Aspectos teóricos y fuentes de formación del conflicto artístico dramático. Conflicto lateral en dramaturgia.

23.09.2019

Para determinar la importancia de los conflictos secundarios en la dramaturgia de los programas de variedades, primero analizamos la teoría de la dramaturgia en su conjunto.

El drama es uno de los tres tipos de literatura, junto con la poesía épica y lírica. El objetivo principal del drama es la actuación en el escenario, por lo que el texto dramático se compone de las declaraciones de los personajes y las declaraciones del autor, que son necesarias para una correcta percepción y una mejor producción. Tenga en cuenta que la palabra drama en sí se traduce del griego antiguo como "acción", que en realidad significa el contenido, la esencia de este tipo de literatura.

Por supuesto, cabe señalar que el conflicto y su importancia en una obra se pueden discutir no sólo en relación con el drama, sino también en las obras épicas y líricas. Pero programas de televisión, que serán analizados durante el trabajo, son los más cercanos al drama. Al igual que los textos de los dramas, los guiones de programas no están destinados a ser leídos, sino que existen específicamente para la producción (en nuestro caso, para la producción televisiva). Por tanto, es aconsejable prestar atención al papel del conflicto específicamente en el drama.

Primero es necesario comprender qué se encuentra en el corazón de cualquier obra dramática. “La acción de un drama en las teorías del siglo XIX se entendía como una secuencia de acciones de personajes que defendían sus intereses en enfrentamientos entre sí”. Esta percepción del drama se remonta a G. Hegel, quien, a su vez, se basó en las enseñanzas de Aristóteles. Hegel creía que el conflicto y la confrontación mueven la acción del drama y percibía todo el proceso dramático como movimiento constante hasta el fin de este conflicto. Por eso Hegel consideraba contrarias a la esencia del drama aquellas escenas que no contribuyen a resolver el conflicto y avanzar. Por tanto, las acciones de los héroes, que constantemente conducían a conflictos inevitables, según Hegel, son una de las principales características de una obra dramática.

Muchos otros investigadores coinciden con esta percepción del drama. Por ejemplo, Doctor en Historia del Arte, teórico y dramaturgo del siglo XX, V.A. Sakhnovsky-Pankeev sostiene que la condición clave para la existencia del drama es la acción, "que surge como resultado de los esfuerzos volitivos de individuos que, en pos de sus objetivos, entran en confrontación con otros individuos y circunstancias objetivas". El dramaturgo, crítico de teatro y guionista ruso V.M. Wolkenstein, quien creía que la acción se desarrolla “en una continua lucha dramática”.

En contraste con esta percepción de una obra dramática, existe otra. Por ejemplo, teóricos como el crítico literario soviético B.O. Kostelanetz y el investigador de dramaturgia alemán M. Pfister, en sus obras, opinaron que el drama puede basarse no solo en la confrontación directa de los héroes entre sí, sino también en ciertos eventos que fueron en sí mismos el foco de conflictos y cambiaron. el destino de los héroes y las circunstancias de su vida. Asimismo, B. Shaw creía que, además de los conflictos externos, el drama puede basarse "en discusiones entre personajes y, en última instancia, en conflictos que surgen del choque de diferentes ideales". Por eso, manteniendo un punto de vista similar, K.S. Stanislavsky separó dos acciones: interna y externa. Y si hablamos de acción interna, es imposible no mencionar a A.P. Chéjov, en cuyas obras casi no hay tal acción. Conflictos Los dramas de Chéjov no se resuelven a través de las acciones de los personajes; no están determinados por sus vidas, sino por la realidad en su conjunto.

Combinando estos enfoques aparentemente diferentes, V.E. Khalizev sostiene que, de esta manera, "el tema de la representación en el drama puede ser cualquier orientación intensamente activa de una persona en situaciones de la vida, especialmente en situaciones marcadas por el conflicto".

En consecuencia, en cualquier obra dramática existe un conflicto principal en torno al cual se construye toda la trama. El conflicto principal es la condición principal para el desarrollo y, por tanto, para la existencia en general del drama. Y es precisamente en esta contradicción donde está el conflicto, según A.A. Aniksta "muestra el estado general del mundo".

Tomemos uno de los enfoques generalmente aceptados para la composición de un drama, según el cual sus elementos serán el comienzo, el desarrollo, el clímax y el desenlace. Cuando hablamos de estas partes de la composición de una obra dramática, nos referimos esencialmente a las etapas de desarrollo del conflicto. El conflicto se convierte tema principal drama y elemento principal de la trama. Y por eso “el conflicto revelado en la obra debe agotarse con un desenlace”. Esta percepción del conflicto como elemento necesario de cualquier obra dramática se originó con Aristóteles, quien habló de la inevitabilidad tanto del comienzo como de la resolución de las tragedias.

Basado en teorías que surgieron en la antigüedad y se reflejaron en posteriores. obras dramáticas, podemos hablar de la existencia de una estructura argumental válida para la época de Hegel. Consta de tres partes:

1) Orden inicial (equilibrio, armonía)
2) Alteración del orden
3) Restauración o fortalecimiento del orden.

Es lógico que si este sistema implica la restauración de la armonía perdida, entonces el conflicto que formó la base del drama será inevitablemente eliminado. Esta posición es controvertida para el drama de los tiempos modernos, según el cual “el conflicto es una propiedad universal de la existencia humana”. En otras palabras, algunos conflictos son de tan gran escala que no pueden resolverse mediante las aspiraciones de varios héroes y, por lo tanto, en principio no pueden desaparecer.

A partir de estos puntos de vista opuestos sobre la teoría de los conflictos en una obra dramática, V.E. Khalizev en su obra habla de la existencia de dos tipos de conflictos: los "locales", que pueden resolverse mediante el esfuerzo de varios personajes, y los "sustanciales", es decir, aquellos que son de naturaleza universal y, por tanto, no pueden resolverse. , o que surgieron (y, en consecuencia, desaparecieron después de un tiempo) no por voluntad de una persona, sino en el curso de proceso historico, cambios naturales. “El conflicto de una trama dramática (y de cualquier otra), por lo tanto, marca una violación del orden mundial, que es básicamente armonioso y perfecto, o actúa como una característica del orden mundial mismo, evidencia de su imperfección y falta de armonía”.

El enfrentamiento principal de una obra dramática, es decir, su conflicto principal, organiza los principales historia obras, siendo el tema principal del drama. Entonces V.M. Wolkenstein, de hecho, equipara los conceptos de conflicto y tema de una obra, argumentando que “el tema general de una obra dramática es el conflicto, es decir, una acción única que conduce al enfrentamiento”.

Así, podemos distinguir dos aproximaciones principales a la teoría de los conflictos en una obra dramática. Una parte de los investigadores cree que un conflicto externo, un enfrentamiento abierto entre varios personajes, se convierte en el principal de una obra dramática, mientras que otra parte de los investigadores cree que el conflicto principal puede ser conflicto interno, que no está determinado por las acciones de los personajes, sino por factores que escapan a su voluntad.

El conflicto de una obra de teatro, por regla general, no es idéntico a algún tipo de conflicto de la vida en su forma cotidiana. Generaliza y tipifica la contradicción que el artista, en este caso el dramaturgo, observa en la vida. La representación de un conflicto particular en una obra dramática es una forma de revelar contradicción social en una pelea efectiva.

Aunque sigue siendo típico, el conflicto se personifica al mismo tiempo en la obra dramática en personajes específicos y es “obvio”.

Los conflictos sociales representados en obras dramáticas, por supuesto, no están sujetos a ninguna unificación de contenido: su número y variedad son ilimitados. Sin embargo, los métodos para construir compositivamente un conflicto dramático son típicos. Revisando la experiencia dramática existente, podemos hablar de la tipología de la estructura del conflicto dramático, de tres tipos principales de su construcción.

Héroe - Héroe. Los conflictos se construyen según este tipo: Lyubov Yarovaya y su marido, Otelo y Yago. En este caso, el autor y el espectador simpatizan con una de las partes en conflicto, uno de los héroes (o un grupo de héroes) y junto con él viven las circunstancias de la lucha con el bando opuesto.

El autor de una obra dramática y el espectador están siempre del mismo lado, ya que la tarea del autor es ponerse de acuerdo con el espectador, convencerlo de aquello de lo que quiere convencerlo. ¿Es necesario enfatizar que el autor no siempre revela al espectador lo que le gusta y lo que no le gusta en relación con sus héroes? Además, una declaración frontal de las posiciones de uno tiene poco que ver con trabajo artístico especialmente con el drama. No hay necesidad de apresurarse con ideas en el escenario. Es necesario que el espectador abandone el teatro con ellos - dijo con razón Mayakovsky.

Otro tipo de construcción de conflicto: Héroe - Auditorio. Las obras satíricas suelen basarse en ese conflicto. El público niega con risas el comportamiento y la moralidad. héroes satíricos actuando en el escenario. El héroe positivo de esta obra, como dijo su autor N.V. Gogol sobre El inspector general, está en el público.

El tercer tipo de construcción del conflicto principal es el Héroe (o héroes) y el Entorno al que se oponen. En este caso, el autor y el espectador están, por así decirlo, en una tercera posición, observando tanto al héroe como al entorno, siguiendo las vicisitudes de esta lucha, sin necesariamente unirse a un bando o al otro. Un ejemplo clásico de tal construcción es “El cadáver viviente” de L. N. Tolstoi. El héroe del drama, Fyodor Protasov, está en conflicto con el medio ambiente, cuya moral mojigata lo obliga a "dejarlo" primero en la juerga y la embriaguez, luego a representar una muerte ficticia y luego a suicidarse.

El espectador de ninguna manera considerará a Fyodor Protasov como un héroe positivo digno de imitar. Pero simpatizará con él y, en consecuencia, condenará el entorno que se opone a Protasov, el llamado "color de la sociedad", que lo obligó a morir.

Ejemplos vívidos de la construcción de un conflicto del tipo Hero-Wednesday son Hamlet de Shakespeare, Woe from Wit de A. S. Griboyedov y The Thunderstorm de A. N. Ostrovsky.

La división de los conflictos dramáticos según el tipo de construcción no es absoluta. En muchas obras se puede observar una combinación de dos tipos de construcción de conflictos. Así, por ejemplo, si en obra satírica, junto con los personajes negativos también hay héroes positivos, además del conflicto principal Héroe - Auditorio, observaremos otro: el conflicto Héroe - Héroe, un conflicto entre héroes positivos y negativos en el escenario.

Además, el conflicto Héroe-Entorno contiene en última instancia el conflicto Héroe-Héroe. Después de todo, el entorno de una obra dramática no carece de rostro. También está formado por héroes, a veces muy brillantes, cuyos nombres se han convertido en nombres muy conocidos. Recordemos a Famusov y Molchalin en "Ay de Wit", o a Kabanikha en "La tormenta". En el concepto general de "Medio Ambiente" los unimos según el principio de la comunidad de puntos de vista, una actitud común hacia el héroe que se les opone.

La acción en una obra dramática no es más que un conflicto en desarrollo. Se desarrolla a partir de la situación de conflicto inicial que surgió al principio. Se desarrolla no sólo secuencialmente - un evento tras otro - sino a través del nacimiento de un evento posterior al anterior, gracias al anterior, de acuerdo con las leyes de la serie de causa y efecto. La acción de la obra en cada en este momento debería estar plagado de desarrollo de acciones futuras.

La teoría de la dramaturgia en un momento consideró necesario observar tres unidades en una obra dramática: la unidad de tiempo, la unidad de lugar y la unidad de acción. La práctica, sin embargo, ha demostrado que la dramaturgia prescinde fácilmente de la unidad de lugar y tiempo, pero la unidad de acción es una condición verdaderamente necesaria para la existencia de una obra dramática como obra de arte.

Mantener la unidad de acción es esencialmente mantener una imagen única del desarrollo del conflicto principal. Por lo tanto, es una condición para crear una imagen holística del evento conflictivo que se describe en este trabajo. La unidad de acción, una imagen del desarrollo de un conflicto principal continuo y no reemplazado durante la obra, es un criterio para la integridad artística de la obra. La violación de la unidad de acción (la sustitución de un conflicto vinculado al principio) socava la posibilidad de crear una solución holística. imagen artística Un acontecimiento conflictivo inevitablemente reduce seriamente el nivel artístico de una obra dramática.

La acción en una obra dramática debe considerarse sólo lo que sucede directamente en el escenario o en la pantalla. Las llamadas acciones “previas”, “fuera de escena”, “fuera de escena” son información que puede contribuir a la comprensión de la acción, pero en ningún caso puede reemplazarla. Abusar de la cantidad de dicha información en detrimento de la acción reduce en gran medida el impacto emocional de la obra (actuación) en el espectador y, a veces, lo reduce a nada.

En la literatura a veces se puede encontrar una explicación insuficientemente clara de la relación entre los conceptos de “conflicto” y “acción”. E. G. Kholodov escribe sobre esto de esta manera: “El tema específico de la representación en el drama es, como es sabido, la vida en movimiento o, en otras palabras, la acción”. Esto no es exacto. La vida en movimiento es cualquier flujo de vida. Por supuesto, se le puede llamar acción. Aunque, en relación a la vida real, sería más exacto hablar no de acción, sino de acciones. La vida es infinitamente activa.

El tema de la representación en el drama no es la vida en general, sino uno u otro específico. conflicto social, personificado en los héroes de esta obra. La acción, por tanto, no es la exaltación de la vida en general, sino un conflicto dado en su desarrollo específico.

Además, E. G. Kholodov aclara hasta cierto punto su formulación, pero la definición de acción sigue siendo imprecisa: "El drama reproduce la acción en forma de lucha dramática", escribe, "es decir, en forma de conflicto". No podemos estar de acuerdo con esto. El drama no reproduce la acción en forma de conflicto, sino, por el contrario, el conflicto en forma de acción. Y esto de ninguna manera es un juego. palabras, sino la restauración de la verdadera esencia de los conceptos bajo consideración. El conflicto es la fuente de la acción. La acción es la forma de su movimiento, su existencia en una obra.

La fuente del drama es la vida misma. El dramaturgo toma el conflicto de las contradicciones reales en el desarrollo de la sociedad para plasmarlo en su obra. Lo subjetiviza en personajes específicos, lo organiza en el espacio y el tiempo, da, en otras palabras, su propia imagen del desarrollo del conflicto y crea acción dramática. El drama es una imitación de la vida -como hablaba Aristóteles- sólo en su forma misma. en un sentido general estas palabras. En cada obra dramática, la acción no es copiada de ninguna situación específica, sino creada, organizada y esculpida por el autor. El movimiento, por tanto, procede de esta manera: la contradicción del desarrollo de la sociedad; un conflicto típico que existe objetivamente sobre la base de una contradicción determinada; la concreción de su autor es personificación en los héroes de la obra, en sus enfrentamientos, en su contradicción y oposición entre sí; desarrollo del conflicto (desde el inicio hasta el desenlace, hasta el final), es decir, construcción de la acción.

En otro lugar, E. G. Kholodov, basándose en el pensamiento de Hegel, llega a una comprensión correcta de la relación entre los conceptos de “conflicto” y “acción”.

Hegel escribe: "La acción presupone circunstancias antecedentes que conducen a colisiones, a la acción y a la reacción".

La trama de la acción, según Hegel, radica en que en la obra aparecen, “dadas” por el autor, “sólo aquellas (y ninguna en absoluto - D.A.) circunstancias que, recogidas por la constitución individual del alma (del héroe) de este trabajo- D.A.) y sus necesidades, dan lugar precisamente a esa colisión específica, cuyo desarrollo y resolución constituye la acción especial de una determinada obra de arte”.

Entonces, la acción es el inicio, el “despliegue” y la “resolución” del conflicto.

El héroe de una obra dramática debe luchar, ser partícipe de un conflicto social. Esto, por supuesto, no significa que los héroes de otras obras literarias, poesía o prosa, no participen en la lucha social. Pero puede que haya otros héroes. En una obra dramática no debería haber héroes que se encuentren fuera del conflicto social representado.

El autor que describe un conflicto social siempre está de un lado. Sus simpatías y, en consecuencia, las simpatías de los lectores se dan hacia algunos héroes y las antipatías hacia otros. Al mismo tiempo, los conceptos de "positivo" y "negativo". Los héroes son conceptos relativos y poco precisos. En cada caso concreto, podemos hablar de personajes positivos y negativos desde el punto de vista del autor de esta obra.

En nuestra comprensión general de la vida moderna bueno- es el que lucha por el establecimiento de la justicia social, por el progreso, por los ideales del socialismo. El término es negativo, respectivamente, el que lo contradice en ideología, en política, en comportamiento, en actitud hacia el trabajo.

El héroe de una obra dramática es siempre hijo de su tiempo y, desde este punto de vista, la elección de un héroe para una obra dramática es también de carácter histórico, determinada por circunstancias históricas y sociales. En los albores del drama soviético, a los autores les resultaba fácil encontrar un personaje positivo y otro negativo. Un héroe negativo era cualquiera que se aferrara al ayer: representantes del aparato zarista, nobles, terratenientes, comerciantes, generales de la Guardia Blanca, oficiales, a veces incluso soldados, pero en cualquier caso, todos los que lucharon contra el joven gobierno soviético. En consecuencia, fue fácil encontrar un héroe positivo en las filas de los revolucionarios, activistas, partidos, héroes de la guerra civil, etc. Hoy, en un período de relativa paz, la tarea de encontrar un héroe es mucho más difícil, porque social Los enfrentamientos no se expresan con tanta claridad como lo fueron durante los años de revolución y guerra civil, o más tarde, durante la Gran Guerra Patria.

“¡Rojos!”, “¡Blancos!”, “¡nuestros!”, “¡fascistas!” - gritaban los niños de diferentes formas a lo largo de los años, mirando las pantallas de cine. La reacción de los adultos no fue tan inmediata, pero sí fundamentalmente similar. La división de héroes en “nuestros” y “no nuestros” en obras dedicadas a la revolución, la guerra civil y la Guerra Patria no fue difícil ni para los autores ni para el público. Desgraciadamente, la división artificial impuesta desde arriba por Stalin y su aparato propagandístico pueblo soviético sobre "nuestro" y "no nuestro" también proporcionó material para trabajar sólo con pintura en blanco y negro, imágenes de estas posiciones de héroes "positivos" y "negativos".

Como vemos, ahora se está produciendo una lucha social aguda, tanto en la esfera de la ideología como en la esfera de la producción, y en la esfera moral, en materia de derecho y normas de comportamiento. El drama de la vida, por supuesto, nunca desaparece. La lucha entre movimiento e inercia, entre indiferencia y ardor, entre amplitud de miras y limitación, entre nobleza y bajeza, búsqueda y complacencia, entre el bien y el mal en en un sentido amplio Estas palabras siempre existen y brindan la oportunidad de buscar héroes, tanto positivos, con quienes simpatizamos, como negativos.

Ya se ha dicho anteriormente que la relatividad del concepto de héroe “positivo” radica también en el hecho de que en el teatro, como en la literatura en general, en muchos casos el héroe con el que simpatizamos no es un ejemplo a seguir. , un modelo de comportamiento en la posición de vida. Difícil de clasificar como positivo Con estos puntos de vista a los héroes Katerina de "The Thunderstorm" y Larisa de "Dowry" de A. N. Ostrovsky. Nos solidarizamos sinceramente con ellos como víctimas de una sociedad que vive según las leyes de la moralidad animal, pero, naturalmente, rechazamos su forma de luchar contra su falta de derechos y su humillación. Lo principal es que en la vida no hay personas absolutamente positivas ni absolutamente negativas. Si la gente compartiera esta forma de vida y una persona "positiva" no tuviera motivos ni posibilidades de volverse "negativa" y viceversa, el arte perdería su significado. Perdería uno de sus objetivos más importantes: contribuir al mejoramiento de la persona humana.

Sólo la falta de comprensión de la esencia del impacto de una obra dramática en el público puede explicar la existencia de valoraciones primitivas del sonido ideológico de una obra en particular calculando el equilibrio entre el número de personajes "positivos" y "negativos". Especialmente a menudo estos cálculos se utilizan para evaluar obras satíricas.

Nadie, presumiblemente, exigiría que para una comprensión correcta del cuadro de I. E. Repin "Iván el Terrible mata a su hijo", el artista representara a cortesanos "positivos" de pie alrededor del zar y el zarevich, sacudiendo la cabeza en señal de condena. Nadie dudará del patetismo revolucionario del cuadro de B.V. Ioganson “Interrogatorio de comunistas” basándose en que en él sólo aparecen dos comunistas y varios oficiales de contrainteligencia de la Guardia Blanca. Para las obras dramáticas, sin embargo, se considera posible este enfoque, a pesar de que su historia no proporciona menos ejemplos su inadmisibilidad que la pintura, que cualquier otro arte. La película "Chapaev" ayudó a criar millones de héroes, aunque Chapaev muere al final de la película. La famosa tragedia del sol. Vishnevsky es optimista no sólo de nombre, aunque su heroína, la comisaria, muere.

La victoria moral o la rectitud política de los héroes pueden aumentar o disminuir independientemente de su número.

El héroe de una obra dramática, a diferencia del héroe de la prosa, a quien el autor suele describir detallada y exhaustivamente, se caracteriza, en palabras de A. M. Gorky, "por sí mismo", por sus acciones, sin la ayuda de descripción del autor. Esto no significa que las acotaciones no puedan describir brevemente a los personajes. Pero no debemos olvidar que las acotaciones escénicas están escritas para el director y el intérprete. El público del teatro no los oirá.

Por ejemplo, el dramaturgo estadounidense Tennessee Williams ofrece una caracterización devastadora de su personaje principal, Stanley Kowalski, en una dirección escénica al comienzo de la obra Un tranvía llamado deseo. Sin embargo, Stanley parece al espectador bastante respetable e incluso guapo. Sólo como resultado de sus acciones se revela como un egoísta, un caballero del lucro, un violador, una persona malvada y cruel. El comentario del autor está destinado aquí únicamente al director y al intérprete. El espectador no debería conocerla.

Los dramaturgos modernos a veces “expresan” sus direcciones escénicas con la ayuda de un presentador que, en nombre del autor, da a los personajes las características necesarias. Como regla general, el presentador aparece en obras de documentales histórico. Para comprender lo que allí sucede, a menudo son necesarias explicaciones que son imposibles de poner en boca de los propios personajes debido al carácter documental de su texto, por un lado, y lo más importante para preservar un diálogo animado, no cargado de elementos de comentario.

Material tomado de absolutamente diferentes fuentes y elaborado.

El conflicto es palabra clave dramas. El drama se ocupa únicamente de las acciones de las personas en relación entre sí, razón por la cual el conflicto es siempre el centro de nuestra atención. Cualquier valor emocional o intelectual en un drama proviene del conflicto de los personajes. Las acciones de las personas en el drama suelen ser inherentemente conflictivas. Y si resulta que el conflicto es oculto o débil, es necesario encontrarlo y desarrollarlo.
Para que la actuación sea emocionante, en la estructura del drama se construye el marco de conflictos en contra de la lógica filistea de la vida cotidiana. En la vida cotidiana, casi nunca se adivinan las intenciones de una persona por su cara y apariencia. Y en la vida real no existe ninguna idea genial que pueda penetrar el cerebro del asesino y determinar que en ese momento te está degollando en su imaginación. Pero en el drama sí podemos. En el drama equilibramos lo obvio y lo misterioso, lo ordinario y lo espectacular. Queremos revelar los secretos de las personas, pero de tal manera que suceda de forma natural, como por sí solo.
Sólo hay una manera de lograrlo: las acciones de las personas en conflicto. Las palabras tienden a engañar y ocultar las verdaderas intenciones. Sólo la acción arranca las máscaras de las personas y revela su verdadera esencia. Estas acciones deben basarse en las necesidades de las propias personas. Y sólo poniendo a las personas en conflicto podremos ocultar nuestras intenciones de contar historias tan profundamente que nadie las adivinará.
“Los dramaturgos somos como policías de tránsito. Con una única diferencia: somos controladores de tráfico locos. En la vida, los controladores de tráfico garantizan la seguridad, pero en el drama, sólo pensamos en atropellar a los coches que vienen en sentido contrario. Somos los creadores de desastres."
Mario Puzo
En un conflicto luchan fuerzas claras y claramente definidas. El bien lucha contra el mal. Los malos luchan contra los buenos. Las chispas más brillantes del conflicto surgen del choque de fuerzas extremas, cuando el diablo entra en batalla con el ángel. En formas complejas, el mal se esconde bajo la apariencia de bondad. El ángel está bien envuelto y no es inmediatamente reconocible. Debes encontrar y reconocer a dos oponentes irreconciliables: el protagonista y el antagonista. Dar al choque de personajes complejos y polivalentes una claridad que esté desprovista de trivialidades.
La experiencia de vida de todos. joven artista arroja una gran cantidad de personajes y situaciones nacidas de la imaginación, aún no descritas por nadie, no identificadas de ninguna manera. Los héroes son una riqueza única y la forma en que se los identifica en un conflicto es bastante universal.
Cuanto más fuerte sea la diferencia entre los héroes, mejor se desarrollará el conflicto.
Chéjov en su obra "Verochka" nos reveló un sorprendente choque de dos extremos: indefenso naturaleza apasionada, rico en amor, deseoso de entregarse al amado e impenetrable, como un extraterrestre, un mendigo de los sentimientos del héroe. Los extremos no son sólo gente de ley y criminales, ricos y ladrones, vaqueros e indios.
En un conflicto, es útil buscar el choque de extremos, como el ángel y el diablo.
El mal en un conflicto dramático no puede expresarse como un fenómeno social o ambiental. No puede actuar como una categoría filosófica. El mal debe necesariamente concentrarse en la forma de un antagonista específico que lucha contra el héroe aquí y ahora. Este mal involucra más fuertemente al espectador en la empatía emocional; está lleno de sorpresas en su desarrollo.
El héroe, portador del mal, puede expresar cualquier idea filosófica, pero no con palabras, sino con acciones en conflicto. El mal en un conflicto debe tomar la forma de una persona específica con carácter e intereses personales: un antagonista. A través de sus acciones, el enemigo le hace preguntas al héroe. El héroe da respuestas mediante acciones. Así es como se desarrolla el conflicto a partir de una situación dramática.
En un conflicto siempre chocan dos bandos: dos individuos, dos grupos, dos ejércitos o uno contra todos, pero estos "todos" del conflicto son una sola persona: el antagonista. En cualquier caso, hay dos caras. Incluso si solo hay una persona en la escena, ella es partícipe del conflicto. Su voluntad puede chocar con un oponente ausente. Finalmente, puede desarrollar un conflicto interno. Dondequiera que haya una acción volitiva, ésta se vuelve visible y comprensible sólo cuando encuentra una barrera en el conflicto.
El conflicto no surge en todas las escenas, pero siempre existe y se desarrolla. Algunas escenas preparan conflictos, otras les dan sentido. Pero siempre están asociados con el conflicto. Todo lo que no esté relacionado con el conflicto es innecesario para el drama.
El protagonista y el antagonista a menudo pelean en conflicto no porque uno sea malo y el otro bueno. No, simplemente ambos se encuentran envueltos en una situación dramática debido a un problema común en el que sus destinos chocan y el compromiso es imposible.
En el centro del conflicto debe haber algo concreto que afecte profundamente los intereses más importantes de la vida. Los intereses de los personajes deben chocar por algo concreto. Los problemas específicos suelen estar rodeados de detalles sensoriales. Hacen visible y voluminoso el núcleo energético del conflicto, y esto ayuda a entrar emocionalmente en el mundo de los personajes en guerra.
Cuando ocurre un desastre en un conflicto, ocurren acontecimientos inesperados. El conflicto empeora dramáticamente una situación o crea consecuencias no deseadas. El conflicto crea preguntas intrigantes: ¿Qué les depara el futuro a los personajes?
El conflicto es una forma viva de improvisación en la que se desarrolla un evento. Un conflicto es como un guión que improvisan dos coautores. El conflicto debe resolverse aquí y ahora. La presión del tiempo funciona bien. El conflicto nos ayuda a experimentar los sentimientos de los personajes como nuestra propia experiencia emocional.
Estas cuestiones no surgen en conflictos en ningún orden en particular. No parece que responder una pregunta abra el camino a la siguiente.
No, estas preguntas parecen vibrar simultáneamente en el cuerpo del conflicto. Surgen constantemente todos juntos y cada uno por separado. Las respuestas a estas preguntas nos ayudan a comprender si el conflicto se está desarrollando correctamente. ¿Estamos agotando por completo el potencial de conflicto en nuestra historia?
El conflicto es una historia sobre sentimientos. No es en absoluto necesario expresar sentimientos exteriormente aparte de las acciones en un conflicto. Debes tener sentimientos. Sus conflictos se transmiten cuando están bien contados visualmente.
Reglas que ayudan a desarrollar el conflicto:
1. Al comienzo de la escena, los objetivos de los personajes son incompatibles e incomprensibles.
2. un factor alternativo amenaza desde fuera
3. hay presión de tiempo. El problema debe resolverse aquí y ahora.
4. Debemos empujar a los héroes hacia el desastre.
5. Nos aseguramos de que el espectador se pregunte: ¿qué hará el héroe?
6. el conflicto se desarrolla como una experiencia emocional de los personajes, que podemos sentir con ellos
Para sacar a relucir esta experiencia emocional, el conflicto debe desarrollarse en la actuación dramática de los actores.

El conflicto siempre se desarrolla como un diálogo de acciones. Estas acciones pueden ser externas (expresadas mediante acciones) o internas (luego se expresan mediante acciones internas). Pero las acciones en acción siempre deben parecer una improvisación de dos coautores. Uno nunca sabe lo que hará el otro.
Una cualidad indispensable del desarrollo de un conflicto es su imprevisibilidad.
La imprevisibilidad es uno de los problemas que se resuelve cuando se trabaja con el comportamiento de los héroes. En cualquier escena, por muy bien desarrollado el conflicto en el guión, la imprevisibilidad debe conseguirse a través de las acciones de los actores, conscientes y calculadas.
Un personaje por sí solo siempre puede representarse como un campo de lucha entre el bien y el mal, como un campo de acción en conflicto. Si este no es el caso, las acciones se ven amenazadas por la sencillez.
Para desarrollar el conflicto es necesario entender de qué se acusa a cada uno de los oponentes. Cuanto mayor es la diferencia de potencial, más brillante es la chispa del conflicto. Las diferencias potenciales pueden ser la grieta más fina en una relación. Insertamos en él el cuchillo del análisis y cuidadosamente separamos esta brecha con el conflicto. Cuanto mayor es la diferencia de potencial, más brillante es la chispa del conflicto.
La principal tarea en el desarrollo de un conflicto es hacer que el espectador, junto con los actores, experimente la experiencia emocional de los personajes. Esto es empatía. El conflicto es la mejor manera de lograrlo. Porque en el conflicto las emociones nacen en una lucha concreta ante nuestros ojos. El camino del desarrollo se lee en nuestras emociones: lo seguimos y nuestras emociones crecen.
En el momento del desarrollo del conflicto, estamos en contacto más creativo con el texto del guión. El texto no puede capturar la experiencia emocional completa de una escena. Y él no debería hacer eso. Basta con dar las pautas correctas para el desarrollo y los conflictos en el texto.
Cuanto mayor es el contraste entre los personajes, más brillante parece el conflicto.
Los personajes deben tener dos ambiciones diferentes. Lo que entra en conflicto es lo que el personaje realmente quiere, no lo que dice con palabras. En pequeños conflictos específicos se revelan grandes intereses vitales. Y antes del conflicto, están escondidos dentro de los personajes.
Dos improvisaciones diferentes ponen a los personajes en conflicto.
El conflicto enfrenta dos objetivos diferentes y enfrentados entre sí. A veces estos objetivos están fuera del escenario. Necesitamos aclararlos y hacerlos comprensibles, entonces el conflicto se intensificará.
El héroe y el antagonista actúan con máscaras diferentes.
Una máscara no es necesariamente una expresión de engaño. A menudo es una protección contra la agresión ambiental. Un hombre débil actúa con una máscara de Superman. El engañador tiene la máscara de un buen hombre con un corazón de oro. Gentil bajo una máscara de desagradable severidad. La máscara puede crecer hasta convertirse en una persona. La máscara es parte de la personalidad (aunque creo que la máscara destruye la personalidad).
La mala comprensión mutua es un elemento importante en el desarrollo del conflicto. Un malentendido es sólo una pequeña parte del malentendido, pero no es tan fácil resolverlo. Las diferencias de mentalidad pueden enfrentar a los personajes en combates irreconciliables por las razones más inesperadas. En el drama, el compromiso no funciona como solución final. El conflicto ocupa su lugar.
Para que el conflicto nos involucre emocionalmente, los personajes deben estar cargados de emociones universales.
Por ejemplo: miedo, pánico, placer, desilusión, impotencia, culpa, lujuria, alegría, etc.
El conflicto es la forma en que actúan los personajes. A través de estas acciones revelan y desarrollan emociones en nosotros. Los personajes luchan, sus emociones afloran y las percibimos. Todo esto nace en el conflicto.
Un elemento importante del conflicto son las barreras. Sólo superando barreras el héroe hace visible el conflicto. Las barreras revelan el carácter. Si no hay barreras, no hay desarrollo del conflicto.
La forma más sencilla de mostrar un conflicto es mediante una discusión verbal entre los personajes.
Por lo general, el héroe y el antagonista tienen puntos de vista opuestos sobre todos los asuntos importantes. Es un placer escribir los diálogos de sus argumentos. La imaginación estalla en comentarios espectaculares, la mano se escribe sola. Pero eso es lo último que debemos hacer.
Existe un criterio simple para determinar si el diálogo es apropiado en el drama. Si las palabras crean una barrera que un oponente en un conflicto debe superar, ayudan. Si las palabras solo colorean, aclaran los rasgos del carácter, no se relacionan con lo que se está desarrollando aquí y ahora, deben buscar otro lugar donde crearán una barrera. O tíralo.
En una novela o cuento, el diálogo tiene funciones completamente diferentes. Allí está mucho más cerca de nuestros contactos verbales en la vida. Pero la cualidad realista del drama es una fina capa de piel que oculta el esqueleto y los músculos de la estructura. Como dijo un escritor: “El novelista que escribe drama es como el capitán de un barco en apuros. Tira por la borda todo lo que impide que el barco llegue a puerto”.
El conflicto es esencialmente un diálogo. Pero las preguntas y respuestas no son palabras, sino acciones. Las preguntas parecen barreras para el enemigo.
Las barreras pueden ser externas e internas. Decidirse por algo significa superar una barrera dentro de ti. Actuar significa superar una barrera en una situación dramática real.
En los conflictos buscamos para cada personaje la barrera más alta que pueda superar.
El drama se esfuerza por desarrollar los estados extremos de todo lo que cae en su campo. La felicidad tiende a convertirse en el cielo, la infelicidad tiende a convertirse en el infierno. La vida está amenazada por la muerte, el amor está amenazado por la traición.
Los conflictos en el drama también tienden al máximo. Su máximo es un desastre. Como señaló Chéjov: “Al final, el héroe se casa o recibe un disparo”. Sería útil tener en las manos una estructura que sea inerte a la calidad del conflicto. Cualquier conflicto, original o trivial, ligeramente esbozado y crudo, sangriento, puede tener en esta estructura la posibilidad de convertirse en una catástrofe. Por supuesto, al mismo tiempo los conflictos no deberían perder su originalidad.
Si hay un espacio en blanco para diferentes conflictos, podremos ver qué y dónde no avanzamos, desarrollando el potencial de conflicto. Obtendremos un modelo que tiene posibilidades de estar permanentemente en nuestro escritorio.

Como dice la teoría del drama, el conflicto es la base de cualquier obra dramática, definiendo y estructura de la trama, y composición, de lo contrario la acción deseada no puede incorporarse en la obra y hacer imágenes vívidas sus héroes.
La presencia de un conflicto ayuda a identificar más claramente a las partes que tienen diferentes actitudes hacia la verdad, y esto a su vez ayuda a identificar más claramente a las partes en conflicto en la construcción de la composición general de la obra, utilizando un conjunto de monólogos, diálogos. y comentarios intercambiados por los personajes mientras realizan ciertas acciones al mismo tiempo. El objetivo que perseguirá el dramaturgo es revelar el carácter del héroe, identificar la relación con otros personajes de la obra, darle no sólo una cierta valoración a través de los labios de los personajes que interactúan con él, sino también mostrar el proceso de creación. El autodesarrollo del héroe.
Me gustaría llamar la atención sobre la diferente naturaleza del conflicto en el drama.
El conflicto en la tragedia surge entre las aspiraciones personales y las leyes suprapersonales de la vida, ocurre en la conciencia del héroe y se crea toda la trama para desarrollar y resolver este conflicto. El héroe de la tragedia está en conflicto no solo con otros personajes, sino también consigo mismo, experimentando un profundo sufrimiento.
De todos los géneros dramáticos, el drama es el más diverso en cuanto a su temática y se distingue por la gran amplitud de los conflictos de la vida representados. La principal diferencia entre drama y tragedia es la esencia del conflicto sobre el que se construye. Si la tragedia contiene una contradicción en el alma del héroe, entonces el patetismo del drama que impregna el drama da lugar a un choque de personajes con fuerzas de la vida que los confrontan histórica, social y románticamente.
A diferencia de la tragedia y el drama, la comedia está llena de patetismo humorístico y satírico, generado por las contradicciones cómicas de los personajes que se recrean. Los cómics se desarrollan a través de conflictos, a menudo basados en el azar. Por cuestiones de género La comedia es un género moral y descriptivo. La comedia siempre ha reflejado la vida y las costumbres de su época y siempre ha sido relevante.
Conflicto en diferentes géneros dramáticos tiene un carácter diferente.
Las farsas y muchas comedias están repletas de malentendidos y divertidos enfrentamientos entre personajes. En tragedias, dramas, etc. " altas comedias“Se encarnan conflictos graves y profundos. La dramaturgia gravita hacia situaciones de conflicto agudo. El conflicto impregna toda la obra dramática y constituye la base de cada uno de sus episodios. Por tanto, la dramaturgia se caracteriza por la intensidad de las experiencias.
Si hablamos de las tradiciones del drama moderno, entonces este es un conflicto entre lo nuevo en el carácter y la psicología de una persona: lo inusual con lo que era antes, lo familiar, que es caro no solo por inercia, sino también porque su El tiempo, apasionante con lo nuevo, se ganó en una lucha difícil.
Una persona seriamente ocupada con su trabajo inevitablemente se ve envuelta en el conflicto. El carácter de una persona se revela en la lucha: esto es un axioma.
Géneros, formas, principios artísticos, condicionalidad e incondicionalidad, manifestaciones del héroe, el potencial de su alma...
Todo es decididamente diferente y es bueno que sea diferente: todo está abierto a interpretación y debate, sólo una cosa está fuera de discusión: sólo la vitalidad y la gravedad del conflicto determinan la capacidad de persuasión del héroe.
La ausencia de conflicto lleva a que los héroes se vuelvan inactivos y poco intelectuales; el héroe ideal no puede encontrarse fuera de la lucha contra el mal. La gravedad del conflicto no significa sólo la formulación de conflictos agudos en el trabajo. Sólo será grave si hacemos algo psicológico y implicaciones sociales de esta lucha de fuerzas.
La creación de un conflicto agudo es sólo el prerrequisito inicial para salir del conflicto. El conflicto puede no implicar un choque directo de dos personajes dispares; el conflicto puede aparecer en forma de ilustración, transformarse en un sistema de conflictos secundarios, adicionales, que actúan como un "colorante psicológico". La falsa idea de que los conflictos se desvanecen en la realidad y de la posibilidad de reproducir tal “desvanecimiento” como una confrontación entre “buenos” e incluso “mejores” resultó inviable.
El drama supo reconocer en la práctica que no es el conflicto lo que está desapareciendo, sino ciertas formas y manifestaciones históricamente condicionadas del mismo, que son reemplazadas por otras, de ninguna manera inferiores a las antiguas en profundidad y agudeza, lo que permite penetrar en el mundo de los sentimientos y someter a los personajes al estudio artístico.
El drama nos abrió un “conflicto industrial” que se basaba en un conflicto social: la desviación del héroe de la norma, la oposición a su sociedad. El conflicto industrial es un conflicto entre una persona y un equipo. La producción dramática es un conflicto que surge debido a la falta de cualificación. decisión de gestión, baja cualificación de los trabajadores, bajo nivel de organización y gestión laboral.
El conflicto industrial nos permite identificar una situación dramática, un “área de observación”, antes de que conduzca a una marcada división de fuerzas: el conflicto puede desarrollarse como un choque entre el héroe y su antagonista o como una lucha entre el héroe y él mismo.
Se manifiesta el drama heroico, donde el conflicto adquiere fuerza aguda, expresividad y certeza histórica específica. El heroísmo de la hazaña humana se presenta en el drama principalmente como un conflicto moral.
Este período revela conflictos en los llamados "juegos de la vida", donde el conflicto avanza junto con los personajes y, a veces, aparece en primer plano. La idea principal del conflicto en las “obras de la vida” es el valor del individuo, que fue proclamado bajo cualquier restricción. No estaba determinado por la medida de lo ya logrado, sino por el anhelo de belleza, armonía y movimientos hacia el ideal.
La sumisión a esta idea impide que los propios temas de los personajes emerjan junto a ella. Un drama psicológico, en el que se muestra claramente la naturaleza problemática de un personaje, donde el héroe puede definir claramente su posición en relación con la situación actual, compite constantemente con un drama periodístico, donde el movimiento de los conflictos secundarios ralentiza el flujo de la acción principal. En el drama periodístico, el concepto de personaje y su posición en el conflicto están separados por una pequeña distancia.
La colisión "héroe" - "héroe" es una comparación de una especie de sistema de opiniones, una comparación de la personalidad de cada una de las partes en conflicto. En tales conflictos, la línea de conducta, las tácticas de las acciones no pueden aparecer de otra manera que abiertamente. psicología social. Este conflicto se determina simplemente dividiendo a los personajes en “negros” y “blancos”.
La palabra "conflicto" significa choque. Todo esto está relacionado con experiencias emocionales agudas, con confrontación. Todas las contradicciones intratables suelen denominarse conflictos.
Cualquier conflicto comienza con una situación de conflicto.
En otras palabras, para que surja un conflicto es necesaria una base o fundamento. Así, considerando el conflicto en su conjunto, tenemos una situación de conflicto, que consta de oponentes y el objeto del conflicto, es decir, la razón realmente existente por la cual los oponentes se convierten en partes en conflicto.
El objeto puede existir mucho antes del conflicto.
El comienzo de un conflicto son las acciones destinadas a crear un conflicto: un incidente.
La esencia de cualquier conflicto consta de cuatro componentes: el objeto del conflicto, el oponente, el incidente y el sujeto del conflicto.
La esencia de los mecanismos psicológicos de los conflictos puede reflejarse clasificándolos según características generales.
Conflictos empresariales, conflictos emocionales. Además, cualquier conflicto puede convertirse en emocional.
Los conflictos también se dividen en globales, de corto plazo y prolongados, febriles y destructivos, espontáneos y planificados.
Hay dos tipos principales de conflicto: intrapersonal e interpersonal.
El conflicto intrapersonal implica la interacción de dos o más partes. En una persona pueden existir simultáneamente varias necesidades, objetivos e intereses mutuamente excluyentes.
Las causas de los conflictos interpersonales suelen ser ambiguas y de diferente naturaleza. También pueden ser razones puramente psicológicas: antipatía, hostilidad activa basada en diferencias significativas de personalidad.

Un conflicto dramático es un enfrentamiento, una contradicción entre los representados en la obra. fuerzas activas: personajes, personalidades y circunstancias, diversos aspectos del personaje, que se revelan directamente en la trama, así como en la composición.
Generalmente forma el núcleo del tema y problema, y la naturaleza de su resolución es una de ciertos factores idea dramática. A partir de esta definición de conflicto y su papel en la dramaturgia, queda claro que sin él no puede haber dramaturgia.

Salida de la colección:

CONFLICTO DRAMATURGICO EN EL SISTEMA DE RELACIONES DE ROL

Solovieva Margarita Vladimirovna

cabeza Departamento de Dirección de Televisión y Cinematografía, Profesor
Academia Nacional de Artes de Kazajstán que lleva el nombre. T. Zurgenova,
República de Kazajstán, Almaty

CONFLICTO DRAMATURGICO EN EL SISTEMA DE RELACIONES DE ROL

Margarita Solovieva

jefe del departamento de dirección de cine y televisión y dirección de fotografía, profesor
de la Academia Nacional de Artes de Kazajstán según T. Zhurgenov,
República de Kazajstán, almatý

ANOTACIÓN

Se considera la opción de construir un conflicto dramático a partir de una violación de las relaciones de rol de los personajes. Un cambio intencional por parte del autor de las relaciones de roles establecidas da lugar a un conflicto, en cuyo proceso de desarrollo se aclaran las posiciones de la vida. personajes.

ABSTRACTO

Se considera la opción de composición del conflicto dramatúrgico basada en la contraversión en las relaciones de rol de los personajes. El cambio intencional por parte del autor de las relaciones de roles genera un conflicto. Las posiciones vitales de los personajes dramáticos se descubren en el desarrollo del conflicto.

Palabras clave: dramaturgia; conflicto; personaje; relaciones de rol.

El eslogan “El mundo entero es un teatro y las personas que lo habitan son actores” explica en sentido figurado nuestra existencia en un mundo de estrechos contactos humanos. Estamos constantemente en un estado de juego y a lo largo de nuestra vida desempeñamos un número innumerable de roles, tantos como encuentros, incluso fugaces. Si desempeñamos nuestros roles "excelentemente", quienes nos rodean no lo notan, pero si exageramos o subestimamos el papel, las pasiones a nuestro alrededor se calientan y inevitablemente surgen conflictos. En nuestro arsenal hay roles principales, seres queridos, impuestos por alguien, bien memorizados y aleatorios, pasajeros: la vida no nos permite quedarnos fuera del juego ni un momento, e incluso cuando nos quedamos solos con nosotros mismos, los mensajes de texto de Nuestra vida representa obras que ya hemos representado o que se supone que debemos “escenificar”.

Es casi imposible enumerar todos los roles que hemos desempeñado, desempeñamos o desempeñaremos, pero algunos ejercicios y entrenamientos en el arsenal tanto de psicólogos en ejercicio como en el arsenal de actores y profesores profesionales nos permiten darnos cuenta de qué roles conocemos bien. y cuáles hay que estudiar actuación y dirección. Por ejemplo, como parte del trabajo independiente, se pide a los estudiantes que hagan una lista de todos los roles de su vida. Es interesante que después de los primeros cien ejemplos que deben seguirse, los estudiantes escriben el “etc.” sacramental, a medida que se dan cuenta de la inagotabilidad de este proceso. Este sencillo ejercicio te permitirá darte cuenta de que tienes muchas habilidades comunicativas.

Al violar las relaciones de roles, siempre corremos el riesgo de crear una situación de conflicto. La dramaturgia utiliza esto conscientemente, dibujando un modelo del comportamiento de las personas en diversas situaciones, pero en la vida cotidiana todo sucede de forma espontánea, y si de repente surge un conflicto, hay que buscar un "mal actor". El rol siempre presupone un determinado vocabulario, entonación, un conjunto de gestos, expresiones faciales y comportamiento. Todas las artes audiovisuales fueron creadas y existen para enseñar a una persona a jugar bien el juego de la vida y salvarla de los efectos destructivos de la ira y las reclamaciones. Por lo tanto, seguramente surgirá un conflicto en el aula si los estudiantes no desempeñan el papel de estudiantes y el profesor no desempeña el papel de profesor que imparte conocimientos. Un llamamiento aparentemente inocente a los estudiantes “¡Niños!” - conlleva ciertas consecuencias, ya que los niños pueden permitirse un comportamiento libre: ¿cuál es la exigencia del niño? El conocimiento de la ley de las relaciones de roles le permite evitar situaciones de conflicto: tan pronto como se desarrolle una situación psicológica tensa, debe descubrir con calma quién está jugando el "juego" equivocado.

Los orígenes del concepto de “drama” se relacionan con la historia. teatro griego antiguo, y la dramaturgia fue inicialmente considerada como una especie de herramienta educativa. Los dramaturgos antiguos desarrollaron las herramientas necesarias para producir obras que pudieran influir de cierta manera en la conciencia y el comportamiento de la sociedad. Las raíces griegas de las palabras "drama" (το δράμα proviene del verbo δρώ - actúo) y "girar" literalmente se suman al concepto "la acción de girar, girar". Y cuando en la vida cotidiana decimos con sorpresa: "¡Guau, la obra se acabó!", Esto apunta directamente a la antigua conexión de nuestra existencia con la representación teatral.

El conflicto es una condición importante dramaturgia (conflicto - del latín "conflictus" - choque, basado en la palabra griega conflictena - absceso, grano). El conflicto como catalizador en reacción química, revela todas las propiedades de los personajes de los participantes en la acción. si está encendido escenario de teatro o no hay un conflicto dramático claramente expresado en la pantalla, seguramente surgirá entre el escenario y el público. A veces, los directores de teatro utilizan específicamente esta técnica para excitar al público y hacer que la actuación sea interactiva. Sin embargo, esta técnica no es bien recibida en el cine: el espectador “vota con los pies”, abandona la sala de cine o cambia de canal de televisión en busca de otro espectáculo.

La vida alimenta las artes audiovisuales con sus historias, y ellas, a su vez, nos enseñan modelos óptimos de relación. Si el entorno externo cambia rápida y dramáticamente, una persona a menudo no puede determinar qué papel debe desempeñar ahora y dice: "¡El mundo se ha vuelto loco o me estoy volviendo loco!". Ésta es precisamente la situación descrita en Hamlet de Shakespeare, y la grandeza del príncipe radica en el hecho de que con un cambio radical en las relaciones de roles, sólo fingió estar loco, aunque tenía todos los motivos para volverse loco.

Tabla 1.

Las relaciones de rol de Hamlet antes y después de la muerte de su padre.

	después
príncipe heredero	Príncipe "ordinario"
hijo del rey	hijo del fantasma
hijo de la reina	hijo de la reina
	hijo del fantasma
hijo de madre	el hijo de la tia? sobrino de madre?
sobrino del tio	sobrino del padre? el hijo del tio?
señor supremo de polonia	igual a polonio
amigo de laertes	enemigo de Laertes
enamorado de ofelia	decepcionado con Ofelia
amigo de horacio	amigo de horacio
"compañero de clase" de Rosencrantz y Guildenstern	El asesino de Rosencrantz y Guildenstern

Después de que Claudio matara a su hermano rey y se casara con la reina, Hamlet, de mala gana, se vio arrastrado a una obra completamente diferente, en la que no sólo perdió el título de príncipe heredero, sino que, contrariamente a los preceptos del viejo Hamlet, se convirtió en un asesino. , atrapado en una maraña de relaciones entre su madre y su tío. Los roles de Hamlet cambiaron radical y enormemente. poco tiempo. En este caos sólo quedaban dos posiciones: el hijo de la reina y el amigo de Horacio. Pero ambos roles no tienen peso: ahora, en las nuevas condiciones matrimoniales, el papel del hijo de la reina es el mismo que el de un hijo ilegítimo, del que, vergonzosamente, hay que deshacerse para no complicar las relaciones en Elsinore y no causar confusión en todo el reino; y el papel del amigo de Horatio, un hombre sin clan, sin tribu, no tiene ningún significado práctico y no lo protegerá de nada. La vida de Hamlet ahora “pesa” tanto como el cráneo del bufón Yorick en sus manos.

La base del dramático conflicto es la lucha de intereses, aspiraciones, opiniones y puntos de vista vitales. El espectador sigue la lucha de los personajes y se pone del lado de quienes están en en mayor medida Corresponde a sus ideas establecidas sobre el significado y los objetivos de la vida. En Hamlet de Shakespeare, el rey fratricida llama al príncipe "nuestro querido, nuestro querido hijo", es decir, abierta y públicamente, demuestra el papel de un padre amoroso, preocupado estado mental hijo. Pero el trono no fue tomado en absoluto para dejar a Hamlet como heredero. Una nueva rama real debería comenzar con Claudio, y la muerte de Gertrudis, de mediana edad, está a la vuelta de la esquina: debería dejar espacio para una nueva reina, la antepasada de los "claudios".

Es interesante que el prototipo del príncipe Hamlet, cuyo nombre era Amlet, tuvo más suerte que el héroe literario: no sólo logró sustituir la carta por la que iba a ser ejecutado, sino que incluso se casó con una de las princesas inglesas. Al regresar de incógnito a Dinamarca unos años más tarde, se enfrentó a su tío padrastro: durante una fiesta, llamó en secreto a su madre desde el pasillo, cerró la puerta con llave y quemó al rey y a sus camaradas. Es decir, Amleth desempeñó el papel de príncipe heredero hasta el final, ya que aprendió bien su crueldad en la infancia.

En "La gaviota", A. Chéjov repitió la situación de "Hamlet", hasta el punto de citar directamente la acción, en la escena en la que Treplev habla con Arkadina, quien sin duda interpretó muchas veces el papel de Gertrudis. Treplev, como Hamlet, exige la maternidad a su madre, y ambos niegan a sus hijos el amor y la misericordia, cercándose con charlas ociosas, sin querer desempeñar el papel de madres.

Los talk shows televisivos son un excelente ejemplo de cómo se construye un conflicto dramático justo durante el programa debido a que los personajes se ven obligados a arrancarse ellos mismos las máscaras, entrando en altercados con participantes y expertos. Ante los ojos del espectador, las víctimas se convierten repentinamente en depredadores, los verdugos groseros resultan ser tontos engañados, los amantes se convierten en cónyuges infieles y los cónyuges infieles en padres confundidos... Y más inesperado es el papel que recibe un participante durante En un programa de entrevistas, cuanto más intensa y tensa es la atmósfera en el estudio, más interesante es seguir el desarrollo del conflicto.

Los grandes actores se distinguen por su capacidad y talento para crear varias opciones para las relaciones de roles incluso durante un diálogo breve, como Meryl Streep, Jack Nicholson, Oleg Yankovsky, Evgeny Lebedev y otros... En esta serie, debemos recordar la película de directora y actriz S. Potter "The Tango Lesson", en la que interpretó papeles constantemente, experimentando todas las etapas del enamoramiento, desde el simple interés en un bailarín talentoso hasta el amor profundo, casi maternal, por él como persona. Cada episodio de esta película se basa en el principio de relaciones de roles divergentes y, por lo tanto, en cada episodio se desarrolla un conflicto dramático. La película de E. Riazanov "Cruel Romance" se basa en el principio de una dura ruptura de las relaciones de roles.

Así, al desarrollar un proyecto cinematográfico o televisivo, una vez determinado el elenco principal de personajes, los autores deben decidir cuáles son las relaciones de roles de los personajes antes del conflicto de intereses y cómo cambian los roles en el proceso del conflicto dramático, dando surgen, en el contexto del principal nudo de contradicciones, muchos pequeños conflictos que revelan el carácter de los personajes.

Referencias

Pavi P. Diccionario de teatro M.: Progreso, 1991.
Salnova A.V. Diccionario griego-ruso y ruso-griego - M.: Lengua rusa, 2000.
Solovieva M.V. Aspecto educativo de la dramaturgia de las “relaciones de roles”: colección. Arte. Conferencia científica y práctica internacional “Cultura-arte-educación: tendencias y perspectivas” - Almaty, 2002.
Solovieva M.V. Formas de conflicto dramático y aprobación del protagonista: colección. Arte. Conferencia científica y práctica internacional "Economía, derecho y cultura en la era de la transformación social" - Almaty, 2006.
Eisenstein S. Montaje. Dramaturgia en forma cinematográfica. - M., 2000.

Como hemos visto, la acción dramática refleja el movimiento de la realidad en sus contradicciones. Pero no podemos identificar este movimiento con una acción dramática: la reflexión aquí es específica. Por eso ha aparecido en el teatro y los estudios literarios modernos una categoría que incluye tanto el concepto de “acción dramática” como la especificidad de reflejar la realidad contradictoria en esta acción. El nombre de esta categoría es conflicto dramático.

El conflicto en una obra dramática, que refleja las contradicciones de la vida real, no solo tiene un propósito constructivo de la trama, sino que también es la base ideológica y estética del drama y sirve para revelar su contenido. En otras palabras, el conflicto dramático actúa al mismo tiempo como medio y como forma de modelar el proceso de la realidad, es decir, es una categoría más amplia y voluminosa que la acción.

En su implementación y desarrollo artístico concreto, un conflicto dramático permite revelar más profundamente la esencia del fenómeno que se representa y crear una imagen completa y holística de la vida. Es por eso que la mayoría de los teóricos y practicantes modernos del drama y el teatro afirman definitivamente que el conflicto dramático es la base del drama. Es el conflicto del drama lo que indica

La estética marxista-leninista, a diferencia de la estética materialista vulgar, no identifica conceptos fundamentalmente diferentes de contradicciones de la vida y conflicto dramático. La teoría de la reflexión de Lenin afirma la naturaleza compleja y dialécticamente contradictoria del proceso mismo de reflexión. Las contradicciones de la vida real no se "reflejan" directamente en la mente del artista: son percibidas e interpretadas por cada artista a su manera, de acuerdo con su cosmovisión, con todo un complejo de características mentales individuales, así como con experiencias previas. del arte. La posición ideológica y de clase del autor está determinada principalmente por qué contradicciones de la vida reflejan los conflictos dramáticos que describe y cómo los resuelve.

Cada época, cada período de la vida de la sociedad tiene sus propias contradicciones. El conjunto de ideas sobre estas contradicciones está determinado por el nivel de conciencia pública. Algunos teóricos del pasado llamaron a este complejo de ideas, a esta visión que generaliza aspectos importantes de la realidad, un concepto dramático o el drama de la vida.

Por supuesto, en la forma más directa e inmediata, este concepto, este drama de la vida se refleja en las obras dramáticas. El mismo surgimiento del drama como tipo de arte es evidencia de que la humanidad ha alcanzado un cierto nivel de desarrollo histórico y la correspondiente comprensión del mundo. En otras palabras, el drama nace en una sociedad “civil”, con una división del trabajo desarrollada y una sociedad establecida. estructura social. Sólo bajo estas condiciones puede surgir un conflicto social y moral que obligue al héroe a elegir una entre varias posibilidades.

El drama antiguo surge como modelo de arte contradicciones genuinas, esenciales y profundas de la existencia asociadas a la crisis de la antigua polis basada en la esclavitud. Estaba terminando el período arcaico, con costumbres centenarias, con las tradiciones patriarcales de la época heroica. “El poder de esta comunidad primitiva”, señala F. Engels, “había que romperlo”, y fue roto. Pero se vio destrozada por influencias que nos parecen directamente una decadencia, una caída en desgracia en comparación con el alto nivel moral de la antigua sociedad tribal. Los motivos más viles (avaricia vulgar, cruda pasión por el placer, sucia tacañería, deseo egoísta de saquear la propiedad común) son los sucesores de la nueva sociedad de clases civilizada”.

El drama antiguo dio un significado absoluto a las contradicciones de esa realidad histórica particular. El concepto dramático de realidad, que poco a poco fue tomando forma en la antigua Grecia, está limitado por la idea de un “cosmos” universal (“orden propio”). Según los antiguos griegos, el mundo está gobernado por una necesidad superior, equivalente a la verdad y la justicia. Pero dentro de este “orden adecuado” hay cambio y desarrollo continuos, que se llevan a cabo mediante la lucha de los opuestos.

Las condiciones sociohistóricas de la tragedia de Shakespeare, así como del teatro antiguo, son un cambio de formaciones, la muerte de todo un modo de vida. El sistema de clases fue reemplazado por el orden burgués. El individuo se libera de los prejuicios feudales, pero se ve amenazado por formas más sutiles de esclavitud.

El drama de las contradicciones sociales se repitió en una nueva etapa. El surgimiento de una nueva sociedad de clases abrió, como escribe Engels, “esa era, que aún continúa, en la que todo progreso significa al mismo tiempo una regresión relativa, en la que el bienestar y el desarrollo de algunos se logra a costa del sufrimiento y del sufrimiento”. represión de los demás”.

Un investigador moderno escribe sobre la era de Shakespeare:

“Durante toda una época en el desarrollo del arte, el efecto trágico de la resistencia y la muerte de lo viejo, tomado en su contenido ideal y elevado, constituyó la fuente general del conflicto...

Se establecieron relaciones burguesas en el mundo. Y la alienación del ser humano respecto del hombre estuvo directamente incluida en los conflictos de las tragedias de Shakespeare. Pero su contenido no se reduce a este subtexto histórico; la corriente de acción no se cierra en él”.

El libre albedrío del hombre del Renacimiento entra en trágico conflicto con las normas morales de una sociedad nueva y "ordenada": un estado absolutista. En las profundidades del Estado absolutista, el orden burgués está madurando. Esta contradicción en varias colisiones fue la base de muchos conflictos en el drama del Renacimiento y las tragedias de Shakespeare.

Las contradicciones del desarrollo histórico se agudizan especialmente en la sociedad burguesa, donde la alienación del individuo es causada por diversas fuerzas encarnadas en el aparato estatal, reflejadas en las normas burguesas de derecho y moralidad, en las más complejas redes de relaciones humanas que están en conflicto. con los procesos sociales. En una sociedad burguesa que ha alcanzado la madurez, el principio de “cada uno por sí mismo, uno contra todos” se vuelve obvio. La historia es, por así decirlo, el resultado de voluntades multidireccionales.

La consideración de la esencia de esta nueva colisión sociohistórica ayuda a comprender las instrucciones de F. Engels sobre la “alienación” de las fuerzas sociales: “La fuerza social, es decir, la fuerza social”.

la fuerza productiva combinada que surge de la actividad conjunta de varios individuos debido a la división del trabajo; esta fuerza social, debido al hecho de que la actividad conjunta en sí misma no surge voluntariamente, sino espontáneamente, no les aparece a estos individuos como propia fuerza unida, sino como una especie de poder ajeno, ajeno a ellos, sobre cuyo origen y tendencias de desarrollo no saben nada...”

La realidad burguesa, hostil al hombre, reflejada en el drama del siglo XIX y principios del XX, no parece aceptar el desafío del héroe a duelo. Es como si no hubiera con quién luchar: la alienación del poder social aquí alcanza límites extremos.

Y sólo en la dramaturgia soviética aparecieron unidos el poderoso curso progresista de la historia y la voluntad del héroe, un hombre del pueblo.

La conciencia del movimiento de la historia como resultado de la lucha de clases hizo de las contradicciones de clases la base fundamental del conflicto dramático en muchas obras del drama soviético, desde la época de “Mistery Bouffe” hasta nuestros días.

Sin embargo, toda la riqueza y diversidad de las contradicciones de la vida que cuenta el drama soviético no se reduce a esto. También reflejó nuevas contradicciones sociales, ya no generadas por la lucha de clases, sino por diferencias en los niveles de conciencia social, diferencias en la comprensión del peso y la prioridad de una tarea particular: política, económica, moral y ética. Estas tareas y problemas relacionados con su solución surgieron e inevitablemente surgen en el proceso de transformación socialista de la realidad. Por último, no debemos olvidar los errores y conceptos erróneos que encontramos en el camino.

Así, el concepto dramatúrgico de la realidad en forma indirecta, en conflicto dramático (y aún más específicamente, a través de la lucha de individuos o grupos sociales) da una imagen de la lucha social, desplegando las fuerzas impulsoras del tiempo en acción.

Según la semántica de la palabra, conflicto, Algunos teóricos creen que un conflicto dramático es, ante todo, un choque específico de personajes, personajes, opiniones, etc. Y llegan a la conclusión de que el drama puede consistir en dos o más conflictos (sociales y psicológicos), de tipo principal y secundario. conflictos, etc. Otros identifican las contradicciones de la realidad misma con el conflicto como categoría estética, revelando así una mala comprensión de la esencia del arte.

Los trabajos de destacados investigadores y profesionales del teatro moderno refutan estas suposiciones erróneas.

Las mejores obras de los dramaturgos soviéticos nunca estuvieron divorciadas de los fenómenos más importantes de la realidad. Manteniendo invariablemente un enfoque de clase ante los fenómenos de la realidad, el partido-

Con nueva certeza en sus valoraciones, los dramaturgos soviéticos tomaron y siguen tomando como base para sus obras las cuestiones dominantes de nuestro tiempo.

La construcción de una sociedad comunista avanza por etapas, una etapa da paso a otra superior, y esta continuidad debe ser comprendida y reconocida por la sociedad. El teatro, como uno de los medios de apoyo ideológico para la construcción del comunismo, debe comprender profundamente los procesos que ocurren en la vida para contribuir al desarrollo y avance de la sociedad.

Por tanto, el conflicto dramático es una categoría más amplia y voluminosa que la acción. Esta categoría contiene todo características específicas La dramaturgia como forma de arte independiente. Todos los elementos del drama contribuyen al mejor desarrollo del conflicto, lo que permite la revelación más profunda del fenómeno representado y la creación de una imagen completa y holística de la vida. En otras palabras, el conflicto dramático sirve para revelar más profundamente y con mayor claridad las contradicciones de la realidad y juega un papel importante en la transmisión del significado ideológico de la obra. Y la especificidad artística concreta de reflejar las contradicciones de la realidad es lo que comúnmente se llama la naturaleza del dramático conflicto.

El diferente material vital que subyace a las obras da lugar a conflictos de diferente naturaleza.

Fin del trabajo -

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AI. Chechetin

Prefacio... en una sociedad socialista, según Lenin, comienza un rápido desarrollo... la complejidad de este problema se debe a la amplitud del fenómeno en sí y a la variedad de sus funciones sociales y morales...

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A. I. Chechetin
Fundamentos de la Dramaturgia Teatral

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La Gran Revolución Socialista de Octubre fue un punto de inflexión en toda la historia mundial. En el año de la revolución y en los terribles años de la guerra civil, cuando todo el pueblo, todos los trabajadores

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El concepto de teatro.
Drama - género obra literaria en forma dialógica, destinada a encarnación escénica“- esto es lo que dice la Enciclopedia del Teatro.

En la última edición
Acción en drama

Habiendo definido la acción como el principal rasgo esencial del drama, como su categoría estética más importante, consideremos la estructura de la acción en general y la acción dramática en particular.
Composición dramática

El concepto de “composición” se refiere a todo tipo, tipo y género de arte. Para el drama, este concepto es especialmente importante debido a su naturaleza estética.
vida real m

El género como categoría estética
En el arte sincrético de los pueblos antiguos, los géneros futuros como formas de representar y reflejar la realidad existían sólo en una forma no desarrollada, en un estado embrionario.

Generales y específicos en el drama y en el guión de una representación teatral
Las representaciones teatrales y celebraciones multitudinarias en honor a fechas significativas para todo el país y los acontecimientos más importantes en la vida de los grupos ocupan un lugar cada vez más importante en nuestras actividades.

Tema, idea, concepto del guión de representación teatral.
Es bien sabido que la creación de una imagen artística de cualquier obra de arte depende principalmente del tema y la idea de la obra, del pensamiento principal del artista. Según los teóricos

Composición como montaje en un guión de representación teatral.
Teniendo en cuenta las características de la estructura compositiva del drama, estábamos convencidos de la relativa integridad e integridad interna de cada eslabón del drama. Entendimos la construcción del drama como

Técnicas de edición en un guión de representación teatral.
S. Eisenstein decía que el montaje se basa en la comparación de dos o varias piezas y se parece más a un producto que a su suma; el resultado de la comparación es todo cualitativo aquí

Número en el guión de la representación teatral.
A finales del siglo XVIII, el actor y dramaturgo ruso P. A. Plavilshchikov señaló que los actores alemanes e ingleses “unen sus actuaciones con muchos nudos, aportando peso a un capítulo

Tipos y géneros de habitaciones.
Cualquier clasificación en el arte es incompleta, y aquí distinguimos especies y grupos de géneros, centrándonos únicamente en los números que se encuentran a menudo en los guiones teatrales. característica específica La dramaturgia de las representaciones teatrales está directamente relacionada y de ella se desprende otro lado esencial: activo, agitador.

TIPOS DE ESPECTÁCULOS TEATRO Y CARACTERÍSTICAS DE SU DRAMATURGIA
En el prefacio del libro de texto, en relación con la aclaración de la terminología de nuestro tema, ya hablamos de características genéricas y específicas claramente distinguibles de las representaciones teatrales.

La representación artística de propaganda como tipo de representación teatral.
El trabajo ideológico-político, ideológico, se puede dividir en actividad teórica, propaganda y agitación. Al mismo tiempo, el teórico, el propagandista y el agitador deciden sobre la misma cuestión.

Medios expresivos de propaganda y presentación artística.
Los guionistas de propaganda y espectáculos artísticos tienen a su disposición un rico arsenal. medios expresivos. Consideraremos estos fondos, centrándonos principalmente en

La composición literaria y musical como tipo de representación teatral.
En casi todos los números de la revista "Youth Variety", "Trabajo cultural y educativo" (y en otras publicaciones masivas diseñadas para ayudar a los artistas aficionados no solo

Tema, idea, conflicto en la composición literaria y musical.
Al crear una composición literaria y musical, la elección del tema y su definición son parte de proceso creativo. Esta elección está determinada por el material sobre el que decidió trabajar el guión.

El concepto de “celebración teatral” y la naturaleza de su dramaturgia
Casi todos los tipos de fiestas folclóricas (así lo confirma la parte histórica de la obra) eran y son de carácter teatral o incluyen elementos de teatro.

Celebraciones
A. V. Lunacharsky, sacando conclusiones prácticas, organizativas y teóricas sobre la base de las primeras celebraciones revolucionarias, ya en 1920 identificó dos partes principales del teatro de masas.

Celebraciones
Las características del escenario de un festival teatral de masas, tanto su base literaria como sus elementos de composición, están determinadas principalmente por las cualidades específicas del festival en sí.