1. El significado ideológico y artístico del título de la obra. El título se introduce en una obra de cualquier género. ¿Cuál es su singularidad en la dramaturgia? El título de la obra no busca cubrir completamente el material de la vida, como en una obra épica, donde el título a veces parece amortiguarse, absorbiendo su idea principal para enfatizar la importancia de representar la realidad en su totalidad.
El título en dramaturgia no da, como la letra, un nombre extremadamente generalizado y personal (incluso hasta el punto de rechazar frecuentemente el título en poesía). En la obra, el título conduce de manera más abierta y decidida al núcleo mismo del conflicto central, condensa el significado de la obra, a menudo concentrándolo hasta el punto de un aforismo, un proverbio, un "sentimiento". La poética del título también refracta la característica general de la dramaturgia: su bidimensionalidad, su simbolismo.
En la obra, el título "Bosque" obviamente establece una evaluación del conflicto principal en la perspectiva de los valores ontológicos; este impulso se realiza luego en el transcurso de la obra en el motivo transversal de la compra y venta de Los bosques como una situación cotidiana, como una colisión social de la sustitución del gobierno noble por los comerciantes, como una comprensión filosófica de la “ecología del alma”.
2. La característica más específica del género dramático es la singularidad de la acción en él: en la obra, todas las líneas, monólogos, diálogos, polílogos, detalles, hechos, eventos en escenas individuales, fenómenos y actos se combinan en una sola integral. conflicto, en una “acción escénica” de principio a fin.
En la primera escena de la obra "El bosque", en el primer diálogo, la estudiante sin dote Aksyusha, convocada por la dama para conversar, le pregunta al sirviente Karp sobre la venta del bosque por parte de la dueña: ella tímidamente esperanzas de una dote, es decir, las primeras observaciones se referían sólo a una situación local específica, y también al conflicto general y preparado de compra y venta de bosques. Bulanov, estudiante de secundaria que abandonó la escuela y está dispuesto a casarse para obtener ganancias, codicia la posible dote. Por otro lado, el comerciante Vosmibratov asocia la compra del bosque con el emparejamiento de su hijo con Aksyusha, con la esperanza de arrebatarle el bosque como dote.
3. Un medio expresivo para caracterizar a un héroe en una obra dramática pueden ser formas indirectas de presentarlo: esta es la carta de Neschastlivtsev en el Acto 1, sus comentarios por parte de todos los personajes de la obra. Leyendo la carta de su sobrino, que describe su idealización caballeresca de una “tía amorosa” y sus comentarios, en los que la autoafirmación sentimental de uno mismo como benefactora de un pariente-alumno pobre es refutada por el hecho del robo del heredero, crea otra correlación contrastante que une otra trama principal de la obra: el choque entre Gurmyzhskaya y Neschastlivtsev.
4. Ya en el Acto 1, no solo se recrea la situación en la finca Penki, no solo se conoce a sus habitantes e invitados, sino que también se prepara el conflicto de la obra en su conjunto: cada línea, cada detalle cambia. resulta ser una proyección del conflicto general de la obra. La especificidad de la “acción escénica” en el drama radica en el hecho de que, si bien las acciones en él aparecen en el momento de su realización, en el transcurso mismo de ellas, al mismo tiempo refractan el conflicto de la obra en su conjunto: la El drama se distingue por un camino más corto y más decidido desde cada escena hasta sus colisiones centrales.
5. Si en una obra épica el tejido principal del lenguaje narrativo es el discurso del autor, entonces en el sistema figurativo del drama siempre domina la característica del habla: en la dramaturgia “para el escritor palabra artística- Este es el principal e incluso el único medio para desarrollar una acción dramática. En la obra todo se realiza a través de la palabra...” (V. Uspensky).
Esta característica del drama fue encarnada clásicamente por el "hechicero de la palabra" (M. Gorky) Ostrovsky. Es el creador del “teatro del habla”, en el que “cualquier otra acción, cada teatralidad, expresión facial debe servir sólo como un ligero condimento de la interpretación literaria, la acción en la palabra...” (I. A. Goncharov). Las obras de Ostrovsky no son obras de intriga, sino obras de personajes socio-psicológicos y, por lo tanto, los discursos de los héroes suelen revelar no solo algunas de las vicisitudes del conflicto, sino que también son un medio para su autocaracterización, revelando su esencia oculta. , los procesos profundos de su conciencia, las características de su pensamiento, emociones y sentimientos.
6. Una de las formas más importantes de analizar el género dramático es considerar la disposición de los personajes en él: la relación de los personajes es uno de los medios más eficaces para encarnar la posición del autor.
Comprenderemos la correlación de imágenes en los fenómenos 1 y 2: estas primeras escenas de la obra se basan claramente en el principio de paralelismo: aquí el sirviente Karp entra alternativamente en diálogo con Aksyusha y Bulanov, mientras muestra una actitud fundamentalmente diferente hacia sus solicitudes. .
A través de situaciones inequívocas, se manifiesta claramente el contraste de los personajes de los jóvenes héroes: la apariencia pura y desinteresada de Aksyusha y el tipo egoísta y cínico de Bulanov. Estos diálogos se manifiestan en una clara correlación y historias obras de teatro: la búsqueda de la felicidad de Aksyusha, la búsqueda de la riqueza de Bulanov.
Pero no sólo esto pretende demostrar el comienzo de la obra con esta “rima” de situaciones: Aksyusha le pide a Karp que le pase una nota a alguien, Bulanov ordena al sirviente que llene cigarrillos; Karp cumple el primer pedido, aunque entiende que es contrario a los intereses de la dama; el segundo pedido, a pesar de la amenaza de quejarse a la dama, se niega a cumplir.
Este paralelismo de situaciones inequívocas nos permite demostrar claramente la posición del autor: el estatus de propiedad de los héroes, la omnipotencia de los dueños de la vida y la total dependencia de ellos están estrechamente relacionados con problemas morales: Karp ayuda a Aksyusha no porque sea pobre; - Después de todo, Bulanov es pobre, y no porque Aksyusha esté más cerca de los sirvientes que Bulanov, que está ansioso por unirse al círculo de los ricos, - después de todo, Julitta también es una sirvienta, y Karp la empuja así. No es el estatus social y de propiedad lo que determina a quién y cómo sirve Karp, sino los mandamientos morales y populares de la moralidad, y esta "clave" para el conflicto que se avecina la proporciona la técnica del paralelismo en la disposición de los personajes.
La cohesión, la correlación, la disposición de los personajes, su iluminación mutua, sobre la cual se construye el primer acto del drama, se convierte en una de las formas más importantes de revelar el concepto de la obra en los actos posteriores.
7. La “acción escénica” en una obra se expresa no sólo en acciones externas, no solo en declaraciones, sino también en silencio, en una mirada significativa, en un gesto elocuente, en un impulso secreto; de ahí la importancia del análisis en una obra dramática “. medios no verbales de expresión artística”, pausas, comentarios al margen, gestos involuntarios, etc., expresados mediante comentarios.
La carga emocional y semántica de los comentarios del Acto 1, Fenómeno 7, en el diálogo entre Gurmyzhskaya y Aksyusha es extremadamente efectiva.
Aksyusha dice "ojos bajos", "en voz baja"; Gurmyzhskaya pronuncia sus líneas, acompañándolas dos veces con el comentario del autor: “con risas”; Aksyusha, inquebrantable y aceptando el desafío de Gurmyzhskaya, pronuncia su último comentario antes de partir, "mirándola a los ojos".
Aunque en este fenómeno las heroínas aún no se manifiestan en sus acciones, está lleno de "acción escénica", y la esencia de los personajes de sus participantes y los nodos del conflicto se revelan extremadamente claramente en las acotaciones escénicas.
Introducción
La literatura es una de las artes junto con la pintura, la escultura, la música, etc. Al mismo tiempo, el lugar de la literatura entre otras artes es especialmente significativo, en particular porque existe no solo en forma de cuentos, novelas, poemas, obras de teatro. destinado a la lectura, pero también constituye la base de representaciones teatrales, guiones cinematográficos y películas para televisión.
De las obras literarias se pueden aprender muchas cosas nuevas e interesantes sobre la vida de las personas en las épocas modernas y anteriores. Por eso, para muchas personas, la necesidad de leer surge muy temprano y continúa durante toda su vida. Por supuesto, las obras de arte se pueden percibir de diferentes maneras. En algunos casos, al conocer los destinos ajenos, reproducidos por el escritor, los lectores experimentan activamente lo que está sucediendo, pero no buscan comprender, ni mucho menos explicarse, por qué tienen determinadas emociones, y además, perciben el personajes como personas vivas, y no como resultado ficción. En otros casos, es necesario comprender la fuente de las emociones y el impacto estético de una obra en particular. En la edad escolar, cuando los conocimientos básicos principios morales y se establece la capacidad de pensar, reflexionar y comprender el tema que se está estudiando, ya sea literatura, física, biología; una actitud reflexiva hacia lo que se lee es especialmente importante.
El concepto de "literatura" en la práctica escolar significa tanto la materia en sí como el método de estudiarla. En este trabajo, bajo el término literatura sólo se comprende el tema en sí, es decir, la totalidad de las obras de arte verbal que son objeto de lectura y estudio. Una disciplina científica que ayuda a comprenderlos y ofrece formas de comprenderlos se llama crítica literaria.
La ficción en general es un concepto muy amplio, que incluye obras escritas en diferente tiempo y en diferentes idiomas: ruso, inglés, francés, chino, etc. Muchas lenguas antiguas se conocen gracias a los monumentos conservados de arte verbal, aunque no siempre de gran valor artístico. Ningún científico puede comprender y conocer toda la literatura mundial. Por tanto, el estudio de la literatura en la escuela comienza con el estudio de la literatura nativa, en nuestro caso rusa, muy a menudo en relación con otras literaturas nacionales.
La literatura rusa comenzó a desarrollarse en el siglo X. Esto significa que existe desde hace más de diez siglos. Durante esta época pasó por diferentes etapas, la primera de las cuales, la más larga en el tiempo (siglos X-XVII), se denomina literatura rusa antigua Luego se destaca la literatura del siglo XVIII, a la que, naturalmente, sigue la del siglo XIX, cuya literatura es especialmente rica, diversa y accesible a la percepción de cualquier lector. Por lo tanto, un conocimiento serio de la literatura rusa en la escuela secundaria comienza con la lectura de poemas de V. L. Zhukovsky, obras de teatro de A.S. Griboyedov, y luego varias obras de nuestro brillante poeta A.S. Pushkin.
De lo anterior se desprende que la existencia de la literatura rusa es un proceso literario que se desarrolla desde el siglo X hasta la actualidad. Este proceso involucra a escritores que crean obras de arte y lectores que las “consumen”. El plan de estudios escolar ofrece obras que se denominan clásicas porque son muy artísticas y, por regla general, brindan a los lectores un placer estético. Dado que el deber de los escolares es estudiar, comprender el significado de lo que se les enseña, el estudio de la literatura, así como de la física, por ejemplo, presupone el conocimiento de algunos enfoques y principios científicos utilizados para comprender las obras de arte.
Este manual no tiene como objetivo presentar una vez más ciertos hechos de la historia de la literatura rusa en su relación entre sí (hay libros de texto especiales para esto), se explican y demuestran los principios y enfoques para el estudio de obras individuales, un sistema de Se esbozan conceptos que son útiles y necesarios a la hora de analizar una obra de arte, lo que ayuda en la preparación para un ensayo y un examen oral de literatura. Los conceptos introducidos se explican utilizando material literario, y los ejemplos que ilustran tesis y disposiciones se toman en la gran mayoría de los casos de trabajos programáticos, por lo que se desarrollan en la medida necesaria para comprender una posición particular.
Formas de analizar una obra de arte.
¿Qué camino es más productivo para examinar una obra de arte y dominar los principios de su análisis? Al elegir una metodología para tal consideración, lo primero que hay que tener en cuenta: en el vasto mundo de las obras literarias, se distinguen tres tipos: épica, dramática y lírica. Este tipo de obras literarias se llaman tipos de literatura.
En la crítica literaria se han propuesto varias versiones del origen de los tipos de literatura. Dos de ellos parecen ser los más convincentes. Una versión pertenece al científico ruso A.N. Veselovsky (1838-1906), que creía que la épica, el lirismo y el drama tenían una fuente común: el canto trocaico ritual popular. Un ejemplo de esto serían las canciones rituales rusas, que se utilizaban en el calendario y en las ceremonias nupciales, danzas circulares, etc. y eran interpretadas por un coro.
Según los investigadores modernos, “el coro era un participante activo en los ritos, actuaba como si desempeñara el papel de director... El coro se dirigió a uno de los participantes en el rito y, como resultado de tal discurso, se produjo un dramático Se creó una situación: se llevó a cabo un animado diálogo entre el coro y los demás participantes en el rito, acciones rituales necesarias". Los rituales combinaban un canto o recitativo del cantante (cantantes, luminarias) y el coro en su conjunto, el cual, a través de algún tipo de mímica o coro lírico, entablaba un diálogo con el cantante. A medida que la parte del cantante fue surgiendo del coro, surgió la oportunidad de narrar hechos o héroes, lo que poco a poco llevó a la formación de una epopeya; Las letras surgieron gradualmente de los coros del coro; y los momentos de diálogo y acción evolucionaron con el tiempo hasta convertirse en una actuación dramática.
Según otra versión, se permite la posibilidad del origen de la epopeya y la letra de forma independiente, sin la participación de cantos trocaicos en este proceso. Prueba de ello pueden ser los cuentos prosaicos sobre animales o las canciones de trabajo más sencillas descubiertas por los científicos y no relacionadas con canciones rituales.
Pero no importa cómo se explique el origen de la épica, la lírica y el drama, se conocen desde tiempos muy antiguos. Ya en la Antigua Grecia, y luego en toda países europeos nos encontramos con obras de tipo épico, dramático y lírico, que ya entonces tuvieron muchas variedades y han sobrevivido hasta nuestros días. El motivo de la atracción de las obras por uno u otro tipo de literatura es la necesidad de expresar diferentes tipos de contenidos, lo que predetermina diferentes métodos de expresión. Comencemos la conversación pensando en los dos primeros tipos de obras, es decir, las épicas y las dramáticas.
I
Obras épicas y dramáticas.
A partir de este párrafo, el lector aprenderá cuáles son las características específicas de las obras épicas y dramáticas y se familiarizará con los conceptos utilizados en el análisis de dichas obras: personaje, héroe, personaje, personaje fuera del escenario, narrador, personaje, tipo, tipificación.
En las obras épicas y dramáticas, el lector o espectador se encuentra actores, que también se llaman héroes, o caracteres. Puede que en una historia solo haya unos pocos (por ejemplo, L.N. Tolstoi tiene cuatro personajes en la historia "Después del baile", y en la novela "Guerra y paz" hay alrededor de 600 personajes). Los personajes son personas que participan en la acción, aunque sea ocasionalmente. También existen los llamados personajes fuera del escenario, que sólo se mencionan en las declaraciones de los héroes o del narrador. Estos personajes incluyen los mencionados por los héroes de la obra A-C. Griboyedov "Ay de Wit" Princesa Marya Aleksevna, Praskovya Fedorovna, Kuzma Petrovich, Maxim Petrovich. Distinguido de un personaje o héroe. narrador, quien a la vez puede ser actor, principal o secundario, y con ello partícipe de la acción. Este papel lo desempeña Pyotr Andreevich Grinev en la historia de A.S. "La hija del capitán" de Pushkin o Grigory Aleksandrovich Pechorin en esa parte de la novela de M.Yu. El “Héroe de nuestro tiempo” de Lermontov, que contiene su diario. En otros casos, el narrador no es un personaje y no participa en la acción, como, por ejemplo, en las novelas de I.S. Turgenev "Padres e hijos", F.M. Dostoievski "Crimen y castigo", L.N. "Guerra y paz" de Tolstoi y muchos otros. En estos casos, el narrador parece muy cercano al escritor, pero no es idéntico a él y no puede identificarse con el autor biográfico. En ocasiones el narrador informa que conoce a los personajes y de alguna manera está involucrado en su destino, pero su misión principal es narrar los hechos y circunstancias que ocurrieron. Encontramos esta opción en el cuento de A.P. "El hombre en un caso" de Chéjov, donde el profesor Burkin cuenta la historia del matrimonio de otro profesor, Belikov, y recrea así la atmósfera del gimnasio provincial en el que ambos enseñaban.
Al leer una obra épica o percibir una representación teatral, uno no puede dejar de notar que los personajes, o personajes, pueden de alguna manera parecerse a las personas que nos rodean o a nosotros mismos. Esto sucede porque los héroes de una obra literaria están asociados en nuestra mente con ciertos caracteres o tipos. Por tanto, intentaremos comprender qué significado y significado contienen los conceptos de “característico” y “típico”.
Usando conceptos característica Y característica, nos damos cuenta o no, prestamos atención a la presencia de lo general, repetitivo y, por tanto, esencial en lo específico, individual, único. Aplicamos el concepto de característica a la valoración de un paisaje particular reproducido por un artista o fotógrafo, si en sus dibujos o fotografías aparece un determinado tipo de árboles y plantas característicos de diferentes rincones de esta zona. Por ejemplo, los diversos paisajes de Levitan transmiten el paisaje de Rusia Central y son característicos de esta, mientras que los paisajes marinos de Aivazovsky transmiten la apariencia del elemento marino en sus diversas manifestaciones y estados. Varias iglesias y catedrales, como la Catedral de Cristo Salvador, la Catedral de San Basilio en la Plaza Roja, la Catedral de la Asunción en el Kremlin, con toda la originalidad de cada una de ellas, contienen en su diseño algo común, característico de los edificios de las iglesias de el tipo ortodoxo, en contraste con los católicos o musulmanes. Así, la especificidad se produce cuando lo general se ve en algo específico (paisaje, catedral, casa).
En cuanto a las personas, cada persona es única e individual. Pero en su apariencia, forma de hablar, gesticular, moverse, por regla general, aparece algo común, constante, inherente a él y revelado en diferentes situaciones. Características de este tipo pueden estar determinadas por datos naturales, una mentalidad especial, pero también pueden adquirirse, desarrollarse bajo la influencia de las circunstancias, el estatus social de una persona y, por tanto, ser socialmente significativas. Se revelan no sólo en la manera de pensar y juzgar a los demás, sino incluso en la manera de hablar, caminar, sentarse y mirar. De algunas personas podemos decir: no camina, pero camina, no habla, pero transmite, no se sienta, pero se sienta. Este tipo de acciones, declaraciones, gestos, posturas son característica.
Los conceptos de tipo y tipicidad, aparentemente, tienen un significado muy cercano a los conceptos de "carácter" y "característica", pero enfatizan un mayor grado de generalización, concentración y desnudez de una u otra cualidad en una persona o héroe. Por ejemplo, a nuestro alrededor hay muchas personas flemáticas, pasivas y sin iniciativa, pero en el comportamiento de personas como Ilya Ilyich Oblomov de la novela de I.A. En el “Oblomov” de Goncharov, estas cualidades aparecen con tal fuerza y desnudez que se habla de su forma de vida inherente como Oblomovismo, dando a este fenómeno un significado generalizado.
Revelar lo característico, lo típico, es decir, lo general a través de lo individual, al representar héroes es la esencia del arte mismo. Muchos escritores son claramente conscientes de esta circunstancia, por lo que en sus declaraciones los conceptos de "carácter" y "tipo" aparecen con bastante frecuencia. Al referirse a estos conceptos, enfatizan claramente la necesidad de generalizar los fenómenos de la vida en el arte. “En la vida rara vez se encuentran tipos puros y puros”, señaló I.S. Turguénev. “La mayoría de los escritores intentan tomar tipos de sociedad y presentarlos de forma figurativa y artística, tipos que rara vez se encuentran en la realidad en su totalidad”, parece continuar con el mismo pensamiento F.M. Dostoievski, añadiendo, "en realidad, la tipicidad de los rostros está, por así decirlo, diluida con agua..." Y al mismo tiempo, "toda la profundidad, todo el contenido de una obra de arte reside sólo en tipos y personajes". .” Y aquí hay dos sentencias más de A.N. Ostrovsky: "La ficción presenta tipos y personajes individuales con sus características nacionales, describe varios tipos y clases de sociedad... Las obras de ficción, con sus personajes veraces y fuertemente escenificados, proporcionan abstracciones y generalizaciones correctas".
El concepto se deriva de la palabra “tipo”. mecanografía, es decir, el proceso de crear una imagen del mundo o de sus fragmentos individuales que será única y al mismo tiempo generalizada. Al reconocer la tipificación como una necesidad interna y una ley del arte, tanto escritores como investigadores sostienen que lo típico en sí mismo rara vez está presente en la vida en la forma en que el arte lo necesita. Por tanto, un escritor requiere observación y capacidad de análisis y generalización. Pero lo más importante es que el artista no sólo es capaz de observar y generalizar, sino que es capaz de crear. nuevo mundo, recrea diversas situaciones en las que los héroes actúan con todas sus características. Debido a esto, la mayoría de los héroes son personas ficticias creadas por la imaginación creativa del artista. Al ser similares a personas reales, demuestran más claramente tendencias generales y significativas en su apariencia y comportamiento. Si, al crear un personaje en particular, el escritor se guía por una persona real, entonces esta persona se llama prototipo. Recordemos la descripción de personajes históricos, en particular Kutuzov o Napoleón en "Guerra y paz" de L.N. Tolstoi.
Al observar los personajes de los personajes y tratar de comprenderlos, entramos en el camino del análisis de una obra literaria, es decir, en el campo de la crítica literaria. Pero este es sólo el primer paso de la investigación. Continuando y profundizando el análisis, inevitablemente llegaremos a plantear la cuestión del contenido y la forma de una obra de arte, su conexión y correlación.
Contenidos de obras épicas y dramáticas.
Este párrafo fundamenta y explica los conceptos: contenido, tema, problemática, idea, contradicción, conflicto, actitud emocional ante la realidad y sus tipos: dramático, trágico, heroico, romántico, cómico, humor, sátira, ironía, sarcasmo.
Contenido Y forma- Estos son conceptos tomados de la filosofía y utilizados en la crítica literaria para designar dos lados de una obra: semántica, sustantiva y formal, visual. Por supuesto, en la existencia real de una obra, el contenido y la forma no existen por separado e independientemente uno del otro, sino que forman una unidad inextricable. Esto significa que cada elemento de la obra es una entidad de dos caras: al ser un componente de la forma, lleva simultáneamente una carga semántica. Así, por ejemplo, el mensaje sobre la torpeza de Sobakevich es a la vez un detalle de su retrato y una prueba de su lentitud mental. Debido a esto, los científicos prefieren hablar no sólo del contenido y la forma como tales, sino del contenido de la forma, o forma significativa.
Sin embargo, con un enfoque de investigación de un trabajo, es casi imposible considerar ambos simultáneamente. Esto implica la necesidad de una distinción lógica y una identificación de dos niveles (o dos planes) en una obra. – plan de contenido Y plano de expresión. Continuamos nuestro razonamiento pasando al contenido.
Cuando hablamos de los personajes representados en una obra, estamos en el ámbito del contenido. Los dos aspectos más importantes del contenido son el tema y el problema, o mejor dicho, tema en cuestion Y problemático.
El análisis temático incluye la consideración del momento de la acción, el lugar de la acción, la amplitud o estrechez del material de vida representado, las características de los propios personajes y las situaciones en las que el autor los coloca. En algunas obras, por ejemplo, en el cuento "Asya", los cuentos "Khor y Kalinich", "Biryuk" de I.S. Turgenev, la acción se limita en el tiempo a dos o tres semanas o incluso días y se localiza en el espacio mediante el encuentro de héroes en un pueblo, una finca o un centro turístico. En otros, por ejemplo, en la novela de L.N. "Guerra y paz" de Tolstoi, la acción en sí dura unos quince años y el lugar de acción se extiende bastante: los héroes se encuentran en una variedad de lugares: en Moscú, San Petersburgo, en fincas, en campos de batalla, en campañas extranjeras. Además, en ocasiones la acción afecta al ámbito personal y familiar, en ocasiones es más amplia, pero en todos los casos las situaciones representadas son características tanto de individuos como de círculos sociales enteros.
Prestemos atención a aquellos casos en los que los personajes de las obras literarias no son personas, sino animales, peces, pájaros o plantas que actúan en situaciones fantásticas. Las obras de este tipo son fábulas y cuentos de hadas. Aparentemente, el tema aquí también debería considerarse. características La vida de las personas se recrea a través de personajes y situaciones fantásticas. En la fábula de I.A. "El mono y las gafas" de Krylov es fácilmente reconocible como cierta persona que, habiendo adquirido algo nuevo que no comprende o que no necesita, está dispuesta, por ira y estupidez, a destruir su adquisición, en lugar de preguntar. o descubrir cómo usarlo. En otra fábula, "El burro y el ruiseñor", se adivina una situación de la vida en la que están involucrados un hombre talentoso (el ruiseñor) y un tonto que, habiendo escuchado su pene, no pudo entender cuál es su encanto y aconsejó. que aprenda del que canta no sabe nada: el gallo.
Se suele denominar problemática al conjunto de cuestiones planteadas en la obra. Tomando esta comprensión como punto de partida, es importante darse cuenta y tener en cuenta que generalmente el escritor no declara pensamientos ni formula preguntas, sino que reproduce la vida a partir de su comprensión y visión, insinuando solo lo que le preocupa, dibujando. atención a ciertas características en los personajes de los héroes o en todo el entorno.
¿Qué es un problema en relación con la vida actual? Un problema es, ante todo, aquello en lo que nos detenemos y fijamos nuestra atención en un momento u otro, ya que nuestra conciencia trabaja de forma muy selectiva. Por ejemplo, cuando caminamos por la calle, no notamos todo, sino sólo algunos hechos que nos llaman la atención. Pensando en familiares y amigos, recordamos y analizamos sus acciones que nos ocupan ahora. Es fácil suponer que operaciones similares tienen lugar en la mente de los escritores.
Reflexionando sobre lo que une y separa a personalidades como Bezukhov y Bolkonsky, cuáles son las similitudes y diferencias entre los estilos de vida de la sociedad noble de Moscú y San Petersburgo, cuál es el atractivo de Natasha para Pierre y Andrei, cuál es la diferencia entre comandantes Kutuzov, Napoleón y Barclay de Tolly, L.N. De este modo, Tolstoi obliga a los lectores a pensar en estas circunstancias, sin distraerse de las vidas de héroes específicos. La palabra "reflexionar" debe ponerse entre comillas, porque Tolstoi probablemente reflexiona sobre sí mismo, pero en la novela muestra, por ejemplo, reproduciendo las acciones y diálogos del príncipe Andrei y Pierre, cuán cercanos y lejanos están. de cada uno. Escribe con especial detalle y cuidado, es decir, describe la atmósfera y la vida, por un lado, de los salones de San Petersburgo de Anna Pavlovna Scherer y Helen Bezukhova, por el otro, de los bailes y recepciones de Moscú en Rostov. casa, en el Club Inglés, como resultado de lo cual da la impresión de la disimilitud e incompatibilidad de los círculos nobles de Moscú y San Petersburgo. Al describir la vida de la familia Rostov, el escritor llama la atención sobre la sencillez, la naturalidad y la buena voluntad de las relaciones de los miembros de esta familia entre sí, con los conocidos (recuerde cómo la condesa Rostova le da dinero a Anna Mikhailovna Drubetskaya) y para completar extraños (el conde Rostov y Natasha regalan carros para rescatar a los soldados heridos). Es diferente en San Petersburgo, donde todo está subordinado al ritual, donde sólo se acepta a la gente. alta sociedad, donde las palabras y las sonrisas están estrictamente dosificadas y las opiniones cambian según la situación política (el príncipe Vasily Kuragin cambia su actitud hacia Kutuzov durante el día en relación con su nombramiento como comandante en jefe en el verano de 1812),
De lo anterior se deduce que un problema no es una pregunta, sino una u otra característica de la vida de un individuo, de todo un entorno o incluso de un pueblo, lo que lleva a algunos pensamientos generalizadores.
Al analizar una obra, junto con los conceptos de “tema” y “problemática”, surge el concepto idea, que suele significar la respuesta a la pregunta supuestamente planteada por el autor. Sin embargo, como ya se mencionó, el escritor no plantea preguntas y, por lo tanto, no da respuestas, como si nos llamara a pensar en las características importantes, desde su punto de vista, de la vida, por ejemplo, sobre la pobreza de familias como la La familia Raskolnikov, sobre la humillación de la pobreza, sobre la salida falsa de la situación actual, que fue inventada por Rodion Romanovich en la novela de F.M. Dostoievski "Crimen y castigo".
Se puede considerar un tipo de respuesta que el lector a menudo desea encontrar. actitud emocional del autor a las características de los personajes retratados y al tipo de su comportamiento. De hecho, un escritor a veces puede revelar lo que le gusta y lo que no le gusta de un tipo particular de personalidad, aunque no siempre lo evalúa claramente. Así, F.M. Dostoievski, al condenar lo que se le ocurrió a Raskolnikov, al mismo tiempo simpatiza con él. ES. Turgenev examina a Bazarov a través de labios de Pavel Petrovich Kirsanov, pero al mismo tiempo lo aprecia, enfatizando su inteligencia, conocimiento y voluntad: "Bazarov es inteligente y conocedor", dice con convicción Nikolai Petrovich Kirsanov.
Para resumir lo dicho, enfatizamos que el escritor no le habla al lector en un lenguaje racional, no formula ideas ni problemas, sino que nos presenta una imagen de la vida y, por lo tanto, suscita pensamientos que los investigadores llaman ideas o problemas. Y dado que los investigadores utilizan estos conceptos en el análisis de obras de arte, es necesario comprender cuál es su significado.
¿Cuántos problemas puede haber en una obra? En él se representan y atraen nuestra atención tantas facetas y aspectos importantes y significativos de la vida como capta nuestra conciencia. Entonces, por ejemplo, si hablamos de la literatura rusa del siglo XIX en su conjunto, podemos decir que uno de los principales problemas de la literatura rusa durante el siglo pasado fue la descripción del mundo interior y el potencial espiritual de la intelectualidad rusa. , la relación entre diferentes tipos de pensamiento, en particular la investigación y la identificación de los más diversos tipos de contradicciones en la conciencia de un héroe (Onegin, Pechorin, Bazarov, Raskolnikov), en el destino de personas similares (Onegin - Lensky, Bezukhov - Bolkonsky).
La inconsistencia y contradicción en el comportamiento de Onegin se manifiesta, en particular, en el hecho de que él, después de conocerse en San Petersburgo, se enamoró de Tatyana y no encontró un lugar para sí mismo debido a un exceso de sentimientos y emociones, de manera persistente e importuna. busca una cita con ella, aunque ve que Tatyana no quiere responder a sus mensajes, en uno de los cuales escribe: “Si supieras lo terrible que es languidecer con sed de amor”, le escribe a un Mujer que sufre desde hace varios años un amor no correspondido. Hay contradicciones en el pensamiento y el comportamiento de Rodion Raskolnikov. Siendo una persona educada y bastante perspicaz a la hora de evaluar el mundo que le rodea y queriendo no sólo ponerse a prueba a sí mismo, sino también ayudar a sus vecinos, Raskolnikov crea una teoría absolutamente falsa e intenta ponerla en práctica cometiendo el asesinato de dos mujeres. Las diferencias entre Onegin y Lensky en la novela "Eugene Onegin" son bien conocidas, pero se trata de diferencias entre personas que en muchos aspectos son cercanas en espíritu: ambos son cultos, tienen algo en qué pensar y discutir, lo cual Por eso es tan decepcionante que su relación haya terminado trágicamente. Bolkonsky y Bezukhov, con toda la diferencia de edad, son verdaderos amigos (el príncipe Andrei solo le confía sus pensamientos a Pierre, solo que lo destaca de los hombres del círculo secular y le confía el destino de la novia, dejándolo por un año. en el extranjero), pero no son cercanos en todo y no estamos de acuerdo en todo en nuestra valoración de muchas circunstancias de aquella época.
Una comparación (a veces llamada antítesis) de diferentes personajes y tipos de comportamiento, así como de diferentes círculos sociales (la nobleza moscovita y metropolitana en Pushkin y Tolstoi), diferentes estratos sociales (el pueblo y los nobles en los poemas de Nekrasov) claramente ayuda a identificar similitudes y diferencias en el mundo moral”, la estructura familiar, el estado social de ciertos personajes o grupos sociales. Con base en estos y muchos otros ejemplos y hechos, podemos decir que la fuente de los problemas y, por lo tanto, el tema de atención de muchos artistas, muy a menudo son los problemas, la falta de armonía, es decir, contradicciones de diferentes tipos y diferentes fortalezas.
Para denotar contradicciones que surgen en la vida y se reproducen en la literatura, se utiliza el concepto. conflicto. Se habla principalmente de conflicto en presencia de contradicciones agudas, que se manifiestan en el choque y la lucha de los héroes, como, por ejemplo, en las tragedias de W. Shakespeare o las novelas de A. Dumas. Si consideramos desde este punto de vista la obra de A.S. En "Ay de la sabiduría" de Griboedov, es fácil ver que el desarrollo de la acción aquí depende claramente del conflicto que acecha en la casa de Famusov y radica en el hecho de que Sophia está enamorada de Molchalin y se lo oculta a su padre. Chatsky, enamorado de Sofía, al llegar a Moscú, nota su disgusto por sí mismo y, tratando de comprender el motivo, vigila a todos los presentes en la casa. Sophia no está contenta con esto y, defendiéndose, hace un comentario en el baile sobre su locura. Los invitados que no simpatizan con él eligen felizmente esta versión, porque ven en Chatsky a una persona con puntos de vista y principios diferentes a los de ellos, y luego no solo se revela muy claramente un conflicto familiar (el amor secreto de Sophia por Molchalin, la verdadera indiferencia de Molchalin hacia Sophia, la ignorancia de Famusov sobre lo que está sucediendo en la casa), pero también el conflicto entre Chatsky y la sociedad. El resultado de la acción (desenlace) está determinado no tanto por la relación de Chatsky con la sociedad, sino por la relación de Sophia, Molchalin y Liza, al enterarse de que Famusov controla su destino y Chatsky abandona su casa.
Tengamos en cuenta que, aunque en la literatura rusa no encontramos a menudo una representación directa de relaciones aparentemente conflictivas entre héroes, su lucha por algunos derechos, etc., la atmósfera de vida de los héroes de la mayoría de las obras está llena e impregnada de Desarmonía, desorden y contradicciones. Por ejemplo, entre Tatyana Larina y su familia, entre Tatyana y Onegin, no hay lucha, pero su relación no es armoniosa. Las relaciones de A. Bolkonsky con su séquito y su propia esposa están marcadas por un conflicto bien reconocido. El matrimonio secreto de Elena en la novela "En vísperas" de I.S. Turgenev también es consecuencia de contradicciones en su familia, y el número de ejemplos similares se puede multiplicar fácilmente.
Además, las contradicciones pueden ser no sólo de diferente intensidad, sino también de diferente contenido y naturaleza. De la esencia y el contenido de las contradicciones expuestas en una obra de arte depende su tono emocional. Para denotar la orientación emocional (algunos investigadores modernos, continuando las tradiciones de V. Belinsky, hablan en este caso de patetismo), se utilizan una serie de conceptos que se han establecido desde hace mucho tiempo en la ciencia, como drama, tragedia, heroísmo, romance, humor. , sátira.
La tonalidad predominante en el contenido de la abrumadora cantidad de obras de arte es sin duda dramático. Problemas, desorden, insatisfacción de una persona en la esfera mental, en las relaciones personales, en el estatus social: estos son los verdaderos signos del drama en la vida y la literatura. El amor fallido de Tatyana Larina, la princesa María, Katerina Kabanova, la sobrina de los Rostov, Sonya, Lisa Kalitina y otras heroínas de obras famosas da testimonio de los momentos dramáticos de sus vidas.
Insatisfacción moral e intelectual y potencial personal no realizado de Chatsky, Onegin, Bazarov, Bolkonsky y otros; humillación social de Akaki Akakievich Bashmachkyan de la historia de N.V. "El abrigo" de Gogol, así como la familia Marmeladov de la novela de F.M. "Crimen y castigo" de Dostoievski, muchas heroínas del poema de Nekrasov "Quién vive bien en Rusia", casi todos los personajes de la obra de teatro de M. Gorky "En la muerte": todo esto sirve como fuente y al mismo tiempo como indicador de Contradicciones dramáticas y tonalidad dramática en el contenido de una u otra obra.
Lo más parecido a lo dramático es trágico llave. Como regla general, es visible y presente cuando hay un conflicto interno, es decir, un choque de principios opuestos en la mente de un héroe. Tales conflictos incluyen contradicciones entre impulsos personales y restricciones suprapersonales: casta, clase, moral. Tales contradicciones dieron lugar a la tragedia de Romeo y Julieta, que se amaban, pero pertenecían a diferentes clanes de la sociedad italiana de su época (“Romeo y Julieta” de W. Shakespeare); Katerina Kabanova, que se enamoró de Boris y comprendió lo pecaminoso de su amor por él ("La tormenta" de A. N. Ostrovsky); Anna Karenina, atormentada por la conciencia de la dualidad de su posición y la presencia de una brecha entre ella, la sociedad y su hijo (“Anna Karenina” de L.N. Tolstoi).
También puede surgir una situación trágica si existe una contradicción entre el deseo de felicidad, libertad y la conciencia del héroe de su debilidad e impotencia para lograrlas, lo que conlleva motivos de escepticismo y fatalidad. Por ejemplo, tales motivos se escuchan en el discurso de Mtsyri, derramando su alma sobre el viejo monje y tratando de explicarle cómo soñaba con vivir en su aul, pero se vio obligado a pasar toda su vida, excepto tres días, en un monasterio, internamente
ajeno a él ("Mtsyri" de M.Yu. Lermontov). Los estados de ánimo trágicos estallan en Pechorin, quien se dice a sí mismo que se siente como un invitado en el baile de otra persona, que no se fue solo porque no le dieron un carruaje. Naturalmente, piensa en la imposibilidad de realizar sus impulsos espirituales; su frase de su diario es indicativa: “Mi ambición es reprimida por las circunstancias” (“Héroe de nuestro tiempo” de M.Yu. Lermontov). El trágico destino de Elena Stakhova de la novela de I.S. Turgenev "En la víspera", quien perdió a su marido inmediatamente después de la boda y se fue con su ataúd a un país extranjero.
En una obra literaria, tanto los principios trágicos como los dramáticos se pueden combinar con heroico. El heroísmo surge y se siente en ese momento, cuando las personas emprenden o realizan acciones activas en beneficio de otros, en nombre de proteger los intereses de una tribu, clan, estado o simplemente un grupo de personas que necesitan ayuda. La mayoría de las veces, estas situaciones ocurren durante períodos de guerras o movimientos de liberación nacional. Por ejemplo, en "La historia de la campaña de Igor" se reflejan momentos de heroísmo en la decisión del príncipe Igor de entrar en la lucha contra los polovtsianos. La presencia de un tono heroico está sin duda en los dos últimos libros de “Guerra y paz” de L.N. Tolstoi. Este patetismo impregna muchas obras, tanto domésticas como Literatura de Europa occidental dedicado a representar la vida diferentes naciones durante la lucha contra el hitlerismo. En estos casos, el heroísmo se entrelaza especialmente con la tragedia. Un ejemplo de tal conexión pueden ser las historias de V.V. Bykova ("Alpine Ballad", "Sotnikov", "Wolf Pack", "In the Fog") y B.L. Vasilyeva (“Y aquí los amaneceres son tranquilos”). Al mismo tiempo, las situaciones heroico-trágicas también pueden ocurrir en tiempos de paz, en momentos de desastres naturales que surgen por “culpa” de la naturaleza (inundaciones, terremotos) o del hombre mismo (el notorio Chernobyl, varios tipos de desastres en el transporte).
Además, la heroicidad se puede combinar con romance. El romance es un estado de personalidad entusiasta causado por el deseo de algo elevado, hermoso y moralmente significativo. Las fuentes del romance son la capacidad de sentir la belleza de la naturaleza, de sentirse parte del mundo, la necesidad de responder al dolor y la alegría de otra persona. El comportamiento de Natasha Rostova a menudo da motivos para percibirlo como romántico, porque de todos los héroes de la novela "Guerra y paz", ella es la única que tiene un carácter vivaz, una carga emocional positiva y una diferencia con las jóvenes seculares, que El racional Andrei Bolkonsky se dio cuenta de inmediato.
No es casualidad que Pierre Bezukhov llame repetidamente a su amada un amor romántico.
El romance en su mayor parte se manifiesta en el ámbito de la vida personal, revelándose en momentos de anticipación o el inicio de la felicidad. Dado que en la mente de las personas la felicidad se asocia principalmente con el amor, la actitud romántica probablemente se hace sentir en el momento en que se acerca el amor o la esperanza en él. Encontramos imágenes de héroes de mentalidad romántica en las obras de I.S. Turgenev, por ejemplo, en su historia "Asya", donde los héroes (Asya y el Sr. N.), cercanos entre sí en espíritu y cultura, experimentan alegría y elevación emocional, que se expresa en su percepción entusiasta de la naturaleza, el arte. y ellos mismos, en alegre comunicación unos con otros. Sin embargo, al final, aunque de forma muy inesperada, se separan, lo que deja una huella dramática en el alma y el destino de cada uno. Y esto demuestra una vez más que la tonalidad dramática rara vez escapa al destino de las personas y, por lo tanto, muy a menudo se hace sentir en las obras de arte.
La combinación de heroísmo y romance es posible en aquellos casos en que el héroe logra o quiere lograr una hazaña, y esto es percibido por él como algo sublime, noble, que lo eleva a sus ojos, provoca impulso e inspiración. Tal entrelazamiento de heroísmo y romance se observa en "Guerra y paz" en el comportamiento de Petya Rostov, quien estaba obsesionado con el deseo de participar personalmente en la lucha contra los franceses, lo que lo llevó a la muerte. Otro ejemplo es la novela de A.A. La "Joven Guardia" de Fadeev, en la que el escritor intentó mostrar cómo espiritualmente sus héroes, estudiantes de secundaria que evaluaron su lucha contra los nazis no como un sacrificio, sino como una hazaña natural, trataban la vida.
Enfatizar momentos románticos, dramáticos, trágicos y, por supuesto, heroicos en la vida de los héroes y sus estados de ánimo en la mayoría de los casos se convierte en una forma de expresar simpatía por los héroes, la forma en que el autor los apoya y protege. No cabe duda de que V. Shakespeare se preocupa junto con Romeo y Julieta por las circunstancias que impiden su amor, A.S. Pushkin se apiada de Tatyana, a quien Onegin no comprende, F.M. Dostoievski lamenta el destino de niñas como Dunya y Sonya, A.P. Chéjov se compadece del sufrimiento de Gurov y Anna Sergeevna, quienes se enamoraron muy profunda y seriamente, pero no tienen esperanzas de unir sus destinos.
Sin embargo, sucede que la representación de estados de ánimo románticos se vuelve manera de desacreditar al héroe, a veces incluso su condena. Así, por ejemplo, los vagos poemas de Lensky evocan ligera ironía COMO. Pushkin, la vid romántica de Grushnikov: la burla cáustica de M.Yu. Lérmontov. Imagen de F.M. Las dramáticas experiencias de Dostoievski con Raskolnikov son, en muchos sentidos, una forma de condena del héroe, que concibió una opción monstruosa para corregir su vida y se confundió en sus pensamientos y sentimientos. La trágica colisión de Boris Godunov, mostrada por A.S. Pushkin en la tragedia "Boris Godunov" también tiene como objetivo condenar al héroe: inteligente, talentoso, pero que recibió injustamente el trono real.
Con mucha mayor frecuencia, el humor y la sátira desempeñan un papel descrédito. Bajo humor Y sátira en este caso se implica otra variante de orientación emocional o tipo de problema. Tanto en la vida como en el arte, el humor y la sátira son generados por personajes y situaciones que se llaman cómic. La esencia del cómic es descubrir y revelar la discrepancia entre las capacidades reales de las personas (y, en consecuencia, de los personajes) y sus afirmaciones, o la discrepancia entre su esencia y apariencia.
Imaginemos a un estudiante que no tiene conocimientos de literatura ni de matemáticas, pero se comporta como si los conociera mejor que nadie. Esto no puede dejar de provocar una actitud burlona hacia él, porque el deseo de parecer conocedor no tiene base en la realidad. U otro ejemplo. Imaginemos una figura pública que no tiene ni inteligencia ni habilidades, pero que pretende liderar la sociedad. Lo más probable es que este comportamiento provoque una sonrisa amarga. Una actitud burlona y valorativa hacia los personajes y situaciones cómicas se llama ironía. La ironía puede ser ligera y no maliciosa, pero también puede volverse cruel y crítica. Se llama ironía profunda, que no provoca sonrisas ni risas en el sentido habitual de la palabra, sino una experiencia amarga. sarcasmo.
La reproducción de personajes y situaciones cómicas, acompañada de una valoración irónica, da lugar a la aparición de obras de arte humorísticas o satíricas. Además, no sólo las obras de arte verbal (parodias, anécdotas, fábulas, cuentos, cuentos, obras de teatro), sino también dibujos, esculturas y expresiones faciales pueden ser humorísticas y satíricas.
Las actuaciones de los payasos de circo son en su mayoría de naturaleza humorística, provocando buenas risas entre el público, porque, por regla general, imitan las actuaciones de acróbatas, malabaristas y entrenadores profesionales y enfatizan deliberadamente la diferencia en la realización de estas actuaciones por parte de maestros y payasos. . En la historia de S.Ya. Marshak sobre cómo "un hombre distraído de la calle Basseynaya" se metió en el vagón equivocado y no pudo llegar a Moscú de ninguna manera, también describe una situación cómica de error "diseñada para reír". En los ejemplos anteriores, la ironía no es un medio para condenar a alguien, sino que revela la naturaleza de los fenómenos cómicos, que se basan, como ya se dijo, en la discrepancia entre lo que es y lo que debería ser.
En el cuento de A, P. "La muerte de un funcionario" de Chéjov, el cómic se manifiesta en el comportamiento absurdo de Ivan Dmitrievich Chervyakov, quien, mientras estaba en el teatro, estornudó accidentalmente sobre la calva del general y se asustó tanto que comenzó a molestarlo con sus disculpas y lo persiguió. hasta que despertó la verdadera ira del general y llevó al funcionario a la muerte. Lo absurdo radica en la discrepancia entre el acto cometido (estornudó) y la reacción que provocó (repetidos intentos de explicarle al general que él, Chervyakov, no quería ofenderlo). En esta historia, lo divertido se mezcla con lo triste, ya que ese miedo a una persona de alto rango es un signo de la posición dramática de un pequeño funcionario en el sistema de relaciones oficiales.
El miedo puede dar lugar a lo antinatural en el comportamiento humano. Esta situación fue reproducida por N.V. Gogol en la comedia "El inspector general", que muestra cómo el gobernador y otros "dueños de la ciudad", por miedo al inspector, cometen actos que no pueden dejar de provocar la risa del público. El énfasis en lo absurdo en esta obra es evidencia de una falta de simpatía por los personajes, como en la historia de AP. Chéjov, sino por la forma de su condena. El caso es que en la persona del alcalde y su séquito aparecen personas importantes llamadas a ser responsables de la vida de la ciudad, pero que no corresponden a su cargo y, por tanto, temen la exposición de sus pecados: soborno, codicia, indiferencia. al destino de sus súbditos. La identificación de graves contradicciones en el comportamiento de los héroes, dando lugar a una actitud claramente negativa hacia ellos, se convierte en un sello distintivo de la sátira.
Ejemplos clásicos de sátira los proporciona el trabajo de M.E. Saltykov-Shchedrin, en cuyas obras (cuentos e historias de hadas) hay una imagen de terratenientes estúpidos que quisieran deshacerse de los campesinos, pero, al no estar adaptados a ninguna ocupación, se vuelven locos (“ terrateniente salvaje"); generales estúpidos que, como los terratenientes antes mencionados, no saben hacer nada, pensando que los bollos crecen en los árboles, y por tanto son capaces de morir de hambre si no fuera por el hombre que los alimentaba (“Como un hombre alimentado dos generales”); intelectuales cobardes que tienen miedo de todo, se esconden de la vida y así dejan de ser intelectuales (“ El pececillo sabio"); alcaldes irreflexivos, cuya misión es cuidar de la ciudad y de la gente, pero ninguno de los que se muestran en la historia es capaz de cumplir esta misión debido a su estupidez y limitaciones (“La historia de una ciudad”) - en una palabra, personajes que merecen una ironía malvada y una dura condena. Un ejemplo de sátira en la literatura rusa del siglo XX es la obra de M.A. Bulgakov, donde el tema de burla y exposición son varios aspectos de la vida rusa de los años 20 y 30, incluido el orden burocrático de las instituciones soviéticas, representado en la historia "La Diaboliada"; o la atmósfera de la vida literaria en Moscú, donde escritores y críticos mediocres están dispuestos a perseguir a los artistas talentosos, y sus propios intereses se centran exclusivamente en el dinero, los apartamentos y todo tipo de beneficios que proporciona la membresía en MASSOLIT (El Maestro y Margarita), el la estrechez de miras y la agresividad de personas como Sharikov, que se vuelven peligrosas cuando ganan poder (“Corazón de perro”).
Por supuesto, la distinción entre humor y sátira no es absoluta. Muy a menudo están entretejidos, complementándose entre sí y apoyando el color irónico de lo representado. Así, por ejemplo, cuando, hablando de Manilov, N.V. Gogol llama la atención sobre la posición absurda de su casa, los maravillosos nombres de sus hijos (Alcides y Temistoclo), la forma empalagosamente educada de su comunicación con su esposa e invitado, esto evoca una sonrisa afable en sus lectores. Pero cuando se informa que ni Manilov ni su gerente saben cuántos campesinos han muerto en la finca, o cómo el mismo Manilov, asombrado por la idea de Chichikov, acepta llegar a un acuerdo y vender a los "muertos", la sonrisa cesa. Sea bondadoso: el humor se convierte en sátira.
El deseo de comprender las deficiencias y los absurdos de la vida no siempre conduce a la creación de grandes obras literarias y artísticas; puede encontrar expresión en otras formas, por ejemplo, en miniaturas satíricas muy comunes hoy en día, escuchadas desde el escenario; de los cuales se encuentran los discursos de los señores Zhvanetsky, Zadorny y algunos otros autores. El público reacciona activamente al significado humorístico y satírico de sus actuaciones, porque reconoce en sus personajes y situaciones las características absurdas, a veces feas y, por tanto, cómicas de nuestra vida cotidiana.
Las obras satíricas pueden incluir elementos de fantasía, es decir, inverosimilitud en la descripción del mundo. No sólo en los cuentos de hadas nos encontramos con personajes y situaciones fantásticas. El elemento fantástico está presente, por ejemplo, en la famosa novela del escritor inglés D. Swift “Los viajes de Gulliver” e incluso en la comedia de N.V. "El inspector general" de Gogol: es difícil creer que todos los funcionarios fueron engañados y creyeron en Khlestakov como auditor. En la literatura y en el arte en general, esa forma especial de ficción, donde las proporciones de la vida se violan con especial fuerza y la imagen se basa en agudos contrastes y exageraciones, se llama grotesco. Un ejemplo de lo grotesco en la pintura son los cuadros. artista español Goya, muchas pinturas de la vanguardia moderna, en literatura - obras de M.E. Saltykov-Shchedrin y en particular “La historia de una ciudad”.
Los conceptos discutidos anteriormente (drama, tragedia, heroísmo, romance, humor, sátira) no cubren todas las variaciones de la orientación problemática y emocional de las obras literarias. Además, muchos tipos de orientación emocional pueden entrelazarse y superponerse entre sí, formando una especie de aleación. Como resultado, los problemas del trabajo son a menudo muy ricos y multifacéticos.
Y pasemos ahora a considerar qué constituye la forma, es decir, el lado figurativo y expresivo de la obra. Considerando la cierta cercanía entre obras épicas y dramáticas que se puede sentir al analizar el contenido, en este caso no las separaremos fundamentalmente, aunque sí mostraremos las diferencias en su organización artística.
Forma de contenido de obras épicas y dramáticas.
En este párrafo, el lector se familiarizará con los conceptos: retrato, interior, trama, paisaje, digresiones líricas, composición, argumento, desenlace, clímax, episodio, escena, diálogo, monólogo..
Los héroes que participan en una obra épica suelen aparecer de alguna manera perfilados. La descripción de su apariencia externa, incluyendo vestimenta, modales, posturas, gestos, expresiones faciales, dada por el narrador o los propios personajes, es retrato. Así, por ejemplo, en la novela de M.Yu. "El héroe de nuestro tiempo" de Lermontov, el retrato de Bela lo da Maxim Maksimych ("Y ella era definitivamente hermosa: alta, delgada, sus ojos eran negros, como los de una gamuza de montaña, y miraban dentro de tu alma"), el El retrato de Pechorin se da en palabras del narrador ("Era de estatura media; su figura esbelta, esbelta y sus hombros anchos demostraron una constitución fuerte, capaz de soportar todas las dificultades de la vida nómada y los cambios climáticos, no derrotado ni por los libertinaje de la vida metropolitana o tormentas espirituales...”), y Grushnitsky y la princesa María - Pechorin (“Grushnitsky es un cadete”)... Es bien formado, moreno y de pelo negro, parece tener unos veinticinco años; viejo, aunque apenas tiene veintiún años...”; “Esta princesa María es muy bonita... Tiene unos ojos tan aterciopelados... sus pestañas inferiores y superiores son tan largas que los rayos del sol no reflejado en sus alumnos").
Un lugar determinado, más o menos, dependiendo de la naturaleza de los héroes y de la situación, lo ocupan interior, es decir, una descripción de la vida cotidiana, que incluye el aspecto de la casa, el mobiliario, el mobiliario, en una palabra, su decoración. Como ejemplo, demos una descripción de la oficina de Onegin: “¿Retrataré en una imagen real // Una oficina solitaria, // Donde el estudiante de moda es ejemplar // Vestido, desvestido y vestido de nuevo? // Ámbar en las flautas de Constantinopla, // Porcelana y bronce en la mesa, // Y, un gozo a los sentimientos mimados, // Perfume en cristal tallado; // Peines, limas de acero, // Tijeras rectas, curvas, // Y cepillos de treinta tipos // Tanto para uñas como para dientes”.
El interior de N.V. está representado con especial detalle. Gogol en el poema “Almas muertas”: “Había una especie de paz; porque el hotel también era de un tipo muy conocido, es decir, exactamente igual que los que hay en las ciudades de provincia, donde por dos rublos al día los viajeros obtienen una habitación tranquila con cucarachas asomando por todos los rincones como ciruelas pasas y una puerta. a la habitación contigua, siempre llena de una cómoda, donde se encontraba el vecino, una persona silenciosa y tranquila, pero extremadamente curiosa”, o: “Mirando alrededor de la habitación, Chichikov echó dos rápidas miradas: la habitación estaba cubierta con un viejo papel pintado a rayas. ; entre las ventanas hay pequeños espejos viejos con marcos oscuros en forma de hojas rizadas; Detrás de cada espejo había una carta, una vieja baraja de cartas o una media; reloj de pared con un reloj pintado en la esfera...”; Continuando con su inspección del interior de la casa de Korobochka, “Chichikov notó que no todos los cuadros eran pájaros: entre ellos colgaba un retrato de Kutuzov y un óleo de un anciano con hermosos puños en su uniforme, como bordaba bajo Pavel Petrovich. .”
Sobre paisaje, entonces puede servir como interior, escenario de acción, o puede ser objeto de observación o vivencias emocionales de los personajes. Dando una imagen de la noche al comienzo de la historia “Taman” e incluyendo algunos detalles de la vida cotidiana, M.Yu. Lermontov ayuda a imaginar las circunstancias en las que Pechorin tuvo que encontrarse en esta ciudad: “La luna llena brillaba sobre el techo de caña y las paredes blancas de mi nuevo hogar;... en el patio, rodeado por un deleite de adoquines, había otra choza , más pequeño y más antiguo que el primero. La orilla descendía hasta el mar casi pegada a sus paredes, y debajo las olas de un azul oscuro chapoteaban con un murmullo continuo. La luna miraba tranquilamente el elemento inquieto pero sumiso, y pude distinguir en su luz, lejos de la orilla, dos barcos”.
Y "La princesa María" comienza con una descripción de la vista desde la ventana de la casa de Pechorin en Pyatigorsk, dando la oportunidad de ver el entorno en el que se desarrollará la acción: "La vista desde tres lados es maravillosa. Al oeste, el Beshtu de cinco cabezas se vuelve azul, como “la última nube de una tormenta dispersa”; Mashu se eleva hacia el norte, como un gorro persa, y cubre toda esta parte del cielo; Es más divertido mirar hacia el este: debajo de mí, una ciudad nueva y limpia es colorida, los manantiales curativos son ruidosos, una multitud multilingüe es ruidosa”. En las páginas de la misma historia, un poco más tarde”, Pechorin (aquí es el narrador) recurre a momentos del paisaje para transmitir su estado: “Al regresar a casa, me senté a caballo y galopé hacia la estepa; Me encanta montar un caballo caliente entre la hierba alta, contra el viento del desierto; Trago con avidez el aire fragante y dirijo mi mirada hacia la distancia azul... Cualquiera que sea la amargura que haya en mi corazón, cualquier ansiedad que atormente mis pensamientos, todo se disipará en un minuto; el alma se volverá ligera, el cansancio del cuerpo vencerá la ansiedad de la mente. No hay mirada femenina que no olvide al ver las montañas rizadas, iluminadas por el sol del sur, al ver cielo azul o escuchar el sonido de un arroyo que cae de acantilado en acantilado”.
En una obra dramática, los detalles del retrato, del interior o del paisaje se delinean en las declaraciones del autor, que preceden al comienzo de la acción, o en las declaraciones de los personajes, y son realizadas por actores, maquilladores, escenógrafos y directores. Al mismo tiempo, puedes aprender sobre la apariencia de los héroes a partir de los comentarios de otros héroes o de ellos mismos.
Un principio necesario para representar héroes en obras épicas y dramáticas es la reproducción de eventos que surgen de las acciones de los personajes, lo que constituye trama. La trama se compone de acontecimientos y los acontecimientos se componen de las acciones de los personajes.
Concepto acto Incluye tanto acciones externamente tangibles transmitidas, en particular, por verbos (llegó, entró, se sentó, se reunió, habló, se dirigió), como intenciones, pensamientos y experiencias internas. Es de las acciones de individuos o grupos de donde surgen los acontecimientos personales o históricos. Así, el L.N. Tolstoi, la Guerra de 1812 es un evento que consta de miles de acciones y, en consecuencia, microacciones de sus participantes: soldados, generales, mariscales, civiles. El conjunto de acciones en su movimiento y desarrollo forma una cadena de episodios, o trama, de una obra literaria.
Designar acciones como una determinada cadena puede parecer insuficientemente exacto, ya que en algunos casos las llamadas linea sola trama, es decir, una trama que se puede presentar gráficamente en forma de eslabones interconectados secuencialmente de una cadena, en otros - multilínea, es decir, uno que debe presentarse en forma de una red compleja y líneas que se cruzan. Además, los episodios pueden tener diferentes planes o volúmenes, es decir, con la participación de un número diferente de personajes y diferentes cantidades de tiempo asignado a un episodio determinado. Por eso, a veces distinguen episodio Y escenario, que es un episodio más extenso.
La primera versión de la trama, es decir, de una sola línea, es más fácil de imaginar si recuerda algún cuento, por ejemplo, "Blizzard" de A.S. Pushkin, la trama comienza con el mensaje de que la noble muchacha Marya Gavrilovna y el alférez del ejército Vladimir Nikolaevich, que vivía en fincas vecinas, están enamorados. Debido a la prohibición de sus padres, mantuvieron correspondencia en secreto, juraron amor eterno el uno al otro y finalmente se les ocurrió la idea de casarse en secreto. La boda tuvo lugar en una pequeña iglesia un día de invierno de 1812. La historia recrea detalladamente todas las acciones de uno y otro héroe, es decir, cómo alguien se preparó y llegó a la iglesia. Marya Gavrilovna llegó a tiempo, Vladimir se lo impidió una tormenta de nieve. Mientras llegaba, pasó un oficial "atrevido", que se encontró junto a la novia en una iglesia oscura, y el sacerdote, sin darse cuenta de la sustitución, casó a María Gavrilovna con él. Al darse cuenta inmediatamente de lo sucedido, María Gavrílovna cayó enferma. Vladimir fue al ejército y participó en la batalla de Borodino. Después de un tiempo maría
Gavrilovna y el extraño oficial se conocieron por casualidad (vivían en el mismo distrito), se enamoraron y cada uno compartió su secreto. Ha llegado un final feliz.
Para reproducir la trama es necesario recrear todos los episodios que se suceden uno tras otro. En cada episodio hay alguna acción, ya sea recibir una carta, decidir casarse, ir a la iglesia, etc. Por eso, al enumerar algunas de ellas, utilizamos palabras que denotan algunas acciones, es decir, verbos. En esta historia, estos episodios son breves y poco desarrollados, pero constituyen la secuencia de acontecimientos de la obra, es decir, la trama. Al mismo tiempo, es la trama la que ocupa un lugar muy importante en esta historia, como en otros Belkin Tales.
Consideremos un caso más complejo usando el ejemplo de la novela de A.S. Pushkin "Eugene Onegin".
Las primeras palabras con las que comienza la novela y que pertenecen a Onegin ("Mi tío tenía las reglas más honestas, // Cuando estaba gravemente enfermo, // Se obligaba a ser respetado // Y no podría haber inventado un mejor idea”) en realidad marcan el comienzo de la acción que se desarrollará más adelante. Después de las palabras del héroe, en lugar de una historia sobre su llegada al pueblo, el autor habla de su padre, su educación y, con gran detalle, del tipo de vida de un joven de 18 años en la sociedad de San Petersburgo. . Se reproduce casi un día de tal vida, del que se dice: “Se despertará por la tarde, y otra vez // Hasta la mañana su vida estará lista. // Monótono y colorido. // Y mañana será igual que ayer.” Al mismo tiempo, se esboza su retrato exterior, se perfila su traje, su forma de vestir y la decoración de su despacho. En la estrofa 52 del primer capítulo, vuelve a aparecer el mensaje: “De repente recibió // Del gerente un informe // Que su tío se estaba muriendo en la cama // Y que estaría encantado de despedirse de él”. Esta información precede a las palabras citadas del héroe. Ella lo obliga a ir a la aldea, donde, después de haber enterrado a su tío, Onegin se queda a vivir, se encuentra accidentalmente con Lensky y luego se reúne periódicamente con él; Gracias a Lensky, llega a la familia Larin, despierta el interés de todos y las emociones de Tatyana, a raíz de lo cual recibe una carta y al cabo de un rato pasa a explicarle las cosas a Tatyana. El próximo gran episodio, o mejor dicho, escena: el onomástico de Tatiana, con una pelea, un desafío a duelo. Luego el duelo, la salida de Onegin del pueblo y su desaparición antes de aparecer en San Petersburgo. Estos eventos duran varios meses, desde el verano hasta el invierno, más precisamente, hasta finales de enero, cuando se celebra el Día de Tatiana. Los Larin continúan viviendo en el pueblo, casan a Olga, intentan desesperadamente casar a Tatyana y el próximo invierno van a Moscú. Después del matrimonio, Tatyana se muda a San Petersburgo y se instala en una de las casas aristocráticas de la capital. En el momento en que Onegin aparece en esta casa, resulta que lleva unos dos años casada. Pasa otro medio año después de su nuevo encuentro. Así, han transcurrido más de cuatro años desde el inicio de la actuación.
Llamamos la atención sobre este ejemplo para mostrar que la acción (trama) aquí se desarrolla y avanza en una dirección, formando una especie de cadena de episodios y escenas. Naturalmente, aquí no se nombraron todos los episodios que componen esta cadena, pero se mostró en qué consiste exactamente el evento, es decir, la esfera argumental de la estructura de la novela.
La grabación de los acontecimientos va acompañada de una descripción de diversos atributos de San Petersburgo, la vida provincial y moscovita, la forma de vida cotidiana, retratos de héroes y la naturaleza. La duración de la acción se puede calcular precisamente por el cambio de paisajes, es decir, de estaciones. Además, en esta novela hay muchas declaraciones directas del autor, que se llaman digresiones líricas. A veces parecen derivarse digresiones líricas de la historia o descripción. Al informar sobre la visita de Onegin al teatro, el poeta no puede evitar incluir en el texto sus pensamientos sobre esta "tierra mágica", donde "brilló Fonvizin, el amigo de la libertad", se representaron obras de Knyazhnin, Ozerov, Katenin, Shakhovsky. donde bailó Semenova y se hizo famoso el famoso director de ballet Didlo. Al describir la atmósfera del baile de San Petersburgo, Pushkin no puede evitar exclamar: "En los días de diversión y deseo // Yo estaba loco por los bailes". Y así en la mayoría de los casos. Muy a menudo, las descripciones de la naturaleza, sin las cuales esta novela es impensable, porque fuera de la naturaleza (tierras cultivables, campos, prados, bosques) la vida de una familia de terratenientes rusos es impensable, se convierten en sus propias reflexiones: “Flores, amor, pueblo , ociosidad, // ¡Campos! Estoy dedicado a ti con mi alma." La abundancia de tales digresiones es una característica de esta novela, en la que el poeta quería expresar directamente muchos de sus pensamientos, y la forma poética del discurso contribuyó en gran medida a ello.
Hablando de los distintos componentes del texto (trama, paisaje, retrato), entramos en el ámbito composiciones, que puede incluir diferentes elementos, pero en una obra épica la integridad del edificio, que llamamos un trabajo de arte, se basa en la trama. La trama es el principal principio vinculante que cimenta el texto de la obra.
En los episodios y escenas de la trama puede participar un número diferente de personajes, estar presentes Diferentes formas Implementación e interacción de personajes: reflexiones para uno mismo o en voz alta, solo o en presencia de los oyentes. (monólogo) o conversaciones entre dos ( diálogo) o más héroes (polílogo), así como encuentros de otro tipo, incluidas peleas, duelos, enfrentamientos en batallas, en la vida cotidiana, etc. Al mismo tiempo, la comunicación verbal y la autoexpresión de los héroes ocupan el lugar más importante en Tanto las obras épicas como las dramáticas y, por lo tanto, los diálogos y monólogos, siendo una de las formas más importantes de presentar a los héroes, se incluyen principalmente en la trama como sus componentes.
Intentemos presentar otra versión de la trama y organización compositiva de una obra épica basada en el material de la historia de A.S. Pushkin "La hija del capitán".
Esta historia, al igual que “La Ventisca”, es sumamente rica en elementos de eventos, es decir, las acciones y acciones de los personajes que componen la trama. Esto incluye episodios de la vida personal de los personajes y eventos históricos, de los cuales son partícipes. Los bocetos de paisajes están en su mayoría entretejidos en la historia de los acontecimientos: recordemos cómo una tormenta de nieve en la estepa provocó el encuentro de los personajes principales: Grinev y Pugachev.
La trama recrea una situación de la vida, revelando la personalidad de los personajes involucrados y su comprensión por parte del autor. La situación de la vida de "La hija del capitán" incluye muchos personajes, y la trama, a pesar del pequeño volumen de texto, cubre un largo período de tiempo. Los acontecimientos que aquí se presentan tienen lugar desde el invierno de 1772-1773, cuando Grinev conoce por primera vez a Pugachev, hasta el otoño de 1774, cuando, después de un viaje a San Petersburgo, su esposa Marya Ivanovna y su encuentro con la emperatriz, Grinev es liberado. Desde el arresto, Pugachev es ejecutado y Marya Ivanovna regresa con los padres de Grinev. La historia termina con el mensaje del editor de que después de su liberación, Grinev se casó con Marya Ivanovna y "su descendencia prosperará en la provincia de Simbirsk". A treinta millas de *** hay un pueblo propiedad de diez terratenientes. – En una de las alas del maestro muestran una carta manuscrita de Catalina II detrás de un cristal y enmarcada. Fue escrito al padre de Pyotr Andreevich y contiene justificaciones para su hijo y elogios para la mente y el corazón de la hija del capitán Mironov." Esto constituye el epílogo de la historia, en la que los personajes ya no participan, pero habla de uno de los nietos que entregaron el manuscrito de su abuelo a la editorial
Piotr Andreevich Grinev. Un epílogo así esencialmente no forma parte de la trama.
¿Qué tiene de especial este tipo de trama?
El destino de un joven noble fue un tema común en las novelas y cuentos de la literatura rusa de los años 20 y 30 del siglo XIX. La descripción de acontecimientos históricos, como el movimiento campesino, era inusual y nueva. La inclusión de héroes en la situación histórica nos permitió mirar de otra manera a los héroes tradicionales, como Grinev, y presentárselos a aquellos como Pugachev y sus asociados. Si según la versión oficial Pugachev es un villano y un traidor, entonces para A.S. Pushkin es una figura más compleja. ¿Pero cómo mostrarlo? Y S. Pushkin encontró esa oportunidad al presentar su ensayo en formulario de nota de testigo– P.A. Grinev, una persona honesta y veraz, sincera y moral.
Ya en los primeros capítulos aprendemos que Grinev es decente (relaciones con Zurin), noble (duelo en defensa de Masha Mironova), sensible y atento a un extraño, incluso de rango no noble (gratitud al consejero), y también muy observante. A partir del Capítulo VI, aparece como partícipe de los “extraños”, según sus palabras, incidentes que comenzaron en el otoño de 1773, cuando los cosacos se rebelaron.
Al participar en todos los incidentes, el oficial Grinev, que prestó juramento a la emperatriz, intenta ser objetivo y trata de comprender a Pugachev, penetrar en sus pensamientos y evaluar sus acciones. Gracias a la observación de Grinev, resulta que el villano Pugachev es inteligente, que cuenta con el apoyo de una gran parte de la población cosaca, que se caracteriza por un deseo de justicia, una comprensión sobria de la situación y un deseo natural de sentir. Al menos un rato un hombre libre. Otros personajes surgen de la historia de Grinev: los asociados de Pugachev, el capitán Mironov, Marya Ivanovna, Shvabrin, el comandante general de las tropas zaristas en Orenburg. La totalidad de todas las acciones y acciones de los héroes en su conexión y secuencia constituye la trama, cuyo principio y final se mencionan anteriormente. Dentro del tiempo designado, el curso de acción no se altera cronológicamente.
Al mismo tiempo, el narrador se da cuenta y enfatiza la distancia entre el momento de los hechos ocurridos y el momento de su descripción. Por ello, cuenta la historia en tiempo pasado y la complementa con comentarios que son resultado de su análisis personal de esos hechos. Estos comentarios son pocos, pero importantes, por ejemplo en la parte en la que el héroe recuerda que “se dedicaba a la literatura; Sus experimentos, para aquella época, fueron considerables y Alexander Petrovich Sumarokov, varios años más tarde, los elogió mucho”. Particularmente importantes son las consideraciones de Grinev al comienzo del Capítulo VI, que dice que el comienzo del levantamiento de Pugachev y la aparición de los cosacos en las murallas de la fortaleza de Belogorsk fueron precedidos por la indignación de los cosacos en su ciudad principal. “La razón de esto fueron las estrictas medidas tomadas por el general Traubenberg para lograr que el ejército obtuviera la debida obediencia. La consecuencia fue el bárbaro asesinato de Traubenberg, un cambio deliberado de gobierno y, finalmente, la pacificación de los disturbios con metralla y castigos crueles" La prueba de la crueldad por parte de las autoridades también es la tortura, que entonces se utilizó universalmente en contraste con “el reinado manso del emperador Alejandro”, en relación con el cual Grinev escribe: “¡Joven! Si mis notas caen en tus manos, recuerda que los mejores y más duraderos cambios son los que provienen de la mejora de la moral, sin ningún trastorno violento”.
Así, la originalidad tanto del contenido como de la forma de presentación de esta obra depende no sólo del material en sí, sino también de la elección del narrador. Además de una presentación objetiva de los acontecimientos, el héroe-narrador incluye cartas y notas de varios personajes de la narración para mostrar la forma de comunicación escrita en ese momento. Además, aquí todo el mundo escribe en ruso, aunque la correspondencia en la sociedad noble de aquella época se realizaba a menudo en francés. Los catorce capítulos cuentan con epígrafes. El significado de los epígrafes es complementar y enriquecer el texto del autor con refranes, dichos y fragmentos de canciones de poetas famosos de la época y populares.
Como ya se mencionó, los detalles de la trama, retrato, interior, paisaje, etc. están ordenados, ordenados, conectados de cierta manera, formando composición obras. El "culpable" inmediato de una composición particular es el narrador. No se le debe identificar con el autor, que es el iniciador y creador de todo lo que sucede, sino que en el texto estamos ante un narrador que en algunos casos es muy cercano o idéntico al autor (“Eugene Onegin”), en para otros es diferente a él (“Los hermanos Karamazov”). Es el autor quien confía el papel de narrador a Grinev (en "La hija del capitán"), dos héroes (Varenka y Makar en "Pobres"), varios héroes (un oficial que pasa, Maxim Maksimych, Pechorin en "Un héroe de Our Time”) o una persona especial que no participa en la acción, pero observa a los personajes o escucha su historia (el funcionario que pasa en “The Station Agent”).
El papel del narrador está determinado por el hecho de que es él quien informa sobre las acciones de los héroes, sobre sus encuentros, sobre los eventos ocurridos entre encuentros, etc. Por ejemplo, en "Eugene Onegin" el narrador informa sobre la vida de Onegin. llegada al pueblo, sobre su amistad con Lensky, sobre su visita a los Larin, sobre el duelo, sobre el viaje de los Larin a Moscú, etc. En la misma novela, el narrador recrea los antecedentes de Onegin, describiendo su vida en San Petersburgo. antes de llegar al pueblo. Sus palabras transmiten el escenario de la acción, describen la apariencia de la mayoría de los personajes y expresan juicios sobre el curso de la historia, que se denominan digresiones líricas.
Sobre obras dramáticas, entonces no tienen narradores, prácticamente no hay texto de conexión, excepto en los casos en que hay comentarios sobre los personajes y el lugar de la acción. Aquí toda la información proviene de los propios personajes, pronunciando monólogos, diálogos y comentarios individuales. La ausencia de un narrador y de su discurso se compensa con posibilidades escénicas, en cuya elección rol decisivo juega el director. Por tanto, el texto literario, que constituye el tejido verbal de la futura actuación, durante el proceso de producción se complementa con los gestos y movimientos de los actores (expresiones faciales y pantomima), su vestuario y apariencia, escenografía creada por el diseñador, sonido. efectos y algunos otros factores, a menudo predeterminados por el plan del dramaturgo, pero implementados por el director de la representación. En consecuencia, el análisis de la representación escénica es campo no sólo de un crítico literario, sino también de un estudioso del teatro. Sin embargo, la estructura argumental de una obra dramática nos da derecho a analizarla, como en una obra épica.
Entonces, si el lector de una obra épica se enfrenta a un autor-narrador que presenta los personajes y los acontecimientos desde su propio punto de vista, entonces en el drama no existe tal intermediario. En un drama, los personajes actúan de forma independiente en el escenario y el propio espectador saca las conclusiones que se derivan de sus acciones y experiencias. El momento de la acción representada en el drama debe coincidir con el momento de la representación escénica. Y la actuación, por regla general, no dura más de tres o cuatro horas. Esto afecta la extensión del texto dramático y la trama. Las tramas de las obras deben ser compactas y los conflictos más o menos desnudos. A diferencia de la epopeya, en las representaciones dramáticas nadie habla de la trama, es decir, de la acción. Las acciones son presentadas por los propios personajes en diálogos y monólogos. Por tanto, el habla adquiere un significado especial en el drama, y el texto dramático principal es una cadena de comentarios dialógicos y monólogos de los propios personajes.
Intentemos considerar la estructura de la trama de una obra dramática, Quiero decir la naturaleza de los diálogos y monólogos, a partir del cual se compone la trama, haciendo referencia a la obra de A.N. Ostrovsky "La tormenta". En algunos casos, como el diálogo entre Katerina y Varvara en el primer acto de la obra y el monólogo de Katerina "con la llave", deben reconocerse como componentes dinámicos o impulsores de la trama, porque se convierten en un momento determinado en el desarrollo. de la acción. Otra versión de la relación entre palabra y acción se puede observar en las escenas de la confesión de Boris a sí mismo sobre su amor por Katerina o la confesión de Katerina a Varvara sobre su amor por Boris, donde los monólogos revelan el estado interior de los personajes y por tanto no revelan dinámicas obvias. Episodios como aquellos en los que Boris les cuenta a Kuligin y Katerina Varvara sobre su vida pasada resultan importantes principalmente desde el punto de vista de la comprensión de los personajes de los personajes, siendo el trasfondo de los acontecimientos y sirviendo como exposición de la acción.
Continuando con la conversación sobre la trama, es necesario agregar que en algunas obras literarias, en particular en la obra que estamos analizando de A.N. Ostrovsky nos encontramos con una trama en la que el comienzo (el mensaje sobre el amor de Katerina y Boris) y el final (la muerte de Katerina) de la acción están claramente indicados. Estos puntos o momentos de la trama se denominan atar Y desenlace. Por supuesto, en la trama de cualquier obra hay un comienzo y un clímax, pero no siempre es recomendable denotarlos utilizando los términos indicados. Debemos hablar de trama cuando se perfilan y entrelazan ante los ojos del lector las contradicciones y conflictos que son el origen del curso de los acontecimientos, una especie de motor de la trama. Por ejemplo, en "La tormenta", esa fuente resulta ser el amor de Katerina y Boris y las circunstancias que lo impiden.
Consideremos nuevamente desde este ángulo la comedia de A.S. Griboyedov "Ay de Wit". Chatsky, que llegó del extranjero, se da cuenta inesperadamente de que Sophia no está contenta con él, que tiene algún tipo de secreto que determina sus acciones. Tratando de comprender las razones de su comportamiento y encontrándose en la casa de Famusov, se reúne con su familia y sus invitados, como resultado de lo cual surge una cadena de episodios. El desenlace se produce cuando Chatsky y Famusov descubren cuál es el secreto de Sophia y qué tipo de relaciones se han desarrollado en la casa.
Hay otra contradicción en esta obra: la antipatía hacia Chatsky no solo por parte de Sophia, sino también de otros personajes y la aversión de Chatsky hacia ellos no por razones personales, sino ideológicas y morales, lo que fortalece y acelera el choque entre Sophia y Chatsky. permitiéndole atraerlo para alertar a sus invitados y llamarlo loco. Sin embargo, esta contradicción, a diferencia de la anterior, no tiene resolución en la obra; sólo provoca un deterioro en las relaciones de los personajes; El desenlace consiste en exponer las relaciones personales de Sophia, Famusov, Molchalin y Liza, que se revelan a la mirada de Chatsky, quien escucha la última conversación entre Liza, Molchalin y Sophia, pronuncia el monólogo final y sale de la casa de Famusov.
Tomemos el tercer caso y encontremos que el principio y el final de la acción no siempre se convierten en el principio y el final. Entonces, en la obra de A.P. "El huerto de los cerezos" de Chéjov, la anticipación de la llegada de Ranevskaya e incluso la notificación de Lopakhin sobre la venta de su propiedad difícilmente pueden considerarse el comienzo. Según la propia Ranevskaya, regresó a Rusia debido a fracasos en su vida personal, el anhelo por su hija y su mal humor. No puede participar realmente ni siquiera en salvar la propiedad y no le preocupa mucho eso. Los mayores cambios en caso de venta de la finca amenazan a Varya y Firs, que viven en la casa solariega. El resto, como se podría suponer, saldrá de casa sin sentir ningún cambio drástico en su destino y sin experimentar mucho emociones negativas de romper el uno con el otro. El desenlace puede considerarse el estado de ánimo emocional general asociado al hecho de que la faz de la tierra está desapareciendo. El huerto de cerezos como una especie de valor histórico y cultural que ahora no hay nadie a quien salvar. Es posible que los espectadores o lectores sientan esto incluso con más fuerza que los propios participantes en la acción escénica.
Así, en cada una de las obras consideradas se presenta algún tipo de situación de vida, que se desarrolla y cambia ante los ojos de los lectores. Pero la naturaleza de los cambios varía según el tema, es decir, según la comprensión que el autor tenga de la situación, lo que determina tipo de trama. Como se puede ver, las tramas de "La tormenta" y "Ay de Wit" tienen algo en común en el principio de desarrollo de la acción, a saber, la presencia de una trama, una conexión causal-temporal entre los episodios y un desenlace. Aquí la acción se desarrolla en torno a las relaciones de varios personajes, y las relaciones mismas se construyen bajo la influencia de un impulso interno, que es la relación compleja entre los personajes.
En otros casos, particularmente en El huerto de los cerezos, la acción no se concentra en dos o tres héroes; En la acción participan varios personajes prácticamente iguales, en cuyo destino, por regla general, no se producen cambios notables. Por lo tanto, aquí no existe una conexión obvia; predomina una conexión temporal entre los episodios, es decir, no se suceden uno al otro, sino que parecen estar unidos entre sí según una secuencia cronológica.
Los patrones indicados en la organización de la trama y la relación entre palabras y acciones se pueden rastrear en obras épicas. Entre las historias e historias (la novela se discutirá a continuación) hay aquellas que, en términos de tipo de trama, recuerdan a "Ay de Wit" o "The Thunderstorm", y aquellas que se acercan más a "The Cherry Orchard".
Un ejemplo de historias con una trama bastante clara es "Belkin's Tales" de A.S. Pushkin y en particular "El tiro", donde la trama es un encuentro en el regimiento de Silvio y el conde, que marcó el comienzo de su rivalidad, y luego un duelo, durante el cual solo se disparó un tiro, y el segundo, Silvio. - se quedó detrás de él. El desenlace es un nuevo encuentro de los héroes, que tuvo lugar seis años después, cuando Silvio, habiendo llegado a la casa del conde, finalmente disparó, vio la confusión del dueño y se fue, llevando a cabo su plan. En eso una historia corta hay un breve relato del destino posterior de Silvio, que constituye un epílogo.
En muchas historias de A.P. se presenta una trama de otro tipo, con ausencia de una trama claramente definida, con conexiones causales debilitadas entre episodios, con predominio de motivaciones temporales en el desarrollo de la acción. Chéjova, I.A. Bunin y otros escritores. Tomemos como ejemplo la historia de I.A. "Otoño frío" de Bunin, donde en apenas dos páginas y media de texto se reproduce la vida de la heroína a lo largo de treinta años. En la trama de la historia, se pueden distinguir varios episodios: la escena del compromiso de los héroes, la escena de su despedida al día siguiente del compromiso en una fría tarde de otoño, la partida del novio al frente (estamos hablando del Primero Guerra Mundial) y recibir noticias de su muerte; Luego, en nombre de la heroína, solo se nombran y enumeran los momentos principales de su vida: el matrimonio, la muerte de su marido, la salida de Rusia y, en última instancia, una existencia solitaria en Niza. Aquí el principio de la crónica prevalece claramente en la organización de la acción, y el sentimiento de integridad de la narración es creado por un tono dramático que colorea el destino de la heroína, comenzando con la pérdida de su prometido y terminando con la pérdida de Rusia y de todo. sus seres queridos.
AP Chéjov desarrolló un principio de organización de la acción fundamentalmente nuevo para esa época y muy productivo, que se puede ver en muchas de las historias del escritor. Uno de los más característicos y perfectos de su género es su cuento "Ionych". A juzgar por el título, la historia se centra en el destino del personaje principal, Dmitry Ionych Startsev, que se muestra a lo largo de unos diez años, aunque la narración de esta historia ocupa sólo 18 páginas. Sin embargo, además de la historia sobre el destino del héroe, durante la cual se registra cómo de médico dedicado a tratar pacientes en un zemstvo, es decir, un hospital gratuito, se convierte en un médico en ejercicio que ya posee tres casas y sigue adquiriendo nuevos, hay mucho aquí gran atención se dedica a caracterizar la atmósfera mental y moral en la ciudad de S., que determinó en gran medida la naturaleza de la evolución del héroe, pero que también es importante en sí mismo como síntoma del estado general de la vida provincial rusa al final del último siglo. siglo.
La atmósfera de la ciudad se aclara en primer lugar a través del ejemplo de la familia Turkin "más educada y talentosa", que incluye al padre Ivan Petrovich, la mamá Vera Iosifovna y la hija Katenka, y luego a través del ejemplo de otros residentes, a quienes siempre se les llama gente corriente tanto por el héroe como por el autor. El talento de la hija era la capacidad de tocar el piano en voz alta (lo que le daba vergüenza recordar unos años más tarde), el talento de la madre era escribir novelas mediocres que no interesaban a nadie; y lo indispensable de papá como dueño de una casa interesante y culta reside en su “habilidad” para entretener a los invitados con anécdotas estúpidas, chistes pretenciosamente ridículos y palabras como estas: “Hola, por favor”; "Bonjourte"; “No tenéis derecho romano... Esto es muy perpendicular por vuestra parte”, se repite año tras año.
En cuanto al resto de habitantes de la ciudad, su nivel estuvo por debajo de cualquier crítica. “Startsev visitó diferentes casas y conoció a mucha gente... Los habitantes lo irritaban con sus conversaciones, opiniones sobre la vida e incluso su apariencia. La experiencia le enseñó poco a poco que mientras juegas a las cartas con una persona común y corriente o tomas un refrigerio con él, él es una persona pacífica, bondadosa e incluso inteligente, pero en cuanto le hablas de algo no comestible, por ejemplo. , sobre política o ciencia, se convierte en un callejón sin salida o desarrolla una filosofía tal, estúpida y malvada, que todo lo que puedes hacer es agitar la mano y marcharte. Cuando Startsev intentó hablar incluso con un hombre liberal en la calle, por ejemplo, de que la humanidad, gracias a Dios, está avanzando y que con el tiempo se las arreglará sin pasaportes y sin la pena de muerte, el hombre en la calle lo miró de reojo. y con incredulidad preguntó: “Entonces, ¿cualquiera puede apuñalar a alguien en la calle?” Y Startsev evitaba las conversaciones”.
La necesidad de transmitir la atmósfera de una ciudad de provincias parece eclipsar los acontecimientos románticos de la vida de Startsev, quien en el primer año de su estancia en la ciudad se enamoró de Katenka y le propuso matrimonio, pero su convicción en su talento y El deseo de ir al conservatorio la obligó a rechazar la propuesta, y ese fue el final de su novela. Después de su regreso, unos años más tarde, la oferta no se repitió. Esto limitó los eventos y cambios aparentemente perceptibles en la vida del héroe.
Por tanto, una parte importante de los episodios de la trama, tanto antes como después de las explicaciones románticas de Startsev y Katenka, son aquellos que, en forma de reuniones, conversaciones y veladas cotidianas en la casa de los Turkin, demuestran la estructura establecida y establecida de la vida en la ciudad de S. con sus inercias, limitaciones mentales y falta real de cultura. El doctor Startsev entiende perfectamente lo que vale esta vida, continúa tratando a los pacientes, pero no se comunica con nadie y se limita a recibir billetes, aunque no está satisfecho con esto, pero no puede imaginar otra opción de vida, porque para ello Sería necesario cambiar toda la forma de vida cotidiana de la ciudad. El énfasis en representar la vida cotidiana, o más precisamente la forma de vida, crea una sensación de estática y la ausencia de una dinámica notable en el desarrollo de la acción. Pero la tensión de la narración no se debilita por esto, sino que se “alimenta” del estado de ánimo que surge en el lector, estado de ánimo que en su mayoría está teñido de tonos dramáticos, aunque a veces con una mezcla de humor.
Similar situaciones de la vida reproducido en otras obras de Chéjov, por ejemplo, en el cuento "El profesor de literatura". También hay una historia de amor, cuyo personaje principal es el profesor de gimnasio Sergei Vasilyevich Nikitin. Se enamora de Masha, la hija menor de la familia Shelestov, considerada una de las más inteligentes, abiertas y hospitalarias de la ciudad. El comienzo de los eventos descritos se remonta a mayo, cuando florecen las lilas y las acacias, y el final, a marzo del año siguiente. Nikitin, como Startsev, está contento con su comunicación con esta familia, fascinada por Masha-Manusya, Maria Godefroy. Y aunque el autor-narrador llama constantemente su atención sobre las rarezas de la vida en esta casa, Nikitin aún no las percibe de manera crítica. Y hay muchas cosas extrañas.
En primer lugar, la casa está llena de perros y gatos que molestan a los huéspedes, por ejemplo, ensuciando los pantalones o golpeándose las piernas con una cola tan fuerte como un palo. Papá dice constantemente: “¡Esto es una mala educación! ¡Descortesía y nada más! La hermana Varya inicia una discusión en cualquier ocasión, incluso cuando se trata del clima, critica cualquier palabra y hace comentarios a todos, repitiendo: "¡Esto es viejo!"; "¡Es plano!"; "¡Agudeza del ejército!" Los demás habitantes de la ciudad también son muy peculiares. El profesor de secundaria Ippolit Ippolitich sólo puede pensar en obviedades. Pero el director de la sociedad de crédito, un tal Shebaldin, deseando demostrar su erudición, al enterarse de que Nikitin no había leído "La dramaturgia de Hamburgo del científico alemán Lessing", entró en un horror indescriptible: "Agitaba las manos, como si Se había quemado los dedos y se había alejado de Nikitin”. Mi amada Manyusya tiene tres vacas, pero no le da a su marido un vaso de leche a petición suya.
Por lo tanto, varios meses fueron suficientes para que Nikitin comprendiera que su felicidad en el matrimonio con Manyusya no sólo es efímera, sino simplemente imposible, y sueña con escapar, pero ¿dónde?... Sus pensamientos se limitan al sueño de vivir unos días. en un hotel en Neglinnaya en Moscú, donde alguna vez le pareció muy incómodo.
Los episodios de la trama también difieren en el grado de intensidad de la acción. La acción puede desarrollarse de forma enérgica y dinámica, como en la obra de A.S. Griboedova; Quizás mucho más tranquilo, como en las obras de A.P. Chéjov. Un cuadro similar ocurre en las obras narrativas. Por ejemplo, en las novelas de F.M. La acción de Dostoievski es intensa, dramática, a menudo misteriosa, casi detectivesca; en L.N. Tolstoi: aparentemente tranquilo y suave. En todos los casos, durante el curso de la acción, momentos culminantes, es decir, puntos de manifestación particularmente fuerte de contradicciones y un posible giro de los acontecimientos. Así, el duelo entre Lensky y Onegin podría conducir no sólo a la salida de Onegin, sino también al final de la acción. Pero resultó ser uno de los clímax, tras lo cual, según el plan del autor, la acción continuó desarrollándose hasta que se produjeron nuevos encuentros emocionalmente intensos entre Onegin y Tatyana, que determinaron el desenlace de su relación y el final de la acción. , es decir, la finalización de la trama. Con esto completaremos nuestras reflexiones sobre la trama y composición de las obras épicas y dramáticas, invitándonos a pensar en los rasgos del discurso artístico en dichas obras.
Discurso artístico en obras épicas y dramáticas.
Este párrafo aclara los conceptos: diálogo, monólogo, comentario, discurso del narrador, y luego caracteriza los rasgos lingüísticos que se utilizan en el discurso artístico, dándole una u otra apariencia: palabras con carga emocional (neologismos, historicismos, eslavicismos, dialectismos); tipos de alegorías verbales (metáforas, metonimias, epítetos, hipérboles, litotes) diversas estructuras sintácticas (inversiones, repeticiones, preguntas retóricas, exclamaciones, apelaciones, etc.).
En la sección anterior ya se dijo que los diálogos y monólogos, que son declaraciones de personajes y al mismo tiempo episodios de la vida de los héroes, por regla general, se incluyen en la trama como sus componentes. Además, en la epopeya, las declaraciones de los héroes van acompañadas del discurso del autor-narrador, y en el drama representan una cadena dialógico-monológica continua. Por tanto, en la epopeya observamos una estructura discursiva compleja, en la que hay declaraciones de personajes que reflejan el carácter de cada uno de ellos, y el discurso del narrador, sea quien sea. De esto se deduce que el discurso mismo puede y debe ser también objeto de análisis.
El discurso de los personajes aparece mayoritariamente en forma de diálogo, detallado, extenso o en forma de réplicas. Las funciones de los diálogos pueden ser diferentes: son mensajes sobre lo que está sucediendo, un intercambio de opiniones y formas de expresarse para los personajes. Si las palabras de un personaje en comunicación con otro o incluso con otros personajes se expanden claramente, parecen convertirse en un monólogo. Éstas son, por ejemplo, las declaraciones de Raskolnikov en "Crimen y castigo" de F.M. Dostoievski" cuando se encuentra a solas con Porfiry Petrovich o Sonya. En tales casos, Raskolnikov tiene un oyente, cuya presencia influye en su discurso, dándole un carácter emocionalmente persuasivo:
“Te necesito, por eso vine a ti.
"No entiendo", susurró Sonya.
- Entonces lo entenderás. ¿No hiciste lo mismo? Tú también pasaste... pudiste pasar. Te suicidaste, arruinaste tu vida... (¡es todo lo mismo!). Podrías vivir en espíritu y en mente, pero terminarás en el Sennaya... Pero no puedes soportarlo, y si te dejan solo, te volverás loco, como I. Ya estás como loco; Por eso, debemos ir juntos, por el mismo camino. ¡Vamos a!"
Un gran lugar en la misma novela lo ocupan los monólogos de Raskolnikov, que pronuncia para sí mismo o en voz alta, pero solo consigo mismo: acostado en su armario, deambulando por San Petersburgo y comprendiendo sus pensamientos y acciones. Estos monólogos son más emocionales y menos organizados lógicamente. Éste es sólo un ejemplo de sus pensamientos después de la escena en el puente, donde presenció el suicidio de una mujer. “¡Bueno, este es el resultado! - pensó, caminando tranquila y lentamente por el terraplén del foso. – Me correré de todos modos, porque quiero... ¿Sin embargo, es este el resultado? ¡Pero aún! Habrá un arshin de espacio, ¡je! ¡Qué final, sin embargo! ¿Es realmente el final? ¿Debería decírselo o no? Eh... ¡maldita sea! Y estoy cansado: ¡ojalá pudiera acostarme o sentarme en algún lugar rápidamente! Lo más vergonzoso es que es muy estúpido. A mí eso tampoco me importa. Uf, qué tontería se me ocurre…”
El discurso de tipo monólogo es típico de los héroes de "Guerra y paz" de L.N. Tolstoi, especialmente para Bolkonsky y Bezukhov. Sus monólogos son diferentes, dependiendo de la situación, pero, por regla general, no son tan emotivos: "No, la vida no termina a los treinta y un años", decidió de repente, finalmente, invariablemente, el príncipe Andrei. No sólo sé todo lo que hay en mí, es necesario que todos lo sepan: tanto Pierre como esta chica que quería volar hacia el cielo, es necesario que todos me conozcan, para que mi vida no continúe. ¡Para mí solo, para que no vivan como esta niña, independientemente de mi vida, para que afecte a todos y para que todos vivan conmigo!
Los héroes de "Dead Dead" de Gogol están ocupados con problemas completamente diferentes, y sus conversaciones son típicas del entorno de la nobleza provincial, sobre la cual A.S. Pushkin escribió en su novela: “Su prudente conversación // Sobre la producción de heno, sobre el vino, // Sobre la perrera, sobre sus parientes, // Por supuesto, no brilló con ningún sentimiento, // Ni fuego poético, // Ni ingenio. , ni inteligencia, //No hay dormitorio para el arte”. Hay héroes así en Eugene Onegin. Pero también hay aquellos en cuyas almas hay algunos impulsos para mejorar. Y estos impulsos dan como resultado los versos brumosos de Lensky (“El mundo me olvidará; pero tú // Vendrás, doncella de la belleza, // Derramá una lágrima sobre la urna temprana // Y piensa: él me amó, // Dedicó solo para mí // ¡Amanecer triste vida tormentosa!..”), y Tatyana tiene una carta llena de emociones románticas para su amado, donde ella, en particular, dice: “¡Otro!.. No, a nadie en el mundo // ¡No daría mi corazón! // Está destinado en el máximo consejo... / Hasta que la voluntad del cielo: tuyo soy; // Toda mi vida fue garantía // de un encuentro fiel contigo; // Sé que fuiste enviado a mí por Dios; //Hasta la tumba eres mi guardián…”
Entonces, el discurso de los héroes es muy diverso, pero su tarea principal es presentar al héroe su carácter y mentalidad. El discurso del narrador es más multifacético. Como se mencionó anteriormente, es el narrador quien informa sobre todo lo que está sucediendo, muy a menudo él mismo presenta la situación de la acción, la apariencia de los héroes, también transmite los pensamientos de los héroes a veces en un discurso directo, citando sus diálogos y monólogos, y a veces en forma de discurso inadecuadamente directo, coloreando el discurso de los héroes con su entonación, a veces comparte sus propios pensamientos. Dependiendo del significado de lo que se representa y de la actitud del autor-narrador hacia ello, su discurso puede ser diferente, más o menos neutral y expresivo. En la mayoría de los casos, la emocionalidad del narrador está implícita, oculta y se nota sólo durante una lectura cuidadosa. Y la razón de esto es la especificidad de las obras de tipo épico, que consiste en recrear una imagen figurativa de la vida, es decir, un mundo objetivo que consiste en la apariencia externa de los héroes, sus relaciones, es decir, acciones, hechos. , la naturaleza que los rodea o el entorno que crearon. La expresividad del discurso del narrador no debe oscurecer la expresividad del mundo representado. El lector sigue cómo viven los personajes, cómo son, qué piensan, etc. Las palabras del autor, el narrador-narrador, deberían ayudar a realizar esta tarea. Pero las obras son diferentes, y también lo son las tareas y el escritor. Pongamos algunos ejemplos que nos permitan imaginar diferentes tipos de discurso del narrador y al mismo tiempo ilustrar las formas de interacción entre detalles objetivos de diferente significado emocional y su designación verbal.
“La princesa Helena sonrió; se levantó con la misma sonrisa inmutable de mujer bastante hermosa con la que entró al salón. Haciendo un ligero ruido con su túnica brillante, adornada con hiedra y musgo, y brillando con la blancura de su cautiverio, el brillo de su cabello y sus diamantes, caminó entre los hombres que se despedían”.(“Guerra y paz” de L.N. Tolstoi). El retrato de la heroína se recrea aquí con la ayuda de detalles figurativos, en cuya designación desempeñan un papel importante los epítetos, que cumplen una función descriptiva y carecen de expresividad adicional, incluida la alegoría.
“Olga Ivanovna colgó todas las paredes con bocetos propios y ajenos, enmarcados y sin marco, y cerca del piano y los muebles dispuso una hermosa multitud de paraguas chinos, caballetes, trapos de colores, dagas, bustos... En el comedor… Colgué los zapatos de líber y las hoces y puse las guadañas y los rastrillos en un rincón.("El saltador" de A.P. Chéjov). El color irónico de esta imagen se crea, en primer lugar, por un tipo especial de detalles, inusuales para una sala de estar de la ciudad, y en segundo lugar, por el uso de vocabulario expresivo (harapos, bustos, hermosa estanqueidad).
“Mientras todo el pueblo saltaba de un servicio a otro, el camarada Korotkov trabajaba como empleado en la Glavtsentrbazspimat (base central principal de materiales para fósforos). Habiendo calentado en el spimat, el gentil y tranquilo rubio Korotkov borró por completo de su alma la idea de que hay vicisitudes del destino en el mundo y, en cambio, inculcó en su lugar la confianza de que él, Korotkov, serviría en la base hasta el final. fin de su vida en el mundo”.(“La Diaboliada” de M.A. Bulgakov). La entonación irónica que predomina en este pasaje surge, en particular, de las abreviaturas entonces de moda (Glavtsentrbazpimat), metáforas peculiares (la gente cabalgaba, erradicaba el pensamiento, infundía confianza) y luego la fraseología familiar (hasta el final de la vida en el mundo). .
“Estos años se están borrando de la memoria, pasando corriendo como una cascada rugiente. Después de hacer caer sobre nosotros su espumoso remolino, nos llevaron a un lago tranquilo, y en su superficie adormecida poco a poco olvidamos los cantos de la tormenta. La memoria suelta eslabones de recuerdos, los acontecimientos flotan hacia el olvido como agua vertida en un colador."("Conde Puzyrkin" de B.A. Lavrenev). El tono triste-romántico surge aquí principalmente por el carácter metafórico del discurso. Las primeras frases y media son una metáfora extendida, donde el concepto principal es “años”. Se acompañan de otras metáforas (cantos de tormenta, recuerdos que caen, enlaces de recuerdos, acontecimientos que se alejan flotando), epítetos (cascada rugiente, remolino espumoso, superficie adormecida), comparación. La impresión se complementa con rasgos sintácticos: repeticiones peculiares, de donde surge la forma de hablar del narrador.
Así, el discurso artístico, ya sea el discurso de los personajes de la epopeya y el drama o el discurso del narrador en obras épicas, se manifiesta en una variedad de formas y variaciones. Esto presupone y condiciona la consideración de ciertos rasgos lingüísticos que forman tal o cual carácter del habla. Estas características incluyen: la elección de palabras que pueden ser neutrales y emocionales, su uso en significados literales y figurativos, dándoles diferentes colores sonoros, así como la capacidad de crear ciertas estructuras sintácticas. Veamos algunos casos utilizando ejemplos de diferentes tipos de obras.
I. Las palabras utilizadas en su significado literal son neutrales (niño, casa, ojos, dedos) y cargadas de emoción (niño, hogar, ojos, dedos). La coloración emocional se logra de diferentes maneras:
a) el uso de palabras con sufijos diminutivos y aumentativos: soldado, nuera, hogar (“Por cierto: Larina es sencilla, // Pero una anciana muy dulce” - A.S. Pushkin);
b) atraer eslavicismos, es decir, palabras, unidades fraseológicas y elementos individuales en la composición de una palabra de origen eslavo antiguo, cuyo indicador es el uso de formas incompletas (“Belleza, granizo Petrov, y stand // Inquebrantable, como Rusia”; “¿Dónde, dónde has ido, // Mi primavera? oro días" - A.S. Pushkin; "Tú Frío presiona contra mis labios // Tuyo anillos de plata"; “Ahora sígueme, lector mío, // A la capital enferma del norte, // A la lejana Finlandia breg» – A.A. Bloquear);
d) consumo dialectismos, en otras palabras, rasgos lingüísticos característicos de los dialectos territoriales (“ Dozhzhok ahora el verde es la primera prioridad”; "Ella se apresuró correr" - I A. Bunin);
e) la inclusión de palabras obsoletas, es decir, palabras que han dejado de usarse activamente, existen en el acervo pasivo y son en su mayoría comprensibles para los hablantes nativos, entre quienes existen diferencias historicismos, que han caído en desuso debido a la pérdida de los conceptos que denotan, y arcaísmos, o palabras que nombran realidades existentes, pero que por alguna razón son desplazadas del uso activo por sinónimos ("En ese momento apareció en
En el camino hay una cabalgata ruidosa y brillante: damas vestidas de negro y azul. amazonas, caballeros con trajes que son una mezcla de circasiano y Nizhny Novgorod” - M.Yu. “Bueno, ¿finalmente te has decidido por algo? Guardia de Caballería¿Será usted diplomático? – L.N. Tolstoi; “El organillero acompañaba... a una muchacha de unos quince años” vestida de mujer joven, V. miriñaque, V mantilke, usando guantes” – F.M. Dostoievski; " Dedos ligero como un sueño // Mi zenit tocó. // Abrió profético la niña de sus ojos, // Como un águila asustada” - A.S. Pushkin);
f) el uso e inclusión en el texto de palabras prestadas, palabras y expresiones coloquiales (poner, oración, kilómetro, reticulita, negocios), jerga (Video, genial, fiesta) etc.
2 Al utilizar palabras y significados figurados surgen diferentes formas de alegoría, entre las cuales las principales son:
A) metáfora, o una palabra en sentido figurado. Surge cuando en la conciencia de un poeta o de cualquier persona hay una comparación, una correlación de objetos, fenómenos, estados diferentes, pero algo similares, y, por su similitud, la sustitución del nombre de uno por el nombre de otro. En una línea de un poema de A.S. Pushkin “Una abeja de una celda de cera vuela en busca de un tributo de campo”), el panal se llama celda y la recolección de polen se llama tributo. Un tipo de metáfora es personificación, donde se comparan los fenómenos inanimados con los vivos (“Ya ha llegado octubre”, “El cielo ya respiraba en otoño” - A.S. Pushkin);
b) metonimia. Surge como resultado de reemplazar algo por algo, pero, a diferencia de la metáfora, no sobre la base de la similitud, sino sobre la base de la conexión, la dependencia, la contigüidad de los objetos, sus partes, así como los fenómenos y estados. Demos ejemplos de las obras de A.S. Pushkin, "Todas las banderas nos visitarán", significa todos los países y barcos. O: "Y el brillo, y el ruido, y la charla de los bailes, y a la hora de una sola fiesta, el silbido de los vasos espumosos y el ponche, una llama azul", - por supuesto, el ruido y la charla de la gente y se refiere al silbido del vino;
V) hipérbola, es decir exageración (“Un pájaro raro volará hasta el centro del Dnieper” - N.V. Gogol;
GRAMO) litotes, es decir subestimación (“Un hombrecito con una uña” - N. Nekrasov);
d) ironía, es decir, el uso de una palabra o expresión en el sentido opuesto (“Aquí, sin embargo, estaba el color de la capital; // Y la nobleza y los modelos, // Rostros que se encuentran en todas partes, // Los tontos necesarios” - A.S. Pushkin ) y etc.
3. Las construcciones sintácticas también esconden una serie de posibilidades expresivas. Entre ellos:
A) inversión, es decir, una violación del orden habitual de las palabras ("En ese momento, Evgeniy llegó a casa de los invitados joven"; "El amanecer surge en la oscuridad frío" - COMO. Pushkin);
b) repeticiones la misma palabra, grupo de palabras o períodos sintácticos completos (“Me encanta la juventud loca, // Y el estrechez, el brillo y la alegría, // Y te daré un atuendo pensativo”; Con paso firme, tranquilo, uniforme // Caminó cuatro pasos, // Cuatro etapas mortales" - A.S. Pushkin);
V) Preguntas retóricas, llamamientos, exclamaciones.(“¡Sueños, sueños! ¿Dónde está tu dulzura?; “¡Enemigos! ¿Cuánto tiempo llevan separados // Su sed de sangre los ha separado?” - A.S. Pushkin).
4. El papel expresivo lo desempeñan epítetos, es decir. definiciones artísticas. Se diferencian de los lógicos, que denotan una cualidad necesaria que separa un objeto o fenómeno de otro (“¿Quién está con la boina carmesí hablando con el embajador español?”) en que resaltan y enfatizan algún atributo con un propósito emocional (“ Y antes más joven el capital se ha desvanecido viejo Moscú"; " humilde pecador, Dmitri Larin").
Las obras narrativas y dramáticas se pueden escribir en verso, es decir, en un discurso organizado rítmicamente ("Boris Godunov", "Eugene Onegin", "Ay de Wit", las tragedias de Shakespeare), pero esto no sucede a menudo.
Imagen artística
Este párrafo fundamenta el concepto de “imagen artística” en relación con los conceptos de “héroe”, “personaje” y “personaje”, y muestra su especificidad.
Para concluir la conversación sobre obras épicas y dramáticas, intentemos introducir un concepto más: imagen artística– y explicar qué significa y en qué caso se utiliza en el análisis de obras. Es recomendable considerar este concepto colocándolo en una fila con los conceptos de personaje (héroe) - personaje (tipo) - imagen. Estas tres palabras realmente significan caras diferentes el mismo fenómeno, por lo que en la práctica científica y pedagógica se suelen utilizar como sinónimos, lo que no siempre está justificado. El personaje puede caminar, hablar, enamorarse, esto es bastante natural. Pero en relación con la imagen, ese uso de palabras es inaceptable. En cuanto al personaje, a menudo se reemplaza por el concepto de imagen, cuando dicen, por ejemplo, "la imagen de Pechorin", es decir, el personaje de Pechorin o algún otro héroe. Esta sustitución es más razonable, ya que el uso tanto de la imagen como del personaje enfatiza la generalidad inherente al héroe o personaje artístico. Sin embargo, tal sustitución de conceptos no siempre está justificada y he aquí por qué.
Los conceptos de "carácter" y "carácter distintivo", como se mencionó anteriormente, tienen como objetivo denotar y registrar la presencia de algunas características comunes y recurrentes en la apariencia tanto de personas como de héroes, que se manifiestan o revelan en su apariencia, comportamiento y modales. de hablar y pensar. La presencia en el diccionario literario del concepto "imagen" implica que tal o cual héroe (personaje), ya sea Pechorin, Bezukhov, Oblomov, Raskolnikov o Melekhov, es una persona generalizada y al mismo tiempo específica que puede ser imaginada e imaginada. , fue creado por un artista utilizando medios artísticos. Para un pintor, estos medios son lápiz, acuarela, gouache, óleo, lienzo, papel, cartón, etc., para un escultor - yeso, piedra, mármol, madera, corte, martillo, etc., para un escritor - la palabra. En este caso, la palabra aparece en tres funciones. En primer lugar, la palabra, como ya hemos visto, es un componente de los diálogos y monólogos, es decir, las declaraciones de los héroes; en segundo lugar, un medio para recrear la apariencia externa e interna de los personajes, su comportamiento, retrato, entorno cotidiano, paisaje; en tercer lugar, el método de transmisión de los comentarios y observaciones del autor.
El concepto de imagen se aplica principalmente a personajes de obras épicas y dramáticas (las obras líricas se analizarán en el próximo capítulo). No debemos olvidar que los personajes no son personas reales, sino similares a ellos o muy cercanos (si hablamos de literatura histórica y de memorias), se formaron en la mente y la imaginación del artista y se representan en la obra utilizando el arte. medios disponibles para la literatura, que se discutieron en la sección sobre los detalles de la forma sustantiva de las obras épicas y dramáticas.
Si los animales, los pájaros y las plantas aparecen como personajes, entonces, por regla general, personifican a las personas y sus propiedades individuales. Por lo tanto, como ya se mencionó, en las fábulas de Krylov se tienen en cuenta los hábitos de los animales (la astucia de los zorros, la curiosidad de los monos, la costumbre de los lobos de atacar a los corderos, etc.), pero se transmite la especificidad de las relaciones humanas y, por lo tanto, Crea una imagen alegóricamente figurativa de las debilidades humanas.
Se suele hablar de imágenes colectivas: la imagen de Rusia, la imagen de la gente, la imagen de la ciudad, etc. Esto es posible, pero hay que tener en cuenta que la idea de ciudad, país, etc. compuesto por impresiones que nacen como resultado de la percepción de los personajes individuales, así como del escenario, atmósfera, que es creada por los mismos personajes por el narrador. En consecuencia, una imagen artística es una persona específica y al mismo tiempo generalizada o una imagen holística que tiene un significado emocional y se reproduce mediante palabras.
Preguntas de prueba
Nombre géneros literarios y contar cómo se explica su origen.
¿Qué es característico y en qué se diferencia de lo típico?
¿En qué se diferencian los temas, problemas e ideas y, a la inversa, en qué se parecen?
¿Qué tipos de orientación emocional existen? Describe las categorías: dramático, trágico, heroico, romántico, cómico e ironía.
¿Cuáles son las características específicas del humor y la sátira?
¿Qué es una imagen artística? ¿Cuáles son los signos de una imagen artística en las obras épicas y dramáticas?
¿Qué es la forma del contenido?
¿Qué conceptos se utilizan para denotar diferentes aspectos de la forma artística de una obra literaria?
Describe la trama, retrato, interior, paisaje.
¿Qué formas de declaraciones de personajes conoces?
¿Cuál es la relación entre diálogos, monólogos y acción argumental?
¿Cuál es la composición de una obra épica?
¿Quién puede ser el narrador de una obra épica?
¿Cuál es la diferencia entre la estructura de las obras narrativas y dramáticas?
¿Cuál es la diferencia entre el texto literario de una obra dramática y una obra de teatro?
¿Qué técnicas verbales determinan la especificidad del discurso del hablante?
¿Cómo se correlacionan el mundo objetivo y el tejido verbal en una obra épica?
II
obra lírica
Este párrafo fundamenta las particularidades de una obra lírica, en relación con la cual se introducen los siguientes conceptos: mundo subjetivo, héroe lírico, experiencia lírica, motivo lírico, tipos de obras líricas.
Otro (tercer) tipo de literatura consiste en obras líricas, que a menudo se identifican con poemas, mientras que la poesía es sólo uno de los signos de una obra lírica. Además, el tipo de discurso poético se encuentra tanto en obras épicas como dramáticas, y las letras pueden existir en forma de prosa (por ejemplo, "La lengua rusa" de I.S. Turgenev).
Las obras líricas se diferencian de las épicas y dramáticas en volumen y apariencia estructural. La persona principal que encontramos en las obras líricas se llama. héroe lírico. El héroe lírico también tiene carácter, pero su carácter se revela no en acciones y hechos, como en una obra épica, sino en pensamientos y emociones. El objetivo principal y la originalidad de la letra es que nos transmite pensamientos, sentimientos, emociones, estados de ánimo, pensamientos, vivencias, en una palabra, el estado interno y subjetivo del individuo, que, utilizando un concepto generalizado, a menudo se llama experiencia lírica.
Estado interno y subjetivo. héroe lírico puede manifestarse de diferentes maneras. En algunos casos (llamémoslo el primer tipo de letra) El lector experimenta inmediatamente una corriente de emociones o reflexiones del héroe lírico, cercano al autor o adecuado a él, como en los poemas "Duma" o "Both Boring and Sad" de M.Yu. Lermontov, “Amor, esperanza de gloria tranquila” o “Me erigí un monumento no hecho a mano” de A.S. Pushkin, “Yo tenía voz” o “No estaba con los que abandonaron la tierra” de A.A. Ajmátova. En los poemas enumerados no hay imágenes visibles o imaginarias, casi no hay mensajes sobre hechos personales o vida publica. El héroe lírico de "Duma" comparte sus reflexiones cargadas de emoción, que se reemplazan entre sí, obedeciendo a la lógica del pensamiento. Le preocupa el carácter mental y moral de su generación, y claramente la mejor parte de ella, con la que, aparentemente, se incluye el poeta:
Por eso rezo en tu liturgia
Después de tantos días tediosos.
Para que una nube sobre la Rusia oscura
Se convirtió en una nube en la gloria de los rayos.
Lo que esto tiene en común con el poema anterior de Lermontov es que aquí la declaración del héroe lírico es un monólogo, una descripción de un estado mental, y no hechos o acontecimientos externos.
Recordemos los poemas. segundo tipo, como “Pueblo”, “Libertad”, “Profeta”, “Otoño” AS. Pushkin, "Navega", "A la muerte de un poeta", "Daga" de M.Yu. Lermontov, “Sobre el valor, las hazañas, la gloria” de A.A. Blok, “Carta a la Madre” de S.A. Yesenina y muchos otros. Cada uno de ellos contiene algunos hechos, eventos, descripciones de la naturaleza. Primero prestemos atención a "Sail" de M.Yu. Lermontov, en el que las dos primeras líneas de cada estrofa reproducen algún tipo de imagen (“La vela se vuelve blanca...”, “Las olas juegan, el viento silba...”, “Debajo hay una corriente de azul más claro ..."), y los dos segundos transmiten el estado de ánimo ("¿Qué busca está en un país lejano?", "¡Ay! No busca la felicidad...", "Y él, rebelde, pide tormenta…”). Aquí se combinan rítmicamente los principios visuales y líricos. En otros casos, la relación entre estos principios es más compleja.
En el poema “A la muerte del poeta” se les nombra y menciona diferentes hechos asociado con la muerte del poeta (calumnia viciosa, un asesino arrojado a Rusia por voluntad del destino, un poeta glorificado por Pushkin y derrotado, como él, por una sociedad que no tolera la gloria y la libertad ajenas), sin embargo, todos Estos hechos no forman un cuadro completo, entonces hay una trama, aparecen como desgarrados, fragmentarios y son, en esencia, motivo, estímulo, material para el pensamiento y la experiencia lírica. "¡El poeta ha muerto!" – exclama M.Yu. Lermontov repite unas líneas más tarde: "Asesinado, ¿por qué solloza ahora?"; en ningún caso, sin detallar las circunstancias de la muerte de Pushkin, pero viendo su objetivo en transmitir el estado emocional y mental que surgió en relación con la muerte del poeta.
Tercer tipo obras líricas, que incluyen "Borodino" de M.Yu. Lérmontov, “Anchar” A.S. Pushkin, “Reflexiones en la entrada principal” de N.A. Nekrasov, “Al camarada Netta, el barco y el hombre”, de V.V. Mayakovsky surge cuando se recrea en un poema una imagen más o menos completa. Sin embargo, aquí también la principal carga emocional no la llevan los hechos en sí, sino los pensamientos y estados de ánimo que generan y, por lo tanto, no vale la pena verlo en los soldados conversando antes de la batalla de Borodino, en el esclavo. enviado a buscar veneno, en los hombres que se encuentran a la entrada de una casa noble de San Petersburgo, en Theodore Nett, cuyo nombre lleva el barco de vapor, personajes y trata de comprender sus personajes como tales. Por tanto, hay que tener en cuenta que se debe considerar al héroe lírico no la persona de la que se habla, sino la que parece hablar, pensar (recordar). Tomemos otro ejemplo: un poema de N.A. Nekrasov "En memoria de Dobrolyubov", que recrea la imagen de un asceta, patriota, devoto de su trabajo, un trabajador puro y honesto: Dobrolyubov y expresa la actitud del propio poeta hacia él. El héroe lírico aquí no es Dobrolyubov Nekrasov, quien, admirando la vida de su amigo y compañero de armas, logró transmitir la actitud y la mentalidad de la intelectualidad democrática de su tiempo.
Y aquí hay un ejemplo del trabajo de A. A. Akhmatova: el poema "Acerca de los poemas":
No hay indicios externos de estado emocional en este texto. heroína lírica, pero detrás de todo lo dicho se siente la máxima tensión mental y espiritual que surge en el momento de la creatividad poética.
Entonces, en la letra es necesario ver pensamientos, sentimientos, emociones, estados de ánimo, vivencias, reflejos, en una palabra, el estado interno de una persona. Una persona así suele ser un poeta que comparte sus experiencias que surgieron en relación con algunas circunstancias de su vida. No es casualidad que los investigadores biográficos se esfuercen por descubrir o adivinar estas circunstancias. Pero incluso cuando la experiencia surgió de los altibajos de la vida personal del poeta, puede resultar cercana y comprensible para otras personas. Por ejemplo, el sentimiento de alegría y al mismo tiempo de tristeza en el poema de A.S. "Mi primer amigo, mi amigo invaluable" de Pushkin, dedicado a la llegada de su amigo I. Pushchin a Mikhailovskoye, así como recuerdos de amores pasados en los poemas "Te amé", "Recuerdo momento maravilloso" COMO. Pushkin o “Te conocí” de F.I. Tyutchev está en sintonía con mucha gente. Y esto significa que en las experiencias poéticas hay generalidad, es decir, especificidad.
Pongamos otro ejemplo de un poema de A.A. "Mi marido me azotó" de Ajmátova tiene un patrón, lo que demuestra que el héroe lírico y el autor no son necesariamente idénticos.
Mi marido me azotó con uno estampado,
Cinturón con doble pliegue.
Para ti en la ventana abatible
Me siento junto al fuego toda la noche.
Contenido de la obra lírica.
Este párrafo aclara la idea de la esencia de una obra lírica al explicar la estructura del contenido lírico, en particular el significado del motivo como fuente de experiencia lírica; Las principales disposiciones se ven confirmadas por el análisis de poemas individuales de diferentes poetas, en particular N.A. Nekrásova.
La consideración de una obra lírica, así como de una épica, implica un enfoque analítico y una selección condicional de contenido y forma. El estado de ánimo recreado en las letras siempre está generado, provocado o condicionado por algo. En otras palabras, el reflejo emocional o el estado de ánimo tiene alguna razón o fuente, indicada en la propia obra o oculta en la mente del poeta. Después de leer el poema de A.S. En “¿Flor?” de Pushkin, uno puede imaginar el mecanismo del surgimiento de la experiencia lírica. Recordemos sus primeras líneas:
En cuanto a la esencia de los temas y motivos, incluyen una variedad de pensamientos y aspectos de la vida de las personas, la naturaleza y la sociedad en su conjunto. Por ejemplo, eventos históricos ("Borodino" de M.Yu. Lermontov), el estado del país ("Patria" de M.Yu. Lermontov, "Rusia" de A.A. Blok, "Amor, esperanza, gloria tranquila" de A.S. Pushkin), el destino de la poesía (“Profeta” de A.S. Pushkin, “Profeta” de M.Yu. Lermontov, “Poeta y ciudadano” de N.A. Nekrasov, “Muse” de A.A. Akhmatova), desaparecido o amor verdadero("Te amé", "Recuerdo un momento maravilloso" de A.S. Pushkin, "Estoy triste porque te amo" de M.Yu. Lermontov, "Sobre el valor, las hazañas, la gloria" de A.A. Blok), amistad ("Mi primer amigo, mi amigo invaluable", "En las profundidades de los minerales siberianos" de A.S. Pushkin, "En memoria de A.I. Odoevsky" de M.Yu. Lermontov), la vida de la naturaleza ("Otoño" de A.S. . Pushkin, “Otoño” de S.A. Yesenin), etc.
Pero los temas y motivos siempre dan lugar a uno u otro estado emocional o reflexión. Gracias a esto, el contenido lírico es una fusión de motivos con el pensamiento emocional, la reflexión y el estado de ánimo que generan.
Por supuesto, los motivos pueden entrelazarse y provocar pensamientos y estados de ánimo complejos y ambiguos. Entonces, en el poema mencionado anteriormente de M.Yu. En "Sobre la muerte de un poeta" de Lermontov, capturamos tanto el dolor y el sufrimiento causado por la muerte del poeta como el odio absoluto hacia el asesino que no vio un genio nacional en Pushkin y la admiración por el talento del gran poeta. y enfado por la reacción ante esta muerte de la parte conservadora de la sociedad. Pongamos otro ejemplo: un poema de S.A. Yesenin “Carta a la Madre”; donde el poeta recuerda a su madre, imagina su apariencia (“¿Por qué viajas a menudo // En un shushun antiguo y ruinoso”), comprende el motivo de su tristeza, ansiedad, preocupación, inspira un sentimiento de calma, recuerda de su ternura y amor por ella (“yo sigo igual de gentil”), habla de su deseo de volver a hogar nativo, pero se da cuenta de que esto es solo un sueño, que él mismo se ha vuelto diferente: ha cambiado, ha perdido la fe, se siente solo y solo espera "ayuda y alegría". amor de madre. Naturalmente, al leer un poema surge un estado emocional de amargura, melancolía, decepción, combinado con calidez, ternura y un sentimiento de cuidado interior por un ser querido.
Intentemos imaginar la originalidad del héroe lírico y sus motivos y estados de ánimo característicos utilizando el material de la obra de N.A. Nekrásova.
La peculiaridad de la poesía de N.A. Nekrasova es su máxima representación. Las personas y las imágenes que se convierten en tema de experiencias líricas aparecen ante el lector de manera muy visible, clara, casi como en las obras épicas. Por lo tanto, al analizar la poesía de Nekrasov, a menudo surge la pregunta: ¿qué es más importante y significativo: la reproducción de diversas imágenes y situaciones similares a las de "Reflexiones en la entrada principal" y "El ferrocarril", o las experiencias del héroe lírico? Tanto los hechos aquí descritos como la reacción emocional ante ellos son significativos. Sin embargo, no es casualidad que N.A. Nekrasov no llama al poema "En la entrada principal", sino "Reflexiones en la entrada principal", dirigiendo así la atención del lector hacia el tipo de contenido lírico.
¿Qué preocupa al héroe lírico N.A. ¿Nekrasova? En primer lugar, la vida del propio autor, su sufrimiento personal y sus pensamientos sobre una infancia difícil, la muerte de su madre (“Patria”), un destino poético difícil (“Mis poemas, testigos vivos”), la soledad en sus últimos años ( “Pronto moriré”), dudas (“Caballero por una hora”).
Pero en la mayoría de las otras obras, el héroe lírico del poeta no está preocupado por pensamientos sobre sí mismo, sino sobre las personas que lo rodean. Al mismo tiempo, presta especial atención a los pobres, desfavorecidos e infelices de sus contemporáneos, cuya suerte se convierte en el tema de sus pensamientos constantes. Entre ellos se encuentran hombres impotentes, constructores de ferrocarriles, una madre pobre que no tiene nada con qué enterrar a su hijo (“Estoy conduciendo por una calle oscura de noche”); un abuelo de pueblo destinado a un destino sombrío (“Troika”), un campesino enfermo que no puede cosechar su campo (“Franja sin comprimir”).
La preocupación por los humillados y la simpatía por ellos volvieron su mirada hacia aquellos de sus contemporáneos a quienes llamó intercesores del pueblo y que dedicaron su vida a cuidar el bien del pueblo. Así surgen los poemas en los que N.A. Nekrasov recuerda el destino de Belinsky, admirando sus méritos (“Ingenuo y alma apasionada, // En quien hervían hermosos pensamientos") y sufriendo el olvido de su memoria; expresa su respeto a Chernyshevsky, quien, en sus palabras, “ve la imposibilidad de servir al bien sin sacrificarse”. También dedica líneas profundamente tiernas a Dobrolyubov (“Madre Naturaleza, si a veces no enviaras personas así al mundo, // El campo de la vida se extinguiría”). El poeta consideró posible incluirse entre los intercesores del pueblo: “Dediqué la lira a mi pueblo. // Quizás muera sin que él lo sepa. // Pero le serví y mi corazón está tranquilo.”
N.A. no pasó desapercibido. Nekrasov y el tema de la poesía (“El poeta y el ciudadano”, “Ayer a las seis” y otros). Recreando la imagen de la Musa, la compara con una campesina que fue torturada por los verdugos: “Y le dije a la Musa: ¡mira! // Tu querida hermana.”
Reflexionando sobre los motivos de la poesía de N.A. Nekrasov, hay que decir que, además de letras civiles, también tiene poemas dedicados a amigos, mujeres que conoció y amó ("Tú y yo somos gente estúpida", "No me gusta tu ironía").
Los estados de ánimo que comparte el héroe lírico rara vez son alegres y optimistas; sus letras están llenas de amargura y tristeza. Es precisamente este estado de ánimo el que evocan los pensamientos de una familia hambrienta, un campo sucio, hombres infelices, aquellos torturados en ferrocarril trabajadores, sobre colegas intelectuales que murieron a causa de enfermedades, como Belinsky y Dobrolyubov, o fueron arrancados de la vida normal, como Chernyshevsky y Shevchenko.
Al mismo tiempo, fue Nekrasov quien intentó encontrar un motivo para infundir alegría y esperanza a sus contemporáneos. La mayoría de las veces, esto ocurría cuando sus pensamientos se dirigían a los niños, inteligentes, talentosos, sedientos de conocimiento ("Colegio", "Niños campesinos"), o a aquellos que dedicaban sus energías al arte: Gogol, Turgenev, Shevchenko y otros.
Forma de contenido de una obra lírica.
Este párrafo muestra la especificidad de la imagen artística en una obra lírica, explica cuál es su especificidad, generalidad y qué medios artísticos Formar la estructura de una obra lírica. En este sentido, se aclara el concepto de composición, organización verbal, se introduce el concepto de organización rítmica y sus componentes: tipo de verso (tónico, silábico, silábico-tónico, libre, dolnik), pie, tamaño (trochee, yámbico, dactyl, amphibrach, anapest), rima, rima, estrofa.
Habiendo comprendido los detalles de una obra lírica, en particular la cuestión de cuál es su significado y contenido, pensemos en cuál es la especificidad de la imagen en la letra y por qué medios se crea.
En las obras épicas y dramáticas, la imagen se asocia con el personaje, y las cualidades necesarias de la imagen son generalidad, emotividad y especificidad. Veamos si estas cualidades se manifiestan en las letras y, de ser así, cómo exactamente. La especificidad, es decir, la generalidad, de las experiencias líricas ya se mencionó anteriormente. Aquí hay otro fragmento del poema de A. S. Pushkin, que puede servir como ejemplo. generalidad experiencias transmitidas en la letra, ya que la emotiva declaración aquí presente es sin duda querida por muchas personas:
Dos sentimientos están maravillosamente cerca de nosotros:
Escribo en ellos mi corazón encuentra:
En las letras. Como ya se señaló, el mundo interior de una persona no se puede ver ni siquiera imaginar. Mientras tanto, los pensamientos o estados emocionales siempre pertenecen a alguna persona, y en este sentido podemos hablar de concreción. Por tanto, no es casualidad que al percibir muchos poemas surja la sensación de la inmediatez de las vivencias que visitó al héroe lírico, como, por ejemplo, en el poema de A. A Fet:
Recostado en la silla, miro al techo,
Dónde, para el deleite de la imaginación.
Un círculo está suspendido silenciosamente sobre la lámpara.
Girando como una sombra fantasmal.
Todo lo anterior indica que la letra también tiene su propia imagen. imagen-pensamiento, imagen-experiencia, imagen-estado.¿Por qué medios se reproduce?
En una obra lírica, no se debe buscar el nombre del héroe lírico, el lugar y el momento del surgimiento del pensamiento y la experiencia.
El texto de un poema lírico puede contener bocetos de retratos, como, por ejemplo, en los poemas de A.S. Pushkin: “Apareciste ante mí, // Como una visión fugaz, // Como un genio de pura belleza” o “Amigo de mi días duros, // Una paloma decrépita mía”, pero se refieren al rostro que surgió en los recuerdos o pensamientos momentáneos del héroe lírico y se convirtió en fuente de pensamiento y experiencia.
Como ya se señaló, en las obras líricas rara vez encontramos aquí un curso detallado de los acontecimientos, a menudo se nombran hechos individuales, a veces eventos que no siempre están conectados en apariencia y, a menudo, no forman una línea coherente; Al mismo tiempo, ciertos hechos, eventos, circunstancias, acciones, recuerdos e impresiones mencionadas en el texto del poema, por regla general, se entremezclan con pensamientos y emociones, que intentamos mostrar usando el ejemplo del poema de M. Yu. Lermontov "Navega". El cambio de tales capas indica movimiento, dinámica y por lo tanto composiciones texto lírico. La composición suele basarse en la cadena de pensamientos o experiencias del héroe lírico, una cadena de pensamientos y emociones en la que se encadenan hechos e impresiones.
Miremos esto con otro ejemplo, recordando el poema de A.S. Pushkin "¿Estoy deambulando por calles ruidosas?" Consta de ocho cuartetas. La idea principal que impregna todo el texto es el pensamiento de la finitud de la vida (“Todos descenderemos bajo las bóvedas eternas”). Define una secuencia de cuadros que se suceden (“Acaricio a un dulce bebé”, “Miro un roble solitario”), y luego reflexiones sobre “dónde el destino enviará la muerte”, sobre lo que está “más cerca del dulce límite // Todavía me gustaría descansar”, y sobre el hecho de que la partida de una persona no significa el fin de la vida en general (“Y deja que la vida joven juegue a la entrada de la tumba, // Y la naturaleza eterna // brille con eterna belleza”).
La composición de una obra lírica está determinada en gran medida por aspectos verbales, como el ritmo, la rima, los rasgos sintácticos y la organización estrófica.
Como ya se mencionó, cualquier discurso, incluido el artístico, se compone de palabras en su significado literal, de palabras y expresiones en sentido figurado; las palabras se combinan en estructuras sintácticas que tienen ciertas características, y si tenemos poesía ante nosotros, en períodos organizados rítmicamente. Debido a que una obra lírica es un reflejo del estado interno emocional-mental del héroe lírico, su organización verbal es sumamente emocional. Ilustremos esto con el ejemplo de un poema de A.S. "Tarde de invierno" de Pushkin, que transmite el triste estado de un hombre que vive en el desierto, aislado del gran mundo y se consuela con el trabajo y la comunicación con su niñera. El poema está escrito en la forma. apelaciones a la niñera, que se repite cuatro veces en cuatro estrofas: cuartetas. Presentar aquí vocabulario cargado de emociones(choza, anciana, novia), al describir la naturaleza aparecen personificaciones(“Una tormenta cubre el cielo de oscuridad, // Torbellinos de nieve arremolinados”, “El corazón se alegrará”) y personificando comparaciones(“Como un animal, aullará, // Luego llorará como una niña, // Luego susurrará sobre el techo destartalado, // Como un viajero tardío, // Llamará a nuestra ventana”). Además, hay epítetos, incluidas personificaciones (joven pobre, choza en ruinas, buena novia).
La riqueza emocional del texto también se debe a características sintácticas, que incluyen el uso repeticiones de una palabra("vamos a derramar"), repeticiones de toda la estructura(“Entonces aullará como una fiera, //Entonces llorará como una niña”), repeticiones al principio de las líneas, es decir anáfora(“Entonces como un animal... Eso es como un viajero... Eso está en el techo...”), inversiones(“sobre el techo ruinoso”, “viajero tardío”, “torbellinos de nieve”, “tormentas aullantes”), preguntas retóricas y llamamientos(“¿Por qué, mi vieja, estás callada junto a la ventana?” o “Bebamos de la pena, ¿dónde está la taza?”). Estas preguntas no requieren ni implican respuesta, pero permiten fortalecer un pensamiento o estado de ánimo particular.
La naturaleza emocional del habla se intensifica y su organización rítmica: usado en este caso troqueo– métrica de dos sílabas con acento en las sílabas impares de la estrofa:
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El método de conversación utilizado en el estudio de obras épicas y líricas también es eficaz para las dramáticas. La mayoría de los metodólogos recomiendan utilizarlo principalmente a la hora de analizar el desarrollo de la acción, aclarando el conflicto, los problemas y el significado ideológico de las obras dramáticas. No se puede dejar de estar de acuerdo con esto, ya que la conversación permite utilizar ampliamente el texto del trabajo y utilizar los hechos obtenidos por los estudiantes como resultado del trabajo independiente en el trabajo. De particular importancia al analizar obras dramáticas es Trabajo independiente
Al analizar una obra de teatro, es necesario aclarar el subtexto de los comentarios de los personajes. El trabajo para aclarar el subtexto del discurso de los personajes ya se puede realizar en el octavo grado cuando se estudia "Ay de Wit" (acto 1, episodio 7, el encuentro de Chatsky con Sofía). En el proceso de análisis de una obra dramática, prestamos especial atención al discurso de los personajes: ayuda a revelar mundo espiritual
el héroe, sus sentimientos, da testimonio de la cultura de una persona, su estatus social.
En la obra, una persona, colocada por el dramaturgo en determinadas circunstancias, actúa según su propia lógica, los propios personajes, "sin la indicación del autor", llevan los acontecimientos a un "final fatal". “Con cada frase, el personaje sube un escalón en la escalera de su destino”, escribió A. N. Tolstoi. Por eso, al leer obras dramáticas, algunos estudiantes no tienen ninguna imagen visual de los personajes, para otros, las ideas se vuelven borrosas, las ideas se vuelven borrosas. los contornos y los colores se mezclan constantemente, para otros (por regla general, hay muy pocos) las imágenes que surgen en la imaginación se basan en ideas visuales sobre algunas personas. Así, los estudiantes suelen recrear la apariencia de un héroe basándose en las características externas del actor que interpretó su papel en una obra de teatro o película.
Algunos estudiantes intentan “dibujar” una imagen visual del héroe del drama, basándose en la comprensión de su personaje. Al mismo tiempo, diferentes interpretaciones del carácter y diferentes “sistemas emocionales” de los escolares dan lugar a diferentes retratos de los héroes.
En las obras de teatro todo se comunica y todo se logra a través del discurso de los propios personajes. El autor sólo en casos excepcionales señala el comportamiento del personaje y el lado emocional y entonativo de su discurso de una manera inusual. forma corta(observaciones).
Muchos estudiantes, al leer una obra de teatro, no pueden recrear en su imaginación ni las acciones ni el comportamiento de los personajes. Otros, basándose en el lado lógico y semántico del discurso de los personajes y percibiéndolo como una fuente de información, recrean en su imaginación sólo las acciones de los personajes. Algunos estudiantes (normalmente son muy pocos) al leer una obra prestan atención a las acotaciones que indican las acciones externas de los personajes, y sobre esta base intentan “ver” el lado externo (físico) de su comportamiento, dejando sin atención el estado mental de los personajes, que determina sus acciones externas. Además, la gran mayoría de los escolares no notan ningún comentario que indique el estado psicológico de los personajes. Pero al “ver” sólo el lado físico del comportamiento del personaje y no “ver” su estado interno, los estudiantes no lo imaginan como una persona. Para ellos, el héroe sigue siendo una criatura incorpórea, un portavoz de las ideas del autor; el carácter del héroe no es profundamente conocido.
Los escolares no pueden recrear el comportamiento psicofísico de los personajes de una obra dramática a partir de su discurso, porque sólo tienen en cuenta su contenido (lo que se dice) y pierden de vista la forma de expresión de este contenido (esto, sin embargo, no limita las características de la “visión” »
La experiencia de percepción de un género dramático, adquirida por los estudiantes en el proceso de estudio de la literatura, es la ayuda más importante para la percepción de una obra dramática. Queremos decir que el estudiante ha desarrollado cierto conocimiento de las particularidades del género: su estructura, elementos, características de la recreación de personajes, etc.
Otra cosa es el círculo de las realidades históricas y cotidianas, las relaciones humanas, los modismos lingüísticos.
Así, la vida mercantil mostrada por Ostrovsky, o una cierta “libertad” con la que la esposa y la hija de Gorodnichy de Gogol perciben los avances de Khlestakov, ciertamente requerirán un comentario especial.
A veces, para activar la imaginación de los estudiantes, conviene recurrir a comentarios históricos y cotidianos. Esto se hace en los casos en que los estudiantes que están lejos de la época representada en el drama no tienen las ideas y conocimientos necesarios y no pueden recrear en su imaginación los detalles de la apariencia externa del personaje de la obra, por ejemplo: el uniforme de alcalde. , la ropa de Kabanikha, etc. Si los estudiantes no vienen al rescate, no tendrán las ideas correspondientes y solo aprenderán el significado de la palabra.
Las aspiraciones, estados de ánimo y sentimientos del personaje se “mueven” y cambian durante el curso de la acción y el diálogo. Todo esto se expresa a través de su discurso, por lo que al analizar los momentos más importantes del diálogo es necesario comprender el comportamiento del personaje, el cual debe ser considerado en su naturaleza “dual”, es decir, psicofísica. No se puede ignorar un momento tan importante de la dramaturgia como el texto.
En El tío Vanya de Chéjov, los personajes acaban de vivir acontecimientos muy dramáticos, el colapso de las esperanzas, la pérdida de ideales. Y uno de ellos, el doctor Astrov, de repente, aparentemente sin ninguna motivación, se acerca al mapa geográfico colgado en la pared y, como si estuviera completamente fuera de lugar, dice: "Y debe ser que en esta misma África ahora el calor es un ¡Cosa terrible!"
En la obra de Gorky "En las profundidades inferiores", Vaska Pepel tiene una explicación muy importante, y no sólo para él mismo, con Natasha. En ese momento Bubnov interviene: “Pero los hilos están podridos”; en este mismo momento está realmente cosiendo algo con harapos. Pero está claro que esta observación no es accidental y no tiene el significado que contiene, por así decirlo, "en la superficie". Y esto debería quedar claro para los estudiantes.
“La primera condición para analizar una obra dramática será recrear la actuación en... su imaginación (de los escolares)... Por lo tanto, es necesario atraer material que hable sobre la actuación de artistas que dieron no sólo vívidos, sino también en sintonía con las imágenes del autor”. Esto es innegable. Pero “ver” y “oír” cómo actúa, habla, siente un personaje, sólo puede basarse en la lectura y el análisis de una obra dramática.
Aquí está la última escena de El inspector general. Todo el mundo acaba de descubrir que Khlestakov “no es un auditor en absoluto”. La ira y la malicia se apoderan del alcalde. Él (según las acotaciones) imperiosamente "agita la mano", indignado "se golpea en la frente", grita "en el corazón", "se sacude el puño", "golpea el suelo con los pies con ira". Las escasas instrucciones del autor deben utilizarse con cuidado al leer la obra; por sí solas, representan en gran medida el estado psicofísico del héroe.
El drama ruso ocupa un lugar importante en el repertorio de los teatros del país. Y dado que, como dijo A. N. Ostrovsky, "sólo a través de la representación escénica la ficción dramática del autor recibe una forma completamente terminada", por supuesto, "sería muy bueno si el teatro presentara a los estudiantes las obras dramáticas estudiadas en la escuela".
Sin embargo, esto no se limita a las características de la "visión".
estudiantes de las acciones y comportamiento de los personajes dramáticos a partir de la percepción del contenido de su discurso. En el mejor de los casos, los estudiantes “ven” el acto en sí, pero, excluyéndolo de la situación específica que en cierta medida lo predetermina, no pueden por lo tanto revelar el subtexto de este acto.
Por otro lado, según muchos metodólogos, “sería incluso incorrecto preceder la lectura con la observación de la obra. Pero visitar el teatro, cualquier otra producción, estar en la atmósfera. sala de teatro, dejarse llevar por la actuación ¡qué importante es esto! ¡Se imaginará una actuación basada en esta obra!
Simultáneamente a la lectura expresiva de la obra o después de ella, se realiza un análisis de la obra. Este análisis se basa en características específicas construir el drama y revelar sus imágenes y, por supuesto, las peculiaridades de la percepción de este género por parte de los escolares.
El tema específico de la representación en el drama es la vida en movimiento o, en otras palabras, la acción, y es un análisis holístico de la obra que sigue la acción escénica lo que nos permite comprender la esencia de esta acción.
En una obra, junto a la línea central, siempre hay líneas no principales, líneas “laterales”, que “fluyen en el canal principal de la lucha, intensificando su flujo”. No considerar estas líneas interconectadas, reducir todo a una sola línea central significa empobrecer el contenido ideológico de la obra dramática. Por supuesto, este requisito sólo puede cumplirse estudiando la obra en su conjunto o en un montaje. En las mismas escuelas nacionales que estudian sólo extractos de obras de teatro, el maestro relata la trama de la obra.
Como se mencionó anteriormente, la acción del drama se manifiesta en los personajes que entran en conflicto. Esto significa que al analizar el drama debemos considerar el desarrollo de la acción y la revelación de los personajes en una unidad orgánica. Incluso V.P. Ostrogorsky sugirió que un profesor que analiza una obra dramática planteara a los estudiantes las siguientes preguntas: ¿Las acciones de las personas son completamente consistentes con sus personajes?... ¿Qué impulsa al héroe a actuar? ¿Le excita la idea o la pasión? ¿Qué obstáculos encuentra? ¿Están dentro de él o fuera de él? 2
Un análisis holístico del drama siguiendo el desarrollo de su acción nos obliga a partir de esta ley fundamental del arte dramático. Al mismo tiempo, no debemos olvidar que la acción se refiere no solo a las acciones de los personajes, sino también a la manifestación del carácter en los detalles del comportamiento. Los personajes de la obra se revelan en la lucha por alcanzar determinados objetivos o en la conciencia y experiencia de su existencia. La cuestión es qué acción pasa a primer plano en este drama. Teniendo esto en cuenta, el profesor, en el proceso de análisis del drama, se centra en las acciones de los personajes del drama o en los detalles de su comportamiento. Así, durante el análisis de “La tormenta”, la atención se centrará en los “actos de voluntad” de los personajes, mientras que al analizar “El jardín de los cerezos”, se centrará en el “comportamiento detallado” de los personajes.
A la hora de analizar las imágenes de una obra de teatro, no hay que limitarse únicamente a aclarar las acciones de los personajes. Es necesario llamar la atención de los estudiantes sobre cómo el personaje lleva a cabo sus acciones. Y el docente se enfrenta a la tarea de formar y desarrollar la imaginación recreativa de los alumnos.
El comportamiento psicofísico de un personaje en una obra dramática, especialmente cuando se lee la obra y no cuando se percibe desde el escenario, es difícil de imaginar y comprender debido a la falta de comentarios del autor en el drama. Sólo puede surgir del diálogo y de los escasos comentarios del autor. Por lo tanto, al comenzar a analizar el discurso del héroe, conviene recordar que caracteriza al personaje con su naturaleza causa-efecto, su contenido, su lado lógico-semántico y la forma en que se encarna este contenido.
Al comenzar a analizar la escena del diálogo, en primer lugar conviene preguntar a los alumnos: ¿En qué situación y por qué surgió y se lleva a cabo este diálogo? Aquí las observaciones del autor serán de alguna ayuda y, por lo tanto, es necesario prestar la debida atención a su consideración y descubrir en qué medida equiparon a los estudiantes.
Si las observaciones del autor, como suele suceder, no brindan a los estudiantes el apoyo suficiente para el trabajo de su imaginación reconstructiva, tendrán que proporcionarles una serie de materiales adicionales: bocetos del paisaje (por ejemplo, para "La tormenta" de B. Kustodiev), o las explicaciones del autor (por ejemplo, en las cartas de Chéjov a Stanislavsky sobre la escenografía del segundo acto de El jardín de los cerezos), luego utilice libros (el capítulo "Mercado de Khitrov" de los ensayos de Vl. Gilyarovsky "Moscú y moscovitas" , fotografías de pensiones del álbum "Moscow Art Theatre" - para la obra "At the Lower Depths"), etc.
No se deben perder las oportunidades que a veces son inherentes al trabajo mismo. Así, en "El huerto de los cerezos" conviene señalar cuál es la situación que se nos presenta en los discursos de los participantes en los propios acontecimientos (Gaev: El jardín es todo blanco; Varya: El sol ya ha salido... Mira, mami, ¡qué árboles tan maravillosos!.. ¡qué aire cantan los estorninos!
Está claro que reproducir un escenario específico de acontecimientos en la imaginación de los estudiantes no es un fin en sí mismo, sino que contribuye a revelar el contenido ideológico de la obra.
Teniendo en cuenta que los escolares, por regla general, no tienen ideas visuales sobre el héroe de una obra dramática, y el proceso de comprensión de la imagen del héroe está asociado con una idea visual de él, es necesario, en el proceso de analizar la obra a medida que se desarrolla la acción, para descubrir qué dice el autor sobre la apariencia del héroe, qué dicen otros personajes de la obra sobre la apariencia del personaje, qué dice el propio héroe sobre su apariencia, qué detalles en la apariencia indican su origen y condiciones de vida, cómo ciertos rasgos de personalidad se expresan en su apariencia.
Pero, por supuesto, el material principal son las mismas palabras del alcalde, su monólogo “Mira, mira, el mundo entero, toda la cristiandad, cómo han engañado al alcalde…”. ¿Entiende que no fue Khlestakov quien lo engañó, sino que se engañó a sí mismo? Después de todo, “ha vivido en el servicio durante treinta años; ni un solo contratista pudo realizar la estafa, engañó a estafadores tras estafadores…”
¿Es el alcalde el único que comprende que se ha engañado? Después de todo, el juez Lyapkin-Tyapkin exclama: “¿Cómo puede ser esto, señores? ¿Cómo cometimos realmente tal error? Resulta que los funcionarios lo entendieron. Por tanto, es lógica la observación del alcalde: “¿Por qué te ríes? Te estás riendo de ti mismo”.
Simultáneamente al análisis del estado psicofísico del alcalde y su actuación, se realiza un trabajo de vocabulario, sin el cual es imposible comprender su estado. “¡Aquí está ahora llenando de campanas todo el camino! Difundirá la historia por todo el mundo. No sólo te convertirás en el hazmerreír, sino que habrá un clicker, un fabricante de papel, que te introducirá en la comedia..." - aquí necesitas, además de una simple interpretación de palabras rusas desconocidas, un comentario sobre historias históricas. y realidades cotidianas, y un análisis de los modismos lingüísticos.
El final de la comedia obviamente requerirá un comentario especial, porque el profesor tendrá que resumir la discusión sobre lo que significa el mensaje sobre la llegada de un verdadero “auditor”, que obviamente surgirá en la clase.
En su esquema básico, el análisis del diálogo debería cubrir las siguientes preguntas: ¿En qué contexto comenzó y continuó el diálogo? ¿Cuáles son sus razones? ¿Cuál es el contenido del diálogo? ¿Qué rasgos de los héroes se revelan en él? ¿Cómo se comportan los personajes durante el diálogo?
No se puede esperar que los estudiantes desarrollen una comprensión completa de la obra y sus personajes como resultado del análisis textual realizado en clase. Es necesario un trabajo posterior: una síntesis de los materiales acumulados en el proceso de análisis holístico, por ejemplo, una generalización de las observaciones sobre las imágenes de los héroes.
Este trabajo en cada caso concreto tiene un carácter específico, pero una serie de asuntos Generales, que se aclaran en una conversación general sobre el personaje: ¿Cuál es el papel de este personaje en el flujo general de acontecimientos del drama? ¿Cómo es este héroe? ¿En qué escenas se revela más expresiva y plenamente? ¿Conocemos su historia de fondo y cómo la descubrimos? ¿Qué pensamientos, puntos de vista, rasgos de carácter revela el héroe en sus diálogos y con quién lleva a cabo estos diálogos? ¿Cómo caracteriza el héroe su actitud hacia otros personajes? ¿Cuál es el significado ideológico de la imagen?
Es necesario determinar el verdadero conflicto que subyace a la obra dramática para que los estudiantes no tengan ideas erróneas sobre la misma. Entonces, les puede parecer, por ejemplo, que en la obra de Gorky "En las profundidades inferiores" el conflicto está en el choque de intereses de Natasha y Ash, por un lado, y la pareja Kostylev, por el otro. Mientras tanto, si así fuera, la obra terminaría en el tercer acto y el cuarto sería simplemente superfluo. Y el conflicto de la obra está en el choque de visiones del mundo, y la desaparición de Lucas, también en el tercer acto, solo enfatiza la continuación de la lucha espiritual, la lucha con la mentira "salvadora", que termina en el cuarto acto con la prueba vital del “consuelo”, el colapso de esta “filosofía”, la revelación de la inutilidad y la nocividad de las ilusiones difundidas por Lucas.
Al identificar el conflicto principal de la obra, el profesor muestra a los estudiantes que la esencia de este conflicto expresa la cosmovisión del autor.
ANÁLISIS DE UN EPISODIO DE UNA OBRA DRAMÁTICA
1. Los límites del episodio ya están determinados por la estructura misma del drama (el fenómeno está separado de otros componentes del drama); dale un título al episodio.
2. Caracterizar el acontecimiento que subyace al episodio: ¿qué lugar ocupa en el desarrollo de la acción? (¿Es esto una exposición, un clímax, un desenlace, un episodio en el desarrollo de la acción de toda la obra?)
3. Nombra a los participantes principales (o únicos) del episodio y explícales brevemente:
· ¿Quiénes son?
· ¿Cuál es su lugar en el sistema de personajes (principal, titular, secundario, fuera del escenario)?
4. Revela las características del principio y final del episodio.
5. Formule la pregunta, el problema que está en el centro de atención:
· autor; caracteres.
6. Identifique y caracterice el tema y la contradicción (en otras palabras, el miniconflicto) subyacentes al episodio.
7. Describe los personajes que participan en el episodio:
· su actitud ante el evento;
· a la pregunta (problema);
· el uno al otro;
· analizar brevemente el discurso de los participantes en el diálogo;
· analizar los comentarios del autor (explicaciones del habla, gestos, expresiones faciales, poses de los personajes);
· identificar las características del comportamiento de los personajes, la motivación de sus acciones (del autor o del lector);
· determine el equilibrio de fuerzas, agrupación o reagrupación de héroes según el curso de los acontecimientos en el episodio.
8. Caracterizar la composición dinámica del episodio (su exposición, trama, clímax, desenlace; es decir, según qué patrón se desarrolla la tensión emocional en el episodio).
9. Describe la composición dialógica del episodio: ¿qué principio se utiliza para cubrir el tema?
10. Comprender la actitud del autor ante el evento; correlacionarlo con la culminación e idea de toda la obra en su conjunto; determinar la actitud del autor ante el problema.
11. Formule la idea principal (idea del autor) del episodio.
12. Analice la trama, las conexiones figurativas e ideológicas de este episodio con otros episodios del drama.
ANÁLISIS INTEGRAL DE UNA OBRA DRAMÁTICA
1. El momento de creación de la obra, la historia del concepto, una breve descripción de era.
2. La conexión de la obra con cualquier movimiento literario o época cultural (antigüedad, Renacimiento, clasicismo, Ilustración, sentimentalismo, romanticismo, realismo crítico, simbolismo, etc.).¿Cómo aparecieron en la obra las características de esta dirección? 1
3. Tipo y género de obra dramática: tragedia, comedia (de costumbrista, de personajes, de posturas, de capa y espada; satírica, cotidiana, lírica, slapstick, etc.), drama (social, cotidiana, filosófica, etc.), vodevil, farsa, etc.Consulte la literatura de referencia para conocer el significado de estos términos.
4. Particularidades de la organización de la acción dramática: división en acciones, escenas, actos, fenómenos, etc. Los componentes originales del drama del autor (por ejemplo, "sueños" en lugar de actos o acciones en el drama "Run" de M. Bulgakov).
5. Programa (personajes). Características de los nombres (por ejemplo, nombres "parlantes"). Personajes principales, secundarios y fuera de escena.
6. Peculiaridades conflicto dramático: trágico, cómico, dramático; social, cotidiano, filosófico, etc.
7. Características de la acción dramática: externa - interna; “en el escenario” - “detrás del escenario”, dinámico (en desarrollo activo) - estático, etc.
8. Características de la composición de la obra. La presencia y especificidad de los elementos principales: exposición, aumento de la tensión emocional, conflicto y su resolución, nuevo aumento de la tensión emocional, clímax, etc. ¿Cómo se relacionan entre sí todos los “puntos nítidos” (especialmente las escenas emocionales) de la obra? ¿Cuál es la composición de los componentes individuales de la obra (actos, acciones, fenómenos)? Aquí debemos nombrar episodios específicos que son estos "puntos clave" de acción.
9. Detalles específicos de la creación de diálogo en una obra de teatro. Características del sonido del tema de cada personaje en diálogos y monólogos. (Un breve análisis de la composición dialógica de un episodio de su elección).
10. Tema de la obra. Temas principales. Episodios clave (escenas, fenómenos) que ayudan a revelar la temática de la obra.
11. Problemas del trabajo. Problemas principales y episodios clave (escenas, fenómenos) en los que los problemas son especialmente agudos. La visión del autor sobre la solución de los problemas planteados.
12. Detalles de los comentarios del autor que explican:
· acciones de personajes (actuación);
· ambiente escénico, vestuario y escenografía;
· el estado de ánimo y la idea de una escena o fenómeno.
· La especificidad de la posición del autor expresada a través de comentarios.
Plan de análisis de una obra de arte.
1. Historia de la creación.
2. Tema.
3. Problemas.
4. La orientación ideológica de la obra y su patetismo emocional.
5. Originalidad del género.
6. Imágenes artísticas básicas en su sistema y conexiones internas.
7. Personajes centrales.
8. La trama y las características estructurales del conflicto.
9. Paisaje, retrato, diálogos y monólogos de personajes, interior, ambientación.
10. Estructura del habla de la obra (descripción del autor, narración, digresiones, razonamientos).
11. Composición de la trama e imágenes individuales, así como la arquitectura general de la obra.
12. El lugar de la obra en la obra del escritor.
13. El lugar de la obra en la historia de la literatura rusa y mundial.
Un plan general para responder a la pregunta sobre el significado de la creatividad del escritor.
A. El lugar del escritor en el desarrollo de la literatura rusa.
B. El lugar del escritor en el desarrollo de la literatura europea (mundial).
1. Los principales problemas de la época y la actitud del escritor ante ellos.
2. Tradiciones e innovación del escritor en la materia:
a) ideas;
b) temas, problemas;
V) método creativo y estilo;
d) género;
e) estilo de habla.
B. Evaluación de la creatividad del escritor por los clásicos de la literatura y la crítica.
plan aproximado Características de la imagen-personaje artístico.
Introducción. El lugar del personaje en el sistema de imágenes de la obra.
Parte principal. Características del personaje como un determinado tipo social.
1. Situación social y financiera.
2. Apariencia.
3. Originalidad de la cosmovisión y cosmovisión, gama de intereses mentales, inclinaciones y hábitos:
a) la naturaleza de las actividades y las principales aspiraciones de vida;
b) influencia sobre otros (área principal, tipos y tipos de influencia).
4. Área de los sentimientos:
a) tipo de actitud hacia los demás;
b) características de las experiencias internas.
5. La actitud del autor hacia el personaje.
6. Qué rasgos de personalidad del héroe se revelan en la obra:
a) utilizar un retrato;
papelera descripción del autor;
c) a través de las características de otros actores;
d) utilizar antecedentes o biografía;
e) a través de una cadena de acciones;
f) en las características del habla;
g) a través de la “vecindad” con otros personajes;
h) a través del medio ambiente.
Conclusión. ¿Qué problema social llevó al autor a crear esta imagen?
Plan de análisis de un poema lírico.
I. Fecha de redacción.
II. Comentario biográfico y fáctico real.
III. Originalidad del género.
IV. Contenido ideológico:
1. Tema principal.
2. Idea principal.
3. La coloración emocional de los sentimientos expresados en el poema en su dinámica o estática.
4. Impresión externa y reacción interna ante la misma.
5. El predominio de entonaciones públicas o personales.
V. Estructura del poema:
1. Comparación y desarrollo de imágenes verbales básicas:
a) por similitud;
b) por el contrario;
c) por contigüidad;
d) por asociación;
d) por inferencia.
2. Los principales medios visuales de alegoría utilizados por el autor: metáfora, metonimia, comparación, alegoría, símbolo, hipérbole, litotes, ironía (como tropo), sarcasmo, perífrasis.
3. Características del habla: epíteto, repetición, antítesis, inversión, elipse, paralelismo, pregunta retórica, apelación y exclamación.
4. Principales rasgos rítmicos:
a) tónico, silábico, silábico-tónico, dolnik, verso libre;
b) yámbico, trocaico, pírrico, espondiano, dáctilo, anfibráquico, anapest.
5. Rima (masculina, femenina, dactílica, precisa, inexacta, rica; simple, compuesta) y métodos de rima (emparejado, cruzado, anillo),
6. Estrofa (pareja, terceto, quinteto, cuarteta, sextina, séptima, octava, soneto, estrofa de Onegin).
7. Eufonía (eufonía) y grabación de sonido (aliteración, asonancia), otros tipos de instrumentación sonora.
Análisis integral de una obra dramática.
1. La época de creación de la obra, la historia del concepto, una breve descripción de la época.
2. ¿A qué movimiento literario pertenece una obra dramática? ¿Cómo aparecieron en la obra las características de esta dirección? 1
3. Tipo y género de obra dramática
4. Particularidades de la organización de la acción dramática: acciones, escenas, actos, fenómenos, etc. Los componentes originales del drama del autor (por ejemplo, "sueños" en lugar de actos o acciones en el drama "Run" de M. Bulgakov).
5. Programa (personajes). Características de los nombres (por ejemplo, nombres "parlantes"). Personajes principales, secundarios y extra escénicos.
6. Características del conflicto dramático: trágico, cómico, dramático; social, cotidiano, filosófico, etc.
7. Características de la acción dramática: externa - interna; “en el escenario” - “detrás del escenario”, dinámico (en desarrollo activo) - estático, etc.
8. Características de la composición de la obra. La presencia y especificidad de los elementos principales: exposición, aumento de la tensión emocional, conflicto y su resolución, nuevo aumento de la tensión emocional, clímax, etc. ¿Cómo se relacionan entre sí todos los “puntos nítidos” (especialmente las escenas emocionales) de la obra? ¿Cuál es la composición de los componentes individuales de la obra (actos, acciones, fenómenos)? Aquí debemos nombrar episodios específicos que son estos "puntos clave" de acción.
9. Detalles específicos de la creación de diálogo en una obra. Características del sonido del tema de cada personaje en diálogos y monólogos. (Un breve análisis de la composición dialógica de un episodio de su elección).
10. Tema de la obra. Temas principales. Episodios clave (escenas, fenómenos) que ayudan a revelar la temática de la obra.
11. Problemas del trabajo. Problemas principales y episodios clave (escenas, fenómenos) en los que los problemas son especialmente agudos. La visión del autor sobre la solución de los problemas planteados.
· acciones de personajes (juego de actores);
· ambiente escénico, vestuario y escenografía;
· estado de ánimo e idea de una escena o fenómeno.
13. El significado del título de la obra.