Iconographie en Russie. Renouveau et tradition

caractéristiques générales Peinture d'icônes russe des IXe-XVIe siècles.

L'école russe est organiquement liée par de nombreux fils de primitivité à l'art byzantin. Dès la fin du Xe siècle, des échantillons Peinture d'icônes byzantines a commencé à atteindre la Russie et est devenue non seulement un objet de culte, mais aussi un objet d'imitation, mais la peinture d'icônes russe n'était pas une simple émanation de l'art byzantin. Elle fut longtemps dans l'orbite de sa gravité, mais depuis le XIIe siècle le processus de son émancipation est en cours. Au fil des siècles, les traits locaux accumulés se sont progressivement transformés en une nouvelle qualité, marquée par une identité nationale initiale. Ce fut un long processus qui s'est déroulé de manière plus intensive dans le Nord, dans les villes de Pskov et de Novgorod. Leur éloignement de Byzance et le mode de gouvernement républicain ont permis de poser et de résoudre divers problèmes en outre, dans les régions du nord, non touchées par l'invasion mongole-tatare, les traditions ; art folklorique Ils se sont particulièrement serrés et se sont rappelés d'eux-mêmes au XIIIe siècle, lorsque les liens avec Byzance ont presque cessé. Au sein de la principauté de Moscou, le processus d'émancipation s'est déroulé plus lentement. Depuis l'époque d'Andrei Rublev, la peinture d'icônes moscovite a également acquis son propre visage. A partir de ce moment, nous avons des raisons de parler de la peinture d'icônes russes anciennes comme d'une école nationale pleinement établie. Les principales écoles de peinture d’icônes étaient Novgorod, Pskov et Moscou. La Russie a hérité de Byzance tous les principaux types iconographiques.

Les Russes considéraient la peinture d’icônes comme l’art le plus parfait. L'astuce des icônes, lit-on dans une source du XIVe siècle, n'a été inventée ni par l'Indien Gygès... ni par les Égyptiens, ni par les Corinthiens, mais par le Seigneur lui-même, qui a décoré le ciel d'étoiles et la terre de magnifiques fleurs. L'icône a été traitée avec le plus grand respect. Il était considéré comme indécent de parler de vente ou d'achat d'icônes. Au lieu de « l'icône a brûlé », ils ont dit : l'icône a disparu. L'icône était entourée d'un halo d'une énorme autorité morale. L’Église croyait qu’une icône ne pouvait être fabriquée qu’avec des « mains propres ». DANS conscience de masse la pensée d'un peintre d'icônes russe était invariablement associée à l'image d'un chrétien moral et pur et n'était en aucun cas réconciliée avec l'image d'une femme peintre d'icônes. Jusqu'au XVIe siècle, le peintre d'icônes russe protégeait de manière sacrée l'ancienne tradition de la peinture d'icônes de la pénétration d'éléments réalistes occidentaux. Pour lui, l'école devait être sublime dans sa structure, elle devait s'élever au-dessus de la réalité sensorielle, ses images devaient incarner les idéaux élevés d'une vie pure et morale.

Dans la peinture d'icônes russe du XVe siècle, les figures des saints sont toujours représentées comme éthérées, elles sont vêtues de vêtements larges et indéfiniment coupés, elles ont des visages arrondis, dans lesquels il n'y a rien de portrait.

Le principe courtois, si fortement ressenti dans la peinture gothique de la maturité, est totalement absent dans la peinture d'icônes : Marie reste toujours la Mère de Dieu. Si les figures sont unies par le paysage, alors celui-ci est réduit aux formes les plus simples. La peinture d'icônes russe du XVIe siècle est un art sacré et joyeux. La contemplation byzantine et l'expressivité du gothique s'intensifient. Ce n'est pas un hasard si le thème le plus populaire de la peinture d'icônes russe du XVe siècle était la « Tendresse ». L'icône représentant une mère caressant son fils est l'un des sommets de l'art russe. créativité artistique. Ni le gothique français ni Renaissance italienne ils n’ont pas réussi à transmettre une image de grande chaleur. Ils ont créé des images humaines, mais pas émouvantes. Les icônes russes « Tendresse » portent bien leur nom, car lorsque le spectateur les regarde, il ressent un sentiment de profonde tendresse. L'individualité du peintre d'icônes russe s'est manifestée le plus clairement dans sa compréhension de la couleur. La peinture est la véritable âme de la peinture d’icônes russe du XVe siècle. Si nous voyons une icône en reproduction monochrome, nous perdons alors un rôle important dans son charme. Pour le peintre d'icônes russe, la couleur était le moyen par lequel il parvenait à obtenir et à exprimer une expression de tendresse particulière ; la couleur l'aidait à entourer la légende chrétienne d'une aura poétique et rendait son art si beau qu'il était difficile de ne pas succomber. à son charme. L’attitude du peintre d’icônes russe à l’égard de la couleur était beaucoup plus directe et impulsive, même s’il devait compter avec le canon traditionnel des couleurs du Christ et de la Mère de Dieu. L'iconographie du XVe siècle aime le cinabre ardent, l'or brillant, l'ocre doré et le vert émeraude. Dans le cadre des 3 icônes principales - Novgorod, Pskov, Moscou, leurs propres traditions coloristiques se sont développées et, avec tout le style commun des icônes du XVe siècle, la couleur est précisément la composante la plus individuelle du style, facilitant la classification des icônes par école. Ces traditions coloristiques avaient un lien continu avec les traditions coloristiques de Byzance. Mais ici ils sont apparus goûts folkloriques, qui a modifié la saveur byzantine sévère dans le sens d'une gaieté si jubilatoire qu'elle a acquis une qualité complètement nouvelle. Une icône russe ne peut jamais être confondue avec une icône byzantine. Un moyen d’expression tout aussi important entre les mains du peintre d’icônes russe était le trait. Il le maîtrisait parfaitement ; il savait le rendre anguleux, droit, lisse, calligraphique et monumental.

Les propriétés distinctives des icônes du XVe siècle, en particulier par rapport aux icônes des époques ultérieures, sont leur simplicité et la clarté de leur composition. Il n’y a rien de superflu en eux, rien de secondaire. Les images de scènes évangéliques et de figures de saints prédominent. Le peintre d'icônes russe ne combine pas avec une extrême audace et liberté les épisodes qui lui semblent les principaux et les plus significatifs, il sait coordonner la hauteur et la largeur de sa composition avec sa faible profondeur ;

La pratique des ateliers russes de peinture d'icônes remonte sans aucun doute aux compétences et aux techniques développées à Byzance, mais dans ce domaine, la Russie a procédé à ses propres ajustements, dictés par les coutumes et les matériaux locaux. Les planches pour icônes étaient le plus souvent en tilleul, en pin, moins souvent en épicéa, et le cyprès n'est apparu que dans la seconde moitié du XVIIe siècle. Habituellement, les planches étaient remises au peintre d'icônes par le client, ou le peintre d'icônes lui-même confiait leur exécution à un menuisier. L'abondance du bois en Russie a permis de peindre des icônes grande taille; Un bouclier était constitué de planches individuelles, renforcées à l'arrière par des poutres horizontales rembourrées ou des pointes temporaires. Sur la face avant du plateau, une petite dépression (arche) avec des bords légèrement surélevés (champ) a été creusée. Afin de protéger les planches d'éventuelles fissures, du tissu de lin et de chanvre y était collé et de la terre de craie ou d'albâtre était appliquée dessus. Après avoir soigneusement poncé le sol, ils ont commencé un dessin préliminaire réalisé au fusain ; les contours des têtes, des personnages et des bâtiments étaient souvent grattés pour faciliter la navigation lors de l'application de l'or et de la peinture. L'étape suivante consiste à dorer les fonds et d'autres parties de la composition ; ce n'est qu'après cela que l'artiste commence à peindre. Ils ont été fabriqués à base de pigments minéraux naturels. Le jaune servait de matériau de liaison dans la peinture à la détrempe sur chevalet. œuf de poule. L'artiste a appliqué les peintures dans un certain ordre ; il a recouvert le fond de couches uniformes de peinture de différentes nuances et enfin les parties exposées du corps. Grâce à cette séquence, l'artiste a pu se rendre compte avec précision de la répartition des principales taches de la composition. Ce n'est qu'après cela qu'il a commencé le traitement, en respectant l'ordre : en passant du tout aux détails, des éléments mineurs aux éléments principaux et principaux. Enfin, une fois terminé, l’ensemble du tableau a été recouvert d’un film d’huile de chanvre pour rehausser la profondeur et la sonorité de la couleur. Ce film a été frotté avec la paume de la main, après quoi l'icône a été placée face à la lumière pendant plusieurs mois jusqu'à ce que le film sèche. La technique de la peinture d'icônes se distinguait par une grande réflexion et une logique interne, garantissant une écriture de haute qualité, qui conserve aujourd'hui une grande fraîcheur des couleurs. Les techniques artisanales qui ont évolué au fil des siècles ont été si soigneusement développées qu’elles ne nécessitent aucun ajustement parfait.

Comme tous les artistes médiévaux, les maîtres russes utilisaient des échantillons pour travailler, il n'aurait pas été possible de rester fidèle à la tradition iconographique puisque le papier est entré en usage au 14ème siècle et que le parchemin était cher, puis les échantillons, comme l'ont montré les fouilles de Novgorod, ont été fait sur le matériel sur lequel écrit.

Ces échantillons de composition étaient censés être des dessins de contours gravés sur de l'écorce de bouleau avec un outil pointu. Mais aucun point de vue unique n’a été développé sur la manière dont le peintre d’icônes russe a construit sa composition. Le peintre d'icônes russe a utilisé des moyens auxiliaires de lignes géométriques, mais, sans aucun doute, il s'en est également écarté, a travaillé par intuition « à l'œil nu, ici son art se manifestait, s'il n'en était pas ainsi, alors il y aurait des icônes jumelles. Dans les icônes des XIVe et XVe siècles, les proportions des côtés étaient le plus souvent exprimées dans le rapport largeur/hauteur 3 : 4 ou 4 : 5. Les figures simples à la taille s'inscrivent souvent dans un triangle debout dans un carré. Mais quelle est exactement la structure proportionnelle n’est pas claire. Il ne fait aucun doute que les axes vertical et transversal étaient fixés dans la composition, le point central à partir duquel le cercle était tracé, et pour les auréoles le rayon du halo était fixé, à personnages debout 1/9 de la longueur de la figurine, 1/8 de la longueur pour les personnes assises.

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Jusqu'au XVIe siècle, les maîtres russes adhéraient aux modèles anciens de la peinture d'icônes. Ces échantillons étaient pour eux, comme pour les Byzantins, des images non pas d'événements légendaires, mais réels, une sorte de portraits enregistrés d'épisodes bibliques et de l'apparition de saints martyrs et de personnages canonisés par l'Église, et donc un net écart par rapport à l'ordre général. le type iconographique accepté était impossible. D'où la stabilité des types iconographiques dans la peinture d'icônes russe, dont l'Église se souciait inlassablement, comme en témoignent les décrets des conciles du XVIe siècle. Mais, constatant cette stabilité, nous ne pouvons pas fermer les yeux sur le processus de créativité iconographique vivante qui se déroulait tout le temps en Russie, mais qui s'est déroulé aux XIe-XVe siècles sous une forme lente et voilée, acquérant au XVIe-XVe siècle. XVIIe siècle, non sans influences occidentales, rythme rapide

Principales écoles de peinture d'icônes

Les principales écoles de peinture d'icônes étaient concentrées à Novgorod, Pskov et Moscou. Nous ne savons rien de l'ancienne peinture d'icônes des villes du sud de la Russie (Tchernigov, Kiev), même si elle a sans aucun doute existé. Mais tant d’icônes de premier ordre viennent de Novgorod, Pskov et Moscou, marquées elles aussi par des similitudes stylistiques, qu’on a toutes les raisons de les considérer comme trois écoles indépendantes. Récemment, les contours d'autres centres d'art-Vladimir, Nijni Novgorod, Tver, Rostov et Souzdal. Pendant fragmentation politique En Russie, lorsqu'elle s'est divisée en de nombreuses principautés apanages, les icônes étaient fabriquées non seulement dans les grandes mais aussi dans les petites villes, ce qui ne signifie pas toujours qu'elles disposaient de leurs propres écoles. Cela exigeait des traditions artistiques stables, des cadres de peintres d'icônes clairement établis et une abondance de commandes, ce qui n'était souvent pas le cas dans les petites principautés. Par conséquent, l’existence d’ateliers séparés de peinture d’icônes dans certains cas peut ne pas être équivalente au concept d’école. Compte tenu des espaces infinis de la Rus', ces ateliers étaient dispersés dans les grands villages.

école de Novgorod

Ayant échappé à l'invasion tatare, Novgorod connut une brillante prospérité économique et culturelle aux XIVe et XVe siècles. Cette ville libre dotée d'une forte couche artisanale menait un vaste commerce extérieur et colonisait énergiquement les vastes terres du Nord, ce qui enrichissait invariablement les Novgorodiens. Entreprenants et décisifs, pratiques et pragmatiques, ils apportaient partout cet esprit d'initiative personnelle, qui se manifestait particulièrement clairement dans leur système républicain, avec à leur tête un maire élu qui limitait le pouvoir du prince, avec leur archevêque élu « par le ville entière», avec un veche bruyant, où les intérêts des puissants boyards et artisans se heurtaient à ceux des riches marchands, qui servaient de plus en plus de bâtisseurs d'églises et de clients d'icônes.

Pour la peinture d'icônes de Novgorod du XIVe siècle, c'était d'une grande importance patrimoine artistique XIIIe siècle. Dans un siècle où les liens culturels et commerciaux avec Byzance furent presque interrompus, où l'importation d'icônes byzantines cessa, il devint naturellement plus facile de sortir des influences byzantines. Cela a ouvert la voie à l'assimilation la plus large des motifs et des formes populaires, ce qui a permis à la peinture de Novgorod de devenir plus primitive au XIIIe siècle, mais en même temps plus pleine de sang.

école de Pskov

La peinture d’icônes de Pskov a sa propre personnalité. Les compositions des icônes de Pskov sont le plus souvent asymétriques et instables, le dessin est imprécis, mais toujours expressif à sa manière, la couleur est épaisse et plutôt sombre avec une prédominance de vert émeraude et vert foncé, tons presque noirs, cerise dense, rouge avec une teinte caractéristique orange ou rose, bleu trouble, vert grisâtre. Les fonds sont souvent jaunes, bien que l'on puisse également trouver de l'or. La découpe des vêtements utilisant les lignes dorées les plus fines est largement utilisée, donnant à la surface colorée un caractère chatoyant. Il y a quelque chose d’impétueux et de dramatique dans la coloration avec ses contrastes de couleurs. Cette impression est facilitée par une interprétation très particulière de l'œillet brun foncé avec des reflets nets et des reflets tout aussi nets. Le pinceau est large et énergique, avec une répartition inégale des pigments colorés. Le langage artistique de l'icône de Pskov est extrêmement expressif. En cela, il se distingue fondamentalement du langage harmonieux et équilibré de l’icône de Moscou. Peut-être que de toutes les anciennes écoles russes de peinture d’icônes, l’école de Pskov était la plus démocratique dans son esprit et la plus directe et impulsive dans ses formes d’expression.

école de Moscou

L'école de peinture d'icônes de Moscou s'est développée plus tard que celle de Novgorod et le début de son apogée coïncide presque avec l'apogée de l'école de Pskov. Dans la peinture moscovite de la première moitié du XIVe siècle, il existait sans aucun doute, comme plus tard, diverses mouvements artistiques- local et introduit de l'extérieur (de Byzance et des Slaves du sud).

L'apparition de Théophane le Grec à Moscou fut un grand succès pour les artistes moscovites. En sa personne, ils entraient en contact avec un maître au talent exceptionnel, qui apporta la tradition de Constantinople en Russie. Théophane possédait sans aucun doute son propre grand atelier, dans lequel il collaborait avec des artisans locaux, et son art, fort et expressif, avait un charme irrésistible aux yeux des Moscovites. Il avait ses propres étudiants et disciples et il a grandement contribué à élever le niveau de qualité de la peinture d'icônes de Moscou.

Mais son influence s'est avérée de courte durée, puisqu'Andrei Rublev s'est très vite éloigné de lui, devenant un champion d'idéaux artistiques, à bien des égards opposés aux idéaux de Théophane le Grec. Les idéaux de Rublev étaient plus contemplatifs, plus éclairés. Et il rejetait délibérément à la fois le raffinement byzantin excessif des formes et ceux des traditions archaïques locales qui persistaient et qu'il n'était pas facile de surmonter. Sur cette voie, Rublev a développé une telle parfaite langage artistique, que tout au long du XVe siècle, son style devint leader et sa personnalité enveloppée d'une aura d'une telle gloire qu'il fut longtemps perçu comme l'idéal inégalé du peintre d'icônes. Rublev a créé à lui seul les traditions du colorisme et de l'iconographie en général, sur lesquelles repose l'iconographie russe moderne. Rublev a choisi des couleurs pastel : or doux, bleu clair, vert fumé. Il convient de noter le minimalisme de la composition et l'hyper-expressivité des images qui y est associée. C'est le point culminant de l'hésychasme, c'est-à-dire de la doctrine de la retenue et de la primauté de la nature divine chez l'homme.

On suppose qu'en Russie, l'enseignement du dessin est étroitement lié à la peinture d'icônes, avec l'émergence d'écoles de peinture d'icônes dans les monastères.

Les maîtres grecs et byzantins enseignaient à copier les icônes apportées en Russie, c'est pourquoi la méthode de copie et de dessin à partir d'échantillons prévalait dans la formation des apprentis ;

L'âge d'or de la peinture d'icônes russe a commencé dans les années 80 du XIVe siècle, pendant une période de renouveau spirituel sans précédent sous le patronage de saint Serge de Radonezh. Les icônes peintes à cette époque rayonnent de calme, ainsi que d’un sentiment de compassion et d’amour pour le prochain. Le génie des peintres d'icônes russes continue de se manifester au XVe et 16ème siècles, à l'apogée des écoles de peinture d'icônes de Moscou, Novgorod, Tver et Pskov.

Dans la peinture d'icônes russe du XVe siècle, qui fut l'époque de sa plus grande floraison, les figures des saints sont toujours représentées comme éthérées, elles sont vêtues de vêtements larges et indéfiniment coupés qui cachent la plasticité du corps, elles ont des visages arrondis, dans lequel il n'y a rien de portrait (sauf s'il s'agit d'images de portraits) et dont les traits individuels sont extrêmement neutralisés. Si les figures se conjuguent au paysage, alors celui-ci est réduit aux formes les plus simples, soumises à une si grande stylisation qu'elles perdent complètement leur caractère organique. Si des scènes architecturales sont introduites, elles n’en sont pas moins laconiques et conventionnelles. Dans l'icône russe, il y a un pathos de la distance qui sépare le ciel de la terre, il y a une conscience de la nature spéculative des événements et des choses représentés.

Pour le peintre d'icônes russe, la couleur était le moyen qui lui permettait de transmettre les nuances émotionnelles les plus subtiles. Avec l'aide de la couleur, il a su obtenir à la fois une expression de force et une expression de tendresse particulière ; la couleur l'a aidé à entourer la légende chrétienne d'une aura poétique ; la couleur a rendu son art si beau qu'il était difficile de ne pas succomber à celle-ci ; charme. Pour le peintre d'icônes russe, la peinture était un matériau précieux, non moins précieux que le smalt. Le peintre d'icônes du XVe siècle aime le cinabre ardent, l'or brillant, l'ocre doré, le vert émeraude et le blanc pur comme les perce-neige, le lapis-lazuli éblouissant et les nuances délicates de rose, violet, lilas et vert argenté. Dans le cadre des trois principales écoles de peinture d'icônes - Novgorod, Pskov et Moscou - leurs propres traditions de couleurs se sont développées et, avec tout le style commun des icônes du XVe siècle, la couleur est précisément la composante la plus individuelle du style, facilitant la classement des icônes par école.

École de Pskov.

Au 16ème siècle Pskov est devenu une partie de l'État de Moscou. Depuis lors, la peinture de Pskov combine les traditions moscovites et locales.

L'iconographie de Pskov est proche de l'école de Novgorod, cela s'explique par le fait que la peinture de Novgorod a acquis une influence panrusse, et Pskov a longtemps été le « frère cadet » de Novgorod.

Les maîtres de Novgorod savaient gérer magistralement tout l'arsenal de leurs moyens artistiques, mais ils se caractérisaient par une certaine retenue, voire sévérité.

Les icônes de Pskov n'ont pas un design et une virtuosité aussi solides ; elles semblent dépourvues d'éclat extérieur. Sur les icônes de Pskov, le centre de la composition peut être déplacé, la composition elle-même ne s'intègre pas aussi harmonieusement dans les rosaces, mais cela n'enlève rien à leurs mérites. L'icône de Pskov est toujours poétique.

Les icônes de Pskov se distinguent par une manière particulière de traiter le tableau pour l'icône ; structure figurative dramatique spéciale des icônes; l'utilisation de taches de couleur actives, notamment rouges et vertes, moins souvent bleues ; utilisation de peintures uniquement à partir de matériaux locaux ; « implication » des personnages dans les événements représentés sur l'icône ; intérêt pour la psychologie humaine, le visage humain et les expériences humaines - c'est ce que les maîtres de Pskov ont transmis avec une perspicacité exceptionnelle ; liberté d'écriture.

Caractéristiques Icônes de Novgorod c'est la simplicité et l'expressivité des compositions et l'extraordinaire symétrie de la disposition des images. Tout sur l'icône de Novgorod est symétrique : la disposition des saints, les éléments de relief, les plantes, etc. Une caractéristique frappante des icônes de l’école de Novgorod est l’image symbolique de l’élément eau sous la forme d’une fleur bleue. Il y a des motifs blancs sur la fleur.

La représentation d'images architecturales sur des icônes mérite également l'attention. Leurs silhouettes sont toutes expressives, et les couleurs sont chaleureuses et agréables. Les fenêtres, les portes et les rideaux des fenêtres sont généralement fabriqués dans des couleurs sombres. La grande majorité des murs d’images architecturales sont ornés.

Un autre trait caractéristique de l'icône de Novgorod est l'image particulière des arbres. Les cimes des arbres étaient arrondies. Ils ressemblent à un éventail. Le feuillage des couronnes était représenté sous un angle pointu et les troncs étaient extrêmement fins et gracieux.

Une caractéristique frappante de l’icône de Novgorod est le symbolisme de la représentation des mains. Leur position symbolisait l'un ou l'autre état émotionnel et même sa nuance.

Les figures des personnages étaient quelque peu allongées, ce qui créait une impression d'harmonie, d'élégance et de solennité.

Dans la seconde moitié du XVIe siècle, Iaroslavl a commencé à prendre forme école de peinture d'icônes. Déjà à cette époque, les peintres d'icônes locaux travaillaient principalement sur commande des citadins, en se concentrant sur leurs goûts. Ils ont compliqué les images traditionnelles des icônes, créé de nouvelles compositions de sujets canoniques et les ont enrichis de détails quotidiens.

Les peintres d'icônes de Iaroslavl ont très tôt cessé de se contenter des systèmes traditionnels établis depuis de nombreux siècles, même lorsqu'ils peignaient des images strictement canonisées. Ils ont audacieusement introduit de nouveaux détails dans ces images, réorganisé la structure de la composition à leur manière et essayé de la rendre divertissante et adaptée à un visionnage prolongé. Ils ont organisé à leur manière le schéma de construction de « l'image dans la vie », le rendant original et facilement distinguable des œuvres similaires d'autres maîtres. écoles d'art. Premièrement, les peintres d'icônes locaux ont transformé les rangées de marques dans les icônes hagiographiques en quelque chose de similaire à un cadre multicolore à motifs, puis ils ont séparé le centre de ces icônes des rangées de marques avec une large bande ornementale.

École de peinture d'icônes de Moscou développé plus tard que l'école de Novgorod et le début de son apogée coïncide presque avec l'apogée de l'école de Pskov

Avec l'apparition d'Andrei Rublev sur la scène historique, commence un nouveau chapitre le plus significatif de l'histoire de la peinture d'icônes de Moscou. Cette dernière s'était déjà établie comme école spéciale avant Andrei Rublev, mais n'a acquis ses caractéristiques individuelles claires que dans le premier quart du XVe siècle. Jusqu'à cette époque, les écoles de Moscou étaient le concept d'une communauté stylistique. Elles nous parlent de l'existence à Moscou de divers mouvements artistiques, souvent complètement incompréhensibles et chaotiques. Rublev a réussi à s'unir en un seul tout traditions locales et tout ce qu'il tirait des traditions des maîtres byzantins, il devait beaucoup à Théophane le Grec. Cependant, par son talent lyrique, il était aux antipodes de Théophane. Les idéaux de Rublev étaient différents – plus contemplatifs et éclairés. Et il rejette délibérément à la fois le raffinement byzantin excessif des formes et celui des traditions locales qui perdurent. À ce stade, Rublev a développé un langage artistique si parfait que tout au long du XVe siècle, son style est devenu le principal.

Nécessaire "codes" de règles, lois leur écriture. De tels recueils de règles pour la construction d'images de saints individuels, de visages, de mains, de positions de personnages, de compositions de base de sujets dans une icône, une fresque ou un livre miniature ont été compilés. Collections incluses " dessiner" icônes célèbres, instructions méthodologiques pour travailler sur une icône et manuels technologiques pour finir une icône avec de l'or et travailler sur une fresque. Les règles de représentation des saints étaient si détaillées que la forme de la barbe et la couleur des cheveux étaient indiquées (XVe siècle).

Les recueils de règles et de « dessins » réalisés dans différentes écoles de peinture d'icônes différaient les uns des autres, ce qui était à l'origine de violents affrontements et disputes.

Au début du XVIe siècle. Les premières tentatives ont été faites pour créer un ensemble de règles unifiées.

Méthodes d'enseignement dans les écoles de peinture d'icônes :

étudier la technologie de fabrication des peintures, des huiles et des vernis ;

maîtriser la technologie « graphia » - dessin de contours pour fresques, gesso ;

formation aux techniques techniques d'écriture des têtes, des bras, des jambes, des plis des vêtements, de la végétation, des bâtiments ;

copier des compositions à partir d'originaux, d'abord sur papier calque, puis « à l'œil nu ».

D'abord cahiers et albums pour les étudiants réalisé par un moine artiste Nicodème dans la seconde moitié du XVIIe siècle, à l'intérieur des murs Monastère Antoniev-Siysky.

Dans un traité d'art Joseph Vladimirov(seconde moitié du XVIIe siècle), on trouve des informations que les peintres d'icônes commencent à montrer intérêt pour la vraisemblance dans l'image, ce qui est possible avec approche réaliste du dessin, qui repose sur l’observation et l’étude de la nature.

Parmi les peintres d'icônes russes qui ont montré un intérêt particulier pour l'éducation artistique et les méthodes d'enseignement du dessin, il convient de noter le peintre d'icônes Simona Ouchakova. Une tentative de sortir la peinture russe du cadre des canons et des conventions et de la rapprocher de la réalité. Recommandé étudier la nature et le corps humain; le besoin de théorie.

Ainsi , jusqu'au XVIIe siècle, les beaux-arts canonisés étaient enseignés en Russie et la principale méthode d'enseignement du dessin consistait à copier à partir d'échantillons (les écoles de peinture d'icônes conservaient non seulement les canons et les règles du dessin, mais aussi la méthodologie d'enseignement de l'écriture d'icônes jusqu'à nos jours). temps).

Au XVIe siècle, un nouveau principe de l'art est né : des liens ouverts s'établissent entre l'art et la réalité concrète. Les artistes de cette époque se caractérisent par un intense intérêt pour monde réel. D’une part, il existe une étroite convergence des concepts chrétiens communs et événements historiques, en revanche, les éléments Vie courante pénètre l’icône. Le style artistique devient panrusse, la différence fondamentale entre les écoles disparaît. C’est le résultat de l’unification de l’État de Moscou, qui a acquis une puissance sans précédent. La formation du style a lieu dans la capitale, Moscou. Et dans la première moitié du siècle, le métropolite Macaire, courant subtil de l'art, convoqua à Moscou les maîtres de toutes les villes de la Russie. De nombreuses icônes et sanctuaires locaux viennent également dans la capitale. De nombreux peintres sont apparus à Moscou après le terrible incendie de 1547, qui a détruit de nombreuses œuvres précieuses art - fresques, icônes.

Les maîtres moscovites se tournent vers les anciennes traditions artistiques dans leur travail. Ils sont particulièrement attirés par la peinture du XIVe siècle et l'architecture de l'époque d'Andrei Rublev. Mais l'héritage Art ancien repensé de manière créative. Une nouvelle vision du monde, la fusion de nombreuses traditions artistiques donne naissance à un style artistique indépendant. Sa particularité est le caractère concret, la précision des formes, leur caractère public. Dans les œuvres du XVIe siècle, une image du monde réel apparaît.

Fin du XVe siècle - début du XVIe siècle.
Du monastère d’Otroch

Déjà au tout début du siècle, nouvelle tendance l'art se manifeste chez les artisans populaires de la province. Aux portes royales du village de Markova, région de Yaroslavl, dans les scènes avec les évangélistes, le maître reproduit avec un amour particulier les sculptures en bois de l'architecture. Même les toboggans contre lesquels sont assis John et Prokhor ressemblent aux patins en bois sculpté qui décoraient les huttes. Les types paysans des évangélistes reflétaient le même intérêt de l'artiste pour son environnement. Au milieu du siècle, de nouveaux sujets sont apparus dans la peinture d'icônes, les sujets anciens semblaient être interprétés d'une manière complètement mondaine. La représentation de poses et de gestes réels de personnes, de détails spécifiques de la vie quotidienne est observée dans de nombreuses œuvres de cette époque. L'art narratif naît avec sa variété de scènes et de situations psychologiques, avec son souci du détail.

Dans l'icône du milieu du siècle « Nativité de la Vierge Marie » de la ville de Dmitrov, l'histoire frappe par sa vivacité. Cette parcelle était très populaire au XVIe siècle.

Au milieu de l'icône se trouve une scène de naissance. Les vierges avec des cadeaux s'approchent d'Anne, la mère de Marie. Les servantes se préparèrent à donner le bain au bébé. Joachim, le père de Mary, regarde avec intérêt depuis la fenêtre cette joie tant attendue dans sa maison. Tout est plein de mouvement, de sensation vivante.

Les couleurs sombres et denses donnent une plus grande matérialité aux personnages. Les formes architecturales sont fantastiques, mais elles dégagent une impression de poids, elles enferment étroitement l'espace, de sorte que l'image d'un intérieur confortable soit créée. L'artiste raconte en détail l'histoire, la naissance et la vie de la Mère de Dieu. Les marques sont « lues » de gauche à droite en passant par le milieu. Les scènes des caresses de la petite Marie et de ses premiers pas sont intimement présentées (septième et huitième notes). La scène où Marie est donnée comme épouse à frère Joseph est psychologiquement complexe. Il est confus, levant les mains avec perplexité (onzième marque). L'icône montre l'expressivité quotidienne des visages et des poses. Le caractère concret de la représentation des sentiments crée dans l'icône, malgré la solution conventionnelle de l'espace, le caractère fantastique des formes architecturales, une image artistiquement convaincante de la réalité. Mais cette réalité est aussi merveilleusement poétisée. La nature est dotée de sentiments humains dans l'icône. L'arbre s'incline devant Marie, qui fait ses adieux au monde avant sa mort.

Dans la seconde moitié du XVIe siècle, un style monumental unique a été créé, incarnant les idées philosophiques de son époque. Mais l'ampleur philosophique du concept des maîtres du style monumental se combine avec la capacité de révéler des sentiments et des pensées individuels. Attention particulière les artistes ont prêté attention à l'image du visage, car ce n'est qu'à travers elle qu'il est possible de transmettre monde intérieur personne.

Milieu du XVIe siècle
De la cathédrale de l'Assomption à Dmitrov

La composition même de l'icône de la seconde moitié du siècle de Dmitrov - seule la tête du Précurseur est représentée - parle de la recherche d'une expressivité particulière du visage. Les sourcils de John se fracturèrent tragiquement. Le regard de ses yeux tristes est fixé sur une prière. Le front, le nez et le menton semblent taillés dans la pierre à coups de burin forts et précis. Les visages ocre ardent résonnent de manière alarmante sur le fond vert sombre, Le sentiment de la tragédie de son destin a atteint ici puissance énorme généralisations. La cruelle et dure réalité de l’époque d’Ivan le Terrible a constitué la base de la compréhension par l’artiste du sort du Précurseur – l’accusateur et le prophète.

années 1560. école de Moscou
Du monastère de la Trinité près d'Alexandrov

Le visage de Jean sur l'icône du monastère de Makhrishchi nous montre un chagrin insoluble. Le maître le crée à l'aide de techniques graphiques, aiguisant l'expressivité de chaque trait du visage. Dans cette icône, le Précurseur est représenté avec des ailes, dénotant symboliquement son abnégation chrétienne. Cette idée ascétique est également développée par d'autres images allégoriques sur l'icône. Le Forerunner tient un bol avec sa tête, symbole de la mort sacrificielle.

À ses pieds est représenté un arbre stérile, qui a dû être coupé avec une hache - symbole d'une vie qui ne sacrifie rien pour le bien des gens et n'a donc aucun sens. Cette idée est confirmée par l’inscription sur le rouleau avec le texte de l’Évangile selon lequel « l’arbre stérile est visité ». De telles constructions symboliques complexes étaient proches des hommes du XVIe siècle.

La coloration de l'icône est sombre, froide et terne : l'artiste utilise diverses nuances marron et vert. Soudain, du cinabre clignote de manière alarmante sur les ailes et sur le manche de la hache. Le monastère de Makhrishchi, d'où vient l'icône, est situé non loin d'Alexandrova Sloboda, l'ancien centre de l'oprichnina. Il existe des documents suggérant que l'icône a été peinte sur ordre du tsar lui-même.

Seconde moitié du XVIe siècle.
De Dmitrov

Le maître de l'icône « Notre-Dame du Signe » de Dmitrov construit l'image sur une réinterprétation de l'ancien formes artistiques. Le visage de la Mère de Dieu est sévère et rempli force intérieure. La stricte symétrie de la figure contraste avec l'asymétrie du visage et des yeux, qui donne une grande force au visage de la Mère de Dieu. Cet effet de composition était populaire au XIVe siècle. Sa silhouette apparaît activement en relief puissant sur le fond sombre de l’icône. La plasticité fortement révélée de l'image trouve également des analogies dans la peinture du XIVe siècle.

Si la tragédie de l'exploit d'une mère est élevée ici aux sommets de la généralisation philosophique, alors à l'image de la « Mère de Dieu Vladimir » de la même époque du monastère Joseph-Volotsky, un sentiment vivant d'amour et d'impuissance devant le destin est révélé.

On pense que la main du peintre d’icônes est mue par Dieu. Nous vous parlerons de sept maîtres dont l'œuvre a élevé la peinture d'icônes russe au rang des plus grandes réalisations de la culture nationale et mondiale.

Théophane le Grec (vers 1340 - vers 1410)

En miniature : Don Icon Mère de Dieu pinceaux de Théophane le Grec. L'un des plus grands peintres d'icônes de son temps, Théophane le Grec est né à Byzance en 1340 et pendant pendant de longues années a perfectionné son style expressif unique en peignant les temples de Constantinople, Chalcédoine, Génois Galata et Kafa. Cependant, aucune des fresques de cette période n'a survécu jusqu'à nos jours, et renommée mondiale les maîtres ont compilé des peintures réalisées en Russie.

Il arriva à Novgorod (en 1370) en tant que peintre d'icônes déjà accompli. La première œuvre de Théophane à Novgorod fut la peinture de l'église de la Transfiguration de la rue Ilyin - la seule œuvre monumentale survivante de Théophane le Grec. Le temps a épargné les fresques avec la célèbre image poitrine contre poitrine du Sauveur Pantocrator avec l'Évangile, avec les figures d'Adam, Abel, Noé, Seth et Melchisédek, ainsi que les images des prophètes Élie et Jean.

Douze ans plus tard, Théophane le Grec s'installe à Moscou, où il supervise le travail des maîtres dans la peinture des temples du Kremlin de Moscou. Tout le monde ne le sait pas : les fresques originales de Théophane le Grec et de ses étudiants n'ont pas survécu, mais des fragments individuels de leur composition ont été reproduits à maintes reprises sur les murs des cathédrales du Kremlin. Le fait que la cathédrale de l'Annonciation du Kremlin de Moscou, avec Théophane le Grec, ait également été peinte par l'ancien Prokhor de Gorodets et Andrei Rublev mérite une mention particulière.

En plus de la peinture d'icônes, Théophane le Grec a créé des miniatures pour des livres et conçu des Évangiles - par exemple, le grand maître byzantin a écrit les décorations ornementales du célèbre Évangile du boyard de Moscou Fiodor Koshka.

Fait intéressant: Théophane le Grec est crédité de la paternité des icônes de l'iconostase de la cathédrale de l'Annonciation du Kremlin de Moscou. Il s'agit de la première iconostase en Russie avec des figures de saints représentées pleine hauteur. En outre, l'icône du Don de la Mère de Dieu et l'icône de la Transfiguration de Jésus-Christ sur la montagne, conservées dans la galerie Tretiakov, appartiennent au pinceau du grec e Faveur.

Andreï Roublev (vers 1360 - 1428)

En miniature : Icône « Trinité » d'Andrei Rublev.Andrei Rublev peut être appelé le peintre d'icônes russe le plus célèbre et - si une telle définition est possible dans une conversation sur un moine-artiste canonisé - populaire, dont le travail pendant des centaines d'années a été un symbole de la véritable grandeur de l'art russe et de l'absolu. dévouement à son chemin de vie choisi.

On ne sait toujours pas où Rublev est né, ni même le nom qu'on lui a donné à sa naissance - il s'appelait déjà Andrei lorsqu'il a été tonsuré moine - cependant, le manque d'informations factuelles sur le maître dans dans un certain sens ajoute même de l'expressivité et de la luminosité à son image.

Le plus ancien de oeuvres célébres On considère que Rublev a peint conjointement la cathédrale de l'Annonciation du Kremlin de Moscou en 1405 avec Théophane le Grec et Prokhor de Gorodets. Après avoir terminé ce travail, Rublev a peint la cathédrale de l'Assomption à Zvenigorod, et plus tard, avec Daniil Cherny, la cathédrale de l'Assomption à Vladimir.

Le chef-d'œuvre inégalé de Roublev est traditionnellement considéré comme l'icône de la Sainte Trinité, peinte dans le premier quart du XVe siècle - l'une des icônes les plus multiformes jamais créées par les peintres d'icônes russes, basée sur l'intrigue de l'apparition de Dieu aux justes. Abraham sous la forme de trois jeunes anges.

Fait intéressant: racontant le tableau de la cathédrale de l'Annonciation du Kremlin de Moscou, la Chronique de la Trinité mentionne comme dernier de la série le nom du « moine Rublev », Théophane le Grec-Prokhor de Gorodets-Rublev, ce qui, selon la tradition des chroniques, signifie qu'il était le plus jeune de l'artel. Dans le même temps, le fait même de travailler avec Théophane le Grec montre clairement qu'à cette époque, Roublev était déjà un maître accompli.

Daniel Black (vers 1350 - 1428)

En miniature : Fresque « Le sein d’Abraham » de Daniil Cherny.De nombreux livres et articles sur la peinture d'icônes russe se souviennent également souvent du moine Daniel uniquement dans le cadre de sa collaboration avec l'auteur de la grande «Trinité», mais en fait, ses services à la culture russe ne s'épuisent en aucun cas.

Daniil Cherny n'était pas seulement le camarade principal et le mentor de Rublev (selon la célèbre « Lettre spirituelle » de Joseph Volotsky), mais aussi un artiste absolument autonome et expérimenté, qui se distinguait de beaucoup de ses contemporains non seulement par son don vraiment unique en tant que peintre. peintre, mais aussi par sa capacité à travailler la composition, la couleur et la nature du dessin.

Parmi les œuvres originales de Daniil Cherny figurent à la fois des fresques et des icônes, dont les plus célèbres sont « Le sein d'Abraham » et « Jean-Baptiste » (cathédrale de l'Assomption de Vladimir), ainsi que « Notre-Dame » et « l'Apôtre Paul » ( Laure Trinité-Serge)

Fait intéressant: collaborations Daniil Cherny et Andrei Rublev ont posé aux historiens le difficile problème de la division de leurs œuvres, solution intéressante à laquelle a proposé le critique d'art Igor Grabar. Les icônes et les fresques de Daniil Cherny doivent être reconnues comme celles dont les traits montrent des signes de l'école d'écriture précédente du XIVe siècle. La logique impeccable de cette décision est la suivante : par rapport à Rublev, Daniil Cherny peut être considéré comme un artiste de l'ancienne génération, donc tous les signes de la « vieille » peinture d'icônes sont l'œuvre de ses mains.

Denys (vers 1440 - 1502)

Sur la vignette : Icône « Descente aux enfers » de Denys. Le nom de Denys personnifie peut-être les meilleures et les plus grandes réalisations de la peinture d'icônes moscovite des XVe et XVIe siècles. Les historiens et historiens de l'art le considèrent comme une sorte de successeur des traditions d'Andrei Rublev, qui prend sa place d'honneur parmi les plus grands peintres d'icônes russes.

La plus ancienne œuvre connue de Denys est la peinture miraculeusement conservée de l'église de la Nativité de la Mère de Dieu dans le monastère Pafnutievo-Borovsky près de Kaluga (XVe siècle). Plus de cent ans plus tard, en 1586, l'ancienne cathédrale fut démontée pour en construire une nouvelle. Des blocs de pierre avec des fresques de Denys et Mitrofan ont été utilisés dans sa fondation, où ils ont été découverts avec succès plusieurs années plus tard. Aujourd'hui, ces fresques sont conservées au Musée de Moscou culture russe ancienne et l'art et la branche de Borovsk du Musée des traditions locales de Kaluga.

En 1479, Denys a peint une iconostase pour l'église en bois de l'Assomption du monastère de Joseph-Volokolamsk, et 3 ans plus tard - l'image de la Mère de Dieu Hodiguitria sur une icône grecque carbonisée du monastère de l'Ascension détruit en 1929 au Kremlin de Moscou .

Le travail de Denys dans le nord de la Russie mérite une mention particulière : vers 1481, il peint des icônes pour les monastères Spaso-Kamenny et Pavlovo-Obnorsky près de Vologda, et en 1502, avec ses fils Vladimir et Théodose, il peint des fresques pour le monastère Ferapontov de Beloozero. .

Fait intéressant: Le style d’écriture de Denys peut être jugé par les fresques superbement conservées de ce même monastère de Ferapontov à Beloozero. Ces fresques n'ont jamais été réécrites ni subies de restauration majeure, restant ainsi aussi proches que possible de leur aspect et de leurs couleurs d'origine. .

Gury Nikitine (1620 - 1691)

Sur la vignette : Icône « Martyrs Cyric et Julitta » de Gury Nikitin) Fresques Le peintre d'icônes de Kostroma, Guriy Nikitin, n'est pas seulement un exemple de la splendeur et du symbolisme de la peinture d'icônes russe, mais une combinaison vraiment unique de décoratisme et de monumentalité dans une seule œuvre pour son époque. Le fait est que c’est précisément pendant la période de maturité créatrice de Nikitine - et cela se situe approximativement dans les années 60 du XVIIe siècle - que l’art monumental et décoratif russe s’est développé - et ces tendances n’échappent pas au jeune maître.

En 1666, année difficile pour l'Église russe, Guriy Nikitine participa aux travaux renouvelés de peinture de la cathédrale de l'Archange du Kremlin de Moscou - les pinceaux de Nikitine comprenaient des images de soldats martyrs sur les piliers, ainsi que des parties individuelles de la composition monumentale " Jugement dernier" Après 2 ans, Nikitine a peint 4 icônes pour l'église Saint-Grégoire du Néocessaire de Moscou.

Cependant, la principale « réalisation professionnelle » de Gury Nikitine a peut-être été la peinture murale de l'église de Yaroslavl du prophète Élie et du monastère de Kostroma Ipatiev. Au cours de ces années, il dirigeait déjà un groupe de peintres d'icônes, exécutant le plus la partie la plus difficile travail - il a dessiné à lui seul les contours de toutes les fresques, qui ont ensuite été complétées par les élèves.

Fait intéressant: si l'on en croit le Watch Book de 1664, il s'avère que Nikitine n'est pas le nom de famille, mais le patronyme du célèbre peintre d'icônes. Nom et prénom maîtres - Gury Nikitine (Ni Kitovitch) Kineshemtsev.

Simon Ouchakov (1626 - 1686)

En miniature : Icône de la Vierge Marie « Tendresse » de Simon Ouchakov. Favoris du tsar Alexei Mikhaïlovitch, le peintre d'icônes préféré et unique des hauts fonctionnaires de l'État, maître inégalé du dessin et de la couleur, Simon Ouchakov, dans un certain sens, a marqué par son œuvre le début du processus de « sécularisation » de l'art religieux. Exécutant les ordres du tsar et du patriarche, des enfants du tsar, des boyards et d'autres personnalités importantes, Ouchakov a peint plus de 50 icônes, marquant le début d'une nouvelle période « Ouchakov » de la peinture d'icônes russe.

De nombreux chercheurs s'accordent à dire qu'Ouchakov n'avait pas son pareil pour peindre des visages - et c'est par la façon dont il les a écrit qu'il est le plus facile de suivre les changements - coïncidant logiquement avec réforme de l'église Patriarche Nikon - s'est produit avec la peinture d'icônes russe. Chez Ouchakov, le visage du Sauveur, traditionnel de la peinture d'icônes russe, a acquis « des traits nouveaux, jusqu'alors inconnus ». Le Sauveur de Novgorod était un Dieu redoutable, le nouveau Sauveur est infiniment plus affectueux : c'est un Dieu-homme. Cette humanisation du Divin, son approche de nous, apportaient de la chaleur à l’apparence sévère du Christ antique, mais le privaient en même temps de sa monumentalité.

Un autre important élément historique La créativité d'Ouchakov se reflète dans le fait que, contrairement aux peintres d'icônes du passé, Ouchakov signe ses icônes. À première vue, un détail insignifiant signifie essentiellement un changement sérieux dans la conscience publique de cette époque - si auparavant on croyait que le Seigneur lui-même dirigeait la main du peintre d'icônes - et au moins pour cette raison le maître n'a pas le moral droit de signer son œuvre - maintenant la situation évolue complètement à l'opposé et même art religieux prend des caractéristiques laïques s. Comme Simon Ouchakov, Zoubov travaillait à la cour royale et était l’un des cinq « peintres d’icônes rémunérés ». Ayant travaillé dans la capitale pendant plus de 40 ans, Fiodor Zoubov a écrit grande quantité des icônes, parmi lesquelles se trouvaient des images du Sauveur non fait de mains, de Jean-Baptiste, d'André le Premier appelé, du prophète Élie, de Saint-Nicolas et de nombreux autres saints.

Fait intéressant: un « peintre d'icônes rémunéré » de la cour royale, c'est-à-dire un maître qui perçoit un salaire mensuel et par là - une certaine confiance en demain, Fiodor Zoubov a commencé à suivre le principe « s'il n'y avait pas de bonheur, le malheur aiderait ». Le fait est qu’au début des années 1660, la famille Zoubov se retrouva pratiquement sans moyens de subsistance et le peintre d’icônes fut contraint d’écrire une pétition au tsar.

Dmitri Merkoulov