Τι είναι μια εικόνα στην καλές τέχνες. Καλλιτεχνική εικόνα

Καλλιτεχνική εικόνα

Καλλιτεχνική εικόνα- γενική κατηγορία καλλιτεχνική δημιουργικότητα, μια μορφή ερμηνείας και εξερεύνησης του κόσμου από τη θέση ενός συγκεκριμένου αισθητικού ιδεώδους με τη δημιουργία αντικειμένων που επηρεάζουν αισθητικά. Κάθε φαινόμενο που αναδημιουργείται δημιουργικά σε ένα έργο τέχνης ονομάζεται επίσης καλλιτεχνική εικόνα. Μια καλλιτεχνική εικόνα είναι μια εικόνα από την τέχνη που δημιουργείται από τον συγγραφέα ενός έργου τέχνης για να αποκαλύψει πλήρως το περιγραφόμενο φαινόμενο της πραγματικότητας. Η καλλιτεχνική εικόνα δημιουργείται από τον συγγραφέα για την πληρέστερη δυνατή ανάπτυξη του καλλιτεχνικού κόσμου του έργου. Πρώτα από όλα, μέσα από την καλλιτεχνική εικόνα, ο αναγνώστης αποκαλύπτει την εικόνα του κόσμου, τις κινήσεις της πλοκής και τα χαρακτηριστικά του ψυχολογισμού στο έργο.

Η καλλιτεχνική εικόνα είναι διαλεκτική: ενώνει τον ζωντανό στοχασμό, την υποκειμενική ερμηνεία και την αξιολόγησή του από τον συγγραφέα (καθώς και τον ερμηνευτή, ακροατή, αναγνώστη, θεατή).

Μια καλλιτεχνική εικόνα δημιουργείται με βάση ένα από τα μέσα: εικόνα, ήχο, γλωσσικό περιβάλλον ή συνδυασμό πολλών. Είναι αναπόσπαστο στο υλικό υπόστρωμα της τέχνης. Για παράδειγμα, το νόημα, η εσωτερική δομή, η σαφήνεια μιας μουσικής εικόνας καθορίζονται σε μεγάλο βαθμό από τη φυσική ύλη της μουσικής - τις ακουστικές ιδιότητες του μουσικού ήχου. Στη λογοτεχνία και την ποίηση, μια καλλιτεχνική εικόνα δημιουργείται με βάση ένα συγκεκριμένο γλωσσικό περιβάλλον. στη θεατρική τέχνη χρησιμοποιούνται και τα τρία μέσα.

Ταυτόχρονα, το νόημα μιας καλλιτεχνικής εικόνας αποκαλύπτεται μόνο σε μια συγκεκριμένη επικοινωνιακή κατάσταση και το τελικό αποτέλεσμα μιας τέτοιας επικοινωνίας εξαρτάται από την προσωπικότητα, τους στόχους και ακόμη και τη στιγμιαία διάθεση του ατόμου που τη συνάντησε, καθώς και από το συγκεκριμένη κουλτούρα στην οποία ανήκει. Ως εκ τούτου, συχνά αφού έχουν περάσει ένας ή δύο αιώνες από τη δημιουργία ενός έργου τέχνης, γίνεται αντιληπτό εντελώς διαφορετικά από το πώς το αντιλαμβάνονταν οι σύγχρονοί του, ακόμη και ο ίδιος ο συγγραφέας.

Στην Ποιητική του Αριστοτέλη, η εικόνα-τροπάριο εμφανίζεται ως μια ανακριβής υπερβολική, μειωμένη ή αλλοιωμένη, διαθλασμένη αντανάκλαση της αρχικής φύσης. Στην αισθητική του ρομαντισμού, η ομοιότητα και η ομοιότητα δίνουν τη θέση τους στη δημιουργική, υποκειμενική, μεταμορφωτική αρχή. Υπό αυτή την έννοια, ασύγκριτη, σε αντίθεση με κανέναν άλλο, που σημαίνει όμορφη. Αυτή είναι η ίδια αντίληψη της εικόνας στην avant-garde αισθητική, που προτιμά την υπερβολή, τη μετατόπιση (ο όρος του B. Livshits). Στην αισθητική του σουρεαλισμού, «η πραγματικότητα πολλαπλασιασμένη επί επτά είναι αλήθεια». Στη σύγχρονη ποίηση έχει εμφανιστεί η έννοια της «μεταφοράς» (όρος του K. Kedrov) Αυτή είναι μια εικόνα της υπερβατικής πραγματικότητας πέρα ​​από το κατώφλι των ταχυτήτων φωτός, όπου η επιστήμη σωπαίνει και η τέχνη αρχίζει να μιλάει. Το Metametaphor συνδέεται στενά με την «αντίστροφη προοπτική» του Pavel Florensky και την «καθολική ενότητα» του καλλιτέχνη Pavel Chelishchev. Πρόκειται για την επέκταση των ορίων της ανθρώπινης ακοής και όρασης πολύ πέρα ​​από τα φυσικά και φυσιολογικά εμπόδια.

Δείτε επίσης

Εδαφος διά παιγνίδι γκολφ

• Tamarchenko N. D. Θεωρητική ποιητική: έννοιες και ορισμοί
• Nikolaev A. I. Καλλιτεχνική εικόνα ως μεταμορφωμένο μοντέλο του κόσμου

Λογοτεχνία: Romanova S.I. Καλλιτεχνική εικόνα στο χώρο των σημειωτικών σχέσεων. // Δελτίο του Κρατικού Πανεπιστημίου της Μόσχας. Σειρά 7. Φιλοσοφία. 2008. Αρ. 6. Σ.28-38. (www.sromaart.ru)

Ίδρυμα Wikimedia.

2010.

Δείτε τι είναι η "Καλλιτεχνική εικόνα" σε άλλα λεξικά: ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΙΚΗ ΕΙΚΟΝΑ, μια μορφή καλλιτεχνικής σκέψης. Η εικόνα περιλαμβάνει: το υλικό της πραγματικότητας, επεξεργασμένο από τη δημιουργική φαντασία του καλλιτέχνη, τη στάση του απέναντι σε αυτό που απεικονίζεται, τον πλούτο της προσωπικότητας του δημιουργού. Hegel (βλ. HEGEL Georg Wilhelm Friedrich)… …

Εγκυκλοπαιδικό Λεξικό Γενική κατηγορία τεχνών. δημιουργικότητα, ένα μέσο και μια μορφή κυριαρχίας της ζωής μέσω της τέχνης. Μια εικόνα συχνά κατανοείται ως ένα στοιχείο ή μέρος ενός έργου που έχει ένα είδος αυτοεκτίμησης. ύπαρξη και νόημα (για παράδειγμα, στη λογοτεχνία, η εικόνα ενός χαρακτήρα, ... ...

Φιλοσοφική Εγκυκλοπαίδεια Μια μορφή αντανάκλασης (αναπαραγωγής) της αντικειμενικής πραγματικότητας στην τέχνη από τη σκοπιά ενός συγκεκριμένου αισθητικού ιδεώδους. Η ενσάρκωση μιας καλλιτεχνικής εικόνας σεδιαφορετικά έργα Η τέχνη πραγματοποιείται με διαφορετικά μέσα και υλικά... ...

Εγκυκλοπαίδεια Πολιτισμικών Σπουδώνκαλλιτεχνική εικόνα - μέθοδος και μορφή κυριαρχίας της πραγματικότητας στην τέχνη, που χαρακτηρίζεται από την αδιάσπαστη ενότητα αισθητηριακών και σημασιολογικών στιγμών. Αυτή είναι μια συγκεκριμένη και ταυτόχρονα γενικευμένη εικόνα της ζωής (ή ένα κομμάτι μιας τέτοιας εικόνας), που δημιουργήθηκε με τη βοήθεια δημιουργικών... ...

Ορολογικό λεξικό-θησαυρός λογοτεχνικής κριτικής ΣΕ, μια μορφή αναπαραγωγής, κατανόησης και εμπειρίας των φαινομένων της ζωής με τη δημιουργία αντικειμένων που επηρεάζουν αισθητικά (πίνακες, γλυπτά κ.λπ.). Η τέχνη, όπως και η επιστήμη, κατανοεί τον κόσμο γύρω μας. Ωστόσο, σε αντίθεση με... Εγκυκλοπαίδεια τέχνης

Εγκυκλοπαίδεια Πολιτισμικών Σπουδών- ▲ εικόνα (να είναι) μέσα, ένα έργο τέχνης ήρωα λογοτεχνική εικόνα. τύπος (θετικό #). εικόνα. ηθοποιοί. ▼ λογοτεχνικό είδος, χαρακτήρας παραμυθιού... Ιδεογραφικό λεξικό της ρωσικής γλώσσας

Η γενική κατηγορία της καλλιτεχνικής δημιουργικότητας: η μορφή αναπαραγωγής, ερμηνείας και κυριαρχίας της ζωής που ενυπάρχει στην τέχνη (Βλ. Τέχνη) με τη δημιουργία αντικειμένων που επηρεάζουν αισθητικά. Μια εικόνα συχνά κατανοείται ως στοιχείο ή μέρος... ... Μεγάλη Σοβιετική Εγκυκλοπαίδεια

Επαγγελματική επικοινωνία στο σύστημα «Human-Artistic Image».- Η εικόνα του κόσμου μεταξύ των εκπροσώπων αυτού του τομέα δραστηριότητας σχετίζεται με την ανάδειξη της όμορφης και την εισαγωγή της ομορφιάς, της ευκολίας και της αισθητικής απόλαυσης σε αυτόν (για παράδειγμα, ο πλανήτης Γη μπορεί να φανταστεί ως "μπλε", "μικρό", "ανυπεράσπιστο "και...... Ψυχολογία της επικοινωνίας. Εγκυκλοπαιδικό Λεξικό

1. Δήλωση της ερώτησης. 2. Ο. ως φαινόμενο ταξικής ιδεολογίας. 3. Εξατομίκευση της πραγματικότητας στο Ο.. 4. Τυποποίηση της πραγματικότητας στο Ο. 5. Μυθοπλασία στο Ο. 6. Ο. και εικόνες; σύστημα Ο. 7. Περιεχόμενο Ο. 8. Κοινωνικό... ... Λογοτεχνική εγκυκλοπαίδεια

Στη φιλοσοφία, το αποτέλεσμα της αντανάκλασης ενός αντικειμένου στον ανθρώπινο νου. Στα συναισθήματα. στάδια της γνώσης, οι εικόνες είναι αισθήσεις, αντιλήψεις και ιδέες, στο επίπεδο της σκέψης, των εννοιών, των κρίσεων και των συμπερασμάτων. Το Ο. είναι αντικειμενικό στην πηγή του... ... Γενική κατηγορία τεχνών. δημιουργικότητα, ένα μέσο και μια μορφή κυριαρχίας της ζωής μέσω της τέχνης. Μια εικόνα συχνά κατανοείται ως ένα στοιχείο ή μέρος ενός έργου που έχει ένα είδος αυτοεκτίμησης. ύπαρξη και νόημα (για παράδειγμα, στη λογοτεχνία, η εικόνα ενός χαρακτήρα, ... ...

Βιβλία

• Καλλιτεχνική εικόνα στη σκηνογραφία. Οδηγός σπουδών, Sannikova Lyudmila Ivanovna. Το βιβλίο είναι διδακτικό βοήθημαγια φοιτητές που μελετούν την τέχνη της θεατρικής σκηνοθεσίας και σκηνοθεσίας θεατρικών παραστάσεων και έχει σχεδιαστεί για να βοηθά τους νέους σκηνοθέτες να συνεργάζονται με...

η μέθοδος και η μορφή κυριαρχίας της πραγματικότητας στην τέχνη, μια καθολική κατηγορία τέχνης. δημιουργικότητα. Μεταξύ άλλων αισθητικής κατηγορίες κατηγορία Χ. ο. – σχετικά όψιμης προέλευσης. Στον αρχαίο και μεσαίωνα. αισθητική, που δεν διέκρινε το καλλιτεχνικό σε μια ιδιαίτερη σφαίρα (όλος ο κόσμος, ο χώρος - ένα καλλιτεχνικό έργο ύψιστης τάξης), η τέχνη χαρακτηρίστηκε πρωτίστως. canon - ένα σύνολο τεχνολογικών συστάσεις που διασφαλίζουν τη μίμηση (μίμηση) των τεχνών. η ίδια η αρχή της ύπαρξης. Προς ανθρωποκεντρικό. Η αισθητική της Αναγέννησης ανάγεται στην (αλλά αργότερα καθορίστηκε στην ορολογία - στον κλασικισμό) την κατηγορία στυλ που σχετίζεται με την ιδέα της ενεργού πλευράς της τέχνης, το δικαίωμα του καλλιτέχνη να διαμορφώσει το έργο σύμφωνα με τη δημιουργικότητά του . πρωτοβουλία και έμφυτοι νόμοι ενός συγκεκριμένου τύπου τέχνης ή είδους. Όταν, μετά την αποαισθητοποίηση του όντος, αποκαλύφθηκε η αποαισθητοποίηση της πρακτικότητας. δραστηριότητα, μια φυσική αντίδραση στον ωφελιμισμό έδωσε μια συγκεκριμένη. κατανόηση των τεχνών. διαμορφώνει ως οργάνωση σύμφωνα με την αρχή της εσωτερικής σκοπό, και όχι εξωτερική χρήση (όμορφη, κατά τον Καντ). Τέλος, σε σχέση με τη διαδικασία «θεωρητικοποίησης» η αγωγή θα τελειώσει. διαχωρίζοντάς το από τις ετοιμοθάνατες τέχνες. χειροτεχνίες, ωθώντας την αρχιτεκτονική και τη γλυπτική στην περιφέρεια του συστήματος τέχνης και σπρώχνοντας στο κέντρο περισσότερες «πνευματικές» τέχνες στη ζωγραφική, τη λογοτεχνία, τη μουσική («ρομαντικές μορφές», σύμφωνα με τον Χέγκελ), προέκυψε η ανάγκη σύγκρισης των τεχνών. δημιουργικότητα με τη σφαίρα της επιστημονικής και εννοιολογικής σκέψης για την κατανόηση των ιδιαιτεροτήτων και των δύο. Κατηγορία Χ. ο. διαμορφώθηκε στην αισθητική του Χέγκελ ακριβώς ως απάντηση σε αυτό το ερώτημα: η εικόνα «... βάζει μπροστά στο βλέμμα μας, αντί για μια αφηρημένη ουσία, τη συγκεκριμένη πραγματικότητα...» (Soch., vol. 14, M., 1958, σελ. 194). Στο δόγμα του για τις μορφές (συμβολική, κλασική, ρομαντική) και τα είδη τέχνης, ο Χέγκελ σκιαγράφησε διάφορες αρχές για την κατασκευή της τέχνης. ως διαφορετικοί τύποι σχέσης «μεταξύ εικόνας και ιδέας» στα ιστορικά τους. και λογικό ακολουθίες. Ο ορισμός της τέχνης, που επιστρέφει στην εγελιανή αισθητική, ως «σκέψη σε εικόνες» στη συνέχεια χυδαιώθηκε σε έναν μονόπλευρο διανοούμενο. και θετικιστική-ψυχολογική. έννοιες του Χ. ο. τέλος 19 – αρχή 20ος αιώνας Στον Χέγκελ, ο οποίος ερμήνευσε ολόκληρη την εξέλιξη της ύπαρξης ως διαδικασία αυτογνωσίας, αυτο-σκέψης, κοιλιακούς. πνεύμα, ακριβώς κατά την κατανόηση των ιδιαιτεροτήτων της τέχνης, η έμφαση δεν δόθηκε στη «σκέψη», αλλά στην «εικόνα». Στη χυδαία κατανόηση του Χ. ο. κατέληγε σε μια οπτική αναπαράσταση μιας γενικής ιδέας, σε μια ειδική γνώση. μια τεχνική που βασίζεται στην επίδειξη, επίδειξη (αντί για επιστημονική απόδειξη): μια παραδειγματική εικόνα οδηγεί από τα στοιχεία ενός κύκλου στα στοιχεία ενός άλλου. κύκλος (στις «εφαρμογές» του), παρακάμπτοντας την αφηρημένη γενίκευση. Από αυτή την άποψη, το άρθ. η ιδέα (ή μάλλον, η πολλαπλότητα των ιδεών) ζει χωριστά από την εικόνα - στο κεφάλι του καλλιτέχνη και στο κεφάλι του καταναλωτή, που βρίσκει μια από τις πιθανές χρήσεις της εικόνας. Ο Χέγκελ είδε τη γνώση. πλευρά Χ. ο. στην ικανότητά του να είναι φορέας συγκεκριμένης τέχνης. ιδέες, θετικιστές - στην επεξηγηματική δύναμη της απεικόνισής του. Ταυτόχρονα αισθητική. η ευχαρίστηση χαρακτηρίστηκε ως ένας τύπος πνευματικής ικανοποίησης και δεν μπορεί να απεικονιστεί ολόκληρη η σφαίρα. ο ισχυρισμός εξαιρέθηκε αυτόματα από την εξέταση, γεγονός που έθεσε υπό αμφισβήτηση την καθολικότητα της κατηγορίας «Χ». (για παράδειγμα, ο Ovsyaniko-Kulikovsky χώρισε την τέχνη σε «εικονική» και «συναισθηματική», δηλαδή χωρίς; εικονιστική). Ως διαμαρτυρία ενάντια στον διανοούμενο στην αρχή. 20ος αιώνας προέκυψαν άσχημες θεωρίες τέχνης (B. Christiansen, Wölfflin, Ρώσοι φορμαλιστές, εν μέρει L. Vygotsky). Αν ο θετικισμός είναι ήδη διανοούμενος. αίσθηση, βγάζοντας την ιδέα, το νόημα εκτός παρενθέσεων Χ. ο. - στην ψυχολογία περιοχή «εφαρμογών» και ερμηνειών, ταύτισε το περιεχόμενο της εικόνας με τη θεματική της. γεμίζοντας (παρά το πολλά υποσχόμενο δόγμα της εσωτερικής μορφής, που αναπτύχθηκε από τον Potebnya σύμφωνα με τις ιδέες του V. Humboldt), τότε οι φορμαλιστές και οι «συναισθηματιστές» έκαναν στην πραγματικότητα ένα περαιτέρω βήμα προς την ίδια κατεύθυνση: ταύτισαν το περιεχόμενο με το «υλικό». , και διέλυσε την έννοια της εικόνας στην εννοιολογική μορφή (ή σχέδιο, τεχνική). Για να απαντήσουμε στο ερώτημα για ποιο σκοπό το υλικό επεξεργάζεται με τη μορφή, ήταν απαραίτητο -σε κρυφή ή φανερή μορφή- να αποδοθεί στο έργο τέχνης ένας εξωτερικός σκοπός, σε σχέση με την αναπόσπαστη δομή του: η τέχνη άρχισε να εξετάζεται σε ορισμένα περιπτώσεις ως ηδονιστικές-ατομικές, σε άλλες – ως κοινωνική «τεχνική συναισθημάτων». Ενήμερος. ο ωφελιμισμός αντικαταστάθηκε από τον εκπαιδευτικό-«συναισθηματικό» ωφελιμισμό. Σύγχρονος η αισθητική (σοβιετική και εν μέρει ξένη) επέστρεψε στην εικονιστική έννοια της τέχνης. δημιουργικότητα, επεκτείνοντάς την στα μη εικονιζόμενα. διεκδίκηση και ως εκ τούτου υπέρβαση του αρχικού. διαίσθηση «ορατότητας», «όραμα» στα γράμματα. με την έννοια αυτών των λέξεων, συμπεριλήφθηκε στην έννοια του "Χ. ο." υπό την επίδραση της αρχαιότητας. αισθητική με την πλαστική της εμπειρία. αξίωση-σε (ελληνικά ????? - εικόνα, εικόνα, άγαλμα). Ρωσική σημασιολογία η λέξη «εικόνα» δηλώνει επιτυχώς α) τη φανταστική ύπαρξη της τέχνης. γεγονός, β) η αντικειμενική της ύπαρξη, το γεγονός ότι υπάρχει ως ορισμένος ολοκληρωτικός σχηματισμός, γ) η σημασία της («εικόνα» τι;, δηλ. η εικόνα προϋποθέτει το δικό της σημασιολογικό πρωτότυπο). X. o. ως γεγονός φανταστικής ύπαρξης. Κάθε έργο τέχνης έχει το δικό του υλικό και φυσικό. η βάση, η οποία όμως είναι άμεσα φορέας μη τεχνών. νόημα, αλλά μόνο μια εικόνα αυτού του νοήματος. Ο Potebnya με τον χαρακτηριστικό ψυχολογισμό του στην κατανόηση του X. o. προέρχεται από το γεγονός ότι ο Χ. ο. υπάρχει μια διαδικασία (ενέργεια), η διασταύρωση δημιουργικής και συνδημιουργικής (αντιληπτικής) φαντασίας. Η εικόνα υπάρχει στην ψυχή του δημιουργού και στην ψυχή του αντιλήπτη, και είναι ένα αντικειμενικά υπαρκτό έργο τέχνης. ένα αντικείμενο είναι μόνο ένα υλικό μέσο συναρπαστικής φαντασίας. Αντίθετα, ο αντικειμενιστικός φορμαλισμός εξετάζει τις τέχνες. ένα έργο ως φτιαγμένο πράγμα, που έχει ύπαρξη ανεξάρτητη από τις προθέσεις του δημιουργού και τις εντυπώσεις του αντιλήπτη. Έχοντας μελετήσει αντικειμενικά και αναλυτικά. μέσω των υλικών αισθήσεων. Τα στοιχεία από τα οποία αποτελείται αυτό το πράγμα, και οι σχέσεις τους, μπορούν να εξαντλήσουν το σχεδιασμό του και να εξηγήσουν πώς είναι φτιαγμένο. Η δυσκολία όμως είναι ότι οι τέχνες. ένα έργο ως εικόνα είναι και δεδομένο και διαδικασία, μένει και διαρκεί, είναι ταυτόχρονα αντικειμενικό γεγονός και διυποκειμενική διαδικαστική σύνδεση μεταξύ του δημιουργού και του αντιλήπτη. Κλασικά Γερμανικά Η αισθητική έβλεπε την τέχνη ως μια ορισμένη μεσαία σφαίρα μεταξύ του αισθησιακού και του πνευματικού. «Σε αντίθεση με την άμεση ύπαρξη των αντικειμένων της φύσης, το αισθησιακό σε ένα έργο τέχνης εξυψώνεται με την ενατένιση σε καθαρή ορατότητα και το έργο τέχνης βρίσκεται στη μέση μεταξύ του άμεσου αισθησιασμού και της σκέψης που ανήκει στο βασίλειο του ιδανικού» ( Hegel W. F., Αισθητική, τόμος 1, Μ., 1968, σελ. 44). Το ίδιο το υλικό του Χ. ο. ήδη ως ένα βαθμό άϋλη, ιδανική (βλ. Ιδανικό), και το φυσικό υλικό εδώ παίζει το ρόλο του υλικού για το υλικό. Για παράδειγμα, το λευκό χρώμα ενός μαρμάρινου αγάλματος δεν εμφανίζεται από μόνο του, αλλά ως ένδειξη κάποιας εικονιστικής ποιότητας. θα πρέπει να δούμε στο άγαλμα όχι έναν «λευκό» άνθρωπο, αλλά μια εικόνα ενός ανθρώπου με την αφηρημένη του σωματικότητα. Η εικόνα είναι και ενσαρκωμένη στο υλικό και, όπως λέμε, υποενσωματώνεται σε αυτό, επειδή αδιαφορεί για τις ιδιότητες της υλικής βάσης αυτής καθαυτής και τις χρησιμοποιεί μόνο ως δικά της σημάδια. φύση. Επομένως, η ύπαρξη της εικόνας, στερεωμένη στην υλική της βάση, πραγματοποιείται πάντα στην αντίληψη, που απευθύνεται σε αυτήν: μέχρι να δει κανείς ένα άτομο στο άγαλμα, παραμένει ένα κομμάτι πέτρας, μέχρι να ακουστεί μια μελωδία ή μια αρμονία σε συνδυασμό των ήχων, δεν αντιλαμβάνεται τη μεταφορική του ιδιότητα. Η εικόνα επιβάλλεται στη συνείδηση ​​ως αντικείμενο που δίνεται έξω από αυτήν και ταυτόχρονα δίνεται ελεύθερα, μη βίαια, γιατί απαιτείται μια συγκεκριμένη πρωτοβουλία του υποκειμένου για να γίνει ένα δεδομένο αντικείμενο ακριβώς εικόνα. (Όσο πιο εξιδανικευμένο είναι το υλικό της εικόνας, τόσο λιγότερο μοναδικό και πιο εύκολο να αντιγραφεί η φυσική του βάση - το υλικό του υλικού. Η τυπογραφία και η ηχογράφηση αντιμετωπίζουν αυτό το έργο για τη λογοτεχνία και τη μουσική σχεδόν χωρίς απώλεια. Η αντιγραφή έργων ζωγραφικής και γλυπτικής ήδη αντιμετωπίζει σοβαρές δυσκολίες και αρχιτεκτονική δομήελάχιστα κατάλληλο για αντιγραφή, γιατί η εικόνα εδώ είναι τόσο στενά συγχωνευμένη με την υλική της βάση που το ίδιο το φυσικό περιβάλλον της τελευταίας γίνεται μια μοναδική εικονιστική ποιότητα.) Αυτή η έκκληση του Χ. ο. στη συνείδηση ​​που αντιλαμβάνεται είναι σημαντική προϋπόθεση της ιστορικής της. ζωή, το δυνητικό της άπειρο. Στο Χ. ο. Υπάρχει πάντα μια περιοχή του άρρητου, και επομένως η κατανόηση-ερμηνεία προηγείται από την κατανόηση-αναπαραγωγή, μια ορισμένη ελεύθερη μίμηση του εσωτερικού. οι εκφράσεις του προσώπου της καλλιτέχνιδας, δημιουργικά εθελοντικές ακολουθώντας την κατά μήκος των «αυλακιών» του εικονιστικού σχήματος (σε αυτό, σε γενικό περίγραμμα , το δόγμα της εσωτερικής μορφή ως «αλγόριθμος» της εικόνας, που αναπτύχθηκε από τη σχολή Humboldtian-Potebnian). Κατά συνέπεια, η εικόνα αποκαλύπτεται σε κάθε κατανόηση-αναπαραγωγή, αλλά ταυτόχρονα παραμένει η ίδια, γιατί όλες οι πραγματοποιημένες και πολλές απραγματοποίητες ερμηνείες περιέχονται ως επιδιωκόμενη δημιουργική εργασία. μια πράξη δυνατότητας, στην ίδια τη δομή του Χ. ο. X. o. ως ατομική ακεραιότητα. Ομοιότητα τεχνών. έργα για έναν ζωντανό οργανισμό σκιαγραφήθηκαν από τον Αριστοτέλη, σύμφωνα με τον οποίο η ποίηση πρέπει «...να παράγει τη χαρακτηριστική της ευχαρίστηση, σαν ένα ενιαίο και ενιαίο ζωντανό ον» («Περί της τέχνης της ποίησης», Μ., 1957, σ. 118) . Αξιοσημείωτο είναι ότι η αισθητική. η ηδονή («ηδονή») θεωρείται εδώ ως συνέπεια της οργανικής φύσης των τεχνών. εργοστάσιο. Η ιδέα του Χ. ως οργανικό σύνολο έπαιξε εξέχοντα ρόλο στη μεταγενέστερη αισθητική. έννοιες (ειδικά στον γερμανικό ρομαντισμό, στον Σέλινγκ, στη Ρωσία - στον Α. Γκριγκόριεφ). Με αυτή την προσέγγιση, η σκοπιμότητα του Χ. ο. λειτουργεί ως η ακεραιότητά του: κάθε λεπτομέρεια ζει χάρη στη σύνδεσή της με το σύνολο. Ωστόσο, οποιαδήποτε άλλη ολοκληρωμένη δομή (για παράδειγμα, μια μηχανή) καθορίζει τη λειτουργία καθενός από τα μέρη της, οδηγώντας τα έτσι σε μια συνεκτική ενότητα. Ο Χέγκελ, σαν να προσδοκά την κριτική του μεταγενέστερου πρωτόγονου λειτουργισμού, βλέπει τη διαφορά. χαρακτηριστικά της ζωντανής ακεραιότητας, της κινούμενης ομορφιάς είναι ότι η ενότητα δεν εμφανίζεται εδώ ως αφηρημένη σκοπιμότητα: «... τα μέλη ενός ζωντανού οργανισμού λαμβάνουν... την εμφάνιση της τυχαιότητας, δηλαδή μαζί με ένα μέλος δεν δίνεται και η βεβαιότητα του άλλου» («Αισθητική», τ. 1, Μ., 1968, σ. 135). Κάπως έτσι, οι τέχνες. η εργασία είναι οργανική και ατομική, δηλ. Όλα τα μέρη του είναι άτομα, συνδυάζοντας την εξάρτηση από το σύνολο με την αυτάρκεια, γιατί το όλο δεν υποτάσσει απλώς τα μέρη, αλλά προικίζει σε καθένα από αυτά μια τροποποίηση της πληρότητάς του. Το χέρι στο πορτρέτο, το θραύσμα του αγάλματος παράγουν ανεξάρτητη τέχνη. εντύπωση ακριβώς εξαιτίας αυτής της παρουσίας του συνόλου σε αυτά. Αυτό είναι ιδιαίτερα σαφές στην περίπτωση του φωτισμένου. χαρακτήρες που έχουν την ικανότητα να ζουν έξω από την τέχνη τους. συμφραζόμενα. Οι «φορμαλιστές» πολύ σωστά επεσήμαναν ότι άναψε. ο ήρωας λειτουργεί ως ένδειξη ενότητας της πλοκής. Ωστόσο, αυτό δεν τον εμποδίζει να διατηρήσει την ατομική του ανεξαρτησία από την πλοκή και τα άλλα συστατικά του έργου. Για το απαράδεκτο διαχωρισμού των έργων τέχνης σε τεχνικά βοηθητικά και ανεξάρτητα. στιγμές μίλησαν σε πολλούς. Ρώσοι κριτικοί φορμαλισμός (Π. Medvedev, M. Grigoriev). Στις τέχνες. η εργασία έχει ένα εποικοδομητικό πλαίσιο: διαμορφώσεις, συμμετρία, επαναλήψεις, αντιθέσεις, που εκτελούνται διαφορετικά σε κάθε επίπεδο. Αλλά αυτό το πλαίσιο διαλύεται, λες, και ξεπερνιέται στη διαλογικά ελεύθερη, διφορούμενη επικοινωνία των μερών του Χ. ο.: υπό το φως του συνόλου, αυτά τα ίδια γίνονται πηγές φωτεινότητας, ρίχνοντας αντανακλαστικά το ένα στο άλλο, το ανεξάντλητο παιχνίδι του οποίου γεννά εσωτερικά. η ζωή της εικονιστικής ενότητας, η εμψύχωσή της και το πραγματικό της άπειρο. Στο Χ. ο. δεν υπάρχει τίποτα τυχαίο (δηλαδή ξένο ως προς την ακεραιότητά του), αλλά δεν υπάρχει και τίποτα μοναδικά απαραίτητο. η αντίθεση ελευθερίας και αναγκαιότητας «αφαιρείται» εδώ στην αρμονία που ενυπάρχει στο Χ. ο. ακόμα κι όταν αναπαράγει το τραγικό, σκληρό, τρομερό, παράλογο. Και αφού η εικόνα είναι τελικά καθηλωμένη στους «νεκρούς», ανόργανη. υλικό - υπάρχει μια ορατή αναβίωση της άψυχης ύλης (εξαίρεση είναι το θέατρο, που ασχολείται με το ζωντανό «υλικό» και όλη την ώρα προσπαθεί, σαν να λέγαμε, να ξεπεράσει το πεδίο της τέχνης και να γίνει μια ζωτική «δράση»). Η επίδραση της «μετατροπής» του άψυχου σε έμψυχο, του μηχανικού σε οργανικό - Ch. πηγή αισθητικής η ευχαρίστηση που προσφέρει η τέχνη και η προϋπόθεση για την ανθρωπιά της. Κάποιοι στοχαστές πίστευαν ότι η ουσία της δημιουργικότητας βρίσκεται στην καταστροφή, την υπέρβαση του υλικού με τη μορφή (F. Schiller), στη βία του καλλιτέχνη πάνω στο υλικό (Ortega y Gaset). L. Vygotsky στο πνεύμα των επιδραστικών στη δεκαετία του 1920. Ο κονστρουκτιβισμός συγκρίνει ένα έργο τέχνης με ένα φυλλάδιο. συσκευή βαρύτερη από τον αέρα (βλ. «Ψυχολογία της Τέχνης», Μ., 1968, σελ. 288): ο καλλιτέχνης μεταφέρει ό,τι κινείται μέσα από ό,τι είναι σε ηρεμία, ό,τι είναι ευάερο μέσω αυτού που είναι βαρύ, αυτό που είναι ορατό μέσω αυτού που ακούγεται, ή ό,τι είναι όμορφο μέσα από αυτό που είναι τρομερό, αυτό που είναι υψηλό μέσω του χαμηλού κ.λπ. Εν τω μεταξύ, η «βία» του καλλιτέχνη πάνω στο υλικό του συνίσταται στην απελευθέρωση αυτού του υλικού από μηχανικές εξωτερικές συνδέσεις και συζεύξεις. Η ελευθερία του καλλιτέχνη είναι συνεπής με τη φύση του υλικού, έτσι ώστε η φύση του υλικού να γίνεται ελεύθερη, και η ελευθερία του καλλιτέχνη είναι ακούσια. Όπως έχει σημειωθεί πολλές φορές, στο τέλειο ποιητικά έργα ο στίχος φανερώνει στην εναλλαγή των φωνηέντων ένα τέτοιο αμετάβλητο εσωτερικό. καταναγκασμός, η άκρη το κάνει παρόμοιο με τα φυσικά φαινόμενα. εκείνοι. στη γενική γλώσσα φωνητική. Στο υλικό, ο ποιητής απελευθερώνει μια τέτοια ευκαιρία, αναγκάζοντάς τον να τον ακολουθήσει. Σύμφωνα με τον Αριστοτέλη, το βασίλειο της διεκδίκησης δεν είναι το βασίλειο του πραγματικού και όχι το βασίλειο του φυσικού, αλλά το βασίλειο του εφικτού. Η τέχνη κατανοεί τον κόσμο στη σημασιολογική του προοπτική, αναδημιουργώντας τον μέσα από το πρίσμα των τεχνών που είναι εγγενείς σε αυτήν. ευκαιρίες. Δίνει ιδιαιτερότητα. τέχνες πραγματικότητα. Ο χρόνος και ο χώρος στην τέχνη, σε αντίθεση με τον εμπειρικό. ο χρόνος και ο χώρος, δεν αντιπροσωπεύουν περικοπές από έναν ομοιογενή χρόνο ή χώρο. συνέχεια. Τέχνες ο χρόνος επιβραδύνεται ή επιταχύνεται ανάλογα με το περιεχόμενό του, κάθε χρονική στιγμή του έργου έχει ιδιαίτερη σημασία ανάλογα με τη συσχέτισή της με την «αρχή», τη «μέση» και το «τέλος», ώστε να αξιολογείται τόσο αναδρομικά όσο και προοπτικά. Έτσι οι τέχνες. Ο χρόνος βιώνεται όχι μόνο ως ρευστός, αλλά και ως χωρικά κλειστός, ορατός στην πληρότητά του. Τέχνες ο χώρος (στη χωρική επιστήμη) διαμορφώνεται επίσης, ανασυντάσσεται (συμπυκνώνεται σε ορισμένα μέρη, αραιός σε άλλα) από την πλήρωσή του και επομένως συντονίζεται μέσα του. Το πλαίσιο της εικόνας, το βάθρο του αγάλματος δεν δημιουργούν, αλλά τονίζουν μόνο την αυτονομία του καλλιτεχνικού αρχιτέκτονα. χώρο, όντας βοηθητικός. μέσα αντίληψης. Τέχνες Ο χώρος φαίνεται να είναι γεμάτος με χρονική δυναμική: ο παλμός του μπορεί να αποκαλυφθεί μόνο μεταβαίνοντας από μια γενική άποψη σε μια βαθμιαία πολυφασική θεώρηση προκειμένου να επιστρέψει στη συνέχεια ξανά σε μια ολιστική κάλυψη. Στις τέχνες. φαινόμενο, τα χαρακτηριστικά της πραγματικής ύπαρξης (χρόνος και χώρος, ανάπαυση και κίνηση, αντικείμενο και γεγονός) σχηματίζουν μια τέτοια αμοιβαία αιτιολογημένη σύνθεση που δεν χρειάζονται κίνητρα ή προσθήκες από το εξωτερικό. Τέχνες ιδέα (εννοεί Χ. ο.). Η αναλογία μεταξύ Χ. ο. και ένας ζωντανός οργανισμός έχει το δικό του όριο: Χ. ο. καθώς η οργανική ακεραιότητα είναι, πρώτα απ' όλα, κάτι σημαντικό, που σχηματίζεται από τη σημασία της. Η τέχνη, ως δημιουργός εικόνας, ενεργεί απαραίτητα ως νοηματοδότηση, ως η συνεχής ονομασία και μετονομασία όλων όσων βρίσκει ο άνθρωπος γύρω και μέσα του. Στην τέχνη, ο καλλιτέχνης ασχολείται πάντα με την εκφραστική, κατανοητή ύπαρξη και βρίσκεται σε κατάσταση διαλόγου μαζί της. «Για να δημιουργηθεί μια νεκρή φύση, ο ζωγράφος και το μήλο πρέπει να συγκρουστούν μεταξύ τους και να διορθώσουν το ένα το άλλο». Αλλά για αυτό, το μήλο πρέπει να γίνει ένα «ομιλούν» μήλο για τον ζωγράφο: πολλά νήματα πρέπει να εκτείνονται από αυτό, υφαίνοντάς το σε έναν αναπόσπαστο κόσμο. Κάθε έργο τέχνης είναι αλληγορικό, αφού μιλάει για τον κόσμο ως σύνολο. δεν «ερευνά» σ.-λ. μια πτυχή της πραγματικότητας, και συγκεκριμένα αντιπροσωπεύει για λογαριασμό της στην καθολικότητά της. Σε αυτό είναι κοντά στη φιλοσοφία, η οποία επίσης, σε αντίθεση με την επιστήμη, δεν έχει τομεακό χαρακτήρα. Όμως, σε αντίθεση με τη φιλοσοφία, η τέχνη δεν είναι συστημικής φύσης. ειδικότερα και συγκεκριμένα. στο υλικό δίνει ένα προσωποποιημένο Σύμπαν, που ταυτόχρονα είναι το προσωπικό Σύμπαν του καλλιτέχνη. Δεν μπορεί να ειπωθεί ότι ο καλλιτέχνης απεικονίζει τον κόσμο και, «επιπλέον», εκφράζει τη στάση του απέναντί ​​του. Σε μια τέτοια περίπτωση, το ένα θα ήταν ενοχλητικό εμπόδιο για το άλλο. θα μας ενδιέφερε είτε η πιστότητα της εικόνας (νατουραλιστική έννοια της τέχνης), είτε η έννοια της ατομικής (ψυχολογική προσέγγιση) είτε η ιδεολογική (χυδαία κοινωνιολογική προσέγγιση) «χειρονομία» του συγγραφέα. Αντίθετα, συμβαίνει το αντίστροφο: ο καλλιτέχνης (σε ήχους, κινήσεις, μορφές αντικειμένων) εκφράζει. ον, πάνω στο οποίο είχε εγγραφεί και απεικονιστεί η προσωπικότητά του. Πώς θα εκφραστεί η έκφραση. όντας Χ. ο. υπάρχει αλληγορία και γνώση μέσα από την αλληγορία. Αλλά ως εικόνα της προσωπικής «χειρογραφής» του καλλιτέχνη X. o. υπάρχει ταυτολογία, πλήρης και μόνη δυνατή αντιστοιχία με τη μοναδική εμπειρία του κόσμου που γέννησε αυτή την εικόνα. Ως το προσωποποιημένο Σύμπαν, η εικόνα έχει πολλές έννοιες, γιατί είναι το ζωντανό επίκεντρο πολλών θέσεων, τόσο της μίας όσο και της άλλης, και της τρίτης ταυτόχρονα. Ως προσωπικό Σύμπαν, η εικόνα έχει μια αυστηρά καθορισμένη αξιολογική σημασία. X. o. – η ταυτότητα αλληγορίας και ταυτολογίας, ασάφεια και βεβαιότητα, γνώση και αξιολόγηση. Το νόημα της εικόνας, οι τέχνες. Μια ιδέα δεν είναι μια αφηρημένη πρόταση, αλλά έχει γίνει συγκεκριμένη, ενσωματωμένη σε οργανωμένα συναισθήματα. υλικό. Στο δρόμο από την έννοια στην ενσάρκωση της τέχνης. μια ιδέα δεν περνά ποτέ από το στάδιο της αφαίρεσης: ως σχέδιο, είναι ένα συγκεκριμένο σημείο διαλόγου. η συνάντηση του καλλιτέχνη με την ύπαρξη, δηλ. πρωτότυπο (μερικές φορές ένα ορατό αποτύπωμα αυτής της αρχικής εικόνας διατηρείται στο τελειωμένο έργο, για παράδειγμα, το πρωτότυπο του «βυσσόκηπου» που έμεινε στον τίτλο του έργου του Τσέχοφ· μερικές φορές το πρωτότυπο σχέδιο διαλύεται στην ολοκληρωμένη δημιουργία και είναι μόνο αντιληπτό έμμεσα). Στις τέχνες. Σε ένα σχέδιο, η σκέψη χάνει την αφαίρεση της και η πραγματικότητα χάνει τη σιωπηλή αδιαφορία της για τους ανθρώπους. «άποψη» για αυτήν. Από την αρχή, αυτός ο κόκκος της εικόνας δεν είναι μόνο υποκειμενικός, αλλά υποκειμενικός-αντικειμενικός και ζωτικός-δομικός, και ως εκ τούτου έχει την ικανότητα να αναπτύσσεται αυθόρμητα, να αυτοδιασαφηνίζεται (όπως αποδεικνύεται από τις πολυάριθμες ομολογίες των ανθρώπων της τέχνης). Το πρωτότυπο ως «διαμορφωτική μορφή» εισάγει στην τροχιά του όλα τα νέα στρώματα υλικού και τα διαμορφώνει μέσα από το στυλ που θέτει. Ο συνειδητός και εκούσιος έλεγχος του συγγραφέα είναι να προστατεύει αυτή τη διαδικασία από τυχαίες και ευκαιριακές στιγμές. Ο συγγραφέας, λες, συγκρίνει το έργο που δημιουργεί με ένα συγκεκριμένο πρότυπο και αφαιρεί τα περιττά, γεμίζει τα κενά και εξαλείφει τα κενά. Συνήθως νιώθουμε έντονα την παρουσία ενός τέτοιου «προτύπου» «κατ' αντίφαση» όταν ισχυριζόμαστε ότι σε τάδε μέρος ή σε τάδε λεπτομέρεια ο καλλιτέχνης δεν έμεινε πιστός στο σχέδιό του. Ταυτόχρονα όμως, ως αποτέλεσμα της δημιουργικότητας, προκύπτει ένα πραγματικά νέο πράγμα, κάτι που δεν έχει ξαναγίνει, και επομένως. Δεν υπάρχει ουσιαστικά «πρότυπο» για το έργο που δημιουργείται. Σε αντίθεση με την άποψη του Πλάτωνα, μερικές φορές δημοφιλής μεταξύ των ίδιων των καλλιτεχνών («Μάταια, καλλιτέχνιδα, φαντάζεσαι ότι είσαι ο δημιουργός των δικών σου δημιουργιών...» - A.K. Tolstoy), ο συγγραφέας δεν αποκαλύπτει απλώς την τέχνη στην εικόνα. ιδέα, αλλά τη δημιουργεί. Το πρωτότυπο σχέδιο δεν είναι μια επισημοποιημένη πραγματικότητα που χτίζει υλικά κελύφη πάνω του, αλλά μάλλον ένα κανάλι φαντασίας, ένας «μαγικός κρύσταλλος» μέσα από τον οποίο η απόσταση της μελλοντικής δημιουργίας είναι «ασαφής» διακριτή. Μόνο με την ολοκλήρωση των τεχνών. έργο, η αβεβαιότητα του σχεδίου μετατρέπεται σε πολυσημαντική βεβαιότητα νοήματος. Έτσι, στο στάδιο της καλλιτεχνικής σύλληψης. η ιδέα εμφανίζεται ως μια συγκεκριμένη συγκεκριμένη παρόρμηση που προέκυψε από τη «σύγκρουση» του καλλιτέχνη με τον κόσμο, στο στάδιο της ενσάρκωσης - ως ρυθμιστική αρχή, στο στάδιο της ολοκλήρωσης - ως σημασιολογική «έκφραση προσώπου» του μικρόκοσμου που δημιουργήθηκε. από τον καλλιτέχνη, το ζωντανό του πρόσωπο, που ταυτόχρονα είναι και πρόσωπο του ίδιου του καλλιτέχνη. Διαφορετικοί βαθμοί ρυθμιστικής ισχύος των τεχνών. ιδέες σε συνδυασμό με διαφορετικά υλικάδίνει διάφορους τύπους Χ. ο. Μια ιδιαίτερα ενεργητική ιδέα μπορεί, σαν να λέγαμε, να υποτάξει τη δική της τέχνη. πραγματοποίηση, για να το «γνωρίσουν» σε τέτοιο βαθμό που οι αντικειμενικές μορφές μετά βίας θα σκιαγραφηθούν, όπως είναι εγγενές σε ορισμένες ποικιλίες συμβολισμών. Ένα νόημα που είναι πολύ αφηρημένο ή αόριστο μπορεί μόνο υπό όρους να έρθει σε επαφή με αντικειμενικές μορφές, χωρίς να τις μεταμορφώσει, όπως συμβαίνει στη νατουραλιστική λογοτεχνία. αλληγορίες, ή μηχανική σύνδεση τους, όπως είναι χαρακτηριστικό της αλληγορικής-μαγείας. φαντασία αρχαίων μυθολογιών. Το νόημα είναι χαρακτηριστικό. η εικόνα είναι συγκεκριμένη, αλλά περιορίζεται από την ιδιαιτερότητα. ένα χαρακτηριστικό γνώρισμα ενός αντικειμένου ή ενός ατόμου εδώ γίνεται μια ρυθμιστική αρχή για την κατασκευή μιας εικόνας που περιέχει πλήρως το νόημά της και την εξαντλεί (η έννοια της εικόνας του Oblomov είναι "Oblomovism"). Ταυτόχρονα, ένα χαρακτηριστικό γνώρισμα μπορεί να υποτάξει και να «σημαδέψει» όλα τα άλλα σε τέτοιο βαθμό που ο τύπος να εξελιχθεί σε φανταστικό. αλλόκοτος. Γενικά, οι ποικίλοι τύποι Χ. ο. εξαρτώνται από τις τέχνες. αυτογνωσία της εποχής και τροποποιούνται εσωτερικά. νόμους κάθε αξίωσης. Λιτ.: Schiller F., Άρθρα για την Αισθητική, μτφρ. [από τα γερμανικά], [M.–L.], 1935; Goethe V., Άρθρα και σκέψεις για την τέχνη, [M.–L.], 1936; Belinsky V.G., Η ιδέα της τέχνης, Ολοκληρώθηκε. συλλογή soch., τομ. 4, Μ., 1954; Lessing G.E., Laocoon..., M., 1957; Herder I. G., Izbr. ό.π., [μτφρ. από τα γερμανικά], M.–L., 1959, σελ. 157–90; Schelling F.V., Philosophy of Art, [μτφρ. από Γερμανικά], Μ., 1966; Ovsyaniko-Kulikovsky D., Language and Art, Αγία Πετρούπολη, 1895; ;γαμημένος;. ?., Από σημειώσεις για τη θεωρία της λογοτεχνίας, X., 1905; του, Thought and Language, 3rd ed., X., 1913; από τον ίδιο, Από διαλέξεις για τη θεωρία της λογοτεχνίας, 3η έκδ., X., 1930; Grigoriev M. S. Μορφή και περιεχόμενο της λογοτεχνικής τέχνης. proizv., Μ., 1929; Medvedev P.N., Formalism and formalists, [L., 1934]; Dmitrieva N., Image and Word, [Μ., 1962]; Ingarden R., Studies in Aesthetics, μτφρ. από Polish, Μ., 1962; Θεωρία της λογοτεχνίας. Βασικός προβλήματα στην ιστορία Illumination, βιβλίο 1, Μ., 1962; ?Alievsky P.V., Τέχνες. προθ., στον ίδιο χώρο, βιβλίο. 3, Μ., 1965; Zaretsky V., Image as information, "Vopr. Literary", 1963, No. 2; Ilyenkov E., Περί αισθητικής. η φύση της φαντασίας, στο: Βοπρ. αισθητική, τόμ. 6, Μ., 1964; Losev?., Καλλιτεχνικοί κανόνες ως πρόβλημα ύφους, ό.π. Λέξη και εικόνα. Σάβ. Art., Μ., 1964; Επιτονισμός και μουσική. εικών. Σάβ. Art., Μ., 1965; Gachev G.D., Περιεχόμενο του καλλιτέχνη. φόρμες Επος. Στίχοι. Θέατρο, Μ., 1968; Πανόφσκι Ε., «Ιδέα». Ein Beitrag zur Begriffsgeschichte der ?lteren Kunsttheorie, Lpz.–V., 1924; του, Σημασία στις εικαστικές τέχνες, . Garden City (N.Y.), 1957; Ρίτσαρντς;. ?., Science and poetry, N. Y., ; Pongs H., Das Bild in der Dichtung, Bd 1–2, Marburg, 1927–39; Jonas O., Das Wesen des musikalischen Kunstwerks, W., 1934; Souriau E., La letterance des arts, P., ; Staiger E., Grundbegriffe der Poetik, ; του, Die Kunst der Interpretation, ; Heidegger M., Der Ursprung des Kunstwerkes, στο βιβλίο του: Holzwege, , Fr./M., ; Langer S. K., Αίσθημα και μορφή. Μια θεωρία της τέχνης αναπτύχθηκε από τη φιλοσοφία σε ένα νέο κλειδί, ?. Υ., 1953; δικά της, Προβλήματα τέχνης, ?. Υ., ; Hamburger K., Die Logik der Dichtung, Stuttg., ; Empson W., Seven type of ambiguity, 3 ed., N. Y., ; Kuhn H., Wesen und Wirken des Kunstwerks, M?nch., ; Sedlmayr Η., Kunst und Wahrheit, 1961; Lewis C. D., The poetic image, L., 1965; Dittmann L., Stil. Σύμβολο. Struktur, M?nch., 1967. Ι. Ροντνιάνσκαγια. Μόσχα.

ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΙΚΗ ΕΙΚΟΝΑ - ένας από τους πιο σημαντικούς όρους στην αισθητική και την ιστορία της τέχνης, που χρησιμεύει για να προσδιορίσει τη σύνδεση μεταξύ πραγματικότητας και τέχνης και εκφράζει πιο συγκεντρωμένα τις ιδιαιτερότητες της τέχνης στο σύνολό της. Μια καλλιτεχνική εικόνα ορίζεται συνήθως ως μια μορφή ή ένα μέσο αντανάκλασης της πραγματικότητας στην τέχνη, χαρακτηριστικό του οποίου είναι η έκφραση μιας αφηρημένης ιδέας σε μια συγκεκριμένη αισθησιακή μορφή. Αυτός ο ορισμός μας επιτρέπει να αναδείξουμε τις ιδιαιτερότητες της καλλιτεχνικής-φανταστικής σκέψης σε σύγκριση με άλλες βασικές μορφές νοητικής δραστηριότητας.

Ένα πραγματικά καλλιτεχνικό έργο διακρίνεται πάντα από το μεγάλο βάθος σκέψης και τη σημασία των προβλημάτων που τίθενται. Η καλλιτεχνική εικόνα, ως το σημαντικότερο μέσο αντανάκλασης της πραγματικότητας, συμπυκνώνει τα κριτήρια της αλήθειας και του ρεαλισμού της τέχνης. Συνδέοντας τον πραγματικό κόσμο με τον κόσμο της τέχνης, η καλλιτεχνική εικόνα, αφενός, μας δίνει μια αναπαραγωγή πραγματικών σκέψεων, συναισθημάτων, εμπειριών και, αφετέρου, το κάνει χρησιμοποιώντας μέσα που χαρακτηρίζονται από σύμβαση. Η αλήθεια και η συμβατικότητα υπάρχουν μαζί στην εικόνα. Επομένως, όχι μόνο τα έργα μεγάλων ρεαλιστών καλλιτεχνών διακρίνονται για τις ζωηρές καλλιτεχνικές τους εικόνες, αλλά και εκείνα που είναι εξ ολοκλήρου χτισμένα στη μυθοπλασία ( λαϊκό παραμύθι, ιστορία φαντασίας, κ.λπ.). Η εικόνα καταστρέφεται και εξαφανίζεται όταν ο καλλιτέχνης αντιγράφει δουλικά τα γεγονότα της πραγματικότητας ή όταν αποφεύγει τελείως να απεικονίσει γεγονότα και έτσι διακόπτει τη σύνδεση με την πραγματικότητα, επικεντρώνοντας στην αναπαραγωγή των διαφόρων υποκειμενικών καταστάσεων του.

Έτσι, ως αποτέλεσμα της αντανάκλασης της πραγματικότητας στην τέχνη, μια καλλιτεχνική εικόνα είναι προϊόν της σκέψης του καλλιτέχνη, αλλά η σκέψη ή η ιδέα που περιέχεται στην εικόνα έχει πάντα μια συγκεκριμένη αισθητηριακή έκφραση. Οι εικόνες αναφέρονται τόσο σε επιμέρους εκφραστικές τεχνικές, μεταφορές, συγκρίσεις και ολοκληρωμένες δομές (χαρακτήρες, προσωπικότητες, το έργο στο σύνολό του κ.λπ.). Πέρα όμως από αυτό, υπάρχει και μια παραστατική δομή τάσεων, στυλ, τρόπων κ.λπ. (εικόνες μεσαιωνικής τέχνης, Αναγέννησης, Μπαρόκ). Μια καλλιτεχνική εικόνα μπορεί να είναι μέρος ενός έργου τέχνης, μπορεί όμως και να είναι εφάμιλλη και να την ξεπεράσει.

Είναι ιδιαίτερα σημαντικό να εδραιωθεί η σχέση μεταξύ της καλλιτεχνικής εικόνας και του έργου τέχνης. Μερικές φορές εξετάζονται ως προς τις σχέσεις αιτίου-αποτελέσματος. Στην περίπτωση αυτή, η καλλιτεχνική εικόνα λειτουργεί ως κάτι παράγωγο του έργου τέχνης. Αν ένα έργο τέχνης είναι η ενότητα του υλικού, της μορφής, του περιεχομένου, δηλαδή ό,τι δουλεύει ο καλλιτέχνης για να επιτύχει ένα καλλιτεχνικό αποτέλεσμα, τότε η καλλιτεχνική εικόνα νοείται μόνο ως ένα παθητικό αποτέλεσμα, ένα σταθερό αποτέλεσμα δημιουργικής δραστηριότητας. Εν τω μεταξύ, η πτυχή της δραστηριότητας είναι εξίσου εγγενής τόσο σε ένα έργο τέχνης όσο και σε μια καλλιτεχνική εικόνα. Δουλεύοντας σε μια καλλιτεχνική εικόνα, ο καλλιτέχνης συχνά ξεπερνά τους περιορισμούς του αρχικού σχεδίου και μερικές φορές το υλικό, δηλαδή την πρακτική δημιουργική διαδικασίακάνει τις τροποποιήσεις του στον ίδιο τον πυρήνα της καλλιτεχνικής εικόνας. Η τέχνη του πλοιάρχου εδώ είναι οργανικά συγχωνευμένη με την κοσμοθεωρία και το αισθητικό ιδεώδες, που χρησιμεύουν ως βάση της καλλιτεχνικής εικόνας.

Τα κύρια στάδια, ή επίπεδα, της διαμόρφωσης μιας καλλιτεχνικής εικόνας είναι:

Εικόνα-πλάνο

έργο τέχνης

Εικόνα-αντίληψη.

Καθένα από αυτά μαρτυρεί μια ορισμένη ποιοτική κατάσταση στην ανάπτυξη της καλλιτεχνικής σκέψης. Έτσι, η περαιτέρω πορεία της δημιουργικής διαδικασίας εξαρτάται σε μεγάλο βαθμό από την ιδέα. Εδώ εμφανίζεται η «ενόραση» του καλλιτέχνη, όταν το μελλοντικό έργο του εμφανίζεται «ξαφνικά» στα κύρια χαρακτηριστικά του. Φυσικά, αυτό είναι ένα διάγραμμα, αλλά το διάγραμμα είναι οπτικό και εικονιστικό. Έχει διαπιστωθεί ότι η εικόνα-πλάνο παίζει εξίσου σημαντικό και απαραίτητο ρόλο στη δημιουργική διαδικασία τόσο του καλλιτέχνη όσο και του επιστήμονα.

Το επόμενο στάδιο σχετίζεται με τη συγκεκριμενοποίηση της εικόνας-πλάνου στο υλικό. Συμβατικά, ονομάζεται εικόνα-έργο. Αυτό είναι τόσο σημαντικό επίπεδο της δημιουργικής διαδικασίας όσο και η ιδέα. Εδώ αρχίζουν να λειτουργούν οι νόμοι που σχετίζονται με τη φύση του υλικού και μόνο εδώ το έργο αποκτά πραγματική ύπαρξη.

Το τελευταίο στάδιο, που έχει τους δικούς του νόμους, είναι το στάδιο της αντίληψης ενός έργου τέχνης. Εδώ, η εικόνα δεν είναι τίποτα άλλο από την ικανότητα να αναδημιουργεί κανείς, να βλέπει στο υλικό (χρώμα, ήχο, λέξη) το ιδεολογικό περιεχόμενο ενός έργου τέχνης. Αυτή η ικανότητα θέασης και εμπειρίας απαιτεί προσπάθεια και προετοιμασία. Ως ένα βαθμό, η αντίληψη είναι συνδημιουργία, το αποτέλεσμα της οποίας είναι μια καλλιτεχνική εικόνα που μπορεί να ενθουσιάσει βαθιά και να συγκλονίσει έναν άνθρωπο, έχοντας ταυτόχρονα τεράστια εκπαιδευτική επίδραση πάνω του.

Από τη φύση της γενικότητάς τους, οι καλλιτεχνικές εικόνες μπορούν να χωριστούν σε μεμονωμένες, χαρακτηριστικές, τυπικές, εικόνες-μοτίβα, τόπους και αρχέτυπα (μυθολογήματα).

Μεμονωμένες εικόνεςχαρακτηρίζεται από πρωτοτυπία και μοναδικότητα. Συνήθως είναι προϊόν της φαντασίας του συγγραφέα. Οι μεμονωμένες εικόνες συναντώνται συχνότερα μεταξύ ρομαντικών και συγγραφέων επιστημονικής φαντασίας. Τέτοιοι, για παράδειγμα, είναι ο Κουασιμόδο στον «Καθεδρικό Ναό της Παναγίας των Παρισίων» του Β. Ουγκό, ο Δαίμονας στο ομώνυμο ποίημα του Μ. Λέρμοντοφ, ο Βόλαντ στο «Ο Δάσκαλος και η Μαργαρίτα» του Α. Μπουλγκάκοφ.

Χαρακτηριστική εικόνα, σε αντίθεση με το άτομο, γενικεύει. Περιέχει κοινά χαρακτηριστικά χαρακτήρα και ήθους που είναι εγγενή σε πολλούς ανθρώπους μιας συγκεκριμένης εποχής και στις κοινωνικές σφαίρες της (χαρακτήρες των «Αδελφών Καραμάζοφ» του Φ. Ντοστογιέφσκι, θεατρικά έργα του Α. Οστρόφσκι).

Τυπική εικόνααντιπροσωπεύει το υψηλότερο επίπεδο χαρακτηριστικής εικόνας. Το τυπικό είναι υποδειγματικό, ενδεικτικό μιας συγκεκριμένης εποχής. Η απεικόνιση τυπικών εικόνων ήταν ένα από τα επιτεύγματα της ρεαλιστικής λογοτεχνίας του 19ου αιώνα. Αρκεί να θυμηθούμε τον πατέρα Goriot και τον Gobsek Balzac, την Anna Karenina και τον Platon Karataev L. Tolstoy, τη Madame Bovary G. Flaubert και άλλους Μερικές φορές μια καλλιτεχνική εικόνα μπορεί να συλλάβει τόσο τα κοινωνικοϊστορικά σημάδια μιας εποχής όσο και τα καθολικά χαρακτηριστικά του χαρακτήρα μιας συγκεκριμένης εποχής. ήρωας (οι λεγόμενες αιώνιες εικόνες) - Δον Κιχώτης, Δον Ζουάν, Άμλετ, Ομπλόμοφ...

Εικόνες-κίνητρακαι οι τόποι υπερβαίνουν τις επιμέρους εικόνες των ηρώων. Μια εικόνα-κίνητρο είναι ένα θέμα που επαναλαμβάνεται με συνέπεια στο έργο ενός συγγραφέα, εκφρασμένο σε διάφορες πτυχέςδιαφοροποιώντας τα πιο σημαντικά στοιχεία του («χωριό Ρωσία» του S. Yesenin, «Beautiful Lady» του A. Blok).

Τόποςυποδηλώνει γενικές και τυπικές εικόνες που δημιουργούνται στη λογοτεχνία μιας ολόκληρης εποχής, έθνους και όχι στο έργο ενός μεμονωμένου συγγραφέα. Ένα παράδειγμα είναι η εικόνα του «μικρού ανθρώπου» στα έργα των Ρώσων συγγραφέων - από τον Πούσκιν και τον Γκόγκολ έως τον Μ. Ζοστσένκο και τον Α. Πλατόνοφ.

Πρόσφατα, η έννοια του "αρχέτυπο".Αυτός ο όρος βρέθηκε για πρώτη φορά μεταξύ των Γερμανών ρομαντικών αρχές XIXαιώνα, ωστόσο, το έργο του Ελβετού ψυχολόγου C. Jung (1875–1961) του έδωσε πραγματική ζωή σε διάφορους γνωστικούς τομείς. Ο Γιουνγκ κατανοούσε ένα «αρχέτυπο» ως μια παγκόσμια ανθρώπινη εικόνα, που ασυνείδητα μεταβιβάστηκε από γενιά σε γενιά. Τις περισσότερες φορές, τα αρχέτυπα είναι μυθολογικές εικόνες. Τα τελευταία, σύμφωνα με τον Jung, είναι κυριολεκτικά «γεμισμένα» με όλη την ανθρωπότητα και τα αρχέτυπα φωλιάζουν στο υποσυνείδητο ενός ατόμου, ανεξάρτητα από την εθνικότητα, την εκπαίδευση ή τα γούστα του. Ο Γιουνγκ έγραψε: «Ως γιατρός, έπρεπε να αναγνωρίσω εικόνες της ελληνικής μυθολογίας στο παραλήρημα των καθαρόαιμων μαύρων».

Μεγάλη προσοχή στη λογοτεχνική κριτική δίνεται στο πρόβλημα της σχέσης μεταξύ εικόνας και συμβόλου. Αυτό το πρόβλημα κατακτήθηκε από τον Μεσαίωνα, ιδιαίτερα από τον Θωμά Ακινάτη (13ος αιώνας). Πίστευε ότι μια καλλιτεχνική εικόνα δεν πρέπει να αντικατοπτρίζει τόσο τον ορατό κόσμο όσο να εκφράζει αυτό που δεν μπορεί να γίνει αντιληπτό από τις αισθήσεις. Έτσι, κατανοητό, η εικόνα μετατράπηκε στην πραγματικότητα σε σύμβολο. Κατά την κατανόηση του Θωμά Ακινάτη, αυτό το σύμβολο προοριζόταν να εκφράσει, πρώτα απ 'όλα, τη θεία ουσία. Αργότερα, μεταξύ των συμβολιστών ποιητών του 19ου και του 20ου αιώνα, εικόνες και σύμβολα θα μπορούσαν επίσης να φέρουν γήινο περιεχόμενο («τα μάτια των φτωχών» του Charles Baudelaire, «κίτρινα παράθυρα» του A. Blok). Μια καλλιτεχνική εικόνα δεν χρειάζεται να χωρίζεται από την αντικειμενική, αισθητηριακή πραγματικότητα, όπως πίστευε ο Θωμάς Ακινάτης. Το Blok's Stranger είναι ένα παράδειγμα ενός υπέροχου συμβόλου και ταυτόχρονα μιας ολόσωμης ζωντανής εικόνας, τέλεια ενσωματωμένη στην «αντικειμενική», γήινη πραγματικότητα.

Εικόνα-εμπειρίαστη λυρική ποίηση έχει αυτοτελές αισθητικό νόημα και ονομάζεται λυρικός ήρωας (ήρωας ποίησης, λυρικό «εγώ»). Η έννοια του λυρικού ήρωα χρησιμοποιήθηκε για πρώτη φορά από τον Yu Tynyanov σε σχέση με το έργο του A. Blok. Έκτοτε, οι συζητήσεις σχετικά με τη νομιμότητα της χρήσης αυτού του όρου δεν έχουν σταματήσει. Συζητήσεις έγιναν, ειδικότερα, στο πρώτο μισό της δεκαετίας του '50, στη συνέχεια στη δεκαετία του '60. Σε αυτές συμμετείχαν τόσο επαγγελματίες κριτικοί, μελετητές της λογοτεχνίας, όσο και ποιητές. Όμως αυτές οι συζητήσεις δεν οδήγησαν στην ανάπτυξη μιας κοινής άποψης. Υπάρχουν ακόμη τόσο οι υποστηρικτές της χρήσης αυτού του όρου όσο και οι αντίπαλοί του.

Εισαγωγή

Μια καλλιτεχνική εικόνα είναι μια καθολική κατηγορία καλλιτεχνικής δημιουργικότητας: μια μορφή αναπαραγωγής, ερμηνείας και κυριαρχίας της ζωής που είναι εγγενής στην τέχνη μέσω της δημιουργίας αντικειμένων που επηρεάζουν αισθητικά. Μια εικόνα συχνά κατανοείται ως ένα στοιχείο ή μέρος ενός καλλιτεχνικού συνόλου, συνήθως ένα κομμάτι που έχει ένα είδος ανεξάρτητης ζωής και περιεχομένου (για παράδειγμα, ένας χαρακτήρας στη λογοτεχνία, συμβολικές εικόνες). Αλλά με μια γενικότερη έννοια, η καλλιτεχνική εικόνα είναι ο τρόπος ύπαρξης ενός έργου, βγαλμένος από την πλευρά της εκφραστικότητας, της εντυπωσιακής ενέργειας και της σημασίας του.

Μεταξύ άλλων κατηγοριών αισθητικής, αυτή είναι σχετικά όψιμης προέλευσης, αν και οι απαρχές της θεωρίας της καλλιτεχνικής εικόνας βρίσκονται στη διδασκαλία του Αριστοτέλη για τη «μίμηση» - για την ελεύθερη μίμηση της ζωής από τον καλλιτέχνη στην ικανότητά του να παράγει ολοκληρωμένα, εσωτερικά τακτοποιημένα. αντικείμενα και την αισθητική απόλαυση που συνδέεται με αυτό. Ενώ η τέχνη στην αυτογνωσία της (προερχόμενη από την αρχαία παράδοση) ήταν πιο κοντά στη χειροτεχνία, τη δεξιοτεχνία, τη δεξιοτεχνία και, κατά συνέπεια, στο πλήθος των τεχνών ηγετική θέσηανήκε στις πλαστικές τέχνες, η αισθητική σκέψη αρκέστηκε στις έννοιες του κανόνα, στη συνέχεια στο ύφος και τη μορφή, μέσω των οποίων φωτίστηκε η μεταμορφωτική στάση του καλλιτέχνη στο υλικό. Το γεγονός ότι το καλλιτεχνικά μετασχηματισμένο υλικό συλλαμβάνει και φέρει μέσα του έναν ορισμένο ιδανικό σχηματισμό, κάπως παρόμοιο με τη σκέψη, άρχισε να πραγματοποιείται μόνο με την προώθηση πιο «πνευματικών» τεχνών - λογοτεχνίας και μουσικής - στο προσκήνιο. Η εγελιανή και μετα-χεγκελιανή αισθητική (συμπεριλαμβανομένου του V.G. Belinsky) χρησιμοποίησαν ευρέως την κατηγορία της καλλιτεχνικής εικόνας, αντιπαραβάλλοντας αντίστοιχα την εικόνα ως προϊόν καλλιτεχνικής σκέψης με τα αποτελέσματα της αφηρημένης, επιστημονικής-εννοιολογικής σκέψης - συλλογισμός, συμπέρασμα, αποδείξεις, τύπος.

Η καθολικότητα της κατηγορίας της καλλιτεχνικής εικόνας έχει αμφισβητηθεί επανειλημμένα έκτοτε, αφού η σημασιολογική χροιά της αντικειμενικότητας και της σαφήνειας που περιλαμβάνεται στη σημασιολογία του όρου φαινόταν να τον καθιστά ανεφάρμοστο στις «μη αντικειμενικές», μη εικαστικές τέχνες. Και, ωστόσο, η μοντέρνα αισθητική, κυρίως εγχώρια, καταφεύγει σήμερα ευρέως στη θεωρία της καλλιτεχνικής εικόνας ως την πιο υποσχόμενη, βοηθώντας στην αποκάλυψη της αρχικής φύσης των γεγονότων της τέχνης.

Σκοπός της εργασίας: Αναλύστε την έννοια μιας καλλιτεχνικής εικόνας και εντοπίστε τα κύρια μέσα δημιουργίας της.

Επεκτείνετε την έννοια της καλλιτεχνικής εικόνας.

Εξετάστε τα μέσα δημιουργίας μιας καλλιτεχνικής εικόνας

Αναλύστε τα χαρακτηριστικά των καλλιτεχνικών εικόνων χρησιμοποιώντας το παράδειγμα των έργων του W. Shakespeare.

Αντικείμενο της μελέτης είναι η ψυχολογία της καλλιτεχνικής εικόνας με το παράδειγμα των έργων του Σαίξπηρ.

Η μέθοδος έρευνας είναι μια θεωρητική ανάλυση της βιβλιογραφίας για το θέμα.

1. Ψυχολογία καλλιτεχνικής εικόνας

1 Η έννοια της καλλιτεχνικής εικόνας

Στην επιστημολογία, η έννοια της «εικόνας» χρησιμοποιείται με ευρεία έννοια: μια εικόνα είναι μια υποκειμενική μορφή αντανάκλασης της αντικειμενικής πραγματικότητας στο ανθρώπινο μυαλό. Στο εμπειρικό στάδιο του προβληματισμού, η ανθρώπινη συνείδηση ​​χαρακτηρίζεται από εικόνες-εντυπώσεις, εικόνες-συλλήψεις, εικόνες φαντασίας και μνήμης. Μόνο σε αυτή τη βάση, μέσω της γενίκευσης και της αφαίρεσης, προκύπτουν εικόνες-έννοιες, εικόνα-συμπεράσματα και κρίσεις. Μπορούν να είναι οπτικές - απεικονιστικές εικόνες, διαγράμματα, μοντέλα - και μη οπτικά - αφηρημένα.

Μαζί με την ευρεία γνωσιολογική της σημασία, η έννοια της «εικόνας» έχει και μια στενότερη σημασία. Μια εικόνα είναι μια συγκεκριμένη εμφάνιση ενός αναπόσπαστου αντικειμένου, φαινομένου, προσώπου, του «προσώπου» του.

Η ανθρώπινη συνείδηση ​​αναδημιουργεί εικόνες αντικειμενικότητας, συστηματοποιώντας την ποικιλομορφία της κίνησης και τις διασυνδέσεις του γύρω κόσμου. Η ανθρώπινη γνώση και πρακτική οδηγεί τη φαινομενικά εντροπική ποικιλομορφία των φαινομένων σε μια τακτική ή πρόσφορη συσχέτιση σχέσεων και έτσι σχηματίζουν εικόνες του ανθρώπινου κόσμου, του λεγόμενου περιβάλλοντος, του συγκροτήματος κατοικιών, των δημοσίων τελετών, των αθλητικών τελετουργιών κ.λπ. Η σύνθεση διαφορετικών εντυπώσεων σε ολιστικές εικόνες εξαλείφει την αβεβαιότητα, προσδιορίζει τη μία ή την άλλη σφαίρα, ονομάζει το ένα ή το άλλο οριοθετημένο περιεχόμενο.

Ιδανική εικόνατο αντικείμενο που αναδύεται στο ανθρώπινο κεφάλι είναι κάποιο είδος συστήματος. Ωστόσο, σε αντίθεση με τη φιλοσοφία Gestalt, η οποία εισήγαγε αυτούς τους όρους στην επιστήμη, πρέπει να τονιστεί ότι η εικόνα της συνείδησης είναι ουσιαστικά δευτερεύουσα, είναι προϊόν σκέψης που αντανακλά τους νόμους των αντικειμενικών φαινομένων, είναι μια υποκειμενική μορφή αντανάκλασης της αντικειμενικότητας. , και όχι μια καθαρά πνευματική κατασκευή μέσα στο ρεύμα της συνείδησης.

Μια καλλιτεχνική εικόνα δεν είναι μόνο μια ειδική μορφή σκέψης, είναι μια εικόνα της πραγματικότητας που προκύπτει μέσα από τη σκέψη. Το κύριο νόημα, η λειτουργία και το περιεχόμενο της εικόνας της τέχνης έγκειται στο γεγονός ότι η εικόνα απεικονίζει σε ένα συγκεκριμένο πρόσωπο την πραγματικότητα, τον στόχο της, τον υλικό κόσμο, τον άνθρωπο και το περιβάλλον του, απεικονίζει γεγονότα στην κοινωνική και προσωπική ζωή των ανθρώπων, τις σχέσεις τους. , τα εξωτερικά και πνευματικά-ψυχολογικά χαρακτηριστικά τους.

Στην αισθητική, εδώ και πολλούς αιώνες, υπάρχει ένα αμφισβητούμενο ερώτημα σχετικά με το εάν μια καλλιτεχνική εικόνα είναι ένα καστ άμεσων εντυπώσεων της πραγματικότητας ή εάν διαμεσολαβείται στη διαδικασία της ανάδυσης από το στάδιο της αφηρημένης σκέψης και τις σχετικές διαδικασίες αφαίρεσης από το συγκεκριμένα με ανάλυση, σύνθεση, συμπέρασμα, συμπέρασμα, δηλαδή την επεξεργασία των εντυπώσεων αισθητηριακών δεδομένων. Οι ερευνητές της γένεσης της τέχνης και των πρωτόγονων πολιτισμών εντοπίζουν μια περίοδο «προ-λογικής σκέψης», αλλά ακόμη και στα μεταγενέστερα στάδια της τέχνης αυτής της εποχής η έννοια της «σκέψης» είναι ανεφάρμοστη. Η αισθησιακή-συναισθηματική, διαισθητική-εικονιστική φύση της αρχαίας μυθολογικής τέχνης έδωσε στον Κ. Μαρξ έναν λόγο να πει ότι τα πρώτα στάδια της ανάπτυξης του ανθρώπινου πολιτισμού χαρακτηρίζονταν από ασυνείδητη καλλιτεχνική επεξεργασία του φυσικού υλικού.

Σε εξέλιξη εργασιακή πρακτικήΚατά την περίοδο της ανθρώπινης ανάπτυξης, συνέβη όχι μόνο η ανάπτυξη των κινητικών δεξιοτήτων των λειτουργιών του χεριού και άλλων τμημάτων του ανθρώπινου σώματος, αλλά και, κατά συνέπεια, η διαδικασία ανάπτυξης του ανθρώπινου αισθησιασμού, της σκέψης και της ομιλίας.

Η σύγχρονη επιστήμη υποστηρίζει ότι η γλώσσα των χειρονομιών, των σημάτων, των σημείων αρχαίος άνθρωποςήταν ακόμα μόνο μια γλώσσα αισθήσεων και συναισθημάτων και μόνο αργότερα μια γλώσσα στοιχειωδών σκέψεων.

Η πρωτόγονη σκέψη διακρίνονταν για την αμεσότητα και τη στοιχειώδη του πρώτου σήματος, ως σκέψη για μια δεδομένη κατάσταση, για τον τόπο, τον όγκο, την ποσότητα και το άμεσο όφελος ενός συγκεκριμένου φαινομένου.

Μόνο με την ανάδυση του υγιούς λόγου και του δεύτερου συστήματος σηματοδότησης αρχίζει να αναπτύσσεται η λογική και λογική σκέψη.

Εξαιτίας αυτού, μπορούμε να μιλάμε για διαφορές σε ορισμένες φάσεις ή στάδια ανάπτυξης της ανθρώπινης σκέψης. Πρώτον, η φάση της οπτικής, συγκεκριμένης, πρώτου σήματος σκέψης, που αντικατοπτρίζει άμεσα τη στιγμιαία βιωμένη κατάσταση. Δεύτερον, αυτή είναι η φάση της εικονιστικής σκέψης, που ξεπερνά τα όρια αυτού που βιώνεται άμεσα χάρη στη φαντασία και τις στοιχειώδεις ιδέες, καθώς και την εξωτερική εικόνα κάποιων συγκεκριμένων πραγμάτων και την περαιτέρω αντίληψη και κατανόησή τους μέσω αυτής της εικόνας (μια μορφή της επικοινωνίας).

Η σκέψη, όπως και άλλα πνευματικά και νοητικά φαινόμενα, αναπτύσσεται στην ιστορία της ανθρωπογένεσης από κατώτερα προς υψηλότερα. Η ανακάλυψη πολλών γεγονότων που υποδεικνύουν την προλογική, προλογική φύση της πρωτόγονης σκέψης οδήγησε σε πολλές επιλογές ερμηνείας. Ο διάσημος ερευνητής του αρχαίου πολιτισμού K. Levy-Bruhl σημείωσε ότι η πρωτόγονη σκέψη προσανατολίζεται διαφορετικά από τη σύγχρονη σκέψη, ειδικότερα, είναι «προλογική», με την έννοια ότι «συμβιβάζεται» με την αντίφαση.

Στη δυτική αισθητική των μέσων του περασμένου αιώνα, ένα ευρέως διαδεδομένο συμπέρασμα είναι ότι το γεγονός της ύπαρξης της προ-λογικής σκέψης δίνει τη βάση για το συμπέρασμα ότι η φύση της τέχνης είναι πανομοιότυπη με την ασυνείδητα μυθοποιούμενη συνείδηση. Υπάρχει ένας ολόκληρος γαλαξίας θεωριών που επιδιώκουν να ταυτίσουν την καλλιτεχνική σκέψη με τον στοιχειώδες-εικονιστικό μυθολογισμό των προ-λογικών μορφών της πνευματικής διαδικασίας. Αυτό αφορά τις ιδέες του E. Cassirer, ο οποίος χώρισε την ιστορία του πολιτισμού σε δύο εποχές: την εποχή της συμβολικής γλώσσας, του μύθου και της ποίησης, πρώτον, και την εποχή της αφηρημένης σκέψης και της ορθολογικής γλώσσας, δεύτερον, προσπαθώντας να απολυτοποιήσει τη μυθολογία ως ιδανική αρχέγονη βάση στην ιστορία της καλλιτεχνικής σκέψης.

Ωστόσο, ο Cassirer επέστησε την προσοχή μόνο στη μυθολογική σκέψη ως την προϊστορία των συμβολικών μορφών, αλλά μετά από αυτόν ο A.-N. Οι Whitehead, G. Reed, S. Langer προσπάθησαν να απολυτοποιήσουν τη μη εννοιολογική σκέψη ως την ουσία της ποιητικής συνείδησης γενικότερα.

Οι εγχώριοι ψυχολόγοι, αντίθετα, πιστεύουν ότι η συνείδηση ​​του σύγχρονου ανθρώπου είναι μια πολυμερής ψυχολογική ενότητα, όπου τα στάδια ανάπτυξης της αισθητηριακής και της λογικής πλευράς αλληλοσυνδέονται, αλληλοεξαρτώνται και αλληλοεξαρτώνται. Ο βαθμός ανάπτυξης των αισθητηριακών όψεων της συνείδησης του ιστορικού ανθρώπου στη διαδικασία της ύπαρξής του αντιστοιχούσε στον βαθμό εξέλιξης του νου.

Υπάρχουν πολλά επιχειρήματα υπέρ της αισθητηριακής-εμπειρικής φύσης της καλλιτεχνικής εικόνας ως κύριο χαρακτηριστικό της.

Για παράδειγμα, ας δούμε το βιβλίο του Α.Κ. Voronsky «Η τέχνη του να βλέπεις τον κόσμο». Εμφανίστηκε στη δεκαετία του '20 και ήταν αρκετά δημοφιλές. Το κίνητρο για τη συγγραφή αυτού του έργου ήταν μια διαμαρτυρία ενάντια στην τέχνη, την αφίσα, τη διδακτική, την εκδήλωση, τη «νέα» τέχνη.

Το πάθος του Voronsky εστιάζεται στο «μυστικό» της τέχνης, το οποίο είδε στην ικανότητα του καλλιτέχνη να συλλαμβάνει μια άμεση εντύπωση, το «πρωταρχικό» συναίσθημα της αντίληψης ενός αντικειμένου: «Η τέχνη έρχεται σε επαφή μόνο με τη ζωή. Μόλις το μυαλό του θεατή, ο αναγνώστης αρχίζει να δουλεύει, όλη η γοητεία, όλη η δύναμη του αισθητικού συναισθήματος εξαφανίζεται».

Ο Voronsky ανέπτυξε την άποψή του, βασιζόμενος σε σημαντική εμπειρία, ευαίσθητη κατανόηση και βαθιά γνώση της τέχνης. Απομόνωσε την πράξη της αισθητικής αντίληψης από την καθημερινότητα και την καθημερινότητα, πιστεύοντας ότι το να βλέπεις τον κόσμο «άμεσα», δηλαδή χωρίς τη μεσολάβηση προκατειλημμένων σκέψεων και ιδεών, είναι δυνατό μόνο σε ευτυχισμένες στιγμές αληθινής έμπνευσης. Η φρεσκάδα και η καθαρότητα της αντίληψης είναι σπάνια, αλλά ακριβώς αυτό το άμεσο συναίσθημα είναι η πηγή της καλλιτεχνικής εικόνας.

Ο Βορόνσκι αποκάλεσε αυτή την αντίληψη «άσχετη» και την αντιπαραβάλλει με φαινόμενα ξένα προς την τέχνη: ερμηνεία και «ερμηνεία».

Το πρόβλημα της καλλιτεχνικής ανακάλυψης του κόσμου ορίζεται από τον Voronsky ως ένα «σύνθετο δημιουργικό συναίσθημα», όταν αποκαλύπτεται η πραγματικότητα της πρωταρχικής εντύπωσης, ανεξάρτητα από το τι γνωρίζει ένα άτομο για αυτό.

Η τέχνη «σιωπά τη λογική διασφαλίζει ότι ένα άτομο πιστεύει στη δύναμη των πιο πρωτόγονων, πιο άμεσων εντυπώσεων»6.

Γραμμένο στη δεκαετία του 20 του 20ου αιώνα, το έργο του Βορόνσκι επικεντρώνεται στην αναζήτηση των μυστικών της τέχνης στον αφελή καθαρό ανθρωπολογισμό, «άσχετο», όχι ελκυστικό στη λογική.

Οι εντυπώσεις που είναι άμεσες, συναισθηματικές και διαισθητικές δεν θα χάσουν ποτέ τη σημασία τους στην τέχνη, αλλά είναι επαρκείς για την τέχνη της τέχνης;

Η δημιουργία μιας καλλιτεχνικής εικόνας τέχνης, αν δεν μιλάμε για σκίτσο ή προκαταρκτικό σκίτσο κ.λπ., αλλά για ολοκληρωμένη καλλιτεχνική εικόνα, είναι αδύνατη μόνο με την αποτύπωση μιας όμορφης, άμεσης, διαισθητικής εντύπωσης. Η εικόνα αυτής της εντύπωσης θα έχει μικρή σημασία στην τέχνη αν δεν εμπνέεται από τη σκέψη. Η καλλιτεχνική εικόνα της τέχνης είναι και αποτέλεσμα εντυπωσιασμού και προϊόν σκέψης.

V.S. Ο Soloviev προσπάθησε να «ονομάσει» αυτό που είναι όμορφο στη φύση, να δώσει ένα όνομα στην ομορφιά. Είπε ότι η ομορφιά στη φύση είναι το ηλιακό, το σεληνιακό, το αστρικό φως, οι αλλαγές στο φως κατά τη διάρκεια της ημέρας και της νύχτας, η αντανάκλαση του φωτός στο νερό, τα δέντρα, το γρασίδι και τα αντικείμενα, το παιχνίδι του φωτός από τον κεραυνό, τον ήλιο, το φεγγάρι.

Τα ονομαζόμενα φυσικά φαινόμενα προκαλούν αισθητικά συναισθήματα, αισθητική απόλαυση. Και παρόλο που αυτά τα συναισθήματα συνδέονται επίσης με την έννοια των πραγμάτων, για παράδειγμα, για μια καταιγίδα, για το σύμπαν, είναι ακόμα δυνατό να φανταστούμε ότι οι εικόνες της φύσης στην τέχνη είναι εικόνες αισθητηριακών εντυπώσεων.

Μια αισθησιακή εντύπωση, μια αλόγιστη απόλαυση της ομορφιάς, συμπεριλαμβανομένου του φωτός του φεγγαριού και των αστεριών, είναι πιθανές, και τέτοια συναισθήματα είναι ικανά να ανακαλύπτουν ξανά και ξανά κάτι ασυνήθιστο, αλλά η καλλιτεχνική εικόνα της τέχνης απορροφά ένα ευρύ φάσμα πνευματικών φαινομένων, και τα δύο αισθησιακό και διανοητικό. Κατά συνέπεια, η θεωρία της τέχνης δεν έχει λόγο να απολυτοποιεί ορισμένα φαινόμενα.

Η εικονιστική σφαίρα ενός έργου τέχνης διαμορφώνεται ταυτόχρονα σε πολλά διαφορετικά επίπεδα συνείδησης: συναισθήματα, διαίσθηση, φαντασία, λογική, φαντασία, σκέψη. Η οπτική, λεκτική ή ηχητική αναπαράσταση ενός έργου τέχνης δεν είναι αντίγραφο της πραγματικότητας, ακόμα κι αν είναι ιδανικά ζωντανή. Η καλλιτεχνική αναπαράσταση αποκαλύπτει ξεκάθαρα τη δευτερεύουσα φύση της, με τη μεσολάβηση της σκέψης, λόγω της συμμετοχής της σκέψης στη διαδικασία δημιουργίας της καλλιτεχνικής πραγματικότητας.

Η καλλιτεχνική εικόνα είναι το κέντρο βάρους, η σύνθεση συναισθήματος και σκέψης, διαίσθησης και φαντασίας. Η εικονιστική σφαίρα της τέχνης χαρακτηρίζεται από αυθόρμητη αυτο-ανάπτυξη, η οποία έχει πολλούς φορείς προετοιμασίας: την «πίεση» της ίδιας της ζωής, τη «φυγή» της φαντασίας, τη λογική της σκέψης, την αμοιβαία επιρροή των ενδοδομικών συνδέσεων του έργου. , ιδεολογικές τάσεις και κατεύθυνση της σκέψης του καλλιτέχνη.

Η λειτουργία της σκέψης εκδηλώνεται επίσης στη διατήρηση της ισορροπίας και στην εναρμόνιση όλων αυτών των αντιφατικών παραγόντων. Η σκέψη του καλλιτέχνη λειτουργεί πάνω στην ακεραιότητα της εικόνας και του έργου. Μια εικόνα είναι αποτέλεσμα εντυπώσεων, μια εικόνα είναι καρπός της φαντασίας και της φαντασίας του καλλιτέχνη και ταυτόχρονα προϊόν των σκέψεών του. Μόνο στην ενότητα και την αλληλεπίδραση όλων αυτών των πλευρών προκύπτει ένα συγκεκριμένο φαινόμενο καλλιτεχνίας.

Με βάση όσα ειπώθηκαν, είναι σαφές ότι η εικόνα είναι σχετική και δεν ταυτίζεται με τη ζωή. Και μπορεί να υπάρχουν αμέτρητες καλλιτεχνικές εικόνες της ίδιας σφαίρας αντικειμενικότητας.

Όντας προϊόν σκέψης, μια καλλιτεχνική εικόνα είναι επίσης το επίκεντρο της ιδεολογικής έκφρασης του περιεχομένου.

Μια καλλιτεχνική εικόνα έχει νόημα ως «εκπρόσωπος» ορισμένων πτυχών της πραγματικότητας, και από αυτή την άποψη είναι μια πιο σύνθετη και πολύπλευρη έννοια ως μορφή σκέψης στο περιεχόμενο της εικόνας που είναι απαραίτητο να γίνει διάκριση ανάμεσα στα διάφορα συστατικά της έννοια. Η έννοια ενός μεγάλου έργου τέχνης είναι πολύπλοκη - ένα «σύνθετο» φαινόμενο, αποτέλεσμα καλλιτεχνικής μαεστρίας, δηλαδή γνώσης, αισθητικής εμπειρίας και προβληματισμού πάνω στο υλικό της πραγματικότητας. Το νόημα δεν υπάρχει σε ένα έργο ως κάτι που απομονώνεται, περιγράφεται ή εκφράζεται. «Ακολουθεί» από τις εικόνες και το έργο συνολικά. Ωστόσο, το νόημα ενός έργου είναι προϊόν σκέψης και, επομένως, ειδικό κριτήριό του.

Το καλλιτεχνικό νόημα ενός έργου είναι το τελικό προϊόν της δημιουργικής σκέψης του καλλιτέχνη. Το νόημα ανήκει στην εικόνα, επομένως το σημασιολογικό περιεχόμενο του έργου έχει συγκεκριμένο χαρακτήρα, ταυτόσημο με τις εικόνες του.

Αν μιλάμε για την πληροφόρηση μιας καλλιτεχνικής εικόνας, τότε αυτό δεν είναι μόνο ένα νόημα που δηλώνει τη βεβαιότητα και το νόημά του, αλλά και ένα αισθητικό, συναισθηματικό και αντονικό νόημα. Όλα αυτά συνήθως ονομάζονται περιττές πληροφορίες.

Μια καλλιτεχνική εικόνα είναι μια πολύπλευρη εξιδανίκευση ενός αντικειμένου, υλικού ή πνευματικού, πραγματικού ή φανταστικού, δεν μπορεί να αναχθεί σε σημασιολογική σαφήνεια και δεν ταυτίζεται με τις πληροφορίες.

Η εικόνα περιλαμβάνει αντικειμενική ασυνέπεια πληροφοριακών στοιχείων, αντίθεση και εναλλακτικό νόημα, ειδικά για τη φύση της εικόνας, αφού αντιπροσωπεύει την ενότητα του γενικού και του ατόμου. Το σημαινόμενο και το σημαίνον, δηλαδή η νοηματική κατάσταση, δεν μπορεί παρά να είναι στοιχείο της εικόνας ή εικόνα-λεπτομέρεια (είδος εικόνας).

Δεδομένου ότι η έννοια της πληροφορίας έχει αποκτήσει όχι μόνο τεχνικό και σημασιολογικό νόημα, αλλά και ευρύτερο φιλοσοφικό νόημα, ένα έργο τέχνης θα πρέπει να ερμηνεύεται ως ένα συγκεκριμένο φαινόμενο πληροφορίας. Αυτή η ιδιαιτερότητα εκδηλώνεται, ειδικότερα, στο γεγονός ότι το εικαστικό-περιγραφικό, εικονιστικό-πλαίσιο περιεχόμενο ενός έργου τέχνης ως τέχνης είναι πληροφοριακό από μόνο του και ως «δοχείο» ιδεών.

Έτσι, η απεικόνιση της ζωής και ο τρόπος που απεικονίζεται είναι γεμάτη νόημα από μόνη της. Και το γεγονός ότι ο καλλιτέχνης επέλεξε ορισμένες εικόνες και το γεγονός ότι με τη δύναμη της φαντασίας και της φαντασίας τους πρόσθεσε εκφραστικά στοιχεία - όλα αυτά μιλούν από μόνα τους, γιατί δεν είναι μόνο προϊόν φαντασίας και δεξιότητας, αλλά και προϊόν της σκέψης του καλλιτέχνη.

Ένα έργο τέχνης έχει νόημα στο βαθμό που αντικατοπτρίζει την πραγματικότητα και στο βαθμό που αυτό που αντανακλάται είναι το αποτέλεσμα της σκέψης για την πραγματικότητα.

Η καλλιτεχνική σκέψη στην τέχνη έχει ποικίλες σφαίρες και την ανάγκη να εκφράσει κανείς τις ιδέες του άμεσα, αναπτύσσοντας μια ειδική ποιητική γλώσσα για μια τέτοια έκφραση.

2 Μέσα δημιουργίας καλλιτεχνικής εικόνας

Μια καλλιτεχνική εικόνα, έχοντας αισθησιακή ιδιαιτερότητα, προσωποποιείται ως ξεχωριστή, μοναδική, σε αντίθεση με μια προ-καλλιτεχνική εικόνα, στην οποία η προσωποποίηση έχει διάχυτο, καλλιτεχνικά μη αναπτυγμένο χαρακτήρα και επομένως στερείται μοναδικότητας. Η προσωποποίηση στην ανεπτυγμένη καλλιτεχνική και ευφάνταστη σκέψη είναι θεμελιώδους σημασίας.

Ωστόσο, η καλλιτεχνική – φανταστική αλληλεπίδραση παραγωγής και κατανάλωσης έχει ιδιαίτερο χαρακτήρα, αφού η καλλιτεχνική δημιουργικότητα είναι, κατά μια έννοια, και αυτοσκοπός, δηλαδή μια σχετικά ανεξάρτητη πνευματική και πρακτική ανάγκη. Δεν είναι τυχαίο ότι η ιδέα ότι ο θεατής, ο ακροατής και ο αναγνώστης είναι, σαν να λέγαμε, συνεργοί στη δημιουργική διαδικασία του καλλιτέχνη, εκφράστηκε συχνά τόσο από θεωρητικούς όσο και από επαγγελματίες της τέχνης.

Στις ιδιαιτερότητες των σχέσεων υποκειμένου-αντικειμένου, στην καλλιτεχνική και εικονιστική αντίληψη, διακρίνονται τουλάχιστον τρία σημαντικά χαρακτηριστικά.

Το πρώτο είναι ότι μια καλλιτεχνική εικόνα, που γεννιέται ως απάντηση ενός καλλιτέχνη σε ορισμένες κοινωνικές ανάγκες, ως διάλογος με το κοινό, στη διαδικασία της εκπαίδευσης αποκτά τη δική της ζωή στον καλλιτεχνικό πολιτισμό, ανεξάρτητα από αυτόν τον διάλογο, αφού εισέρχεται σε όλο και περισσότερο νέους διαλόγους, για τις δυνατότητες των οποίων ο συγγραφέας μπορεί να μην γνώριζε καν τη δημιουργική διαδικασία. Οι μεγάλες καλλιτεχνικές εικόνες συνεχίζουν να ζουν ως αντικειμενική πνευματική αξία όχι μόνο στην καλλιτεχνική μνήμη των απογόνων (για παράδειγμα, ως φορέας πνευματικών παραδόσεων), αλλά και ως μια πραγματική, σύγχρονη δύναμη που ενθαρρύνει ένα άτομο στην κοινωνική δραστηριότητα.

Το δεύτερο σημαντικό χαρακτηριστικό των σχέσεων υποκειμένου-αντικειμένου που ενυπάρχουν στην καλλιτεχνική εικόνα και εκφράζεται στην αντίληψή της είναι ότι η «διχοτόμηση» στη δημιουργία και την κατανάλωση στην τέχνη είναι διαφορετική από αυτή που λαμβάνει χώρα στη σφαίρα της υλικής παραγωγής. Εάν στη σφαίρα της υλικής παραγωγής ο καταναλωτής ασχολείται μόνο με το προϊόν παραγωγής και όχι με τη διαδικασία δημιουργίας αυτού του προϊόντος, τότε στην καλλιτεχνική δημιουργικότητα, στην πράξη της αντίληψης καλλιτεχνικών εικόνων, η επιρροή της δημιουργικής διαδικασίας συμμετέχει ενεργά. . Το πώς επιτυγχάνεται το αποτέλεσμα σε προϊόντα υλικής παραγωγής είναι σχετικά ασήμαντο για τον καταναλωτή, ενώ στην καλλιτεχνική και εικονιστική αντίληψη είναι εξαιρετικά σημαντικό και αποτελεί ένα από τα κύρια σημεία καλλιτεχνική διαδικασία.

Αν στη σφαίρα της υλικής παραγωγής οι διαδικασίες δημιουργίας και κατανάλωσης είναι σχετικά ανεξάρτητες, ως μια ορισμένη μορφή ανθρώπινης ζωής, τότε η καλλιτεχνική-φανταστική παραγωγή και η κατανάλωση είναι απολύτως αδύνατο να διαχωριστούν χωρίς να διακυβεύεται η κατανόηση των ίδιων των ιδιαιτεροτήτων της τέχνης. Μιλώντας για αυτό, πρέπει να ληφθεί υπόψη ότι οι απεριόριστες καλλιτεχνικές και εικονιστικές δυνατότητες αποκαλύπτονται μόνο στην ιστορική διαδικασία της κατανάλωσης. Δεν μπορεί να εξαντληθεί μόνο στην πράξη της άμεσης αντίληψης της «χρήσης μιας χρήσης».

Υπάρχει και ένα τρίτο συγκεκριμένο χαρακτηριστικόσχέσεις υποκειμένου-αντικειμένου που ενυπάρχουν στην αντίληψη μιας καλλιτεχνικής εικόνας. Η ουσία του συνοψίζεται στο εξής: εάν κατά τη διαδικασία κατανάλωσης προϊόντων υλικής παραγωγής η αντίληψη των διαδικασιών αυτής της παραγωγής δεν είναι καθόλου απαραίτητη και δεν καθορίζει την πράξη της κατανάλωσης, τότε στην τέχνη φαίνεται η διαδικασία δημιουργίας καλλιτεχνικών εικόνων να «ζωντανεύουν» στη διαδικασία της κατανάλωσής τους. Αυτό είναι πιο εμφανές σε εκείνους τους τύπους καλλιτεχνικής δημιουργικότητας που συνδέονται με την απόδοση. Μιλάμε για τη μουσική, το θέατρο, δηλαδή τα είδη τέχνης στα οποία η πολιτική, ως ένα βαθμό, είναι μάρτυρας της δημιουργικής πράξης. Στην πραγματικότητα, σε διαφορετικές μορφές αυτό είναι παρόν σε όλα τα είδη τέχνης, σε άλλα περισσότερο και σε άλλα λιγότερο προφανή, και εκφράζεται στην ενότητα του τι και πώς κατανοεί ένα έργο τέχνης. Μέσα από αυτή την ενότητα, το κοινό αντιλαμβάνεται όχι μόνο την ικανότητα του ερμηνευτή, αλλά και την άμεση δύναμη του καλλιτεχνικού και εικονιστικού αντίκτυπου στο ουσιαστικό του νόημα.

Μια καλλιτεχνική εικόνα είναι μια γενίκευση που αποκαλύπτεται σε συγκεκριμένη, αισθητηριακή μορφή και είναι απαραίτητη για μια σειρά από φαινόμενα. Η διαλεκτική του καθολικού (τυπικού) και του ατομικού (ατομικού) στη σκέψη αντιστοιχεί στη διαλεκτική αλληλοδιείσδυσή τους στην πραγματικότητα. Στην τέχνη, αυτή η ενότητα εκφράζεται όχι στην καθολικότητά της, αλλά στην ατομικότητά της: το γενικό εκδηλώνεται στο άτομο και μέσω του ατόμου. Η ποιητική αναπαράσταση είναι μεταφορική και δεν αποκαλύπτει μια αφηρημένη ουσία, όχι μια τυχαία ύπαρξη, αλλά ένα φαινόμενο στο οποίο το ουσιαστικό αναγνωρίζεται μέσω της εμφάνισής του, της ατομικότητάς του. Σε μια από τις σκηνές του μυθιστορήματος του Τολστόι Anna Karenina, ο Karenin θέλει να χωρίσει τη γυναίκα του και έρχεται σε έναν δικηγόρο. Μια εμπιστευτική συνομιλία λαμβάνει χώρα σε ένα ζεστό γραφείο καλυμμένο με χαλιά. Ξαφνικά ένας σκόρος πετάει στο δωμάτιο. Και παρόλο που η ιστορία του Karenin αφορά τις δραματικές συνθήκες της ζωής του, ο δικηγόρος δεν ακούει πλέον τίποτα. Μια μικρή λεπτομέρεια έχει μεγάλο νόημα: ως επί το πλείστον, οι άνθρωποι είναι αδιάφοροι μεταξύ τους και τα πράγματα για αυτούς έχουν μεγαλύτερη αξία από ένα άτομο και τη μοίρα του.

Η τέχνη του κλασικισμού χαρακτηρίζεται από γενίκευση - καλλιτεχνική γενίκευση με την ανάδειξη και την απολυτοποίηση ενός συγκεκριμένου χαρακτηριστικού του ήρωα. Ο ρομαντισμός χαρακτηρίζεται από εξιδανίκευση - γενίκευση μέσω της άμεσης ενσάρκωσης των ιδανικών, επιβάλλοντάς τα σε πραγματικό υλικό. Η ρεαλιστική τέχνη χαρακτηρίζεται από τυποποίηση - καλλιτεχνική γενίκευση μέσω της εξατομίκευσης με την επιλογή ουσιαστικών χαρακτηριστικών της προσωπικότητας. Στη ρεαλιστική τέχνη, κάθε εικονιζόμενο άτομο είναι ένας τύπος, αλλά ταυτόχρονα μια εντελώς συγκεκριμένη προσωπικότητα - ένας «οικείος ξένος».

Ο μαρξισμός αποδίδει ιδιαίτερη σημασία στην έννοια της τυποποίησης. Αυτό το πρόβλημα τέθηκε για πρώτη φορά από τους Κ. Μαρξ και Φ. Ένγκελς σε αλληλογραφία με τον Φ. Λασάλ σχετικά με το δράμα του «Franz von Sickingen».

Στον 20ο αιώνα, οι παλιές ιδέες για την τέχνη και την καλλιτεχνική εικόνα εξαφανίζονται και το περιεχόμενο της έννοιας της «τυποποίησης» αλλάζει επίσης.

Υπάρχουν δύο αλληλένδετες προσεγγίσεις σε αυτή την εκδήλωση καλλιτεχνικής και εικονιστικής συνείδησης.

Πρώτον, όσο το δυνατόν πιο κοντά στην πραγματικότητα. Πρέπει να τονιστεί ότι ο ντοκιμαντερισμός, ως επιθυμία για μια λεπτομερή, ρεαλιστική, αξιόπιστη αντανάκλαση της ζωής, δεν έχει γίνει απλώς η κορυφαία τάση στην καλλιτεχνική κουλτούρα του 20ού αιώνα. Σύγχρονη τέχνητελειοποίησε αυτό το φαινόμενο, το γέμισε με άγνωστο μέχρι τότε πνευματικό και ηθικό περιεχόμενο, καθορίζοντας σε μεγάλο βαθμό την καλλιτεχνική και εικονιστική ατμόσφαιρα της εποχής. Πρέπει να σημειωθεί ότι το ενδιαφέρον για αυτό το είδος εικονιστικής σύμβασης συνεχίζεται και σήμερα. Αυτό οφείλεται στις εκπληκτικές επιτυχίες της δημοσιογραφίας, του μη φανταστικού κινηματογράφου, της καλλιτεχνικής φωτογραφίας και της δημοσίευσης επιστολών, ημερολογίων και απομνημονευμάτων συμμετεχόντων σε διάφορα ιστορικά γεγονότα.

Δεύτερον, η μέγιστη ενίσχυση της σύμβασης, και με την παρουσία μιας πολύ απτής σύνδεσης με την πραγματικότητα. Αυτό το σύστημα συμβάσεων της καλλιτεχνικής εικόνας περιλαμβάνει την ανάδειξη των ενοποιητικών πτυχών της δημιουργικής διαδικασίας, δηλαδή: επιλογή, σύγκριση, ανάλυση, που εμφανίζονται σε οργανική σύνδεση με τα επιμέρους χαρακτηριστικά του φαινομένου. Κατά κανόνα, η τυποποίηση προϋποθέτει μια ελάχιστη αισθητική παραμόρφωση της πραγματικότητας, γι' αυτό και στην ιστορία της τέχνης αυτή η αρχή ονομάστηκε ζωντανή, αναδημιουργώντας τον κόσμο «με τις μορφές της ίδιας της ζωής».

Μια αρχαία ινδική παραβολή λέει για τυφλούς που ήθελαν να μάθουν πώς ήταν ένας ελέφαντας και άρχισαν να τον αισθάνονται. Ένας από αυτούς άρπαξε το πόδι του ελέφαντα και είπε: "Ο ελέφαντας είναι σαν μια κολόνα". ένας άλλος ένιωσε την κοιλιά του γίγαντα και αποφάσισε ότι ο ελέφαντας ήταν κανάτα. ο τρίτος άγγιξε την ουρά και συνειδητοποίησε: «Ο ελέφαντας είναι το σκοινί του πλοίου». ο τέταρτος σήκωσε τον κορμό του και δήλωσε ότι ο ελέφαντας ήταν φίδι. Οι προσπάθειές τους να καταλάβουν τι είναι ένας ελέφαντας ήταν ανεπιτυχείς, γιατί δεν κατανόησαν το φαινόμενο στο σύνολό του και την ουσία του, αλλά τα συστατικά του μέρη και τις τυχαίες ιδιότητές του. Ένας καλλιτέχνης που εξυψώνει τα τυχαία χαρακτηριστικά της πραγματικότητας σε τυπικό τύπο ενεργεί σαν τυφλός που μπερδεύει έναν ελέφαντα με σχοινί μόνο και μόνο επειδή δεν μπορούσε να αρπάξει τίποτα άλλο εκτός από την ουρά. Ένας αληθινός καλλιτέχνης αντιλαμβάνεται ό,τι είναι χαρακτηριστικό και ουσιαστικό στα φαινόμενα. Η τέχνη είναι ικανή, χωρίς να ξεφεύγει από τη συγκεκριμένη αισθητηριακή φύση των φαινομένων, να κάνει ευρείες γενικεύσεις και να δημιουργήσει μια έννοια του κόσμου.

Η τυποποίηση είναι ένας από τους κύριους νόμους της καλλιτεχνικής εξερεύνησης του κόσμου. Σε μεγάλο βαθμό χάρη στην καλλιτεχνική γενίκευση της πραγματικότητας, τον προσδιορισμό του χαρακτηριστικού και του ουσιαστικού στα φαινόμενα της ζωής, η τέχνη γίνεται ένα ισχυρό μέσο κατανόησης και μεταμόρφωσης του κόσμου. καλλιτεχνική εικόνα του Σαίξπηρ

Μια καλλιτεχνική εικόνα είναι μια ενότητα του λογικού και του συναισθηματικού. Η συναισθηματικότητα είναι η ιστορικά πρώιμη θεμελιώδης αρχή της καλλιτεχνικής εικόνας. Οι αρχαίοι Ινδοί πίστευαν ότι η τέχνη γεννιόταν όταν ένα άτομο δεν μπορούσε να συγκρατήσει τα συντριπτικά συναισθήματά του. Ο θρύλος για τον δημιουργό του Ραμαγιάνα λέει πώς ο σοφός Βαλμίκι περπάτησε σε ένα δασικό μονοπάτι. Στο γρασίδι είδε δύο παρυδάτια να καλούν απαλά ο ένας τον άλλον. Ξαφνικά εμφανίστηκε ένας κυνηγός και τρύπησε ένα από τα πουλιά με ένα βέλος. Πλημμυρισμένος από θυμό, θλίψη και συμπόνια, η Βαλμίκη καταράστηκε τον κυνηγό και οι λέξεις που ξέφευγαν από την καρδιά του ξεχείλισαν από συναισθήματα αυθόρμητα σχηματίστηκαν σε μια ποιητική στροφή με το κανονικό μέτρο «σλόκα». Ήταν με αυτόν τον στίχο που ο θεός Μπράχμα διέταξε στη συνέχεια τη Βαλμίκη να τραγουδήσει τα κατορθώματα του Ράμα. Αυτός ο μύθος εξηγεί την προέλευση της ποίησης από συναισθηματικά πλούσιο, ενθουσιασμένο, πλούσιο τονικό λόγο.

Για να δημιουργηθεί ένα διαρκές έργο, δεν είναι μόνο σημαντικό ένα ευρύ πεδίο πραγματικότητας, αλλά και μια ψυχική και συναισθηματική θερμοκρασία επαρκής για να λιώσει τις εντυπώσεις της ύπαρξης. Μια μέρα, ενώ χύτευε τη φιγούρα μιας κοντοτιέρας σε ασήμι, ο Ιταλός γλύπτης Benvenuto Cellini συνάντησε ένα απροσδόκητο εμπόδιο: όταν το μέταλλο χύθηκε στο καλούπι, αποδείχθηκε ότι δεν υπήρχε αρκετό μέταλλο. Ο καλλιτέχνης στράφηκε στους συμπολίτες του και έφεραν στο εργαστήριό του ασημένια κουτάλια, πιρούνια, μαχαίρια και δίσκους. Ο Cellini άρχισε να ρίχνει αυτά τα σκεύη στο λιωμένο μέταλλο. Όταν τελείωσε το έργο, ένα όμορφο άγαλμα εμφανίστηκε μπροστά στα μάτια των θεατών, αλλά η λαβή ενός πιρουνιού έβγαινε έξω από το αυτί του αναβάτη και ένα κομμάτι κουταλιού έβγαινε έξω από τη στεφάνη του αλόγου. Ενώ οι κάτοικοι της πόλης κουβαλούσαν σκεύη, η θερμοκρασία του μετάλλου που χύθηκε στο καλούπι έπεφτε... Αν η ψυχο-συναισθηματική θερμοκρασία δεν είναι αρκετή για να λιώσει το ζωτικό υλικό σε ένα ενιαίο σύνολο (καλλιτεχνική πραγματικότητα), τότε τα "πιρούνια" βγαίνουν από το έργο, πάνω στο οποίο σκοντάφτει ο άνθρωπος που αντιλαμβάνεται την τέχνη.

Το κύριο πράγμα σε μια κοσμοθεωρία είναι η στάση ενός ατόμου προς τον κόσμο και επομένως είναι σαφές ότι δεν είναι απλώς ένα σύστημα απόψεων και ιδεών, αλλά η κατάσταση της κοινωνίας (τάξη, κοινωνική ομάδα, έθνος). Η κοσμοθεωρία ως ειδικός ορίζοντας της κοινωνικής αντανάκλασης ενός ατόμου για τον κόσμο σχετίζεται με την κοινωνική συνείδηση ​​ως κοινωνική προς το γενικό.

Δημιουργική δραστηριότηταΚάθε καλλιτέχνης εξαρτάται από την κοσμοθεωρία του, δηλαδή από την εννοιολογικά διατυπωμένη στάση του σε διάφορα φαινόμενα της πραγματικότητας, συμπεριλαμβανομένου του τομέα των σχέσεων μεταξύ διαφόρων κοινωνικών ομάδων. Αλλά αυτό συμβαίνει μόνο σε αναλογία με τον βαθμό συμμετοχής της συνείδησης στη δημιουργική διαδικασία αυτή καθαυτή. Ταυτόχρονα, ένας σημαντικός ρόλος εδώ ανήκει στην ασυνείδητη περιοχή της ψυχής του καλλιτέχνη. Οι ασυνείδητες διαισθητικές διαδικασίες, φυσικά, παίζουν σημαντικό ρόλο στην καλλιτεχνική και παραστατική συνείδηση ​​του καλλιτέχνη. Αυτή η σύνδεση υπογραμμίστηκε από τον G. Schelling: «Η τέχνη… βασίζεται στην ταυτότητα της συνειδητής και ασυνείδητης δραστηριότητας».

Η κοσμοθεωρία του καλλιτέχνη ως διαμεσολαβητικός κρίκος μεταξύ του εαυτού του και της κοινωνικής συνείδησης μιας κοινωνικής ομάδας εμπεριέχει ένα ιδεολογικό στοιχείο. Και μέσα στην ίδια την ατομική συνείδηση, η κοσμοθεωρία είναι, σαν να λέγαμε, ανυψωμένη από ορισμένα συναισθηματικά και ψυχολογικά επίπεδα: στάση, κοσμοθεωρία, κοσμοθεωρία. Η κοσμοθεωρία είναι σε μεγαλύτερο βαθμό ένα ιδεολογικό φαινόμενο, ενώ η κοσμοθεωρία είναι κοινωνικο-ψυχολογικής φύσης, που περιέχει τόσο καθολικές όσο και συγκεκριμένες ιστορικές πτυχές. Η στάση είναι μέρος της σφαίρας της καθημερινής συνείδησης και περιλαμβάνει διαθέσεις, συμπάθειες και αντιπάθειες, ενδιαφέροντα και ιδανικά ενός ατόμου (συμπεριλαμβανομένου του καλλιτέχνη). Παίζει ιδιαίτερο ρόλο σε δημιουργική εργασία, αφού μόνο με τη βοήθειά του ο συγγραφέας συνειδητοποιεί την κοσμοθεωρία του, προβάλλοντάς την στο καλλιτεχνικό και εικονιστικό υλικό των έργων του.

Η φύση ορισμένων ειδών τέχνης καθορίζει το γεγονός ότι σε ορισμένα από αυτά ο συγγραφέας καταφέρνει να συλλάβει την κοσμοθεωρία του μόνο μέσω της αντίληψής του για τον κόσμο, ενώ σε άλλα η κοσμοθεωρία εισχωρεί άμεσα στον ιστό των καλλιτεχνικών έργων που δημιουργούν. Ετσι, μουσική δημιουργικότηταικανός να εκφράσει την κοσμοθεωρία του υποκειμένου της παραγωγικής δραστηριότητας μόνο έμμεσα, μέσα από το σύστημα των μουσικών εικόνων που δημιούργησε ο ίδιος. Στη λογοτεχνία, ο συγγραφέας-καλλιτέχνης έχει την ευκαιρία, με τη βοήθεια της λέξης, προικισμένης από τη φύση της με την ικανότητα να γενικεύει, να εκφράσει πιο άμεσα τις ιδέες και τις απόψεις του για διάφορες πτυχές των απεικονιζόμενων φαινομένων της πραγματικότητας.

Πολλοί καλλιτέχνες του παρελθόντος χαρακτηρίζονταν από μια αντίφαση μεταξύ της κοσμοθεωρίας τους και της φύσης του ταλέντου τους. Έτσι ο Μ.Φ. Κατά τις απόψεις του, ο Ντοστογιέφσκι ήταν ένας φιλελεύθερος μοναρχικός, ο οποίος επίσης έλκεται σαφώς προς την επίλυση όλων των δεινών της σύγχρονης κοινωνίας μέσω της πνευματικής της θεραπείας με τη βοήθεια της θρησκείας και της τέχνης. Αλλά την ίδια στιγμή, ο συγγραφέας αποδείχθηκε ότι ήταν ο ιδιοκτήτης του πιο σπάνιου ρεαλιστικού καλλιτεχνικού ταλέντου. Και αυτό του επέτρεψε να δημιουργήσει αξεπέραστα παραδείγματα από τις πιο αληθινές εικόνες των πιο δραματικών αντιφάσεων της εποχής του.

Αλλά σε μεταβατικές εποχές, η ίδια η κοσμοθεωρία της πλειοψηφίας ακόμη και των πιο ταλαντούχων καλλιτεχνών αποδεικνύεται εσωτερικά αντιφατική. Για παράδειγμα, οι κοινωνικοπολιτικές απόψεις του Λ.Ν. Ο Τολστόι συνδύαζε περίπλοκα τις ιδέες του ουτοπικού σοσιαλισμού, που περιελάμβανε κριτική της αστικής κοινωνίας και θεολογικές αναζητήσεις και συνθήματα. Επιπλέον, η κοσμοθεωρία ορισμένων μεγάλων καλλιτεχνών, υπό την επίδραση των αλλαγών στην κοινωνικοπολιτική κατάσταση στις χώρες τους, μπορεί μερικές φορές να υποστεί πολύ περίπλοκη ανάπτυξη. Έτσι, ο δρόμος της πνευματικής εξέλιξης του Ντοστογιέφσκι ήταν πολύ δύσκολος και πολύπλοκος: από τον ουτοπικό σοσιαλισμό της δεκαετίας του '40 έως τον φιλελεύθερο μοναρχισμό της δεκαετίας του '60-80 του 19ου αιώνα.

Οι λόγοι της εσωτερικής ασυνέπειας της κοσμοθεωρίας του καλλιτέχνη έγκεινται στην ετερογένεια των συστατικών μερών της, στη σχετική αυτονομία τους και στη διαφορά στη σημασία τους για τη δημιουργική διαδικασία. Αν για έναν φυσικό επιστήμονα, λόγω της φύσης της δραστηριότητάς του, τα στοιχεία της φυσικής ιστορίας της κοσμοθεωρίας του έχουν καθοριστική σημασία, τότε για έναν καλλιτέχνη προηγούνται οι αισθητικές του απόψεις και πεποιθήσεις. Επιπλέον, το ταλέντο του καλλιτέχνη σχετίζεται άμεσα με την πεποίθησή του, δηλαδή με τα «πνευματικά συναισθήματα» που έγιναν τα κίνητρα για τη δημιουργία διαρκών καλλιτεχνικών εικόνων.

Η σύγχρονη καλλιτεχνική και παραστατική συνείδηση ​​πρέπει να είναι αντιδογματική, δηλαδή να χαρακτηρίζεται από μια αποφασιστική απόρριψη κάθε απολυτοποίησης μιας ενιαίας αρχής, στάσης, διατύπωσης, αξιολόγησης. Καμία από τις πιο έγκυρες απόψεις και δηλώσεις δεν πρέπει να θεοποιηθεί, να γίνει η απόλυτη αλήθεια ή να μετατραπεί σε καλλιτεχνικά πρότυπα και στερεότυπα. Η εξύψωση της δογματικής προσέγγισης στην «κατηγορική επιταγή» της καλλιτεχνικής δημιουργικότητας απολυτοποιεί αναπόφευκτα την ταξική αντιπαράθεση, η οποία σε ένα συγκεκριμένο ιστορικό πλαίσιο καταλήγει τελικά στη δικαιολόγηση της βίας και υπερβάλλει τον σημασιολογικό της ρόλο όχι μόνο στη θεωρία, αλλά και στην καλλιτεχνική πράξη. Ο δογματισμός της δημιουργικής διαδικασίας εκδηλώνεται επίσης όταν ορισμένες τεχνικές και συμπεριφορές αποκτούν τον χαρακτήρα της μοναδικής δυνατής καλλιτεχνικής αλήθειας.

Η σύγχρονη ρωσική αισθητική πρέπει επίσης να απαλλαγεί από τον επιγονισμό που είναι τόσο χαρακτηριστικός της εδώ και πολλές δεκαετίες. Απαιτείται η απελευθέρωση από τη μέθοδο της ατελείωτης αναφοράς κλασικών σε ζητήματα καλλιτεχνικής και εικονιστικής ιδιαιτερότητας, από την άκριτη αντίληψη των άλλων, ακόμη και τις πιο δελεαστικά πειστικές απόψεις, κρίσεις και συμπεράσματα, και η προσπάθεια να εκφράσει τις δικές του, προσωπικές απόψεις και πεποιθήσεις. για κάθε σύγχρονο ερευνητή, αν θέλει να είναι πραγματικός επιστήμονας, και όχι λειτουργός σε επιστημονικό τμήμα, όχι υπάλληλος στην υπηρεσία κάποιου ή κάτι. Στη δημιουργία έργων τέχνης, ο επιγονισμός εκδηλώνεται με μηχανική τήρηση των αρχών και των μεθόδων οποιασδήποτε καλλιτεχνικής σχολής ή κατεύθυνσης, χωρίς να λαμβάνεται υπόψη η αλλαγμένη ιστορική κατάσταση. Εν τω μεταξύ, ο επιγονισμός δεν έχει καμία σχέση με την αληθινά δημιουργική μαεστρία του κλασικού καλλιτεχνική κληρονομιάκαι παραδόσεις.

Έτσι, διατυπώθηκε η παγκόσμια αισθητική σκέψη διάφορες αποχρώσειςέννοια της «καλλιτεχνικής εικόνας». ΣΕ επιστημονική βιβλιογραφίαμπορεί κανείς να βρει τέτοια χαρακτηριστικά αυτού του φαινομένου όπως «το μυστικό της τέχνης», «ένα κύτταρο τέχνης», «μια μονάδα τέχνης», «σχηματισμός εικόνας» κ.λπ. Ωστόσο, ανεξάρτητα από τα επίθετα που απονέμονται σε αυτήν την κατηγορία, είναι απαραίτητο να θυμόμαστε ότι η καλλιτεχνική εικόνα είναι η ουσία της τέχνης, μια ουσιαστική μορφή που είναι εγγενής σε όλα τα είδη και τα είδη της.

Μια καλλιτεχνική εικόνα είναι μια ενότητα αντικειμενικού και υποκειμενικού. Η εικόνα περιλαμβάνει το υλικό της πραγματικότητας, επεξεργασμένο από τη δημιουργική φαντασία του καλλιτέχνη, τη στάση του απέναντι σε αυτό που απεικονίζεται, καθώς και όλο τον πλούτο της προσωπικότητας και του δημιουργού.

Στη διαδικασία δημιουργίας ενός έργου τέχνης, ο καλλιτέχνης ως άτομο ενεργεί ως υποκείμενο καλλιτεχνικής δημιουργικότητας. Αν μιλάμε για καλλιτεχνική και εικονιστική αντίληψη, τότε η καλλιτεχνική εικόνα που δημιουργεί ο δημιουργός λειτουργεί ως αντικείμενο και ο θεατής, ο ακροατής, ο αναγνώστης είναι το θέμα. αυτή η σχέση.

Ο καλλιτέχνης σκέφτεται σε εικόνες, η φύση των οποίων είναι συγκεκριμένη και αισθησιακή. Αυτό συνδέει τις εικόνες της τέχνης με τις μορφές της ίδιας της ζωής, αν και αυτή η σχέση δεν μπορεί να εκληφθεί κυριολεκτικά. Τέτοιες μορφές όπως η καλλιτεχνική έκφραση, ο μουσικός ήχος ή το αρχιτεκτονικό σύνολο δεν υπάρχουν και δεν μπορούν να υπάρχουν στην ίδια τη ζωή.

Ένα σημαντικό δομικό συστατικό της καλλιτεχνικής εικόνας είναι η κοσμοθεωρία του θέματος της δημιουργικότητας και ο ρόλος του στην καλλιτεχνική πρακτική. Η κοσμοθεωρία είναι ένα σύστημα απόψεων για τον αντικειμενικό κόσμο και τη θέση του ανθρώπου σε αυτόν, για τη σχέση του ανθρώπου με την πραγματικότητα γύρω του και με τον εαυτό του, καθώς και τις βασικές αρχές που καθορίζονται από αυτές τις απόψεις. θέσεις ζωήςοι άνθρωποι, οι πεποιθήσεις τους, τα ιδανικά, οι αρχές της γνώσης και της δραστηριότητάς τους, προσανατολισμούς αξίας. Ταυτόχρονα, πιστεύεται συχνότερα ότι η κοσμοθεωρία διαφορετικών στρωμάτων της κοινωνίας διαμορφώνεται ως αποτέλεσμα της εξάπλωσης της ιδεολογίας, στη διαδικασία μετατροπής της γνώσης των εκπροσώπων ενός ή του άλλου κοινωνικού στρώματος σε πεποιθήσεις. Η κοσμοθεωρία θα πρέπει να θεωρείται ως αποτέλεσμα της αλληλεπίδρασης ιδεολογίας, θρησκείας, επιστημών και κοινωνική ψυχολογία.

Ένα πολύ σημαντικό και σημαντικό χαρακτηριστικό της σύγχρονης καλλιτεχνικής και εικονιστικής συνείδησης πρέπει να είναι ο διαλογισμός, δηλαδή η εστίαση στον συνεχή διάλογο, ο οποίος έχει τη φύση της εποικοδομητικής πολεμικής, της δημιουργικής συζήτησης με εκπροσώπους οποιουδήποτε σχολές τέχνης, παραδόσεις, μέθοδοι. Η εποικοδομητικότητα του διαλόγου θα πρέπει να συνίσταται σε συνεχή πνευματικό αμοιβαίο εμπλουτισμό των διαφωνούμενων μερών και να έχει δημιουργικό, πραγματικά διαλογικό χαρακτήρα. Η ίδια η ύπαρξη της τέχνης καθορίζεται από τον αιώνιο διάλογο ανάμεσα στον καλλιτέχνη και τον αποδέκτη (θεατή, ακροατή, αναγνώστη). Η σύμβαση που τους δεσμεύει είναι αδιάλυτη. Η νεογέννητη καλλιτεχνική εικόνα είναι μια νέα έκδοση, μια νέα μορφή διαλόγου. Ο καλλιτέχνης αποπληρώνει πλήρως το χρέος του στον παραλήπτη όταν του δίνει κάτι καινούργιο. Σήμερα, περισσότερο από ποτέ, ο καλλιτέχνης έχει την ευκαιρία να πει κάτι νέο και με νέο τρόπο.

Όλες οι αναφερόμενες κατευθύνσεις στην ανάπτυξη της καλλιτεχνικής και ευφάνταστης σκέψης θα πρέπει να οδηγήσουν στην επιβεβαίωση της αρχής του πλουραλισμού στην τέχνη, δηλαδή στην επιβεβαίωση της αρχής της συνύπαρξης και της συμπληρωματικότητας πολλαπλών και διαφορετικών, συμπεριλαμβανομένων αντιφατικών απόψεων και θέσεων. , απόψεις και πεποιθήσεις, κατευθύνσεις και σχολές, κινήματα και διδασκαλίες .

2. Χαρακτηριστικά καλλιτεχνικών εικόνων με το παράδειγμα των έργων του W. Shakespeare

2.1 Χαρακτηριστικά των καλλιτεχνικών εικόνων του William Shakespeare

Τα έργα του Ουίλιαμ Σαίξπηρ μελετώνται σε μαθήματα λογοτεχνίας στην 8η και την 9η τάξη του λυκείου. Στην 8η τάξη, οι μαθητές μελετούν "Ρωμαίος και Ιουλιέτα", στην 9η τάξη - "Άμλετ" και τα σονέτα του Σαίξπηρ.

Οι τραγωδίες του Σαίξπηρ αποτελούν παράδειγμα της «κλασικής επίλυσης των συγκρούσεων στη ρομαντική μορφή τέχνης» μεταξύ του Μεσαίωνα και της σύγχρονης εποχής, μεταξύ του φεουδαρχικού παρελθόντος και του αναδυόμενου αστικού κόσμου. Οι χαρακτήρες του Σαίξπηρ είναι «εσωτερικά συνεπείς, πιστοί στον εαυτό τους και στα πάθη τους, και σε ό,τι τους συμβαίνει συμπεριφέρονται σύμφωνα με τη σταθερή τους αποφασιστικότητα».

Οι ήρωες του Σαίξπηρ είναι «αυτοδύναμα άτομα» που θέτουν στον εαυτό τους έναν στόχο που «υπαγορεύεται» μόνο από τη «δική τους ατομικότητα» και τον πραγματοποιούν «με μια ακλόνητη συνέπεια πάθους, χωρίς παράπλευρους προβληματισμούς». Στο επίκεντρο κάθε τραγωδίας βρίσκεται αυτού του είδους ο χαρακτήρας και γύρω του είναι λιγότερο διακεκριμένοι και ενεργητικοί.

Στα σύγχρονα έργα, ένας μαλθακός χαρακτήρας πέφτει γρήγορα σε απόγνωση, αλλά το δράμα δεν τον οδηγεί στον θάνατο ακόμη και σε κίνδυνο, πράγμα που αφήνει το κοινό πολύ ικανοποιημένο. Όταν η αρετή και η κακία έρχονται αντιμέτωπες μεταξύ τους στη σκηνή, αυτή πρέπει να θριαμβεύσει και αυτός πρέπει να τιμωρηθεί. Στον Σαίξπηρ, ο ήρωας πεθαίνει «ακριβώς ως αποτέλεσμα της αποφασιστικής πίστης στον εαυτό του και στους στόχους του», που ονομάζεται «τραγική κατάργηση».

Η γλώσσα του Σαίξπηρ είναι μεταφορική και ο ήρωάς του στέκεται πάνω από τη «λύπη» ή το «κακό πάθος» του, ακόμη και τη «γελοία χυδαιότητα». Όποιοι κι αν είναι οι χαρακτήρες του Σαίξπηρ, είναι άνθρωποι «της ελεύθερης δύναμης της φαντασίας και του πνεύματος της ιδιοφυΐας... η σκέψη τους στέκεται και τους θέτει πάνω από αυτό που βρίσκονται στο σταθμό τους και τους καθορισμένους σκοπούς τους». Αλλά, αναζητώντας «ένα ανάλογο της εσωτερικής εμπειρίας», αυτός ο ήρωας «δεν είναι πάντα απαλλαγμένος από υπερβολές, μερικές φορές αδέξιος».

Αξιοσημείωτο είναι και το χιούμορ του Σαίξπηρ. Αν και οι κωμικές του εικόνες είναι «βυθισμένες στη χυδαιότητα τους» και «δεν τους λείπουν τα επίπεδα αστεία», την ίδια στιγμή «δείχνουν ευφυΐα». Η «ιδιοφυΐα» τους θα μπορούσε να τους κάνει «μεγάλους άντρες».

Βασικό σημείο του σαιξπηρικού ουμανισμού είναι η κατανόηση του ανθρώπου στην κίνηση, στην ανάπτυξη, στη διαμόρφωση. Αυτό καθορίζει τη μέθοδο καλλιτεχνικά χαρακτηριστικάήρωας. Το τελευταίο εμφανίζεται πάντα στον Σαίξπηρ όχι σε παγωμένη, ακίνητη κατάσταση, όχι στο αγαλματίδιο ενός στιγμιότυπου, αλλά σε κίνηση, στην ιστορία του ατόμου. Ο βαθύς δυναμισμός διακρίνει την ιδεολογική και καλλιτεχνική αντίληψη του Σαίξπηρ για τον άνθρωπο και τη μέθοδό του καλλιτεχνική εικόναπρόσωπο. Συνήθως ο ήρωας ενός Άγγλου θεατρικού συγγραφέα είναι διαφορετικός σε διαφορετικές φάσεις δραματικής δράσης, σε διαφορετικές πράξεις και σκηνές.

Ο άνθρωπος του Σαίξπηρ παρουσιάζεται στην πληρότητα των δυνατοτήτων του, στην πλήρη δημιουργική προοπτική της ιστορίας του, στο πεπρωμένο του. Στον Σαίξπηρ, είναι σημαντικό όχι μόνο να δείξεις ένα άτομο στην εσωτερική του δημιουργική κίνηση, αλλά και να δείξεις την ίδια την κατεύθυνση της κίνησης. Αυτή η κατεύθυνση είναι η υψηλότερη και πληρέστερη αποκάλυψη όλων των ανθρώπινων δυνατοτήτων, όλων των εσωτερικών του δυνάμεων. Αυτή η κατεύθυνση - σε ορισμένες περιπτώσεις, υπάρχει μια αναγέννηση ενός ατόμου, η εσωτερική πνευματική του ανάπτυξη, η άνοδος ενός ήρωα σε κάποιο υψηλότερο επίπεδο της ύπαρξής του (Πρίγκιπας Ερρίκος, Βασιλιάς Ληρ, Πρόσπερο κ.λπ.). (Ο «Βασιλιάς Ληρ» του Σαίξπηρ μελετάται από μαθητές της 9ης τάξης εξωσχολικές δραστηριότητες).

«Δεν υπάρχει κανένας ένοχος στον κόσμο», διακηρύσσει ο βασιλιάς Ληρ μετά τις ταραχώδεις ανατροπές της ζωής του. Στον Σαίξπηρ, αυτή η φράση σημαίνει βαθιά επίγνωση της κοινωνικής αδικίας, την ευθύνη ολόκληρου του κοινωνικού συστήματος για τα αμέτρητα βάσανα των φτωχών Τομς. Στον Σαίξπηρ, αυτή η αίσθηση κοινωνικής ευθύνης, στο πλαίσιο των εμπειριών του ήρωα, ανοίγει μια ευρεία προοπτική για τη δημιουργική ανάπτυξη του ατόμου, την απόλυτη ηθική του αναβίωση. Για αυτόν, αυτή η σκέψη λειτουργεί ως πλατφόρμα επιβεβαίωσης καλύτερες ιδιότητεςτον ήρωά του, για να επιβεβαιώσει την ηρωικά προσωπική του ουσία. Με όλες τις πλούσιες, πολύχρωμες αλλαγές και μεταμορφώσεις της προσωπικότητας του Σαίξπηρ, ο ηρωικός πυρήνας αυτής της προσωπικότητας είναι ακλόνητος. Η τραγική διαλεκτική της προσωπικότητας και της μοίρας στον Σαίξπηρ οδηγεί στη σαφήνεια και τη σαφήνεια της θετικής του ιδέας. Στον «Βασιλιά Ληρ» του Σαίξπηρ, ο κόσμος καταρρέει, αλλά ο ίδιος ο άνθρωπος ζει και αλλάζει, και μαζί του όλος ο κόσμος. Η εξέλιξη, η ποιοτική αλλαγή στον Σαίξπηρ είναι πλήρης και ποικίλη.

Ο Σαίξπηρ είναι ιδιοκτήτης ενός κύκλου 154 σονέτων, που δημοσιεύθηκαν (χωρίς τη γνώση ή τη συγκατάθεση του συγγραφέα) το 1609, αλλά γράφτηκαν, προφανώς, στη δεκαετία του 1590 και ήταν ένα από τα πιο λαμπρά παραδείγματα δυτικοευρωπαϊκής λυρικής ποίησης της Αναγέννησης. Κάτω από την πένα του Σαίξπηρ, η φόρμα, που είχε γίνει δημοφιλής στους Άγγλους ποιητές, άστραφτε με νέες όψεις, που περιείχε ένα ευρύ φάσμα συναισθημάτων και σκέψεων - από οικείες εμπειρίες έως βαθιές φιλοσοφικές σκέψεις και γενικεύσεις.

Οι ερευνητές έχουν επιστήσει εδώ και καιρό την προσοχή στη στενή σύνδεση μεταξύ των σονέτων και της δραματουργίας του Σαίξπηρ. Αυτή η σύνδεση εκδηλώνεται όχι μόνο στην οργανική συγχώνευση του λυρικού στοιχείου με το τραγικό, αλλά και στο γεγονός ότι οι ιδέες του πάθους που εμπνέουν τις τραγωδίες του Σαίξπηρ ζουν και στα σονέτα του. Όπως ακριβώς στις τραγωδίες του, ο Σαίξπηρ θίγει στα σονέτα του τα θεμελιώδη προβλήματα της ύπαρξης που ταλαιπωρούν την ανθρωπότητα για αιώνες, μιλάει για την ευτυχία και το νόημα της ζωής, για τη σχέση μεταξύ χρόνου και αιωνιότητας, για την αδυναμία της ανθρώπινης ομορφιάς. μεγαλείο, για την τέχνη που μπορεί να ξεπεράσει το αδυσώπητο πέρασμα του χρόνου, για την υψηλή αποστολή του ποιητή.

Το αιώνιο ανεξάντλητο θέμα της αγάπης, ένα από τα κεντρικά στα σονέτα, είναι στενά συνυφασμένο με το θέμα της φιλίας. Στον έρωτα και τη φιλία, ο ποιητής βρίσκει μια αληθινή πηγή δημιουργικής έμπνευσης, ανεξάρτητα από το αν του φέρνουν χαρά και ευδαιμονία ή τους πόνους της ζήλιας, της λύπης και της ψυχικής αγωνίας.

Στη λογοτεχνία της Αναγέννησης, το θέμα της φιλίας, ιδιαίτερα της ανδρικής φιλίας, κατέχει σημαντική θέση: θεωρείται ως η υψηλότερη εκδήλωση της ανθρωπότητας. Σε μια τέτοια φιλία, οι επιταγές της λογικής συνδυάζονται αρμονικά με την πνευματική κλίση, απαλλαγμένες από την αισθησιακή αρχή.

Η εικόνα του Σαίξπηρ για τον Αγαπημένο είναι εμφατικά αντισυμβατική. Εάν τα σονέτα του Πετράρχη και των Άγγλων οπαδών του δόξαζαν συνήθως μια χρυσομάλλα, αγγελική ομορφιά, περήφανη και απρόσιτη, τότε ο Σαίξπηρ, αντίθετα, αφιερώνει ζηλευτές μομφές σε μια σκοτεινή μελαχρινή - ασυνεπής, υπακούοντας μόνο στη φωνή του πάθους.

Το μοτίβο της θλίψης για την αδυναμία καθετί γήινου, που διασχίζει ολόκληρο τον κύκλο, η ατέλεια του κόσμου που αντιλήφθηκε ξεκάθαρα ο ποιητής δεν παραβιάζει την αρμονία της κοσμοθεωρίας του. Η ψευδαίσθηση της μεταθανάτιας ευδαιμονίας είναι ξένη γι 'αυτόν - βλέπει την ανθρώπινη αθανασία σε δόξα και απογόνους, συμβουλεύοντας τον φίλο του να δει τα νιάτα του να αναβιώνουν στα παιδιά.

Σύναψη

Άρα, μια καλλιτεχνική εικόνα είναι μια γενικευμένη καλλιτεχνική αντανάκλαση της πραγματικότητας, ντυμένη με τη μορφή ενός συγκεκριμένου ατομικού φαινομένου. Μια καλλιτεχνική εικόνα διακρίνεται από: προσβασιμότητα για άμεση αντίληψη και άμεση επίδραση στα ανθρώπινα συναισθήματα.

Κάθε καλλιτεχνική εικόνα δεν είναι εντελώς συγκεκριμένη. Αυτή είναι μια ορισμένη «ανεπάρκεια» της καλλιτεχνικής εικόνας σε σύγκριση με την πραγματικότητα γεγονός της ζωής(η τέχνη προσπαθεί να γίνει πραγματικότητα, αλλά σπάει τα όρια της), αλλά και το πλεονέκτημα που εξασφαλίζει την ασάφειά της σε ένα σύνολο συμπληρωματικών ερμηνειών, το όριο των οποίων τίθεται μόνο από τον τονισμό που παρέχει ο καλλιτέχνης.

Εσωτερική μορφήη καλλιτεχνική εικόνα είναι προσωπική, φέρει ανεξίτηλο το ίχνος του ιδεολογικού πνεύματος του συγγραφέα, την απομονωτική και υλοποιήσιμη πρωτοβουλία του, χάρη στην οποία η εικόνα εμφανίζεται ως αξιολογημένη ανθρώπινη πραγματικότητα, πολιτιστική αξία μεταξύ άλλων αξιών, έκφραση ιστορικά σχετικών τάσεων και ιδανικών. . Αλλά ως «οργανισμός» που σχηματίζεται με βάση την αρχή της ορατής αναζωογόνησης του υλικού, από καλλιτεχνική πλευρά, η καλλιτεχνική εικόνα είναι μια αρένα της απόλυτης δράσης αισθητικά εναρμονιστικών νόμων της ύπαρξης, όπου δεν υπάρχει «κακό άπειρο» και αδικαιολόγητο τέλος. , όπου ο χώρος είναι ορατός και ο χρόνος είναι αναστρέψιμος, όπου η τύχη δεν είναι παράλογη, αλλά η αναγκαιότητα δεν είναι επαχθής, όπου η διαύγεια θριαμβεύει επί της αδράνειας. Και υπό αυτή τη φύση, η καλλιτεχνική αξία δεν ανήκει μόνο στον κόσμο των σχετικών κοινωνικο-πολιτιστικών αξιών, αλλά και στον κόσμο των αξιών της ζωής, που είναι γνωστός υπό το πρίσμα του αιώνιου νοήματος, στον κόσμο των ιδανικών δυνατοτήτων ζωής του ανθρώπινου Σύμπαντος μας. Επομένως, μια καλλιτεχνική υπόθεση, σε αντίθεση με μια επιστημονική υπόθεση, δεν μπορεί να απορριφθεί ως περιττή και να αντικατασταθεί από μια άλλη, ακόμη κι αν οι ιστορικοί περιορισμοί του δημιουργού της φαίνονται προφανείς.

Λαμβάνοντας υπόψη την υποδηλωτική δύναμη της καλλιτεχνικής υπόθεσης, τόσο η δημιουργικότητα όσο και η αντίληψη της τέχνης συνδέονται πάντα με γνωστικό και ηθικό ρίσκο, και κατά την αξιολόγηση ενός έργου τέχνης, είναι εξίσου σημαντικό: η υποταγή στην πρόθεση του συγγραφέα, η αναδημιουργία του αισθητικού αντικειμένου. στην οργανική του ακεραιότητα και αυτοδικαίωσή του και, χωρίς να υποκύψεις πλήρως σε αυτήν την ιδέα, να διατηρήσεις την ελευθερία της δικής σου άποψης, που εξασφαλίζεται από την πραγματική ζωή και την πνευματική εμπειρία.

Κατά τη μελέτη μεμονωμένων έργων του Σαίξπηρ, ο δάσκαλος πρέπει να επιστήσει την προσοχή των μαθητών στις εικόνες που δημιούργησε, να παρέχει αποσπάσματα από τα κείμενα και να εξάγει συμπεράσματα σχετικά με την επίδραση αυτής της λογοτεχνίας στα συναισθήματα και τις ενέργειες των αναγνωστών.

Εν κατακλείδι, θα θέλαμε να τονίσουμε για άλλη μια φορά ότι οι καλλιτεχνικές εικόνες του Σαίξπηρ έχουν αιώνια αξία και θα είναι πάντα επίκαιρες, ανεξαρτήτως χρόνου και τόπου, γιατί στα έργα του θέτει αιώνια ερωτήματα που πάντα ανησυχούσαν και ανησυχούν όλη την ανθρωπότητα: πώς να πολεμήστε το κακό, τι σημαίνει και είναι δυνατόν να τον νικήσετε; Αξίζει να ζεις καθόλου αν η ζωή είναι γεμάτη κακό και είναι αδύνατο να το νικήσεις; Τι είναι αλήθεια στη ζωή και τι ψέμα; Πώς να ξεχωρίσετε τα αληθινά συναισθήματα από τα ψεύτικα; Μπορεί η αγάπη να είναι αιώνια; Ποιο είναι το γενικό νόημα της ανθρώπινης ζωής;

Η έρευνά μας επιβεβαιώνει τη συνάφεια του επιλεγμένου θέματος, έχει πρακτικό προσανατολισμό και μπορεί να συνιστάται σε μαθητές παιδαγωγικών εκπαιδευτικών ιδρυμάτων στο μάθημα «Διδάσκοντας τη λογοτεχνία στο σχολείο».

Αναφορές

1. Χέγκελ. Διαλέξεις για την αισθητική. - Έργα, τ. XIII. Σελ. 392.

Monrose L.A. Μελετώντας την Αναγέννηση: Ποιητική και Πολιτική του Πολιτισμού // Νέα Λογοτεχνική Επιθεώρηση. - Νο. 42. - 2000.

Βαθμός Ο. Αισθητική και ψυχολογία της καλλιτεχνικής δημιουργικότητας // Άλλες ακτές. - Νο. 7. - 2004. Σελ. 25.

Χέγκελ. Διαλέξεις για την αισθητική. - Έργα, τ. XIII. Σελ. 393.

Kaganovich S. Νέες προσεγγίσεις στη σχολική ανάλυση ποιητικό κείμενο// Διδασκαλία λογοτεχνίας. - Μάρτιος 2003. Σελ. 11.

Kirilova A.V. Πολιτισμολογία. Μεθοδολογικό εγχειρίδιο για μαθητές της ειδικότητας «Κοινωνιοπολιτισμική εξυπηρέτηση και τουρισμός» της εξ αποστάσεως εκπαίδευσης. - Novosibirsk: NSTU, 2010. - 40 σελ.

Zharkov A.D. Θεωρία και τεχνολογία πολιτιστικών και ψυχαγωγικών δραστηριοτήτων: Σχολικό βιβλίο / A.D. Ζάρκοφ. - Μ.: Εκδοτικός οίκος MGUKI, 2007. - 480 σελ.

Tikhonovskaya G.S. Τεχνολογίες σεναρίου και σκηνοθέτη για τη δημιουργία πολιτιστικών και ψυχαγωγικών προγραμμάτων: Μονογραφία. - Μ.: Εκδοτικός Οίκος MGUKI, 2010. - 352 σελ.

Kutuzov A.V. Πολιτισμολογία: σχολικό βιβλίο. επίδομα. Μέρος 1 / A.V. Kutuzov; GOU VPO RPA του Υπουργείου Δικαιοσύνης της Ρωσίας, υποκατάστημα Βορειοδυτικής (Αγία Πετρούπολη). - Μ.; Αγία Πετρούπολη: GOU VPO RPA του Υπουργείου Δικαιοσύνης της Ρωσίας, 2008. - 56 σελ.

Στυλιστική της ρωσικής γλώσσας. Kozhina M.N., Duskaeva L.R., Salimovsky V.A. (2008, 464 σελ.)

Belyaeva N. Shakespeare. "Άμλετ": προβλήματα ήρωα και είδος // Διδασκαλία της λογοτεχνίας. - Μάρτιος 2002. Σελ. 14.

Ivanova S. Σχετικά με την προσέγγιση της δραστηριότητας στη μελέτη της τραγωδίας του Σαίξπηρ «Άμλετ» // Πηγαίνω σε μάθημα λογοτεχνίας. - Αύγουστος 2001. Σελ. 10.

Kireev R. Around Shakespeare // Διδασκαλία λογοτεχνίας. - Μάρτιος 2002. Σελ. 7.

Kuzmina N. «Σ' αγαπώ, η πληρότητα του σονέτου!...» // Πηγαίνω σε μάθημα λογοτεχνίας. - Νοέμβριος 2001. Σελ. 19.

Εγκυκλοπαίδεια Σαίξπηρ / Εκδ. S. Wells. - Μ.: Raduga, 2002. - 528 σελ.

Φροντιστήριο

Χρειάζεστε βοήθεια για τη μελέτη ενός θέματος;

Οι ειδικοί μας θα συμβουλεύσουν ή θα παρέχουν υπηρεσίες διδασκαλίας σε θέματα που σας ενδιαφέρουν.
Υποβάλετε την αίτησή σαςυποδεικνύοντας το θέμα αυτή τη στιγμή για να ενημερωθείτε σχετικά με τη δυνατότητα λήψης μιας διαβούλευσης.