SPÉCIFICITÉ DE LA CRÉATION DU TEMPS ET DE L'ESPACE ARTISTIQUES DANS LA PROSE DE L. ULITSKAYA
PI. Mamedova
Université slave de Bakou (BSU), st. Suleiman Rustama, 25 ans, Bakou, Azerbaïdjan, AZ1014
Les spécificités de la création du temps et de l’espace artistiques dans l’histoire « Merry Funeral » de L. Ulitskaya sont prises en compte. L'originalité du topos dans les œuvres de L. Ulitskaya est déterminée par le fait qu'il est représenté par l'espace d'une maison (appartement), rempli de nombreux objets et détails. Dans le même temps, l’espace clos limité de l’appartement tend à s’étendre en incluant les étendues de la patrie, que les émigrés « emportèrent » sur « leurs semelles », et l’espace du nouveau pays dans lequel ils se sont installés et qu’ils ont choisi. "amener" avec leurs problèmes dans la maison du héros. Et puis l’espace se rétrécit jusqu’aux limites du monde intérieur de la personne. Les œuvres de L. Ulitskaya se caractérisent par un appel à la mémoire du personnage en tant qu’espace interne pour le déroulement temporaire des événements. La catégorie du temps dans les œuvres se présente sous deux aspects : le temps historique (temps de mémoire) et le temps réel.
Mots clés Mots-clés : temps artistique, espace artistique, structure d'une œuvre d'art, prose féminine, chronotope.
Une œuvre littéraire est un ensemble d’un grand nombre d’éléments inextricablement liés. Parfois, il suffit d'analyser l'un des éléments du texte pour comprendre les traits caractéristiques de l'ensemble de l'œuvre. Un tel élément peut être une composition, un système d’images, un détail, un paysage, une palette de couleurs, etc. Mais les éléments les plus polysémantiques et générateurs de sens du texte sont peut-être le temps et l’espace artistiques.
Dans les structures spatio-temporelles développées par la conscience historique culturelle individuelle et générale, le système d'idées spirituelles de l'homme et de la société, la somme de leur expérience spirituelle, est réfracté. Comme le souligne D.S. Likhachev, les changements dans le système d'idées espace-temps indiquent principalement des changements se produisant dans la culture, dans la vision du monde et la vision du monde de l'individu, des transformations du caractère social.
V.E. écrit sur la nature objective de l'espace et du temps. Khalizev, précisant qu’ils « sont infinis ». Il souligne « les propriétés universelles du temps – durée, unicité, irréversibilité ; propriétés universelles de l'espace - extension, unité de discontinuité et de continuité. Sa remarque importante est la suivante : « … une personne les perçoit subjectivement, même lorsqu'elle essaie de capturer leur réalité objective. Le temps et l’espace dans les œuvres littéraires sont déterminés par les idées temporelles et spatiales de l’auteur lui-même, c’est pourquoi ces catégories apparaissent infiniment diverses et profondément significatives.
Les textes littéraires peuvent contenir du temps biographique (enfance, jeunesse, maturité, vieillesse), du temps historique (époques, destins des générations, événements majeurs). vie publique), cosmique (éternité et histoire universelle), calendrier (le cycle des saisons, une série de vie quotidienne et de jours fériés), quotidien (à tout moment dans les 24 heures). Les idées sur le mouvement et l’immobilité, sur la corrélation entre le passé, le présent et le futur, sont également importantes. L'espace est généralement décrit à travers des catégories telles que l'enceinte et l'ouverture. Cela peut apparaître dans la réalité et apparaître dans l’imagination. De plus, les phénomènes peuvent être éloignés ou rapprochés du sujet, et une corrélation entre le terrestre et le cosmique peut apparaître.
Le développement des problèmes d'espace et de temps artistiques, qui constituent une partie importante de l'analyse littéraire, a pris de nouvelles impulsions ces dernières années. Donc N.K. Shutaya souligne que « l’un des domaines productifs de la critique littéraire moderne est devenu l’étude des modèles spatio-temporels mis en œuvre à différents niveaux de systématique : dans l’œuvre d’un écrivain, dans un mouvement littéraire, dans une certaine époque ». Chaque auteur interprète le temps et l'espace à sa manière, en leur conférant diverses caractéristiques qui reflètent sa vision du monde et son attitude. En conséquence, l’espace artistique créé par un auteur particulier devient différent de celui créé par un autre artiste. C'est pourquoi tant d'études sont récemment parues consacrées au chronotope dans les œuvres d'auteurs individuels - A. Tchekhov, M. Tsvetaeva, M. Boulgakov, A. Platonov, etc.
L'espace et le temps sont les principales formes d'existence ; dans les œuvres d'art, ils se transforment, créant des formations intermédiaires complexes, « coulant » les unes dans les autres. Comme l'a noté A.Ya. Selon Esalnek, « l’espace et le temps n’existent pas avec d’autres éléments, mais remplissent et pénètrent tous les détails de l’œuvre, les rendant chronotopiques ». Le temps et l'espace constituent la base de l'intrigue, et dans les rebondissements de l'intrigue, naît une image du monde, recréée par l'auteur.
Des chercheurs à scène moderne les études sur les catégories de temps et d'espace commencent à accorder de plus en plus d'attention aux spécificités de leur révélation dans les œuvres des écrivaines, c'est-à-dire proposer une approche genre. Même si ce type de recherche ne bénéficie pas encore d’un soutien inconditionnel, certains commentaires et observations méritent sans doute qu’on s’y attarde. Les conclusions les plus convaincantes sont celles exprimées dans l’article de N. Gabrielyan « Ève signifie « vie » (le problème de l’espace dans la prose des femmes modernes). » L'auteur est convaincu que la perception du problème de l'espace artistique « n'a pas tant à voir avec un phénomène purement physique qu'avec l'attitude de la conscience », c'est-à-dire l’auteure dépeint une image du monde vu de son point de vue féminin.
Une relation complexe particulière entre les catégories de temps et d'espace caractérise clairement les spécificités de la pensée artistique de l'une des plus brillantes représentantes de la « prose féminine » L. Ulitskaya. Cette spécificité sera analysée à l’aide de l’exemple du récit « Joyeux Funérailles ».
Dans le monde artistique, les histoires s’entrelacent et interagissent étroitement entre le présent et le passé, ainsi qu’avec les espaces géographiques de la Russie et des États-Unis. Le travail pose des problèmes Relations familiales, le sens de la vie, la perception de la mort, l'art, la mémoire, la compréhension du devoir professionnel. Ces problèmes sont révélés dans les images de personnages créées à partir de caractéristiques nominales, de portraits, de comportement et de parole. L'écrivain accorde une attention particulière à la sphère du subconscient (rêves).
Le lecteur est frappé par les propriétés paradoxales de l'espace créé par l'écrivain : il a aussi tendance à s'étendre (description d'une ville, puis d'un pays), de sorte qu'un espace ouvert apparaît devant nous. Mais l’action peut aussi être confinée entre quatre murs, séparant ce qui se passe à l’intérieur du monde extérieur. Mais en même temps, les échos de l'extérieur pénètrent - avec les gens viennent- et là. Les visiteurs de l'appartement-atelier où l'artiste en phase terminale, émigré de Russie il y a 30 ans, vit ses derniers jours, apportent des nouvelles, partagent des détails de leur vie et discutent des événements qui leur sont arrivés. Ainsi, la maison se transforme en une « cour de passage » où les gens « se pressent » du matin au soir et passent même la nuit. L'auteur note : « Les locaux étaient ici excellents pour les réceptions, mais impossibles pour la vie normale : un loft, un entrepôt aménagé avec un bout coupé, dans lequel était enfoncée une petite cuisine, des toilettes avec douche et une chambre étroite avec un morceau de fenêtre. Et un immense atelier à deux lumières..." . Dès les premières lignes du récit, l’appartement est perçu comme une « petite maison de fous ». Des gens y apparaissent et disparaissent ; des visiteurs inconnus y apparaissent souvent. C'est exactement le genre d'appartement qui semble changer de forme et de taille : c'était un entrepôt - c'est devenu un atelier, à partir duquel ils ont clôturé un coin pour la cuisine, dans la chambre - une demi-fenêtre, depuis l'ascenseur vous obtenez dans le salon, etc. - traduit l'attitude de personnes privées de terrain, instables.
L'impossibilité de vivre normalement dans un tel appartement est soulignée par le mode de communication original avec le monde extérieur. L’entrée de l’atelier d’Alik se fait directement depuis l’ascenseur. Après tout, pour faciliter la circulation des marchandises, les entrepôts n’ont pas de portes. Il semble donc que les gens ici soient « suspendus » dans l’espace. En revanche, lorsqu’ils viennent à Alik, ils semblent aller droit au sommet. Et comme il habite quelque part dans les étages supérieurs, son séjour ici pourrait bien être associé au ciel, et ses visiteurs aux pécheurs qui sont reçus par un malade quittant cette terre. Et on pense que, bien qu'il soit chargé de péchés, il n'est plus capable d'en commettre de nouveaux et leur pardonne donc leurs péchés passés, leur pardonne - et ils lui pardonnent et lui disent au revoir pour toujours.
"Alik était étendu sur une chaise et autour de lui ses amis criaient, riaient et buvaient, chacun semblait livré à lui-même, mais tout le monde était tourné vers lui et il le sentait." On peut dire qu'Alik s'avère être le centre d'un certain système autour duquel tournent les hommes-planètes. Et - dans une certaine mesure, Dieu, puisque - dans la coquille terrestre - il quitte la terre, mais renaît et à l'image de l'amour universel éternel (esprit) revient aux hommes. Ainsi,
on peut parler du « mystère » du temps de l'histoire, où s'opère la transformation de la base en lumière et en sublime.
Ainsi, l’espace artistique de l’appartement contient tout un monde, et l’espace de vie relativement petit en devient la projection. Et tous les « fils » de l’espace-temps sont attirés vers l’image d’Alik, qui a pris une position centrale dans cet espace. Ce héros relie différents espaces (géographiques, réels, métaphysiques), puisqu'il a été séparé de sa patrie, s'est retrouvé dans un pays étranger (un autre continent), et maintenant (à cause d'une maladie mortelle) s'en sépare pour s'installer dans un « dimension spatio-temporelle différente. Le destin des autres personnages de l’histoire lui est inextricablement lié. Il s’agit principalement de représentants de l’émigration juive russe de la « troisième vague », qui a connu la transition du socialisme au capitalisme. Ils se caractérisent par un sentiment d'irréalité totale de ce qui se passe, qui les libère dans un premier temps des angoisses humaines ordinaires. Comme le note à juste titre N.M. Malygina, « l'auteur saisit correctement l'un des traits salvateurs et incompréhensibles de la psychologie des émigrés : la capacité de ne pas remarquer le drame des situations absurdes dans lesquelles ils se trouvent. Le manque de logement et de moyens de subsistance, le besoin de gagner sa vie des manières les plus fantastiques sont perçus par les héros de l'histoire comme quelque chose de tout à fait naturel. Oulitskaïa montre que l’instinct de conservation aide l’homme à faire abstraction de ce qui se passe. »
Les personnages de l'histoire sont à la fois dans le passé (achèvement inachevé), présent (irréel) et dans le futur (espoirs), qui, quoi qu'il en soit, semblait toujours meilleur que le passé - "... derrière tout était trop pourri. Ces trois moments sont constamment mélangés dans l’esprit des visiteurs et des résidents de l’appartement. Les héros de cette œuvre d'Ulitskaya sont seuls, et ce n'est que dans l'espace de l'appartement d'Alik, où il a en fait « arrangé la Russie autour de lui », qu'ils cessent de ressentir la solitude, d'apporter leur passé et de rêver à l'avenir. Ainsi, dans l’appartement et l’atelier d’Alik, l’espace disparu et le temps révolu sont recréés. Et tout cela ensemble devient la Russie, qu'ils ont quittée physiquement, mais qu'ils ont emportée avec eux, semble-t-il, pour toujours : « Et les gens ici, les anciens Russes, se sont réjouis en toute unanimité, et la joie générale à cette occasion ne s'est pas exprimée. dans le fait qu'ils buvaient plus habituellement, mais qu'ils chantaient de vieilles chansons soviétiques.
Réunis en un même lieu, ils se sont retrouvés ici en raison de circonstances différentes : « La plupart ont émigré légalement, certains ont été des transfuges, les plus audacieux ont traversé la frontière, et c'est ce monde nouveau dans lequel ils se sont retrouvés qui les a réunis, si différents. .» Mais comme « ils étaient unis par une décision, une action – qu'ils ont choisi de se séparer de leur patrie », tout le monde avait besoin d'une chose : la preuve de la justesse de l'action entreprise.
Mais il ne suffit pas de s’en convaincre rationnellement. Les rêves dans lesquels ils sont transportés dans leur pays d'origine aident les émigrés à survivre et à ne pas se dégrader psychologiquement. En psychologie, ce phénomène est appelé régression. Il s'agit d'une forme de psycho-
défense logique, lorsqu'une personne essaie de revenir mentalement là où elle se sentait calme et confiante. Dans un rêve, une personne est inconsciemment transférée du monde réel au monde fictif, des transitions mutuelles se produisent, des « tunnels » se forment entre les espaces et les temps (de l'espace réel à l'espace fictif, du temps objectif au temps subjectif). Et il commence à sembler aux personnages d'Ulitskaya que la Russie n'existe déjà que sous forme de rêves : « tout le monde a fait le même rêve, mais dans des versions différentes », c'est-à-dire que l'espace qui existe réellement quelque part dans la conscience subjective s'avère être illusoire. , variable.
Alik a même commencé un cahier dans lequel il « rassemblait » les rêves. En voici une : « La structure de ce rêve était la suivante : je rentre chez moi, en Russie, et là je me retrouve dans une pièce fermée à clé, ou dans une pièce sans portes, ou dans une poubelle, ou d'autres circonstances surviennent. cela ne me donne pas la possibilité de retourner en Amérique, - par exemple, perte de documents, emprisonnement ; et la défunte mère d’un juif est même apparue et l’a attaché avec une corde… » Ainsi, l'immense Russie est réduite à une petite pièce (conteneur), ce qui signifie une moisissure spirituelle, un manque de liberté, d'où ils ont autrefois fui leurs lieux d'habitation à la recherche d'un meilleur refuge.
Ulitskaya scrute attentivement les visages et le destin de ceux qui, d’une manière ou d’une autre, ont joué un rôle important dans la vie d’Alik. Ce sont des femmes complètement différentes - Irina, Nina, Valentina. Au début de l'histoire, ils entourent Alik mourant, qui rappelle Moira, coupant le fil de son destin. Chacune de ces femmes représente une certaine étape de la vie du héros. Ces femmes sont réunies par leur amour pour le même homme et leur destin commun d'émigrée.
Le personnage le plus fort est celui d’Irina, l’ex-femme d’Alik et mère de sa fille unique, dont il a appris l’existence peu avant sa mort. C'était la seule qui pouvait avoir lieu dans un pays étranger. Après avoir été actrice de cirque en Russie, elle est devenue une avocate assez prospère en Amérique. Irina, sachant qu'Alik et son nouvelle épouse L'alcoolique Ninka a besoin d'argent, ne laisse pas son ex-mari dans le pétrin, qui l'a laissée avec son enfant, expliquant que sans lui, Ninka disparaîtrait, et Irina, courageuse et décisive, pourra « organiser sa propre vie ». Elle essaie également de les aider en Amérique, en poursuivant la galerie en justice pour obtenir de l'argent pour les peintures d'Alik, et sous prétexte qu'elle a pu obtenir une partie de l'argent, elle le lui apporte. Alik dépense la majeure partie de l'argent pour un manteau de fourrure pour sa femme. Et même si cela fait bien sûr mal à Irina, elle continue de leur apporter de l'argent et de payer leurs factures. Ce n’est qu’après la mort d’Alik qu’Irina décide qu’elle n’a plus rien en commun avec les habitants de l’appartement et qu’il est temps d’organiser sa propre vie. Par conséquent, à l'avenir, elle disposera d'un espace « élargi », qu'elle « a gagné » grâce à sa noblesse.
Ninka, l'épouse d'Alik, est un type de femme complètement différent : elle est féminine, indécise et mentalement instable. Elle perçoit l'Amérique avec enthousiasme, mais ne parvient pas à s'adapter à une nouvelle vie dans un autre pays. Une seule fois, Ninka a pris une décision indépendante : elle a décidé de baptiser Alik, malgré le fait qu'Alik soit juif et n'a pas donné son consentement à cela.
rituel Mais cela ne l'a pas arrêtée. Elle le baptise toujours, bien que de manière primitive, même sans prêtre, avec un bol à soupe et une icône en papier. Et elle commet ce blasphème, essentiellement, motivée par un bon objectif : elle veut que leurs âmes s'unissent là-bas, dans un autre monde. Elle aime son mari de manière sacrificielle, se dissolvant complètement en lui. Ninka n'arrive toujours pas à accepter la mort d'Alik ; pour elle, il continue de vivre dans ses rêves et ses visions, et continue de prendre soin d'elle comme il l'a fait au cours de sa vie. Ainsi, son temps subjectif « absorbe » l’objectif, le « supprime ».
Comme Nina, une autre amante d’Alik, Valentina, sait aimer de manière sacrificielle, en pardonnant tout. Valentina est devenue la maîtresse d'Alik en Amérique, le rencontrant presque par hasard. Leurs réunions étaient de courte durée et se déroulaient généralement en secret, la nuit. Elle ne revendiquait jamais autre chose que les brefs moments d'intimité qu'il lui offrait et lui était reconnaissante de lui avoir ouvert un nouveau monde inconnu. Après la veillée funèbre d'Alik, on voit Valentina dans la salle de bain avec un Indien aux jambes courtes et nerveux, et cette scène semble marquer une nouvelle étape dans la vie de Valentina. Alik semblait la libérer de lui-même, mais elle est prête à presque répéter le schéma des relations passées avec un nouveau partenaire, c'est-à-dire elle ne ressent pas le temps réel, son temps subjectif est toujours le même, elle ne le « crée » pas, elle ne le « crée » pas, il lui dicte ses conditions, acquérant force de loi...
Ainsi, toutes ensemble, ces femmes « triplent » singulièrement après la mort de leur amant l'espace « fixé » dans le temps présent, le séparant « vectoriellement », tantôt se précipitant vers le futur (Irina), tantôt se concentrant sur le présent (Valentina). , plongeant désormais dans le passé (Nina).
De nombreux événements se déroulent autour d'Alik ; ses proches et ses connaissances sont suivis d'une série d'histoires qui, semble-t-il, n'ont rien en commun. Ces histoires ne s’inscrivent pas dans le système temporel général, elles se déroulent (sont racontées) séquentiellement, les unes après les autres, et elles sont toutes tournées vers le passé. Leurs « auteurs » rappellent ce qui leur est arrivé là-bas, en Russie. Ces histoires deviennent un pont entre le passé et le présent. Le temps, tel un pendule, oscille entre eux, et dans ces transitions l'échelle de sa référence change. Les intervalles de temps deviennent soit courts, quotidiens, soit plus grands, capturant le temps historique, décrivant de manière panoramique le processus historique en Russie dans les années 70, qui est perçu par presque tout le monde comme un pays de dénonciation et de stu-qualité, ainsi que ses étapes ultérieures. Les « perturbations temporaires » qui surviennent au moment où l’on raconte l’histoire de la vie du héros et qui prédéterminent en grande partie ce qui arrive maintenant aux gens sont fondamentalement importantes. Ces épisodes-histoire insérés, fermés sur eux-mêmes, incarnent un temps concentrique qui, en interaction avec le temps linéaire de l'intrigue, la ralentit, tout en l'accélérant ou en l'allongeant.
Il est également important de souligner que si le temps de l’histoire est ouvert, alors l’appartement où se déroule l’action est un espace fermé tout au long de l’histoire. Le héros, confiné dans un fauteuil roulant, n'en sort jamais
les limites de votre maison. Ce n'est que dans ses souvenirs qu'il se retrouve à l'extérieur de l'appartement. Le temps personnel du héros se ralentit sous tous ses aspects et se divise en réel et imaginaire. Et progressivement dans l'histoire, le temps commence à se désintégrer en « externe » et « interne », chacun attaché à des espaces différents dans lesquels le héros continue ou commence à exister. Mais une certaine frontière se fait clairement sentir entre eux : c'est la frontière entre la vie et la non-existence, la mort.
L’espace de la mort apparaît à l’intérieur du héros, coïncidant avec le temps « interne ». Il forme un monde de jeu particulier, un espace imaginaire dans lequel Alik s'imagine « comme un petit garçon, serré dans un épais manteau de fourrure marron, portant un chapeau serré sur une écharpe blanche... sa bouche est étroitement attachée avec une écharpe en laine, et à l'endroit où sont ses lèvres, un foulard mouillé et chaud, mais il a besoin de respirer fort, très fort, car dès qu'on arrête de respirer, la croûte de glace bouche ce trou chaud, et le foulard se fige immédiatement, et cela devient impossible respirer." Par conséquent, le temps du passé se réalise dans l’espace de l’enfance qui naît dans l’imagination (coïncidant à sa manière avec l’espace de la mort comme début et fin). Mais il est significatif que déjà dans l'enfance, tout ce que ressentira l'adulte Alik est programmé : l'encombrement, le mutisme, le manque de liberté. Pendant une période de temps objectif égale (temps « externe ») dans l’espace de la mort (temps « interne »), le héros fait l’expérience du passé et du présent. Ils se confondent, se fondent les uns dans les autres, les morts reprennent vie, les personnes disparues de la vie réapparaissent, ceux perdus dans l'enfance se retrouvent adultes, les choses, sans vieillir ni s'user, réapparaissent dans le monde qui les entoure. Par conséquent, parmi les invités arrivant, « Alik a vu son professeur de l'école le physicien Nikolaï Vassilievitch, surnommé Galosha, et fut langoureusement surpris : a-t-il vraiment émigré dans sa vieillesse ?.. Quel âge a-t-il maintenant ?.. Kolka Zaitsev, un camarade de classe heurté par un tramway, maigre, en veste de ski avec des poches, il lançait une boule de chiffon avec son pied... comme c'était gentil de l'avoir apporté avec lui... Cousin Musya, décédée alors qu'elle était petite fille d'une leucémie, traversait la pièce avec un bassin dans les mains, non seulement comme une fille, mais comme une fille adulte. Tout cela n’avait rien d’étrange, mais était dans l’ordre des choses. Et on avait même le sentiment que certaines erreurs et irrégularités de longue date avaient été corrigées.»
Ce sentiment de temps subjectif est précisément provoqué par l’expérience de l’espace de la mort, elle-même étroitement liée à la conscience de sa finitude : « Il était dans l’oubli, seulement occasionnellement une respiration sifflante. En même temps, il entendait tout ce qui se disait autour de lui, mais comme à une distance terrible. Parfois, il voulait même leur dire que tout allait bien, mais le foulard était bien noué et il ne parvenait pas à le démêler. Mais en même temps, dans l’espace de la mort, il n’y a plus la lourdeur et l’étouffement d’antan : « il se sentait léger, brumeux et complètement mobile ».
La mort dans l’espace qui lui appartient perd sa dimension temporelle pour devenir une catégorie entièrement spatiale : elle n’est plus attendue ici et maintenant, elle ne représente plus l’avenir, elle est entièrement déterminée par l’espace. Et entrer dans cet espace signifie mettre fin à votre vie, y mettre fin.
Mais - et c'est surprenant - après la mort d'Alik, qui « rassemble autour de lui tous les gens qu'il aimait autrefois », l'auteur détruit la frontière entre la vie et la mort. Le fait est qu'Alik a triché en « s'assurant » la vie éternelle ici sur terre : en mourant, il a secrètement enregistré sur cassette un appel à ses amis, où il a légué pour apprécier la vie et en profiter. Et à la veillée, sa voix indiquait la destruction de la frontière entre la vie et la mort : « d'une manière simple et mécanique, il détruisit en un instant le mur éternel, jeta de ce rivage un caillou léger, couvert d'un brouillard insoluble, s'éloigna facilement un instant du pouvoir d'une loi irrésistible, sans recourir ni aux méthodes violentes de la magie, ni à l'aide des nécromanciens et des médiums, des tables tremblantes et des soucoupes agitées... Il tendit simplement la main à ceux qu'il aimait. »
Ainsi, l’espace de la mort semble disparaître comme insignifiant, inexistant ou n’existant que temporairement. Il est remplacé par l'espace de l'amour. L'écrivain et critique O. Slavnikova a défini avec précision la tâche ultime à laquelle est subordonnée la logique créatrice d'Ulitskaya : exprimer l'idée de « la mort comme partie de la vie, qui en aucun cas ne peut être absolument hostile à l'homme ».
Ainsi, dans l’histoire, l’espace principal est la maison (l’appartement), qui est un modèle extérieurement fermé, mais susceptible d’expansion. C'est ici que s'effectuent la préservation et la transmission des traditions et valeurs familiales et culturelles (ce n'est pas un hasard si les tableaux d'Alik peints en atelier finissent au musée, comme s'ils poursuivaient sa courte vie), ici chacun se sent protégé . Le temps dans l'histoire tend à passer de l'objectif au subjectif, révélant le monde intérieur d'une personne, devenant ainsi un laboratoire d'expériences quotidiennes. En outre, le temps, recréant une époque historique importante - la Russie de la période soviétique - acquiert les caractéristiques d'un « historiquement documenté ». Comme N.M. l’a noté à juste titre. Malygin, l'histoire ressemble plutôt à une « incarnation artistique d'un récit journalistique fiable sur le plan documentaire » sur le « paradis perdu », même si, en fait, il y avait très peu de choses vraiment paradisiaques là-bas.
LITTÉRATURE
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Esalnek A.Ya. Théorie de la littérature : Manuel. allocation. - M., 2010.
SPECIFICITE DE LA PRESENTATION LITTERAIRE DU TEMPS ET DE L'ESPACE DANS LA PROSE DE L. ULITSKAYA
Université slave de Bakou (BSU)
Rue Suleyman Rustam, 25, Bakou, Azerbaïdjan, AZ10 14
L'article observe la spécificité de la présentation littéraire du temps et de l'espace dans la prose féminine (sur le matériau du roman « Fête funéraire » de L. Ulitskaya. La particularité des topos dans l'œuvre de L. Ulitskaya est définie par la représentation de l'espace de la maison ( appartement) rempli de nombreux détails. Avec cela, l'espace isolé et limité de l'appartement tend à s'élargir au détriment de l'inclusion des espaces ouverts de la patrie, que les émigrants avaient emportés sur « leurs semelles » et des espaces du nouveau pays, dans qu'ils ont installés et qu'ils « rapportent » avec leurs problèmes dans la maison du héros. Et puis l'espace se rétrécit aux limites du monde intérieur de la personne. Une approche de la mémoire d'un personnage comme espace intérieur de la personne. le développement temporel des événements est typique des œuvres de L. Ulitskaya. La catégorie du temps dans les œuvres littéraires est représentée sous deux aspects : le temps historique - le temps de la mémoire (reconstruit au moyen de détails familiers) et le temps réel (représentation au moyen de caractéristiques fiables). ).
Mots clés : temps littéraire, espace littéraire, structure du travail artistique, prose féminine, topos.
Le monde des héros (la réalité d'une œuvre littéraire à travers les yeux de ses personnages, dans leurs horizons = l'événement raconté) dans la théorie littéraire est décrit dans un système de catégories : chronotope, événement, intrigue, motif, type d'intrigue. Chronotope – littéralement « espace-temps » = une œuvre d'art représente un « petit univers ». Le concept de chronotope caractérise les traits généraux (caractéristiques) du monde représenté dans l'œuvre. Du côté du héros (personnages)- ce sont les conditions intégrales de son (leur) existence, l'action du héros est sa réaction à l'état du monde artistique. Du côté de l'auteur Le chronotope est la réaction de valeur de l’auteur au monde qu’il dépeint, aux actions et aux paroles du héros. Les caractéristiques spatiales et temporelles n'existent pas isolément les unes des autres ; dans l'image du monde, les catégories d'espace et de temps sont fondamentales, elles déterminent d'autres caractéristiques de ce monde = la nature des connexions dans le monde artistique découle de l'espace et du temps. organisation temporelle de l'œuvre = du chronotope. « L'espace est temps compris et mesuré » = la réalité du monde artistique apparaît différente pour l'auteur qui le contemple de l'extérieur et d'un autre temps et pour le héros qui agit et pense à l'intérieur de cette réalité. . Espace artistique n’est pas mesuré en unités universelles (mètres ou minutes). L'espace et le temps artistiques sont une réalité symbolique.
Ainsi, le temps artistique des participants à l'événement (le héros, le narrateur et les personnages qui l'entourent) peut s'écouler à des vitesses différentes : le héros peut être complètement exclu de l'écoulement du temps. Dans un conte de fées, il y a une longue période. Mais malgré cela, les héros restent aussi jeunes qu'ils l'étaient au début du conte de fées. Temps dans oeuvre d'art peut être inversé - les événements ne se produisent pas dans une séquence « naturelle », mais dans une séquence particulière ; ici l'espace et le temps sont perçus comme des formes de conscience, c'est-à-dire une forme de compréhension humaine de l’existence, et non sa reproduction « objective ». (par exemple, l'histoire de Tolstoï « La mort d'Ivan Ilitch » commence par une image de la façon dont les amis du héros, ayant appris sa mort, viennent dire au revoir au défunt. Et seulement après cela, toute la vie du héros, à partir de l’enfance, se déroule devant le lecteur. L’espace de toute œuvre d’art s’organise en un certain nombre d’oppositions de valeurs : Opposition « fermeture – ouverture ».
Dans le roman « Crime et Châtiment », les images d'un espace clos sont directement associées à la mort et au crime (le placard où mûrit « l'idée » de Raskolnikov est directement appelé « cercueil », et lui-même est en corrélation avec l'Évangile de Lazare, qui « ça fait trois jours que ça pue »).
Raskolnikov erre dans la ville, s'éloignant de plus en plus de son cercueil-placard = s'efforce instinctivement de briser le cercle vicieux de Saint-Pétersbourg, qui à cet égard est associé au cercueil-placard. Ce n’est pas un hasard si le renoncement de Raskolnikov à son « idée » a lieu sur les rives de l’Irtych, d’où s’ouvre une vue sur les steppes sans fin. Opposé orientation vers la valeur. Par exemple, une idylle comme genre littéraire organisé en opposant l'espace ouvert et ouvert du « grand monde », en tant que monde d'anti-valeurs, avec le monde d'un espace fermé en tant que monde de valeurs authentiques, dans lequel elles seules peuvent exister, et la sortie du héros au-delà de cela le monde est le début de sa mort spirituelle ou physique.Organisation verticale de l'espace. Un exemple est la « Divine Comédie » de Dante avec sa représentation hiérarchique du monde.Organisation horizontale de l'espace artistique. Relation centre-périphérie : paysage ou portrait, en se concentrant sur les détails qui viennent au centre de l'image. Par exemple, l'accent mis sur les yeux du héros (Pechorin) ou les « mains rouges » de Bazarov. Lorsqu'un seul et même événement historique occupe une place différente dans l'image du monde : dans le poème de Maïakovski « Vladimir Ilitch Lénine », la mort de Lénine est le centre de l'espace artistique, et dans le roman « Le Don » de Nabokov, il est dit en passant à propos du même événement « Lénine est mort d'une manière ou d'une autre imperceptiblement "L'opposition de la « droite » et de la « gauche ».Par exemple, dans un conte de fées, le monde des gens est invariablement situé à droite, et à gauche se trouve un monde « différent » en tout, y compris, tout d'abord, la valeur opposée. Les mêmes schémas se retrouvent dans l’analyse du temps artistique. La nature du temps artistique se manifeste dans le fait que dans une œuvre d'art, le temps de couverture des événements et le temps des événements ne coïncident presque jamais. Parce qu’un tel ralentissement et accélération du temps est une forme d’évaluation (estime de soi) de la vie du héros dans son ensemble. Les événements couvrant une longue période de temps peuvent être décrits sur une seule ligne, ou même ne pas être mentionnés, mais simplement sous-entendus, tandis que les événements qui occupent des instants peuvent être décrits avec une extrême précision (les dernières pensées de Praskukhin dans « Histoires de Sébastopol») . L’opposition du temps cyclique, réversible et linéaire, irréversible : Le temps peut se déplacer en cercle en passant par les mêmes points. Par exemple, les cycles naturels (changement de saisons), les cycles d'âge, le temps sacré, lorsque tous les événements survenant dans le temps réalisent un invariant, c'est-à-dire changer la situation uniquement de l'extérieur = derrière la variété des événements qui s'y déroulent, il y a une seule et même situation répétitive, révélant leur sens vrai et immuable, répétitif "Un agneau est allé au ruisseau pour boire par une chaude journée". Quand cet événement s’est-il produit ? Dans le monde des fables, cette question n'a aucun sens, car dans le monde des fables elle se répète à tout moment. . Alors que dans le monde du roman historique ou réaliste, cette question est d’une importance fondamentale. Le temps historique peut agir comme une anti-valeur, il peut agir comme un temps destructeur, puis le temps cyclique agit comme une valeur positive. Par exemple, dans le livre d'un écrivain russe du XXe siècle. « L’Été du Seigneur » d’Ivan Shmelev : voici la vie organisée selon calendrier de l'église, d'une fête sacrée à l'autre est la clé pour préserver les véritables valeurs spirituelles,
et l'implication dans le temps historique est la clé de la catastrophe spirituelle, tant pour une personnalité humaine individuelle que pour la communauté humaine dans son ensemble. Une option courante dans la littérature est lorsque, dans la hiérarchie des valeurs, le temps ouvert a une valeur plus élevée que le temps cyclique, par exemple, dans un roman réaliste russe, le degré d’implication du héros dans les forces du renouveau historique s’avère être une mesure de sa valeur spirituelle. Le chronotope, étant unifié, est néanmoins intérieurement hétérogène. Dans le chronotope général il y a privé. Par exemple, au sein du chronotope général " Âmes mortes"Gogol, des chronotopes séparés peuvent être distingués routes, "domaines", Commençons par le chronotope de la ville et de la campagne dans l'œuvre. Ainsi, dans le chronotope général de la Russie, donné par Eugène Onéguine, la division des espaces du village et de la capitale est significative. Les chronotopes sont historiquement changeants ; l'organisation spatio-temporelle de la littérature dans son ensemble d'une époque historique est très différente de l'organisation spatio-temporelle de la littérature dans son ensemble d'une autre époque historique. Les chronotopes ont également une variabilité de genre. = Toute la diversité réelle des chronotopes d'un même genre peut se réduire à un seul modèle, un seul type.
Le concept de continuum espace-temps est essentiel pour l’analyse philologique d’un texte littéraire, puisque le temps et l’espace servent tous deux de principes constructifs pour l’organisation d’une œuvre littéraire. Le temps artistique est une forme d'existence de la réalité esthétique, une manière particulière de comprendre le monde.
Les caractéristiques de la modélisation du temps dans la littérature sont déterminées par les spécificités de ce type d'art : la littérature est traditionnellement considérée comme de l'art temporaire; contrairement à la peinture, elle recrée le caractère concret du passage du temps. Cette caractéristique d'une œuvre littéraire est déterminée par les propriétés des moyens linguistiques qui forment sa structure figurative : « la grammaire détermine pour chaque langue un ordre qui distribue... l'espace dans le temps », transforme les caractéristiques spatiales en caractéristiques temporelles.
Le problème du temps artistique occupe depuis longtemps les théoriciens de la littérature, les historiens de l’art et les linguistes. Ainsi, les AA. Potebnya, soulignant que l'art des mots est dynamique, a montré les possibilités illimitées d'organiser le temps artistique dans le texte. Il considérait le texte comme une unité dialectique de deux formes de discours compositionnel : les descriptions (« représentation de traits, simultanément existant dans l'espace ») et la narration (« La narration transforme une série de signes simultanés en une série de perceptions séquentielles, en une image du mouvement du regard et de la pensée d'un objet à l'autre »). Les AA Potebnya faisait la distinction entre le temps réel et le temps artistique ; Après avoir examiné les relations entre ces catégories dans les œuvres folkloriques, il a constaté la variabilité historique du temps artistique. Les idées des A.A. Potebny a reçu la poursuite du développement dans les travaux des philologues fin XIX-a commencé- - le XXe siècle Cependant, l'intérêt pour les problèmes du temps artistique s'est particulièrement relancé dans dernières décennies XXe siècle, qui a été associé au développement rapide de la science, à l'évolution des conceptions de l'espace et du temps, à l'accélération du rythme de la vie sociale, à l'attention accrue qui en découle aux problèmes de mémoire, d'origine, de tradition, d'un côté; et l'avenir, d'autre part ; enfin, avec l'émergence de nouvelles formes d'art.
« Le travail », a noté P.A. Florensky - se développe esthétiquement de manière forcée... dans un certain ordre.» Le temps dans une œuvre d'art est la durée, la séquence et la corrélation de ses événements, basés sur leur relation de cause à effet, linéaire ou associative.
Le temps dans le texte a des frontières clairement définies ou plutôt floues (les événements, par exemple, peuvent s'étendre sur des dizaines d'années, une année, plusieurs jours, un jour, une heure, etc.), qui peuvent ou au contraire être désignées dans l'œuvre par rapport au temps historique ou au temps établi par l'auteur de manière conditionnelle (voir, par exemple, le roman « Nous » d'E. Zamyatin).
Le temps artistique s'use systémique personnage. C'est une manière d'organiser la réalité esthétique d'une œuvre, son monde intérieur, et en même temps une image associée à l'incarnation du concept de l'auteur, reflet précisément de son image du monde (rappelons par exemple M . Le roman de Boulgakov « Garde blanche"). Du temps comme propriété immanente d'une œuvre, il convient de distinguer le temps du passage du texte, qui peut être considéré comme le temps du lecteur ; Ainsi, lorsqu’on considère un texte littéraire, on a affaire à l’antinomie « temps de l’œuvre – temps du lecteur ». Cette antinomie dans le processus de perception de l'œuvre peut être résolue différentes façons. En même temps, le temps de l'œuvre est hétérogène : ainsi, du fait de décalages temporels, d'« omissions », de mise en valeur d'événements centraux en gros plan, le temps représenté se comprime, se raccourcit, tandis que lorsqu'il juxtapose et décrit des événements simultanés, il est au contraire étiré.
La comparaison du temps réel et du temps artistique révèle leurs différences. Les propriétés topologiques du temps réel dans le macromonde sont l'unidimensionnalité, la continuité, l'irréversibilité et l'ordre. Dans le temps artistique, toutes ces propriétés se transforment. C'est possible multidimensionnel. Cela tient à la nature même d’une œuvre littéraire, qui a d’une part un auteur et suppose la présence d’un lecteur, et d’autre part des frontières : un début et une fin. Deux axes temporels apparaissent dans le texte : « l'axe de la narration » et « l'axe des événements décrits » : « l'axe de la narration est unidimensionnel, tandis que l'axe des événements décrits est multidimensionnel ». Leur relation détruit la multidimensionnalité du temps artistique, rend possibles les déplacements temporels et détermine la multiplicité des points de vue temporels dans la structure du texte. Ainsi, dans une œuvre en prose, est généralement établi le présent conditionnel du narrateur, qui est en corrélation avec le récit sur le passé ou le futur des personnages, avec les caractéristiques des situations dans différentes dimensions temporelles. L'action d'une œuvre peut se dérouler dans différents plans temporels (« Le Double » de A. Pogorelsky, « Les Nuits russes » de V.F. Odoevsky, « Le Maître et Marguerite » de M. Boulgakov, etc.).
L'irréversibilité (unidirectionnalité) n'est pas non plus caractéristique du temps artistique : la séquence réelle des événements est souvent perturbée dans le texte. Selon la loi de l’irréversibilité, seul le temps folklorique bouge. Dans la littérature des temps modernes, les déplacements temporels, les perturbations de la séquence temporelle et les changements de registres temporels jouent un rôle important. La rétrospection comme manifestation de la réversibilité du temps artistique est le principe d'organisation d'un certain nombre de genres thématiques (mémoires et œuvres autobiographiques, romans policiers). La rétrospective dans un texte littéraire peut aussi servir de moyen de révéler son contenu implicite - le sous-texte.
La multidirectionnalité et la réversibilité du temps artistique se manifestent particulièrement clairement dans la littérature du XXe siècle. Si Stern, selon E.M. Forster, « a renversé l'horloge », alors « Marcel Proust, encore plus inventif, a inversé les aiguilles... Gertrude Stein, qui a tenté de bannir le temps du roman, a brisé son horloge en morceaux et l'a dispersée. ses fragments à travers le monde..." C'était au 20ème siècle. un roman « courant de conscience » surgit, un roman « d’un jour », une série temporelle séquentielle dans laquelle le temps est détruit et le temps n’apparaît que comme une composante de l’existence psychologique d’une personne.
Le temps artistique est caractérisé comme continuité, ainsi et discrétion.« Restant essentiellement continu dans le changement séquentiel des faits temporels et spatiaux, le continuum de la reproduction textuelle est simultanément divisé en épisodes distincts. » La sélection de ces épisodes est déterminée par les intentions esthétiques de l’auteur, d’où la possibilité de décalages temporels, de « compression » ou, à l’inverse, d’allongement du temps de l’intrigue. - voir non plus, par exemple, la remarque de T. Mann : « Dans la merveilleuse fête de la narration et de la reproduction, les omissions jouent un rôle important et indispensable. »
Les possibilités d'expansion ou de compression du temps sont largement utilisées par les écrivains. Ainsi, par exemple, dans l'histoire d'I.S. Les « Eaux de source » de Tourgueniev mettent en gros plan l'histoire d'amour de Sanin pour Gemma - l'événement le plus marquant de la vie du héros, son apogée émotionnelle ; Dans le même temps, le temps artistique ralentit, « s'étire », mais le cours de la vie ultérieure du héros est véhiculé de manière généralisée et sommaire : Et là - vivre à Paris et toutes les humiliations, tous les tourments dégoûtants d'un esclave... Alors- retour au pays, empoisonnement, vie dévastée, petites histoires, petits ennuis...
Le temps artistique dans le texte agit comme une unité dialectique final Et infini. Dans l'écoulement incessant du temps, un événement ou une chaîne d'événements est distingué ; leur début et leur fin sont généralement fixés. La fin de l'œuvre est le signal que la période présentée au lecteur est terminée, mais que le temps continue au-delà. Une propriété des œuvres en temps réel telle que l'ordre se transforme également dans un texte littéraire. Cela peut être dû à la détermination subjective du point de référence ou de la mesure du temps : par exemple, dans le récit autobiographique « Garçon » de S. Bobrov, la mesure du temps pour le héros est un jour férié :
J'ai longtemps essayé d'imaginer ce qu'était une année... et soudain j'ai vu devant moi un assez long ruban de brouillard grisâtre-nacré, posé horizontalement devant moi, comme une serviette jetée sur le sol.<...>Cette serviette a-t-elle été divisée pendant des mois ? Non, c'était imperceptible. Pour les saisons ?.. Ce n’est pas non plus très clair d’une manière ou d’une autre… C’était autre chose plus clair. Tels étaient les motifs des fêtes qui coloraient l’année.
Le temps artistique représente l'unité privé Et général.« En tant que manifestation du privé, il présente les caractéristiques du temps individuel et se caractérise par un début et une fin. Reflet du monde sans limites, il se caractérise par l'infini ; flux temporaire." Comme une unité discrète et continue, finie et infinie, et peut agir. une situation temporaire distincte dans un texte littéraire : « Il y a des secondes, cinq ou six d'entre elles s'écoulent à la fois, et vous ressentez soudain la présence d'une harmonie éternelle, complètement réalisée... Comme si vous ressentiez soudain toute la nature et disiez soudain : Oui c'est vrai." Le plan de l'intemporel dans un texte littéraire est créé grâce à l'utilisation de - l'utilisation de répétitions, de maximes et d'aphorismes, de diverses sortes de réminiscences, de symboles et d'autres tropes. À cet égard, le temps artistique peut être considéré comme un phénomène complémentaire, à l'analyse duquel s'applique le principe de complémentarité de N. Bohr (des moyens opposés ne peuvent pas être combinés de manière synchrone ; pour obtenir une vision holistique, deux « expériences » séparées dans le temps sont nécessaires ). L'antinomie « fini - infini » se résout dans un texte littéraire grâce à l'utilisation de moyens conjugués, mais espacés dans le temps et donc ambigus, par exemple des symboles.
Les caractéristiques du temps artistique sont fondamentalement importantes pour l'organisation d'une œuvre d'art, telles que durée / brièveté l'événement représenté, homogénéité / hétérogénéité situations, la connexion du temps avec le contenu sujet-événement (sa plein/non rempli,"vide"). Selon ces paramètres, les œuvres et les fragments de texte qu'elles contiennent, formant certaines tranches temporelles, peuvent être contrastés.
Le temps artistique repose sur un certain système de moyens linguistiques. Il s'agit avant tout d'un système de formes tendues du verbe, de leur séquence et opposition, de la transposition (usage figuratif) des formes tendues, des unités lexicales à sémantique temporelle, des formes cas avec le sens du temps, des marques chronologiques, des constructions syntaxiques qui créer un certain plan temporel (par exemple, des phrases nominatives représentent dans le texte un plan du présent), des noms de personnages historiques, des héros mythologiques, des nominations d'événements historiques.
Le fonctionnement des formes verbales est particulièrement important pour le temps artistique ; la prédominance de la statique ou de la dynamique dans le texte, l'accélération ou le ralentissement du temps, leur séquence détermine le passage d'une situation à une autre, et, par conséquent, le mouvement du temps, dépend de leur corrélation. Comparez, par exemple, les fragments suivants de l'histoire « Mamai » d'E. Zamyatin : Mamai errait perdu dans le Zagorodny inconnu. Les ailes du pingouin gênaient ; sa tête pendait comme le robinet d'un samovar cassé...
Et soudain, sa tête se releva brusquement, ses jambes se mirent à caracoler comme un jeune de vingt-cinq ans...
Les formes du temps agissent comme des signaux de diverses sphères subjectives dans la structure du récit, cf. par exemple :
Gleb couché sur le sable, la tête dans les mains, c'était une matinée calme et ensoleillée. Il ne travaillait pas sur sa mezzanine aujourd'hui. C'est fini. Demain sont en train de partir, Ellie s'adapte, tout est surpercé. Encore Helsingfors...
(B. Zaitsev. Le voyage de Gleb )
Les fonctions des types de formes tendues dans un texte littéraire sont largement typifiées. Comme le souligne V.V. Vinogradov, le temps narratif (« événementiel ») est déterminé principalement par la relation entre les formes dynamiques du passé de la forme parfaite et les formes du passé imparfait, agissant dans un sens procédural à long terme ou caractérisant la qualité. Ces dernières formes sont affectées en conséquence aux descriptions.
Le temps du texte dans son ensemble est déterminé par l’interaction de trois « axes » temporels :
1) calendrier le temps, affiché principalement par des unités lexicales avec le même « temps » et les dates ;
2) basé sur des événements le temps, organisé par la connexion de tous les prédicats du texte (principalement les formes verbales) ;
3) perceptuel le temps, exprimant la position du narrateur et du personnage (dans ce cas, différents moyens lexicaux et grammaticaux et décalages temporels sont utilisés).
Les temps artistiques et grammaticaux sont étroitement liés, mais ils ne doivent pas être assimilés. « Le temps grammatical et le temps d’une œuvre verbale peuvent différer considérablement. Le temps d’action et le temps de l’auteur et du lecteur sont créés par une combinaison de nombreux facteurs : parmi eux, le temps grammatical n’est qu’en partie... »
Le temps artistique est créé par tous les éléments du texte, tandis que les moyens exprimant les relations temporelles interagissent avec les moyens exprimant les relations spatiales. Limitons-nous à un exemple : par exemple, changement de conception C ; prédicats de mouvement (nous avons quitté la ville, sommes entrés dans la forêt, sommes arrivés à Nizhneye Gorodishche, sommes montés jusqu'à la rivière etc.) dans l'histoire d'A.P. Tchekhov ) "Sur la charrette", d'une part, détermine la séquence temporelle des situations et forme le temps de l'intrigue du texte, d'autre part, reflète le mouvement du personnage dans l'espace et participe à la création de l'espace artistique. Pour créer une image du temps, les métaphores spatiales sont régulièrement utilisées dans les textes littéraires.
Œuvres anciennes se caractérisent temps mythologique dont un signe est l'idée de réincarnations cycliques, de « périodes mondiales ». Le temps mythologique, contrairement à l'avis de K. Lévi-Strauss, peut être défini comme l'unité de caractéristiques telles que la réversibilité-irréversibilité, la synchronicité-diachronicité. Le présent et le futur dans le temps mythologique n'apparaissent que comme des hypostases temporelles différentes du passé, qui est une structure invariante. La structure cyclique du temps mythologique s'est avérée être d'une importance significative pour le développement de l'art à différentes époques. "L'orientation exceptionnellement puissante de la pensée mythologique vers l'établissement d'homo- et d'isomorphismes, d'une part, l'a rendue scientifiquement féconde et, d'autre part, a déterminé sa renaissance périodique à diverses époques historiques." L'idée du temps comme changement de cycles, « répétition éternelle », est présente dans nombre d'œuvres néo-mythologiques du XXe siècle. Ainsi, selon V.V. Ivanov, ce concept est proche de l'image du temps dans la poésie de V. Khlebnikov, « qui a profondément ressenti les voies de la science de son temps ».
DANS culture médiévale le temps était considéré avant tout comme le reflet de l'éternité, alors que l'idée en était principalement de nature eschatologique : le temps commence avec l'acte de création et se termine avec la « seconde venue ». La direction principale du temps devient l'orientation vers l'avenir - le futur exode du temps vers l'éternité, tandis que la métrisation du temps elle-même change et que le rôle du présent, dont la dimension est liée à la vie spirituelle d'une personne, augmente considérablement : « … pour le présent des objets passés, nous avons une ou plusieurs mémoires ; pour le présent des objets réels, nous avons un regard, une perspective, une intuition ; pour le présent des objets futurs, nous avons l’aspiration, l’espoir, l’espoir », a écrit Augustin. Ainsi, dans la littérature russe ancienne, le temps, comme le note D.S. Likhachev, pas aussi égocentrique que dans la littérature des temps modernes. Elle se caractérise par l'isolement, la concentration, le strict respect de la séquence réelle des événements et un appel constant à l'éternel : « La littérature médiévale s'efforce d'atteindre l'intemporel, de vaincre le temps dans la représentation des manifestations les plus élevées de l'existence - le divin. création de l’univers. Les réalisations de la littérature russe ancienne dans la recréation d'événements « sous l'angle de l'éternité » sous une forme transformée ont été utilisées par les écrivains des générations suivantes, en particulier F.M. Dostoïevski, pour qui « le temporaire était… une forme de réalisation de l’éternel ». Limitons-nous à un exemple - le dialogue entre Stavroguine et Kirillov dans le roman « Démons » :
Il y a des minutes, vous arrivez à des minutes, et le temps s'arrête soudainement et sera éternel.
Espérez-vous en arriver là ?
"Cela n'est guère possible à notre époque", a répondu Nikolaï Vsevolodovitch, également sans aucune ironie, lentement et comme pensivement. - Dans l'Apocalypse, l'ange jure qu'il n'y aura plus de temps.
Je sais. C'est très vrai là-bas ; clairement et avec précision. Lorsque la personne tout entière atteint le bonheur, il n’y aura plus de temps, car ce n’est plus le cas.
Depuis la Renaissance, la théorie évolutionniste du temps s'est affirmée dans la culture et la science : les événements spatiaux deviennent la base du mouvement du temps. Le temps est donc compris comme l'éternité, non opposé au temps, mais se mouvant et se réalisant dans chaque situation instantanée. Cela se reflète dans la littérature des temps modernes, qui viole hardiment le principe de l’irréversibilité du temps réel. Enfin, le XXe siècle est une période d’expérimentation particulièrement audacieuse du temps artistique. Le jugement ironique de Zh.P. Sartre : « …la plupart des plus grands écrivains modernes- Proust, Joyce... Faulkner, Gide, W. Wolf - chacun à sa manière ont tenté de paralyser le temps. Certains d'entre eux l'ont privé de son passé et de son avenir pour le réduire à la pure intuition du moment... Proust et Faulkner l'ont simplement « décapité », le privant de l'avenir, c'est-à-dire de la dimension de l'action et de la liberté. .»
La considération du temps artistique dans son développement montre que son évolution (réversibilité → irréversibilité → réversibilité) est un mouvement vers l'avant dans lequel chaque étape supérieure nie, supprime celle inférieure (précédente), contient sa richesse et se retire à nouveau dans la troisième, suivante, scène.
Les caractéristiques de la modélisation du temps artistique sont prises en compte lors de la détermination des caractéristiques constitutives du genre, du genre et du mouvement littéraire. Ainsi, selon A.A. Potebni, "paroles" - praesens","épique - parfait" ; le principe de reconstitution des temps - permet de distinguer les genres : les aphorismes et les maximes, par exemple, se caractérisent par un présent constant ; le temps artistique réversible est inhérent aux mémoires, œuvres autobiographiques. Direction littéraire est aussi définitivement lié au concept de maîtrise du temps et aux principes de sa transmission, alors que, par exemple, la mesure de l'adéquation du temps réel est différente. Ainsi, le symbolisme se caractérise par la mise en œuvre de l'idée de mouvement-devenu éternel. : le monde se développe selon les lois de la « triade (l'unité de l'esprit du monde avec le monde des Âmes - rejet de l'Âme du monde de l'unité - défaite du Chaos).
En même temps, les principes de maîtrise du temps artistique sont individuels, c'est une caractéristique de l'idiostyle de l'artiste (ainsi, le temps artistique dans les romans de L.N. Tolstoï, par exemple, diffère sensiblement du modèle du temps dans les œuvres de F.M. Dostoïevski ).
Prendre en compte les particularités de l'incarnation du temps dans un texte littéraire, considérer la notion de temps dans celui-ci et, plus largement, dans l'œuvre de l'écrivain est une composante nécessaire de l'analyse de l'œuvre ; la sous-estimation de cet aspect, l'absolutisation d'une des manifestations particulières du temps artistique, l'identification de ses propriétés sans tenir compte à la fois du temps réel objectif et du temps subjectif peuvent conduire à des interprétations erronées du texte artistique, rendant l'analyse incomplète et schématique.
L’analyse du temps artistique comprend les principaux points suivants :
1) détermination des caractéristiques du temps artistique dans l'œuvre en question :
Unidimensionnalité ou multidimensionnalité ;
Réversibilité ou irréversibilité ;
Linéarité ou violation de la séquence temporelle ;
2) mettre en évidence les plans temporels (plans) présentés dans l'œuvre dans la structure temporelle du texte et considérer leur interaction ;
4) identifier les signaux qui mettent en évidence ces formes de temps ;
5) prise en compte de l'ensemble du système d'indicateurs temporels dans le texte, en identifiant non seulement leurs significations directes, mais aussi figuratives ;
6) déterminer la relation entre le temps historique et quotidien, biographique et historique ;
7) établir un lien entre le temps et l'espace artistiques.
Passons à l'examen d'aspects individuels du temps artistique du texte sur la base du matériau d'œuvres spécifiques (« Le passé et les pensées » de A. I. Herzen et l'histoire « Cold Autumn » de I. A. Bunin).
« Le passé et les pensées » de A. I. Herzen : caractéristiques de l'organisation temporaire
Dans un texte littéraire, une perspective temporelle émouvante, souvent changeante et multidimensionnelle apparaît ; la séquence des événements qui s'y trouvent peut ne pas correspondre à leur chronologie réelle. L'auteur de l'œuvre, conformément à ses intentions esthétiques, tantôt dilate, tantôt « épaissit » le temps, tantôt le ralentit ; ça accélère.
Une œuvre d’art est en corrélation avec différents aspect du temps artistique : le temps de l'intrigue (l'étendue temporelle des actions représentées et leur reflet dans la composition de l'œuvre) et le temps de l'intrigue (leur séquence réelle), le temps de l'auteur et le temps subjectif des personnages. Ça présente différentes manifestations(formes) du temps (temps historique quotidien, temps personnel et temps social). Le centre d'attention d'un écrivain ou d'un poète peut être lui-même image du temps, associé au motif de mouvement, de développement, de formation, à l'opposition du transitoire et de l'éternel.
L'analyse de l'organisation temporelle des œuvres, dans laquelle différents plans temporels sont systématiquement corrélés, donne un large panorama de l'époque et incarne une certaine philosophie de l'histoire, est particulièrement intéressante. Ces œuvres incluent l'épopée mémoire-autobiographique «Le passé et les pensées» (1852 - 1868). Ce n’est pas seulement le summum de la créativité de l’IA. Herzen, mais aussi une œuvre de « forme nouvelle » (telle que définie par L.N. Tolstoï). Elle combine des éléments de différents genres (autobiographie, confession, notes, chroniques historiques), combine différentes formes de présentation et types de discours compositionnels et sémantiques. pierre tombale et confession, passé et pensées, biographie, spéculation, événements et pensées, entendus et vus, souvenirs et... encore des souvenirs » (A.I. Herzen). « Le meilleur... des livres dédiés à la critique propre vie"(Y.K. Olesha), "Passé et pensées" - l'histoire de la formation d'un révolutionnaire russe et en même temps l'histoire de la pensée sociale des années 30-60 du 19e siècle. « Il n’existe guère d’autre ouvrage de mémoire aussi imprégné d’historicisme conscient. »
Il s'agit d'une œuvre caractérisée par une organisation temporelle complexe et dynamique, impliquant l'interaction de différents plans temporels. Ses principes sont définis par l'auteur lui-même, qui a noté que son œuvre est « une confession autour de laquelle, à propos de laquelle, ici et là, des souvenirs du passé ont été capturés, ici et là, des pensées arrêtées et d'autres m » (souligné par A.I. Herzen . N.N.). La caractéristique de cet auteur, qui ouvre l'ouvrage, contient une indication des principes de base de l'organisation temporelle du texte : il s'agit d'une orientation vers la segmentation subjective de son passé, la libre juxtaposition de différents plans temporels, la commutation constante des registres temporels ; Les « pensées » de l’auteur sont accompagnées d’une rétrospective, mais dépourvue de séquence chronologique stricte. - les caractéristiques de l'histoire sur les événements du passé, incluent les caractéristiques des personnes, les événements et les faits de différents époques historiques. La narration du passé est complétée par la reproduction scénique de situations individuelles ; l'histoire du « passé » est interrompue par des fragments de texte qui reflètent la position immédiate du narrateur au moment du discours ou la période de temps reconstituée.
Cette construction de l’œuvre « reflétait clairement le principe méthodologique de « Passé et pensées » : l’interaction constante du général et du particulier, les transitions des réflexions directes de l’auteur à leur illustration substantielle et inversement.
Moment artistique dans « Bygone… » réversible(l'auteur ressuscite des événements passés), multidimensionnel(l'action se déroule dans différents plans temporels) et non linéaire(l'histoire des événements passés est perturbée par des auto-interruptions, des raisonnements, des commentaires, des évaluations). Le point de départ qui détermine le changement des plans temporels dans le texte est mobile et constamment en mouvement.
Le temps de l'intrigue de l'œuvre est avant tout le temps biographique, Le « passé », reconstitué de manière incohérente, reflète les principales étapes du développement de la personnalité de l’auteur.
Au cœur du temps biographique se trouve l'image d'un bout à l'autre d'un chemin (route), incarnant sous forme symbolique Le chemin de la vie un narrateur en quête de vraies connaissances et soumis à une série de tests. Cette image spatiale traditionnelle est réalisée dans un système de métaphores et de comparaisons élargies, régulièrement répétées dans le texte et formant un motif transversal de mouvement, de dépassement de soi et de passage par une série d'étapes : Le chemin que nous avons choisi n’a pas été facile, nous ne l’avons jamais quitté ; blessés, brisés, nous avons marché et personne ne nous a rattrapé. J'ai atteint... non pas le but, mais l'endroit où la route descend... ; ...le mois de juin de la majorité, avec son travail pénible, avec ses décombres sur la route, surprend.; Tels des chevaliers perdus dans les contes de fées, nous attendions à la croisée des chemins. Tu iras à droite- vous perdrez votre cheval, mais vous serez vous-même en sécurité ; si vous allez à gauche, le cheval sera intact, mais vous mourrez vous-même ; si vous avancez, tout le monde vous quittera ; Si vous revenez en arrière, ce n'est plus possible, la route là-bas est envahie par l'herbe pour nous.
Ces séries tropicales se développant dans le texte agissent comme une composante constructive du temps biographique de l'œuvre et constituent sa base figurative.
Reproduire des événements passés, les évaluer ("Passé- pas une épreuve... Tout ne peut pas être corrigé. Il restecomme moulé dans le métal, détaillé, immuable, sombre comme le bronze. Les gens n'oublient généralement que ce qui ne vaut pas la peine d'être rappelé ou ce qu'ils ne comprennent pas") et réfractant à travers son expérience ultérieure, A.I. Herzen utilise au maximum les capacités expressives des formes tendues du verbe.
Les situations et les faits décrits dans le passé sont appréciés par l'auteur de différentes manières : certains d'entre eux sont décrits de manière extrêmement brève, tandis que d'autres (les plus importants pour l'auteur au sens émotionnel, esthétique ou idéologique), au contraire, sont mis en évidence. « gros plan », tandis que le temps « s'arrête » ou ralentit. Pour obtenir cet effet esthétique, des formes imparfaites du passé ou des formes du présent sont utilisées. Si les formes du plus-que-parfait expriment une chaîne d'actions successivement changeantes, alors les formes de la forme imparfaite véhiculent non pas la dynamique de l'événement, mais la dynamique de l'action elle-même, la présentant comme un processus qui se déroule. Effectuer dans un texte littéraire non seulement une fonction de « reproduction », mais aussi une fonction « visuellement picturale », « descriptive », des formes du temps d'arrêt imparfait passé. Dans le texte de « Passé et Pensées », ils sont utilisés comme moyen de mettre en évidence en « gros plan » des situations ou des événements particulièrement significatifs pour l'auteur (le serment sur la montagne Vorobyovy, la mort de son père, une rencontre avec Natalie , départ de Russie, rencontre à Turin, décès de sa femme). Le choix des formes du passé imparfait comme signe de l’attitude d’un certain auteur envers le représenté remplit dans ce cas une fonction émotionnelle et expressive. Mer, par exemple : L'infirmière en robe d'été et en veste de douche est toujours regardé suivez-nous et pleuré; Sonnenberg, ce drôle de personnage de l'enfance, agité foulard- Tout autour, c'est une steppe de neige sans fin.
Cette fonction des formes du passé imparfait est typique du discours artistique ; elle est associée au sens particulier de la forme imparfaite, qui suppose la présence obligatoire d'un moment d'observation, d'un point de référence rétrospectif. I.A. Herzen utilise également les possibilités expressives de la forme imparfaite du passé avec le sens d'actions multiples ou habituellement répétées : elles servent à la typification, à la généralisation de détails et de situations empiriques. Ainsi, pour caractériser la vie dans la maison de son père, Herzen utilise la technique de la description d’un jour – une description basée sur l’utilisation cohérente de formes imperfectives. « Passé et pensées » se caractérise ainsi par un changement constant de perspective de l'image : des faits et des situations isolés, mis en valeur en gros plan, se conjuguent avec la reproduction de processus au long cours, des phénomènes se répétant périodiquement. Intéressant à cet égard est le portrait des Chaadaev, construit sur le passage des observations personnelles spécifiques de l'auteur à une caractéristique typique :
J'adorais le regarder au milieu de cette noblesse clinquante, de sénateurs volages, de débauchés aux cheveux gris et d'honorables nuls. Quelle que soit la densité de la foule, l'œil le trouvait immédiatement ; l'été ne déformait pas sa silhouette élancée, il s'habillait avec beaucoup de soin, son visage pâle et tendre était complètement immobile, quand il se taisait, comme fait de cire ou de marbre, « un front comme un crâne nu »... Pendant dix ans, il se tenait les bras croisés, quelque part près d'une colonne, près d'un arbre sur le boulevard, dans les salles et les théâtres, dans un club et - l'incarnation du veto, il regardait avec une vive protestation le tourbillon de visages tournant sans signification autour de lui...
Les formes du présent sur fond de formes du passé peuvent également remplir la fonction de ralentir le temps, la fonction de mettre en évidence les événements et les phénomènes du passé en gros plan, mais elles, contrairement aux formes du passé imparfait dans la fonction « pittoresque », recréer, tout d'abord, le temps immédiat de l'expérience de l'auteur associé au moment des concentrations lyriques, ou (moins souvent) transmettre des situations majoritairement typiques, répétées à plusieurs reprises dans le passé et maintenant reconstruites par la mémoire comme imaginaires :
La paix de la forêt de chênes et le bruit de la forêt de chênes, le bourdonnement continu des mouches, des abeilles, des bourdons... et l'odeur... cette odeur d'herbe-forêt... que j'ai si avidement recherchée en Italie et en L'Angleterre, au printemps et pendant l'été chaud, ne l'a presque jamais trouvé. Parfois, ça sent comme ça, après le foin tondu, en plein jour, avant un orage... et je me souviens d'un petit endroit devant la maison... sur l'herbe, un garçon de trois ans, allongé dans du trèfle et des pissenlits, entre les sauterelles, toutes sortes de coléoptères et de coccinelles, et nous-mêmes, jeunes et amis ! Le soleil s’est couché, il fait encore très chaud, nous ne voulons pas rentrer chez nous, nous sommes assis dans l’herbe. Le receveur cueille des champignons et me gronde sans raison. Qu'est-ce que c'est, comme une cloche ? pour nous, ou quoi ? Aujourd'hui, c'est samedi - peut-être... La troïka traverse le village et frappe sur le pont.
Les formes du présent dans « Le Passé… » sont principalement associées au subjectif temps psychologique l'auteur, sa sphère émotionnelle, leur utilisation compliquent l'image du temps. La reconstruction d'événements et de faits du passé, là encore directement vécus par l'auteur, est associée à l'utilisation de phrases nominatives, et dans certains cas à l'utilisation de formes du plus-que-parfait au sens parfait. L'enchaînement des formes du présent historique et des nominatifs non seulement rapproche le plus possible les événements du passé, mais véhicule également une sensation subjective du temps et recrée son rythme :
Mon cœur battait fort quand j'ai revu des rues, des lieux, des maisons familiers et chers que je n'avais pas vus depuis environ quatre ans... Kuznetsky Most, boulevard Tverskoy... voici la maison d'Ogarev, ils ont collé une sorte d'énorme manteau de bras sur lui, c'est déjà quelqu'un d'autre... ici Povarskaya - l'esprit est engagé : dans le méso- - Nina, dans la fenêtre du coin, une bougie brûle, c'est sa chambre, elle m'écrit, elle pense à moi, la bougie brûle si gaiement, alors tome des brûlures.
Ainsi, le temps de l'intrigue biographique de l'œuvre est inégal et discontinu, il se caractérise par une perspective profonde mais émouvante ; la reconstruction de faits biographiques réels se combine avec le transfert de divers aspects de la conscience subjective de l’auteur et de la mesure du temps.
Le temps artistique et le temps grammatical, comme nous l’avons déjà noté, sont étroitement liés, cependant, « la grammaire apparaît comme un morceau de smalt dans l’image mosaïque globale d’une œuvre verbale ». Le temps artistique est créé par tous les éléments du texte.
L'expression lyrique et l'attention au « moment » se conjuguent dans la prose d'A.I. Herzen avec une typification constante, avec une approche socio-analytique de ce qui est représenté. Considérant qu'« il est plus nécessaire ici qu'ailleurs d'enlever masques et portraits », puisque « nous sommes terriblement en train de nous désagréger de ce qui vient de se passer », combine l'auteur ; des « pensées » au présent et un récit sur le « passé » avec des portraits de contemporains, tout en restituant les chaînons manquants à l'image de l'époque : « l'universel sans personnalité est une vaine distraction ; mais une personne n’a la pleine réalité que dans la mesure où elle est dans la société.
Les portraits de contemporains dans « Le passé et les pensées » sont possibles sous certaines conditions ; divisé en statique et dynamique. Ainsi, au chapitre III du premier volume, un portrait de Nicolas Ier est présenté, il est statique et résolument évaluatif, la parole signifie, participant à sa création, contiennent un trait sémantique commun « froid » : une méduse courte et hirsute avec une moustache ; Sa beauté l'emplissait de froid... Mais l'essentiel était ses yeux, sans aucune chaleur, sans aucune pitié, des yeux d'hiver.
Sinon il sera construit caractéristique du portrait Ogarev au chapitre IV du même volume. Une description de son apparence est suivie d'une introduction ; des éléments de prospection liés au devenir du héros. « Si un portrait pictural est toujours un instant arrêté dans le temps, alors un portrait verbal caractérise une personne dans des « actions et des actes » relatifs à différents « moments » de sa biographie. Créant un portrait de N. Ogarev à l'adolescence, A.I. Herzen, en même temps, nomme les traits d'un héros en maturité : Très tôt, on pouvait voir en lui cette onction que peu de gens reçoivent,- par malchance ou par chance... mais probablement pour ne pas être dans la foule... une tristesse inexplicable et une extrême douceur brillaient des grands yeux gris, faisant allusion à la croissance future du grand esprit ; C'est comme ça qu'il a grandi.
La combinaison de différents points de vue temporels dans les portraits lors de la description et de la caractérisation des personnages approfondit la perspective temporelle émouvante de l'œuvre.
La multiplicité des points de vue temporels présentés dans la structure du texte est augmentée par l'inclusion de fragments du journal, de lettres d'autres personnages, d'extraits d'œuvres littéraires, notamment des poèmes de N. Ogarev. Ces éléments du texte sont corrélés à la narration de l'auteur ou aux descriptions de l'auteur et s'y opposent souvent comme authentiques, objectifs - subjectifs, transformés par le temps. Voir par exemple : La vérité de cette époque, telle qu'on la comprenait alors, sans la perspective artificielle que donne la distance, sans le refroidissement du temps, sans l'éclairage corrigé par les rayons traversant une série d'autres événements, a été conservée dans le carnet de cette époque.
Le temps biographique de l'auteur est complété dans l'ouvrage par des éléments du temps biographique d'autres héros, tandis qu'A.I. Herzen recourt à de nombreuses comparaisons et métaphores qui recréent le passage du temps : Les années de sa vie à l'étranger se passèrent magnifiquement et bruyamment, mais ils allèrent cueillir fleur après fleur... Comme un arbre en plein hiver, elle gardait le contour linéaire de ses branches, les feuilles volaient, les branches nues se glaçaient osseusement. , mais la croissance majestueuse et les dimensions audacieuses n'en étaient que plus clairement visibles. L’image d’une horloge est utilisée à plusieurs reprises dans « Le Passé… », incarnant la puissance inexorable du temps : La grande horloge de table anglaise, avec son spondée mesuré* et bruyant - tic-tac - tic-tac - tic-tac... semblait mesurer le dernier quart d'heure de sa vie... ; Et le spondee de l'horloge anglaise continua à mesurer les jours, les heures, les minutes... et atteignit enfin la seconde fatidique.
L'image du temps éphémère dans « Le passé et les pensées », comme nous le voyons, est associée à une orientation vers le type linguistique traditionnel, souvent général, de comparaisons et de métaphores, qui, répétées dans le texte, subissent des transformations et affectent les éléments environnants de le contexte ; de ce fait, la stabilité des caractéristiques tropicales se conjugue à leur mise à jour constante.
Ainsi, le temps biographique dans « Mon passé et mes pensées » se compose du temps de l'intrigue, basé sur la séquence d'événements du passé de l'auteur, et d'éléments du temps biographique d'autres personnages, tandis que la perception subjective du temps par le narrateur, son attitude évaluative aux faits reconstitués sont constamment soulignés. « L'auteur est comme un monteur en cinématographie » : soit il accélère le temps de l'œuvre, puis l'arrête, ne corrèle pas toujours les événements de sa vie avec la chronologie, souligne d'une part la fluidité du temps, d'autre part de l'autre, la durée des épisodes individuels ressuscités par la mémoire.
Le temps biographique, malgré la perspective complexe qui lui est inhérente, est interprété dans l'œuvre d'A. Herzen comme un temps privé, présupposant une subjectivité de mesure, fermée, ayant un début et une fin. ("Tout ce qui est personnel s'effondre rapidement... Que "Le passé et les pensées" règle ses comptes avec la vie personnelle et en soit la table des matières"). Il s’inscrit dans le large flux temporel associé à l’époque historique reflétée dans l’œuvre. Ainsi, temps biographique fermé contrasté temps historique ouvert. Cette opposition se reflète dans les traits de la composition de « Le Passé et les Pensées » : « dans les sixième et septième parties il n'y a plus de héros lyrique ; en général, le destin personnel et « privé » de l’auteur reste en dehors des limites de ce qui est représenté », l’élément dominant du discours de l’auteur devient des « pensées » qui apparaissent sous une forme monologue ou dialoguée. L’une des principales formes grammaticales organisant ces contextes est le présent. Si le temps biographique de l'intrigue de « Passé et Pensées » se caractérise par l'utilisation du présent réel (« le courant de l'auteur... le résultat du déplacement du « point d'observation » vers l'un des moments du passé, l'action de l'intrigue ») ou le présent historique, puis pour les « pensées » et les digressions de l'auteur, constituant la couche principale du temps historique, caractérisée par le présent dans un sens élargi ou constant, agissant en interaction avec les formes du passé, ainsi que le présent du discours direct de l'auteur : La nationalité, comme un étendard, comme un cri de guerre, n'est entourée d'une aura révolutionnaire que lorsque le peuple lutte pour l'indépendance, lorsqu'il renverse le joug étranger... La guerre de 1812 a grandement développé le sentiment de conscience nationale et l'amour pour le patrie, mais le patriotisme de 1812 n'avait pas le caractère vieux-croyant-slave. On le voit dans Karamzine et Pouchkine...
« « Le passé et les pensées », a écrit A.I. Herzen, n'est pas une monographie historique, mais un reflet de l'histoire chez une personne, accidentellement pris sur son chemin."
La vie d'un individu dans « Bydrm and Thoughts » est perçue en relation avec une certaine situation historique et est motivée par celle-ci. Une image métaphorique du fond apparaît dans le texte, qui se concrétise ensuite, acquérant perspective et dynamique : Mille fois j'ai voulu transmettre une série de personnages uniques, des portraits pointus pris sur le vif... Il n'y a rien de grégaire en eux... un lien commun- em eux ou mieux encore un malheur général; En regardant dans le fond gris foncé, on aperçoit des soldats sous des bâtons, des serfs sous des verges... des chariots se précipitant vers la Sibérie, des forçats y traînaient péniblement, des fronts rasés, des visages marqués, des casques, des épaulettes, des sultans... en un mot, Saint-Pétersbourg. Russie.. Ils veulent fuir la toile et ne le peuvent pas.
Si le temps biographique d'une œuvre est caractérisé par une image spatiale d'une route, alors pour représenter le temps historique, en plus de l'image du fond, des images de la mer (océan) et d'éléments sont régulièrement utilisées :
Impressionnants, sincèrement jeunes, nous nous sommes laissés facilement emporter par une vague puissante... et très tôt nous avons traversé à la nage cette ligne où des rangées entières de gens s'arrêtent, croisent les bras, reculent ou cherchent un gué - à travers la mer !
Dans l'histoire, il est plus facile pour lui [l'homme] de se laisser passionnément emporter par le flux des événements... que de scruter le flux et le reflux des vagues qui le portent. Un homme... grandit en comprenant sa position jusqu'à devenir un timonier qui fend fièrement les vagues avec son bateau, forçant l'abîme sans fond à le servir par la communication.
Caractérisant le rôle de l'individu dans le processus historique, A.I. Herzen recourt à un certain nombre de correspondances métaphoriques inextricablement liées les unes aux autres : une personne dans l'histoire est « à la fois un bateau, une vague et un timonier », tandis que tout ce qui existe est relié par « des fins et des commencements, des causes et des actions ». » Les aspirations d’une personne « s’habillent de mots, s’incarnent en images, restent dans la tradition et se transmettent de siècle en siècle ». Cette compréhension de la place de l'homme dans le processus historique a conduit l'auteur à faire appel au langage universel de la culture, à la recherche de certaines « formules » pour expliquer les problèmes de l'histoire et, plus largement, de l'existence, pour classer des phénomènes et des situations particuliers. . De telles « formules » dans le texte de « Passé et pensées » sont un type particulier de tropes, caractéristiques du style d'A.I. Herzen. Ce sont des métaphores, des comparaisons, des périphrases, qui incluent les noms de personnages historiques, héros littéraires, personnages mythologiques, noms d'événements historiques, mots désignant des concepts historiques et culturels. Ces « citations ponctuelles » apparaissent dans le texte comme des remplacements métonymiques de situations et d’intrigues entières. Les chemins dont ils sont inclus servent à caractériser de manière figurative des phénomènes dont Herzen était contemporain, des personnes et des événements d'autres époques historiques. Voir par exemple : Jeunes étudiantes- Jacobins, Saint-Just en Amazonie - tout est tranchant, pur, impitoyable... ;[Moscou] avec murmures et mépris elle reçut dans ses murs une femme tachée du sang de son mari[Catherine II], cette Lady Macbeth sans repentir, cette Lucretia Borgia sans sang italien...
Phénomènes de l'histoire et de la modernité, faits empiriques et mythes, personnes réelles et images littéraires, en conséquence, les situations décrites dans l'œuvre reçoivent un second plan : à travers le particulier le général apparaît, à travers l'individuel - le répétitif, à travers le transitoire - l'éternel.
La relation dans la structure de l'œuvre de deux couches temporelles : temps privé, temps biographique et temps historique - conduit à une complication de l'organisation subjective du texte. droits d'auteur je alterne séquentiellement avec Nous, qui dans différents contextes prend des significations différentes : il désigne soit l'auteur, soit des personnes proches de lui, soit, avec le renforcement du rôle du temps historique, sert de moyen de désigner la génération entière, un collectif national, ou encore, plus largement, à l’espèce humaine dans son ensemble :
Notre vocation historique, notre action réside en cela : à travers nos déceptions, à travers nos souffrances, nous arrivons au point d'humilité et de soumission devant la vérité et délivrons les générations futures de ces douleurs...
L'unité s'établit dans le lien entre les générations Race humaine, dont l'histoire apparaît à l'auteur comme un effort inlassable, un chemin qui n'a pas de fin, mais qui suppose cependant la répétition de certains motifs. Les mêmes répétitions de A.I. Herzen retrouve aussi dans la vie humaine, dont le déroulement, de son point de vue, a un rythme particulier :
Oui, dans la vie, il y a une dépendance au rythme qui revient, à la répétition du motif ; qui ne sait pas à quel point la vieillesse est proche de l’enfance ? Regardez de plus près et vous verrez que des deux côtés de toute la hauteur de la vie, avec ses couronnes de fleurs et d'épines, avec ses berceaux et ses cercueils, se répètent souvent des époques, similaires dans leurs principales caractéristiques.
C'est le temps historique qui est particulièrement important pour le récit : la formation du héros de « Passé et pensées » reflète la formation de l'époque ; le temps biographique s'oppose non seulement au temps historique, mais agit également comme l'une de ses manifestations.
Les images dominantes qui caractérisent à la fois le temps biographique (l'image du chemin) et le temps historique (l'image de la mer, les éléments) dans le texte interagissent, leur connexion donne lieu au mouvement d'images particulières de bout en bout associées au déploiement de la dominante : Je ne viens pas de Londres. Il n'y a nulle part et aucune raison... Il a été emporté ici et projeté par les vagues, qui m'ont si impitoyablement brisé et tordu ainsi que tout ce qui était proche de moi.
L'interaction de différents plans temporels dans le texte, la corrélation dans le travail du temps biographique et historique, « le reflet de l'histoire chez une personne » sont les traits distinctifs de l'épopée mémorielle-autobiographique d'A.I. Herzen. Ces principes d'organisation temporelle déterminent la structure figurative du texte et se reflètent dans le langage de l'œuvre.
Pour établir des différences profondes (substantielles) entre les textes littéraires et non-fictionnels, on peut se tourner vers la représentation de catégories telles que le temps et l’espace. La spécificité ici est évidente ; ce n'est pas pour rien qu'il existe en philologie des termes correspondants : temps artistique et espace artistique.
On sait que la notion du temps pour une personne à différentes périodes de sa vie est subjective : elle peut s'étirer ou se rétrécir. Cette subjectivité des sensations est utilisée de différentes manières par les auteurs de textes littéraires : un instant peut durer longtemps ou s'arrêter complètement, et de longues périodes de temps peuvent passer du jour au lendemain. Le temps artistique est une séquence de description d'événements perçus subjectivement. Cette perception du temps devient l'une des formes de représentation de la réalité lorsque, au gré de l'auteur, la perspective temporelle change. De plus, la perspective temporelle peut changer, le passé peut être considéré comme le présent et le futur peut apparaître comme le passé, etc.
Par exemple, dans le poème « Attends-moi » de K. Simonov, des transferts subjectifs dans le temps sont utilisés : le sentiment d'attente est transféré sur le plan du passé. Le début du poème est structuré comme un appel répété à attendre (attendez-moi, et je reviendrai, attendez très longtemps. Attendez quand...). Ce « attendez quand » et simplement « attendez » est répété dix fois. C’est ainsi que se dessine la perspective d’un avenir qui n’a pas encore eu lieu. Cependant, à la fin du poème, une déclaration de l'événement est donnée comme s'étant produite :
Attends-moi et je reviendrai
Tous les décès sont dus au dépit.
Celui qui ne m'a pas attendu, laisse-le
Il dira : « Chanceux ».
Ceux qui ne les attendaient pas ne peuvent pas comprendre,
Comme au milieu du feu
Par votre attente
Tu m'as sauvé.
Nous saurons comment j'ai survécu
Juste toi et moi, -
Tu savais juste comment attendre
Comme personne d'autre.
Ainsi, la perspective de l'avenir s'est terminée brusquement, et le thème « Attendez, et je reviendrai » s'est transformé en un énoncé du résultat de cette attente, donné sous les formes du passé : chanceux, sauvé, survécu, su attendre . L'utilisation de la catégorie du temps s'est ainsi transformée en une certaine technique de composition, et la subjectivité dans la présentation du plan temporel a conduit au fait que l'attente s'est déplacée vers le passé. Ce changement permet d'avoir confiance dans l'issue des événements ; l'avenir est pour ainsi dire prédéterminé, inévitable.
La catégorie du temps dans un texte littéraire est également compliquée par sa bidimensionnalité : c'est le temps du récit et le temps de l'événement. Les changements temporaires sont donc tout à fait naturels. Des événements éloignés dans le temps peuvent être décrits comme se produisant immédiatement, par exemple dans le récit d'un personnage. Le fractionnement temporel est un dispositif de narration courant dans lequel les histoires se croisent. différentes personnes, y compris l’auteur réel du texte.
Mais une telle bifurcation est possible sans l’intervention des personnages dans la couverture des événements passés et présents. Par exemple, dans « Le printemps dernier » de I. Bounine, il y a une image d'épisode dessinée par l'auteur :
Non, c'est déjà le printemps.
Aujourd'hui, nous y sommes retournés. Et ils restèrent silencieux tout le long du trajet - brouillard et somnolence printanière. Il n'y a pas de soleil, mais derrière le brouillard il y a déjà beaucoup de lumière printanière et les champs sont si blancs qu'il est difficile de regarder. Les forêts de lilas frisés sont à peine visibles au loin.
Près du village, un type en veste de veau jaune et armé d'un fusil a traversé la route. Un trappeur complètement sauvage. Il nous regarda sans s'incliner et s'en alla droit dans la neige, vers la forêt qui s'assombrissait dans le ravin. L'arme est courte, avec des canons coupés et une crosse faite maison, peinte au plomb rouge. Un grand chien de cour court indifféremment derrière.
Même l'absinthe qui dépasse le long de la route, de la neige au gel ; mais le printemps, le printemps. Les faucons somnolent béatement, assis sur des tas de fumier enneigés dispersés à travers le champ, se confondant doucement avec la neige et le brouillard, avec tout ce blanc épais, doux et léger dont est plein le monde heureux d'avant le printemps.
Le narrateur parle ici d'un voyage passé (même s'il n'est pas si lointain dans le temps - maintenant). Cependant, imperceptiblement, discrètement, le récit est transféré sur le plan du présent. L'image-événement du passé apparaît à nouveau devant les yeux et, pour ainsi dire, se fige dans l'immobilité. Le temps s'est arrêté.
L'espace, tout comme le temps, peut se déplacer au gré de l'auteur. L'espace artistique est créé grâce à l'utilisation de la perspective de l'image ; cela se produit à la suite d'un changement mental dans le lieu à partir duquel l'observation est faite : un petit plan général est remplacé par un grand, et vice versa.
Si, par exemple, nous prenons le poème de M.Yu. "Voile" de Lermontov et considérez-la du point de vue des sensations spatiales, il s'avère que le lointain et le proche seront combinés en un point : au début la voile est vue à grande distance, elle est même faiblement visible en raison de le brouillard (le brouillard ne serait pas un problème à proximité).
La voile solitaire est blanche
Dans le brouillard bleu de la mer !..
(À propos, dans la version originale, il était directement indiqué à propos de l'éloignement de l'objet observé : la voile lointaine est blanche.)
Les vagues jouent, le vent siffle,
Et le mât se plie et grince...
Dans le brouillard, il serait difficile de discerner les détails du voilier, et encore moins de voir comment le mât se plie et d'entendre ses craquements. Et enfin, à la fin du poème, nous nous sommes déplacés, avec l'auteur, vers le voilier lui-même, sinon nous n'aurions pas pu voir ce qu'il y avait en dessous et au-dessus :
Au-dessous de lui se trouve un ruisseau d'un azur plus clair,
Au-dessus de lui se trouve un rayon de soleil doré...
Cela agrandit considérablement l'image et, par conséquent, améliore les détails de l'image.
Dans un texte littéraire, les concepts spatiaux peuvent généralement être transformés en concepts d'un plan différent. D'après M.Yu. Pour Lotman, l'espace artistique est un modèle du monde d'un auteur donné, exprimé dans le langage de ses idées spatiales.
Les concepts spatiaux dans un contexte créatif et artistique ne peuvent être qu'une image externe et verbale, mais véhiculer un contenu différent, non spatial. Par exemple, pour B. Pasternak, « l'horizon » est à la fois un concept temporaire (le futur), émotionnel et évaluatif (le bonheur), et un « chemin vers le ciel » mythologique (c'est-à-dire vers la créativité). L'horizon est le lieu où la terre rencontre le ciel, ou le ciel « descend » vers la terre, alors le poète est inspiré, il éprouve un délice créatif. Cela signifie qu'il ne s'agit pas d'un véritable horizon en tant que concept spatial, mais de quelque chose d'autre lié à l'état du héros lyrique, et dans ce cas il peut se déplacer et finir par se rapprocher :
Dans un orage, des yeux et des pelouses violets
Et l'horizon sent la réséda humide, -
ça sent, ça veut dire que c'est très proche...
L'espace et le temps sont les principales formes d'existence, de vie, précisément en tant que telles réalités, ils sont recréés dans les textes de non-fiction, notamment scientifiques, et dans les textes artistiques ils peuvent se transformer, se transformer les uns dans les autres.
A. Voznesensky a écrit :
Quel temps asymétrique !
Les dernières minutes - bref,
La dernière séparation est plus longue.
La catégorie du temps a une forme d’expression unique non seulement dans le texte littéraire. Le texte non-fictionnel se distingue également par son « rapport » au temps. Les textes tels que les textes législatifs, pédagogiques et de référence sont axés sur l'expression « intemporelle » de la pensée. Les formes verbales utilisées ici ne signifient pas du tout ce qu'elles sont censées signifier ; en particulier, les formes au présent transmettent le sens de la constance d'un signe, de la propriété ou de la constance de l'action accomplie. Ces significations sont abstraites de formes verbales spécifiques. Le temps semble ici complètement absent. C'est ainsi que, par exemple, le matériel descriptif est présenté dans les encyclopédies :
Les geais. Le geai se distingue dans la « famille noire » des corvidés par la beauté de son plumage panaché. C'est un oiseau forestier très intelligent, agile et bruyant. Voir une personne ou bête de proie, elle fait toujours du bruit, et ses grands cris de « gee-gee-gee » résonnent dans toute la forêt. Dans les espaces ouverts, le geai vole lentement et lourdement. Dans la forêt, elle vole adroitement de branche en branche, d'arbre en arbre, manœuvrant entre elles. Se déplace au sol en sautant<...>.
Ce n'est que pendant la nidification que les geais semblent disparaître - on n'entend pas leurs cris, on ne voit pas les oiseaux voler ou grimper partout. Les geais volent silencieusement à ce moment-là, se cachant derrière les branches, et volent tranquillement jusqu'au nid.
Après l'envol des poussins, fin mai - en juin, les geais se rassemblent en petits groupes et parcourent à nouveau bruyamment la forêt (Encyclopédie pour enfants. Vol. 2).
Le type de texte instructif (par exemple, prescription, recommandation) repose entièrement sur un stéréotype linguistique, où les significations temporaires sont complètement éliminées : il doit être basé sur... ; Il faut garder à l'esprit...; Il faut indiquer...; Recommandé...; et ainsi de suite.
L'utilisation des formes verbales du temps dans les textes scientifiques est également particulière, par exemple : « Un événement est déterminé par le lieu où il s'est produit et l'heure à laquelle il s'est produit. Il est souvent utile pour des raisons de clarté d'utiliser un espace imaginaire à quatre dimensions... Dans cet espace, un événement est représenté par un point. Ces points sont appelés points du monde » (L.D. Landau, E.M. Lifshits. Théorie des champs). Les formes verbales du temps dans un tel texte indiquent le sens de la constance.
Ainsi, les textes littéraires et non-fictionnels, bien qu'ils représentent des séquences d'énoncés combinés en unités et fragments d'interphrases, sont fondamentalement différents par essence - fonctionnellement, structurellement, communicationnellement. Même le « comportement » sémantique d’un mot dans des contextes artistiques et non artistiques est différent. Dans les textes de non-fiction, le mot se concentre sur l'expression du sens nominatif-sujet et sur l'absence d'ambiguïté, tandis que dans un texte littéraire, les sens cachés du mot sont mis à jour, créant une nouvelle vision du monde et de son évaluation, de sa diversité et de sa sémantique. ajouts. Un texte de non-fiction vise à refléter la réalité, strictement limité par les lois de la causalité logique ; un texte littéraire, en tant qu'art, est libre de ces restrictions.
Les textes littéraires et non-fictionnels sont fondamentalement différents dans la mesure où ils se concentrent sur différents aspects de la personnalité du lecteur, sa structure émotionnelle et intellectuelle. Un texte littéraire affecte avant tout la structure émotionnelle (de l'âme), est lié aux sentiments personnels du lecteur - d'où l'expressivité, l'émotivité et une attitude d'empathie ; un texte non-fictionnel fait davantage appel à l'esprit, à la structure intellectuelle de l'individu - d'où la neutralité de l'expression et le détachement du principe personnel-émotionnel.
Composition de l'intrigue et du texte
L'intrigue est le côté dynamique de la forme d'une œuvre littéraire.
Le conflit est une contradiction artistique.
L'intrigue est l'une des caractéristiques du monde artistique du texte, mais ce n'est pas seulement une liste de signes par lesquels il est possible de décrire assez précisément l'art. le monde du travail est assez large - coordonnées spatio-temporelles - chronotope, structure figurative, dynamique de développement de l'action, caractéristiques de la parole et autres.
Monde des arts– un modèle subjectif de la réalité objective.
Capot. l'univers de chaque œuvre est unique. Il s’agit d’un reflet complexe du tempérament et de la vision du monde de l’auteur.
Capot. monde– affichage de toutes les facettes de l’individualité créative.
La spécificité de la représentation littéraire est le mouvement. Et la forme d’expression la plus adéquate est le verbe.
L’action, en tant qu’événement se déroulant dans le temps et dans l’espace ou expérience lyrique, constitue la base du monde poétique. Cette action peut être plus ou moins dynamique, étendue, physique, intellectuelle ou indirecte, MAIS sa présence est obligatoire.
Le conflit comme principal force motrice texte.
Capot. le monde dans son intégralité (avec les paramètres spatiaux et temporels, la population, la nature élémentaire et les phénomènes généraux, l'expression et l'expérience du personnage, la conscience de l'auteur) existe non pas comme un amas désordonné..., mais comme un cosmos harmonieux et opportun dans lequel le le noyau est organisé. Un tel noyau universel est considéré comme étant une COLLISION ou un CONFLIT.
Le conflit est une confrontation de contradictions soit entre des personnages, soit entre des personnages et des circonstances, soit au sein d'un personnage, qui sous-tend l'action.
C'est le conflit qui constitue le cœur du thème.
S'il s'agit d'une petite forme épique, alors l'action se développe sur la base d'un seul conflit. Dans les œuvres de gros volume, le nombre de conflits augmente.
PLOT = /FABULA (différent)
Éléments de l'intrigue :
Conflit– une tige intégratrice autour de laquelle tout tourne.
L’intrigue ressemble le moins à une ligne solide et ininterrompue reliant le début et la fin d’une série d’événements.
Les intrigues se décomposent en divers éléments:
Basique (canonique);
Facultatif (regroupés dans un ordre strictement défini).
Les éléments canoniques comprennent:
Exposition;
Climax;
Développement d'actions;
péripétie ;
Dénouement.
Inclure en option:
Retraite;
Fin;
Titre;
Exposition(latin – présentation, explication) – une description des événements précédant l'intrigue.
Fonctions principales:
Présenter le lecteur à l'action ;
Orientation dans l'espace ;
Présentation des personnages ;
Photo de la situation avant le conflit.
L'intrigue est un événement ou un groupe d'événements qui mène directement à une situation de conflit. Cela peut naître d’une exposition.
Le développement de l'action est l'ensemble du système de déploiement séquentiel de cette partie du plan événementiel du début à la fin qui guide le conflit. Il peut s'agir de tournants calmes ou inattendus (vicissitudes).
Le moment de plus forte tension dans un conflit est crucial pour sa résolution. Après quoi le déroulement de l’action se tourne vers le dénouement.
Dans "Crime et Châtiment", le point culminant - Porfiry vient nous rendre visite ! Parler! Dostoïevski lui-même l’a dit.
Le nombre de points culminants peut être important. Cela dépend des intrigues.
La résolution est un événement qui résout un conflit. Raconte la fin des drames. ou épique. Travaux. Le plus souvent, la fin et le dénouement coïncident. Dans le cas d'une fin ouverte, le dénouement peut reculer.
Tous les écrivains comprennent l’importance de l’accord final.
« Force, artistique, le coup vient à la fin » !
Le dénouement, en règle générale, se juxtapose au début, lui faisant écho avec un certain parallélisme, complétant un certain cercle de composition.
Éléments de tracé facultatifs(pas le plus important) :
Titre (uniquement dans la fiction) ;
Le plus souvent, le titre encode le conflit principal (Pères et Fils, Épais et Mince)
Le titre ne quitte pas le champ lumineux de notre conscience.
Épigraphe (du grec - inscription) - peut apparaître au début de l'œuvre ou comme partie de l'œuvre.
L'épigraphe établit des relations hypertextuelles.
Une aura d’œuvres connexes se forme.
La déviation est un élément avec un signe négatif. Il y a des textes lyriques, journalistiques, etc. utilisés pour ralentir, inhiber le développement de l'action, passer d'un scénario
à un autre.
Monologues internes - jouent un rôle similaire, puisqu'ils s'adressent à soi-même, à côté ;
raisonnement des personnages, l'auteur.
Insérez des chiffres - jouez un rôle similaire (dans Eugène Onéguine - chansons de filles); Histoires insérées - (sur le capitaine Kopeikin) leur rôle est un écran supplémentaire qui élargit le panorama du monde artistique de l'œuvre ; Le final. En règle générale, cela coïncide avec le dénouement.
Termine le travail. Ou remplace la jonction. Textes de
finales ouvertes
faire sans découplage.
Prologue, épilogue (du grec - avant et après ce qui est dit). Ils ne sont pas directement liés à l'action. Ils sont séparés soit par une période de temps, soit par des moyens graphiques de séparation. Parfois, ils peuvent être intégrés au texte principal.
L'épopée et le drame sont basés sur l'intrigue ; et les œuvres lyriques se passent d'intrigue.
Organisation subjective du texte Bakhtine fut le premier à aborder ce sujet. Tout texte est un système. Ce système implique quelque chose qui semble défier toute systématisation : la conscience d'une personne, la personnalité de l'auteur.
La conscience de l’auteur dans l’œuvre reçoit une certaine forme, et cette forme peut déjà être touchée et décrite. Autrement dit, Bakhtine nous donne une idée de l'unité des relations spatiales et temporelles dans le texte. Il donne une compréhension de sa propre parole et de celle de quelqu'un d'autre, de leur égalité, de l'idée d'un « dialogue sans fin et complet dans lequel aucun sens ne meurt, les concepts de forme et de contenu se rapprochent grâce à la compréhension du concept de vision du monde. Les concepts de texte et de contexte se rejoignent et l'intégrité est établie
La difficulté ne réside pas dans la distinction du narrateur et du narrateur, mais dans la COMPRÉHENSION DE L'UNITÉ ENTRE LA CONSCIENCE. Et l’interprétation de l’unité en tant que conscience de l’auteur final.
Par conséquent, en plus de prendre conscience de l'importance de l'auteur conceptualisé, il a fallu et est apparu une vision synthétisée de l'œuvre et du système, dans laquelle tout est interdépendant et s'exprime principalement dans un langage formel.
L'organisation subjective est la corrélation de tous les objets du récit (ceux à qui le texte est attribué) avec les sujets de parole et les sujets de conscience (c'est-à-dire ceux dont la conscience s'exprime dans le texte), c'est la corrélation des horizons de conscience exprimée dans le texte.
Il est important de considérer 3 vues des plans:
Phraséologique ;
Spatio-temporel ;
Idéologique.
Plan phraséologique :
En règle générale, cela permet de déterminer la nature du porteur de la déclaration (moi, vous, il, nous ou leur absence)
Plan idéologique :
Il est important de clarifier la relation entre chaque point de vue et avec monde artistique, dans lequel il occupe une certaine place d'un autre point de vue.
Plan espace-temps :
(voir analyse Cœur de chien)
Il faut distinguer distance et contact 9 selon le degré d'éloignement), externe et interne.
En caractérisant l'organisation du sujet, on arrive inévitablement au problème de l'auteur et du héros. En considérant différents aspects, nous arrivons à l'ambiguïté de l'auteur. Par le concept d'« auteur », nous entendons un auteur biographique, un auteur en tant que sujet du processus créatif, un auteur dans son incarnation artistique (l'image de l'auteur).
La narration est une séquence de fragments de texte contenant une variété de messages. Le sujet de l'histoire est le narrateur.
Le narrateur est une forme indirecte de la présence de l’auteur au sein de l’œuvre, remplissant une fonction médiatrice entre le monde fictionnel et celui du destinataire.
La zone de parole du héros est un ensemble de fragments de son discours direct, Formes variées transmission indirecte de la parole, fragments de phrases tombant dans la zone de l'auteur, mots caractéristiques, appréciations émotionnelles caractéristiques du héros.
Caractéristiques importantes :
Motif – éléments répétitifs du texte qui ont une charge sémantique.
Le chronotope est l'unité de l'espace et du temps dans une œuvre d'art ;
L'anachronie est une violation de la séquence directe des événements ;
Rétrospection – déplacer les événements dans le passé ;
Prospection - un regard sur l'avenir des événements ;
La péripétie est un changement soudain et brutal dans le destin d'un personnage ;
Le paysage est une description du monde extérieur à l’homme ;
Le portrait est une image de l’apparence du héros (figure, pose, vêtements, traits du visage, expressions du visage, gestes) ;
Il existe des descriptions d'autoportraits, des portraits de comparaison et des portraits d'impression.
- Composition d'une œuvre littéraire.
Il s'agit de la relation et de la disposition des parties, des éléments au sein d'une œuvre. Architectonique.
Gusev « L'art de la prose » : composition temporelle inversée (« Respiration facile" Bounine). Composition du temps direct. Rétrospective (« Ulysse » de Joyce, « Le Maître et Marguerite » de Boulgakov) – différentes époques deviennent des objets de représentation indépendants. Intensification des phénomènes - souvent dans les textes lyriques - Lermontov.
Le contraste compositionnel (« Guerre et Paix ») est une antithèse. Inversion de la composition de l'intrigue (« Onéguine », « Âmes mortes"). Le principe du parallélisme se trouve dans les paroles « L’orage » d’Ostrovsky. Bague de composition – « Inspecteur ».
Composition de la structure figurative. Le personnage est en interaction. Il y a les principaux, secondaires, hors-scène, réels et personnages historiques. Catherine et Pougatchev sont liés par un acte de miséricorde.
Composition. Il s'agit de la composition et de la position spécifique de parties d'éléments et d'images d'œuvres dans une séquence temporelle. Porte une charge significative et sémantique. Composition externe– diviser l'ouvrage en livres, volumes / a un caractère auxiliaire et sert à la lecture. Éléments plus significatifs : préfaces, épigraphes, prologues, / ils contribuent à révéler l'idée principale de l'œuvre ou à identifier la problématique principale de l'œuvre. Interne– comprend divers types de descriptions (portraits, paysages, intérieurs), des éléments hors intrigue, des épisodes mis en scène, toutes sortes de digressions, diverses formes de discours des personnages et des points de vue. La tâche principale de la composition– l'intégrité de la représentation du monde artistique. Cette décence est obtenue à l'aide d'une sorte de techniques de composition - répéter- l'un des plus simples et des plus efficaces, il permet de compléter facilement l'œuvre, notamment la composition du ring, lorsqu'un appel nominal s'établit entre le début et la fin de l'œuvre, porte une signification artistique particulière. Composition des motifs: 1. motifs(en musique), 2. opposition(combinant répétition, contrastant avec des compositions en miroir), 3. détails, installation. 4. défaut,5. point de vue - la position à partir de laquelle les histoires sont racontées ou à partir de laquelle les événements des personnages ou le récit sont perçus. Types de points de vue: idéologique-intégral, linguistique, spatio-temporel, psychologique, externe et interne. Types de compositions : simple et complexe.
Terrain et terrain. Catégories de matériau et de technique (matériau et forme) dans le concept de V.B. Shklovsky et leur compréhension moderne. Automatisation et désengagement. Corrélation des concepts "parcelle" Et "parcelle" dans la structure du monde artistique. L'importance de distinguer ces concepts pour l'interprétation de l'œuvre. Étapes du développement de l'intrigue.
La composition d'une œuvre comme sa construction, comme son organisation système figuratif conformément au concept de l'auteur. Subordination de la composition à l'intention de l'auteur. Reflet de la tension du conflit dans la composition. L'art de la composition, centre de composition. Le critère du talent artistique est la correspondance de la forme avec le concept.
Espace et temps artistiques. Aristote a été le premier à relier « l’espace et le temps » à la signification d’une œuvre d’art. Ensuite, les idées sur ces catégories ont été réalisées par : Likhachev, Bakhtine. Grâce à leurs œuvres, « l’espace et le temps » s’imposent comme base des catégories littéraires. Dans tous les cas l'œuvre reflète inévitablement le temps et l'espace réels. De ce fait, tout un système de relations spatio-temporelles se développe dans l’œuvre. L’analyse de « l’espace et du temps » peut devenir une source d’étude, de la vision du monde de l’auteur, de ses relations esthétiques avec le réel, de son univers artistique, principes artistiques et sa créativité. En science, il existe trois types « d’espace et de temps » : réel, conceptuel, perceptuel.
.Temps et espace artistiques (chronotope).
Il existe objectivement, mais il est aussi vécu subjectivement différemment par les gens. Nous percevons le monde différemment des Grecs de l’Antiquité. Artistique temps Et artistique espace, c'est la nature de l'image artistique, qui offre une perception holistique artistique réalité et organise un travail de composition. Artistique espace représente un modèle du monde d'un auteur donné dans le langage de son espace de représentation. Dans le roman Dostoïevski c'est échelle. U Symbolistes miroir, dans les paroles Pasternak fenêtre. Caractéristiques artistique temps Et espace. Est-ce qu'ils discrétion . La littérature ne perçoit pas tout l'écoulement du temps, mais seulement certains moments essentiels. Discrétion Artistique temps Et espace les espaces ne sont généralement pas décrits en détail, mais sont indiqués à l'aide de détails individuels. Dans la poésie lyrique, l'espace peut être allégorique. Les paroles se caractérisent par la superposition de différents plans temporels du présent, du passé, du futur, etc.. symbolique: Symboles spatiaux de base maison (image d'un espace fermé),(image d'un espace ouvert), seuil, fenêtre, porte(frontière). Dans la littérature moderne : gare, aéroport(lieux de rencontres décisives). Artistique espace Peut être: point, volumétrique. Artistique espace Romain Dostoïevski- Ce zone de scène. Le temps dans ses romans passe très vite et Tchekhov le temps s'est arrêté. Physiologiste célèbre Waouh Tomsky combine deux mots grecs : chronos- temps, topiques- lieu. Dans l'idée chronotope- un complexe spatio-temporel et croyait que ce complexe était reproduit par nous dans son ensemble. Ces idées ont eu une énorme influence sur M. Bakhtine, qui dans l'ouvrage « Formes du temps et chronotope » du roman explore chronotope dans des romans de différentes époques depuis l'Antiquité, il a montré que chronotopes différents auteurs et différentes époques diffèrent les uns des autres. Parfois, l’auteur interrompt la séquence temporelle « par exemple, La Fille du Capitaine ». X traits de caractèrechronotope dans la littérature du XXe siècle : 1. Espace abstrait, au lieu d’être concret, ayant un symbole et une signification. 2. Le lieu et l’heure de l’action sont incertains. 3. La mémoire du personnage comme espace interne du déroulement des événements. La structure de l'espace est construite sur l'opposition: haut-bas, ciel-terre, terre-enfer, nord-sud, gauche-droite, etc. Structure temporelle: jour-nuit, printemps-automne, clair-obscurité, etc.
2. Digression lyrique - l’expression des sentiments et des pensées de l’auteur en relation avec ce qui est représenté dans l’œuvre. Ces digressions permettent au lecteur d’approfondir l’œuvre. Les digressions ralentissent le développement de l'action, mais les digressions lyriques entrent naturellement dans l'œuvre, empreintes du même sentiment que les images artistiques.
Épisodes d'introduction – des histoires ou des romans indirectement liés à l’intrigue principale ou pas du tout liés à celle-ci
Attrait artistique – un mot ou une expression utilisé pour nommer des personnes ou des objets auxquels la parole s'adresse spécifiquement. Peut être utilisé seul ou dans le cadre d’une phrase.