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E. N. KOVTUN

Arte

En literatura

Tutorial

El libro de texto examina la literatura fantástica.

contexto del desarrollo de otros tipos de ficción artística

la, constituyendo juntos un único sistema de interconexión

Variedades conocidas de narración sobre lo extraordinario. En el

en la medida de la prosa y la dramaturgia de los rusos, europeos y americanos.

estructuras preliterarias: modelos de la realidad, característicos de la fantasía, la utopía, las parábolas, los cuentos de hadas literarios y los mitos;

Se exploran las características de la ficción en la sátira.

El manual está destinado a estudiantes de pregrado y posgrado que estudian en la dirección y especialidad de "Filología", pero puede ser útil para cualquiera que esté interesado en los patrones generales del desarrollo de la literatura o simplemente lea y ame la ciencia ficción.

CONTENIDO Prefacio................................................ .. Capítulo Primero LA NATURALEZA DE LA FICCIÓN Y SUS TAREAS ARTÍSTICAS... Ventajas de un estudio integral de la ficción. – Niveles semánticos del concepto “convención”. – Convención secundaria y elemento de lo extraordinario. – Origen y variabilidad histórica de la ficción. – Dificultad para percibir lo extraordinario. – Principios de creación de mundos ficticios. – Tipos de narración sobre lo neoextraordinario. – Observaciones preliminares sobre las funciones de la ficción.

Capítulo Segundo FANTASÍA: “LO POTENCIALMENTE POSIBLE” EN SF Y LA FANTASÍA DE LA “VERDADERA REALIDAD” ................... La ficción como tipo básico de ficción. – Clasificaciones de la ficción. – Terminología imperfecta. – Prehistoria de la ciencia ficción moderna. – Utopía y ficción social. – Modelo fantástico racional de la realidad en las novelas “Wreck-It Ralph 124С41+”

H. Gernsbeck, "Plutonia" de V. Obruchev, "Aelita" de A. Tolstoi, "El creador de las estrellas" de O. Stapledon. – Detalles del paquete. – La ilusión de certeza. - El héroe de una obra de ficción racional. – Detalle artístico en la ficción racional. – Tareas y funciones de la ciencia ficción. – La diferencia entre premisas en la ciencia ficción racional y la fantasía. – Variedades de fantasía. – El mundo artístico de las novelas “El ángel de la ventana occidental” de G. Meyrink, “La doncella Cristina”

M. Eliade, “Corriendo sobre las olas” de A. Green. – Principios de organización narrativa. – Criterios para evaluar a un héroe. – El significado de “verdadera realidad”. – La funcionalidad de la síntesis de dos tipos de ficción en la “Trilogía espacial” de C. S. Lewis.

Capítulo Tres CUENTO MÁGICO Y MITO LITERARIO: MODELO COSMO LÓGICO DE EXISTENCIA......................... Enfoques modernos al estudio del mito y el cuento de hadas. – Formación del género de cuento de hadas en literatura europea Siglos XIX-XX - Por el repugnante atractivo de los cuentos de hadas. – Núcleo semántico de los conceptos “cuento de hadas” y “mito”. – Formas de manifestación de convenciones mitológicas y de cuentos de hadas. – El modelo mitológico de cuento de hadas del mundo en las epopeyas de T. Mann “Joseph y sus hermanos”, “El señor de los anillos” de J. R. R. Tolkien, en las historias de P. Travers, en las obras de E. Schwartz y el señor Maeterlinck. – Continuo espacio-temporal: la relación entre lo “histórico” y lo “eterno”. – Cuatro aspectos de la interpretación del héroe. – Arquetípico. – “Mágico” y “maravilloso”

como formas de ficción en cuentos de hadas y mitos. – Una forma especial de contar historias.

Capítulo Cuarto LA FICCIÓN COMO MEDIO DE ALEGORACIÓN SATÍRICA Y FILOSÓFICA................................. Contenido y ámbito de aplicación del conceptos de “condición satírica” y “convención filosófica”. – Subordinación del elemento extraordinario a la tarea de recreación cómica de la realidad.

La ficción como forma de alegoría filosófica. - El grado de inusualidad. – Un replanteamiento satírico de los cánones de la ficción racional en las obras de V. Mayakovsky “The Bedbug” y “Bathhouse”. – Mitología cómica de A. Francia (“Isla Pingüino”). – “Ficción invisible” de la parábola (“El castillo” de F. Kafka). – Formalización de la premisa en la novela de G. Hesse “El juego de cuentas”. – Funciones de la imaginería metafórica en el drama de J. P. Sartre “Las moscas”. – Modelos satíricos y filosófico-metafóricos del mundo.

Capítulo Quinto SÍNTESIS DE DISTINTOS TIPOS DE FICCIÓN EN UNA OBRA DE ARTE.................................... Un campo semántico unificado de ficción. – Posibilidades artísticas de sintetizar diversos tipos de convenciones. – Tipos de ficción y capas de contenido relacionadas en las novelas "La guerra con los Lamanders" de K. Capek, "El maestro y Margarita" de M. Bulgakov y el cuento "La metamorfosis" de F. Kafka. – El mecanismo de interacción entre diferentes tipos de narración sobre lo extraordinario. – Multidimensionalidad de la imagen. – Superación del esquematismo. – Incrementar el potencial asociativo del texto.

Capítulo seis EVOLUCIÓN DE LA FICCIÓN DE EUROPA DEL ESTE EN LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XX Y EN EL CAMBIO DE LOS SIGLOS XX-XXI. Narración de lo extraordinario en la segunda mitad del siglo XX: evolución y problemas de estudio. – Periodización de la prosa fantástica rusa y de Europa del Este de posguerra. Razones del predominio del NF en la era socialista. – El destino de la fantasía y el cambio en la proporción de los diferentes tipos de ciencia ficción en las décadas de 1970 y 1980. – Rol y tareas literatura fantástica bajo el socialismo. – Cambios en la situación literaria en Rusia y los países de Europa del Este en la primera mitad de los años noventa. – El lugar de la prosa fantástica en los nuevos paradigmas culturales. – Esquemas de aventuras en ficción de premisa racional. – Tradición social y filosófica en condiciones de mercado. – El auge de la fantasía y los intentos de crear sus variantes nacionales. – Fantasía irónica. – Un elemento fantástico en la literatura de “élite”. Ciencia ficción y posmodernismo. – Funciones sociales y posibilidades expresivas de la ficción de la segunda mitad del siglo XX – principios del XXI.

Conclusión................................................. .. Notas .......................................... Lectura recomendada. ................................ Prefacio Este libro es un libro de texto que reproduce parcialmente el material de la monografía del mismo. autor “Poesía, la historia de lo extraordinario: mundos artísticos de fantasía, cuento de hadas, utopía, parábola y mito”, publicado en una pequeña edición en 1999. En comparación con el texto anterior, una gran sección sobre fantasía de la segunda mitad del siglo pasado Al actual se le ha añadido el cambio de siglo y el cambio de siglo XX-XXI. También se realizaron cambios y adiciones a otras secciones, se compiló una lista de literatura recomendada y se realizaron otras modificaciones que corresponden al género de la publicación educativa.

Sin embargo, el procesamiento del texto, aunque bastante serio, no violó la intención original: resumir los resultados de la investigación científica que abarca todas las opciones presentadas en ficción Siglo XX un tipo especial de trabajo, que en este libro llamaremos narrativa sobre lo extraordinario. ¿De qué estamos hablando y cuáles son los objetivos del manual?

La definición más simple de objeto de estudio suena así: nos interesan obras que contienen un elemento de extraordinario, es decir, que hablan de algo que “no sucede” en la realidad objetiva moderna o “no puede existir en absoluto”. No estamos hablando de lo inusual como único, es decir, posible en una rara combinación de circunstancias, sino de lo extraordinario, de lo inexistente, aunque, por supuesto, a veces no es nada fácil trazar la línea entre lo insólito y lo inexistente. conceptos de “imposible” e “increíble”1.

“Lo inédito” y lo “imposible” nos interesan independientemente de la forma en que se manifiesten en el texto. Puede parecer ciencia ficción con sus atributos inherentes (extraterrestres, robots, viajes en el tiempo), parecer cuento de hadas(magos, transformaciones, animales que hablan), drama o novela mitológica (la cosmogonía del autor disfrazada de “antigüedad”), utopía (un mundo ideal o terrible del futuro), etc. Lo insólito puede presentarse en cualquier nivel de la estructura artística. obras: en la trama, en el sistema de personajes, en forma de imágenes y detalles fantásticos individuales.

Desde la época de A.S. Pushkin, la literatura ha sido comparada a menudo con un “cristal mágico” que transforma la realidad de acuerdo con la voluntad del autor. Pero al mismo tiempo, no siempre recuerdan que tal transformación se puede llevar a cabo de manera igualmente convincente y vívida tanto con la ayuda de imágenes artísticas, que recrean más o menos habitualmente la apariencia del mundo, como en formas que lo cambian, dando realidad una apariencia irreconocible. En este último caso surgen diversas versiones de la narración de lo extraordinario. Podemos decir que este tipo de trabajo representa la cúspide creatividad verbal: después de todo, bajo la pluma del artista aparece algo que antes no existía en el mundo.

Por supuesto, los fenómenos e imágenes extraordinarios que se encuentran en la ficción no pueden considerarse algo fundamentalmente nuevo, sin precedentes y desconocido antes de que se escribiera el libro.

El cerebro humano no es capaz de crear nada que no tenga, aunque sea de forma indirecta, una conexión con la realidad. “No existe tal ficción que sea un producto absoluto de la “fantasía creativa” y no pueda existir. El escritor y visionario de ciencia ficción más desesperado no “crea” sus imágenes, sino que las junta, las combina, las sintetiza a partir de datos reales”2.

Así, el creador de una narrativa sobre lo extraordinario crea sólo combinaciones inusuales de realidades familiares (hablaremos de esto en detalle en el Capítulo 1). Además, siempre tiene la oportunidad de confiar en información inexacta, supersticiones y prejuicios que viven en la mente incluso de los lectores más racionales, en las ideas, tradiciones y leyendas más antiguas (incluso mitos arcaicos), así como en la tradición centenaria de narrar cosas extraordinarias, es decir, los mundos y las historias creados por sus predecesores. Por eso la mayoría de las imágenes fantásticas, de cuentos de hadas, mitológicas, etc., son tan “reconocibles” y muchas de ellas se convierten con el tiempo en clichés.

Las historias sobre lo extraordinario y sobrenatural, imposibles en principio o aún inaccesibles al conocimiento humano en todo momento, formaron una parte importante de la literatura elegante, sin mencionar géneros folclóricos. Si intentamos rastrear la historia de una narrativa de este tipo, entonces la lista de obras tendrá que comenzar con Homero y Apuleyo. Una tradición que se extenderá a lo largo de los siglos abarcará las obras de Ariosto y Dante, T. More y T. Campanella, D. Swift y F. Rabelais, F. Bacon y S. Cyrano de Bergerac, C. Maturin y H. Walpole, O. Balzac y E. Poe, así como muchos otros escritores famosos.

A pesar del predominio del pragmatismo y el racionalismo, la narrativa de lo extraordinario está claramente representada en la literatura del siglo reciente. A finales del siglo XIX y primera mitad del siglo XX. Epopeyas creadas por T. Mann y J. R. R. Tolkien, novelas de A. France, G. Wells, O. Stapledon, K. Capek, A. Tolstoy, A. Conan Doyle, D. London, R. L. Stevenson, B. Stoker, G. Mayrinka, M. Eliade, A. Green, V. Bryusov, M. Bulgakov, utopías de O. Huxley, E. Zamyatin, D. Orwell, parábolas de G. Hesse, F. Kafka, K. S. Lewis, obras de teatro de G. Ibsen, B. Shaw, M. Maeterlinck, L. Andreev, cuentos de hadas de O. Wilde, A. de Saint-Exupéry, Y. Olesha, E. Schwartz, P. Bazhov y muchas otras obras que contienen un elemento de lo extraordinario.

En la segunda mitad del siglo pasado, las tradiciones de narrar lo extraordinario fueron adoptadas y desarrolladas en las obras de muchos escritores pertenecientes a las “élites” de las literaturas nacionales (Ch. Aitmatov, A. Kim, R. Bach, H. L. Borges, P. Ackroyd, S. Geim). Pero no menos significativo es el mérito de los autores que trabajan en determinadas áreas de la literatura popular, principalmente en la ciencia ficción (A. Azimov, A. Clark, R. Bradbury, P. Boole, S. King, M. Moorcock, W. Le Guin , I Efremov, A. y B. Strugatsky, L. Soucek, P. Vezhinov, K. Borun, S. Lem). A finales del siglo XX se produjo un gran interés por lo extraordinario. y se asoció tanto con la difusión de la filosofía y la estética del posmodernismo en la ficción (D. Fowles, M. Pavich, G. Petrovich, V. Pelevin, M. Weller, V. Sorokin, D. Lipskerov, M. Urban, O , Tokarczuk ), y con un cambio en la estructura de la narrativa y la relación entre los diversos tipos de ficción en los antiguos países socialistas, con la llegada de una nueva generación de talentos (A. Sapkovsky, G. L. Oldi, S. Loginov, E. . Lukin, M. Uspensky, etc.).

Sin embargo, a pesar de la viveza de los ejemplos tomados de las obras de los clásicos, no siempre es fácil identificar e interpretar adecuadamente el elemento de lo inusual en una obra de arte. El caso es que se puede presentar tanto visualmente, encarnado en imágenes extraordinarias, mágicas, sobrenaturales y similares, como de forma oculta, convirtiéndose en una especie de "comienzo fantástico", que incluye una premisa argumental especial, parámetros de acción específicos y a veces, simplemente la intención general del autor de crear una situación que es obviamente imposible en la realidad. El papel del elemento extraordinario a la hora de revelar la intención del autor también puede ser diferente: desde decisivo hasta secundario.

Además, el tipo de narrativa objeto de estudio tiene sus particularidades en cada uno de los géneros literarios y movimientos artísticos. En el muy en términos generales recurrir a lo extraordinario es una forma universal de representar el mundo en la literatura (y en otros tipos de arte y esferas de la cultura), igualmente accesible para artistas de todas las épocas y seguidores de diferentes conceptos estéticos. Pero lo "extraordinario" en la interpretación de los románticos no es en todos los aspectos similar a lo "mágico" en cuento popular y tiene poco parecido con lo “potencialmente posible” de la ciencia ficción de los escritores realistas. Sólo podemos decir con cierto grado de certeza que hay movimientos literarios que son más sensibles a lo extraordinario que otros, como, por ejemplo, el romanticismo y el posmodernismo antes mencionados.

En la estética de muchos. sistemas filosóficos y plataformas artísticas del siglo XX. (surrealismo, absurdo, deconstructivismo, etc.) el elemento de lo extraordinario resulta subordinado a la lógica de los principios básicos de interpretación de la existencia, distorsionando la realidad y destruyendo la estructura tradicional de la narrativa hasta tal punto que deja de ser percibida. tan increíble como imposible. Se trata de un área de investigación interesante y separada que, por su especificidad, nos vemos obligados a dejar de lado. Nuestro libro examinará obras literarias que contienen una trama suficientemente expresada y un sistema de imágenes que reproducen la realidad al menos en relativa armonía e integridad. Por las mismas razones, nos limitaremos a hablar de prosa y drama, porque lo extraordinario en la poesía (especialmente en la lírica) tiene una apariencia diferente, aunque todavía prácticamente inexplorada.

La diversidad de formas y un tipo especial de “elusividad”, la entrada orgánica en la poética de una variedad de movimientos literarios, así como la variabilidad histórica y nacional de la ficción, llevan a que la narrativa de lo extraordinario en la unidad de todos sus variantes se estudian relativamente poco, porque los puntos en común quedan oscurecidos a los ojos de los investigadores por la diversidad.

Es por eso que consideramos que nuestra tarea principal es mostrar:

Las leyes más importantes para la creación de mundos ficticios son las mismas, si no para la creatividad verbal en general, al menos para el pensamiento artístico de una determinada época histórica.

La primera dificultad en el camino elegido es la elección de los términos básicos con cuya ayuda se pueden analizar varios tipos de narraciones sobre lo extraordinario. En la crítica literaria rusa (es decir, en su campo semántico se realizó el presente estudio) no parecen faltar definiciones relacionadas con la esfera de lo extraordinario.

Sin embargo, debemos lamentar la ausencia de un sistema conceptual unificado que nos permita correlacionar mutuamente los términos "ficción", "conjetura", "convención", "fantasía", "grotesco fantástico" (así como metáfora, hipérbole). , símbolo, etc.) y sus gradaciones internas. Además, no existe una definición estricta de los conceptos "sobrenatural", "maravilloso", "mágico", "mágico", "místico" en relación con la poética de una obra de arte. Pero también existe, digamos, “horrible” o “histórico alternativo” como designación para el núcleo semántico de algunas variedades de género de la novela fantástica moderna. Y está claro que los términos y definiciones “mito” y “prosa mitológica”, “cuento de hadas” y “cuento de hadas”, “ciencia ficción” y “fantasía”, “utopía” y “distopía” están directamente relacionados con el tema. en estudio: "alegoría", "parábola", "novela de desastres", "novela-advertencia", "fan tasmagoria" - y muchos otros. Cada uno de ellos tiene matices de significado únicos, pero en algún área de significado contiene una referencia al elemento de lo extraordinario.

En otras palabras, interpretar “extraordinario” en el sistema de categorías científicas tradicionales es bastante difícil. Creemos que esto se puede hacer de manera más adecuada con la ayuda de tres conceptos: fantasía, ficción y convención artística. Desafortunadamente, ninguno de estos términos cubre todo el fenómeno que nos interesa.

El término habitual y aparentemente más expresivo “fantasía” es, paradójicamente, ahora el más limitado en significado. En el siglo 20 Resultó estar asignado principalmente a un área especial de la literatura popular (y a una subcultura independiente que va más allá de las fronteras literarias), combinando dos tipos de narración fantástica: ciencia ficción y fantasía. Los éxitos de taquilla multimillonarios del cine, los mundos virtuales de los juegos de ordenador y los conocidos y coloridos libros que hablan de imperios galácticos o de batallas entre hombres lobo y vampiros nos han hecho casi olvidar la amplia interpretación literaria de los términos "fantasía" y "fantástico". Se ha conservado sólo en publicaciones especiales como la "Enciclopedia literaria concisa": "La ficción es un método específico de representar la vida, utilizando una forma-imagen artística (objeto, situación, mundo), en el que los elementos de la realidad se combinan de una manera eso no es inherente a él en principio: increíblemente, “maravilloso”, sobrenatural”3. Por eso hoy en día es posible hablar de “fantástico” como extraordinario en una utopía, una parábola o un cuento de hadas literario sólo con cierta exageración.

El concepto de “ficción” también parece exitoso sólo a primera vista, ya que carece de ambigüedad. Por lo general, cuando se habla de ficción, se refieren a uno de los dos o incluso tres significados del término. En el primer caso, el más común, la ficción se interpreta de manera muy amplia: como el rasgo institucional más esencial de la ficción: la recreación subjetiva de la realidad por parte del escritor y una forma figurativa de conocimiento del mundo. En la "Enciclopedia literaria concisa"

leemos: “La ficción es uno de los principales aspectos de la creatividad artística literaria, que consiste en que el escritor, basándose en la realidad real, crea nuevos hechos artísticos... El escritor, utilizando hechos privados reales, suele combinarlos en un nuevo todo “ficticio” "4.

En este sentido, el término “ficción” caracteriza el contenido de cualquier obra de arte como producto de la imaginación del autor. Después de todo, al final, incluso una novela o un ensayo realista contiene una buena cantidad de ficción. Todos los tipos de arte se basan en la ficción consciente, y esto los distingue, por un lado, de la ciencia y, por otro, de las enseñanzas religiosas. La famosa frase de Pushkin: “derramaré lágrimas por la ficción” nos remite precisamente a este significado del término.

Variante del primer valor o segundo. significado independiente El concepto de "ficción" puede considerarse el principio de construcción de obras tradicionalmente clasificadas como literatura "de masas", que condensa y agudiza deliberadamente el curso de los acontecimientos característicos de la realidad cotidiana: novelas de aventuras, amor-melodramáticas, novelas policíacas, etc.5 No son imposibles como tales, pero lo increíble está presente, al menos en forma de coincidencias, coincidencias, concentración de vicisitudes del destino que le sobrevienen al héroe. En relación con dichos textos, el término “ficción”

significa "ficción", "fábula", "fantasía" (a diferencia de la fantasía como base del arte).

Como sinónimo de los conceptos "fantástico", "extraordinario" y "maravilloso", la palabra "ficción" se utiliza con mucha menos frecuencia. Aunque la misma “Enciclopedia Literaria Concisa” admite:

“Al crear un hecho que podría ocurrir naturalmente, el escritor es capaz de revelarnos las “posibilidades” inherentes a la vida, las tendencias ocultas de su desarrollo. A veces esto requiere ficción... que va más allá de los límites de la “plausibilidad” y da lugar a hechos artísticos fantásticos...”6.

El término “convención artística” aparentemente debería reconocerse como el más “estricto” de los discutidos. Su codificación ciencia doméstica Dediqué varias décadas a la literatura. En las décadas de 1960 y 1970. Se hizo una distinción entre las convenciones primarias que caracterizan la naturaleza figurativa del arte (de manera similar significado amplio término "ficción"), así como un conjunto medios expresivos, inherente a diferentes tipos de arte, y una convención secundaria, que denota una desviación deliberada por parte del escritor de la verosimilitud literal.

Es cierto que no se habrían establecido los límites de tal retirada. Como resultado, en el marco del concepto de "convención secundaria" había alegoría y cuento de hadas, metáfora y grotesco, punto satírico y premisa fantástica, tan diferentes en "grado de improbabilidad". No había una distinción más o menos clara entre “cualquier violación de la lógica de la realidad” y “un elemento de ficción o fantasía extraordinaria y obvia”. Por tanto, nuestra comprensión de la convención secundaria como un elemento de lo extraordinario es algo más local que el significado generalmente aceptado del término.

Los conceptos de “convención” y “convención secundaria”, que lamentablemente no están exentos de los dogmas ideológicos de la época que los vio nacer, tienen al menos una ventaja indudable: permiten incluir en el ámbito de la investigación la Todo un conjunto de opciones para la narración de lo extraordinario. Por eso el término “convención” se vuelve básico para nosotros. Pero, por supuesto, no abandonamos los conceptos de "ficción" y "fantástico", usándolos en un sentido estricto, como sinónimos del elemento extraordinario. Explicaremos todo esto con más detalle en el Capítulo 1.

En la crítica literaria nacional (y extranjera, hasta donde podemos juzgar) del siglo XX. Han surgido dos tradiciones objetivamente independientes de estudio de la narrativa de lo extraordinario. El primero se caracteriza por el interés por la convención (su incompleto análogo occidental puede considerarse el concepto de ficción7) como categoría filosófica y estética, considerada entre los conceptos teóricos más generales (imagen artística, reflejo y recreación de la realidad en un contexto literario). trabajo, etcétera). La segunda tradición está representada por un conjunto de obras que exploran la especificidad artística de lo extraordinario como parte integral de la poética de diversos géneros y áreas de la literatura: ciencia ficción y fantasía, cuentos de hadas y mitos literarios, así como parábolas, utopías. , sátiras.

Revisar literatura crítica Presentaremos tanto el primer como el segundo tipo en los capítulos correspondientes de este libro.

En nuestro trabajo se intenta combinar estas tradiciones y analizar la narrativa de lo extraordinario en la unidad de sus diversas manifestaciones en un texto literario.

La segunda dificultad de la investigación en curso está relacionada con la necesidad de resolver la cuestión de clasificar los tipos de narración sobre lo extraordinario. Consideramos posible identificar seis tipos independientes de convenciones artísticas: ficción racional (ciencia) y fantasía (fantasía), cuento de hadas, convenciones mitológicas, satíricas y filosóficas, más o menos asociadas con las estructuras de género de un cuento de hadas literario, utopía, parábola, mitológica, fantástica, novela satírica etc.8 Los criterios de selección y las características específicas de cada tipo se explicarán en detalle en los Capítulos 2, 3 y 4.

Sin embargo, nuestra tarea no es sólo identificar diferencias sustantivas y artísticas entre opciones personales historias sobre lo extraordinario. Pretendemos mostrar que, junto con numerosos ejemplos de uso relativamente “puro” por parte de escritores de uno u otro tipo de convención secundaria, no menos a menudo se pueden encontrar casos de combinación y reinterpretación en una obra de principios artísticos y asociaciones semánticas características de diferentes tipos de ficción. En base a esto, consideramos posible hablar de un sistema unificado de tipos y formas interrelacionados. convención artística en relación con la literatura del siglo XX, lo que confirma la relación de todo tipo entre sí.

La tercera dificultad radica en desarrollar principios para analizar varias opciones historias sobre lo extraordinario. Es fácil comprender que es imposible separar definitiva e irrevocablemente, digamos, la distopía de la ciencia ficción o la fantasía de un cuento de hadas literario. En algunos casos, se puede interpretar la ficción de diferentes maneras e incluso discutir si está presente (“El castillo” de F. Kafka, “La ciudad del gran miedo” de J. Ray, “Lame Fate” de A. y B. Strugatsky). Sin embargo, cada tipo de convención que determina la apariencia de lo extraordinario para un grupo particular de obras es fácilmente reconocible tanto por lectores como por críticos.

Cualquier persona que ignora la ciencia de la literatura, incluso si es indiferente o cruel ante una historia sobre lo extraordinario, por regla general, es capaz de determinar desde las primeras páginas de un libro desconocido qué es exactamente lo que tiene frente a él: fantasía, utopía, parábola, cuento de hadas o mito.

¿Cómo se produce esta distinción? Sería lógico suponer que se basa en un conjunto único de medios artísticos que cada tipo de ficción tiene a su disposición. Sin embargo, esta hipótesis no es cierta. Después de todo, los mismos principios para recrear la realidad, sin mencionar técnicas, imágenes y detalles específicos, pueden usarse con igual éxito en diferentes tipos de narraciones sobre lo extraordinario. Por ejemplo, se pueden encontrar héroes “maravillosos” en la fantasía, los cuentos de hadas, los mitos, la sátira e incluso la ciencia ficción. Sin embargo, en cada uno de estos géneros y áreas de la literatura adquirirán sus propias motivaciones y funciones.

Por ejemplo, una persona con habilidades inusuales en la ciencia ficción tomará la forma de un científico que descubrió el efecto de la invisibilidad ("El hombre invisible" de H. Wells), el creador de una nueva arma ("El hiperboloide del ingeniero Garin" de A. Tolstoi) o víctima de un experimento científico (“El hombre invisible” de A. Tolstoi). El anfibio de A. Belyaev), y en la fantasía se convertirá en un hechicero que posee conocimientos secretos (“El mago de Terramar” de W. Le Guin), o un vuelo romántico sobre las alas de un sueño (“El mundo brillante” de A. Green). Un enemigo o asistente inusual, según el tipo de ficción, resultará ser un robot ("Frankenstein" de M. Shelley), un extraterrestre ("¿Quién eres?" de D. Campbell), un vampiro ("Conde Drácula”

B. Stoker), animales que hablan (Las Crónicas de Narnia de C.S. Lewis), un objeto animado (El pájaro azul de M. Maeterlin). La fórmula para controlar los elementos se materializará en forma de una ecuación matemática, un hechizo mágico, un conteo infantil... Varios tipos de narraciones sobre lo extraordinario pueden intercambiar libremente imágenes y personajes, repensando lo “sobrenatural” en el espíritu de una hipótesis racional-fantástica, una alegoría filosófica, etc.

En consecuencia, la especificidad de los tipos individuales de narración sobre lo extraordinario puede revelarse no en el nivel de técnicas individuales o incluso de un conjunto de medios visuales, sino sólo teniendo en cuenta la unidad de los aspectos sustantivos y formales de la obra. Se puede llegar a una conclusión sobre si un texto pertenece a un determinado tipo de narración sobre lo extraordinario sólo sobre la base de un análisis que revele el propósito y el método de uso de la ficción y las características de la imagen del mundo creada por el escritor. En otras palabras, es necesario considerar modelos holísticos de la realidad generados por diversos tipos de convenciones. Sólo un análisis de este tipo es capaz de mostrar qué hechos y signos de la vida real utiliza el autor para representar el mundo ficticio, cómo reinterpreta estos hechos, dándoles una apariencia extraordinaria;

y lo más importante: por qué se produce este replanteamiento, qué temas permite abordar, qué preguntas plantear.

Estudiaremos el contenido y la especificidad artística de cada tipo de narración sobre lo extraordinario en una determinada secuencia de aspectos. En primer lugar, prestaremos atención a las características de la premisa (el supuesto que forma la trama de que hechos extraordinarios sucedieron o podrían suceder “en la realidad”), su motivación (cómo justifica el autor la aparición de lo extraordinario y si justificado en absoluto), las formas de expresión de lo extraordinario ("milagroso" en la fantasía, "mágico" en un cuento de hadas, "mágico" en el mito, "potencialmente posible" en la ficción racional, etc.), características del sistema figurativo. ;

continuo espacio-tiempo en el que tiene lugar la acción (y su carácter “material”

diseño con la ayuda de objetos y detalles extraordinarios), y, finalmente, las tareas y funciones de un tipo específico de ficción. Nos esforzamos por garantizar que nuestra investigación conduzca a la creación de " imagenes colectivas", amable " retratos verbales» ficción en diversos géneros y áreas de la ficción.

El principio elegido –el análisis de modelos de realidad creados por diversos tipos de convenciones– determina la estructura del libro. Consta de seis capítulos. En el primero, resumimos el estudio del problema de la convención artística en la crítica literaria rusa durante el último medio siglo y presentamos la gradación de significados del término “convención” que hemos desarrollado. Aquí se discuten cuestiones relacionadas con el origen y la variabilidad histórica de la ficción literaria, se formulan los principios para crear imágenes y mundos extraordinarios y se habla sobre las diferencias entre autores que utilizan activamente la ficción y aquellos que no.

Los capítulos segundo, tercero y cuarto están dedicados a la consideración de los tipos individuales de convención y los tipos más cercanos, para los cuales, en nuestra opinión, las similitudes son más importantes que las diferencias (ficción racional y fantasía, cuento de hadas y mito, satírico y filosófico). convención), se combinan en un capítulo.

Nuestro análisis se realiza principalmente sobre el material de la literatura europea de la primera mitad del siglo XX. Consideramos la literatura europea como un espacio único en el que, a pesar de la innegable especificidad nacional, operan tendencias generales en el desarrollo de la narración sobre lo extraordinario. Consideramos posible incluir en este mismo espacio la literatura de Estados Unidos y Rusia del último siglo.

Primera mitad del siglo XX. fue elegido porque representa la era del funcionamiento más vívido del sistema de tipos interrelacionados de convenciones que nos interesa. En primer lugar, estos años son la “edad de oro” de la ficción científica (especialmente la filosófica social). K. Chapek, O. Stapledon, A. Tolstoi recurren a él y una generación de "clásicos del género" llega a la ciencia ficción estadounidense: A. Azimov, G. Kuttner, K. Simak, R. Heinlein, T. Sturgeon . Al mismo tiempo, una nueva raza está experimentando la fantasía (H. Meyrink, H. Lovecraft, H. H. Evers, M. Eliade).

Durante este período también se revivió el interés por los cuentos de hadas. Sus principios artísticos son utilizados por representantes de diversos movimientos, desde O. Wilde, M. Maeterlinck y los simbolistas rusos hasta S. Lagerlöf, E. Schwartz y P. Travers.

La novela mitológica se forma como una variedad de género independiente, que se conecta, por un lado, con la tradición de la fantasía "heroica" (J. R. R. Tolkien, C. S. Lewis), y por el otro, con la prosa filosófica y las parábolas (T. Mann).

La convención filosófica se manifiesta claramente en el drama (B. Shaw, B. Brecht, K. Chapek). Está surgiendo un nuevo tipo de utopía (E. Zamyatin, O. Huxley), en la que el principio anterior de la historia de un autor coherente sobre un mundo ideal es reemplazado por una narrativa dinámica determinada por una premisa racional-fantástica. Así era la primera mitad del siglo XX. se convierte en la era de la formación de “cánones” artísticos para muchas áreas de la literatura moderna relacionadas con la ficción.

En principio, la clasificación propuesta es correcta para la literatura de los siglos XIX y XX (y más plenamente para la década de 1890-1950). Pero en el siglo XIX. El sistema que postulamos estaba todavía en su infancia. A su vez, la finalización de su formación a mediados de nuestro siglo no aseguró en modo alguno su estabilidad, y ya en la segunda mitad del siglo se introdujeron ajustes importantes en nuestra clasificación.

El tipo de ficción “explícita” más sorprendente y memorable en la literatura de al menos los últimos tres siglos sigue siendo, sin duda, la fantasía. Por eso nuestro libro le presta especial atención. El capítulo 2 describe los dos tipos principales de prosa y drama fantásticos del siglo XX: la ciencia ficción y la fantasía. Utilizando estas definiciones familiares, las sometemos a ciertos ajustes.

En primer lugar, preferimos el concepto menos común de “ficción racional” (RF) al término “ciencia ficción” (SF), que enfatiza la especificidad de la premisa y la cosmovisión especial inherente a este grupo de obras (la motivación lógica para la fantástica suposición en el texto). Sobre la historia del origen, la codificación y las contradicciones semánticas que surgen al utilizar el término “ciencia ficción”

aplicado a literatura moderna, lo discutiremos en detalle en los capítulos 2 y 6.

En segundo lugar, nuestra comprensión de la fantasía también es algo diferente de la generalmente aceptada. En el segundo capítulo explicaremos que este término en nuestro trabajo describe obras en las que la motivación de la premisa, por regla general, se elimina fuera del texto y, basándose en los principios del pensamiento mitológico, construye un modelo especial del mundo. que denominamos “verdadera realidad”. En la crítica literaria rusa, debido a las peculiaridades históricas de su desarrollo, nunca apareció un término especial que denota este tipo de ficción. Por eso, cuando últimas décadas En el siglo pasado, surgió en el espacio literario ruso y de Europa del Este un interés constante por este tipo de narración sobre lo extraordinario; la definición correspondiente (fantasía) fue tomada de la tradición científica angloamericana;

Sin embargo, con el tiempo, tanto en Occidente como en Oriente, la comprensión inicial amplia de la fantasía como "la literatura de lo mágico, sobrenatural, mágico e inexplicable"

reducido en la conciencia de masas a la designación del género de historias y novelas "comerciales" que cuentan sobre mundos ficticios locales con una "decoración" mágica condicionalmente medieval. Gran cantidad del mismo tipo de obras sobre héroes modestos pero valientes que superan los obstáculos de un universo imaginario en busca de un artefacto mágico o la fuente del Mal absoluto, ha reemplazado los otrora igualmente numerosos textos de ciencia ficción de la memoria de los lectores y para una nueva generación. Para los fanáticos de la ciencia ficción se ha convertido casi en la única opción para una historia sobre lo extraordinario.

Esta literatura está ahora tan extendida que la división de la esfera de lo fantástico en el mercado del libro ruso (y checo, polaco, etc.) en los últimos años no parece "ciencia ficción" y "fantasía", sino "fantasía" y palo de “fantasía”” (discutiremos las razones en el Capítulo 6). Sin embargo, la paradoja es que hoy "fantasía" significa en realidad sólo una de las variantes del significado original del término: la llamada "fantasía heroica" o "fantasía de espada y hechicería" (hablaremos de esto en más adelante). detalle en el Capítulo 2).

La rusificación del término en inglés aún no se ha completado.

EN diferentes fuentes el concepto de “fantasía” se utiliza tanto en el género femenino como en el neutro, e incluso en diferentes versiones gráficas (fantasía, fantasía, etc.). Por eso preferimos prescindir de la transliteración. Los gráficos tienen para nosotros un significado terminológico. Cuando en este libro aparece la ortografía “fantasía”, estamos hablando, de acuerdo con nuestro concepto, de un tipo especial de convención que utiliza una premisa fantástica (¡pero no de cuento de hadas ni mitológica!) sin motivación lógica en el texto. La ortografía “fantasía” se conserva entre comillas o cuando denota realidades editoriales actuales.

El quinto capítulo del manual trata de la síntesis de diferentes tipos de convenciones en un texto literario. Intentamos mostrar que esta síntesis da lugar a un especial contenido y complejidad estructural de las obras, que es su principal ventaja. Uso simultáneo principios artísticos La fantasía, los cuentos de hadas, las parábolas, etc. conduce a la imposición mutua de modelos correspondientes de la realidad y a la multiplicación de asociaciones, lo que, a su vez, da lugar a un juego interminable de significados y crea la posibilidad de interpretaciones siempre nuevas de las palabras del autor. concepto.

En el último sexto capítulo, volvemos a la conversación sobre ciencia ficción, pero en las coordenadas cronológicas de la segunda mitad del siglo XX y el cambio de siglo XX-XXI. Tal retorno se debe al deseo de rastrear la evolución del sistema de tipos y formas interconectados de convenciones secundarias que postulamos más allá de los límites de la era histórica dentro de la cual se formó. Conviene iniciar una conversación sobre la evolución con los cambios más evidentes, y se produjeron en la segunda mitad del siglo pasado precisamente en el ámbito de la ciencia ficción y lo fantástico.

En este capítulo descubriremos en qué condiciones y bajo la influencia de qué conceptos ideológicos se desarrolló la ciencia ficción de posguerra de la URSS y otros países socialistas, ganando cada vez más popularidad, pero al mismo tiempo perdiendo la novedad de los problemas y la diversidad de estructuras artísticas. Estamos tratando de rastrear en qué direcciones los autores más talentosos buscaron una salida a la crisis que afectó a la literatura de ciencia ficción de interpretación estricta. Expliquemos cómo la tradición fantástica nació de manera latente en el espacio descrito. Finalmente, mostraremos cómo, bajo la influencia de los cambios políticos, económicos y culturales en el espacio literario postsocialista de Rusia y Europa del Este a principios de los siglos XIX y XX. se está formando una nueva demanda de lectores y los patrones de creación y funcionamiento se están construyendo de manera diferente textos literarios. La ciencia ficción se convierte en un espejo de estos procesos, acumulando los rasgos más llamativos y, por tanto, a menudo controvertidos y dramáticos de la época. Hablaremos de la comercialización de la prosa fantástica, de la influencia no siempre favorable de los productos editoriales occidentales y de las leyes del mercado, que impone exigencias estrictas al contenido y la poética de las obras fantásticas.

La selección de textos que demuestran las características de ciertos tipos de narraciones sobre lo extraordinario provoca considerables dificultades en el estudio de la ficción. Por supuesto, es imposible no sólo considerar, sino incluso simplemente mencionar todas las obras creadas en el siglo XX y que contienen un elemento de extraordinario.

Por eso nos basaremos principalmente en los mejores ejemplos de prosa y drama mundial, en los que la convención se convierte en el principal medio para realizar la intención del autor. Sin embargo, además de esto, el libro también mencionará obras que no pertenecen al número de obras maestras indiscutibles, pero que caracterizan claramente uno u otro tipo de ficción. Al mismo tiempo (con la excepción del Capítulo 6, en el que tal conversación se vuelve inevitable debido a las particularidades de la situación literaria moderna), evitamos deliberadamente dividir el corpus de textos estudiados en literatura "seria" y géneros "de masas". dejando de lado los problemas de la ficción como parte del “gueto” literario-crítico declarado por muchos investigadores. Nuestra tarea es demostrar que no existen tipos de ficción "masivas" que no merezcan la atención de investigadores serios. El nivel semántico y estético de un texto literario que contiene ficción "obvia", como todos los demás, depende únicamente del talento y los objetivos del escritor.

Este manual está destinado a estudiantes, estudiantes de pregrado y posgrado de la dirección y especialidad “Filología”, así como, teniendo en cuenta el carácter “interdisciplinario” del ámbito de manifestación de lo extraordinario en la cultura moderna, y a otros especialistas en el campo de las humanidades y no humanidades. El material presentado en el manual se puede utilizar en la impartición de cursos sobre historia de la literatura nacional y extranjera, así como en disciplinas literarias teóricas.

Finalmente, este libro será de interés para todos los que leen y aman la ciencia ficción, que, independientemente de su edad y tipo de ocupación, mantienen interés en la interpretación fabulosa y mitológica de la existencia, tienen predilección por los experimentos mentales en los espacios. de mundos inexistentes y no se cansan de preguntarse sobre el significado de la existencia humana en un mundo infinito y en continuo cambio.

Esperamos que la lectura de este libro le ayude:

– comprender el importante papel que desempeña la ficción “explícita” (narrativa de lo extraordinario) en la literatura del siglo XX, así como en épocas anteriores;

– comprender las disputas terminológicas que se han mantenido durante muchas décadas entre representantes de escuelas y tradiciones científicas involucradas en el estudio de diversos tipos de narraciones sobre géneros extraordinarios y afines;

– navegar por el mundo diverso y colorido de la fantástica subcultura que es tan popular y en rápida expansión hoy en día;

– echar una nueva mirada al proceso literario en Rusia, Europa y América desde esferas tradicionalmente consideradas marginales (ficción, prosa de cuentos de hadas, etc.), pero que, sin embargo, revelan la evolución de las estructuras artísticas no menos (y a veces más vívidamente), sino más bien. que los principales géneros y principales tendencias;

– ampliar los conocimientos y horizontes teóricos y literarios familiarizándose con los estudios fantásticos como una rama especial de la ciencia de la literatura, así como con una interpretación detallada de sus términos básicos “ficción”, “convención artística”, “imagen artística” y la Principios para representar la realidad en una obra de arte.

Somos plenamente conscientes de la dificultad de las tareas que hemos emprendido, de la amplitud del problema y de la heterogeneidad sustantiva y estructural del material elegido para el análisis. Sin embargo, sin pretender tener respuestas exhaustivas, seguimos convencidos: el concepto propuesto, y lo más importante, la interpretación de la narrativa de lo extraordinario como un fenómeno estético único, puede acercarnos a la comprensión de la naturaleza de la ficción artística, un fenómeno único. Fenómeno que constituye la esencia y principal decoración de la creatividad verbal.

Capítulo Primero LA NATURALEZA DE LA FICCIÓN Y SUS TAREAS ARTÍSTICAS Ventajas de un estudio integral de la ficción.

Niveles semánticos del concepto “convención”.

Convención secundaria y el elemento de lo extraordinario.

El origen y la variabilidad histórica de la ficción.

Dificultad para percibir lo extraordinario.

Principios para la creación de mundos ficticios.

Tipos de narración sobre lo extraordinario.

Observaciones preliminares sobre las funciones de la ficción.

El artista es un hombre afortunado. Es capaz de dar a quienes lo rodean el mundo tal como él mismo lo ve. Un artista de ciencia ficción tiene doble suerte. Su mente ve lo que es inaccesible para cualquier persona en el mundo, lo ve tan real y material que puede mostrarlo a todos. Su fantasía abre mundos extraordinarios: brillantes y amenazadores, aterradores y alegres, inaccesibles, pero ya conquistados por la imaginación humana.

A. y B. Strugatsky Ventajas de un estudio exhaustivo de la ficción. El interés por los problemas y discusiones relacionados con los conceptos de "ficción" y "convención artística" comenzó para nosotros con la pregunta: ¿por qué a muchos lectores no les gusta la ciencia ficción? El autor de estas líneas tuvo que enfrentarse más de una vez al desconcierto, al desdén condescendiente y, finalmente, al rechazo consciente de las obras fantásticas por considerarlas “aburridas”, “infantiles”, “primitivas” y “poco artísticas”. Hagamos ahora una reserva: estamos lejos de la idea de defender el valor estético de todos los textos fantásticos.

Como cualquier literatura, la ciencia ficción puede ser buena y mala.

Este libro se centrará principalmente en el segundo.

El estudio de las razones de los gustos y disgustos por la ciencia ficción nos llevó a comprender que el problema no se limita en modo alguno a ella sola. Estamos hablando de las peculiaridades de la percepción por parte de diferentes grupos de personas de cualquier texto literario, cuyas tramas e imágenes se distinguen por algo inusual, o más bien, inusual. ¿Qué se quiere decir? Estas imágenes y tramas en la mente de los lectores no se correlacionan con hechos reales o "potencialmente reales", es decir, en principio, hechos que se pueden descubrir y eventos que pueden suceder, sino sólo con algunas ideas generalizadas sobre la esfera de lo posible o imposible. - y también con el hecho de que ya ha sido inventado, contado o descrito por alguien.

Personajes y tramas extraordinarios pueden tener apariencias muy diferentes. Pueden confiar en los antiguos arquetipos existentes en la conciencia humana y remontar sus orígenes a los mitos arcaicos (dobles, muertos vivientes, monstruos de pesadilla y miedos personificados en los cuentos de E. Poe, H. P. Lovecraft, F. Kafka o las novelas de S. King), pero también son capaces de convertirse, como las imágenes de la ciencia ficción, en un producto de la modernidad (viaje a las estrellas en los libros de A. Asimov, A. Clark o S. Lem, utopía comunista en las novelas de I. Efremov y otros). El “grado de inusualidad” también puede ser diferente. La ficción y los cuentos de hadas literarios “conocen” milagros indudables. Pero es difícil condenar una parábola o una utopía de tipo clásico por su “extraordinaria evidencia”, sin embargo, en la mente de los lectores de alguna manera se correlacionan, si no con el concepto de “fantasía”, sí con la esfera de lo “hipotético”.

o "imposible en la realidad".

Sin embargo, los patrones de percepción de tales textos y opiniones sobre ellos entre diferentes personas son aproximadamente los mismos. Fueron expresadas de la forma más clara por uno de los interlocutores casuales del autor, quien dijo con sincero desconcierto: "No entiendo cómo puedes leer sobre algo que en realidad no sucede".

La pregunta es clara y lógica: ¿por qué perder el tiempo pensando en algo que nunca, bajo ninguna circunstancia, se encontrará en la vida? La respuesta no es tan simple. Generalmente requiere un esfuerzo considerable explicar que las obras que hablan de lo extraordinario también introducen al lector en la realidad, pero lo hacen de una forma especial. Así revela el señor Arnaudov esta paradoja: “Nosotros... descubrimos en... un mundo ficticio realismo psicológico, capaz de reconciliarnos con la fantasmagoría... Si aceptamos las convenciones desde el principio, entonces solo nos quedará preguntarnos cómo en este mundo de lo extraño e increíble se preservan los principios de la humanidad y cómo todo sucede debido a las mismas leyes fundamentales que la observación revela la realidad"9.

Volveremos a explicar las posibilidades y ventajas de tal narrativa sobre lo extraordinario más adelante.

Entonces, el problema radica en las peculiaridades de la percepción que tienen las diferentes personas de lo "imposible" y lo "irreal", es decir, "deliberadamente inventado", "fantaseado", "obviamente ficticio" en sus más diversas manifestaciones en una obra de arte. ¿Pero, qué es esto? ¿Cómo definir e interpretar tales fenómenos en categorías científicas más o menos generalmente aceptadas?

Los conceptos de ficción y fantasía son tan comunes y familiares que parecería que no sería difícil explicar los procesos detrás de ellos. Sin embargo, es poco probable que la explicación sea exhaustiva y precisa: estas palabras tienen demasiados matices de significado “cotidianos”. Y estos matices no siempre son positivos. Casi más a menudo que con la conciencia del poder de la imaginación, que estimula la actividad creativa de una persona, resultan estar asociados con ideas sobre pasatiempos sin objetivo, sueños vacíos e innecesarios, "fantasías", engaños, etc. Los conceptos de “ficción” y “fantasía” se pueden utilizar en una conversación sobre un tema que nos interesa, confiar en ellos sin dar aclaraciones (pensamiento “obvio”, fantasía como creación de lo extraordinario) y no es aconsejable operar solo con ellos. .

Por eso, desde nuestro punto de vista, es obvio que es necesario elegir y justificar un término especial, libre de connotaciones “ordinarias”, para denotar la clara salida del escritor en el texto de la obra más allá de los límites de lo que es posible en la realidad. También es obvia la necesidad de plantear un problema general de la formación y funcionamiento de la ficción como elemento de lo insólito.

Esto último es necesario en primer lugar y principalmente para el estudio de áreas de la literatura y estructuras de género relacionadas con la ficción, como la ciencia ficción (SF y fantasía) y la sátira (más precisamente, aquella parte donde lo grotesco va claramente más allá de lo que es aceptable en la vida), utopía, parábola, así como cuentos de hadas y mitos en sus formas literarias modernas.

Tradicionalmente, la ficción se estudia principalmente en sus manifestaciones particulares en determinadas áreas de la literatura y géneros o en las obras de determinados escritores10. Número de estudios comparativos sobre búsqueda principios generales la creación de imágenes y tramas de ficción en diversas áreas de la literatura, lamentablemente, es pequeña11. Al mismo tiempo, la idea de la comunidad estructural de todas las variedades de ficción está latentemente presente incluso en obras dedicadas a su delimitación más decisiva.

Surgen dificultades tangibles y a veces insuperables cuando se trata de distinguir la ciencia ficción en un "tipo de literatura" especial (nos detendremos en esto en detalle en el Capítulo 2), al distinguir entre estructuras de género como una historia fantástica (relacionada con la fantasía) y una cuento de hadas, así como cuento de hadas y mito, utopía y distopía en su versiones modernas y una novela de ciencia ficción. Muy a menudo, los resultados interesantes y significativos de la investigación en el campo de las estructuras de género individuales asociadas con la ficción sirven como argumento a favor del parentesco genético y la unidad artística de todas las variedades de ficción literaria con una variedad infinita de sus encarnaciones específicas en las obras, y por lo tanto, se confirma la necesidad de una consideración integral y sistémica.

Otra prueba clara de ello fue la publicación del primer volumen de la Enciclopedia de ciencia ficción (1995).

Su editor Vl. Gakov explica en el prefacio el principio de selección del material: “La abreviatura NF adoptada en la Enciclopedia, que irrita a muchos críticos, significa... simplemente esa capa amplia y polisemántica de la literatura moderna, junto con todas sus raíces históricas y sus intersecciones con otras ramas del “árbol” literario, que, sin largas palabras, es comprensible principalmente para sus lectores... Lo último que me gustaría hacer es crear una “enciclopedia para fanáticos” que pueda, sin dudarlo, enumerar las veinte o cuarenta novelas de algunas series de ciencia ficción, pero ni siquiera he oído hablar de la ficción de Kafka, Golding o Borges..."12 (énfasis añadido - E.K.). Así, el libro titulado “Enciclopedia de la fantasía”, con una apelación declarada a la ciencia ficción, incluía a Kafka, Borges, Pushkin y Dostoievski. ¿No es esto una prueba de una comprensión del parentesco de numerosas variedades de narraciones sobre lo extraordinario?

Por supuesto, sería incorrecto decir que el hecho de tal relación hasta ahora ha eludido por completo la atención de los investigadores. Paralelamente al estudio de determinados tipos de ficción, aproximadamente desde finales de los años cincuenta. En la crítica literaria rusa se intenta periódicamente analizar el papel de la fantasía y la imaginación en el arte, revelar el mecanismo de su acción y mostrar la variedad de formas artísticas que crean. A lo largo de los años, también han trabajado en esta dirección representantes de muchos otros campos de la ciencia que lindan con los estudios literarios: filosofía e historia, estética e historia del arte, estudios culturales y estudios teatrales, folclorística y filología clásica.

Como dijimos en el prefacio de este libro, nos parece que lo más funcional, principalmente en términos de combinar toda una gama de significados, desde el más amplio (la fantasía del artista) hasta el más limitado (una premisa fantástica de cierto tipo) - es el que se ha ido puliendo a lo largo de muchos años de discusiones y el término convención artística, codificado en las principales áreas de uso. ¿Qué significa este término y qué matices de significado combina?

Niveles semánticos del concepto “convención”. La elección del término se hizo sobre la base de los significados generalmente aceptados de los conceptos "convención" y "condicional". En el "Diccionario de la lengua rusa" leemos:

“Convencional –...no existente en la realidad, imaginario, asumido mentalmente;

donación imagen artística técnicas adoptadas en este tipo de arte...” Por supuesto, el problema de un reflejo subjetivo específico de la realidad en el arte, que permite al artista a veces no tener en cuenta la verosimilitud literal, se ha discutido durante mucho tiempo, casi desde la antigüedad. . En el pasado, los juicios que precedieron a los conceptos actuales de convenciones artísticas se expresaron más de una vez.

Así, S. T. Coleridge en el capítulo XIII de “Biografía literaria”

Habla de imaginación “primaria” y “secundaria”. A. de Vigny, en el prefacio de la novela “Saint-Mars”, reflexiona sobre las diferencias entre “verdad de hecho” y “verdad de arte”. “El arte”, escribe, “sólo puede considerarse en su conexión con el ideal de belleza... La verdad de la vida aquí es secundaria, además, el arte se embellece con ficción... El arte podría prescindir de ella, porque esa verdad , del que debe estar imbuido, radica en la exactitud de las observaciones de la naturaleza humana, y no en la autenticidad de los hechos...” 14. Finalmente, V. Belinsky en el artículo “Sobre la historia rusa y las historias del Sr. Gogol (“Arabescos” y “La ciudad del mundo”)" habla de dos tipos de poesía: "La poesía, por así decirlo, abraza y reproduce de dos maneras los fenómenos de la vida.

Estos métodos son opuestos entre sí, aunque conducen al mismo objetivo. El poeta recrea la vida según su propio ideal, dependiendo de la imagen de sus puntos de vista sobre las cosas, de su relación con el mundo, con la época y las personas en las que vive, o la reproduce en toda su plenitud y verdad, permaneciendo fiel a todos los detalles, colores y matices... Por tanto, la poesía se puede dividir en dos, por así decirlo, secciones: ideal y real”15.

Y, sin embargo, los intentos más significativos de determinar el contenido del término “convencionalidad” y, en consecuencia, de construir una tipología de formas convencionales se realizaron en los años 1960 y 1970.

A finales de los años cincuenta y sesenta. En la prensa periódica soviética se llevaron a cabo una serie de discusiones, por un lado, sobre los problemas de la "prosa de ficción documental" ("Problemas de la literatura", "Literatura extranjera", 1966), por otro lado, sobre las convenciones en el arte. (“ cultura soviética", 1958–59;

"Te atr", 1959;

"Arte", 1961;

"Cuestiones de estética", 1962;

"Octubre", 1963). Como resultado, se construyeron, aunque no del todo claramente, los paradigmas conceptuales “hecho – especulación – invención” y “convención artística primaria – secundaria”.

Inicialmente, el reconocimiento de la importancia de la ficción para el arte realista se percibió como una declaración muy audaz. Para acercar las posiciones de sus oponentes y partidarios, con el tiempo se llegó a un compromiso. Los participantes en las discusiones coincidieron en que “a diferencia de las convenciones estéticas, las convenciones del teatro formalista (posteriormente esta tesis se extendió a otros tipos de arte. - E.K.), el teatro modernista, decadente y, por tanto, antinacional existe y debería haber una convención realista... una convención progresista y popular”, y es “esta convención la que está orgánicamente incluida en la comprensión amplia del realismo”16.

La distinción entre convenciones “realistas” y “modernistas” -sin una definición estricta de ambos conceptos, pero con acentos evaluativos claramente definidos- existió en la crítica literaria rusa casi hasta principios de los años 1980. Y sólo gradualmente surgió la idea, ahora aparentemente obvia, de que la funcionalidad de las formas convencionales no está determinada por su afiliación inmanente con lo “progresista” o lo “reaccionario”, sino por la intención del autor e, indirectamente, por el tipo de arte y la época de su creación. creación de la obra.

La distinción deliberada entre convenciones “realistas” y “modernistas” se hizo posible también porque durante mucho tiempo la convención fue considerada un atributo (o prerrogativa) de la estética de sólo algunos. movimientos literarios, por ejemplo el romanticismo, el modernismo o las vanguardias. Nos llevó mucho tiempo darnos cuenta: a pesar de toda la “tendencia” de los conceptos estéticos de estos movimientos a interpretar la realidad en formas específicas, a veces extrañas e incluso fantásticas, la ficción artística no puede considerarse propiedad de nadie “. método creativo”, ya que es igualmente accesible para todos.

Habiendo confirmado la legitimidad del uso de formas convencionales en el arte, incluido el arte realista, los eruditos literarios finalmente tuvieron la oportunidad de pasar a la esencia del asunto: definir el significado del término "convencionalidad".

Los filósofos e historiadores del arte tomaron la iniciativa en esta etapa de la investigación. En las obras de F. Martynov, G. Apresyan, T. Askarov, B. Beilin17 y otros, se aclaró la conexión de la convención como fenómeno estético con las leyes básicas del pensamiento humano (aunque con una inevitable dependencia de las obras de los clásicos). del marxismo-leninismo).

En particular, se demostró que la ficción debe su existencia principalmente a dos aspectos del proceso cognitivo. Por un lado, está la inevitable inexactitud, subjetividad y generalidad de las ideas sobre realidad objetiva. Por otro lado, la capacidad del cerebro humano para combinar arbitrariamente los elementos de estas ideas, creando combinaciones inusuales para la realidad.

En los 1970s Continuaron los intentos de distinguir los matices semánticos del concepto de "convención", que es verdaderamente polisemántico y interpretado de diferentes maneras por los investigadores. “En nuestra literatura teórica”, señaló A. Mikhailova, “se puede encontrar en los siguientes significados: como sinónimo de falsedad, esquematismo en el arte;

como sinónimo de técnicas artísticas muertas, obsoletas pero muy extendidas (sellos);

como característica de la no identidad de la imagen con el tema de reflexión;

como definición de un método especial de generalización artística”18.

Era lógico comenzar a delimitar los significados del término planteando el problema más ambicioso: la convención como especificidad de la imagen artística y el tipo de pensamiento figurativo que subyace al arte. En esta etapa de la investigación, para designar la naturaleza figurativa del arte, que siempre requiere un replanteamiento subjetivo-emocional de la realidad por parte del autor, apareció un concepto clarificador de convención primaria.

Con ficción en el sentido más estricto de la palabra (negativa a seguir directamente en la narrativa formas reales y lógica de los acontecimientos) se correlacionaba el concepto de convención secundaria. Según la Concise Literary Encyclopedia, una convención secundaria es “una imagen que difiere de la realidad, una forma de crear tales imágenes;

el principio de la representación artística es una retirada consciente y demostrativa de la disimilitud de la vida”19.

Esta distinción básica entre dos significados fundamentalmente diferentes, pero sin embargo genéticamente relacionados, del término “convención” se conserva en los estudios literarios rusos hasta el día de hoy. Sin embargo, con el tiempo quedó claro que entre ellos -y también fuera de ellos- existe toda una serie de importantes matices de significado.

Estos matices son muy importantes para el concepto de unidad e interconexión de varios tipos de narración sobre lo extraordinario que estamos desarrollando. Sin embargo, nunca pudimos encontrar obras en las que el término “convención” fuera considerado con suficiente plenitud en la totalidad de sus significados constitutivos.

Por eso nos vimos obligados a construir nuestra propia jerarquía de significados del concepto de “convención”, reflejando el nivel moderno de comprensión de este tema.

JERARQUÍA DE SIGNIFICADOS DEL CONCEPTO “CONVENCIONALIDAD”

(P – primaria, B – convención artística secundaria) 1. El artista como representante de la especie homo P (0). La relatividad del sapiens, como toda persona, es una forma de crear en su conciencia una idea específica de la era histórica representada sobre la realidad objetiva, que ya tiene una realidad objetiva que le da un cierto grado de convencionalidad.

(subjetividad).

2. El artista como personaje histórico que comparte, aunque sea inconscientemente, las actitudes filosóficas, éticas, estéticas y de otro tipo de su época, que pueden percibirse como convencionales desde el punto de vista de otras épocas.

3. Artista como persona creativa, creando un concepto individual de existencia que, al percibir una obra de arte, el lector (espectador, oyente) correlaciona con su concepto propio y generalmente aceptado.

Emoción subjetiva concentrada P (1). Reproducción formal figurativa de la realidad en la producción del conocimiento del mundo, que está bajo control;

la interacción de lo típico y lo indie en el corazón del arte, incluyendo lo visual, lo “real” y lo “inventado en la forma artística” en la imagen artística, debido a esta literatura.

poseer una convención indudable.

Para literatura - la palabra, para música - sonido, P (2). Lo específico del teatro es una combinación de habla, acción, un sistema musical de medios de expresión, lenguaje, danza, etc. Los limitados medios de expresividad hacen que la expresión de la realidad en una obra de arte sea muy condicionada para cada tipo.

artes (no todo se puede representar en el escenario, dibujar o transmitir con palabras).

1. El conjunto de normas filosóficas y estéticas P (3). La normatividad de este tipo de literatura (antigua, media (sostenible, específica milenaria, etc.), formada como resultado de la interacción visual de las necesidades de la época y los medios literarios) de la tradición literaria. Tendencias nacionales, regionales, estilos, naya, etc. especificidad de la literatura.

principios prácticos y 2. Normas de dirección literaria, tipo, formas de reflejar el género.

Alidad en el arte 3. Técnicas artísticas separadas (trabajo retro.

especialización, montaje, “corriente de conciencia”, discurso directo impersonal, “máscara”, diversas formas de alusiones, intertextualidad, etc.).

4. Hipérbole, exageración, metáfora, símbolo, grotesco (no fantástico) y otras formas de crear imágenes artísticas que cambian las proporciones reales y cambian la apariencia habitual de los fenómenos, pero que no traspasan los límites de la ficción obvia.

1. Para los modelos de realidad creados a partir de V. Utilizando el principio de ficción "obvia", todos los niveles anteriores que son legalmente imposibles en número son verdaderos (en situaciones de realidad, la convención ric en textos como ficción "obvia" (de lo contrario superpuesta en el primario).

extraordinario).

2. La convención secundaria está determinada en gran medida por su propia tradición literaria(por ejemplo, ficción en un cuento de hadas).

3. La convención secundaria es producto del concepto de un autor especial que interpreta el mundo en formas fantásticas que no tienen equivalentes directos en la realidad.

Comentemos la mesa. Si intentamos identificar la base común de todas las definiciones actuales de convención artística, entonces dicha base será una declaración de la correspondencia relativa, incompleta (intencionalmente inadecuada) con la realidad de ciertas formas de su reflejo en el arte. Este significado, aparentemente, debería considerarse básico para el concepto de “convención” en la crítica literaria y de arte. Pero valor dado no se limita en modo alguno al ámbito del arte. No es menos cierto en otras áreas de la actividad humana (normas y clichés en la ciencia, dogmas religiosos, convenciones en las relaciones, el comportamiento y la vida cotidiana).

En otras palabras, la convencionalidad -o relatividad- de las ideas humanas sobre el mundo debe tenerse en cuenta incluso antes de plantear la cuestión de la especificidad general del arte. En consecuencia, el epíteto “artístico” aplicado al concepto de “convención” en este nivel de interpretación no parece del todo correcto, y en nuestra tabla este nivel tiene un índice de “0”. Los escritores, escultores, artistas son, ante todo, personas, seres inteligentes capaces de percibir y comprender el mundo;

esta conciencia en sí misma está condicionada por las limitaciones del pensamiento humano.

Al crecer y desarrollarse, la conciencia humana pasa por muchas etapas, en cada una de las cuales las ideas sobre el mundo pueden diferir significativamente de las anteriores. En la práctica social de la humanidad se distinguen varias épocas con sus características estructuras económicas, formas de vida, moral, religión, etc. Siendo contemporáneo de una época histórica específica, el artista, aunque inconscientemente, no puede evitar verse influenciado por sus actitudes. , y por lo tanto y refleja sus puntos de vista inherentes a su trabajo. De este modo aumenta significativamente el grado de convencionalidad, relatividad y no identidad de sus creaciones con la realidad objetiva.

Al ser una persona creativa y, por lo tanto, más capaz que otros de realizar un análisis independiente y una interpretación original de los hechos, el artista, por regla general, crea y encarna en sus obras un concepto de existencia exclusivamente individual. Cuanto más original (y más claramente expresado) sea este concepto, mayor será nuestra valoración del talento del autor y más poderoso nos afectará el encanto de su visión del mundo. “Cuando un crítico habla de realismo”, señala A. Maurois, “parece estar convencido de la existencia de la realidad absoluta. Basta con explorar esta realidad y el mundo quedará dibujado en su totalidad. En realidad, todo es completamente diferente. La realidad de Tolstoi difiere de la realidad de Dostoievski, la realidad de Balzac difiere de la realidad de Proust”20. “Lo más importante”, subraya también el señor Guyot, “es el punto de vista personal, el ángulo desde el que nos aparece mundo visible... Ser artista significa ver desde una determinada perspectiva y, por tanto, tener un centro de perspectiva interior y original”21.

"En las condiciones de la práctica humana", resume F. Asmus lo dicho anteriormente, ""fijar un hecho" no significa en absoluto "presentar este hecho tal como es". Al ser una acción práctica concreta, cualquier “fijación de un hecho” presupone no sólo la mera presencia de lo que está sucediendo, el mero dato, sino también una cierta perspectiva, escala, punto de vista para seleccionar lo que se registra y para delimitarlo de todas las cosas y procesos adyacentes con los cuales lo que se fija está conectado dialécticamente"22.

Pero, al reconocer el derecho del artista a una interpretación personal de la existencia, nosotros, queramos o no, debemos reconocer un derecho similar para el lector (oyente, espectador). En consecuencia, en el proceso de percepción de una obra de arte, se produce interacción y, a veces, rechazo mutuo de tales conceptos. Es posible una discrepancia entre las visiones del mundo del autor y del lector, por ejemplo, al leer obras creadas en un pasado lejano. La interpretación que hace el autor de determinados rasgos de la realidad puede percibirse como una convención, un homenaje a la época, una reflexión sobre ideas obvias y simplificadas, desde el punto de vista actual, sobre el universo, etc.

Pero no sólo la visión del mundo que tiene el escritor es subjetiva, es decir,

condicional, también se expresa mediante medios artísticos, es decir, en forma figurativa (nivel uno en la tabla). Esto es lo que se designa con el término “convención primaria”. La ficción del autor está invariablemente presente incluso en la llamada “prosa documental”. Como señala A. Agranovsky sobre sí mismo y sus compañeros documentalistas, “al final, siempre “inventamos” a nuestros héroes. Incluso con el más honesto y escrupuloso apego a los hechos. Porque, además de los hechos, hay una comprensión de ellos, hay una selección, hay una tendencia, está el punto de vista del autor”23.

El concepto de convención primaria tiene un significado prácticamente idéntico a la interpretación más amplia del término "ficción".

Es este tipo de ficción, que forma la base de la ficción, de la que hablan los héroes de la "Trilogía espacial".

C. S. Lewis. Un residente de Venus pregunta a un invitado de la Tierra: “¿Por qué pensar en lo que no es y no será? "Siempre estamos ocupados con esto", explica. “Juntamos palabras para escribir lo que no está allí, palabras hermosas, las juntamos bien y luego nos lo contamos unos a otros. Se llama poesía o literatura... Es entretenida, agradable y sabia...”24.

Un ejemplo similar se encuentra en la novela “El Mago” de D. Fowles: “Hablo en serio. Romano murió. Murió como alquimia... Lo entendí incluso antes de la guerra. ¿Y sabes lo que hice entonces? Quemé todas las novelas que encontré en mi biblioteca. Dickens. Cervantes. Dostoievski. Flaubert. Grandes y pequeños... Desde entonces estoy sano y feliz. ¿Por qué recorrer cientos de páginas de ficción en busca de pequeñas verdades locales? - ¿Por placer? - ¡Placer! – imitó. – Se necesitan palabras para decir la verdad.

Reflejar hechos, no fantasías."25.

El siguiente significado (segundo nivel) del término “convención”

refleja un sistema específico de medios de expresión inherentes a un tipo particular de arte. No es necesario explicar que, digamos, para la música es sonido, para la pintura es imagen y para el ballet es danza. Las limitadas posibilidades de los medios de expresión limitan significativamente la libertad del artista: no todo puede representarse en escena, dibujarse o expresarse en madera o piedra. Al escribir una obra de teatro o un libreto, la imaginación del autor ya se introduce de antemano en el estricto marco de pautas y estándares artísticos aceptados para este tipo de arte.

Desde este punto de vista, el arte verbal tiene una serie de ventajas, ya que con la ayuda de las palabras es más fácil transmitir impresiones de acontecimientos y matices de experiencias. Y un punto más importante: el propio lector acude en ayuda del autor. A.P. Chéjov admitió: “Cuando escribo, cuento plenamente con el lector, creyendo que él mismo agregará los elementos que faltan en la historia” 26.

El famoso director de cine M. Forman coincide con el clásico ruso: “La literatura trata del reino de las palabras, donde cada frase puede evocar nuevo mundo. El flujo de palabras refleja perfectamente el movimiento del pensamiento y sirve como un medio ideal para transmitir el flujo de la conciencia. La película suele mostrar el mundo desde fuera, desde un punto de vista más objetivo.

Las imágenes son concretas, tienen más impacto, son universales y convincentes, pero son mucho más difíciles de mostrar la vida interior.”27

Por eso, de todas las artes, es la literatura la que tiene las mejores oportunidades para encarnar la ficción "obvia". Una obra literaria contiene más o menos Descripción detallada extraordinario, brindando al lector la oportunidad de darle de forma independiente a lo descrito una u otra apariencia final y convincente para él (el lector). Es curioso que J. R. R. Tolkien, el creador de uno de los más llamativos mundos de fantasia en la literatura europea del siglo XX, se opuso no sólo a la puesta en escena de “historias mágicas” como “El Silmarillion”, “El Hobbit”, “El Señor de los Anillos”, sino incluso a las ilustraciones para ellas, señalando que Al ganar claridad, sus “maravillosos” personajes pierden su polisemia, privados de matices de percepción individual. “La diferencia fundamental entre cualquier tipo de arte”, explica Tolkien, “que ofrecen una representación visible de la Fantasía, desde la literatura, es que imponen al espectador sólo una única imagen visible. Y la literatura crea imágenes mucho más universales y apasionantes... El drama, por su naturaleza, es hostil a la fantasía. Incluso la más simple de las fantasías difícilmente puede encarnarse con éxito en el drama, si éste se presenta ante el espectador en carne, sonido y color, como debe ser. Las realidades fantásticas no se pueden fingir. Las personas vestidas como animales parlantes producirán bufo nada o parodias, pero no Fantasía”.28 Notemos, por cierto, que el escritor capta una característica importante de aquellos creados con la ayuda de la imaginación. modelos artísticos realidad: su polivariancia, que activa significativamente la percepción del lector.

En el siguiente nivel (el número tres en la tabla), el concepto de “convención” es sinónimo de los conceptos de “tradición literaria” y “norma”. Esto se nota, por ejemplo, cuando se trata del conjunto de actitudes estéticas de movimientos y estilos literarios individuales. El mundo visto a través de los ojos de un clasicista le parecerá convencional a un romántico, es decir, distorsionado en el espíritu de ciertos conceptos filosóficos, y viceversa. Cuando las épocas cambian, pertenecer a las normas del tiempo que pasa se reconoce como un cliché y un anacronismo. De ahí los frecuentes llamamientos a la “renovación del arte”, a su “liberación de las convenciones”, etc.

Este nivel también debe incluir la convención como una característica específica del reflejo de la realidad en varios géneros y géneros literarios, cada uno de los cuales (por ejemplo, melodrama, historia de aventuras, novela policíaca) tiene sus propias capacidades y limitaciones expresivas, así como lo convencional. Naturaleza de las diversas técnicas artísticas (retrospección, inversión, montaje, monólogo interno, etc.).

Convención secundaria y el elemento de lo extraordinario. Todos los matices de significado anteriores del concepto de "convención" no dan lugar a disputas literarias. Pero al pasar a la siguiente fila del cuadro, entramos en un área controvertida. De hecho, ¿dónde está exactamente el límite entre la convención “primaria” y la “secundaria”? Si la convención secundaria es “una desviación deliberada de la plausibilidad”, entonces ¿en qué medida y en qué forma la desviación? ¿Se tiene en cuenta la diferencia entre lo “formal” (hipérbole, metáfora, símbolo)?

¿Incertidumbre espacio-temporal y “dato” de la situación en la parábola) y violación “real” (imaginería fantástica, descripción de lo extraordinario, sobrenatural, etc.) de los límites de lo posible? En otras palabras, ¿la distorsión de la apariencia habitual de la realidad en una obra de arte conduce siempre a la aparición de un elemento extraordinario en ella?

¿Dónde está la línea más allá de la cual la selección, el replanteamiento y la agudización de los fenómenos representados, inmanentemente inherentes a la creatividad artística, se convierten en una ficción “obvia”, en una narración de lo extraordinario?

Aquí no hay unidad en las opiniones de los investigadores. Varios científicos, como A. Mikhailova o N. Elansky, clasifican la hipérbole, la agudización y el símbolo como convenciones secundarias, equiparándolas con los experimentos en el campo de las formas artísticas, características, por ejemplo, del surrealismo o del teatro del absurdo. Así, como ejemplos de convenciones secundarias, el libro de A. Mikhailova incluye: la escultura de V. Mukhina “Trabajadora y campesina colectiva”, un cohete frente al Pabellón Espacial en VDNKh (ahora el Centro de Exposiciones de toda Rusia) y los poemas de E. . Mezhelaitis - “la poesía de generalizaciones audaces”29. N. Elansky clasifica igualmente como convención secundaria “el monólogo interno y el discurso impropiamente directo en forma de corriente de conciencia, el principio de montaje y retrospección, los desplazamientos espaciales y temporales, las imágenes fantásticas y grotescas…”30. Como vemos, en en este caso Prevalece una confusión injustificada de conceptos claramente diferentes.

Otros investigadores, en particular V. Dmitriev, al darse cuenta de la insuficiencia de los criterios, afirman la imposibilidad de una distinción inequívoca y definitiva entre formas "convencionales" y "diferentes a la vida" en el arte31. N. Vladimirova habla de la peculiar “fluidez” de este tipo de fronteras: “Mito y alusiones mitológicas, más ampliamente, literarias, juego y comienzo del juego, máscara e imaginería de máscara, habiendo recorrido un importante camino histórico y literario por El siglo XX y habiendo modificado su naturaleza, crean una amplia variedad de modelos de estilo en el marco de un tipo convencional de generalización artística. Actuando en el pasado como formas de convención artística primaria, correlacionadas con los medios genéticamente inherentes al arte, pueden adquirir signos de carácter secundario en la literatura moderna”32.

Todo esto es indudablemente cierto. Sin embargo, para nuestro estudio y cualquier otro de un conjunto específico de textos literarios, en este problema se necesita al menos una claridad “funcional”.

Qué fenómenos artísticos¿Deberían clasificarse como convenciones primarias y cuáles como secundarias?

En nuestro libro, nos adherimos a la tesis de que las normas estéticas y técnicas artísticas discutidas anteriormente (retrospección y montaje, alogismo, metáfora y símbolo, grotesco no fantástico, etc.) aún deben estar "enumeradas por departamento" como convención primaria. Para ello, introdujimos el tercer nivel semántico del concepto “convención artística”. En el tercer nivel todavía no existe la ficción como elemento inusual, como en la fantasía o en un cuento de hadas.

Después de todo, la técnica de la retrospección, digamos, en M. Proust o la inversión cronológica en "Un héroe de nuestro tiempo" de M. Lermontov no se puede confundir con la fantástica hipótesis del viaje en el tiempo de la novela de H. Wells. De manera similar, a pesar de toda la hiperbolicidad y caricatura de las imágenes de los terratenientes en “ Almas muertas ah” de N. Gogol o los oficiales y oficiales del ejército austríaco en la novela “Las aventuras del buen soldado Schweik” de J. Hasek, todavía no llamaremos “fantásticas” a estas imágenes, a diferencia de no menos hiperbólicas y Caricaturizados, irónicamente, de otra manera, pero precisamente las extraordinarias imágenes del diablo de “Tarde en una granja cerca de Dikanka” o las salamandras de K. Capek.

Por supuesto, la agudeza satírica y el grotesco fantástico, el simbolismo del monumento "Trabajadora y campesina colectiva" y el simbolismo de las pinturas de I. Bosch están, en última instancia, relacionados entre sí.

Pero están relacionados sólo en la medida en que todos estos conceptos están asociados con imágenes artísticas, que por su naturaleza son polisemánticas y metafóricas, es decir, abiertas a diversas interpretaciones, “especulación” y repensaciones cuando son percibidas por el lector o espectador.

Al parecer, lo mismo ocurre con los métodos de representación de la realidad en obras que, en general, se clasifican en la literatura como movimientos artísticos no realistas. En principio, ser un recurso poético, es decir.

categoría de forma, la ficción como elemento de lo extraordinario es igualmente accesible a todos tendencias literarias y sistemas artísticos. Otra cosa es hasta qué punto es aceptable para cada uno de estos sistemas. Sin embargo, se pueden encontrar obras fantásticas y no fantásticas entre los simbolistas, los expresionistas y otros movimientos artísticos.

A partir del estudio de muchos textos literarios que contienen ficción, nos hemos formado, quizás, una opinión subjetiva de que el elemento de extraordinario es menos característico de las obras en las que el autor original se centra en la convención estilística, una especie de "deformación normativa" de la realidad en el espíritu de ciertos principios filosóficos y estéticos.

Está vacío. Los atributos de tales sistemas artísticos oscurecen la ficción y dificultan que el lector la perciba. En el mundo inicialmente extrañamente fracturado de tales obras, la ciencia ficción parece una tautología, una complicación injustificada de la forma. Además, se destruye la funcionalidad de la ficción, no se cumple su tarea inherente de activar las capacidades cognitivas del receptor y distraer al lector de la rutina cotidiana. Finalmente, se destruye la ilusión de autenticidad de lo que está sucediendo, tan necesaria para la adecuada percepción de casi todo tipo de ficción. Pero, según el segundo, esto es sólo una suposición y requiere un estudio adicional.

Por supuesto, es posible (y aún domina) otro enfoque para definir los límites del concepto de “convención artística secundaria”. También puede entenderse como cualquier violación por parte del autor de la lógica de la realidad, como cualquier deformación de sus objetos.

Por ejemplo, podemos referirnos a la monografía antes citada de V. Dmitriev "Realismo y convención artística" o al trabajo de A. Volkov "Karel Capek y el problema de la convención realista en el drama del siglo XX". V. Dmitriev, entre las formas convencionales, considera, sin reservas adicionales, “la convencionalidad de lo grotesco, la caricatura, la sátira, la fantasía y otros métodos de creación de imágenes”33;

A. Volkov, en el marco del tema planteado, recurre, entre otras cosas, al análisis del color y los efectos sonoros en la puesta en escena de las obras de Chapek34.

Énfasis: ERES UN PENSAMIENTO ARTÍSTICO

FICCIÓN ARTÍSTICA: un acto de pensamiento artístico; todo lo que es creado por la imaginación del escritor, su fantasía. V.x. - un medio para crear imágenes artísticas. Se basa en las experiencias de vida del escritor.

El poeta habla “no de lo que realmente sucedió, sino de lo que pudo haber sucedido, por tanto, de lo que es posible por probabilidad o por necesidad” (Aristóteles, “Poética”). La ficción, la fantasía creativa del artista, no se opone a la realidad, sino que es una forma especial de reflejo de la vida, su conocimiento y generalización, inherente únicamente al arte.

Si los acontecimientos de una sola vida humana son de naturaleza más o menos aleatoria, entonces el artista, agrupando estos hechos a su manera, ampliando algunos y dejando otros en las sombras, crea, por así decirlo, su propia "realidad" figurativa. revelando con gran fuerza la verdad objetiva de la vida. “La verdad de la vida sólo puede transmitirse en una obra de arte con la ayuda de la imaginación creativa”, dice K. Fedin. Admitió en una de sus cartas: “Ahora, después de terminar una enorme duología, con un total de sesenta hojas impresas, calculo que la proporción entre ficción y “hecho” es de noventa y ocho a dos”.

Incluso en obras basadas en material documental, V. x. debe estar presente. Así, N. Ostrovsky pidió no considerar autobiográfica su novela "Cómo se templó el acero", enfatizando que utilizó el derecho a V. x. Existe, como admite Furmanov, en su "Chapaev". V.x. También existe en diversos grados en los poemas líricos, donde el poeta parece hablar en nombre propio de sus sentimientos. A. Blok, por ejemplo, terminó uno de los poemas con los siguientes versos:

Me confesaste tu amor apasionadamente, y yo... caí a tus pies...

Como señaló más tarde: “No pasó nada de eso”.

Gracias a V.x. el escritor se acostumbra tanto a sus personajes que los imagina y siente como si existieran en vida. “Hasta que él (el héroe - Ed.) no se convierta en un buen conocido para mí, hasta que lo vea y escuche su voz, no empiezo a escribir” (L. Tolstoi).

Como admiten los escritores con una gran imaginación, el proceso creativo a veces roza la alucinación. -gritó Turgenev, recreando los últimos minutos de la vida de su Bazarov. "Cuando describí el envenenamiento de Emma Bovary", recuerda Flaubert, "tenía un verdadero sabor a arsénico en la boca, yo mismo estaba... envenenado".

El poder de la imaginación y un rico conocimiento de la vida ayudan al escritor a imaginar cómo actuaría el personaje que creó en cada situación específica. La imagen comienza a vivir una vida “independiente” según las leyes de la lógica artística, realizando acciones “inesperadas” para el propio escritor. Las palabras de Pushkin son bien conocidas: "¡Imagínense qué broma me hizo Tatyana! Nunca esperé esto de ella". I. Turgenev hizo una confesión similar: "Bazarov de repente cobró vida bajo mi pluma y comenzó a actuar por su cuenta". A. Tolstoi, resumiendo su rica experiencia trabajando en una novela histórica, concluye: "Es imposible escribir sin ficción..." Admite la posibilidad de V. x. incluso sobre material histórico confiable: “Usted pregunta, ¿es posible “inventar” una biografía de un personaje histórico? Pero hacerlo de tal manera que sea probable, que sea (compuesto), si. no existió, debería haber sucedido... hay fechas aleatorias que no tienen importancia en el desarrollo de los acontecimientos históricos y pueden ser tratadas como desee el artista”.

Sin embargo, se conocen obras en las que V. x. no parece tener tal de gran importancia. Balzac dice sobre "Eugene Grande": "...Cualquiera de ellos (hechos. - Ed.) está tomado de la vida, incluso los más románticos..." "El viejo y el mar" de Hemingway es una historia de un El viejo pescador cubano Miguel Ramírez (también conocido como prototipo del Viejo). V. Kaverin escribió sus "Dos capitanes" sin desviarse de los hechos que conocía.

Medida V.x. en el trabajo es diferente. Varía según la personalidad del escritor, sus principios creativos, su intención y muchos otros factores. Pero siempre V. x. como medio de tipificación (ver Típico) está presente en la obra del escritor. Porque “inventar significa extraer de la suma de lo real de lo dado su significado principal y traducirlo en una imagen; así es como obtenemos el realismo” (M. Gorky).

Lit.: Aristóteles, Sobre el arte de la poesía, M., 1957; Escritores rusos sobre trabajo literario, volúmenes 1 - 4, L., 1954 - 56; Dobin E., Material de vida y trama artística, 2ª ed., ampliado. y modificado, L., 1958; Tseitlin A.G., La obra de un escritor. Cuestiones de psicología de la creatividad, cultura y tecnología de la escritura, M., 1968.

E. Aksenova.

Fuentes:

1. Diccionario de términos literarios. Ed. De 48 comp.: L. I. Timofeev y S. V. Turaev. M., "Ilustración", 1974. 509 p.

Ficción artística.

Convencionalidad y semejanza con la vida.

Ficción en las primeras etapas del desarrollo del arte, por regla general, no se realizó: la conciencia arcaica no distinguía entre la verdad histórica y la artística. Pero ya en los cuentos populares, que nunca se presentan como un espejo de la realidad, la ficción consciente se expresa con bastante claridad. Encontramos juicios sobre la ficción artística en la “Poética” de Aristóteles (capítulo 9: el historiador habla de lo que sucedió, el poeta habla de lo posible, de lo que podría suceder), así como en las obras de los filósofos de la época helenística.

Durante varios siglos, la ficción ha aparecido en las obras literarias como una propiedad común, heredada por los escritores de sus predecesores. En la mayoría de los casos, se trataba de personajes y tramas tradicionales, que de alguna manera se transformaban cada vez (este fue el caso, en particular, en el drama del Renacimiento y el clasicismo, que utilizaban ampliamente tramas antiguas y medievales).

Mucho más que antes, la ficción se manifestó como propiedad individual del autor en la era del romanticismo, cuando la imaginación y la fantasía eran reconocidas como la faceta más importante de la existencia humana. "Fantasía<…>- escribió Jean-Paul, - hay algo más elevado, es el alma del mundo y el espíritu elemental de las fuerzas principales (como el ingenio, la perspicacia, etc. - V.Kh.)<…>La fantasía es alfabeto jeroglífico naturaleza." El culto a la imaginación característico de principios del XIX siglo, marcó la emancipación del individuo, y en este sentido constituyó un hecho cultural positivamente significativo, pero al mismo tiempo también tuvo consecuencias negativas (evidencia artística de esto es la aparición de Manilov de Gogol, el destino del héroe de Dostoievski "Noches blancas").

En la era posromántica, la ficción redujo un poco su alcance. Vuelos de imaginación de escritores del siglo XIX. A menudo prefería la observación directa de la vida: los personajes y las tramas estaban cerca de sus prototipos. Según N.S. Leskova, verdadero escritor- se trata de un "tomador de notas", no de un inventor: "Cuando un escritor deja de tomar notas y se convierte en inventor, toda conexión entre él y la sociedad desaparece". Recordemos también el conocido juicio de Dostoievski de que una mirada atenta es capaz de detectar en el hecho más ordinario “una profundidad que no se encuentra en Shakespeare”. La literatura clásica rusa era más una literatura de conjeturas que de ficción como tal. A principios del siglo XX. La ficción a veces se consideraba algo obsoleto y rechazado en nombre de recrear un hecho real que estaba documentado. Este extremo ha sido cuestionado. La literatura de nuestro siglo, como antes, se basa en gran medida en acontecimientos y personas tanto de ficción como de no ficción. Al mismo tiempo, el rechazo de la ficción en aras de seguir la verdad del hecho, en algunos casos justificado y fructífero, difícilmente puede convertirse en la línea principal de la creatividad artística: sin apoyarse en imágenes de ficción, el arte y, en particular, la literatura. son irrepresentables.

A través de la ficción, el autor resume los hechos de la realidad, encarna su visión del mundo y demuestra su energía creativa. Z. Freud argumentó que la ficción artística está asociada con impulsos insatisfechos y deseos reprimidos del creador de la obra y los expresa involuntariamente.

El concepto de ficción artística aclara los límites (a veces muy vagos) entre obras que dicen ser arte e información documental. Si los textos documentales (verbales y visuales) excluyen de entrada la posibilidad de ficción, entonces las obras con la intención de percibirlos como ficción lo permiten fácilmente (incluso en los casos en que los autores se limitan a recrear hechos, acontecimientos y personas reales). Los mensajes de los textos literarios están, por así decirlo, al otro lado de la verdad y la mentira. Al mismo tiempo, el fenómeno del arte también puede surgir al percibir un texto creado con mentalidad documental: “... para ello basta decir que no nos interesa la verdad de esta historia, que la leemos” como si fuera la fruta<…>escribiendo."

Las formas de la realidad “primaria” (que nuevamente está ausente en el documental “puro”) son reproducidas por el escritor (y el artista en general) de manera selectiva y de una forma u otra transformadas, dando como resultado un fenómeno que D.S. Likhachev nombrado interno el mundo de la obra: “Cada obra de arte refleja el mundo de la realidad en sus perspectivas creativas<…>. El mundo de una obra de arte reproduce la realidad en una determinada versión condicional “abreviada”<…>. La literatura toma sólo algunos fenómenos de la realidad y luego los reduce o expande convencionalmente”.

Hay dos tendencias imaginería artística, que se denotan por los términos convención(el énfasis del autor en la no identidad, o incluso la oposición, entre lo representado y las formas de la realidad) y realismo(nivelando tales diferencias, creando la ilusión de la identidad del arte y la vida). La distinción entre convencionalismo y semejanza con la vida ya está presente en las declaraciones de Goethe (artículo “Sobre la verdad y la verosimilitud en el arte”) y Pushkin (notas sobre el drama y su improbabilidad). Pero la relación entre ellos se discutió especialmente intensamente a finales de los siglos XIX y XX. L.N. rechazó cuidadosamente todo lo inverosímil y exagerado. Tolstoi en su artículo "Sobre Shakespeare y su drama". Tenedores. La expresión "convencionalidad" de Stanislavsky era casi sinónimo de las palabras "falsedad" y "falso patetismo". Tales ideas están asociadas con una orientación hacia la experiencia de los rusos. literatura realista Siglo XIX, cuyas imágenes eran más realistas que convencionales. Por otro lado, muchos artistas de principios del siglo XX. (por ejemplo, V.E. Meyerhold) prefirieron las formas convencionales, a veces absolutizando su significado y rechazando la semejanza con la vida como algo rutinario. Así, en el artículo P.O. “Sobre el realismo artístico” de Jacobson (1921) enfatiza técnicas convencionales, deformantes y difíciles para el lector (“para hacer más difícil de adivinar”) y niega la verosimilitud, que se identifica con el realismo como comienzo de lo inerte y epigónico. Posteriormente, en las décadas de 1930 y 1950, por el contrario, se canonizaron formas realistas. Se los consideraba los únicos aceptables para la literatura del realismo socialista y se sospechaba que las convenciones estaban relacionadas con un formalismo odioso (rechazado como estética burguesa). En la década de 1960 se reconocieron nuevamente los derechos de convención artística. Hoy en día, se ha consolidado firmemente la opinión de que la semejanza y la convencionalidad son tendencias iguales y que interactúan fructíferamente en la imaginería artística: "como dos alas en las que descansa la imaginación creativa en una sed infatigable de descubrir la verdad de la vida".

En las primeras etapas históricas del arte prevalecieron formas de representación que ahora se perciben como convencionales. Esto se genera, en primer lugar, por un ritual público y solemne. hipérbole idealizante tradicional generos altos(épica, tragedia), cuyos héroes se manifestaban en palabras, poses y gestos patéticos y teatralmente efectivos y tenían rasgos de apariencia excepcionales que encarnaban su fuerza y ​​​​poder, belleza y encanto. (Recordemos los héroes épicos o Taras Bulba de Gogol). Y en segundo lugar, esto grotesco, que se formó y fortaleció en el marco de las celebraciones carnavalescas, actuando como parodia, risa “doble” de la solemne-patética, y luego adquirió significado programático para los románticos. Se acostumbra llamar grotesca a la transformación artística de las formas de vida, que conduce a algún tipo de incongruencia fea, a la combinación de cosas incongruentes. Lo grotesco en el arte es similar a la paradoja en la lógica. MM. Bajtín, que estudió la imaginería grotesca tradicional, la consideraba la encarnación de un pensamiento libre festivo y alegre: “Lo grotesco nos libera de todas las formas de necesidad inhumana que impregnan las ideas predominantes sobre el mundo.<…>desacredita esta necesidad como relativa y limitada; La forma grotesca ayuda a la liberación.<…>de verdades andantes, te permite mirar el mundo de una manera nueva, sentir<…>la posibilidad de un orden mundial completamente diferente”. En el arte de los dos últimos siglos, lo grotesco, sin embargo, a menudo pierde su alegría y expresa un rechazo total del mundo como caótico, aterrador, hostil (Goya y Hoffmann, Kafka y el teatro del absurdo, en gran medida Gogol). y Saltykov-Shchedrin).

El arte inicialmente contiene principios realistas, que se hicieron sentir en la Biblia, las epopeyas clásicas de la antigüedad y los diálogos de Platón. En el arte de los tiempos modernos, la semejanza casi domina (la evidencia más sorprendente de esto es la prosa narrativa realista del siglo XIX, especialmente de L.N. Tolstoi y A.P. Chéjov). Para los autores que muestran al hombre en su diversidad y, lo más importante, que se esfuerzan por acercar lo representado al lector, es fundamental minimizar la distancia entre los personajes y la conciencia que los percibe. Sin embargo, en arte del siglo XIX–Siglos XX Se activaron formularios condicionales (y al mismo tiempo se actualizaron). Hoy en día esto no es sólo una hipérbole y grotesco tradicional, sino también todo tipo de suposiciones fantásticas ("Kholstomer" de L.N. Tolstoi, "Peregrinación a la tierra de Oriente" de G. Hesse), esquematización demostrativa de lo representado (las obras de B. Brecht ), exposición de la técnica (“Eugene Onegin” de A.S. Pushkin), efectos de la composición del montaje (cambios desmotivados en el lugar y el tiempo de la acción, “pausas” cronológicas bruscas, etc.).

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¿Hace lo que quiere?

Dos escritores pueden tomar lo mismo. heroe historico, incluso uno de quien sabemos exactamente quién era realmente y lo retratamos de maneras completamente diferentes. Uno lo retratará como noble y valiente, mientras que el otro lo retratará como desagradable y divertido. El escritor tiene derecho a ello, porque lo principal para él es expresarse a sí mismo, sus pensamientos y sentimientos en su obra.
¿Pero qué pasa entonces? ¿Entonces el escritor hace lo que quiere? ¿Resulta que al escritor no le interesa en absoluto la verdad?
Este es uno de los más cuestiones complejas creatividad artística. La gente ha discutido sobre esto durante siglos, expresando puntos de vista muy diferentes y muy opuestos.
Hubo artistas que dijeron directamente:
- Sí, no nos interesa la verdad. No nos interesa la realidad. El objetivo de la creatividad es el libre vuelo de la imaginación. Ficción sin límites ni restricciones.
No sólo en la antigüedad, sino también en nuestro tiempo, muchos escritores y poetas expresaron abiertamente e incluso con orgullo puntos de vista similares.
“Tomo un pedazo de vida, dura y pobre, y creo a partir de ella una dulce leyenda, porque soy un poeta...” - dijo uno.
Otro afirmó aún más francamente:

No me importa si una persona es buena o mala,
No me importa si dice verdad o mentira...

Y el tercero explicó por qué “no importa”:

Quizás todo en la vida sea solo un medio.
Para versos brillantemente melodiosos,
Y tu de una infancia sin preocupaciones
Busque combinaciones de palabras.

Resulta que la literatura, la poesía y el arte no existen en absoluto para expresar la verdad de la vida. Resulta que es todo lo contrario: la vida misma es sólo un “vehículo para una poesía brillantemente melodiosa”. Y el único objetivo de la creatividad es buscar combinaciones de palabras, sonidos, imágenes...
Y todo esto no lo afirmaron algunos poetas débiles que no dejaron rastro en la literatura, sino personas talentosas, incluso extraordinariamente talentosas.
Fueron duramente objetados por los partidarios de la llamada “literatura de hechos”:
“No”, dijeron. – ¡No nos interesa la ficción! Estamos categóricamente en contra del libre vuelo de la imaginación. No novelas ni poemas, sino ensayos sobre personas reales, sobre hechos de no ficción: ¡eso es lo que necesitamos!
Algunos de ellos incluso creían que el arte debería desaparecer por completo.
Recordarán, por supuesto, cómo N.A. Nekrasov soñó con el momento en que el campesino ruso "sacaría a Belinsky y a Gogol del mercado..." Entonces, había personas a quienes este sueño de Nekrasov les parecía simplemente un capricho:
"No son Belinsky y Gógol los que el campesino debe llevarse del mercado, sino un manual popular sobre la siembra de pasto. No son estudios de teatro los que necesitan abrirse en el pueblo, sino estudios de cría de ganado..."
Entonces, por un lado: "Todo en la vida es sólo un medio para una poesía brillante y melodiosa".
Por otro lado: “Guía para la siembra de pasto” en lugar de “Almas muertas” y “El inspector general”.
Parecería que ni siquiera intencionadamente se pueden proponer dos puntos de vista que sean tan irreconciliablemente hostiles entre sí.
De hecho, no son tan diferentes.
En esencia, ambos puntos de vista surgen de la creencia de que la verdad y la ficción son completamente excluyentes entre sí. O la verdad, y no la ficción. O una ficción, y entonces ya no cabe duda de la verdad.
Ambos puntos de vista, tan diferentes, parten del hecho de que el concepto de “verdad” se reduce enteramente a la fórmula: “Así sucedió realmente”.
Mientras tanto, la verdad en general, y la verdad artística en particular, es un concepto infinitamente más complejo.

Entonces ¿cuál es real?

Entonces, ¿cuál Napoleón es el verdadero? En otras palabras, ¿quién escribió la verdad: Lermontov o Tolstoi?
Parecería que ni siquiera hay nada de qué discutir. Se sabe con certeza por la historia que Napoleón era un hombre de talento brillante y extraordinario: un gran comandante, un poderoso estadista. Ni siquiera los enemigos de Napoleón podían negarlo.
Pero Tolstoi es un hombrecito insignificante, vanidoso y vacío. La vulgaridad personificada. Cero.
Todo parece estar claro. Lermontov escribió la verdad, Tolstoi escribió una mentira.
Y, sin embargo, lo primero que quiero decir al leer las páginas sobre Napoleón en “Guerra y Paz” es: ¡qué verdad!
¿Quizás se deba al enorme don artístico de Tolstoi? ¿Quizás el encanto de su talento le ayudó a hacer creíbles y convincentes incluso las falsedades, absolutamente indistinguibles de la verdad?
No. Ni siquiera Tolstoi habría podido hacer esto.
Sin embargo, ¿por qué “incluso Tolstoi”? Fue Tolstoi quien no pudo hacer pasar las mentiras por verdad. Porque cuanto más grande es el artista, más difícil le resulta estar reñido con la verdad.
Un poeta ruso dijo esto con mucha precisión:
– La incapacidad de encontrar y decir la verdad es una deficiencia que no puede cubrirse con ninguna capacidad de decir una mentira.
Al retratar a Napoleón, Tolstoi buscó expresar la verdad que estaba oculta a la vista, que yacía profundamente bajo la superficie de hechos bien conocidos.
Tolstoi muestra a cortesanos, mariscales, chambelanes, humillados servilmente ante el emperador:
“Un gesto suyo y todos salieron de puntillas, dejando al gran hombre solo y con sus sentimientos”.
Junto a la descripción de los sentimientos insignificantes, mezquinos y ostentosos de Napoleón, las palabras " Gran persona“Por supuesto, suenan irónicos. Incluso burlones.
Tolstoi observa el comportamiento de los sirvientes de Napoleón, analiza y estudia la naturaleza de este miedo. Entiende claramente que todos estos lacayos titulados miran a su amo con humillación y servilismo sólo porque él es su amo. Ya no importa si es grande o insignificante, con talento o sin talento.
Al leer estas páginas de Tolstoi, entendemos: incluso si Napoleón fuera una completa nulidad, todo sería exactamente igual. Los mariscales y lacayos miraban a su amo de la misma manera servil. También lo considerarían sinceramente un gran hombre.
Ésta es la verdad que Tolstoi quería expresar y expresó. Y esta verdad tiene la relación más directa con Napoleón y su séquito, con la naturaleza del poder despótico individual. Y debido a que Tolstoi exageró deliberadamente los colores, dibujando una caricatura malvada de él en lugar del verdadero Napoleón, esta verdad solo se hizo más obvia.
Por cierto, la verdad de Tolstoi no contradice en absoluto la imagen que Lermontov creó en el poema "Dirigible".
Además. Como ambas son verdaderas, no pueden resistirse entre sí. Incluso están unidos en algunos aspectos.
Lermontov retrató a Napoleón derrotado y solitario. Simpatiza con él porque Napoleón ha dejado de ser un gobernante poderoso. Y un gobernante que ha perdido el poder no teme a nadie y no sirve a nadie: es enterrado sin honores por sus enemigos en arenas movedizas...
Y esos mismos mariscales, sobre cuyo servilismo Tolstoi escribió con desprecio, se mantuvieron fieles a sí mismos: sirven a los nuevos gobernantes con el mismo servilismo. No escuchan ni quieren escuchar el llamado de su antiguo ídolo:

Y los mariscales no escuchan la llamada:
Otros murieron en la batalla.
Otros lo engañaron
Y vendieron su espada.

Entonces, ambos Napoleones son “reales”, aunque diferentes.
Esto es lo que suele ocurrir en el arte. Dos fotografías de la misma persona, tomadas por fotógrafos diferentes, seguramente serán similares entre sí. Y dos de sus retratos, pintados por diferentes artistas, pueden ser muy, muy diferentes entre sí, al mismo tiempo sin perder su parecido con el original.
¡Por diferentes artistas! Incluso el mismo artista, que representa a la misma persona, puede pintar dos retratos completamente diferentes.
Ésta es la esencia del arte.
Todo el mundo recuerda "Poltava" de Pushkin:

Sale Pedro. Sus ojos
Brillan. Su cara es terrible.
Los movimientos son rápidos. Él es bello,
Es como la tormenta de Dios.

Pedro en “Poltava” no sólo es majestuoso y humanamente hermoso. Es la encarnación del coraje, la nobleza y la justicia. Da honor incluso a los enemigos derrotados: “Y levanta una copa saludable para sus maestros”.
Pero aquí hay otro poema del mismo Pushkin: " Jinete de Bronce". Una vez más, Peter está ante nosotros. Sin embargo, qué poco se parece al héroe de "Poltava" este "ídolo sobre un caballo de bronce". No se inmutó ante las balas y balas de cañón enemigas: este ve el peligro por sí mismo. incluso en la amenaza tímida e inarticulada de Evgeniy, bebió generosamente por la salud de sus enemigos recientes: éste persigue vengativamente a una persona patética, desafortunada e impotente.
¿Hay alguna diferencia entre estos dos Pedros?
¡Incluso algunos!
¿Significa esto que sólo uno de ellos es "real"?
¡En ningún caso!
Cuando decimos que queremos saber la verdad sobre un personaje histórico, no nos referimos sólo a sus cualidades personales. Queremos comprender y apreciar su obra, ver el resultado de sus esfuerzos, su significado histórico.
Tanto en "Poltava" como en "El jinete de bronce", Pushkin describe el caso de Peter. Pero en un caso, Pedro está en la batalla, en el trabajo, en el incendio, en la creación. En otro caso, ya vemos el resultado de la batalla y el trabajo, por lo que no es el propio Pedro quien actúa aquí, sino su monumento de bronce, símbolo de su época y de su obra. Y así resultó que entre los resultados de la vida del gran rey estaba la construcción victoriosa de un imperio poderoso y, por otro lado, un hombre pequeño oprimido y oprimido.
Así, sobria y sabiamente, Pushkin vio la compleja inconsistencia del caso de Peter.
Cuando una persona sube la cima de una montaña, ya no puede ver en detalle lo que queda debajo, sino que todo el terreno está frente a él a la vista.
Cuanto más tiempo pasa desde la época de Pedro, Napoleón o cualquier otro personaje histórico, más se nublan sus rasgos. Pero el significado de todo lo que hicieron, bueno y malo, se vuelve más claro. Y cuanto más plenamente emerge la verdad.

Iván el Terrible e Iván Vasilievich

En Poltava, Pushkin habló de lo que realmente sucedió. El Jinete de Bronce habla de hechos que no sólo no sucedieron en la realidad, sino que no pudieron haber sucedido. Como saben, los jinetes de bronce no galopan por la acera, sino que permanecen tranquilamente en el lugar.
Ya hemos dicho que el artista inventa cosas para comprender y expresar mejor la verdad.
¿Pero es realmente necesario inventar algo que no existía? ¿Y más aún, inventar algo que no pudo haber sucedido?
Digamos que Pushkin no podía expresar su complejo pensamiento de otra manera. Pero "El jinete de bronce" no es una obra cualquiera. Aún así, no representa a un Pedro vivo. Pero mucho más a menudo en las obras de arte no son los símbolos los que actúan, sino las personas vivas.
Pero resulta que un escritor puede colocar a una persona viva, real y completamente concreta en circunstancias inventadas e incluso las más inverosímiles.
El escritor Mikhail Bulgakov tiene una comedia "Ivan Vasilyevich".
Su héroe, el ingeniero Timofeev, inventó una máquina del tiempo, con la ayuda de la cual se encontró en la era de Iván el Terrible. Ocurrió un pequeño accidente y Timofeev, junto con el zar Iván, se encontraron en el Moscú moderno, en un apartamento comunal.
"Juan. ¡Oh Dios mío, Señor Todopoderoso!
Timofeev. Shhh... ¡silencio, silencio! ¡No grites, te lo ruego! Causaremos terribles problemas y, en cualquier caso, un escándalo. Yo también me estoy volviendo loco, pero estoy tratando de controlarme.
John. ¡Oh, es difícil para mí! Dime otra vez, ¿no eres un demonio?
Timofeev. Oh, ten piedad, te expliqué que no soy un demonio.
John. ¡Oh, no mientas! ¡Le estás mintiendo al rey! No por voluntad humana, sino por voluntad de Dios, ¡soy rey!
Timofeev. Muy bien. Entiendo que eres un rey, pero te pido que lo olvides por un tiempo. No te llamaré zar, sino simplemente Iván Vasilievich. Créeme, es por tu propio bien.
John. ¡Ay de mí, Iván Vasílievich, ay!...”
Qué diferente es este anciano tímido y asustado del poderoso e imperioso zar representado en la "Canción sobre el mercader Kalashnikov" de Lermontov...
Recuerda cómo condenó a Stepan Kalashnikov a la ejecución: Es bueno para ti, niño, un luchador audaz, el hijo de un comerciante, que respondiste según tu conciencia. Recompensaré a tu joven esposa y a tus huérfanos con mi tesoro, ordeno a tus hermanos desde este mismo día en todo el amplio reino ruso que negocien libremente y sin impuestos. Y tú mismo, hijita, ve al lugar alto de la frente, recuesta tu cabecita salvaje...
Este Iván es cruel y terrible, usa su derecho a enviar a la muerte a un inocente con un placer voluptuoso, y al mismo tiempo es majestuoso a su manera y, en cualquier caso, no está exento de una mente penetrante y amable. de oscura ironía.
El rey no quiere tolerar a un hombre que se atrevió a hablar con valentía y directamente delante de él, acostumbrado a la obediencia servil, sin inclinar la cabeza, y lo ejecuta. Pero en él -en la forma en que el poeta pretendía retratarlo- todavía hay una viva conciencia de que el acto que está cometiendo no es muy noble. Y por eso quiere ahogar su conciencia, dando regalos generosamente a su esposa y a los hermanos de Kalashnikov, quiere sorprender a quienes lo rodean con la grandeza de su misericordia real.
En las líneas finales del monólogo, todo esto se fusionó: crueldad, ironía, conciencia apagada y, como diríamos ahora, “jugar para el público”:

Ordeno que se afile y afile el hacha,
Ordenaré al verdugo que se disfrace
Te ordenaré que toques la campana grande,
Para que todo el pueblo de Moscú lo sepa,
Que tú también no estés abandonado por mi misericordia...

Tal es la terrible misericordia del rey.
Sí, Iván el Terrible de Lermontov es cruel, traicionero e incluso vil. Pero es imposible imaginar circunstancias en las que parecería lamentable y divertido.
¿Imposible?
Pero Mikhail Bulgakov creó precisamente esas circunstancias.
En su comedia, el ingeniero Timofeev habla con el zar como un anciano habla con un joven. ¿Alguien intentaría hablar así con Grozny de Lermontov?
Y a este Bulgakovsky, Ivan Vasilyevich, le suceden acontecimientos que lo pintan bajo la luz más lamentable. Entonces se morirá de miedo al escuchar la voz que sale del auricular del teléfono y preguntará horrorizado: "¿Dónde estás sentado?" Entonces lo confundirán con un artista maquillado y disfrazado del zar Iván. Su mismo intento de mostrar el favor real, tan terriblemente majestuoso en Lermontov, resulta aquí absurdo, patético y divertido.
Aquí Iván, con un gesto amplio, le da una jrivnia a uno de los personajes de la obra:
- ¡Tómalo, esclavo, y glorifica al zar y gran duque Iván Vasilievich!..
Y rechaza con desdén el regalo real, e incluso se ofende por la palabra "siervo":
– Por tales cosas te pueden llevar ante el tribunal popular. No necesito tu moneda, no es real.
Puede parecer que todo esto fue inventado por el escritor únicamente para reírse. Que el personaje de Ivan Vasilyevich, un personaje de la comedia de Bulgakov, no tiene nada en común con el personaje del zar Iván, a quien no en vano llamaron el Terrible.
Pero no. No solo por diversión Bulgakov transfirió al formidable zar al nuestro. vida moderna y lo hizo temblar frente al teléfono que nos resulta tan familiar.
¿Por qué Iván el Terrible aparece tan majestuoso en la canción de Lermontov? ¿Por qué incluso el gesto con el que envía a Kalashnikov al tajo no carece de cierto encanto inquietante?
Porque Iván está rodeado de miedo y admiración, porque cada uno de sus deseos es ley y cada acto, incluso el más vil, es recibido con halagos y entusiasmo. Puede parecer que este es el encanto de la poderosa personalidad del rey. De hecho, este amuleto no pertenece a una persona, sino al gorro de Monomakh, símbolo del poder real.
Habiendo colocado a Iván el Terrible en condiciones inusuales y extrañas, privándolo de todos los beneficios asociados con el título real, el escritor inmediatamente expuso su esencia humana, expuso la verdad escondida bajo las lujosas vestimentas reales.
Esto siempre sucede en el arte real.
No importa cómo fantasee un escritor, no importa cuán lejos vuele con las alas de su imaginación, no importa cuán extraño e incluso inverosímil pueda parecer su invento, siempre tiene un objetivo: decirle a la gente la verdad.

Dibujos de N. Dobrokhotova.

§ 3. Típico y característico

3. Objetos de arte § 1. Significados del término “tema”

§2. Temas eternos

§ 3. Aspecto cultural e histórico del tema.

§ 4. El arte como autoconocimiento del autor

§ 5. Tema artístico en su conjunto.

4. El autor y su presencia en la obra § 1. El significado del término “autor”. Destinos históricos de la autoría.

§ 2. El lado ideológico y semántico del arte.

§ 3. Involuntario en el arte

§ 4. Expresión de la energía creativa del autor. Inspiración

§ 5. Arte y juego

§ 6. La subjetividad del autor en una obra y el autor como persona real

§ 7. El concepto de muerte del autor.

5. Tipos de emocionalidad del autor

§ 1. Heroico

§ 2. Aceptación agradecida del mundo y contrición sentida

§ 3. Idílico, sentimentalismo, romance.

§ 4. Trágico

§ 5. Risa. cómico, ironía

6. Objeto del arte

§ 1. El arte a la luz de la axiología. Catarsis

§ 2. Arte

§ 3. El arte en relación con otras formas de cultura

§ 4. Disputa sobre el arte y su vocación en el siglo XX. Concepto de crisis del arte

Capitulo dos. La literatura como forma de arte.

1. División del arte en tipos. Bellas Artes y Expresivas

2. Imagen artística. Imagen y signo

3. Ficción. Convencionalidad y semejanza con la vida.

4. La inmaterialidad de las imágenes en la literatura. plasticidad verbal

5. La literatura como arte de la palabra. El habla como sujeto de la imagen.

B. Literatura y Artes Sintéticas

7. El lugar de la literatura artística entre las artes. Literatura y comunicación de masas.

Capítulo III. Funcionamiento de la literatura

1. Hermenéutica

§ 1. Comprensión. Interpretación. Significado

§ 2. La dialogicidad como concepto de hermenéutica

§ 3. Hermenéutica no tradicional

2. Percepción de la literatura. Lector

§ 1. Lector y autor

§ 2. La presencia del lector en la obra. Estética receptiva

§ 3. Lector real. Estudio histórico y funcional de la literatura.

§ 4. Crítica literaria

§ 5. Lector masivo

3. Jerarquías y reputaciones literarias

§ 1. “Alta literatura”. Clásicos literarios

§ 2. Literatura de masas3

§ 3. Ficción

§ 4. Fluctuaciones de las reputaciones literarias. Autores y obras desconocidos y olvidados

§ 5. Conceptos de arte y literatura de élite y antiélite

Capítulo IV. Trabajo literario

1. Conceptos y términos básicos de la poética teórica § 1. Poética: significado del término

§ 2. Trabajo. Ciclo. Fragmento

§ 3. Composición de una obra literaria. Su forma y contenido.

2. El mundo del trabajo § 1. Significado del término

§ 2. Carácter y su orientación valorativa.

§ 3. Personaje y escritor (héroe y autor)

§ 4. Conciencia y autoconocimiento del personaje. Psicologismo4

§ 5. Retrato

§ 6. Formas de comportamiento2

§ 7. Hombre que habla. Diálogo y monólogo3

§ 8. Cosa

§9. Naturaleza. Escenario

§ 10. Tiempo y espacio

§ 11. Trama y sus funciones.

§ 12. Trama y conflicto

3. Discurso artístico. (estilística)

§ 1. El discurso artístico en sus conexiones con otras formas de actividad del habla.

§ 2. Composición del discurso artístico.

§ 3. Literatura y percepción auditiva del habla.

§ 4. Características específicas del discurso artístico.

§ 5. Poesía y prosa

4. Texto

§ 1. El texto como concepto de filología

§ 2. El texto como concepto de semiótica y estudios culturales.

§ 3. Texto en conceptos posmodernos

5. Palabra de no autor. Literatura en la literatura § 1. Heterogeneidad y palabras extranjeras.

§ 2. Estilización. Parodia. Cuento

§ 3. Reminiscencia

§ 4. Intertextualidad

6. Composición § 1. Significado del término

§ 2. Repeticiones y variaciones

§ 3. Motivo

§ 4. Imagen detallada y notación sumativa. Valores predeterminados

§ 5. Organización sujeta; "Punto de vista"

§ 6. Co-y oposiciones

§ 7. Instalación

§ 8. Organización temporal del texto.

§ 9. Contenido de la composición

7. Principios para considerar una obra literaria

§ 1. Descripción y análisis

§ 2. Interpretaciones literarias

§ 3. Aprendizaje contextual

Capítulo V. Géneros y géneros literarios

1.Tipos de literatura § 1.División de la literatura en géneros

§ 2. Origen de los géneros literarios

§3. Épico

§4.Drama

§ 5.Letra

§ 6. Formas intergenéricas y extragenéricas

2. Géneros § 1. Del concepto de “género”

§ 2. El concepto de “forma significativa” aplicado a los géneros

§ 3. Novela: esencia del género

§ 4. Estructuras y cánones de género.

§ 5. Sistemas de género. Canonización de géneros

§ 6. Confrontaciones de género y tradiciones.

§ 7. Géneros literarios en relación con la realidad extraartística

Capítulo VI. Patrones de desarrollo de la literatura.

1. Génesis de la creatividad literaria § 1. Significados del término

§ 2. Sobre la historia del estudio de la génesis de la creatividad literaria.

§ 3. La tradición cultural en su importancia para la literatura.

2. Proceso literario

§ 1. Dinámica y estabilidad en la composición de la literatura mundial.

§ 2. Etapas del desarrollo literario

§ 3. Comunidades literarias (sistemas artísticos) Siglos XIX – XX.

§ 4. Especificidad regional y nacional de la literatura.

§ 5. Conexiones literarias internacionales

§ 6. Conceptos y términos básicos de la teoría del proceso literario.

3. Ficción. Convencionalidad y semejanza con la vida.

Ficción en las primeras etapas del desarrollo del arte, por regla general, no se realizó: la conciencia arcaica no distinguía entre la verdad histórica y la artística. Pero ya en los cuentos populares, que nunca se presentan como un espejo de la realidad, la ficción consciente se expresa con bastante claridad. Encontramos juicios sobre la ficción artística en la “Poética” de Aristóteles (capítulo 9: el historiador habla de lo que sucedió, el poeta habla de lo posible, de lo que podría suceder), así como en las obras de los filósofos de la época helenística.

Durante varios siglos, la ficción ha aparecido en las obras literarias como una propiedad común, heredada por los escritores de sus predecesores. En la mayoría de los casos, se trataba de personajes y tramas tradicionales, que de alguna manera se transformaban cada vez (este fue el caso (92), en particular, en el drama del Renacimiento y el clasicismo, que utilizaban ampliamente tramas antiguas y medievales).

Mucho más que antes, la ficción se manifestó como propiedad individual del autor en la era del romanticismo, cuando la imaginación y la fantasía eran reconocidas como la faceta más importante de la existencia humana. "Fantasía<...>- escribió Jean-Paul, - hay algo más elevado, es el alma del mundo y el espíritu elemental de las fuerzas principales (como el ingenio, la perspicacia, etc. - V.Kh.)<...>La fantasía es alfabeto jeroglífico naturaleza" 1. El culto a la imaginación, característico de principios del siglo XIX, marcó la emancipación del individuo, y en este sentido constituyó un hecho cultural positivamente significativo, pero al mismo tiempo también tuvo consecuencias negativas (prueba artística de ello es la aparición de Manilov de Gogol, el destino del héroe de Las Noches Blancas de Dostoievski) .

En la era posromántica, la ficción redujo un poco su alcance. Vuelos de imaginación de escritores del siglo XIX. A menudo prefería la observación directa de la vida: los personajes y las tramas estaban cerca de sus prototipos. Según N.S. Leskova, un verdadero escritor es un “tomador de notas”, y no un inventor: “Cuando un escritor deja de tomar notas y se convierte en inventor, toda conexión entre él y la sociedad desaparece” 2. Recordemos también el conocido juicio de Dostoievski de que una mirada atenta es capaz de detectar en el hecho más ordinario “una profundidad que no se encuentra en Shakespeare” 3 . La literatura clásica rusa era más una literatura de conjeturas que de ficción como tal 4 . A principios del siglo XX. La ficción a veces se consideraba algo obsoleto y rechazado en nombre de recrear un hecho real que estaba documentado. Este extremo ha sido cuestionado 5 . La literatura de nuestro siglo, como antes, se basa en gran medida en acontecimientos y personas tanto de ficción como de no ficción. Al mismo tiempo, el rechazo de la ficción en aras de seguir la verdad del hecho, en algunos casos justificado y fructífero 6, difícilmente puede convertirse en la línea principal de la creatividad artística: sin apoyarse en imágenes ficticias, el arte y, en particular, La literatura es irrepresentable.

A través de la ficción, el autor resume los hechos de la realidad, encarna su visión del mundo y demuestra su energía creativa. S. Freud argumentó que la ficción artística está asociada con los impulsos insatisfechos y los deseos reprimidos del creador de la obra y los expresa involuntariamente 7 .

El concepto de ficción artística aclara los límites (a veces muy vagos) entre obras que dicen ser arte e información documental. Si los textos documentales (verbales y visuales) excluyen de entrada la posibilidad de ficción, entonces las obras con la intención de percibirlos como ficción lo permiten fácilmente (incluso en los casos en que los autores se limitan a recrear hechos, acontecimientos y personas reales). Los mensajes de los textos literarios están, por así decirlo, al otro lado de la verdad y la mentira. Al mismo tiempo, el fenómeno del arte también puede surgir al percibir un texto creado con mentalidad documental: “... para ello basta decir que no nos interesa la verdad de esta historia, que la leemos” como si fuera la fruta<...>escribiendo" 1.

Las formas de la realidad “primaria” (que nuevamente está ausente en el documental “puro”) son reproducidas por el escritor (y el artista en general) de manera selectiva y de una forma u otra transformadas, dando como resultado un fenómeno que D.S. Likhachev nombrado interno el mundo de la obra: “Cada obra de arte refleja el mundo de la realidad en sus perspectivas creativas<...>. El mundo de una obra de arte reproduce la realidad en una determinada versión condicional “abreviada”<...>. La literatura toma sólo algunos fenómenos de la realidad y luego los reduce o expande convencionalmente” 2.

Al mismo tiempo, existen dos corrientes en la imaginería artística, que se designan con los términos convención(el énfasis del autor en la no identidad, o incluso la oposición, entre lo representado y las formas de la realidad) y realismo(nivelando tales diferencias, creando la ilusión de la identidad del arte y la vida). La distinción entre convención y semejanza de la vida ya está presente en las declaraciones de Goethe (artículo "Sobre la verdad y la verosimilitud en el arte") y Pushkin (notas sobre el drama). y su improbabilidad). Pero la relación entre ellos se discutió especialmente intensamente a finales del siglo XIX y (94) XX. L.N. rechazó cuidadosamente todo lo inverosímil y exagerado. Tolstoi en su artículo "Sobre Shakespeare y su drama". Tenedores. La expresión "convencionalidad" de Stanislavsky era casi sinónimo de las palabras "falsedad" y "falso patetismo". Estas ideas están asociadas con una orientación hacia la experiencia de la literatura realista rusa del siglo XIX, cuyas imágenes eran más realistas que convencionales. Por otro lado, muchos artistas de principios del siglo XX. (por ejemplo, V.E. Meyerhold) prefirieron las formas convencionales, a veces absolutizando su significado y rechazando la semejanza con la vida como algo rutinario. Así, en el artículo P.O. “Sobre el realismo artístico” de Jacobson (1921) enfatiza técnicas convencionales, deformantes y difíciles para el lector (“para hacer más difícil de adivinar”) y niega la verosimilitud, que se identifica con el realismo como comienzo de lo inerte y epigónico 3 . Posteriormente, en las décadas de 1930 y 1950, por el contrario, se canonizaron formas realistas. Se los consideraba los únicos aceptables para la literatura del realismo socialista y se sospechaba que las convenciones estaban relacionadas con un formalismo odioso (rechazado como estética burguesa). En la década de 1960 se reconocieron nuevamente los derechos de convención artística. Hoy en día, se ha fortalecido la opinión de que la semejanza y la convencionalidad son tendencias iguales y que interactúan fructíferamente en la imaginería artística: “como dos alas en las que descansa la imaginación creativa en una sed infatigable de descubrir la verdad de la vida” 4.

En las primeras etapas históricas del arte prevalecieron formas de representación que ahora se perciben como convencionales. Esto se genera, en primer lugar, por un ritual público y solemne. hipérbole idealizante Altos géneros tradicionales (épica, tragedia), cuyos héroes se manifestaban en palabras, poses y gestos patéticos y teatralmente efectivos y tenían rasgos de apariencia excepcionales que encarnaban su fuerza y ​​​​poder, belleza y encanto. (Recordemos los héroes épicos o Taras Bulba de Gogol). Y en segundo lugar, esto grotesco, que se formó y fortaleció en el marco de las celebraciones carnavalescas, actuando como parodia, risa “doble” de la solemne-patética, y luego adquirió significado programático para los románticos 1 . Se acostumbra llamar grotesca a la transformación artística de las formas de vida, que conduce a algún tipo de incongruencia fea, a la combinación de cosas incongruentes. Lo grotesco en el arte es similar a la paradoja en (95) la lógica. MM. Bajtín, que estudió la imaginería grotesca tradicional, la consideraba la encarnación de un pensamiento libre festivo y alegre: “Lo grotesco nos libera de todas las formas de necesidad inhumana que impregnan las ideas predominantes sobre el mundo.<...>desacredita esta necesidad como relativa y limitada; La forma grotesca ayuda a la liberación.<...>de verdades andantes, te permite mirar el mundo de una manera nueva, sentir<...>la posibilidad de un orden mundial completamente diferente" 2. En el arte de los dos últimos siglos, lo grotesco, sin embargo, a menudo pierde su alegría y expresa un rechazo total del mundo como caótico, aterrador, hostil (Goya y Hoffmann, Kafka y el teatro del absurdo, en gran medida Gogol). y Saltykov-Shchedrin).

El arte inicialmente contiene principios realistas, que se hicieron sentir en la Biblia, las epopeyas clásicas de la antigüedad y los diálogos de Platón. En el arte de los tiempos modernos, la semejanza casi domina (la evidencia más sorprendente de esto es la prosa narrativa realista del siglo XIX, especialmente L.N. Tolstoi y A.P. Chéjov). Para los autores que muestran al hombre en su diversidad y, lo más importante, que se esfuerzan por acercar lo representado al lector, es fundamental minimizar la distancia entre los personajes y la conciencia que los percibe. Al mismo tiempo, en el arte de los siglos XIX y XX. Se activaron formularios condicionales (y al mismo tiempo se actualizaron). Hoy en día esto no es sólo una hipérbole y grotesco tradicional, sino también todo tipo de suposiciones fantásticas ("Kholstomer" de L.N. Tolstoi, "Peregrinación a la tierra de Oriente" de G. Hesse), esquematización demostrativa de lo representado (las obras de B. Brecht ), exposición de la técnica (“Eugene Onegin” de A.S. Pushkin), efectos de la composición del montaje (cambios desmotivados en el lugar y el tiempo de la acción, “pausas” cronológicas bruscas, etc.).