"La música es una mujer", afirmó Richard Wagner en su obra teórica "Ópera y drama". "El poder de la concepción debe incorporarse a la ópera". No con las contemporáneas y contemporáneas de mentalidad feminista se diría: sólo la música “fertilizada por el pensamiento del creador” puede “dar origen a una melodía real y vital”.
El arte y la vida eran inseparables para Wagner. Y no es de extrañar que no sólo las heroínas de las óperas de Wagner, sino también sus verdaderas amigas tuvieran que dedicarse al servicio de la "energía creativa". Las mujeres en la obra y la vida de Wagner: hace tres años se celebró incluso un simposio científico especial sobre este tema.
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Contexto
Contexto
El “principio femenino”, o “prototipos femeninos”, como lo expresa el biógrafo del compositor Joachim Köhler, autor de El último titán, estuvo abundantemente representado en la vida de Wagner desde sus inicios. Es decir, Wagner creció entre mujeres y durante toda su vida prefirió la compañía femenina. amistad masculina.
Tenía cinco hermanas, la mayor de las cuales, Johanna Rosalie Wagner, hizo mucho más para criarlo que su madre Johanna Rosina Wagner-Geyer. actriz famosa, apoyó a Richard en su intención de convertirse en músico, lo guió por el camino correcto y permaneció como un “ángel” en su corazón, cuya muerte (Rosalia murió al dar a luz a su primer hijo en 1837) Wagner lamentó amargamente. Hay muchas razones para suponer que es la imagen de la hermana la que resucita en las brillantes figuras de Elsa o Isabel.
Minna, esposa
Aproximadamente desde los 15 años (y hasta los últimos años de su vida), Wagner se enamoraba habitualmente. Principalmente actrices o cantantes. Su primer romance serio lo unió a la diva de una compañía teatral de Magdeburgo, Wilhelmina o Minna Planer, a quien no por casualidad se le confió el papel de "primera amante". Se conocieron en 1834 en la ciudad turística de Bad Lauchstedt. Richard tenía 22 años, Minna “ya” tenía 25 años.
Un año y medio después se casaron en Königsberg. El matrimonio fue, como dicen los biógrafos, un "malentendido mutuo": la "experimentada" Minna buscaba estabilidad, el amoroso Wagner tenía sed de aventuras. Sin embargo, el matrimonio duró 30 años, durante los cuales Minna logró, a pesar de todo, mantener su posición". mujer principal"en la vida de Richard Wagner.
Si en décadas anteriores los “estudiantes de Wagner” se adhirieron a la posición del propio Wagner, que rechazaba el matrimonio con Minna como un “error de juventud”, hoy la primera esposa, por así decirlo, ha sido rehabilitada. Se sabe que Wagner discutió intensamente los planes creativos con su esposa, en particular, con ella se desarrolló el concepto inicial de la ópera "Parsifal".
Matilda, musa
Mathilde Wesendonck, esposa del admirador y filántropo de Wagner Otto Wesendonck, es considerada el "gran amor" de la vida de Wagner. La aventura con una mujer casada y la esposa de un amigo fue aparentemente de naturaleza platónica, lo que la hizo especialmente intensa emocionalmente y creativamente productiva.
Con una oleada de energía creativa, aparecen “Das Rheingold” y “Die Walküre” (esta ópera está dedicada a Mathilde Wesendonck). El "triángulo amoroso" con los Wesendonk es una gran inspiración para "Tristán e Isolda". Finalmente, los cinco poemas de Matilda, musicalizados por un compositor cariñoso, forman el ciclo vocal "Wesendonck Lieder", una de las declaraciones de amor más expresivas de la historia de la música.
Cosima, señora de Green Hill
El romance con Matilda Wesendonck, que no tenía perspectivas en ningún sentido, desembocó en una ruptura definitiva con Minna. Fue en este difícil momento que Richard Wagner conoció a la mujer que desempeñó un papel central en su vida: Cosima Wagner, hija de la condesa Marie d'Agoux y amigo de Wagner, Franz Liszt.
La novela no se vio obstaculizada por el hecho de que Cosima fuera una mujer casada y madre de dos hijas en el momento de su encuentro con Wagner, así como el hecho de que su marido fuera nuevamente amigo de Wagner y promotor de su obra, el director de orquesta Hans von. Bülow. Bülow se limitó al comentario: “Como persona, Wagner es bajo, pero como creador es grandioso”. Cosima y Richard Wagner se casaron en 1870, y del matrimonio nacieron tres hijos de Wagner: sus hijas Isolda y Eva y el tan esperado hijo y heredero Siegfried.
A Cosima, esposa devota, admiradora entusiasta y celosa ama de casa en una sola persona, le debemos en gran medida la realización de la idea del festival en Bayreuth. También dirigió el festival tras la muerte de Wagner en 1883, convirtiéndolo en un evento de culto a escala mundial. Pero esa es otra historia.
Wagner Guillermo Ricardo (1813-1883), compositor alemán.
Nacido el 22 de mayo de 1813 en Leipzig en el seno de una familia de artistas, desde pequeño se interesó por la literatura y el teatro. Su conocimiento de la obra de L. van Beethoven tuvo una gran influencia en la formación de Wagner como compositor. Estudió mucho por su cuenta, recibió lecciones de piano del organista G. Müller y teoría musical de T. Weiling.
En 1834-1839 Wagner ya había trabajado profesionalmente como director de orquesta en varios teatros de ópera. En 1839-1842. vivía en París. Aquí escribió su primera obra importante: la ópera histórica Rienzi. En París, Wagner no logró poner en escena esta ópera; en 1842 fue aceptada para su representación en Dresde. Y hasta 1849, el compositor trabajó como director de orquesta y director de la Ópera de la Corte de Dresde. Aquí, en 1843 representó su propia ópera "El holandés errante", y en 1845, "Tannhäuser y el concurso de canto de Wartburg". Una de las óperas más famosas de Wagner, Lohengrin (1848), fue escrita en Dresde.
En 1849, por participar en los disturbios revolucionarios en Dresde, el compositor fue declarado criminal de Estado y se vio obligado a huir a Suiza. Allí fueron creadas sus principales obras literarias, como “Arte y Revolución” (1849), “ obra de arte del futuro" (1850), "Ópera y Drama" (1851). En ellos, Wagner actuó como un reformador, en primer lugar arte de la ópera. Sus principales ideas se pueden resumir en lo siguiente: en la ópera, el drama debe dominar a la música, y no al revés; Al mismo tiempo, la orquesta no está subordinada a los cantantes, sino que es un “actor” igual.
El drama musical pretende convertirse en una obra de arte universal capaz de influir moralmente en el público. Y tal impacto sólo puede lograrse utilizando conceptos filosóficos y estéticos generalizados en una trama mitológica.
El compositor siempre escribió él mismo el libreto de sus óperas. Además, en Wagner, cada personaje, incluso algunos objetos importantes para el desarrollo de la trama (por ejemplo, un anillo), tienen sus propias características musicales (leitmotivs). El esquema musical de la ópera es un sistema de leitmotivs. Wagner encarnó sus ideas innovadoras en un grandioso proyecto: "El Anillo del Nibelung". Se trata de un ciclo de cuatro óperas: Das Rheingold (1854), Die Walküre (1856), Siegfried (1871) y El crepúsculo de los dioses (1874).
Paralelamente a su trabajo sobre la tetralogía, Wagner escribió otra ópera, Tristán e Isolda (1859). Gracias al mecenazgo del rey bávaro Luis II, que favoreció al compositor desde 1864, se construyó un teatro en Bayreuth para promocionar la obra de Wagner. En su estreno en 1876, se representó por primera vez en su totalidad la tetralogía "El anillo del Nibelung" y en 1882 se estrenó la última ópera de Wagner, "Parsifal", que el autor calificó de solemne misterio escénico.
Compositor, director de orquesta y teórico del arte alemán.
Breve biografía
Richard Wagner(nombre completo, alemán: Wilhelm Richard Wagner; 22 de mayo de 1813, Leipzig - 13 de febrero de 1883, Venecia) - compositor, director de orquesta y teórico del arte alemán. Wagner, el mayor reformador de la ópera, proporcionó influencia significativa sobre la cultura musical europea, especialmente la alemana, especialmente sobre el desarrollo de la ópera y los géneros sinfónicos.
El misticismo y el antisemitismo ideológicamente cargado de Wagner influyeron en el nacionalismo alemán de principios del siglo XX y más tarde en el nacionalsocialismo, que rodeó su obra de un culto que en algunos países (especialmente en Israel) provocó una reacción "anti-Wagner" después de la Guerra Mundial. Segunda Guerra.
Wagner nació en la familia de un funcionario, Karl Friedrich Wagner (1770-1813). Bajo la influencia de su padrastro, el actor Ludwig Geyer (alemán: Ludwig Geyer), Wagner, educado en la escuela St. Thomas de Leipzig, comenzó a estudiar armonía bajo la dirección de Christian Gottlieb Müller en 1828 y luego composición con el cantor de la Iglesia. de Santo Tomás, Theodor Weinlig, en 1831 comenzó sus estudios musicales en la Universidad de Leipzig. En 1833-1842 llevó una vida agitada, a menudo en grandes necesidades, en Würzburg, donde trabajó como director de coro de teatro, en Magdeburgo, luego en Königsberg y Riga, donde fue director de teatros musicales, luego en Noruega, Londres y París. donde escribió la obertura de Fausto y la ópera "El holandés errante". En 1842, el estreno triunfal de la ópera “Rienzi, el último de las tribunas” en Dresde sentó las bases de su fama. Un año más tarde se convirtió en director de orquesta de la corte real sajona. En 1843, su media hermana Cicilia tuvo un hijo, Richard, el futuro filósofo Richard Avenarius. Wagner se convirtió en su padrino. En 1849, Wagner participó en el Levantamiento de Mayo de Dresde, durante el cual conoció a M. A. Bakunin. Tras la derrota del levantamiento, huyó a Zurich, donde escribió el libreto de la tetralogía "El anillo del Nibelung", la música de sus dos primeras partes ("Das Rheingold" y "Walkyrie") y la ópera "Tristan e Isolda”. En 1858 visitó poco tiempo Venecia, Lucerna, Viena, París y Berlín.
En 1864, tras conseguir el favor del rey bávaro Luis II, que pagó sus deudas y siguió manteniéndolo, se trasladó a Múnich, donde escribió la ópera cómica "Die Meistersinger of Nuremberg" y las dos últimas partes del Anillo de los Nibelungos: “Siegfried” y “El crepúsculo de los dioses”. En 1872 se colocó en Bayreuth la primera piedra de la Casa de Fiestas, inaugurada en 1876, donde del 13 al 17 de agosto de 1876 tuvo lugar el estreno de la tetralogía "El anillo del Nibelung". En 1882 se representó en Bayreuth la ópera misteriosa Parsifal. Ese mismo año, Wagner viajó a Venecia por motivos de salud, donde falleció en 1883 de un infarto. Fue enterrado en Bayreuth.
Música
En mucha mayor medida que todos los compositores europeos del siglo XIX, Wagner veía su arte como una síntesis y una forma de expresar un determinado concepto filosófico. Su esencia se expresa en forma de aforismo en el siguiente pasaje del artículo de Wagner “La obra de arte del futuro”: “Así como una persona no será liberada hasta que acepte con alegría los lazos que la unen con la Naturaleza, así también el arte No seremos libres hasta que desaparezcan los motivos para avergonzarnos de la conexión con la vida”. De este concepto surgen dos ideas fundamentales: el arte debe ser creado por una comunidad de personas y pertenecer a esta comunidad; La forma más elevada de arte es el drama musical, entendido como la unidad orgánica de la palabra y el sonido. La primera idea se materializó en Bayreuth, donde teatro de la ópera por primera vez empezó a ser tratado como un templo del arte y no como un establecimiento de entretenimiento; la encarnación de la segunda idea es la nueva forma operística “drama musical” creada por Wagner. Fue su creación la que se convirtió en el objetivo. vida creativa Wagner. Algunos de sus elementos se plasmaron en las primeras óperas del compositor de la década de 1840: "El holandés errante", "Tannhäuser" y "Lohengrin". La teoría del drama musical se materializó más plenamente en los artículos suizos de Wagner ("Ópera y drama", "Arte y revolución", "Música y drama", "Obras de arte del futuro") y, en la práctica, en sus óperas posteriores: " Tristán e Isolda”, la tetralogía “El Anillo del Nibelung” y el misterio “Parsifal”.
Según Wagner, el drama musical es una obra en la que se realiza la idea romántica de una síntesis de las artes (música y teatro), expresión de la programación en la ópera. Para implementar este plan, Wagner abandonó las tradiciones de las formas operísticas que existían en ese momento, principalmente italianas y francesas. Criticó al primero por sus excesos, al segundo por su pompa. Criticó ferozmente las obras de los principales representantes de la ópera clásica (Rossini, Meyerbeer, Verdi, Auber), calificando su música de "aburrimiento confitado".
Intentando acercar la ópera a la vida, se le ocurrió la idea desarrollo dramático de principio a fin- de principio a fin, no sólo de un acto, sino de toda la obra e incluso de un ciclo de obras (las cuatro óperas del ciclo "El Anillo del Nibelung"). En la ópera clásica de Verdi y Rossini, los números individuales (arias, dúos, conjuntos con coros) dividen un único movimiento musical en fragmentos. Wagner los abandonó por completo en favor de grandes escenas vocales-sinfónicas que fluyen entre sí, y reemplazó las arias y dúos por monólogos y diálogos dramáticos. Wagner reemplazó las oberturas con preludios: breves introducciones musicales a cada acto, indisolublemente ligadas a la acción a nivel semántico. Además, a partir de la ópera Lohengrin, estos preludios se representaron no antes de que se abriera el telón, sino ya con el escenario abierto.
La acción externa en las últimas óperas de Wagner (especialmente en Tristán e Isolda) se reduce al mínimo, se traslada al lado psicológico, al ámbito de los sentimientos de los personajes; Wagner creía que la palabra no es capaz de expresar toda la profundidad y el significado de las experiencias internas, por lo que es la orquesta, y no la parte vocal, la que juega el papel principal en el drama musical. Este último está totalmente subordinado a la orquestación y Wagner lo considera uno de los instrumentos de la orquesta sinfónica. Al mismo tiempo parte vocal En el drama musical representa el equivalente del discurso dramático teatral. Casi no hay canto ni ariosidad en él. Debido a la especificidad de las voces en la música operística de Wagner (duración excepcional, requisito obligatorio dominio dramático, explotación despiadada de los registros máximos de la tesitura vocal) en la práctica interpretativa en solitario, se establecieron nuevos estereotipos de voces cantantes: wagneriano tenor, wagneriano soprano, etc.
Wagner concedió una importancia excepcional orquestación y más ampliamente, el sinfonismo. La orquesta de Wagner se compara con un coro antiguo, que comentaba lo que estaba sucediendo y transmitía el significado "oculto". Al reformar la orquesta, el compositor utilizó hasta cuatro tubas de Wagner, introdujo una trompeta baja, un trombón contrabajo, amplió el grupo de cuerdas y utilizó seis arpas. En toda la historia de la ópera antes de Wagner, ningún compositor utilizó una orquesta de tal escala (por ejemplo, "El anillo del Nibelung" es interpretada por una orquesta de cuatro instrumentos con ocho trompas).
La innovación de Wagner en este campo es generalmente reconocida. armonía. Amplió enormemente la tonalidad que heredó de los clásicos vieneses y de los primeros románticos intensificando el cromatismo y las alteraciones modales. Al debilitar (directamente entre los clásicos) las conexiones inequívocas entre el centro (tónica) y la periferia, evitando deliberadamente la resolución directa de la disonancia en consonancia, impartió tensión, dinamismo y continuidad al desarrollo de la modulación. tarjeta de visita Se considera que la armonía wagneriana es el “acorde de Tristán” (del preludio de la ópera “Tristán e Isolda”) y el leitmotiv del destino de “El anillo de los Nibelungos”.
Wagner presentó sistema desarrollado leitmotiv. Cada uno de estos leitmotiv (característica musical breve) es una designación de algo: un personaje específico o un ser vivo (por ejemplo, el leitmotiv del Rin en “Das Rheingold”), objetos que a menudo actúan como personajes simbólicos (anillo, espada y oro en “The Ring”, una bebida de amor en “Tristán e Isolda”, lugares de acción (leitmotivs del Grial en “Lohengrin” y Valhalla en “Das Rheingold”) e incluso ideas abstractas (numerosos leitmotivs del destino y del destino en el ciclo “El Anillo del Nibelung", anhelo, una mirada amorosa en "Tristán e Isolda") El sistema de leitmotiv de Wagner recibió el desarrollo más completo en "El Anillo": acumulándose de ópera en ópera, entrelazándose entre sí, recibiendo cada vez nuevas opciones de desarrollo, todos los leitmotiv de este ciclo como resultado se unen e interactúan en una compleja textura musical. de la ópera final “El crepúsculo de los dioses”.
Entendiendo la música como la personificación del movimiento continuo, el desarrollo de los sentimientos llevó a Wagner a la idea de fusionar estos leitmotiv en una sola corriente de desarrollo sinfónico, en “ melodía sin fin"(Melodía sin fin). La falta de apoyo tónico (a lo largo de toda la ópera "Tristán e Isolda"), lo incompleto de cada tema (en todo el ciclo "El anillo del Nibelung", con la excepción de la culminante marcha fúnebre de la ópera "El crepúsculo de los dioses"). ”) contribuyen a un aumento continuo de las emociones que no reciben resolución, lo que permite mantener al oyente en constante suspenso (como en los preludios de las óperas “Tristán e Isolda” y “Lohengrin”).
Patrimonio literario
La herencia literaria de Richard Wagner es enorme. De mayor interés son sus trabajos sobre teoría e historia del arte, así como artículos de crítica musical. Se han conservado el extenso epistolar de Wagner y sus diarios, así como la obra de memorias "Mi vida".
Filosofía
En cuanto a las influencias de los distintos filósofos que experimentó Wagner, aquí se cita tradicionalmente a Feuerbach. A. F. Losev, en los borradores de su artículo sobre Wagner, cree que el conocimiento del compositor de la obra de Feuerbach fue bastante superficial. La conclusión clave que Wagner sacó del pensamiento de Feuerbach fue la necesidad de abandonar toda filosofía, lo que, según Losev, indica un rechazo fundamental de cualquier préstamo filosófico en el proceso de libre creatividad. En cuanto a la influencia de Schopenhauer, aparentemente fue más fuerte, y en El anillo del Nibelung, así como en Tristán e Isolda, se pueden encontrar paráfrasis de algunas de las disposiciones del gran filósofo. Sin embargo, difícilmente se puede decir que Schopenhauer se convirtiera para Wagner en la fuente de sus ideas filosóficas. Losev cree que Wagner interpreta las ideas del filósofo de una manera tan única que sólo con gran reserva se puede hablar de seguirlas.
"Utopía del Arte"
Wagner nunca abandonó su interés por las cuestiones sociales. Una especie de Künstlerutopie (“utopía del arte”) fue descrita por el compositor en el artículo “Arte y revolución”, publicado en 1849. Tanto antes como después de esto, Wagner se referiría más de una vez al lugar del artista en su época contemporánea. sociedad, pero en este artículo el compositor solo una vez, de forma más o menos sistematizada, expresará sus ideas sobre el orden social ideal y el lugar del arte en la futura armonía mundial. Escrito después de la derrota de las revoluciones de 1848, en una atmósfera de considerable pesimismo público respecto de la posibilidad de cambiar radicalmente el mundo para mejor, el artículo de Wagner está lleno de entusiasmo y confianza en la inminente victoria de la revolución. Sin embargo, la revolución según Wagner es muy diferente de la que soñaban los líderes del pensamiento contemporáneo tanto del campo liberal como del socialista. La revolución será santificada por el arte, que le dará a ella y al hombre que creó la verdadera belleza. En la tradición del idealismo clásico alemán, Wagner creía que a la estética (lo bello) le seguía naturalmente la ética.
Es curioso que este concepto tan optimista y aparentemente incluso un tanto ingenuo contenga muchos de los requisitos previos para el pensamiento futuro de Wagner. Estamos hablando, en primer lugar, del determinismo inherente a todas las construcciones de Wagner. De hecho, según Wagner, la revolución no debería tener lugar, sino que será santificada por la gracia del arte. Wagner ve en esto la conclusión lógica del círculo de la historia. La revolución destruyó las ciudades-estado griegas, en las que el teatro permitía a los ciudadanos libres lograr las más altas manifestaciones del espíritu, ya que la gran mayoría de los habitantes eran esclavos que solo necesitaban una cosa: la libertad. Apolo fue reemplazado por Cristo, quien proclamó la igualdad de todas las personas, pero las obligó a rebelarse igualmente contra la naturaleza humana natural en aras de una felicidad imaginaria en el cielo. La última y verdadera revolución, según Wagner, debería destruir la Industria, es decir, la unificación universal, que se ha convertido en el sueño y el edén de la Nueva Era. Por lo tanto, al combinar dos principios: la libertad universal y la belleza, se logrará la armonía mundial. En esta última idea es visible la segunda. rasgo característico La obra filosófica de Wagner tiene como objetivo la superación del tiempo, en el que se concentra todo lo transitorio, insignificante y al mismo tiempo vulgar. Finalmente, en la idea de fusionar revolución y arte se esboza el dualismo wagneriano que, con toda probabilidad, tiene sus raíces en el concepto platónico de la separación del ser humano original.
Wagner con familiares y amigos en 1881
Simbolismo místico
A. F. Losev define la base filosófica y estética de la obra de Wagner como "simbolismo místico". La clave para comprender el concepto ontológico de Wagner es la tetralogía "El anillo del Nibelung" y la ópera "Tristán e Isolda". En primer lugar, el sueño de Wagner de un universalismo musical se hizo plenamente realidad en El anillo. “En The Ring, esta teoría se materializó mediante el uso de leitmotivs, cuando cada idea y cada imagen poética se organiza inmediatamente de manera específica con la ayuda de un motivo musical”, escribe Losev. Además, “El Anillo” reflejó plenamente su pasión por las ideas de Schopenhauer. Sin embargo, debemos recordar que los conocimos cuando el texto de la tetralogía estuvo listo y se comenzó a trabajar en la música. Al igual que Schopenhauer, Wagner percibe la disfunción e incluso la falta de sentido de la base del universo. Se cree que el único sentido de la existencia es renunciar a esta voluntad universal y, sumergiéndose en el abismo del intelecto puro y de la inacción, encontrar en la música el verdadero placer estético. Sin embargo, Wagner, a diferencia de Schopenhauer, cree que es posible e incluso predeterminado un mundo en el que la gente ya no vivirá en nombre de la búsqueda constante del oro, que en la mitología de Wagner simboliza la voluntad del mundo. No se sabe nada con certeza sobre este mundo, pero no hay duda de que llegará después de una catástrofe global. El tema de la catástrofe global es muy importante para la ontología de “El Anillo” y, aparentemente, es un nuevo replanteamiento de la revolución, que ya no se entiende como un cambio en el sistema social, sino como una acción cosmológica que cambia la realidad misma. esencia del universo.
En cuanto a “Tristán e Isolda”, las ideas contenidas en él estuvieron significativamente influenciadas por una breve pasión por el budismo y, al mismo tiempo, una dramática historia de amor por Mathilde Wesendonck. Aquí tiene lugar la fusión de la naturaleza humana dividida que Wagner había estado buscando durante tanto tiempo. Esta conexión se produce con la partida de Tristán e Isolda al olvido. Pensado como una fusión completamente budista con el mundo eterno e imperecedero, resuelve, en opinión de Losev, la contradicción entre sujeto y objeto en la que se basa la cultura europea. El más importante es el tema del amor y la muerte, que para Wagner están indisolublemente ligados. El amor es inherente al hombre y lo subyuga por completo, así como la muerte es el fin inevitable de su vida. En este sentido debe entenderse la poción de amor de Wagner. "Libertad, dicha, placer, muerte y predestinación fatalista: esto es la poción de amor, tan brillantemente representada por Wagner", escribe Losev.
Influencia
La reforma de la ópera de Wagner tuvo un impacto significativo en la música europea y rusa, marcando la etapa más alta del romanticismo musical y al mismo tiempo sentando las bases para futuros movimientos modernistas. La asimilación directa o indirecta de la estética operística wagneriana (especialmente la innovadora dramaturgia musical "transversal") marcó una parte importante de las obras operísticas posteriores. Usando un leitmotiv sistemas en las óperas posteriores a Wagner se volvió trivial y universal. No menos significativa fue la influencia de las innovaciones lenguaje musical Wagner, especialmente su armonía, en la que el compositor revisó los “viejos” (anteriormente considerados inquebrantables) cánones de tonalidad.
Entre los músicos rusos, el amigo de Wagner, A. N. Serov, fue un experto y promotor de Wagner. N.A. Rimsky-Korsakov, que criticó públicamente a Wagner, sin embargo experimentó (especialmente en creatividad tardía) Influencia de Wagner en la armonía, escritura orquestal, dramaturgia musical. El destacado crítico musical ruso G. A. Laroche dejó valiosos artículos sobre Wagner. En general, lo “wagneriano” se siente más directamente en las obras de compositores “prooccidentales”. Rusia XIX siglo (por ejemplo, A.G. Rubinstein) que entre los representantes de la escuela nacional. La influencia de Wagner (musical y estética) se nota en Rusia en las primeras décadas del siglo XX, en las obras de A. N. Scriabin.
En Occidente, el centro del culto a Wagner se convirtió en la llamada Escuela de Weimar (autodenominada Nueva Escuela Alemana), que se desarrolló en torno a F. Liszt en Weimar. Sus representantes (P. Cornelius, G. von Bülow, I. Raff, etc.) apoyaron a Wagner, en primer lugar, en su deseo de ampliar el alcance expresividad musical(armonía, escritura orquestal, dramaturgia operística). Los compositores occidentales influenciados por Wagner incluyen a Anton Bruckner, Hugo Wolf, Claude Debussy, Gustav Mahler, Richard Strauss, Béla Bartok, Karol Szymanowski, Arnold Schoenberg (en sus primeros trabajos) y muchos otros.
La reacción al culto a Wagner fue la tendencia “anti-Wagner” que se le opuso, mayores representantes entre los que se encontraban el compositor Johannes Brahms y el esteticista musical E. Hanslick, quienes defendieron la inmanencia y autosuficiencia de la música, su desconexión de los “estímulos” externos y extramusicales. En Rusia, los sentimientos anti-Wagner son característicos del ala nacional de compositores, principalmente M. P. Mussorgsky y A. P. Borodin.
Actitud hacia Wagner no músicos(que no valoró tanto la música de Wagner como sus declaraciones controvertidas y sus publicaciones “estetizantes”) de manera ambigua. Así, Friedrich Nietzsche escribió en su artículo “El caso Wagner”: “¿Era Wagner siquiera músico? En cualquier caso, él era más que otra cosa... Su lugar está en otro ámbito, y no en la historia de la música: no debe confundirse con sus grandes y verdaderos representantes. Wagner y Beethoven son una blasfemia...” Según Thomas Mann, Wagner “veía en el arte un misterio sagrado, una panacea contra todos los males de la sociedad...”.
Las creaciones musicales de Wagner de los siglos XX y XXI siguen vivas en los escenarios de ópera más prestigiosos, no sólo en Alemania, sino en todo el mundo (a excepción de Israel).
Significado
Wagner escribió El anillo del Nibelung con pocas esperanzas de encontrar un teatro capaz de representar toda la epopeya y transmitir sus ideas al oyente. Sin embargo, los contemporáneos pudieron apreciar su necesidad espiritual y la epopeya llegó al espectador. No se puede subestimar el papel del “Anillo” en la formación del espíritu nacional alemán. EN mediados del 19 Durante los siglos en que se escribió El anillo del Nibelung, la nación permaneció dividida; Los alemanes recordaron las humillaciones de las campañas napoleónicas y los tratados de Viena; Recientemente, estalló una revolución que sacudió los tronos de los reyes específicos: cuando Wagner dejó el mundo, Alemania ya estaba unida, se convirtió en un imperio, portador y centro de toda la cultura alemana. “El Anillo del Nibelung” y la obra de Wagner en su conjunto, aunque no sólo ella, fue para el pueblo alemán y para la idea alemana ese impulso movilizador que obligó a los políticos, intelectuales, militares y a toda la sociedad a unirse.
Castillo de los cisnes en honor a Richard Wagner
El castillo de Neuschwanstein es uno de los castillos más visitados de Alemania y uno de los destinos turísticos más populares de Europa. El castillo está situado en Baviera, cerca de la ciudad de Fussen. Fue construido por el rey Luis II de Baviera, también conocido como el “rey de los cuentos de hadas”.
El rey Luis era un gran admirador de la cultura y el arte y apoyó personalmente al mundialmente famoso compositor Richard Wagner, y el castillo de Neuschwanstein fue construido en parte en su honor. El interior de muchas salas del castillo está impregnado de la atmósfera de los personajes de Wagner. El tercer nivel del castillo refleja mejor el entusiasmo de Ludwig por las óperas de Wagner. La sala de los cantantes, que ocupa toda la cuarta planta, también está decorada con personajes de las óperas de Wagner.
Castillo de Neuschwanstein.
Fotografía de Josef Albert (1886 o 1887)
Neuschwanstein significa literalmente "Nuevo Castillo de los Cisnes", en analogía con el Rey Cisne, uno de los personajes de Wagner. Neuschwanstein realmente da la impresión de ser un castillo de cuento de hadas. Fue construido a finales del siglo XIX, en una época en la que los castillos ya habían perdido sus funciones estratégicas y defensivas.
En el patio del castillo hay un jardín con una cueva artificial. Neuschwanstein también es hermoso por dentro. Aunque antes de la repentina muerte de Luis II en 1886 sólo se construyeron 14 habitaciones, estas habitaciones estaban decoradas con adornos mágicos. La aparición fabulosa de Neuschwanstein inspiró a Walt Disney a crear el Reino Mágico, encarnado en la famosa caricatura "La Bella Durmiente".
El antisemitismo de Wagner
La Enciclopedia Judía Electrónica señaló que la judeofobia era una parte integral de la cosmovisión de Wagner, y el propio Wagner fue caracterizado como uno de los precursores del antisemitismo en el siglo XX.
Los discursos antisemitas de Wagner provocaron protestas durante su vida; Así, en 1850, la publicación de su artículo “El judaísmo en la música” de Wagner bajo el seudónimo de “Librepensador” en la revista “Neue Zeitschrift für Musik” provocó protestas de los profesores del Conservatorio de Leipzig; exigieron la destitución del entonces editor de la revista, Franz Brendel, de su dirección. En 2012, el artículo de Wagner "El judaísmo en la música" (basado en la decisión del Tribunal de Distrito de Velsky de la región de Arkhangelsk del 28 de marzo de 2012) se incluyó en la Lista Federal de Materiales Extremistas (No. 1204) y, en consecuencia, su impresión. o distribución en la Federación de Rusia está prevista por la ley.
Wagner estaba categóricamente en contra de que el judío Hermann Levi dirigiera el estreno de Parsifal, y como era elección del rey (Levi era considerado uno de los mejores directores de su época y, junto con Hans von Bülow, el mejor director wagneriano), Wagner antes último momento Exigió que Leví fuera bautizado. Levi se negó.
Memoria
- Monumento (escultor Stefan Balkenhol) en Leipzig. Inaugurado en mayo de 2013 en el marco de la celebración del 200 aniversario del nacimiento del compositor.
- Con motivo del 50 aniversario de la muerte de Wagner, el medallista alemán Friedrich-Wilhelm Hörnlein hizo una medalla conmemorativa.
- Un cráter de Mercurio lleva el nombre de Wagner.
- Las calles de las ciudades alemanas, Riga y Kaliningrado, llevan el nombre de Wagner.
- Representado en sellos postales de la RDA y la URSS en 1963.
- En 2013, se emitió un sobre postal en su honor en Rusia.
- En 2013, en honor al 200 cumpleaños de Wagner, el artista conceptual alemán Ottmar Hörl instaló 500 coloridas esculturas de Richard Wagner en Bayreuth, Alemania.
R. Wagner es el compositor alemán más importante del siglo XIX, que tuvo una influencia significativa en el desarrollo no solo de la música de la tradición europea, sino también del mundo. cultura artística generalmente. Wagner no recibió una educación musical sistemática y en su desarrollo como maestro de la música se debe un grado decisivo a sí mismo. Los intereses del compositor, totalmente centrados en el género de la ópera, surgieron relativamente pronto. Desde sus primeros trabajos, la ópera romántica "Las hadas" (1834) hasta el drama musical de misterio "Parsifal" (1882), Wagner siguió siendo un firme partidario de la seriedad. teatro musical, que gracias a su esfuerzo fue transformado y actualizado.
Al principio, Wagner no pensó en reformar la ópera: siguió las tradiciones establecidas de interpretación musical y se esforzó por dominar los logros de sus predecesores. Si en "Fairies" la ópera romántica alemana, tan brillantemente representada por "The Magic Shooter" de K. M. Weber, se convirtió en un modelo a seguir, entonces en la ópera "The Ban of Love" (1836) estaba más orientado hacia las tradiciones francesas. ópera cómica. Sin embargo, estos primeros trabajos no le trajeron reconocimiento: en esos años Wagner llevó la dura vida de un músico de teatro, deambulando por diferentes ciudades de Europa. Durante algún tiempo trabajó en Rusia, en el teatro alemán de la ciudad de Riga (1837-39). Pero Wagner... como muchos de sus contemporáneos, se sintió atraído por la capital cultural de la entonces Europa, que entonces era universalmente reconocida como París. Las brillantes esperanzas del joven compositor se desvanecieron cuando se encontró cara a cara con la desagradable realidad y se vio obligado a llevar la vida de un músico extranjero pobre haciendo trabajos ocasionales. Un cambio positivo se produjo en 1842, cuando fue invitado al puesto de director de orquesta de la famosa ópera de la capital de Sajonia, Dresde. Wagner finalmente tuvo la oportunidad de presentar sus obras al público teatral, y su tercera ópera, Rienzi (1840), obtuvo un reconocimiento duradero. Y esto no es de extrañar, ya que el modelo de la obra fue la gran ópera francesa, cuyos representantes más destacados fueron los reconocidos maestros G. Spontini y G. Meyerbeer. Además, el compositor contaba con fuerzas interpretativas del más alto nivel: vocalistas como el tenor J. Tihaček y la gran cantante y actriz V. Schröder-Devrient, que se hizo famosa en su época en el papel de Leonora en la única ópera de L. Beethoven “ Fidelio”, presentada en su teatro.
Las tres óperas adyacentes a la época de Dresde tienen mucho en común. Así, en “El holandés errante” (1841), terminada en vísperas del traslado a Dresde, cobra vida la antigua leyenda sobre un marinero errante maldecido por atrocidades anteriores, a quien sólo un devoto y amor puro. En la ópera “Tannhäuser” (1845), el compositor recurrió a la leyenda medieval sobre el cantante minnesinger, que se ganó el favor de la diosa pagana Venus, pero por ello se ganó la maldición de la iglesia romana. Y finalmente, en Lohengrin (1848), quizás la más popular de las óperas de Wagner, aparece un brillante caballero que desciende a la tierra desde la morada celestial, el Santo Grial, en nombre de la lucha contra el mal, la calumnia y la injusticia.
En estas óperas, el compositor todavía está estrechamente asociado con las tradiciones del romanticismo: sus héroes están destrozados por impulsos contradictorios, cuando la pureza y la pureza se oponen a la pecaminosidad de las pasiones terrenales, la confianza ilimitada se opone al engaño y la traición. El romanticismo también se asocia a la lentitud de la narración, cuando lo importante no son tanto los hechos en sí, sino los sentimientos que despiertan en el alma. héroe lírico. De aquí surge el importante papel de los extensos monólogos y diálogos de los personajes, que revelan lucha interna sus aspiraciones y motivaciones, una especie de “dialéctica del alma” de una personalidad humana extraordinaria.
Pero incluso durante los años de trabajo en el servicio judicial, Wagner tenía nuevos planes. El impulso para su implementación fue la revolución que estalló en varios países europeos en 1848 y no escapó a Sajonia. Fue en Dresde donde estalló un levantamiento armado contra el régimen monárquico reaccionario, encabezado por el amigo de Wagner, el anarquista ruso M. Bakunin. Con su pasión característica, Wagner participó activamente en este levantamiento y tras su derrota se vio obligado a huir a Suiza. Comenzó una etapa difícil en la vida del compositor, pero muy fructífera para su obra.
Wagner repensó y comprendió sus posiciones artísticas; además, formuló las principales tareas que, en su opinión, enfrentaba el arte en una serie de obras teóricas (entre ellas el tratado "Ópera y drama" - 1851). Encarnó sus ideas en la monumental tetralogía "El anillo del Nibelung", la obra principal de toda su vida.
La base de la grandiosa creación, que ocupa 4 veladas teatrales seguidas, estaba formada por cuentos y leyendas que se remontan a la antigüedad pagana: la "Canción de los Nibelungos" alemana, las sagas escandinavas incluidas en las Eddas Mayor y Menor. Pero la mitología pagana con sus dioses y héroes se convirtió para el compositor en un medio de conocimiento y análisis artístico de los problemas y contradicciones de su realidad burguesa contemporánea.
El contenido de la tetralogía, que incluye los dramas musicales "Das Rheingold" (1854), "Walkyrie" (1856), "Siegfried" (1871) y "La muerte de los dioses" (1874), es muy multifacético: las óperas Numerosos personajes que entran en conflicto entre sí en relaciones complejas, a veces incluso en una lucha cruel e irreconciliable. Entre ellos se encuentra el malvado enano nibelungo Alberich, que roba un tesoro de oro a las hijas del Rin; Al dueño del tesoro, que logró forjar un anillo con él, se le promete poder sobre el mundo. A Alberich se le opone el dios de la luz Wotan, cuya omnipotencia es ilusoria: es esclavo de los acuerdos que él mismo ha celebrado y en los que se basa su dominio. Al tomar el anillo de oro del Nibelung, atrae sobre sí mismo y su familia terrible maldición, del que sólo un héroe mortal que no le debe nada podrá salvarlo. Su propio nieto, el ingenuo e intrépido Siegfried, se convierte en uno de esos héroes. Derrota al monstruoso dragón Fafner, toma posesión del preciado anillo, despierta a la doncella guerrera dormida Brunhilda, rodeada por un mar de fuego, pero muere, derribada por la mezquindad y el engaño. Junto a él, también perece el viejo mundo, donde reinaban el engaño, el egoísmo y la injusticia.
El grandioso plan de Wagner requería medios de implementación completamente nuevos, nunca antes vistos, una nueva reforma operística. El compositor abandonó casi por completo la estructura numérica hasta ahora familiar: arias completas, coros y conjuntos. En cambio, fueron reemplazados por largos monólogos y diálogos de los personajes, desplegados en una melodía interminable. La amplia melodía se fusionó con la declamación en las partes vocales de un nuevo tipo, en las que se combinaban incomprensiblemente una cantilena melodiosa y características pegadizas del habla.
La característica principal de la reforma operística de Wagner está asociada al papel especial de la orquesta. No se limita sólo a apoyar la melodía vocal, sino que lidera su propia línea, a veces incluso pasando a primer plano. Además, la orquesta se convierte en portadora del significado de la acción: es en ella donde se escuchan con mayor frecuencia los principales temas musicales, leitmotivs que se convierten en símbolos de personajes, situaciones e incluso ideas abstractas. Los leitmotivs se transforman suavemente entre sí, se combinan en un sonido simultáneo, se modifican constantemente, pero cada vez son reconocidos por el oyente, que ha captado firmemente el significado semántico que se nos ha asignado. A mayor escala, los dramas musicales de Wagner se dividen en escenas extensas y relativamente completas, donde se producen amplias oleadas de altibajos emocionales, aumentos y liberaciones de tensión.
Wagner comenzó a implementar su gran plan durante los años de la emigración suiza. Pero la total imposibilidad de ver en el escenario los frutos de su trabajo titánico, verdaderamente incomparable en poder e incansable, quebró incluso a un gran trabajador: la escritura de la tetralogía se interrumpió durante muchos años. Y solo un giro inesperado del destino: el apoyo del joven rey bávaro Luis, inspiró nuevas fuerzas en el compositor y lo ayudó a completar, quizás, la creación más monumental del arte de la música, que fue el resultado de los esfuerzos de una sola persona. . Para escenificar la tetralogía se construyó en la ciudad bávara de Bayreuth, donde en 1876 se representó por primera vez toda la tetralogía exactamente como Wagner la había concebido.
Además de El anillo del Nibelung, Wagner creó en la segunda mitad del siglo XIX. 3 obras capitales más. Así es la ópera "Tristán e Isolda" (1859): un himno entusiasta amor eterno, glorificado en leyendas medievales, teñido de ansiosos presentimientos, impregnado de un sentimiento de inevitabilidad de un desenlace fatal. Y junto a semejante obra sumergida en la oscuridad, la luz deslumbrante de la fiesta popular coronó la ópera “Die Meistersinger of Nuremberg” (1867), donde en un concurso abierto de cantantes gana el más digno, marcado por un verdadero don, y la mediocridad satisfecha de sí misma y estúpidamente pedante es avergonzada. Y finalmente, la última creación del maestro, "Parsifal" (1882), un intento de representar musical y escénicamente la utopía de la hermandad universal, donde el poder aparentemente indestructible del mal fue derrotado y reinaron la sabiduría, la justicia y la pureza.
Wagner ocupó una posición completamente excepcional en la música europea del siglo XIX; es difícil nombrar un compositor que no haya sido influenciado por él. Los descubrimientos de Wagner influyeron en el desarrollo del teatro musical en el siglo XX. - Los compositores aprendieron lecciones de ellos, pero luego actuaron de diferentes maneras, incluidas aquellas opuestas a las esbozadas por el gran músico alemán.
M. Tarakánov
La importancia de Wagner en la historia de la cultura musical mundial. Su apariencia ideológica y creativa.
Wagner es uno de esos grandes artistas cuyo trabajo tuvo una gran influencia en el desarrollo de la cultura mundial. Su genio fue universal: Wagner se hizo famoso no sólo como autor de destacadas obras musicales, sino también como un maravilloso director de orquesta que, junto con Berlioz, fue el fundador. arte contemporáneo conductible; fue un talentoso poeta y dramaturgo (creador de libretos para sus óperas) y un talentoso publicista y teórico del teatro musical. Esta actividad versátil, combinada con una energía exuberante y una voluntad titánica para establecer sus principios artísticos, atrajo una amplia atención a la personalidad y la música de Wagner: sus logros ideológicos y creativos provocaron acalorados debates tanto durante la vida del compositor como después de su muerte. No han disminuido hasta el día de hoy.
"Como compositor", dijo P. I. Tchaikovsky, "Wagner es sin duda una de las personalidades más notables de la segunda mitad de este (es decir, el 19). MARYLAND.) siglos, y su influencia en la música es enorme." Esta influencia fue multifacética: se extendió no sólo al teatro musical, donde Wagner trabajó sobre todo como autor de trece óperas, sino también a medios de expresión arte musical; También es significativa la contribución de Wagner al campo de la sinfonía programada.
“...Es un gran compositor de ópera”, dijo N. A. Rimsky-Korsakov. "Sus óperas", escribió A. N. Serov, "... entraron en el pueblo alemán y se convirtieron a su manera en un tesoro nacional, nada menos que las óperas de Weber o las obras de Goethe o Schiller". “Tenía un gran don poético, una creatividad poderosa, su imaginación era enorme, su iniciativa era fuerte, su habilidad artística era grande...” - así caracterizó V. V. Stasov los mejores aspectos del genio de Wagner. La música de este notable compositor, según Serov, abrió “horizontes inmensos y desconocidos” en el arte.
Rindiendo homenaje al genio de Wagner, su audaz coraje como artista innovador, figuras destacadas de la música rusa (principalmente Tchaikovsky, Rimsky-Korsakov, Stasov) criticaron algunas tendencias en su trabajo que distraían de las tareas de la representación real de la vida. Los principios artísticos generales de Wagner y sus opiniones estéticas aplicadas al teatro musical fueron objeto de críticas especialmente feroces. Tchaikovsky dijo breve y acertadamente sobre esto: “Aunque admiro al compositor, tengo poca simpatía por lo que es el culto a las teorías de Wagner”. También se discutieron las ideas favoritas de Wagner, las imágenes de su obra operística y los métodos de su encarnación musical.
Sin embargo, junto con comentarios críticos bien dirigidos, hay una intensa lucha por la afirmación de la identidad nacional. ruso teatro musical, tan diferente de Alemán El arte operístico, a veces provocó juicios sesgados. A este respecto, M. P. Mussorgsky señaló muy acertadamente: “A menudo criticamos a Wagner, pero Wagner es fuerte y fuerte porque explora el arte y lo impulsa...”.
Una lucha aún más feroz surgió en torno al nombre y la causa de Wagner en países extranjeros. Junto a los aficionados entusiastas que creían que a partir de ahora el teatro sólo debería desarrollarse siguiendo el camino de Wagner, también estaban los músicos que rechazaban por completo el valor ideológico y artístico de las obras de Wagner y veían en su influencia sólo consecuencias perjudiciales para la evolución del arte musical. Los wagnerianos y sus oponentes adoptaron posiciones irreconciliablemente hostiles. Si bien a veces expresan pensamientos y observaciones justos, con sus valoraciones sesgadas más bien confunden estas cuestiones en lugar de ayudar a resolverlas. Puntos de vista tan extremos no fueron compartidos por la mayoría compositores extranjeros segundo mitad del siglo XIX siglo - Verdi, Bizet, Brahms - pero ni siquiera ellos, reconociendo el genio de Wagner, aceptaron todo lo que había en su música.
La obra de Wagner dio lugar a valoraciones contradictorias, porque no sólo su multifacética actividad, sino también la personalidad del compositor estaba desgarrada por graves contradicciones. Al enfatizar unilateralmente cualquier aspecto de la compleja imagen del creador y del hombre, los apologistas y detractores de Wagner dieron una idea distorsionada de su importancia en la historia de la cultura mundial. Para determinar correctamente este significado, es necesario comprender la personalidad de Wagner y la obra de su vida en toda su complejidad.
Un doble nudo de contradicciones caracteriza a Wagner. Por un lado, se trata de contradicciones entre cosmovisión y creatividad. Por supuesto, no se pueden negar las conexiones que existían entre ellos, pero las actividades compositor Wagner estuvo lejos de coincidir con las actividades de Wagner, el prolífico escritor-publicista, quien expresó muchos pensamientos reaccionarios sobre cuestiones de política y religión, especialmente en el último período de su vida. Por otro lado, tanto sus puntos de vista estéticos como sociopolíticos son marcadamente contradictorios. Rebelde rebelde, Wagner ya llegó a la revolución de 1848-1849 con una visión del mundo extremadamente confusa. Así siguió siendo durante los años de la derrota de la revolución, cuando la ideología reaccionaria envenenó la conciencia del compositor con el veneno del pesimismo, dio lugar a sentimientos subjetivistas y condujo al establecimiento de ideas nacionalchovinistas o clericales. Todo esto no podía dejar de afectar el carácter contradictorio de su búsqueda ideológica y artística.
Pero Wagner es realmente grande en eso, a pesar de subjetivo opiniones reaccionarias, a pesar de su inestabilidad ideológica, objetivamente reflejado en creatividad artística aspectos esenciales de la realidad, revelaron - en forma alegórica y figurativa - las contradicciones de la vida, expusieron el mundo capitalista de mentiras y engaños, expusieron el drama de grandes aspiraciones espirituales, poderosos impulsos de felicidad y hazañas heroicas incumplidas, esperanzas rotas. Ningún compositor del período posterior a Beethoven en países extranjeros del siglo XIX pudo plantear un complejo tan grande de temas candentes de nuestro tiempo como Wagner. Por lo tanto, se convirtió en el "gobernante del pensamiento" de varias generaciones, y su trabajo absorbió grandes y apasionantes problemas de la cultura moderna.
Wagner no dio una respuesta clara a las preguntas vitales que planteó, pero su mérito histórico radica en el hecho de que las planteó con tanta dureza. Pudo hacer esto porque impregnaba todas sus actividades de un odio apasionado e irreconciliable hacia la opresión capitalista. Independientemente de lo que expresara en artículos teóricos, cualesquiera que fueran las opiniones políticas reaccionarias que defendiera, Wagner en su creatividad musical Siempre ha estado del lado de aquellos que buscaban el uso activo de sus poderes para establecer un principio sublime y humano en la vida, contra aquellos que estaban atrapados en el pantano del bienestar y el interés propio pequeñoburgueses. Y quizás nadie más haya podido mostrar con tanta persuasión y poder artístico la tragedia de la vida moderna, envenenada por la civilización burguesa.
Una orientación anticapitalista claramente expresada confiere a la obra de Wagner un enorme significado progresista, aunque no pudo comprender la complejidad de los fenómenos que describió.
Wagner es el último gran artista romántico del siglo XIX. Las ideas, los temas y las imágenes románticas estaban arraigados en su obra incluso en los años prerrevolucionarios; fueron desarrollados por él más tarde. Después de la revolución de 1848, muchos compositores destacados, bajo la influencia de nuevas condiciones sociales, como resultado de una exposición más aguda de las contradicciones de clases, cambiaron a otros temas y adoptaron posiciones realistas en su interpretación (el ejemplo más sorprendente de esto es Verdi ). Pero Wagner siguió siendo un romántico, aunque su inconsistencia inherente también se reflejó en el hecho de que en diferentes etapas de su actividad aparecieron más activamente los rasgos del realismo o, por el contrario, el romanticismo reaccionario.
Este compromiso con los temas románticos y los medios para expresarlos lo colocaron en una posición especial entre muchos de sus contemporáneos. También influyeron las características individuales de la personalidad de Wagner, siempre insatisfecha e inquieta.
Su vida está llena de altibajos inusuales, pasiones y períodos de desesperación sin límites. Tuve que superar innumerables obstáculos para promover mis ideas innovadoras. Pasaron años, a veces décadas, antes de que pudiera escuchar las partituras. composiciones propias. Había que tener una sed indestructible de creatividad para poder trabajar en estas difíciles condiciones como trabajaba Wagner. Servir al arte fue la principal motivación de su vida. (“No existo para ganar dinero, sino para crear”, declaró con orgullo Wagner). Por eso, a pesar de crueles errores y rupturas ideológicas, apoyándose en las tradiciones progresistas de la música alemana, logró resultados artísticos tan sobresalientes: siguiendo a Beethoven, cantó los actos heroicos de la audacia humana, como Bach, con una asombrosa riqueza de matices reveló la mundo de las experiencias espirituales humanas y, siguiendo el camino de Weber, encarnó en la música imágenes de leyendas y cuentos populares alemanes y creó magníficas imágenes de la naturaleza. Tal variedad de soluciones ideológicas y artísticas y un dominio perfecto son característicos de las mejores obras de Richard Wagner.
Temas, imágenes y tramas de las óperas de Wagner. Principios de la dramaturgia musical. Características del lenguaje musical.
Wagner como artista surgió en las condiciones del auge social en la Alemania prerrevolucionaria. Durante estos años, no sólo formalizó sus visiones estéticas y esbozó formas de transformar el teatro musical, sino que también definió un círculo de imágenes y temas cercanos a él. Fue en los años 40, simultáneamente con Tannhäuser y Lohengrin, cuando Wagner pensó en los planes para todas las óperas en las que trabajó en las décadas siguientes. (Las excepciones son “Tristán” y “Parsifal”, cuyo concepto maduró durante los años de la derrota de la revolución; esto explica la influencia de los estados de ánimo pesimistas más fuerte que en otras obras.). Para estas obras extrajo material principalmente de leyendas y cuentos populares. Su contenido, sin embargo, le sirvió. original un punto para la creatividad independiente, no último objetivo. En un esfuerzo por enfatizar pensamientos y estados de ánimo cercanos a los tiempos modernos, Wagner sometió las fuentes poéticas populares a un procesamiento libre, las modernizó porque, según él, cada generación histórica puede descubrir en el mito. mi tema. Su sentido de proporción artística y tacto lo traicionaron cuando las ideas subjetivistas prevalecieron sobre el significado objetivo de las leyendas populares, pero en muchos casos, al modernizar tramas e imágenes, el compositor logró preservar la verdad vital de la poesía popular. La mezcla de tendencias tan diferentes es uno de los rasgos más característicos del drama wagneriano, tanto en sus fortalezas como en sus debilidades. Sin embargo, refiriéndose a épico tramas e imágenes, Wagner gravitó hacia ellas puramente psicológico interpretación: esto, a su vez, dio lugar a una lucha agudamente contradictoria entre los principios de "Siegfried" y "Tristán" en su obra.
Wagner se dirigió leyendas antiguas e imágenes legendarias porque encontró en ellas grandes tramas trágicas. Le interesaba menos la situación real de la antigüedad lejana o el pasado histórico, aunque aquí logró mucho, especialmente en "Die Meistersinger of Nuremberg", en la que las tendencias realistas eran más pronunciadas. Pero, sobre todo, Wagner buscó mostrar drama emocional personajes fuertes. Una epopeya moderna de la lucha por la felicidad. encarnó constantemente en diversas imágenes y tramas de sus óperas. Este es el Holandés Errante, perseguido por el destino, atormentado por su conciencia, soñando apasionadamente con la paz; este es Tannhäuser, desgarrado por una pasión contradictoria por el placer sensual y por una vida moral y dura; Este es Lohengrin, rechazado y no comprendido por la gente.
La lucha de la vida, desde el punto de vista de Wagner, está llena de tragedia. La pasión quema a Tristán e Isolda; Elsa (en Lohengrin) muere tras romper la prohibición de su amado. La figura inactiva de Wotan es trágica; a través de mentiras y engaños alcanzó un poder ilusorio que trajo dolor a la gente. Pero el destino del héroe más vital de Wagner, Sigmund, también es trágico; e incluso Siegfried, lejos de las tormentas de los dramas de la vida, este ingenuo y poderoso hijo de la naturaleza, está condenado a una muerte trágica. En todas partes y en todas partes, una búsqueda dolorosa de la felicidad, el deseo de realizar hazañas heroicas, pero no se les permite hacerse realidad, la mentira y el engaño, la violencia y el engaño han enredado la vida.
Según Wagner, la salvación del sufrimiento provocado por un deseo apasionado de felicidad reside en el amor desinteresado: es la manifestación más elevada del principio humano. Pero el amor no debe ser pasivo: la vida se afirma en los logros. Así, la vocación de Lohengrin, el defensor de la inocentemente acusada Elsa, es la lucha por los derechos de la virtud; hazaña es ideal de vida Siegfried, su amor por Brünnhilde lo llama a realizar nuevos actos heroicos.
Todas las óperas de Wagner, empezando por sus obras maduras de los años 40, tienen características de comunidad ideológica y unidad de concepto musical y dramático. La revolución de 1848-1849 marcó un hito importante en la evolución ideológica y artística del compositor, aumentando la inconsistencia de su creatividad. Pero básicamente la esencia de la búsqueda de medios para encarnar una gama determinada y estable de ideas, temas e imágenes permaneció sin cambios.
Wagner impregnó sus óperas unidad de expresión dramática, para lo cual desarrolló la acción en un flujo continuo y continuo. El fortalecimiento del principio psicológico, el deseo de una transmisión veraz de los procesos de la vida mental, exigía tal continuidad. Wagner no estaba solo en esa búsqueda. Esto también lo lograron, cada uno a su manera, los mejores representantes del arte operístico del siglo XIX: los clásicos rusos, Verdi, Bizet, Smetana. Pero Wagner, continuando lo que había esbozado su inmediato predecesor en la música alemana, Weber, desarrolló de manera más consistente los principios de extremo a extremo Desarrollo en el género musical y dramático. Fusionó episodios individuales de ópera, escenas e incluso pinturas en una acción que se desarrollaba libremente. Wagner enriqueció los medios de expresión operística con formas de monólogo, diálogo y grandes estructuras sinfónicas. Pero prestando cada vez más atención a representar el mundo interior de los personajes mediante la representación de momentos efectivos y escénicos externamente, introdujo en su música rasgos de subjetivismo y complejidad psicológica, que a su vez dieron lugar a la verbosidad y destruyeron la forma, haciéndola suelta y amorfo. Todo esto exacerbó la inconsistencia de la dramaturgia wagneriana.
Uno de los medios importantes de su expresividad es el sistema de leitmotiv. Wagner no lo inventó: los compositores también utilizaron motivos musicales que evocaban ciertas asociaciones con fenómenos de la vida o procesos psicológicos específicos. revolución francesa finales del siglo XVIII, tanto por Weber como por Meyerbeer, y en el campo de la música sinfónica, por Berlioz, Liszt y otros. Pero Wagner se diferencia de sus predecesores y contemporáneos en su uso más amplio y consistente de este sistema. (Los fanáticos wagnerianos cometieron un error considerable al estudiar este tema, tratando de dar a cada tema, incluso a la entonación, un significado leitmotiv y dotar a todos los leitmotiv, por breves que sean, de un contenido casi integral)..
Cualquier ópera madura de Wagner contiene entre veinticinco y treinta leitmotivs que impregnan la estructura de la partitura. (Sin embargo, en las óperas de los años 40 el número de leitmotiv no supera los diez).. Comenzó a componer la ópera desarrollando un tema musical. Así, por ejemplo, en los primeros bocetos de "El anillo del Nibelung" se representa la marcha fúnebre de "La muerte de los dioses", que, como se dijo, contiene un complejo de los temas heroicos más importantes de la tetralogía; En primer lugar, la obertura fue escrita para "Die Meistersinger": consagra el tema temático principal de la ópera, etc.
La imaginación creativa de Wagner es inagotable a la hora de inventar temas de notable belleza y plasticidad, en los que se reflejan y generalizan muchos fenómenos esenciales de la vida. A menudo, estos temas proporcionan una combinación orgánica de principios expresivos y figurativos, que ayudan a concretar la imagen musical. En las óperas de los años 40, las melodías se amplían: los temas-imágenes principales describen diferentes facetas de los fenómenos. Este método de caracterización musical se conserva en trabajos posteriores, pero la predilección de Wagner por el filosofar vago a veces da lugar a leitmotivs impersonales que pretenden expresar conceptos abstractos. Estos motivos son breves, privados del calor del aliento humano, incapaces de desarrollarse y no tienen conexión interna entre sí. Así que junto con temas-imagenes surgir temas-símbolos.
A diferencia de estos últimos, los mejores temas de las óperas de Wagner no viven separados a lo largo de la obra, no representan formaciones aisladas e inmutables. Todo lo contrario. Los motivos principales contienen características comunes y juntos forman ciertos complejos temáticos que expresan matices y gradaciones de sentimientos o detalles de una sola imagen. Wagner reúne diferentes temas y motivos a través de cambios sutiles, comparaciones o combinaciones de ellos al mismo tiempo. "El trabajo del compositor sobre estos motivos es realmente sorprendente", escribió Rimsky-Korsakov.
El método dramático de Wagner y sus principios de sinfonización de partituras de ópera tuvieron una indudable influencia en el arte de épocas posteriores. Los mayores compositores de teatro musical de la segunda mitad de los siglos XIX y XX aprovecharon, en un grado u otro, los logros artísticos del sistema de leitmotiv wagneriano, aunque no aceptaron sus extremos (por ejemplo, Smetana y Rimsky- Korsakov, Puccini y Prokófiev).
La interpretación del principio vocal en las óperas de Wagner también destaca por su originalidad.
Luchando contra la melodía superficial e inusual en un sentido dramático, argumentó que la música vocal debería basarse en la reproducción de entonaciones o, como decía Wagner, de los acentos del habla. "La melodía dramática", escribió, "encuentra apoyo en el verso y el lenguaje". No hay puntos fundamentalmente nuevos en esta declaración. Durante los siglos XVIII y XIX, muchos compositores recurrieron a la encarnación de las entonaciones del habla en la música para actualizar la estructura entonativa de sus obras (por ejemplo, Gluck, Mussorgsky). La sublime declamación de Wagner aportó muchas cosas nuevas. musica del XIX siglo. A partir de ahora fue imposible volver a los viejos patrones de la melodía operística. Los cantantes que interpretaban las óperas de Wagner también se enfrentaron a retos creativos sin precedentes. Pero, basándose en sus conceptos abstractos y especulativos, a veces enfatizaba unilateralmente los elementos declamatorios en detrimento de los elementos de la canción, subordinando el desarrollo del elemento vocal al desarrollo sinfónico.
Por supuesto, muchas páginas de las óperas de Wagner están llenas de melodías vocales variadas y llenas de sangre, que transmiten los más finos matices de expresividad. Las óperas de los años 40 son ricas en este tipo de melodicismo, entre las que destaca "El holandés errante" por su estilo musical de canción popular y "Lohengrin" por su melodiosa y cálida calidez. Pero en obras posteriores, especialmente en “Die Walküre” y “Die Meistersinger”, la parte vocal adquiere un gran contenido y adquiere una importancia destacada. Podemos recordar la “canción de primavera” de Sigmund, el monólogo sobre la espada Notung, el dúo de amor, el diálogo entre Brünnhilde y Sigmund, la despedida de Wotan; en "Die Meistersinger" - las canciones de Walter, los monólogos de Sax, sus canciones sobre Eva y el ángel zapatero, quinteto, coros folklóricos; además, canciones sobre forja de espadas (en la ópera "Siegfried"); La historia de caza de Siegfried, el monólogo moribundo de Brünnhilde (“La muerte de los dioses”), etc. Pero también hay páginas de la partitura en las que la parte vocal adquiere un tono exageradamente pomposo o, por el contrario, queda relegada a un segundo plano. papel de apéndice opcional de la parte orquestal. Esta violación del equilibrio artístico entre los principios vocales e instrumentales es característica de la inconsistencia interna de la dramaturgia musical de Wagner.
Los logros de Wagner como sinfonista son indiscutibles; afirmó consistentemente los principios de la programación en su obra. Sus oberturas e introducciones orquestales. (Wagner creó cuatro oberturas operísticas (para las óperas “Rienzi”, “El holandés errante”, “Tannhäuser”, “Die Meistersinger”) y tres introducciones orquestales arquitectónicamente completadas (“Lohengrin”, “Tristan”, “Parsifal”).), intermedios sinfónicos y numerosas pinturas proporcionaron, según Rimsky-Korsakov, “el material más rico para buena musica, y donde la textura de Wagner resultó ser adecuada para en este momento, allí resultó verdaderamente grande y poderoso por la plasticidad de sus imágenes, gracias a su incomparable e ingeniosa instrumentación y expresión”. Tchaikovsky igualmente apreciado música sinfónica Wagner, destacando una “instrumentación de una belleza sin precedentes” y “una asombrosa riqueza de tejido armónico y polifónico”. V. Stasov, como Tchaikovsky o Rimsky-Korsakov, que condenaron la obra operística de Wagner por muchas cosas, escribió que su orquesta “es nueva, rica, a menudo deslumbrante en color, en poesía y en el encanto de los más fuertes, pero también de los más delicados y sensuales”. colores encantadores..."
Ya en las primeras obras de los años 40, Wagner alcanzó brillantez, plenitud y riqueza del sonido orquestal; introdujo un reparto triple (en "El anillo del Nibelung" - un reparto cuádruple); utilizó más ampliamente la gama de cuerdas, especialmente debido al registro superior (su técnica favorita es la disposición alta de los acordes de cuerda divisi); dio un propósito melódico a los instrumentos de metal (como es el poderoso unísono de tres trompetas y tres trombones en la repetición de la obertura de Tannhäuser o los unísonos de metales sobre un fondo armónico en movimiento de cuerdas en La cabalgata de las valquirias y El hechizo de fuego, etc. .). Al mezclar el sonido de los tres grupos principales de la orquesta (cuerdas, madera, metales), Wagner logró una variabilidad plástica y flexible del tejido sinfónico. En esto le ayudó una gran habilidad contrapuntística. Además, su orquesta no sólo es colorida, sino también característica, reaccionando con sensibilidad al desarrollo de sentimientos y situaciones dramáticas.
Wagner también parece ser un innovador en el campo de la armonía. En busca de los efectos expresivos más fuertes, intensificó la tensión del discurso musical, lo saturó con cromatismos, alteraciones, complejos complejos de acordes, creó una textura polifónica "multicapa", utilizó modulaciones audaces y extraordinarias. Estas búsquedas dieron lugar a veces a una tensión estilística exquisita, pero nunca adquirieron el carácter de experimentos artísticamente injustificados.
Wagner se opuso tajantemente a la búsqueda de “combinaciones musicales por sí mismas, sólo por su inherente agudeza”. Dirigiéndose a los jóvenes compositores, les exhortó a “nunca convertir los efectos armónicos y orquestales en un fin en sí mismos”. Wagner se opuso a la audacia infundada; luchó por la expresión veraz de los sentimientos y pensamientos profundamente humanos y, en este sentido, mantuvo contacto con las tradiciones progresistas de la música alemana, convirtiéndose en uno de sus representantes más destacados. Pero a lo largo de su largo y vida dificil en el arte a veces se dejaba llevar por ideas falsas y se desviaba del camino correcto.
Sin perdonar a Wagner por sus errores, notando las contradicciones significativas en sus puntos de vista y creatividad, rechazando los rasgos reaccionarios en ellos, valoramos mucho el genio. artista alemán, quien defendió con principios y confianza sus ideales, enriqueciendo la cultura mundial con maravillosas creaciones musicales.
Druskin
Si queremos hacer una lista de personajes, escenas, trajes, objetos que abundan en las óperas de Wagner, veremos mundo de hadas. Dragones, enanos, gigantes, dioses y semidioses, lanzas, cascos, espadas, trompetas, anillos, cuernos, arpas, estandartes, tormentas, arcoíris, cisnes, palomas, lagos, ríos, montañas, fuegos, mares y barcos sobre ellos, fenómenos milagrosos. y desapariciones, cuencos de veneno y bebidas mágicas, disfraces, caballos voladores, castillos encantados, fortalezas, duelos, cumbres inaccesibles, alturas altísimas, abismos submarinos y terrestres, jardines floridos, hechiceras, jóvenes héroes, repugnantes criaturas malvadas, inmaculadas y eternamente. jóvenes bellezas , sacerdotes y caballeros, amantes apasionados, sabios astutos, gobernantes poderosos y gobernantes que sufren de hechizos terribles... No hace falta decir que la magia, la brujería reina en todas partes, y el trasfondo constante de todo es la lucha entre el bien y el mal, el pecado y salvación, oscuridad y luz. Para describir todo esto, la música debe ser magnífica, vestida con ropas lujosas, llena de pequeños detalles, como una gran novela realista, inspirada en la fantasía que alimenta las novelas de aventuras y de caballerías en las que todo puede pasar. Incluso cuando Wagner narra acontecimientos cotidianos acordes con la gente corriente, siempre intenta alejarse de la vida cotidiana: representar el amor, sus encantos, el desprecio por el peligro y la libertad personal ilimitada. Todas sus aventuras surgen espontáneamente, y la música resulta natural, fluye como si no hubiera obstáculos en su camino: tiene un poder que abraza desapasionadamente toda la vida posible y la convierte en un milagro. Con facilidad y aparente indiferencia pasa de la imitación pedante de la música anterior al siglo XIX a las innovaciones más sorprendentes, a la música del futuro.
El compositor y teórico del arte alemán Wilhelm Richard Wagner nació el 22 de mayo de 1813 en Leipzig (Alemania). Su padre Karl Friedrich Wagner murió de tifus el 23 de noviembre de 1813. Pronto, la madre de Wagner, Johanna Rosina, se volvió a casar con el actor y pintor Ludwig Geyer, quien en realidad reemplazó al padre de Richard.
Richard Wagner con edad temprana Sintió atracción por la música, destacando especialmente las obras de Ludwig van Beethoven. Asistió a la escuela en Dresde y luego en Leipzig. A los quince años escribió su primera obra de teatro y a los dieciséis empezó a componer música. En 1831, Wagner ingresó en la Universidad de Leipzig y al mismo tiempo comenzó a estudiar teoría musical bajo la dirección de Theodor Weinlig, cantor de la Iglesia de Santo Tomás. Un año después, la sinfonía creada por Wagner se interpretó con éxito en el escenario principal. sala de conciertos Gewandhaus de Leipzig. En 1833, Wagner obtuvo un puesto como director de coro de teatro en Würzburg y compuso la ópera “Fairies” (basada en la obra de Carlo Gozzi “La mujer serpiente”), que no se representó en vida del compositor.
En 1835, Wagner escribió su segunda ópera, El amor prohibido (basada en la comedia de Shakespeare Medida por medida), que se estrenó en Magdeburgo en 1836. En ese momento, Wagner ya había debutado como director (actuó con un pequeño grupo de ópera). En 1836, Wagner se instaló en Königsberg (hoy Kaliningrado), donde ocupó el puesto de director musical del teatro de la ciudad. En 1837 asumió una posición similar en Riga y comenzó a escribir su tercera ópera, Rienzi (basada en la novela del escritor inglés Edward Bulwer-Lytton). En Riga, Wagner inició una activa actividad como director, interpretando principalmente la música de Beethoven. Wagner hizo una auténtica revolución en el arte de la dirección. Para lograr un contacto más completo con la orquesta, abandonó la costumbre de dirigir de cara al público y se volvió hacia la orquesta.
En 1839, Wagner y su esposa, huyendo de los acreedores, se trasladaron de Riga a Londres y de allí a París. Aquí Wagner se acercó a Giacomo Meyerbeer, Franz Liszt y Héctor Berlioz. Su fuente de ingresos era trabajar para editoriales y teatros; Al mismo tiempo compuso la letra y la música de la ópera El holandés errante. En 1842 Wagner regresó a Alemania. La producción de su ópera Rienzi en Dresde le reportó un gran éxito. Al mismo tiempo, la ópera "El holandés errante", representada en 1843, fue recibida con mayor moderación. El 13 de abril de 1845, Wagner completó el trabajo de la ópera Tannhäuser y el 19 de octubre del mismo año la obra se estrenó en Dresde.
De 1845 a 1848, Richard Wagner dedicó mucho tiempo al estudio de la mitología escandinava y la epopeya alemana, lo que se reflejó en la ópera Lohengrin, así como en su trabajo en bocetos para los textos de las óperas El anillo del Nibelung. y Die Mastersingers de Nuremberg.
En 1849, Wagner participó en la revuelta antigubernamental de Dresde y, tras su derrota, huyó primero a Weimar y luego, a través de París, a Suiza. Habiendo sido declarado criminal de Estado, no cruzó las fronteras de Alemania durante 13 años. Durante su estancia en Zurich, Wagner comenzó a escribir tratados de estética, que comenzó a publicar en 1850. En sus obras "Arte y revolución", "Arte del futuro", "Ópera y drama", expresó puntos de vista profundamente filosóficos sobre el arte y la teoría del drama musical.
En 1858, Wagner abandonó Suiza y en 1861 se representó su ópera Tannhäuser en la Ópera de París. A pesar de que Wagner reelaboró la ópera de acuerdo con los gustos del público francés (en particular, añadió una gran escena de bacanal de ballet al comienzo del primer acto), la obra fue brutalmente abucheada.
En 1862, Wagner recibió una amnistía total y el derecho a entrar sin obstáculos en Alemania. En 1863, el compositor visitó San Petersburgo y Moscú, donde presentó al público extractos de sus óperas. Además, Wagner dirigió muchas de las sinfonías de Beethoven.
En 1865 se representó en Múnich la ópera Tristán e Isolda y, tres años más tarde, Los maestros cantores de Nuremberg, El oro del Rin y La Walküre. La aparición de estas dos últimas óperas en los escenarios de Munich fue el primer intento de representar el enorme ciclo “El anillo del Nibelung” que Wagner estaba poniendo fin.
Esta tetralogía con trama mitológica Según Wagner, se necesitaba un teatro con un escenario equipado con todo tipo de innovaciones. Amigos y admiradores de Wagner, encabezados por el rey Luis II de Baviera, ayudaron económicamente a implementar esta idea y se construyó un teatro Wagner en la ciudad bávara de Bayreuth. El Teatro del Festival de Bayreuth se inauguró en el verano de 1876 con una producción completa del “Anillo del Nibelung” bajo la dirección de Hans Richter. La tetralogía completa dura unas 18 horas (la pieza musical más larga de la historia). "Das Rheingold" no está dividida en actos y sirve como "velada de apertura", mientras que las otras tres óperas - "Die Walküre", "Siegfried" y "El crepúsculo de los dioses" - contienen tres actos cada una ("El crepúsculo de los dioses"). " también tiene un prólogo, que compara la estructura de esta ópera con la estructura de la tetralogía en su conjunto).
Terminación camino creativo El compositor se convirtió en la ópera ("misterio escénico solemne") "Parsifal", basada en la novela épica del poeta y caballero medieval alemán Wolfram von Eschenbach, que se estrenó en 1882.
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