Biografija Brahmsa. Brahms. Vokalna ustvarjalnost Zadnja leta življenja

SCHERR, Johannes (Scherr, Johannes, 1817–1886), nemški zgodovinar19 Cezarjeva norost. // Kaiserwahnsinn. To je naslov poglavja, posvečenega Napoleonu I. v Scherrovi knjigi »Blücher in njegova epoha« (1862); nadalje so govorili o »nemški cezaristični norosti«. ? Gefl. Worte-01, S. 214. Nato Gustav Freytag

Johannes Brahms (Brahms, Johannes) Skupina "Sounds of Mu" je imela rek: "Človek je skladatelj za človeka." Hm. Kaj vemo o skladateljih? Skladatelj je kot radijski sprejemnik: zaznava svojo vizijo lepote v neskončnem vesolju in jo po svojih najboljših močeh posreduje nam. Ampak tukaj

Dokler bodo ljudje, ki se bodo sposobni odzivati ​​na glasbo z vsem srcem, in dokler bo Brahmsova glasba v njih generirala prav tak odziv, bo ta glasba živela.
G. Gal

Z včlanitvijo glasbeno življenje kot naslednik R. Schumanna v romantiki je šel J. Brahms po poti širokega in individualnega uveljavljanja tradicij. različna obdobja Nemško-avstrijska glasba in nemška kultura nasploh. V obdobju razvoja novih zvrsti programske in gledališke glasbe (F. Liszt, R. Wagner) se je zdelo, da je Brahms, ki se je obračal predvsem na klasične instrumentalne oblike in zvrsti, dokazal svojo sposobnost preživetja in obetalnost ter jih obogatil z veščinami in odnosom. sodobni umetnik. Nič manj pomembna niso vokalna dela (solistična, ansambelska, zborovska), v katerih je še posebej čutiti paleto tradicije - od izkušenj renesančnih mojstrov do sodobne vsakdanje glasbe in romantičnih besedil.

Brahms se je rodil v glasbena družina. Oče, ki je prehodil težko pot od potepuškega rokodelskega glasbenika do kontrabasista Hamburškega filharmoničnega orkestra, je sinu dal začetne veščine igranja na različna godala in pihala, vendar je Johannesa bolj pritegnil klavir. Uspeh pri študiju pri F. Kosslu (kasneje pri slovitem učitelju E. Marxenu) mu je omogočil, da je pri 10 letih sodeloval v komorni zasedbi, pri 15 pa je imel samostojni koncert. Z zgodnja leta Brahms je očetu pomagal preživljati družino, igral klavir v pristaniških gostilnah, delal aranžmaje za založnika Kranza, delal kot pianist v operni hiši itd. Pred odhodom iz Hamburga (aprila 1853) na turnejo z madžarskim violinistom E. Remenyijem (iz izvedenih v Koncertih ljudskih napevov so se kasneje rodili znameniti »Madžarski plesi« za klavir 4 in 2 roke) je bil že avtor številnih del v različnih zvrsteh, večinoma uničenih.

Že prva objavljena dela (3 sonate in scherzo za klavir, pesmi) so razkrila zgodnjo ustvarjalno zrelost dvajsetletnega skladatelja. Zbudili so občudovanje Schumanna, čigar srečanje jeseni 1853 v Düsseldorfu je določilo celotno nadaljnje življenje Brahmsa. Schumannova glasba (njen vpliv je bil še posebej neposredno čutiti v Tretji sonati - 1853, v Variacijah na Schumannovo temo - 1854 in v zadnji od štirih balad - 1854), celotno ozračje njegovega doma, bližina umetniških interesov (v mladosti je imel Brahms, tako kot Schumann, rad romantična literatura- Jean-Paul, T. A. Hoffmann, I Eichendorff itd.) so imeli velik vpliv na mladega skladatelja. Hkrati odgovornost za usodo nemške glasbe, kot bi jo Schumann naložil Brahmsu (priporočil ga je leipziškim založnikom, o njem napisal navdušen članek »Nove poti«), katastrofo, ki je kmalu sledila (poskus samomora). ki ga je naredil Schumann leta 1854, njegovo bivanje v bolnišnici za duševno bolne, kjer ga je obiskal Brahms, končno Schumannova smrt leta 1856), romantični občutek strastne navezanosti na Claro Schumann, ki ji je Brahms predano pomagal v teh težkih dneh – vse to je še stopnjevalo. dramatična napetost Brahmsove glasbe, njena viharna spontanost (Prvi koncert za klavir in orkester - 1854-59; skice za Prvo simfonijo, Tretji klavirski kvartet, dokončane veliko pozneje).

Hkrati pa je Brahmsa po načinu razmišljanja sprva zaznamovala težnja po objektivnosti, po strogi logični urejenosti, značilni za umetnost klasike. Te lastnosti so se še posebej okrepile z Brahmsovo selitvijo v Detmold (1857), kjer je prevzel mesto glasbenika na knežjem dvoru, vodil zbor, študiral partiture starih mojstrov G. F. Händla, J. S. Bacha, J. Haydna in V. A. Mozarta. , ustvarjal dela v žanrih, značilnih za glasbo 18. stoletja. (2 orkestralni serenadi - 1857-59, zborovska dela). Zanimanje za zborovska glasba Svoje je prispeval tudi študij pri amaterskem ženskem zboru v Hamburgu, kamor se je Brahms vrnil leta 1860 (bil je zelo navezan na starše in rojstni kraj, a tam nikoli ni dobil stalne službe, ki bi zadovoljila njegove želje). Rezultat ustvarjalnosti 50-ih - zgodnjih 60-ih. začeli so se komorni ansambli s sodelovanjem klavirja - obsežna dela, kot da bi nadomestila Brahmsove simfonije (2 kvarteta - 1862, kvintet - 1864), pa tudi variacijske cikle (Variacije in fuga na Händlovo temo - 1861, 2 zvezka Variacije na temo Paganinija - 1862-63) so čudoviti primeri njegovega klavirskega stila.

Leta 1862 je Brahms odpotoval na Dunaj, kjer se je postopoma za stalno naselil. Poklon dunajski (vključno s Schubertovo) tradiciji vsakdanje glasbe so bili valčki za klavir v 4 in 2 rokah (1867), pa tudi »Pesmi ljubezni« (1869) in »Nove pesmi ljubezni« (1874) - valčki za klavir v 4 rokah in vokalni kvartet, kjer pride Brahms včasih v stik s stilom “kralja valčkov” - J. Straussa (sin), čigar glasbo je zelo cenil. Brahms je zaslovel tudi kot pianist (nastopal je od leta 1854, posebej rad je izvajal klavirsko partijo v lastnih komornih zasedbah, igral Bacha, Beethovna, Schumanna, lastna dela, spremljal pevce, potoval v Nemško Švico, Dansko, Nizozemsko, Madžarsko, in različna nemška mesta), po izvedbi leta 1868 v Bremnu »Nemškega rekviema« - njegovega največjega dela (za zbor, soliste in orkester na besedila iz Svetega pisma) - in kot skladatelj. Krepitev Brahmsove avtoritete na Dunaju je prispevala njegova dejavnost kot vodja zbora Pevske akademije (1863-64), nato pa zbora in orkestra Društva ljubiteljev glasbe (1872-75). Brahms se je intenzivno ukvarjal z urejanjem klavirskih del W. F. Bacha, F. Couperina, F. Chopina, R. Schumanna za založbi Breitkopf in Hertel. Sodeloval je pri izidu del A. Dvoraka, takrat še malo znanega skladatelja, zadolženega Brahmsu toplo podporo in sodelovanje v njegovi usodi.

Popolno ustvarjalno zrelost je zaznamoval Brahmsov obrat k simfoniji (Prva - 1876, Druga - 1877, Tretja - 1883, Četrta - 1884-85). Na pristopih k uresničitvi tega glavnega dela svojega življenja je Brahms svoje znanje izpopolnjeval v treh godalnih kvartetih (Prvi, Drugi - 1873, Tretji - 1875), v orkestralnih Variacijah na Haydnovo temo (1873). Podobe, ki so blizu simfonijam, so utelešene v "Pesmi o usodi" (po F. Hölderlinu, 1868-71) in v "Pesmi o parkih" (po J. V. Goetheju, 1882). Svetla in navdahnjena harmonija Violinskega koncerta (1878) in Drugega klavirskega koncerta (1881) je odsevala vtise njegovih potovanj po Italiji. Ideje mnogih Brahmsovih del so povezane z njeno naravo, pa tudi z naravo Avstrije, Švice in Nemčije (Brahms je običajno komponiral v poletnih mesecih). Njihovo širjenje v Nemčiji in zunaj nje je omogočilo delovanje izjemnih izvajalcev: G. Bülow, dirigent enega najboljših meiningenskih orkestrov v Nemčiji; violinist J. Joachim (Brahmsov najbližji prijatelj) - vodja kvarteta in solist; pevec J. Stockhausen in drugi Komorni ansambli različnih sestavov (3 sonate za violino in klavir - 1878-79, 1886-88; Druga sonata za violončelo in klavir - 1886; 2 tria za violino, violončelo in klavir - 1880-82, 1886; 2 godalna kvinteta - 1882, 1890), Koncert za violino in violončelo in orkester (1887), dela za a cappella zbor so bili vredni spremljevalci simfonij. Ta dela so iz poznih 80. let. pripravili prehod v pozno obdobje ustvarjalnost, ki jo zaznamuje prevlada komornih žanrov.

Brahms, ki je bil zelo zahteven do sebe, je v strahu pred izčrpanostjo svoje ustvarjalne domišljije razmišljal o tem, da bi prenehal s skladateljskimi dejavnostmi. Toda srečanje spomladi 1891 s klarinetistom Meiningenskega orkestra R. Mühlfeldom ga je spodbudilo k ustvarjanju tria, kvinteta (1891) in nato dveh sonat (1894) s sodelovanjem klarineta. Istočasno je Brahms napisal 20 klavirskih skladb (op. 116-119), ki so skupaj s klarinetističnimi zasedbami postale plod skladateljevega ustvarjalnega iskanja. To še posebej velja za Kvintet in za klavirske intermezze - »otožne note srca«, ki združujejo strogost in samozavestnost lirične izjave, prefinjenost in preprostost pisave ter prodorno melodičnost intonacij. Zbirka »49 nemških ljudskih pesmi« (za glas in klavir), izdana leta 1894, je bila dokaz Brahmsove nenehne pozornosti do ljudske pesmi - njegovega etičnega in estetskega ideala. Brahms se je vse življenje ukvarjal s priredbami nemških ljudskih pesmi (tudi za zbor a cappella); »Štirje strogi napevi« za glas in klavir (neke vrste solistična kantata na besedila iz Svetega pisma, 1895) in 11 zborovskih orgelskih preludijev (1896) so dopolnili skladateljevo »duhovno oporoko« s pozivom k žanrom in umetniškim sredstvom Bachove dobe. , ki so bile enako blizu strukturi njegove glasbe, kot tudi ljudske zvrsti.

Brahms je v svoji glasbi ustvaril resnično in kompleksno sliko življenja človeškega duha - viharnega v nenadnih vzgibih, vztrajnega in pogumnega pri premagovanju notranjih ovir, vedrega in veselega, elegično mehkega in včasih utrujenega, modrega in strogega, nežnega in duhovno odzivnega. . Hrepenenje po pozitivnem reševanju konfliktov, po naslonitvi na stabilne in večne vrednote človeškega življenja, ki jih je Brahms videl v naravi, ljudski pesmi, v umetnosti velikih mojstrov preteklosti, v kulturnem izročilu svoje domovine, v preprostih človeških radostih, se v njegovi glasbi nenehno združuje z občutkom nedosegljivosti harmonije, vse večjih tragičnih protislovij. Brahmsove 4 simfonije odražajo različne vidike njegovega pogleda na svet. V prvem - neposrednem nasledniku Beethovnovega simfonizma - se ostrina takoj razplamtejočih dramatičnih kolizij razreši v veselem, himničnem finalu. Drugo simfonijo, resnično dunajsko (njena izvora sta Haydn in Schubert), bi lahko imenovali »simfonija veselja«. Tretja, najbolj romantična v celotnem ciklu, prehaja od navdušenega življenjskega zanosa do mračne tesnobe in drame, ki se nenadoma umakne pred »večno lepoto« narave, svetlim in jasnim jutrom. Četrta simfonija - krona Brahmsovega simfonizma - se po definiciji I. Sollertinskega razvija "od elegije do tragedije". Veličina tistih, ki jih je zgradil Brahms - največji simfonik drugega polovica 19. stoletja V. - zgradbe ne izključuje splošne globoke liričnosti tona, ki je lastna vsem simfonijam in je "glavna tonaliteta" njegove glasbe.

E. Carjeva

Po vsebini globoko, po veščini dovršeno Brahmsovo delo sodi med izjemne umetniške dosežke nemške kulture druge polovice 19. stoletja. V težkem obdobju svojega razvoja, v letih ideološke in umetniške zmede je Brahms deloval kot naslednik in nadaljevalec. klasična tradicije. Obogatil jih je z dosežki nem romantika. Na tej poti so se pojavile velike težave. Brahms jih je skušal preseči z obračanjem k razumevanju pravega duha ljudske glasbe, najbogatejših izraznih možnosti glasbene klasike preteklosti.

»Ljudska pesem je moj ideal,« je rekel Brahms. Že v mladosti je sodeloval z vaškim pevskim zborom; kasneje dolgo časa opravljal funkcijo zborovodja in se vedno obračal na nemško ljudsko pesem, jo ​​promoviral, obdelal. Zato ima njegova glasba tako edinstvene nacionalne značilnosti.

Brahms je z veliko pozornostjo in zanimanjem obravnaval ljudsko glasbo drugih narodnosti. Skladatelj je velik del svojega življenja preživel na Dunaju. To je seveda pomenilo vključevanje nacionalno značilnih elementov avstrijske ljudske umetnosti v Brahmsovo glasbo. določil tudi Dunaj velika vrednost v delih Brahmsa, madžarske in slovanske glasbe. V njegovih delih so jasno opazni "slovanizmi": v pogosto uporabljenih obratih in ritmih češke polke, v nekaterih tehnikah razvoja intonacije, modulacije. Intonacije in ritmi madžarske ljudske glasbe, predvsem v slogu verbunkos, to je v duhu mestne folklore, so se jasno odražali v številnih Brahmsovih delih. V. Stasov je opozoril, da so slavni Brahmsovi »madžarski plesi« »vredni svoje velike slave«.

Občutljivo prodiranje v mentalni sklop drugega naroda je na voljo le umetnikom, ki so organsko povezani s svojo nacionalno kulturo. To je Glinka v "Španskih uverturah" ali Bizet v "Carmen". Tak je Brahms - izjemen nacionalni umetnik nemškega ljudstva, ki se je obrnil na slovanske in madžarske ljudske prvine.

V svojih zadnjih letih je Brahms opustil pomemben stavek: "Dva najpomembnejša dogodka v mojem življenju sta bila združitev Nemčije in dokončanje objave Bachovih del." Tukaj na videz neprimerljive stvari stojijo v isti vrsti. Toda Brahms, običajno skop z besedami, je tej frazi vložil globok pomen. Strastno domoljubje, osebno zanimanje za usodo svoje domovine in goreča vera v moč ljudstva so bili naravno združeni z občutkom občudovanja in občudovanja nacionalnih dosežkov nemške in avstrijske glasbe. Kot vodilo so mu služila dela Bacha in Händla, Mozarta in Beethovna, Schuberta in Schumanna. Pozorno je študiral tudi staro večglasno glasbo. Poskušam bolje razumeti vzorce glasbeni razvoj, Brahms je plačal velika pozornost vprašanja umetniške veščine. Zapisal je v svoj zvezek besede modrosti Goethe: "Oblika (v umetnosti - M.D.) je nastala s tisočletnimi prizadevanji najimenitnejših mojstrov in tisti, ki jim sledijo, je ne morejo obvladati tako hitro.”

Toda Brahms se ni obrnil stran od nove glasbe: zavračal je kakršne koli manifestacije dekadence v umetnosti in z občutkom resničnega sočutja govoril o številnih delih svojih sodobnikov. Brahms je zelo cenil »Die Meistersinger« in velik del »Die Walküre«, čeprav je imel negativen odnos do »Tristana«; občudovali melodični dar in pregledno instrumentacijo Johanna Straussa; toplo govoril o Griegu; Bizet je opero »Carmen« imenoval za svojo »najljubšo«; V Dvoraku sem našel "pravi, bogat, očarljiv talent." Brahmsov umetniški okus ga kaže kot živahnega, spontanega glasbenika, ki mu je tuja akademska izolacija.

Tako se pojavlja v svojem delu. Polna je razburljivih življenjskih vsebin. V težkih razmerah nemške stvarnosti 19. stoletja se je Brahms boril za pravice in svobodo posameznika, hvalil pogum in moralna trdnost. Njegova glasba je polna skrbi za človekovo usodo in nosi besede ljubezni in tolažbe. Ima nemiren, navdušen ton.

Toplina in iskrenost Brahmsove glasbe, ki je Schubertu blizu, se najbolj razkrijeta v vokalnih besedilih, ki zavzemajo pomembno mesto v njegovi ustvarjalni dediščini. Tudi v Brahmsovih delih je veliko strani filozofska besedila, ki je tako značilna za Bacha. Pri razvijanju liričnih podob se je Brahms pogosto naslanjal na obstoječe zvrsti in intonacije, zlasti na avstrijsko folkloro. Zatekel se je k žanrskim posploševanjem in uporabil plesne elemente ländlerja, valčka in čardaša.

Te podobe so prisotne tudi v Brahmsovih instrumentalnih delih. Tu se izraziteje pokažejo poteze dramatike, uporniške romantike in strastne impulzivnosti, kar ga približa Schumannu. V Brahmsovi glasbi so tudi podobe, prežete z vedrino in pogumom, pogumno močjo in epsko močjo. Na tem področju nastopa kot nadaljevalec Beethovnove tradicije v nemški glasbi.

Akutno konfliktna vsebina je lastna mnogim Brahmsovim komorno instrumentalnim in simfoničnim delom. Poustvarjajo vznemirljivo čustvene drame, pogosto tragične narave. Za ta dela je značilna vznemirljivost pripovedi, v njihovi predstavitvi je nekaj rapsodičnega. Toda svoboda izražanja v Brahmsovih najdragocenejših delih je združena z železno logiko razvoja: vrelo lavo romantičnih čustev je skušal odeti v stroge klasične oblike. Skladatelj je bil prevzet od mnogih idej; njegova glasba je bila nasičena s figurativnim bogastvom, kontrastnimi spremembami razpoloženj in različnimi odtenki. Njihovo organsko zlitje je zahtevalo strogo in jasno miselno delo, visoko kontrapunktsko tehniko, ki je zagotavljala povezavo različnih podob.

Toda ne vedno in ne v vseh svojih delih je Brahmsu uspelo uravnotežiti čustveno vznemirjenje s strogo logiko glasbenega razvoja. Tisti, ki so mu blizu romantično podobe so včasih prišle v konflikt z klasična način predstavitve. Porušeno ravnovesje je včasih vodilo v nedorečenost, nejasno zapletenost izraza, porodilo nedokončane, nestabilne obrise podob; po drugi strani, ko je delo misli prevladalo nad čustvenostjo, je Brahmsova glasba dobila racionalne, pasivno-kontemplativne poteze. (Čajkovski je v Brahmsovem delu videl le te, njemu oddaljene plati, zato ga ni mogel pravilno ovrednotiti. Brahmsova glasba po njegovih besedah ​​»natančno draži in draži glasbeni občutek«; zdela se mu je suha, hladna, meglena, nejasna. ).

Na splošno pa njegova dela očarajo z izjemno spretnostjo in čustveno spontanostjo podajanja pomembnih idej in njihove logične izvedbe. Kajti kljub nedoslednosti posameznih umetniških odločitev je Brahmsovo delo prežeto z bojem za pravo vsebino glasbe, za visoke ideale humanistične umetnosti.

Življenjska in ustvarjalna pot

Johannes Brahms se je rodil v severni Nemčiji, v Hamburgu, 7. maja 1833. Njegov oče, ki je izhajal iz kmečke družine, je bil mestni glasbenik (hornist, pozneje kontrabasist). Skladateljevo otroštvo je minilo v revščini. Že od malega, pri trinajstih letih, že nastopa kot taper na plesnih večerih. V naslednjih letih si je denar služil z zasebnim poukom, igranjem kot pianist med gledališkimi odmori in občasnim sodelovanjem na resnejših koncertih. Obenem je po tečaju kompozicije pri uglednem učitelju Eduardu Marxenu, ki mu je privzgojil ljubezen do klasične glasbe, veliko skladal. Toda dela mladega Brahmsa niso znana nikomur in da bi zaslužili denar, je treba pisati salonske igre in transkripcije, ki so objavljene pod različnimi psevdonimi (skupaj okoli 150 opusov). Sem,« se je Brahms spominjal let svoje mladosti.

Leta 1853 je Brahms odšel domači kraj; Skupaj z violinistom Eduardom (Ede) Remenyijem, madžarskim političnim emigrantom, se je odpravil na dolgo koncertno turnejo. Iz tega obdobja sega njegovo poznanstvo z Lisztom in Schumannom. Prvi med njimi je do takrat neznanega, skromnega in sramežljivega dvajsetletnega skladatelja ravnal s svojo običajno dobrohotnostjo. Pri Schumannu ga je pričakal še toplejši sprejem. Deset let je minilo, odkar je slednji prenehal sodelovati pri »Novi glasbeni reviji«, ki jo je ustvaril, vendar je Schumann, presenečen nad Brahmsovim izvirnim talentom, prekinil molk in napisal svojo zadnji članek, z naslovom »Nove poti«. Mladega skladatelja je označil za popolnega mojstra, ki »odlično izraža duh časa«. Delo Brahmsa, v tem času je bil že avtor pomembnih klavirskih del (med njimi treh sonat), je pritegnilo pozornost vseh: predstavniki tako weimarske kot leipziške šole so ga želeli videti v svojih vrstah.

Brahms se je želel držati stran od sovražnosti teh šol. Padel pa je pod neustavljiv čar osebnosti Roberta Schumanna in njegove žene, slavne pianistke Clare Schumann, s katerima je Brahms v naslednjih štirih desetletjih ohranil ljubezen in zvesto prijateljstvo. Umetniški pogledi in prepričanja (pa tudi predsodki, zlasti do Liszta!) tega čudovitega para so bili zanj nesporni. In zato, ko je konec 50. let, po Schumannovi smrti, izbruhnil ideološki boj za njegovo umetniško dediščino, Brahms ni mogel kaj, da ne bi sodeloval v njem. Leta 1860 je v tisku (edinkrat v življenju!) nastopil proti trditvi novonemške šole, da deli njene estetske ideale. Vse najboljši skladatelji v Nemčiji. Zaradi absurdnega naključja so se pod tem protestom poleg imena Brahms podpisali le trije mladi glasbeniki (med njimi tudi izjemni violinist Joseph Joachim, Brahmsov prijatelj); preostala, bolj znana imena so bila iz časopisa izpuščena. Ta napad, sestavljen poleg tega v ostrih, nesposobnih izrazih, so mnogi, zlasti Wagner, sprejeli sovražno.

Nedolgo prej je Brahmsovo izvedbo njegovega Prvega klavirskega koncerta v Leipzigu zaznamoval škandalozen neuspeh. Predstavniki Leipziške šole so se nanj odzvali prav tako negativno kot Weimarji. Tako Brahms, ko se je nenadoma odtrgal od enega brega, ni mogel pristati na drugem. Pogumen in plemenit človek kljub življenjskim težavam in okrutnim napadom militantnih wagnerjevcev ni sklepal ustvarjalnih kompromisov. Brahms se je zaprl, izoliral od polemike in se navzven umaknil iz boja. Nadaljeval pa jo je v svoji ustvarjalnosti: jemal najboljše iz umetniških idealov obeh šol, s svojo glasbo dokazal (čeprav ne vedno dosledno) neločljivost načel ideologije, narodnosti in demokracije kot temeljev življenjsko resnične umetnosti.

Začetek 60. let je bil za Brahmsa do neke mere krizen čas. Po viharjih in bitkah postopoma prihaja do uresničevanja svojih ustvarjalnih nalog. V tem času je začel dolgotrajno delo na velikih vokalno-simfoničnih delih ("Nemški rekviem", 1861-1868), na Prvi simfoniji (1862-1876), intenzivno se je manifestiral na področju komorne literature (klavir kvarteti, kvintet, sonata za violončelo). Da bi presegel romantično improvizacijo, je Brahms intenzivno študiral ljudsko pesem, pa tudi dunajsko klasiko (pesmi, vokalne zasedbe, zbori).

Leto 1862 je prelomnica v Brahmsovem življenju. Ker svoji moči ni našel uporabe v domovini, se je preselil na Dunaj, kjer je ostal do svoje smrti. Čudovit pianist in dirigent, išče stalno zaposlitev. Domači Hamburg mu je to zavrnil in pustil nezaceljeno rano. Na Dunaju se je dvakrat poskušal uveljaviti v službi kot vodja pevske kapele (1863-1864) in dirigent Društva prijateljev glasbe (1872-1875), vendar je ta mesta zapustil: niso ga pripeljali. veliko umetniškega zadovoljstva ali materialne varnosti. Brahmsov položaj se izboljša šele sredi 70. let, ko končno dobi javno priznanje. Brahms s svojimi simfoničnimi in komornimi deli veliko nastopa, gostuje v številnih mestih v Nemčiji, na Madžarskem, Nizozemskem, v Švici, Galiciji in Poljski. Oboževal je ta potovanja, spoznavanje novih držav, kot turist je bil v Italiji osemkrat.

Sedemdeseta in osemdeseta leta so bila čas Brahmsove ustvarjalne zrelosti. V teh letih so nastale simfonije, violinski in Drugi klavirski koncerti, številna komorna dela (tri violinske sonate, Druga sonata za violončelo, Drugi in Tretji klavirski trio, trije godalni kvarteti), pesmi, zbori in vokalne zasedbe. Tako kot prej se Brahms v svojem delu obrača na različne žanre glasbene umetnosti (z izjemo glasbene drame, čeprav je nameraval napisati opero). Prizadeva si združiti globoko vsebino z demokratično jasnostjo, zato ob zapletenih inštrumentalnih ciklih ustvarja glasbo preproste vsakdanje narave, včasih tudi za domače muziciranje (vokalne zasedbe »Pesmi ljubezni«, »Madžarski plesi«, valčki za klavir, itd.). Poleg tega skladatelj, ki deluje v obe smeri, ne spreminja svojega ustvarjalnega sloga, pri čemer uporablja svojo neverjetno kontrapunktsko spretnost v popularna dela in ne da bi v simfonijah izgubili preprostost in toplino.

Za širino Brahmsovih idejnih in umetniških obzorij je značilen tudi nekakšen paralelizem v reševanju ustvarjalnih problemov. Tako je skoraj sočasno napisal dve orkestralni serenadi različnih vrst (1858 in 1860), dva klavirska kvarteta (op. 25 in 26, 1861), dva godalna kvarteta (op. 51, 1873); takoj po dokončanju Requiema je začel pisati »Pesmi ljubezni« (1868-1869); ob »Praznični« ustvari »Tragično uverturo« (1880-1881); Prva, »patetična« simfonija je sosednja Drugi, »pastoralni« (1876-1878); Tretja, "junaška" - s četrto, "tragično" (1883-1885) (Da bi opozorili na prevladujoče vidike vsebine Brahmsovih simfonij, so tukaj navedena njihova običajna imena.). Poleti 1886 so nastala tako kontrastna dela komornega žanra, kot so dramatična Druga sonata za violončelo (op. 99), svetla, idilična Druga sonata za violino (op. 100), epski Tretji klavirski trio (op. 101) in strastno vznemirjena, patetična tretja violinska sonata (op. 108).

Ob koncu življenja - Brahms je umrl 3. aprila 1897 - je njegova ustvarjalna dejavnost oslabela. Zasnuje simfonijo in vrsto drugih večjih del, svoje načrte pa uresničuje le pri komornih igrah in pesmih. Ne le da se je zožil krog žanrov, zožil se je krog podob. Ne moremo si pomagati, da v tem ne vidimo manifestacije ustvarjalne utrujenosti osamljenega človeka, razočaranega nad življenjskim bojem. Svoj davek je terjala tudi boleča bolezen, ki ga je spravila v grob (rak na jetrih). Kljub temu pa je zadnja leta zaznamovalo tudi ustvarjanje resnične, humanistične glasbe, ki poveličuje visoke moralne ideale. Dovolj je, če kot primer navedemo klavirske intermezze (op. 116-119), kvintet za klarinet (op. 115) ali »Štiri stroge melodije« (op. 121). In njegova nesmrtna ljubezen do ljudi Brahmsovo delo ujete v čudoviti zbirki devetinštiridesetih nemških ljudskih pesmi za glas in klavir.

Lastnosti sloga

Brahms je zadnji večji predstavnik nemške glasbe 19. stoletja, ki je razvil idejno in umetniško tradicijo napredne nacionalne kulture. Njegovo delo pa ni brez protislovij, saj ni bil vedno sposoben razumeti zapletenih pojavov našega časa in ni bil vpleten v družbenopolitični boj. Toda Brahms ni nikoli izdal visokih humanističnih idealov, ni sklepal kompromisov z meščansko ideologijo in zavračal vse lažno in minljivo v kulturi in umetnosti.

Brahms je ustvaril svoj izviren ustvarjalni slog. Njegovo glasbeni jezik zaznamujejo individualne lastnosti. Zanj so značilne intonacije, povezane z nemško ljudsko glasbo, ki vplivajo na strukturo tem, uporabo melodij, ki temeljijo na trizvočnih tonih, in plagalnih obratih, značilnih za starodavne plasti pesmi. In plagalnost igra veliko vlogo pri harmoniji; Pogosto se v duru uporablja tudi mol subdominanta, v molu pa durova subdominanta. Za Brahmsova dela je značilna modalna izvirnost. Zanj je zelo značilno »utripanje« dura in mola. Tako lahko Brahmsov glavni glasbeni motiv izrazimo z naslednjo shemo (prva shema označuje tematsko temo glavnega dela Prve simfonije, druga - podobno temo Tretje simfonije):

Podano razmerje terc in šestin v strukturi melodije ter tehnike tercnega ali šestinskega podvajanja so Brahmsu najljubše. Na splošno je zanj značilno poudarjanje tretje stopnje, ki je najbolj občutljiva pri barvanju načinskega sklona. Nepričakovana modulacijska odstopanja, modalna variabilnost, dur-mol način, melodični in harmonski dur - vse to se uporablja za prikaz variabilnosti in bogastva odtenkov vsebine. Kompleksni ritmi, kombinacija sodih in lihih metrov ter integracija v gladke melodična linija trojke, pikčasti ritem, sinkopa.

Za razliko od zaokroženih vokalnih melodij so Brahmsove instrumentalne teme pogosto odprte, zato jih je težko zapomniti in zaznati. Ta težnja po "odpiranju" tematskih meja je posledica želje po čim večji nasičenosti glasbe z razvojem (Za to si je prizadeval tudi Taneev.). B. V. Asafiev je pravilno ugotovil, da je pri Brahmsu, tudi v lirskih miniaturah, »čutiti razvoj».

Posebno edinstvena je Brahmsova interpretacija principov oblikovanja. Dobro se je zavedal bogatih izkušenj, ki si jih je nabral Evropejec glasbena kultura, in se ob sodobnih formalnih shemah zatekel k dolgoletnim, ki so se že zdele neuporabne: to so stare sonatne oblike, variacijska suita, tehnike baso ostinata; na koncertu je dal dvojno izpostavljenost, pri čemer je uporabil načela concerta grossa. Vendar to ni bilo storjeno zaradi stilizacije, ne zaradi estetskega občudovanja zastarelih oblik: tako celovita uporaba ustaljenih strukturnih vzorcev je bila globoko temeljne narave.

V nasprotju s predstavniki Liszt-Wagnerijanskega gibanja je Brahms želel dokazati svojo sposobnost stara kompozicijska sredstva za prenos moderno gradnjo misli in občutkov ter to s svojo ustvarjalnostjo tudi praktično dokazal. Še več, najbolj dragoceno, vitalno izrazno sredstvo, ki ga zagovarja klasična glasba, je imel za orožje v boju proti razpadu forme in umetniški samovolji. Nasprotnik subjektivizma v umetnosti je Brahms zagovarjal zapovedi klasične umetnosti. K njim se je obrnil tudi zato, ker je skušal zajeziti neuravnovešen impulz lastne fantazije, ki je preplavila njegova vznemirjena, tesnobna, nemirna čustva. To mu ni vedno uspelo; včasih so se pri izvajanju obsežnih načrtov pojavile znatne težave. Vse bolj vztrajno je Brahms ustvarjalno uveljavljal stare oblike in ustaljena načela razvoja. Vanje je vnesel veliko novega.

Zelo dragoceni so njegovi dosežki pri razvoju variacijskih principov razvoja, ki jih je povezal s sonatnimi principi. Sklicujoč se na Beethovna (glej njegovih 32 variacij za klavir ali finale Devete simfonije) je Brahms v svojih ciklih dosegel kontrastno, a namensko »skozi« dramaturgijo. Dokaz za to so Variacije na Händlovo temo, na Haydnovo temo ali sijajna passacaglia Četrte simfonije.

Brahms je v interpretaciji sonatne oblike podal tudi individualne rešitve: združil je svobodo izražanja s klasično logiko razvoja, romantično čustvenost s strogo racionalnim vedenjem misli. Večpodobnost v utelešenju dramske vsebine je značilna lastnost Brahmsove glasbe. Zato je na primer pet tem vsebovanih v ekspoziciji prvega dela klavirskega kvinteta, tri različne teme imajo glavni del finala Tretje simfonije, dve stranski - v prvem delu Četrte simfonije itd. Te podobe so kontrastne, kar je pogosto poudarjeno z modalnimi razmerji (npr. v prvem delu Prve simfonije je stranski del podan v Es-duru, zadnji del pa v es-molu; v podobnem delu Tretja simfonija, če primerjamo iste dele A-dur - a-moll v finalu imenovane simfonije - C-dur - c; -moll itd.).

Brahms je posebno pozornost posvetil razvoju podob glavne stranke. Njene teme se pogosto ponavljajo skozi stavek brez sprememb in v istem tonalitetu, kar je značilno za rondo sonatno obliko. To razkriva tudi baladne značilnosti Brahmsove glasbe. Glavni del je v ostrem kontrastu s končnim (včasih povezovalnim) delom, ki je obdarjen z energičnim pikčastim ritmom, koračnicami in pogosto ponosnimi obrati, črpanimi iz madžarske folklore (glej prvi stavek Prve in Četrte simfonije, violinsko in Drugo Klavirski koncert in drugi). Stranski deli, ki temeljijo na intonacijah in žanrih dunajske vsakdanje glasbe, so nedokončane narave in ne postanejo lirična središča dela. So pa učinkovit dejavnik razvoja in pogosto podvrženi večjim razvojnim spremembam. Slednje poteka strnjeno in dinamično, saj so razvojni elementi že vneseni v razstavo.

Brahms je blestel v umetnosti čustvenega preklapljanja, združevanja podob različnih kakovosti v enem samem razvoju. K temu pripomorejo večstransko razvite motivne povezave, uporaba njihove transformacije in razširjena uporaba kontrapunktičnih tehnik. Zato se je izjemno uspešno vračal na izhodišče pripovedi – tudi v okviru preproste tridelne forme. To še uspešneje dosežemo v sonatnem alegru, ko se približamo reprizi. Poleg tega Brahms, tako kot Čajkovski, za povečanje dramatike rad premika meje razvoja in reprize, kar včasih vodi v zavrnitev popolne izvedbe glavnega dela. V skladu s tem se vrednost kode v trenutku poveča visoka napetost v razvoju dela. Izjemni primeri tega so v prvih stavkih tretje in četrte simfonije.

Brahms je mojster glasbene dramaturgije. Tako v mejah enega dela kot v celotnem instrumentalnem ciklu je podal dosledno izjavo ene same ideje, vendar je vso pozornost usmeril na notranji logika glasbenega razvoja, pogosto zanemarjena navzven barvita predstavitev misli. To je Brahmsov odnos do problema virtuoznosti; To je tudi njegova interpretacija zmožnosti instrumentalnih zasedb in orkestrov. Ni uporabljal čisto orkestralnih učinkov in je v strasti do polnih in zgoščenih harmonij podvajal dele, združeval glasove in ni težil k njihovi individualizaciji in kontrastu. Kljub temu, ko je vsebina glasbe to zahtevala, je Brahms našel nenavaden okus, ki ga je potreboval (glej zgornje primere). Takšna samoomejenost razkriva eno njegovih najbolj značilnih lastnosti kreativna metoda, za katero je značilna plemenita zadržanost izražanja.

Brahms je rekel: "Ne moremo več pisati tako lepo kot Mozart; poskusimo pisati vsaj tako čisto kot on." Ne govorimo le o tehniki, ampak tudi o vsebini Mozartove glasbe, njeni etični lepoti. Brahms je ustvarjal veliko bolj kompleksno glasbo kot Mozart, ki je odražala kompleksnost in protislovja svojega časa, vendar je sledil temu motu, saj je bila izražena želja po visokih etičnih idealih, občutek globoke odgovornosti za vse, kar je naredil. ustvarjalno življenje Johannes Brahms.

Vsebina članka

BRAHMS, JOHANNES(Brahms, Johannes) (1833–1897), ena izmed izjemnih osebnosti nemške glasbe 19. stoletja. Rojen 7. maja 1833 v Hamburgu v družini Jacoba Brahmsa, profesionalnega kontrabasista. Brahmsa je prve glasbene ure dajal njegov oče, pozneje se je učil pri O. Kosselu, ki se ga je vedno hvaležno spominjal. Leta 1843 je Kossel svojega učenca predal E. Marxenu. Marxen, čigar pedagogika je temeljila na preučevanju Bachovih in Beethovnovih del, je hitro spoznal, da ima opravka z izjemnim talentom. Leta 1847, ko je Mendelssohn umrl, je Marxen rekel prijatelju: "En mojster je odšel, a drug, večji, prihaja, da ga nadomesti - to je Brahms."

Leta 1853 je Brahms končal študij in se aprila istega leta s prijateljem E. Remenyijem odpravil na koncertno turnejo: Remenyi je igral violino, Brahms pa klavir. V Hannovru sta srečala še enega znanega violinista, J. Joachima. Presenetila sta ga moč in ognjevit temperament glasbe, ki mu jo je pokazal Brahms, in mlada glasbenika (Joachim je bil takrat star 22 let) sta postala tesna prijatelja. Joachim je Remenyiju in Brahmsu dal Lisztu predstavitveno pismo in odšla sta v Weimar. Nekatera Brahmsova dela je maestro odigral iz oči in so nanj naredila tako močan vtis, da je želel Brahmsa takoj »uvrstiti« v napredno gibanje - Novo nemško šolo, ki sta jo vodila on in R. Wagner. Vendar se je Brahms upiral šarmu Lisztove osebnosti in briljantnosti njegovega igranja. Remenyi je ostal v Weimarju, Brahms pa je nadaljeval svoje potepanje in na koncu pristal v Düsseldorfu, v hiši R. Schumanna.

Schumann in njegova žena, pianistka Clara Schumann-Wick, sta o Brahmsu slišala že od Joachima in mladega glasbenika toplo sprejela. Bili so navdušeni nad njegovimi spisi in postali so njegovi najzvestejši privrženci. Brahms je nekaj tednov živel v Düsseldorfu in se odpravil v Leipzig, kjer sta Liszt in G. Berlioz obiskala njegov koncert. Do božiča je Brahms prispel v Hamburg; zapustil je svoj rojstni kraj kot neznan učenec in se vrnil kot umetnik z imenom, o katerem je veliki Schumannov članek dejal: »Tukaj je glasbenik, ki je poklican, da da najvišji in idealen izraz duhu našega časa.«

Februarja 1854 je Schumann poskušal narediti samomor v živčnem napadu; poslali so ga v bolnišnico, kjer je preživljal dneve do smrti (julija 1856). Brahms je priskočil na pomoč Schumannovi družini in v času težkih preizkušenj poskrbel za njegovo ženo in sedem otrok. Kmalu se je zaljubil v Claro Schumann. Clara in Brahms po medsebojnem dogovoru nikoli nista govorila o ljubezni. Toda globoka medsebojna naklonjenost je ostala in vse svoje dolgo življenje je Clara ostala Brahmsova najbližja prijateljica.

V jesenskih mesecih 1857–1859 je Brahms služil kot dvorni glasbenik na majhnem knežjem dvoru v Detmoldu, poletni sezoni 1858 in 1859 pa je preživel v Göttingenu. Tam je spoznal Agathe von Siebold, pevko in hčerko univerzitetnega profesorja; Brahmsa jo je resno privlačila, a se je pohitel umakniti, ko se je pojavila tema poroke. Vse nadaljnje strasti Brahmsovega srca so bile minljive narave.

Brahmsova družina je še vedno živela v Hamburgu, on pa je tja nenehno potoval, leta 1858 pa je zase najel ločeno stanovanje. V letih 1858–1862 je uspešno vodil ženski amaterski pevski zbor: ta dejavnost mu je bila zelo všeč, zato je za zbor zložil več pesmi. Vendar je Brahms sanjal, da bi postal dirigent Hamburga Filharmonični orkester. Leta 1862 je nekdanji direktor orkestra umrl, vendar mesto ni pripadlo Brahmsu, temveč J. Stockhausnu. Po tem se je skladatelj odločil preseliti na Dunaj.

Do leta 1862 se je razkošen, barvit slog Brahmsovih zgodnjih klavirskih sonat umaknil bolj umirjenemu, strožjemu, klasičnemu slogu, ki se je manifestiral v enem njegovih najboljših del - Variacijah in fugi na Händlovo temo. Brahms se je vse bolj oddaljeval od idealov nove nemške šole, njegovo zavračanje Liszta pa je doseglo vrhunec leta 1860, ko sta Brahms in Joachim objavila zelo oster manifest, v katerem je zlasti zapisano, da so dela privržencev nove nemške Šola »nasprotuje samemu duhu glasbe«.

Prvi koncerti na Dunaju niso bili sprejeti ravno prijazno pri kritikih, vendar so Dunajčani rade volje prisluhnili pianistu Brahmsu in kmalu si je požel simpatije vseh. Ostalo je bilo vprašanje časa. Kolegov ni več izzival; po odmevnem uspehu se je njegov sloves dokončno utrdil Nemški rekviem, izvedena 10. aprila 1868 v bremenski katedrali. Od takrat so najpomembnejši mejniki v Brahmsovi biografiji premiere njegovih glavnih del, kot so Prva simfonija v c-molu (1876), Četrta simfonija v e-molu (1885) in Kvintet za klarinet in godala ( 1891).

Njegovo materialno bogastvo je raslo skupaj s slavo, zdaj pa je dal prosto pot svoji ljubezni do potovanj. Obiskal je Švico in druge slikovite kraje, večkrat je odpotoval v Italijo. Do konca svojega življenja je Brahms raje imel ne preveč težka potovanja, zato je avstrijsko letovišče Ischl postalo njegovo najljubše počitniško mesto. Tam je 20. maja 1896 prejel novico o smrti Clare Schumann. Brahms je umrl na Dunaju 3. aprila 1897.

Ustvarjanje.

Brahms ni napisal niti ene opere, sicer pa je njegovo delo zajelo skoraj vse večje glasbene zvrsti. Med njegovimi vokalnimi skladbami kraljuje veličastno kot gorski vrh. Nemški rekviem, sledi pol ducata manjših del za zbor in orkester. Brahmsova zapuščina obsega spremljane vokalne zasedbe, a capella motete, kvartete in duete za glasove in klavir, okoli 200 pesmi za glas in klavir. Na orkestralno-instrumentalnem področju štiri simfonije, štiri koncerte (vključno z vzvišenim violinskim koncertom v D-duru, 1878, in monumentalnim Drugim klavirskim koncertom v B-duru, 1881), pa tudi pet orkestrskih del različnih žanrov, vključno z Variacijami. na temo Haydna, je treba omeniti (1873). Ustvaril je 24 komornih instrumentalnih del različnih velikosti za solo in dva klavirja ter več skladb za orgle.

Ko je bil Brahms star 22 let, so strokovnjaki, kot sta Joachim in Schumann, pričakovali, da bo vodil ponovno oživljajoče romantično gibanje v glasbi. Brahms je vse življenje ostal nepoboljšljiv romantik. Vendar to ni bila Lisztova patetična romantika ali gledališka Wagnerjeva romantika. Brahmsu ni bilo preveč všeč svetle barve, in včasih se zdi, da je na splošno brezbrižen do tembra. Tako ne moremo s popolno gotovostjo trditi, ali so bile Variacije na Haydnovo temo prvotno komponirane za dva klavirja ali za orkester – izšle so v obeh različicah. Klavirski kvintet v f-molu je bil najprej zasnovan kot godalni kvintet, nato pa kot klavirski duet. Takšno zanemarjanje instrumentalne barve je med romantiki redko, saj je bila barvitosti glasbene palete dana odločilen pomen, Berlioz, Liszt, Wagner, Dvorak, Čajkovski in drugi pa so naredili pravo revolucijo na področju orkestralne pisave. Lahko pa se spomnimo tudi zvoka rogov v Drugi Brahmsovi simfoniji, pozavnih v Četrti in klarineta v kvintetu klarinetov. Jasno je, da skladatelj, ki uporablja tembre na ta način, nikakor ni slep za barve - preprosto včasih daje prednost »črno-belemu« slogu.

Schubert in Schumann svoje zavezanosti romantiki nista skrivala, ampak sta bila nanjo tudi ponosna. Brahms je veliko bolj previden, kot da se boji, da bi se izdal. »Brahms se ne zna veseliti,« je nekoč rekel Brahmsov nasprotnik G. Wolf, in v tej besedi je nekaj resnice.

Sčasoma je Brahms postal sijajen kontrapuntalist: njegove fuge v Nemški rekviem, v Variacijah na Händlovo temo in drugih delih, njegove passacaglie v finalih Variacij na Haydnovo temo in v Četrti simfoniji neposredno temeljijo na načelih Bachove polifonije. Včasih se Bachov vpliv prelomi skozi Schumannov slog in se razkrije v gosti, kromatični polifoniji Brahmsove orkestralne, komorne in pozne klavirske glasbe.

Ko razmišljamo o strastni predanosti romantičnih skladateljev Beethovnu, ne moremo kaj, da ne bi bili presenečeni nad dejstvom, da so se izkazali za razmeroma šibke prav na tistem področju, kjer je Beethoven še posebej blestel, namreč na področju forme. Brahms in Wagner sta postala prva velika glasbenika, ki sta cenila Beethovnove dosežke na tem področju ter jih znala zaznati in razvijati. Že Brahmsove zgodnje klavirske sonate so prežete s takšno glasbeno logiko, kot je ni bilo od Beethovnovega časa, z leti pa je Brahmsovo obvladovanje forme postajalo vse bolj samozavestno in prefinjeno. Ni se izogibal novostim: omenimo lahko na primer uporabo iste teme v različnih delih cikla (romantično načelo monotematizma - v G-durovi violinski sonati, op. 78); počasen, refleksiven scherzo (Prva simfonija); scherzo in počasni stavek zlit skupaj (godalni kvartet v F-duru, op. 88).

Tako sta se v Brahmsovem delu srečali dve tradiciji: kontrapunkt, ki prihaja od Bacha, in arhitektonika, ki so jo razvijali Haydn, Mozart in Beethoven. Temu je dodan romantični izraz in barva. Brahms povezuje različne elemente nemški klasična šola in jih povzema - lahko rečemo, da njegovo delo zaključuje klasično obdobje v nemški glasbi. Ni presenetljivo, da so se sodobniki pogosto obračali na vzporednico Beethoven-Brahms: ti skladatelji imajo namreč veliko skupnega. Beethovnova senca lebdi – bolj ali manj razločno – nad vsemi večjimi Brahmsovimi deli. In le v majhnih oblikah (intermezzi, valčki, pesmi) mu uspe pozabiti na to veliko senco - za Beethovna so majhni žanri igrali stransko vlogo.

Kot tekstopisec je Brahms pokrival morda manj širok krog slike kot Schubert ali G. Wolf; Večina njegovih najboljših pesmi je čisto liričnih, običajno na podlagi besed drugorazrednih nemških pesnikov. Brahms je večkrat pisal pesmi Goetheja in Heineja. Skoraj vedno se Brahmsove pesmi natančno ujemajo z razpoloženjem izbrane pesmi, prožno odražajo spremembe v občutkih in podobah.

Kot melodist Brahms zaostaja le za Schubertom, v skladateljski spretnosti pa nima tekmecev. Simfoničnost Brahmsovega mišljenja se kaže v širokem dihanju vokalnih fraz (pogosto težkih nalog za izvajalce), v skladnosti oblike in bogastvu klavirskega parta; Brahms je neskončno inventiven na področju klavirske teksture in v svoji sposobnosti, da pravočasno uporabi eno ali drugo teksturno tehniko.

Brahms je avtor dvestotih pesmi; v tem žanru je delal vse življenje. Vrh pesemske ustvarjalnosti je veličasten vokalni cikel, napisan ob koncu življenja Štiri stroge melodije(1896) o svetopisemskih besedilih. Ima tudi okoli dvesto priredb ljudskih pesmi za različne izvajalske skupine.

Johannes Brahms (1833-1897) je izjemen nemški skladatelj druge polovice 19. stoletja, časa, ko je v podobi Hectorja Berlioza, Franza Liszta, Richarda Wagnerja umetniško gibanje romantike doseglo najvišje vrhunce.

Brahmsovo delo zajema vse znane zvrsti razen opere in baleta. Skupaj ima 120 orusov.

Brahmsova simfonična dela vključujejo: štiri simfonije (op. 68 v c-molu, op. 73 v D-duru, op. 90 v F-duru, op. 98 v e-molu), dve uverturi (»Slovesna« (op. 80) in »Tragično« (op. 81)), variacije na Haydnovo temo (op. 56) in dve zgodnji serenadi (op. 11 D-dur in op. 16 A-dur).

IN vokalno-zborovska zvrst Brahms je napisal približno dvesto del, vključno z romancami, pesmimi, baladami in zbori (moški, ženski in mešani).

Kot veste, je bil Brahms čudovit pianist. Seveda je napisal ogromno del za klavir: en scherzo (op.4 es-moll), tri sonate (op.1 C-dur, op.2 fis-moll, op.5 f-moll), Variacije na Schumannova tema (op.9), Paganini (op.35), Variacije na madžarsko temo (op.21), Variacije in fuga na Händlovo temo (op.24), 4 balade (op.10), 4 capriccii in 4 intermezzi (op. .76), 2 rapsodije (op. 79), fantazije (op. 116), številne skladbe.

Med Brahmsovimi solističnimi klavirskimi deli sta med izvajalci in poslušalci zelo priljubljeni dve rapsodiji, napisani leta 1880. Brahms ni bil prvi, ki je uporabil to zvrst klavirska glasba. Znano je, da je češki skladatelj V.Ya. Tomaszek je že leta 1815 imel dela v tem žanru. A kljub temu je vzpon žanra rapsodije upravičeno povezan z imenom izjemnega madžarskega skladatelja Franza Liszta. Njegovih 19 madžarskih rapsodij, ki jih je skladatelj ustvaril med letoma 1840 in 1847, je postalo svetovno znano, da skoraj vse uporabljajo pristne ljudske pesmi in plesne melodije. Dvodelna struktura Lisztovih rapsodij je tudi posledica ljudskega izročila kontrastne pesmi in plesa. Notranji razvoj Lisztovih rapsodij je precej svoboden, improvizacijski, ki temelji na menjavanju posameznih velikih odsekov po načelu končne ali kontrastno-kompozitne forme. Ampak najbolj glavna značilnost Lisztove rapsodije se skrivajo v globokem madžarskem nacionalnem okusu.

Toda povsem drugačni sta dve Brahmsovi rapsodiji op.79, ki dajeta dokaj popolno predstavo o figurativni vsebini skladateljeve glasbe, glavnih prednostih njegovega talenta in značilnostih njegovega sloga.

Predvsem Rapsodija op.79 št. 2 v g-molu je lirično-dramsko delo, napisano v polni sonatni obliki.

Druga rapsodija temelji na štirih svetlo ekspresivnih, pretresljivih temah, ki v svojem menjavanju tvorijo ekspozicijo v sonatni obliki. Vsaka od teh tem ima svoj »obraz«. Opredeljeni so žanrsko in predvsem strukturno, kar je značilno za Brahmsa kot nemškega skladatelja.

Prva od štirih tem (glavna tema sonatne oblike) je vznemirljiva in impulzivna, romantično zagnana, z značilno nemško patetično romantiko. Izrazna sredstva (melodija, način in tonaliteta, harmonija, ritem, tekstura, oblika) v njem so namenjena izražanju nasilnega vznemirjenja človeških občutkov. Žanrsko je glavna tema heterogena: enoglasna melodija v desni roki je izrazito spevna; troglasje v srednjem glasu je značilnost spremljave romantike, jambski oktavni basi v levi roki pa dajejo temi značilnosti koračnice. Posledično se ustvari triplastna žanrska tekstura, ki izraža bogato, kompleksno, intenzivno figurativno vsebino glavne teme. Oblika glavne teme je preprosta perioda ponavljajoče se konstrukcije, kjer je vsak od dveh stavkov štiritaktni val z vzponom in padcem.

Zanimivo je, da po predstavitvi nosilne teme ni nobenega razvitega veznega dela (kar je bilo načeloma značilno za sonatne oblike nemških klasičnih skladateljev), ampak pride do nenadnega, ostrega preklopa v svetlo, samostojno, zelo lakonična povezovalna tema. Podobno je notranje kontrastna: pogumno odločne vzklike zamenjajo scherzo-leteče prvine. Struktura akordov in oktav, glasna (f) dinamika in premori, ki prežemajo celotno temo, dajejo glasbi vznemirljiv, voljni in aspirativni značaj. Po obliki predstavlja povezovalna tema preprosto obdobje ponavljanja, ne pa kvadratne strukture, kot je glavna tema. In po obsegu je še bolj kratka, »neizgovorjena«, okrnjena, ki zahteva (zaradi odprtosti obdobja) nadaljevanje.

Novo, kontrastno, najbolj lirična podoba ekspozicija nastane s pojavom sekundarne teme. Melodija temelji na ekspresivnem, bolečem tripletnem motivu, petju kvinte d-mola z zmanjšano terco in s poudarjenim postankom na IV. zvišani stopnji, ki jo v istem taktu »izniči« IV.naravna stopnja. Kot posledica neprekinjenega, brez enega samega premora, petja melodije v povezavi s široko razporejenimi figurami spremljave, občutek tesnobe, skrite srčna bolečina, boleče vzdihe. Strastna impetuoznost zbliža Brahmsa s Schumannom. Zdi se, da Chopinovi melodija petja lebdi nad preostalo strukturo teme.

Stranska tema vodi do ponosne, dramatične zaključne teme. Sprva zveni zelo skrivnostno, celo mračno. V prvem stavku enostavne točke ista ponavljajoča se nota v desni roki ustvari fantastičen občutek napetosti, pričakovanja nekakšnega zloma, silovitega izbruha čustev. Zdi se, da oktavni basi v levi roki prikazujejo prikradene korake, trojčki v srednjem glasu, ki utripajo skozi celotno predstavitev teme, dajejo temi še več vznemirljivosti in napetosti. V drugem stavku glasba zveni bolj samozavestno, vztrajno, celo koračniško. Konča se (mimogrede, prvič v ekspoziciji sonatne oblike) na razširjeni čisti toniki d-mola.

Psihološki in umetniški učinek tega tonika je neverjeten: kot da je po vsej zmedi, vznemirjenosti in dvomih duše, z naporom volje končno dosežena določena samozavest in gotovost človekovega čustvenega stanja.

Po tradiciji dunajske klasike Brahms ponovi ekspozicijo sonatne oblike. Da podoživite nenadne spremembe razpoloženja, značilne za romantične junake. Zanimivo je, da Brahms uteleša čisto romantično vsebino vseh štirih tem razstave v klasično jasnih, lakoničnih oblikah enostavne dobe, vsaka z drugačno notranjo strukturo: glavna tema je enostavna doba kvadratne strukture (4+4). ), povezovalna tema je enostavna perioda nekvadratne zgradbe ( 3+2), stranska tema je doba enovite zgradbe, končna tema je preprosta perioda ponovljene zgradbe z razširitvijo drugega stavka ( 4+8). Presenetljivo je, da imajo kljub vsej figurativni in žanrski kontrastnosti tem veliko skupnega: povsod v ospredju je izrazita melodija, trojni ritem, ki združuje vse teme, in troslojna tekstura. Na splošno se glasbene podobe razstave razvijajo hitro, aktivno in v izjemno stisnjenem obsegu: razstava vsebuje le 32 taktov.

V razvoju Brahms poudarja konfliktno, dramatično bistvo svoje rapsodije, razvija izključno glavne in končne teme, torej najbolj vznemirljivo impulzivno in pogumno ponosno od vseh tem ekspozicije. Razvoj je precej obsežen (53 taktov proti 64 taktom ekspozicije) in je sestavljen iz treh delov: prvi in ​​tretji del razvijata glavno temo, srednji del pa končno temo. V povezavi s to tematsko vsebino se razvoj dojema kot obsežna tridelna forma s kontrastno sredinsko in dinamično reprizo. V prvem odseku razvoja (20 taktov) Brahms stopnjuje čustveno vznemirjenost in zmedenost zvoka glavne teme, izjemno zaplete njen modusno-tonalni razvoj, vključno z menjavanjem oddaljenih tonalitet (F, f, gis, e, h), prikazane skozi njihove dominante, kar je bilo načeloma vpeto v predstavitev glavne teme na razstavi. V srednjem delu zadnja tema zazveni bodisi tesnobno skrito (p mezzo voce), bodisi besno jezno (ff) in tudi z ostrimi modusno-tonalnimi razčlenitvami od h-mola do G-dura, g-mola in d-mola. Tretji odsek se dojema kot velikanska intenzivna predhodnica reprize sonatne oblike, ki temelji na več ostinatnih, vzpenjajočih se privlačnih motivih, izoliranih od glavne teme, ki prav tako črpajo dinamično napetost (od pp do ff). Celoten razvoj je enoten s kipečim trojnim ritmom v srednjem glasu troslojne teksture se Repriza sonatne forme dojema kot »otok odrešitve« pred preživetimi viharji, čeprav je seveda. , je zgrajen na istih štirih kontrastnih temah kot ekspozicija, vendar je zdaj njihov kontrast delno zglajen z glavno tonalnostjo rapsodije, ki je zanje skupna, in Brahms je ohranil tako strukturo kot lestvico vseh tem v reprizi doda le kratko (8 taktov) kodo z utripajočim in pojemajočim tripletnim ritmom na koncu.

Rhapsody slika portret Brahmsa - strastnega sanjača z viharnim temperamentom in uporniškimi občutki.

Formo rapsodije odlikujeta harmoničnost in natančnost, skladatelj genialno združuje značilnosti sonatne in triglasne skladbe. Druga rapsodija je veličasten primer Brahmsovega koncertnega pianizma.

Razvoj je, kot običajno pri Brahmsu, stisnjen in napet. S transformacijo glavnih tem v razvoju razkriva konfliktno vsebino drame. Drama in figurativni konflikt sta razkrita z največjim lakonizem.

Brahms je zadnji največji predstavnik nem 19. romantika stoletja. Uspelo mu je ustvariti svoj izviren ustvarjalni slog. Njegovo glasbeno govorico zaznamujejo individualne značilnosti: značilne intonacije nemške ljudske glasbe (gibi po zvokih trizvoka s plagalnimi obrati v melodiji in plagalizem v harmoniji); značilno "utripanje" dura-mola; značilni nepričakovani odkloni, modalna variabilnost, melodični in harmonski dur.

Za izražanje bogastva odtenkov vsebine se uporablja ritem: uvedba trojčkov, pikčastih črt, sinkopa. Teme so pogosto odprte, kar odpira pot nadaljnjemu razvoju misli.

Uporaba struktur, uveljavljenih od časa dunajske klasike, je bila za Brahmsa globoko individualne narave: Brahms je želel dokazati sposobnost starih oblik, da prenesejo sodoben sistem misli in občutkov. Po drugi strani pa so mu klasične forme pomagale »brzdati« vznemirjena, tesnobna, uporniška čustva, ki so ga prevevala.

Množičnost podob je značilna lastnost Brahmsove glasbe. Svobodo izraza v sonatni obliki je združil s klasično, racionalno logiko razvoja.

Brahms je napisal zapleteno in protislovno delo, ki je v njem odražalo slog in govor svojega časa.

Romantična rapsodija skladatelja Brahmsa