Construire une composition en perspective de corps géométriques. Comment faire des compositions à partir de formes géométriques

Quelles pensées, quels concepts vous viennent en premier à l’esprit lorsque vous pensez à la composition photographique ? Beaucoup diront : l'équilibre dans le cadre, la règle des tierces, le rythme, les lignes directrices... Oui, tout cela est vrai. Tout cela affecte la composition du cadre. Tout fonctionne et fonctionne très bien. Mais pas seulement ! Il y a aussi le raccourci, la perspective, le rapport des tons, les couleurs, les contrastes... Le photographe doit connaître tout cela et veiller à étudier la composition, les lois de construction d'une image sur un plan. Ceux qui ont récemment décidé de s'engager sérieusement dans la photographie, qui viennent de se lancer dans la photographie et qui la découvrent encore par eux-mêmes, se familiarisent avec les règles et les lois de la composition, ne peuvent parfois même pas imaginer combien de choses intéressantes cet art le plus intéressant comprend. Les lois de la composition sont bien plus profondes qu’il n’y paraît à première vue. Mais lorsque l’on commence à étudier la composition, il n’y a aucune raison de s’inquiéter. Ce n'est pas si difficile. Il suffit de se familiariser progressivement avec ses lois, de les maîtriser, il faut s'entraîner. Comment? Comme le disait le célèbre personnage du film : « Élémentaire. Watson ! Prenez plus de photos ! Heureusement, la technologie actuelle permet de prendre beaucoup de photos. Aujourd'hui, il n'y a pratiquement plus besoin de films photographiques ni de consommables coûteux.

Aujourd'hui nous avons décidé de vous parler de géométrie en composition. Oui oui! Ne soyez pas surpris! La géométrie est l'un des aspects les plus importants de la composition. Et dans cet article, nous allons essayer de vous le prouver.

La majorité des personnes qui possèdent un appareil photo, sans y penser, utilisent inconsciemment leurs connaissances en géométrie pour prendre des photos, en introduisant diverses formes géométriques dans un cadre donné. Vous ne me croyez pas ? Lisez l'article plus loin - et vous verrez que nous avons raison. J'aimerais penser que les informations présentées juste ci-dessous vous donneront une impulsion pour développer davantage votre maîtrise de la composition, pour améliorer encore vos compétences en photographie.

Rectangulaires

Utiliser des photographies de ces figures, peut-être les plus populaires de la géométrie, dans une composition revient à utiliser la règle des tiers. Mais contrairement à cette règle bien connue, le cadre est divisé non pas en trois parties égales imaginaires, mais en rectangles imaginaires de tailles différentes. Regardez simplement cette photo. Le bas de la photo, la berge et l'herbe, forment un rectangle horizontal. UN côté gauche image, où la grande tache bleue de la surface de l’eau est un rectangle vertical. Ces deux rectangles dans la composition de la photo mettent très bien en valeur la lanterne posée sur le rivage. Cela ressemble à un objet isolé et indépendant.

Cercles

Les cercles ont leur propre énergie. Ils semblent concentrer en eux une certaine énergie, et dirigent ainsi le regard du spectateur vers les profondeurs du cadre. Afin de créer une composition efficace, des photographes expérimentés et bons artistes Non seulement des cercles, mais aussi des demi-cercles sont souvent utilisés. Cette photo, que nous avons donnée en exemple, le montre très bien. Les cercles de sa composition concentrent l'attention du spectateur et le conduisent progressivement à l'essentiel du cadre - à la considération des magnifiques sommets des montagnes au loin.

Triangles

Le triangle est peut-être l’élément géométrique le plus fréquemment rencontré dans la composition de toute image sur un plan. Regardez attentivement au moins vos propres photographies. Attention : les triangles sont partout ! Ils sont littéralement dispersés dans vos photos ! Voici un exemple pour vous - le plus ordinaire Paysage de montagne. Les triangles de cette photographie créent un chemin imaginaire mais tout à fait naturel qui mène le regard du spectateur depuis la haie au premier plan vers les montagnes elles-mêmes. Et les montagnes elles-mêmes, regardez bien, ont aussi la forme d’un triangle !

Polygones

En regardant dans le viseur de l'appareil photo, la plupart des photographes, en particulier les débutants, pensent à peine qu'en ce moment, en travaillant mentalement sur la composition du futur cadre, ils imagineront des sortes de polygones. Mais ensuite, lorsqu'ils verront leurs images sur l'écran du moniteur, ils seront très, très surpris : il y aura un grand nombre de polygones dessus ! C’est eux qui donnent aux photographies leur signification visuelle. Faites attention à ces images. Ils montrent clairement que les polygones géométriques apparaissent dans le plan du cadre non seulement en raison de la forme des sujets eux-mêmes. Ils sont également clairement visibles grâce au contraste des zones individuelles, dû aux points lumineux et aux ombres.

Carrés

Le carré est considéré comme une figure idéale non seulement en géométrie, mais aussi dans les beaux-arts en général. Souvenez-vous au moins du célèbre « Carré Noir » de Kazimir Malevitch. Et pour la photographie un carré - forme parfaite. Regardez cette illustration. Le sujet principal de la photo s’intègre facilement et naturellement dans le carré. Et cette place, à son tour, est en parfaite harmonie avec d’autres places – des carrés formés de livres et d’étagères en arrière-plan.

Arches

Les arches, dans leur manifestation dans la composition de la construction d'une image sur un plan, répètent en quelque sorte le « travail » des cercles. Mais contrairement aux cercles, les arcs sont davantage un élément de fond qu’une forme géométrique indépendante. Sur cette photographie par exemple, les mains d’une femme tenant une rose et pliées en forme de cœur forment trois arches ! Et ces arcs imaginaires forment pour ainsi dire un cadre encadrant une belle et délicate fleur.

Lignes convergentes et parallèles

Tout photographe ou artiste expérimenté vous dira qu’il peut être très difficile d’utiliser correctement différents types de lignes dans une composition. Cependant, c'est tout à fait possible. Les lignes convergentes et parallèles peuvent, et même plus, doivent être utilisées efficacement dans la composition du cadre ! De telles lignes fonctionnent particulièrement efficacement lors de la composition d’un arrière-plan. Regarde cette photo. Il est facile de voir des lignes convergentes et parallèles. Ils dirigent très bien le regard du spectateur vers le sujet principal de la photographie - vers la personne assise sur l'herbe. De plus, ces lignes semblent visuellement se refléter les unes par rapport aux autres.

Attitude et équilibre de l'espace

Si vous souhaitez ajouter à vos œuvres photo avoir plus de sens, augmentent en quelque sorte leur impact émotionnel sur le spectateur, puis tentent de comprendre la compréhension de l'espace. Dans certains cas, la composition des photographies peut paraître assez simple à première vue. Comme ceux-là, par exemple. Qu'est-ce qui est le plus important ici ? Droite. La proximité du spectateur avec le banc montré par l’auteur et la présence de l’espace, voire du vide, directement derrière celui-ci. Ce type de construction compositionnelle d'un cadre permet au spectateur de recréer mentalement, au niveau subconscient, l'histoire de cette intrigue, basée sur ses expériences, sur son expérience personnelle, sur vos émotions.

Prenez votre temps pour comprendre tout ce dont nous vous avons parlé aujourd'hui. Essayez de comprendre comment les éléments géométriques influencent la composition d'une image sur un plan. Cette compréhension ne vous viendra peut-être pas tout de suite. Mais ce n'est pas effrayant du tout. L'essentiel est qu'il nous semble que nous avons, pour ainsi dire, semé notre graine. Il suffit d'attendre d'abord les pousses, et après un moment les fruits.

La photographie est ce que deviennent la peinture, la composition, le rythme plastique, la géométrie, posées en quelques secondes (Henri Cartier-Bresson).

Quand on pense à compositions en photographie, la première chose qui me vient à l'esprit est la règle des tiers...

Mais il y a un autre élément important dans la composition : géométrie. La géométrie en photographie fait référence à des formes simples telles que le carré, le triangle, le cercle, les lignes droites et courbes.

Les objets géométriques sont généralement auxiliaires ; ils améliorent la perception et peuvent combiner des éléments individuels d'une photographie en un seul tout. En choisissant l'une ou l'autre forme géométrique dans une photographie, l'auteur peut à l'avance concentrer l'attention du futur spectateur sur certaines zones de celle-ci. Il a été établi, par exemple, que les coins d'un carré s'avèrent être des zones très actives, et pour un cercle ou un ovale c'est le centre. Ce n'est pas un hasard si depuis l'Antiquité il existe une tradition de portraits dans un ovale. Les angles n'ont pas détourné l'attention de l'essentiel : l'image du visage. L'outil géométrique le plus courant et le plus polyvalent est lignes. Apprenez-en davantage à leur sujet dans notre section distincte.

En fait, n’importe quel objet environnemental peut être comparé à n’importe quelle figure géométrique, mais ils éveillent tous des émotions et des sentiments différents chez le spectateur. Les formes géométriques simples, comme un cercle et un carré, sont enregistrées beaucoup plus rapidement par nos yeux et perçues par le cerveau, et sont donc mieux mémorisées que les formes complexes et irrégulières. En général, il existe trois figures de base. Ce rectangle, triangle et cercle. Tout le reste - ovale, carré, trapèze, ellipse, losange - n'est que leurs variations. Ils sont tous différents à la fois graphiquement et (ne soyez pas surpris) émotionnellement.

CARRÉ EN COMPOSITION

Le carré est la forme la plus stable et la plus complète, prête à évoquer des images affirmatives. Il est associé à des concepts tels que l'ordre, la stabilité, la fiabilité, la force. En même temps, la place est perçue comme quelque peu banale et lourde.

Photo : Robertino Nikolic. « La lumière joue avec la géométrie ou la géométrie avec la lumière ?Gagnant des Black & White Spider Awards, 2007.

Photo : Alma (source - 1510.deviantart.com)

RECTANGLE EN COMPOSITION

Un rectangle situé avec son plus grand côté horizontalement évoque un sentiment de stabilité, de paix et de solidité.

Il semble particulièrement harmonieux s'il est réalisé dans les proportions du « nombre d'or ». Un rectangle, situé avec son plus grand côté à la verticale, crée une sensation de légèreté et de légèreté.

TRIANGLE EN COMPOSITION

Le triangle est la forme la plus courante dans la nature. Le triangle est la forme la plus dynamique et la plus instable, associée au mouvement, au développement et à la vitesse. En position « top up » il évoque des images de stabilité, de stabilité (pyramide). Plusieurs triangles - mouvement dynamique positif. En position « de haut en bas » - équilibre fragile, équilibrage. Contrairement à un rectangle, les côtés ne s'opposent pas, mais changent le sens de développement. Cela peut être utilisé pour créer des images spécifiques. Le triangle introduit naturellement une impression de profondeur spatiale dans la composition.

CERCLE EN COMPOSITION

Sous la forme d’un cercle, plus que toute autre, s’exprime l’idée de la nature, de la terre et de l’univers. Les cercles abondent à la fois dans la nature et dans le monde des objets fabriqués par l'homme. Par conséquent, des concepts tels que « bien », « vie », « bonheur », « prospérité » sont associés chez l'homme précisément à cette forme. Cette forme dirige le regard vers la monture. Le cercle est associé à quelque chose de léger, d’aéré et en même temps équilibré. Mais contrairement à un carré, cet équilibre est plus proche du concept physique d’« équilibre instable ». Les cercles sont les formes les plus agréables à l’œil qui peuvent être utilisées en toute sécurité dans la monture. Ils attirent immédiatement l'attention du spectateur et, grâce à leur parfaite symétrie, apportent de l'harmonie à l'image. Comme le cercle n’a pas de coins, il contraste joliment avec le bord rectangulaire du cadre.

Comme un triangle, un cercle est une figure géométrique très efficace qui peut être utilement utilisée dans la composition d’un plan, bien qu’avec une signification différente. Contrairement aux diagonales, qui chargent le cadre de dynamique et de tension, les lignes courbes créent l'harmonie. Ainsi, vous pouvez créer des compositions expressives et informatives basées sur des éléments simples formes géométriques Oh.

Les objets géométriques peuvent être divisés en trois groupes selon leurs fonctions : lignes de guidage, séparateurs d'espace et cadrage. Les séparateurs d'espace divisent la photo en zones distinctes qui ont leur propre signification, mais qui travaillent ensemble pour créer une composition unique. Un exemple du séparateur spatial le plus simple est la ligne d’horizon qui sépare le ciel de la surface de la mer. Les triangles semblent très bien comme séparateur d'espace, mais des éléments tels que des diagonales et des lignes ouvertes peuvent également être utilisés en toute confiance.

Le cadrage a pour fonction d'attirer le regard du spectateur et de le concentrer sur l'objet principal. Les portes, les arches et les fenêtres fonctionnent bien comme éléments de charpente. De plus, les éléments naturels, comme les branches d’arbres, remplissent parfaitement cette fonction. Il est important que le cadre soit présent sur au moins deux côtés de la photo et qu'il soit réalisé dans un ton calme, de préférence plus sombre que l'objet principal, afin de ne pas distraire le spectateur. L’élément de cadrage doit avoir une couleur, une forme, une texture ou d’autres caractéristiques intéressantes, mais il convient de rappeler que les éléments de cadrage doivent guider et non distraire. Les triangles ou les arcs fonctionnent particulièrement bien à cet égard. L'arc peut créer une composition dynamique intéressante.

Essayez, expérimentez et n'oubliez pas que d'un seul coup, vous pouvez utiliser plusieurs formes géométriques à la fois pour construire une composition.

La perspective de la composition est réalisée selon des instructions individuelles. Nombre mission individuelle correspond au numéro de série selon la liste dans le journal du groupe. Tâches individuelles dans le tableau n°3

Numéro du tableau

№Option		Parallélépipède	Pyramide	Cône	Cylindre
		Т=10, =60, AB=80, AE=40,
		T=20, =55,
			T=10, =60,
			T=10, =50,
		T=10, =50,
			T=20, =60,
			T=40, =50,
		T=20, =50,
		T=30, =50,
		T=10, =60,
		T=25, =55,
		T=15, =60,
			T=20, =50,
			T=10, =50,
			T=10, =55,
		T=10, =50,
			T=30, =55,
			T=15, =60,
		T=40, =50,

Instructions pour remplir la FICHE 1

Avant de créer une image en perspective d'une composition de corps géométriques, vous devez d'abord dresser la composition elle-même, c'est-à-dire déterminer la position relative des objets, leur position par rapport à la ligne principale de l'image et la distance par rapport au plan du image. En fonction de la composition que vous avez créée, vous pouvez choisir la position du point de vue (hauteur du point de vue et distance). La distance du point de vue est choisie égale à une taille de la composition. La hauteur du point de vue est choisie soit légèrement inférieure, soit légèrement supérieure à la hauteur de l'objet le plus haut.

La tâche individuelle détermine la forme des objets, leur taille, l'angle de rotation par rapport au plan de l'image et la distance par rapport au plan de l'image. Il est nécessaire de construire une composition perspective de corps à facettes, dont l'un est situé frontalement par rapport au plan de l'image, l'autre - avec angle donné rotation à l'image et un corps de rotation.

Lors de la création d'une image en perspective d'une composition de corps géométriques, il est logique d'effectuer un travail préparatoire - de construire un plan pour la future composition. Vous pouvez simplement dessiner ce plan ou, en découpant les contours des plans de corps géométriques dans du papier et en les déplaçant le long du plan, vous pouvez choisir la meilleure solution de composition, ainsi que déterminer la position des objets sur le plan objet et le distance entre eux. Cela déterminera la taille globale de la composition, qui déterminera la position de la hauteur du point de vue et la distance (la distance entre l'observateur et l'image).

Un exemple de FEUILLE 1 - une image en perspective d'une composition de corps géométriques est présentée sur ( riz. 91)

Perspective intérieure

L'intérieur est la vue intérieure de la pièce dans son ensemble ou de ses parties individuelles. Dans la pratique de la construction d'intérieurs, différentes manières de représenter les intérieurs sont connues, en fonction de la tâche que l'artiste se fixe. Ce manuel traite de l'une des façons de construire un intérieur à l'aide d'échelles de perspective. Selon l'emplacement des murs de la pièce par rapport au tableau, l'image de l'intérieur peut être frontale ou angulaire. Si l'un des murs de la pièce est parallèle à l'image, une telle image est appelée perspective frontale de l'intérieur. Si les murs de la pièce forment un angle par rapport au plan de l’image, une telle image est appelée perspective angulaire de l’intérieur.

MBOUDO Irkoutsk CDT

Boîte à outils

Dessin de corps géométriques

Enseignant en formation complémentaire

Kouznetsova Larisa Ivanovna

Irkoutsk 2016

Note explicative

Ce manuel « Dessin de solides géométriques » est destiné aux enseignants travaillant avec des enfants d'âge scolaire. De 7 à 17 ans. Peut être utilisé à la fois lorsque vous travaillez l'éducation supplémentaire, et dans le cours de dessin à l'école. Le manuel est rédigé sur la base du manuel de l'auteur "Dessin de corps géométriques" destiné pour les étudiants de première année de la spécialité Arts et Métiers et Artisanat populaire et Design (non publié).

Le dessin de corps géométriques est un matériel d'introduction à l'enseignement du dessin. L'introduction révèle les termes et concepts utilisés dans le dessin, les concepts de perspective et l'ordre du travail de dessin. À l'aide du matériel présenté, vous pouvez étudier le matériel requis, enseigner aux enfants et analyser leurs travaux pratiques. Les illustrations peuvent être utilisées à la fois pour votre propre compréhension plus approfondie du sujet et dans la leçon comme matériel visuel.

Le but de l'enseignement du dessin d'après nature est d'inculquer aux enfants les bases de l'alphabétisation visuelle, en leur apprenant à représenter la nature de manière réaliste, c'est-à-dire à comprendre et à représenter une forme tridimensionnelle sur le plan d'une feuille. La principale forme de formation s’inspire d’une nature immobile. Il enseigne comment transmettre correctement les objets visibles, leurs caractéristiques, leurs propriétés et donne aux enfants les connaissances théoriques et les compétences pratiques nécessaires.

Objectifs de l'apprentissage du dessin d'après nature :

Inculquer les compétences d'un travail cohérent sur un dessin selon le principe : du général au spécifique

Introduire les bases de l'observation, c'est-à-dire la perspective visuelle, le concept des relations entre la lumière et l'ombre

Développer des compétences en dessin technique.

Dans les cours de dessin, un travail est réalisé pour développer un ensemble de qualités nécessaires à un artiste :

- "position de l'oeil"

Développement d’une « main ferme »

La capacité de « voir complètement »

La capacité d'observer et de se souvenir de ce que vous voyez

La netteté et la précision de la jauge oculaire, etc.

Ce manuel examine en détail l'un des premiers sujets du dessin d'après nature - "Dessin de corps géométriques", vous permettant d'étudier en détail la forme, les proportions, la structure structurelle, les relations spatiales, les réductions de perspective des corps géométriques et le transfert de leur volume. en utilisant des relations d'ombre et de lumière. Des tâches pédagogiques sont envisagées - mise en page sur une feuille de papier ; construction d'objets, transfert de proportions ; du dessin de bout en bout à la transmission du volume dans le ton, de la forme des objets pour révéler la lumière, la pénombre, l'ombre, le reflet, l'éblouissement et une solution tonale complète.

Introduction

Dessiner d'après nature

Le dessin n'est pas seulement une forme indépendante des beaux-arts, mais aussi la base de la peinture, de la gravure, des affiches, des arts et métiers et d'autres arts. A l'aide d'un dessin, la première idée du futur travail est fixée.

Les lois et règles du dessin sont apprises grâce à une attitude consciente envers le travail à partir de la vie. Chaque contact du crayon sur le papier doit être pensé et justifié par le ressenti et la compréhension de la forme réelle.

Un dessin pédagogique devrait peut-être donner une idée plus complète de la nature, de sa forme, de sa plasticité, de ses proportions et de sa structure. Il doit être considéré avant tout comme un moment cognitif de l’apprentissage. De plus, la connaissance des caractéristiques de notre perception visuelle est nécessaire. Sans cela, il est impossible de comprendre pourquoi les objets qui nous entourent dans de nombreux cas ne nous apparaissent pas tels qu'ils sont réellement : des lignes parallèles semblent converger, les angles droits sont perçus comme aigus ou obtus, un cercle ressemble parfois à une ellipse ; un crayon est plus grand qu'une maison, et ainsi de suite.

La perspective explique non seulement les phénomènes optiques mentionnés, mais donne également au peintre des techniques pour représenter spatialement des objets dans toutes les rotations, positions, ainsi qu'à différents degrés de distance par rapport à lui.

Tridimensionnalité, volume, forme

Chaque objet est défini par trois dimensions : longueur, largeur et hauteur. Son volume doit être compris comme sa valeur tridimensionnelle, limitée par les surfaces ; sous la forme - l'apparence, les contours extérieurs de l'objet.

Les beaux-arts traitent principalement de la forme tridimensionnelle. Par conséquent, lors du dessin, il faut se laisser guider par la forme volumétrique, la ressentir et la subordonner à toutes les méthodes et techniques de dessin. Même lorsqu’il s’agit de représenter les corps les plus simples, il est nécessaire de développer ce sens des formes chez l’enfant. Par exemple, lorsque vous dessinez un cube, vous ne pouvez pas représenter uniquement ses côtés visibles, sans prendre en compte les côtés cachés. Sans les imaginer, il est impossible de construire ou de dessiner un cube donné. Sans une idée de la forme dans son ensemble, les objets représentés apparaîtront plats.

Pour meilleur compréhension formes, avant de commencer à dessiner, il faut considérer la nature sous différents angles. Il est conseillé au peintre d'observer la forme depuis différents points, mais de dessiner à partir d'un seul. Après avoir maîtrisé les principales règles du dessin sur les objets les plus simples - les corps géométriques - il sera possible à l'avenir de passer au dessin d'après nature, plus complexe dans sa conception.

La conception, ou la structure, d'un objet désigne la disposition relative et la connexion de ses parties. Le concept de « design » s’applique à tous les objets créés par la nature et par les mains de l’homme, des articles ménagers les plus simples aux formes complexes. Le dessinateur doit être capable de trouver des motifs dans la structure des objets et de comprendre leur forme.

Cette capacité se développe progressivement au cours du processus de dessin d’après nature. L'étude des corps géométriques et des objets qui leur sont proches dans leur forme, puis des objets plus complexes dans leur structure, oblige ceux qui dessinent à être conscients du dessin, à identifier la nature du dessin de la nature représentée. Ainsi, un couvercle semble être constitué d'un col sphérique et cylindrique, un entonnoir est un cône tronqué, etc.

Doubler

Une ligne, ou une ligne tracée à la surface d'une feuille, est l'un des éléments principaux d'un dessin. Selon le but recherché, il peut avoir un caractère différent.

Cela peut être plat et monotone. Sous cette forme, il a principalement une fonction auxiliaire (il s'agit de poser un dessin sur une feuille de papier, d'esquisser les grandes lignes de la nature, d'indiquer des proportions, etc.).

La ligne peut également avoir un caractère spatial, que le dessinateur maîtrise en étudiant la forme dans les conditions d'éclairage et d'environnement. L'essence et la signification d'une ligne spatiale se comprennent plus facilement en observant le crayon du maître pendant qu'il travaille : la ligne soit se renforce, soit s'affaiblit, soit disparaît complètement, fusionnant avec environnement; puis il réapparaît et sonne avec toute la puissance d'un crayon.

Les dessinateurs débutants, ne comprenant pas qu'une ligne dans un dessin est le résultat d'un travail complexe sur une forme, ont généralement recours à une ligne plate et monotone. Une telle ligne, qui dessine avec la même indifférence les contours des personnages, des pierres et des arbres, ne traduit ni forme, ni lumière, ni espace. N'ayant absolument aucune compréhension des enjeux du dessin spatial, ces dessinateurs s'intéressent tout d'abord aux contours extérieurs d'un objet, essayant de le copier mécaniquement pour ensuite remplir le contour de points aléatoires de lumière et d'ombre.

Mais la ligne plate dans l’art a son but. Il est utilisé dans les peintures décoratives, les peintures murales, les mosaïques, les vitraux, les chevalets et graphiques de livre, affiche - toutes les œuvres à caractère planaire, où l'image est liée à un certain plan du mur, du verre, du plafond, du papier, etc. Ici cette ligne permet de véhiculer l'image de manière générale.

La différence profonde entre les lignes planes et spatiales doit être apprise dès le début, afin qu'à l'avenir il n'y ait plus de mélange de ces différents éléments du dessin.

Les dessinateurs débutants ont une autre caractéristique du dessin des lignes. Ils mettent trop de pression sur le crayon. Lorsque l’enseignant démontre des techniques de dessin de lignes légères avec sa main, il trace les lignes avec une pression accrue. Il faut se sevrer de cette mauvaise habitude dès les premiers jours. L'exigence de dessiner avec des lignes légères et « aérées » peut s'expliquer par le fait qu'au début du dessin nous changeons ou déplaçons inévitablement quelque chose. Et à force d’effacer les lignes tracées avec une forte pression, on abîme le papier. Et, le plus souvent, une marque visible demeure. Le dessin semble désordonné.

Si vous dessinez d'abord avec des lignes claires, au cours de travaux ultérieurs, il est possible de leur donner un caractère spatial, parfois renforçant, parfois affaiblissant.

Proportions

Le sens des proportions est l’un des éléments principaux du processus de dessin. Le respect des proportions est important non seulement pour dessiner d'après nature, mais aussi pour dessin décoratif, par exemple, pour un ornement, une applique, etc.

Le respect des proportions signifie la capacité de subordonner les tailles de tous les éléments du dessin ou des parties de l'objet représenté les uns par rapport aux autres. La violation des proportions est inacceptable. L'étude des proportions est donnée grande importance. Il faut aider l'artiste à comprendre l'erreur qu'il a commise ou à le mettre en garde.

Une personne qui dessine d’après nature doit garder à l’esprit qu’à taille égale, les lignes horizontales semblent plus longues que les lignes verticales. Certaines des erreurs élémentaires des artistes débutants incluent le désir d’étirer les objets horizontalement.

Si vous divisez une feuille en deux moitiés égales, la partie inférieure apparaîtra toujours plus petite. En raison de cette propriété de notre vision, les deux moitiés du S latin nous semblent égales uniquement parce que sa partie inférieure est agrandie dans la police typographique. C'est le cas du chiffre 8. Ce phénomène est bien connu des architectes ; il est également nécessaire dans le travail d'un artiste.

Depuis l'Antiquité, une grande importance a été attachée à inculquer à l'artiste le sens des proportions et la capacité de mesurer avec précision les valeurs à l'œil nu. Léonard de Vinci a accordé une grande attention à cette question. Il recommandait les jeux et divertissements qu'il avait inventés : par exemple, il conseillait d'enfoncer une canne dans le sol et, à une distance donnée, d'essayer de déterminer combien de fois la taille de la canne rentre dans cette distance.

Perspective

La Renaissance a été la première à créer une doctrine mathématiquement rigoureuse sur la façon de transmettre l’espace. Perspective linéaire(de Lat. Rérs R.je ser e "Je vois à travers"« pénétrer avec mon regard » est une science exacte qui enseigne comment représenter les objets de la réalité environnante sur un plan afin de créer la même impression que dans la nature. Toutes les lignes de construction sont dirigées vers le point de fuite central, correspondant à l’emplacement du spectateur. Le raccourcissement des lignes est déterminé en fonction de la distance. Cette découverte a permis de construire des compositions complexes dans un espace tridimensionnel. Il est vrai que la rétine de l’œil humain est concave et que les lignes droites ne semblent pas tracées le long d’une règle. Les artistes italiens ne le savaient pas, alors parfois leur travail ressemble à un dessin.

Perspective carrée

a – position frontale, b – sous un angle aléatoire. P – point de fuite central.

Les lignes qui s'éloignent dans la profondeur du dessin semblent converger vers un point de fuite. Les points de fuite sont situés sur la ligne d'horizon. Les lignes s'éloignant perpendiculairement à l'horizon convergent à point de fuite central. Les lignes horizontales s'éloignant selon un angle par rapport à l'horizon convergent vers points de fuite latéraux

Perspective du cercle

L'ovale supérieur est au-dessus de la ligne d'horizon. Pour les cercles situés sous la ligne d’horizon, nous voyons leur surface supérieure. Plus le cercle est bas, plus il nous paraît large.

Déjà dans les premières tâches de dessin de corps géométriques, les enfants doivent construire la perspective d'objets rectangulaires et de corps de rotation - cylindres, cônes.

F 1 et F 2 sont des points de fuite latéraux situés sur la ligne d'horizon.

Perspective d'un cube et d'un parallélépipède.

P est le point de fuite situé sur la ligne d'horizon.

Clair-obscur. Ton. Relations tonales

La forme visible d'un objet est déterminée par son éclairage, qui est un facteur nécessaire non seulement à la perception de l'objet, mais aussi à sa reproduction dans le dessin. La lumière, se diffusant à travers la forme, selon la nature de son relief, a diverses nuances- du plus clair au plus foncé.

C’est ainsi qu’apparaît la notion de clair-obscur.

Le clair-obscur présuppose une source de lumière spécifique et principalement la même couleur de lumière que l'objet éclairé.

En examinant le cube éclairé, on remarque que son plan face à la source lumineuse sera le plus clair, appelé sur la figure lumière; plan opposé - ombre; demi-teinte nous devrions appeler des plans qui sont à des angles différents par rapport à la source lumineuse et ne la reflètent donc pas complètement ; réflexe– la lumière réfléchie tombant sur les côtés de l'ombre ; éblouissement– une petite partie de la surface exposée à la lumière, reflétant entièrement l’intensité de la source lumineuse (observée principalement sur des surfaces courbes), et enfin, ombre tombante.

Par ordre d'intensité lumineuse décroissante, toutes les nuances de lumière peuvent être disposées de manière conventionnelle dans l'ordre suivant, en commençant par la plus claire : surbrillance, lumière, demi-teinte, reflet, ombre propre, ombre descendante.

La lumière révèle la forme d'un objet. Chaque forme a son propre caractère. Elle est limitée aux surfaces droites ou courbes ou à une combinaison des deux.

Un exemple de clair-obscur sur des surfaces facettées.

Si la forme est facettée, même avec une différence minime dans le rapport d'ouverture des surfaces, leurs limites seront définies (voir illustration d'un cube).

Un exemple de clair-obscur sur des surfaces courbes.

Si la forme est ronde ou sphérique (cylindre, boule), alors la lumière et l'ombre ont des transitions progressives.

Jusqu'à présent, nous avons parlé de clair-obscur d'objets de même couleur. Jusqu'à la seconde moitié du XIXe siècle, les moyens de ce clair-obscur se limitaient au transfert de moulages en plâtre enluminés et de modèles nus.

À la fin Au XIXe et au début du XXe siècle, pendant la période de développement d'une compréhension plus profonde de la couleur, des exigences picturales ont commencé à être imposées au dessin.

En effet, toute la diversité colorée de la nature, notamment les costumes élégants et festifs, l'éclairage diffus, excluant le clair-obscur clair, le rendu de l'environnement - tout cela met devant le dessinateur un certain nombre de tâches, comme de nature pittoresque, dont la solution est impossible avec l'aide du clair-obscur seul.

Par conséquent, le terme pictural entré dans le dessin - "Ton".

Si l'on prend par exemple le jaune et Couleur bleue, étant alors dans les mêmes conditions d'éclairage, ils apparaîtront l'un clair, l'autre sombre. Le rose semble plus clair que le bordeaux, le marron semble plus foncé que le bleu, etc.

Dans un dessin, il est impossible de transmettre « pleinement » l'éclat de la flamme et les ombres profondes sur le velours noir, car les différences de tons entre le crayon et le papier sont beaucoup plus faibles. Mais l'artiste doit rendre compte de toutes les relations tonales avec des moyens de dessin modestes. Pour ce faire, prenez la chose la plus sombre de l'objet représenté ou de la nature morte avec la force du crayon et laissez le papier le plus clair. Il place toutes les autres gradations d'ombres dans des relations tonales entre ces extrêmes.

Les dessinateurs doivent s'entraîner à développer leur capacité à distinguer subtilement les gradations de légèreté dans les productions à grande échelle. Vous devez apprendre à détecter les petites différences tonales. Après avoir déterminé où se trouveront un ou deux endroits les plus clairs et un ou deux endroits les plus sombres, il est nécessaire de prendre en compte les capacités visuelles des matériaux.

Lors de l'exécution de tâches éducatives, il est nécessaire d'observer une relation proportionnelle entre le rapport d'ouverture de plusieurs endroits de la nature et les différentes parties correspondantes du dessin. Dans le même temps, vous devez vous rappeler que comparer les tons d’un seul endroit de la nature avec son image n’est pas une bonne méthode de travail. Toute l'attention doit être portée à la méthode des relations de travail. Lors du processus de dessin, vous devez comparer 2 à 3 zones en termes de légèreté dans la nature avec les endroits correspondants dans l'image. Après avoir appliqué les tons souhaités, il est recommandé de vérifier.

Séquence de dessin

Les techniques de dessin modernes prévoient les 3 étapes les plus générales du travail sur un dessin : 1) placement compositionnel de l'image sur le plan d'une feuille de papier et détermination de la nature générale de la forme ; 2) modélisation plastique de la forme avec clair-obscur et caractérisation détaillée de la nature ; 3) résumer. De plus, chaque dessin, en fonction des tâches et de la durée, peut comporter plus ou moins d'étapes globales, et chaque étape peut également comprendre des étapes de dessin plus petites.

Regardons de plus près ces étapes du travail sur un dessin.

1). Le travail commence par le placement compositionnel de l'image sur une feuille de papier. Vous devez examiner la nature sous tous les côtés et déterminer à partir de quel point de vue il est plus efficace de placer l'image sur le plan. Le peintre doit se familiariser avec la nature et la marquer caractéristiques, comprendre sa structure. L'image est soulignée de traits légers.

Lors du démarrage d'un dessin, ils déterminent tout d'abord le rapport entre la hauteur et la largeur du modèle, après quoi ils déterminent les dimensions de toutes ses parties. Pendant le travail, vous ne pouvez pas changer de point de vue, car dans ce cas toute la construction en perspective du dessin sera perturbée.

L'échelle des objets représentés dans le dessin est également déterminée à l'avance et n'est pas développée au cours du travail. Lors du dessin en plusieurs parties, dans la plupart des cas, la nature ne tient pas sur la feuille, elle s'avère décalée vers le haut ou vers le bas.

Un chargement prématuré de la feuille avec des lignes et des taches doit être évité. La forme est dessinée de manière très générale et schématique. La nature fondamentale et généralisée de la grande forme est révélée. S'il s'agit d'un groupe d'objets, vous devez les assimiler à un seul chiffre - généraliser.

Après avoir terminé le placement compositionnel de l'image sur une feuille de papier, les proportions de base sont établies. Afin de ne pas vous tromper dans les proportions, vous devez d'abord déterminer le rapport des grandes quantités, puis en sélectionner la plus petite. La tâche de l’enseignant est d’enseigner à séparer l’important du secondaire. Pour que les détails ne détournent pas l'attention du débutant du personnage principal de la forme, vous devez plisser les yeux pour que la forme ressemble à une silhouette, à une tache générale, et que les détails disparaissent.

2). La deuxième étape est la modélisation plastique de la forme en ton et l'élaboration détaillée du dessin. C'est l'étape principale et la plus longue du travail. Ici, les connaissances du domaine de la perspective et les règles de modélisation des coupures sont appliquées.

Lors du dessin, il est nécessaire d'imaginer clairement la disposition spatiale des objets et la tridimensionnalité de leur structure structurelle, sinon l'image sera plate.

Lorsqu'on travaille sur la construction en perspective d'un dessin, il est recommandé de vérifier régulièrement en comparant les abréviations des surfaces des formes volumétriques, en les comparant avec les verticales et les horizontales, qui sont dessinées mentalement à travers des points caractéristiques.

Après avoir choisi un point de vue dans le dessin, une ligne d'horizon est tracée, qui se trouve au niveau des yeux de la personne qui dessine. Vous pouvez marquer la ligne d'horizon à n'importe quelle hauteur de la feuille. Cela dépend de l'inclusion dans la composition d'objets ou de parties d'objets situés au-dessus ou en dessous des yeux du peintre. Pour les objets situés sous l'horizon, leurs surfaces supérieures sont représentées sur la figure, et pour les objets placés au-dessus de l'horizon, leurs surfaces inférieures sont visibles.

Lorsque vous devez dessiner un cube ou un autre objet avec des bords horizontaux posés sur un plan horizontal, visible sous un angle, les deux points de fuite de ses faces sont situés sur les côtés du point de fuite central. Si les côtés du cube sont visibles dans les mêmes coupes en perspective, alors leurs bords supérieur et inférieur sont dirigés hors de l'image vers les points de fuite latéraux. Lorsque le cube est en position frontale au niveau de l'horizon, un seul d'entre eux est visible. côté en forme de carré. Ensuite, les côtes qui s'éloignent en profondeur sont dirigées vers le point de fuite central.

Lorsque nous voyons 2 côtés d’un carré horizontal en position frontale, les 2 autres sont dirigés vers le point de fuite central. Le motif carré dans ce cas ressemble à un trapèze. Lorsqu'on représente un carré horizontal formant un angle par rapport à la ligne d'horizon, ses côtés sont dirigés vers les points de fuite latéraux.

Dans les contractions en perspective, les cercles ressemblent à des ellipses. C'est ainsi que sont représentés les corps de rotation - un cylindre, un cône. Plus le cercle horizontal est haut ou bas par rapport à la ligne d’horizon, plus l’ellipse se rapproche du cercle. Plus le cercle représenté est proche de la ligne d'horizon, plus l'ellipse devient étroite - les axes mineurs deviennent de plus en plus courts à mesure qu'ils se rapprochent de l'horizon.

Sur la ligne d'horizon, les carrés et les cercles ressemblent à une seule ligne.

Les lignes du dessin représentent la forme de l'objet. Le ton du dessin transmet la lumière et les ombres. Le clair-obscur permet de révéler le volume d'un objet. En construisant une image, par exemple un cube, selon les règles de la perspective, le peintre prépare ainsi les limites de la lumière et des ombres.

Lorsqu'ils dessinent des objets aux surfaces arrondies, les enfants rencontrent souvent des difficultés auxquelles ils ne peuvent pas faire face sans l'aide d'un enseignant.

Pourquoi cela arrive-t-il? La forme du cylindre et de la bille reste inchangée lors de la rotation. Cela complique le travail analytique d'un dessinateur débutant. Au lieu du volume d'une balle, par exemple, il dessine un cercle plat, qu'il ombre ensuite à partir de la ligne de contour. Les relations entre la lumière et l'ombre sont données sous forme de points aléatoires - et la balle semble n'être qu'un cercle sale.

Sur le cylindre et la boule, la lumière et l'ombre ont des transitions graduelles, et l'ombre la plus profonde ne sera pas sur le bord du côté d'ombre qui porte le réflexe, mais s'éloignera légèrement en direction de la partie éclairée. Malgré la luminosité apparente, le reflet doit toujours obéir à l'ombre et être plus faible que la demi-teinte, qui fait partie de la lumière, c'est-à-dire qu'il doit être plus clair que l'ombre et plus sombre que la demi-teinte. Par exemple, le reflet sur la balle doit être plus sombre que la demi-teinte à la lumière.

Lorsqu'on dessine un groupe de corps géométriques situés à différentes distances d'une source de lumière incidente sur le côté, il faut garder à l'esprit qu'à mesure qu'ils s'en éloignent, les surfaces éclairées des corps perdent leur luminosité.

Selon les lois de la physique, l’intensité de la lumière est inversement proportionnelle au carré de la distance entre l’objet et la source lumineuse. En tenant compte de cette loi lors du placement de la lumière et de l'ombre, nous ne devons pas oublier le fait que près de la source lumineuse, les contrastes de lumière et d'ombre s'intensifient et s'affaiblissent avec la distance.

Lorsque tous les détails sont dessinés et que le dessin est modelé dans le ton, le processus de généralisation commence.

3). La troisième étape résume. C'est la dernière et la plus importante étape du travail sur le dessin. A ce stade, nous résumons le travail effectué : nous vérifions l'état général du dessin, en subordonnant les détails à l'ensemble, et clarifions le ton du dessin. Il est nécessaire de subordonner les lumières et les ombres, les reflets, les reflets et les demi-teintes au ton général - nous devons nous efforcer de donner un son réel et d'achever les tâches qui ont été fixées au tout début du travail. Clarté et intégrité, la fraîcheur de la première perception devrait déjà apparaître sous une nouvelle qualité, résultat d'un travail long et acharné. Au stade final du travail, il convient de revenir à une perception fraîche et originale.

Ainsi, au début du travail, lorsque le dessinateur dessine rapidement l'aspect général de la nature sur une feuille de papier, il suit la voie de la synthèse - de la généralisation. De plus, lorsqu'une analyse minutieuse de la forme est effectuée sous une forme généralisée, le dessinateur entre dans la voie de l'analyse. A la toute fin de l'œuvre, lorsque l'artiste commence à subordonner les détails à l'ensemble, il revient à nouveau sur la voie de la synthèse.

Le travail de généralisation d'une forme est assez difficile pour un dessinateur débutant, car les détails de la forme attirent trop son attention. Les détails individuels et insignifiants d'un objet observé par le dessinateur obscurcissent souvent l'image holistique de la nature, ne permettent pas de comprendre sa structure et interfèrent donc avec la représentation correcte de la nature.

Ainsi, un travail cohérent sur un dessin se développe depuis la définition des parties généralisées d'un objet en passant par une étude détaillée de détails complexes jusqu'à une expression figurative de l'essence de la nature représentée.

Note: Ce manuel décrit l'image d'une composition réalisée à partir de cadres de corps géométriques assez complexe pour les plus jeunes écoliers. Il est recommandé de dessiner d'abord le cadre d'un cube, d'un parallélépipède ou d'un cône. Plus tard - une composition de deux corps géométriques de forme simple. Si le programme de formation est conçu sur plusieurs années, il vaut mieux reporter l'image d'une composition de plusieurs corps géométriques aux années suivantes.

3 étapes de travail sur un dessin : 1) placement compositionnel de l'image sur le plan d'une feuille de papier et détermination de la nature générale de la forme ; 2) construction de cadres de corps géométriques ; 3) créer l'effet de profondeur de l'espace en utilisant différentes épaisseurs de trait.

1). La première étape est le placement compositionnel de l'image sur le plan d'une feuille de papier et la détermination de la nature générale de la forme. En commençant le dessin, déterminez le rapport entre la hauteur et la largeur de la composition globale de tous les corps géométriques dans leur ensemble. Après quoi, ils passent à l’établissement des tailles des corps géométriques individuels.

Pendant le travail, vous ne pouvez pas changer de point de vue, car dans ce cas toute la construction en perspective du dessin sera perturbée. L'échelle des objets représentés dans le dessin est également déterminée à l'avance, et non pendant les travaux. Lors du dessin en plusieurs parties, dans la plupart des cas, la nature soit ne tient pas sur la feuille, soit s'avère décalée vers le haut, le bas ou sur le côté.

Au début du dessin, la forme est dessinée de manière très générale et schématique. La nature fondamentale et généralisée de la grande forme est révélée. Un groupe d'objets doit être assimilé à une seule figure - généralisée.

2). La deuxième étape est la construction de cadres de corps géométriques. Il faut imaginer clairement la disposition spatiale des objets, leur tridimensionnalité, comment se situe le plan horizontal sur lequel se trouvent les corps géométriques par rapport au niveau des yeux du tiroir. Plus il est bas, plus il paraît large. Conformément à cela, toutes les arêtes horizontales des corps géométriques et les cercles des corps de rotation semblent plus ou moins larges au peintre.

La composition est constituée de prismes et de corps de rotation - un cylindre, un cône, une boule. Pour les prismes, il faut savoir comment ils se situent par rapport au tiroir - frontalement ou en biais ? Un corps situé frontalement a 1 point de fuite - au centre de l'objet. Mais le plus souvent, les corps géométriques sont situés selon un angle aléatoire par rapport à la personne qui dessine. Les lignes horizontales s'éloignant sous un angle par rapport à la ligne d'horizon convergent verspoints de fuite latéraux situé sur la ligne d'horizon.

Perspective d'un parallélépipède sous un angle aléatoire.

Construction d'un corps de rotation - un cône.

Tous les corps géométriques sont construits de cette manière.

3) La troisième et dernière étape consiste à créer l’effet de profondeur de l’espace en utilisant différentes épaisseurs de trait. Le dessinateur résume le travail effectué : vérifie les proportions des corps géométriques, compare leurs tailles, vérifie l'état général du dessin, subordonnant les détails à l'ensemble.

Thème 2. Dessin de corps géométriques en plâtre :

cube, boule (modélisation noir et blanc).

Note: Ce manuel décrit l'image d'un cube de plâtre et d'une boule sur une feuille. Vous pouvez faire un dessin sur deux feuilles. Pour les tâches impliquant une modélisation de coupure, un éclairage par une lampe, un projecteur, etc. situé à proximité est hautement souhaitable. d'un côté (généralement le côté de la fenêtre).

cube

1). La première étape est le placement compositionnel de l'image sur le plan d'une feuille de papier. Le cube et la boule en plâtre sont dessinés séquentiellement. Les deux sont éclairés par une lumière directionnelle. La moitié supérieure de la feuille de papier (format A3) est réservée au cube, la moitié inférieure à la boule.

L'image du cube est composée avec l'ombre tombante au centre de la moitié supérieure de la feuille. L'échelle est choisie pour que l'image ne soit ni trop grande ni trop petite.

2). La deuxième étape consiste à construire un cube.

Il est nécessaire de déterminer l'emplacement du plan horizontal sur lequel se trouve le cube et les bords horizontaux par rapport au niveau des yeux, leur largeur. Comment le cube est-il positionné - frontalement ou en biais ? Vu de face, le cube a 1 point de fuite au niveau des yeux du tiroir – au centre du cube. Mais le plus souvent, les bords sont situés selon un angle aléatoire par rapport à la personne qui dessine. Les lignes horizontales s'éloignant selon un angle par rapport à l'horizon convergent verspoints de fuite latéraux situé sur la ligne d'horizon.

Construire un cube

Le dessinateur doit découvrir laquelle des faces latérales du cube lui semble la plus large - sur cette face, les lignes horizontales sont dirigées vers le point de fuite de la plus creuse, et le point de fuite lui-même est situé plus loin de l'objet représenté.

En construisant un cube selon les règles de la perspective, nous avons ainsi préparé les limites de la lumière et des ombres. En examinant un cube éclairé, on remarque que son plan face à la source lumineuse sera le plus brillant, appelé lumière ; le plan opposé est une ombre ; les demi-teintes font référence aux plans qui forment des angles par rapport à la source lumineuse et ne la reflètent donc pas complètement ; réflexe - lumière réfléchie tombant sur les côtés de l'ombre. L'ombre tombante, dont le contour est construit selon les règles de la perspective, est plus sombre que toutes les surfaces du cube.

Modélisation de cubes noir et blanc

Vous pouvez laisser les surfaces du cube ou de la feuille de papier sur laquelle il repose blanches, éclairées directement, lumière brillante. Les surfaces restantes doivent être ombrées avec un ombrage clair et transparent, en l'intensifiant progressivement sur les lignes de séparation de la lumière (bords du cube où se rencontrent les bords éclairés et ombragés). Par ordre d'intensité lumineuse décroissante, toutes les nuances de lumière peuvent être disposées de manière conventionnelle dans l'ordre suivant, en commençant par la plus claire : surbrillance, lumière, demi-teinte, reflet, ombre propre, ombre descendante.

Pour résumer, nous vérifions l'état général du dessin, en clarifiant le ton du dessin. Il est nécessaire de subordonner les lumières et les ombres, les reflets, les reflets et les demi-teintes au ton général, en essayant de revenir à la clarté, à l'intégrité et à la fraîcheur de la première perception.

Balle

1). La première étape est le placement compositionnel de l’image de la balle avec l’ombre tombante au centre de la moitié inférieure de la feuille de papier. L'échelle est choisie pour que l'image ne soit ni trop grande ni trop petite.

Construction du ballon

2). La modélisation de la lumière et de l'ombre d'une boule est plus complexe que celle d'un cube. La lumière et l'ombre ont des transitions graduelles, et l'ombre la plus profonde ne sera pas sur le bord du côté ombre, qui porte le réflexe, mais légèrement éloignée en direction de la partie éclairée. Malgré la luminosité apparente, le reflet doit toujours obéir à l'ombre et être plus faible que la demi-teinte, qui fait partie de la lumière, c'est-à-dire qu'il doit être plus clair que l'ombre et plus sombre que la demi-teinte. Par exemple, le reflet sur la balle doit être plus sombre que la demi-teinte à la lumière. À proximité de la source lumineuse, les contrastes d’ombre et de lumière s’intensifient, et à mesure qu’ils s’éloignent, ils s’affaiblissent.

Modélisation noir et blanc du ballon

3). Lorsque tous les détails sont dessinés et que le dessin est soigneusement modelé dans le ton, le processus de généralisation commence : nous vérifions l'état général du dessin, en clarifiant le ton du dessin. Essayer à nouveau de revenir à la clarté, à l’intégrité et à la fraîcheur de la première perception.

Thème 3. Dessiner une nature morte en plâtre

corps géométriques (modélisation noir et blanc).

Note: Ce manuel décrit l'image d'une composition complexe de corps géométriques en plâtre. Si le programme de formation est conçu pour plusieurs années, il vaut mieux reporter l'image d'une telle composition aux années suivantes. Il est recommandé de représenter d'abord la composition de deux corps géométriques de forme simple. Plus tard, vous pourrez passer à une composition plus complexe. Pour une tâche de modélisation de coupure, un éclairage par une lampe, un projecteur, etc. situé à proximité est hautement souhaitable. d'un côté (généralement le côté de la fenêtre).

3 étapes de travail sur un dessin : 1) placement compositionnel de l'image sur le plan d'une feuille de papier et détermination de la nature générale de la forme ; 2) construction de corps géométriques ; 3) modélisation des formes avec ton.

1). La première étape est le placement compositionnel d'images de corps géométriques sur le plan d'une feuille de papier A3. En commençant le dessin, déterminez le rapport entre la hauteur et la largeur de la composition globale de tous les corps géométriques dans leur ensemble. Après quoi, ils passent à l’établissement des tailles des corps géométriques individuels.

L'échelle des objets représentés sur le dessin est déterminée à l'avance. Un chargement prématuré de la feuille avec des lignes et des taches doit être évité. Initialement, la forme des corps géométriques est dessinée de manière très générale et schématique.

Après avoir terminé le placement compositionnel de l'image sur une feuille de papier, les proportions de base sont établies. Afin de ne pas commettre d'erreurs de proportions, vous devez d'abord déterminer le rapport des grandes quantités, puis des plus petites.

2). La deuxième étape est la construction de corps géométriques. Il est nécessaire d’imaginer clairement la disposition spatiale des objets, comment se situe le plan horizontal sur lequel se trouvent les corps géométriques par rapport au niveau des yeux du tiroir. Plus il est bas, plus il paraît large. Conformément à cela, toutes les arêtes horizontales des corps géométriques et les cercles des corps de rotation semblent plus ou moins larges au peintre.

La composition se compose de prismes, de pyramides et de corps de rotation - un cylindre, un cône, une boule. Pour les prismes, il faut savoir comment ils se situent par rapport au tiroir - frontalement ou en biais ? Un corps situé frontalement a 1 point de fuite - au centre de l'objet. Mais le plus souvent, les corps géométriques sont situés selon un angle aléatoire par rapport à la personne qui dessine. Les lignes horizontales s'éloignant sous un angle par rapport à la ligne d'horizon convergent vers des points latérauxtout de suite situé sur la ligne d'horizon. Dans les corps de rotation, des lignes axiales horizontales et verticales sont tracées et des distances égales au rayon du cercle représenté y sont tracées.

Les corps géométriques peuvent non seulement se tenir debout ou s'allonger sur le plan horizontal de la table, mais également former un angle aléatoire par rapport à celle-ci. Dans ce cas, on trouve la direction d'inclinaison du corps géométrique et le plan de la base du corps géométrique qui lui est perpendiculaire. Si un corps géométrique repose sur un plan horizontal avec 1 arête (prisme ou pyramide), alors toutes les lignes horizontales convergent vers le point de fuite situé sur la ligne d'horizon. Ce corps géométrique aura encore 2 points de fuite qui ne se trouvent pas sur la ligne d'horizon : l'un sur la ligne de direction de l'inclinaison du corps, l'autre sur une ligne perpendiculaire à celle-ci, appartenant au plan de la base de ce corps. corps géométrique.

3). La troisième étape consiste à modeler la forme avec du ton. C'est l'étape la plus longue du travail. Ici, la connaissance des règles de modélisation du seuil est appliquée. En construisant des corps géométriques selon les règles de la perspective, l'élève prépare ainsi les limites de la lumière et des ombres. Les plans des corps faisant face à la source lumineuse seront les plus légers, appelés lumière ; plans opposés - ombre ; les demi-teintes font référence aux plans qui forment des angles par rapport à la source lumineuse et ne la reflètent donc pas complètement ; réflexe - lumière réfléchie tombant sur les côtés de l'ombre ; et enfin une ombre tombante dont le contour est construit selon les règles de la perspective.

Les surfaces des prismes, des pyramides ou des feuilles de papier sur lesquelles ils se trouvent, éclairées par une lumière directe et vive, peuvent être laissées blanches. Les surfaces restantes doivent être ombrées avec un ombrage clair et transparent, en l'intensifiant progressivement sur les lignes de séparation de la lumière (bords des corps géométriques où se rencontrent les bords éclairés et ombragés). Par ordre d'intensité lumineuse décroissante, toutes les nuances de lumière peuvent être disposées de manière conventionnelle dans l'ordre suivant, en commençant par la plus claire : surbrillance, lumière, demi-teinte, reflet, ombre propre, ombre descendante.

Dans une boule, la lumière et l'ombre ont des transitions graduelles, et l'ombre la plus profonde ne sera pas sur le bord du côté ombre, qui porte le réflexe, mais légèrement éloignée en direction de la partie éclairée. Malgré la luminosité apparente, le reflet doit toujours obéir à l'ombre et être plus faible que la demi-teinte, qui fait partie de la lumière, c'est-à-dire qu'il doit être plus clair que l'ombre et plus sombre que la demi-teinte. Par exemple, le reflet sur la balle doit être plus sombre que la demi-teinte à la lumière. À proximité de la source lumineuse, les contrastes d’ombre et de lumière s’intensifient, et à mesure qu’ils s’éloignent, ils s’affaiblissent.

Les blancs se retrouvent avec seulement un point culminant sur le ballon. Les surfaces restantes sont recouvertes d'ombrages clairs et transparents, appliquant des traits à la forme de la balle et à la surface horizontale sur laquelle elle repose. Le ton monte progressivement.

À mesure qu’elles s’éloignent de la source lumineuse, les surfaces éclairées des corps perdent leur luminosité. À proximité de la source lumineuse, les contrastes d’ombre et de lumière s’intensifient, et à mesure qu’ils s’éloignent, ils s’affaiblissent.

4). Lorsque tous les détails sont dessinés et que le dessin est modelé dans le ton, le processus de généralisation commence : on vérifie l'état général du dessin, en clarifiant le dessin dans le ton.

Il est nécessaire de subordonner les lumières et les ombres, les reflets, les reflets et les demi-teintes au ton général, en essayant de revenir à la clarté, à l'intégrité et à la fraîcheur de la première perception.

Littérature

Principal:

Rostovtsev N. N. « Dessin académique » M. 1984

«École des Beaux-Arts» vol. 2, M. «Iskusstvo» 1968

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Supplémentaire:

Vinogradova G. « Tirer les leçons de la vie » - M., « Lumières », 1980

Bibliothèque " Jeune artiste»Dessin, conseils pour débutants. Numéro 1-2 – « Jeune Garde » 1993

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Odnoralov N.V. « Matériaux et outils, équipements des beaux-arts » - M., « Lumières » 1988

Applications

Thème 1. Construction de cadres de corps géométriques

Thème 2. Dessin de corps géométriques en plâtre : cube, boule

Thème 3. Dessiner une nature morte à partir de corps géométriques en plâtre

Note explicative _____________________________________ 2

Introduction ________________________________________________ 3

Thème 1. Construction de cadres de corps géométriques _____________ 12

Thème 2. Dessin de corps géométriques en gypse : cube, boule (modélisation noir et blanc) __________________________________________ 14

Thème 3. Dessiner une nature morte à partir de corps géométriques en gypse (modélisation noir et blanc) __________________________________________ 17

Candidatures _____________________________________________________ 21

Sélectionnez un ou deux des meilleurs croquis et encadrez-les dans des cadres dont les proportions correspondent à celles du futur dessin. Ainsi, une feuille de format A-3 mesurant 30 sur 40 centimètres a une proportion de 3 à 4 (Fig. 172). A la recherche de la composition de feuille la plus réussie, vous devrez peut-être ajuster le point de vue, et en). certains cas apportent même des modifications au paramètre lui-même.

Lors de la composition de la feuille, vous devez également prendre en compte l'emplacement des surfaces éclairées et ombragées, ainsi que les limites des ombres tombantes. N’oubliez pas que le clair-obscur peut perturber l’harmonie compositionnelle d’un design linéaire.

Étape 1.

Figure 173 En commençant un dessin sur une grande feuille de papier, essayez d'y transférer avec précision la disposition des objets enregistrée dans le meilleur croquis. Marquez l'emplacement de chaque corps géométrique avec des lignes claires. Vérifiez à nouveau la taille de l'ensemble de la composition, ainsi que sa conformité avec la taille de la feuille. Apportez les modifications nécessaires au dessin et continuez à travailler, en clarifiant la taille de chaque corps géométrique par rapport aux autres corps et à l'ensemble de la composition dans son ensemble.

Étape 2.

Figure 174. Dessinez linéairement tous les corps géométriques. Pendant que vous travaillez, portez une attention particulière à la correspondance des ouvertures des carrés et des ellipses situées dans les plans horizontaux et verticaux.

Étape 3.

Figure 175. À ce stade, il est nécessaire de renforcer les lignes les plus proches du spectateur, vous créerez ainsi l'effet de profondeur de l'espace déjà dans le dessin constructif linéaire. Dessinez les lignes de vos propres ombres et celles des ombres tombantes et couvrez toutes les ombres d'un léger trait.

Étape 4.

Figure 176. Continuez à travailler dans les ombres, en les rendant plus intenses vers le spectateur et vers la source de lumière, et les ombres tombantes également vers l'objet projetant l'ombre. Passez progressivement au travail dans la lumière. Modélisez soigneusement la forme en utilisant la connaissance de la répartition de la lumière et des ombres sur les corps géométriques. Sur les surfaces rondes, créez des transitions douces d’ombre et de lumière ; sur des corps formés par des avions - nets et clairs.

Lorsque vous comparez les tons clairs et foncés du plâtre dans la nature, vous devez vous efforcer de transmettre correctement leurs relations dans le dessin, mais vous devez également connaître techniques spéciales, aidant le dessinateur à créer une impression d'espace tridimensionnel sur une feuille plate :

1. Diviser l'échelle tonale en parties claires et ombres : dans le dessin, l'endroit le plus clair dans l'ombre doit être plus sombre que l'endroit le plus sombre dans la lumière, en d'autres termes, l'ombre doit toujours être plus sombre que la lumière. En réalité, ce n'est pas toujours le cas. Par exemple, lorsqu'il y a une surface assez bien éclairée à côté de la production, les reflets de celle-ci sur place peuvent être aussi brillants que la lumière. Ils doivent être « atténués » en les rendant plus sombres, sinon dans votre dessin ils détruiront la forme des objets représentés.

2. « Perspective aérienne ». Ce phénomène, que nous avons déjà évoqué, peut être observé dans la nature à de longues distances, lorsque des objets nettement éloignés du spectateur semblent moins contrastés en raison de l'épaisseur de l'air, affaiblissant les ombres et assombrissant la lumière. Lorsque la taille de la production représentée est petite, cet effet ne peut pas être observé. Il est créé artificiellement dans un dessin : les corps géométriques au premier plan ont un plus grand contraste entre la lumière et l'ombre que les corps en arrière-plan, tandis que dans la nature la différence d'éclairage des plans proches et lointains peut être presque imperceptible.

La tâche principale d'un dessin architectural n'est pas de transmettre l'état de l'objet, mais, si possible, de
nouvelle image de la forme, création de volume. C'est pourquoi, lorsque nous dessinons, nous ne copions pas la nature, mais essayons
Nous voulons voir, sélectionner et transférer dans notre travail uniquement certaines fonctionnalités qui nous aident
coudre cette tâche.

Étape 5.

Figure 177. Résumez la figure. Encore une fois, surveillez attentivement la solution tonale des surfaces éclairées et ombrées. Au stade final, le peintre ne travaille pas avec un objet séparé, un détail, une partie de l'image, mais avec la feuille entière en même temps, réalisant l'intégrité de l'œuvre, la subordination harmonieuse de ses parties. Pour ce faire, rehaussez si nécessaire la tonalité des surfaces éclairées en arrière-plan et des surfaces ombrées au premier plan.

70 Chapitre III

Chapitre 72 III

dessin noir et blanc de corps géométriques simples 73

Chapitre 74 III

Dessin linéaire-constructif d'une composition de corps géométriques selon la représentation.

Faites un croquis de la composition en respectant les proportions données des corps géométriques (Fig. 178). Déterminez la nature générale de la future composition, la position de la ligne d'horizon, les directions des bords horizontaux et les principaux inserts. Laissez-nous vous avertir immédiatement d'une erreur typique qui est souvent commise par ceux qui travaillent sur leur première composition basée sur une idée. Lorsqu'il place des corps géométriques sur une feuille de papier, un dessinateur débutant place assez librement les corps ronds les uns à côté des autres (par exemple, une boule et un cône) ou des corps ronds et des corps à plans inclinés (par exemple, une boule et un prisme hexagonal ). L'insertion de tels corps les uns dans les autres est très difficile. Compte tenu du temps limité pour accomplir la tâche d'examen, il serait plus correct d'utiliser de simples encarts dans la composition, lorsque des corps ronds et des corps à surfaces inclinées sont coupés par des plans horizontaux et verticaux.

Vous ne devez pas dessiner le croquis avec trop de soin - à petite échelle, vous ne pourrez toujours pas résoudre tous les problèmes de composition. Même un croquis très détaillé ne peut pas être transféré avec précision sur une grande feuille de papier. Les éléments secondaires et insignifiants subiront inévitablement des changements assez importants et vous ne devriez donc pas y prêter trop d'attention au stade de l'esquisse. Enfermez le croquis dans un cadre aux proportions appropriées (3x4), apportez les ajustements nécessaires à la composition et commencez à travailler sur une feuille grand format, en essayant de conserver l'idée principale, les motifs de base et les mouvements des grandes masses définis dans le croquis.

En continuant à travailler sur la composition, clarifiez les tailles et les proportions des corps géométriques. Surveiller la correspondance de l'ouverture des carrés et des cercles situés dans des plans horizontaux et verticaux, ainsi que la convergence uniforme des lignes parallèles en perspective. Dessinez soigneusement des incrustations de corps géométriques, représentant les lignes d'intersection de surfaces non seulement visibles, mais également invisibles pour le spectateur. Lorsque vous travaillez sur des éléments individuels, essayez de les subordonner à l'idée de composition générale, pour atteindre l'intégrité et l'harmonie dans votre travail.

Le dessin doit être réalisé avec des lignes claires et expressives et facilement élaboré dans un ton conventionnel : déterminez la position de la source lumineuse et couvrez les surfaces qui sont dans l'ombre avec plusieurs couches de traits. Considérons les figures 179, 180, 181, 182, 183, représentant des exemples de telles compositions.

dessin en noir et blanc de corps géométriques simples

dessin noir et blanc de corps géométriques simples 77

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Chapitre 80 IV

Chapitre IV. Dessin de détails architecturaux

Les détails architecturaux comprennent les profils architecturaux (flèche, talon, fût, quart de fût, congé, scotia), géométriques et ornements floraux, chapiteaux, rosaces, vases, ioniques, consoles, supports et clés d'arcs, entablements. Parmi toute cette variété, un vase, un chapiteau et un ionique ont été choisis pour réaliser des dessins pédagogiques lors des cours préparatoires du soir de l’Institut d’architecture de Moscou.

Lorsque vous commencez à dessiner un détail architectural, définissez-le d'abord base géométrique, imaginez une forme complexe comme une combinaison de corps géométriques simples. Après avoir représenté un schéma simplifié en perspective sur une feuille de papier, compliquez-le progressivement, en le saturant de détails et en étudiant soigneusement les éléments individuels dans un dessin constructif linéaire. Prévoyez en même temps des volumes symétriques appariés, dans cette condition il est plus facile de suivre les réductions prometteuses. Si l'image d'une partie quelconque d'un détail architectural vous pose quelques difficultés, faites-en de petits croquis dans les marges de votre dessin - croquis en perspective avec différents points et projections orthogonales. En complétant l'étape linéaire, introduisez un ton clair dans le dessin, après avoir préalablement tracé vos propres lignes et les ombres tombantes : cela vous permettra de clarifier les masses principales et d'identifier d'éventuelles erreurs avant de commencer le travail tonal.

Le clair-obscur sur les détails architecturaux est également distribué selon les lois du dessin de corps géométriques simples. Sur les surfaces courbes, les transitions de la lumière à l'ombre sont douces et progressives, sur les surfaces à facettes, elles sont nettes et claires. Plus la lumière et l'ombre d'un objet sont proches de la personne qui dessine et de la source de lumière, plus le contraste de la lumière et de l'ombre est fort et, à l'inverse, les parties éloignées des objets ont une lumière plus faible et une ombre estompée. Les ombres tombantes sont plus saturées de tons, tandis que les ombres naturelles sont éclaircies par les reflets, et donc plus aériennes et transparentes. Dans les dessins constructifs linéaires et en ombres et lumières, essayez de travailler uniformément sur toute la feuille, en comparant constamment les différentes parties de l'image avec l'ensemble. Au stade final, clarifiez la solution tonale et résumez le travail, en recherchant un sentiment d'exhaustivité et d'harmonie.

Dessin d'un vase.

Comme objet de dessin, on vous propose un moulage en plâtre d'un vase grec (amphore), datant du IVe siècle avant JC. Les maîtres de cette époque se distinguaient par un sens étonnant des proportions et une logique constructive.

Commencez à dessiner un vase, comme dessiner n'importe quel détail architectural complexe, en analysant sa forme. Regardez attentivement le vase (Fig. 184). Décomposez-le mentalement en volumes séparés et comparez-les avec des corps géométriques simples. Le corps du vase a une forme complexe en forme de goutte, qui peut être classiquement représentée comme une combinaison de deux boules et d'un cône. Ainsi, le contour en hauteur du corps du vase peut être divisé en trois parties, chacune ayant sa propre forme. courbure. Le col du vase ressemble à un cylindre, avec un amincissement notable au milieu et est limité en haut et en bas par des étagères étroites. Le vase est couronné d'un col massif en forme de quart de fût. La partie support (base) du vase est constituée de deux cylindres de diamètres différents, reliés par un profilé en forme de flèche. Les anses du vase ont une structure complexe en trois parties et s'épaississent aux points de fixation au col et au corps du vase.

Poursuivant votre étude de la nature, dessinez une projection frontale du vase. Pour ce faire, vous devrez utiliser non seulement la méthode de visée, mais également une longue bande de papier et même une règle. La projection doit être suffisamment grande, alors seulement vous pourrez y refléter toutes les informations que vous avez reçues : le rapport proportionnel des masses principales, les dimensions pièces détachées en hauteur et en largeur

dessin de détails architecturaux 81

rine, leur interrelation, leur subordination et leur validité fonctionnelle. Essayez de transmettre avec précision les proportions du vase, notez combien de fois sa largeur s'adapte à la hauteur, combien de fois le col s'adapte horizontalement et verticalement dans le corps du vase, etc. (Fig. 185).

Après avoir représenté la façade du vase, vous remarquerez que dans cette projection le col du vase semble trop épais, le corps - plus massif, la base - plus légère et plus gracieuse que dans la vraie vie. De toutes les manières de représenter, la perspective est la plus proche de ce qui est réellement perçu par l’œil humain. La projection orthographique d'un objet est toujours différente de sa perception dans la nature. Mais ce sont les projections orthogonales, de par leur précision et leur contenu informatif, qui vous aideront désormais la meilleure façonétudiez une forme architecturale complexe et, à l'avenir, ils deviendront un moyen pratique et naturel de votre communication professionnelle.

Revenons à la nature. Comme vous l'avez déjà remarqué, le volume principal du vase est de forme symétrique. Toutes ses sections horizontales sont des cercles de diamètres différents dont le centre se trouve sur la même verticale (l'axe du vase). Dans un dessin en perspective, ces cercles sont représentés comme des ellipses. des tailles différentes et la divulgation. Les petits axes de ces ellipses coïncident avec l'axe du vase, et les grands axes lui sont perpendiculaires.

En changeant votre position verticale par rapport à la nature (et donc le niveau de la ligne d'horizon), surveillez la réduction des dimensions verticales des éléments individuels et de l'ensemble du vase, ainsi que la façon dont certaines parties du vase se chevauchent avec d'autres.

Choisissez un point à partir duquel les contractions verticales en perspective seront légères (par exemple, lorsque la ligne d'horizon est légèrement au-dessus du col du vase ou en dessous de sa base). La position où la ligne d'horizon traverse le corps du vase n'est pas recommandée en raison de certaines difficultés qu'un dessinateur débutant peut rencontrer pour déterminer l'ouverture des ellipses. De plus, cette position est la moins réussie pour créer un dessin expressif.

Chapitre 82 IV

Étape 1.

Figure 186. Déterminez les dimensions du vase sur la feuille, marquez son axe au milieu de la feuille. Divisez la taille verticale globale en segments correspondant aux grandes parties du vase : col, col, corps, base. Marquez la largeur de ces éléments.

Étape 2.

Figure 187. Indiquez sur la figure la position et les dimensions des petites parties du vase.

Étape 3.

Figure 188. Tracez le contour du vase en projection orthogonale. Ce schéma ne prend pas en compte les changements futurs, mais constitue une base clairement constructive pour la suite des travaux.

Étape 4.

Figure 189. Dessinez des ellipses sur les axes horizontaux, aux endroits des coupes caractéristiques. N'oubliez pas que l'ouverture de l'ellipse augmente à mesure qu'elle s'éloigne de la ligne d'horizon. Reliez les ellipses avec des arcs tangents où une forme en rencontre une autre. Décrivez les anses du vase, en les généralisant à une simple forme rectangulaire, et seulement après vous être assuré que les relations de base sont correctes, élaborez leurs détails.

Étape 5.

Figure 190. La dernière étape est le développement tonal. Commencez comme d'habitude en définissant les lignes de votre propre ombre et de l'ombre tombante. Pour ce faire, utilisez la nature et les connaissances que vous avez déjà acquises sur la nature de la lumière et de l'ombre sur des corps géométriques simples. Les ombres sur le col du vase, les ceintures, les étagères du socle et les anses sont semblables aux ombres sur le cylindre ; l'ombre sur le cou est comme l'ombre sur la balle ; l'ombre sur le corps du vase peut être imaginée comme une combinaison complexe de l'ombre de deux boules et d'un cône. Examinez attentivement les ombres tombantes sur le vase. Analysez les formes qui projettent des ombres sur le col du vase, son corps, sa base et ses poignées. Parfois, il est pratique de le faire avec un crayon. Si vous déplacez lentement la pointe d'un crayon le long de la ligne de votre propre ombre sur un vase, l'ombre de la pointe du crayon se déplacera également le long de la ligne de l'ombre tombante, fixant à chaque instant de ce mouvement une certaine paire : un point et son ombre.

Après avoir déterminé la position de vos propres lignes et des ombres tombantes, continuez le dessin tonal dans l'ordre habituel. Tout d’abord, créez suffisamment de ton dans les ombres, en les séparant de la lumière. Ensuite, vous devez renforcer vos propres ombres vers le spectateur et la source de lumière, ainsi que les ombres tombantes - également vers la source de l'ombre tombante. En continuant à travailler dans l'ombre, déplacez-vous progressivement dans l'ombre, créant des transitions douces d'ombre et de lumière sur des surfaces sphériques et cylindriques. Lorsque vous terminez le dessin, généralisez les relations entre la lumière et l'ombre, en essayant de subordonner harmonieusement tous les éléments de l'image à la conception tonale globale.

L'approche par étapes de conduite des travaux que nous proposons n'est pas fortuite : elle contient règle importante, obligatoire pour tous, et surtout pour les dessinateurs débutants : dessiner du général au particulier et du particulier au général. Commencez toujours votre dessin par la masse générale et passez ensuite aux détails. Mais ne travaillez pas immédiatement sur l'un des détails jusqu'au bout. Dessinez le dessin sur toute la feuille, en passant d'une partie à l'autre, en vérifiant les parties avec l'ensemble, en regardant constamment l'ensemble. Cette règle s'applique aussi bien aux dessins constructifs linéaires qu'aux dessins en noir et blanc.

Naturellement, votre envie est de voir le résultat final le plus rapidement possible, de passer à l'étape suivante sans terminer la précédente. Si vous le souhaitez, essayez de le faire - et vous verrez à quel point un travail logique et calme se transformera en une course chaotique d'un détail à l'autre dans le but de rassembler un dessin qui « s'effondre » sous vos yeux.

N'oubliez pas non plus que le design est la base de tout formes. Les erreurs de construction ne peuvent être masquées par l’élaboration tonale la plus virtuose. Par conséquent, les erreurs de construction et de proportions découvertes lors des travaux doivent être corrigées immédiatement.

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Chapitre 86 IV

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Chapitre 88 IV

Dessin d'un chapiteau dorique.

Le chapiteau est la partie supérieure de la colonne, qui, elle, fait partie de l'ordre architectural. Commande - strictement vérifiée système artistique, exprimant l'essence du travail d'une structure post-poutre. Le nom ordre vient du latin « ordo » – ordre, ordre. Les ordres classiques - dorique et ionique - ont été formés en la Grèce ancienne. Un peu plus tard, dans l’architecture de Rome, ils se sont développés davantage. La commande est constituée d'éléments porteurs et non porteurs, la charge est transférée des éléments sus-jacents vers ceux situés en dessous. De l'entablement (partie portante) à la colonne (partie portante), la charge est transmise à travers le chapiteau, qui devient l'un des composants les plus importants de l'ensemble de la composition de la commande.

Comme objet de dessin, on vous propose un chapiteau de l'ordre dorique romain. Les ordres romains sont un peu plus secs dans leurs formes que les ordres grecs, cependant, comme tous les systèmes d'ordre, ils se distinguent par une logique formelle stricte, des proportions précises et une simplicité. L'ordre dorique est le plus laconique, le plus strict et le plus courageux de tous. Un architecte novice doit apprendre à comprendre et à ressentir la logique de la structure, exprimée sous forme artistique, appelée tectonique en architecture. Essayez de ressentir dans le dessin du chapiteau comment la forme change des parties supérieures carrées du plan aux parties inférieures rondes, comment chacun des profils est conçu pour supporter les éléments situés au-dessus et transmettre la pression de haut en bas. .

Commencez votre dessin en analysant la forme du chapiteau (Fig. 191). La partie supérieure du chapiteau est un boulier carré (abacus) - une dalle avec un talon et une étagère. Echinus représente un quart de la tige et est relié au col de la colonne par trois ceintures successivement décroissantes. L'astragale, constitué d'un rouleau et d'une tablette, pénètre dans le tronc de la colonne par un filet. Le tronc de la colonne est décoré de vingt longues rainures semi-circulaires en plan - cannelures aux extrémités semi-circulaires.

Dessinez une projection frontale de la capitale. Le dessin doit être suffisamment grand pour que les détails soient clairement visibles. Étiquetez les noms de toutes les parties de la capitale sur l’image. Il vous sera ainsi plus facile de vous en souvenir. Analysez les proportions de base du chapiteau, sélectionnez la hauteur totale de l'échine et des ceintures comme unité de mesure. Comparez votre dessin avec la figure 192.

Figure 191

En continuant à étudier la forme, faites le tour de la capitale et observez-la sous différents points. Vous remarquerez que le volume principal, qui est une forme ronde symétrique, reste inchangé. Seule la position du boulier carré change. Choisissez un point de vue pour votre dessin afin qu'un côté du boulier vous soit davantage dévoilé et l'autre moins. Le rapport optimal est de 1/2-1/3. La ligne d'horizon doit passer juste en dessous du chapiteau, ses proportions seront alors proches de l'orthogonale. Si nécessaire, réalisez un croquis pour déterminer plus précisément la composition de la feuille.

dessin de détails architecturaux

Scène 1.

Figure 193. Placez la future image sur la feuille en déterminant ses dimensions verticales et horizontales. Marquez les coins du boulier, l'axe principal, et déterminez également les dimensions correspondant aux parties principales du chapiteau. Il est très important à ce stade du dessin linéaire de trouver le bon rapport entre l'ouverture de l'ellipse supérieure de l'échinus et le carré du boulier. Traditionnellement, les dessinateurs représentent d’abord un boulier, puis éprouvent des difficultés considérables à y insérer une ellipse. Faites-le différemment : après avoir décidé de la taille et de l'ouverture de l'ellipse, dessinez-la. Dessinez ensuite un carré autour de l'ellipse, en vérifiant les directions de ses côtés avec la nature. Étape 2.

Figure 194. Marquez verticalement toutes les parties du chapiteau et déterminez leurs dimensions horizontales. Dessinez les masses principales en tenant compte des abréviations en perspective. En dessinant les ellipses des ceintures, du cou, de l'astragale et de la partie inférieure de la colonne, corrélez leurs ouvertures entre elles et avec l'ellipse supérieure déjà dessinée de l'échinus. Étape 3.

Figure 195. Dessinez les flûtes. Un plan du tronc des colonnes vous aidera à les représenter correctement. Si vous n'avez pas la possibilité de placer le plan sur le dessin lui-même, attachez alors une feuille de papier supplémentaire à votre ouvrage. Les points transférés du plan vers une image en perspective rendront le dessin précis et convaincant. A ce stade, le dessin est principalement de nature linéaire, mais lors de la clarification des éléments principaux, il est possible d'utiliser du ton, ce qui permet de révéler graphiquement le « mouvement » des surfaces principales. Dans ce cas, le ton doit être très léger, suggérant une élaboration plus constructive de la forme. Étape 4.

Figure 196. Révélez la forme du chapiteau en utilisant le clair-obscur. Idée claire sur localisation mutuelle dans l’espace de la source lumineuse, de l’objet et du peintre, permet de comprendre la géométrie de ses propres ombres et de celles qui tombent, ainsi que d’identifier les relations tonales de base. Lorsque vous déterminez vos propres lignes et celles des ombres tombantes, utilisez vos connaissances sur la nature du clair-obscur de manière simple. Formes: divisez mentalement le chapiteau en volumes séparés et comparez-les avec les corps géométriques que vous connaissez déjà.

Étape 5.

Figure 197 Élaborer en détail les formes dans l'ombre et la lumière, généraliser les relations lumière-ombre

images, les subordonnant harmonieusement les unes aux autres, en tenant compte de la perspective aérienne.

Chapitre 92 IV

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94 Chapitre IV

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Dessin ionique.

Ionique - architectural élément ornemental, constitué d'une forme ovoïde découpée par le haut, encadrée par une « coquille », un rouleau profilé, ainsi que des feuilles pointues tournées vers le bas. En architecture, les ioniques sont largement utilisées sur les chapiteaux et corniches des ordres ionique et corinthien. Ionic a deux axes de symétrie, l'un d'eux s'étend le long de la forme ovoïde, l'autre le long du milieu de la feuille de lancette. En étudiant la forme, réalisez un plan, une façade et une façade latérale (Fig. 198). Cela vous aidera à mieux comprendre la structure de l'ionique et facilitera également grandement la poursuite du travail sur le dessin.

Étape 1.

Figure 199. Décrivez les dimensions de la future image sur la feuille. Dessinez une vue en perspective de la plaque rectangulaire qui sert de base à l'ionique.

Étape 2.

Figure 200. Dessinez les diagonales de la plaque de base ionique et tracez une ligne médiane verticale - l'axe principal de symétrie. Imaginez la forme généralisée d'un ionik comme un quart d'arbre solide avec un sommet biseauté, auquel un petit rouleau est adjacent en dessous. Dessinez son plan sur la surface supérieure de l'ionique, séparez le volume central ovoïde des volumes latéraux, tracez les axes de symétrie passant par le centre des feuilles pointues et précisez l'axe principal. À ce stade, portez une attention particulière à la réduction éventuelle de segments horizontaux de même longueur.

Étape 3.

Figure 201. Dessinez les détails - l'œuf, les coquilles, le rouleau profilé, les feuilles. Lorsque vous représentez des feuilles, faites-en une grande vue de face dans les marges (Fig. 202). Cela vous aidera à dessiner correctement les feuilles en perspective.

Étape 4.

Figure 203. Tracez des lignes d'ombres propres et tombantes. Commencez, comme d'habitude, par les zones d'ombre et ombragez-les plusieurs fois en les séparant de la lumière. Ensuite, vous devez intensifier les ombres tombantes vers l’objet projetant l’ombre, le spectateur et la source de lumière. En même temps, renforcez les lignes de vos propres ombres en formant des zones réflexes. A ce stade, ne vous laissez pas emporter par les détails, « sculptez » la forme générale conformément à la loi de la perspective aérienne et aux principes de base de la répartition de la lumière et des ombres sur des corps géométriques simples.

Étape 5.

Figure 204. Poursuivant votre travail, passez au rivetage de grandes formes à la lumière puis aux détails. Complétez le dessin par une généralisation de la forme, une subordination harmonieuse de toutes ses parties.

98 Chapitre IV

dessin de tête en plâtre 99

Dessin d'une tête en plâtre

La tête humaine est la structure naturelle la plus complexe. Cela est dû à sa fonction complexe dans le corps humain. Vous ne pouvez commencer à dessiner une tête que si vous avez une compréhension spatiale suffisamment développée, une connaissance approfondie des dispositions générales du dessin et de bonnes pratiques pour représenter des formes plus simples.

La partie pratique « Dessiner une tête en plâtre » commence par un examen de sa forme extérieure dans un « dessin introductif ». Cette première expérience servira de base à une analyse plus approfondie. Dans le dessin du crâne, la structure de la base osseuse de la tête est analysée. Dans le dessin de Houdon, la localisation et le principe de fonctionnement des principaux muscles, ainsi que des tissus cartilagineux, sont étudiés. Pour un examen détaillé du crâne et des muscles, il conviendrait de se référer aux atlas et manuels anatomiques. Dans les dessins suivants, une attention particulière est portée aux principaux détails de la tête : le nez, les lèvres, les yeux et les oreilles. Et enfin, en revenant au dessin d'une tête en plâtre à un nouveau niveau de compréhension de son architectonique (c'est-à-dire la relation entre la structure interne et la forme externe), vous pourrez consolider et améliorer progressivement vos compétences en matière de dessin de moulages en plâtre à partir de sculptures antiques : César, Aphrodite, Doryphore, Diadumen, Socrate, Antinous et Apoxyomenos, traditionnellement proposées en dessin aux examens d'entrée à l'Institut d'architecture de Moscou.

Dessiner des « antiquités » est une continuation des anciennes traditions académiques. La perfection plastique sculpture classique, son caractère statique et son extraordinaire expressivité vous permettront de comprendre rapidement la structure volumétrique-spatiale générale de la tête, de comprendre ses détails et ses proportions de base.

24. Dessin d'introduction. Tête de Doryphore.

La sculpture de Doryphore a été créée au 5ème siècle avant JC sculpteur grec Polyclète, représentant de l'école du Péloponnèse. Polyclète n'était pas seulement un sculpteur, mais aussi un théoricien de l'art. Il a créé le traité « Canon », dans lequel les proportions idéales du corps humain ont été développées de manière très détaillée. La figure de Doryphore, un jeune guerrier hoplite (lancier), était l'incarnation de ce canon. En même temps, elle était censée devenir la personnification du citoyen idéal de la polis grecque : une personne semblable aux dieux immortels, également belle de corps et d'esprit, une défenseure courageuse. ville natale. Le visage de Doryphore est schématique, il est dépourvu de traits individuels et d'expression, c'est pourquoi la tête de Doryphore est proposée pour le premier ouvrage « d'introduction », à la suite de quoi vous recevrez une première idée largement simplifiée de la forme de la tête.

La tête a un cerveau et une partie faciale. Sa plasticité externe est connue à l'aide d'un certain nombre de points anatomiques - nœuds (points d'appui ou balises) et lignes. Ainsi, sont bien visibles sur la tête : les tubercules du menton, la ligne de la mâchoire inférieure, les commissures de la bouche, les lignes délimitant la zone buccale, la ligne d'incision des lèvres, le filtre, la base, la pointe et les ailes du nez, l'arête du nez, les pommettes, les zygomatiques. arcades, bords orbitaires, crêtes lacrymales, arcades sourcilières, lignes limitant les arcades sourcilières, tubercules frontaux, lignes temporales, couronne, oreillettes, ouvertures auditives, apophyses mastoïdes des os temporaux, tubercules pariétaux et occipitaux, ligne nucale, bord du cou et menton, fosse jugulaire et saillie de la septième vertèbre cervicale. Retrouvez tous ces points et lignes sur les figures 205 et 206, puis sur la tête en plâtre.

Connaissant les points anatomiques - balises et lignes caractéristiques, vous ne vous tromperez jamais dans les détails et saurez toujours distinguer l'essentiel de l'accidentel. Pour mieux comprendre les connexions spatiales externes des points de la tête, un schéma simplifié est souvent utilisé, représentant sa structure sous la forme d'un polyèdre irrégulier. Cependant, il ne faut pas abuser de ces schémas dans les dessins. Ils sont nécessaires uniquement en tant que aides visuelles pour une représentation compétente et convaincante de la tête humaine.

Chapitre 100 V

dessiner des détails architecturaux 101

Dessiner d'après le dessin de P.I. Churilin

extrait du manuel « Structure de la tête humaine »

Chapitre 102v

Dessiner à partir du dessin de Pichurilin

extrait du manuel « Structure de la tête humaine »

Il est également d'usage d'étudier la tête humaine en analysant ses coupes dans trois plans perpendiculaires entre eux : sagittal, horizontal et frontal (Fig. 207).

Le plan sagittal est le plan de symétrie du corps. Son nom vient du latin « sagttta » – flèche. Une coupe dans ce plan nous donne la ligne médiane, qui est la base de la ligne professionnelle du visage et est très importante pour dessiner la tête.

Le plan horizontal passe par la base de l’arrière de la tête et la base du nez.

Frontale avion perpendiculaire aux deux premiers et « coupe » la tête à son point le plus large. Il traverse la couronne, les tubérosités pariétales et les points d'appui du crâne sur la colonne vertébrale. L'étude de ces coupes, ainsi que des projections orthogonales de la tête : les vues de face, de dos, de côté et de dessus aideront pour vous mieux comprendre la plasticité externe de la tête et la transmettre plus précisément dans votre dessin.

tête en plâtre dessin 103

La tâche du dessin « introductif » est bonne compo sur la feuille, le volume total est correctement transmis, ainsi que l'emplacement et la taille précisément trouvés de chaque partie de la tête.

Étape 1.

Figure 208. Au début des travaux, déterminez la position de la ligne d'horizon et l'angle. Pour ce faire, enfermez mentalement votre tête dans un cube. Trouvez les dimensions générales et placez la future image sur la feuille en utilisant des empattements courts. N'oubliez pas que si vous dessinez la tête de face, les espaces à gauche et à droite doivent être égaux pour que l'image ne « s'effondre » pas si vous dessinez la tête de profil, en 3\4 ou 7\8 - l'espace ; du drap devant la tête (à partir de la face latérale) doit être plus grand qu'à partir de l'arrière de la tête. A l'aide de lignes claires, tracez le contour de la tête (contour).

Étape 2.

Figure 209. Dessinez les principales grandes pièces : séparez la masse de la tête du cou, délimitez la partie avant, son plan avant et tracez facilement une ligne de profil axial. En affinant la ligne de profil, retrouvez les points caractéristiques qui s'y trouvent : la pointe du haut du front (à la racine des cheveux), la pointe entre les sourcils, la pointe de la base des ailes du nez et le point de fracture du menton. Ces points déterminent les relations proportionnelles canoniques de base des parties de la tête. Selon le canon classique grec, les distances entre ces points doivent être égales. Tracez des lignes horizontales passant par ces points (sur la figure allant jusqu'au point de fuite à l'horizon) et marquez dessus la largeur du front, la base du nez et le menton, respectivement. Pour le bon choix directions de ces lignes, utilisez la méthode de visée.

Conformément au canon ancien, le long de la ligne des yeux, la tête antique est divisée en deux parties égales - du haut de la tête à la ligne des yeux et de la ligne des yeux à la base du menton. Le segment allant des arcades sourcilières (le point entre les sourcils) à la base des ailes du nez est divisé en trois parties égales - la ligne des yeux longe la ligne de division supérieure et la base et les ailes du nez sont séparées le long de la ligne de division supérieure. la ligne de division inférieure. Le segment compris entre la pointe de la base des ailes du nez et la fracture du menton est également divisé en trois parties égales. Le long de la ligne de division supérieure s'étend ligne médiane bouche, également appelée ligne des lèvres, la ligne inférieure divise le menton en deux. La distance entre les yeux est égale à la longueur de l'œil, c'est-à-dire la ligne des yeux est également divisée en trois parties égales. La hauteur de l'oreille est égale à la longueur du nez.

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Date de création de la page : 2016-02-13