Le conflit artistique, ou collision artistique (du latin collisio - collision), est la confrontation de forces multidirectionnelles agissant dans une œuvre littéraire - sociale, naturelle, politique, morale, philosophique - qui s'incarne idéologiquement et esthétiquement dans la structure artistique de l'œuvre. comme opposition (opposition) des circonstances des personnages, des personnages individuels - ou des différentes faces d'un même personnage - les uns aux autres, eux-mêmes idées artistiquesœuvres (si elles contiennent des principes idéologiquement polaires).
DANS " La fille du capitaine Le conflit de Pouchkine entre Grinev et Chvabrine à propos de leur amour pour Macha Mironova, qui constitue la base visible de l'intrigue romantique elle-même, passe au second plan avant le conflit socio-historique - le soulèvement de Pougatchev. Le problème principal du roman de Pouchkine, dans lequel les deux conflits sont réfractés de manière unique, est le dilemme de deux idées sur l'honneur (l'épigraphe de l'œuvre est « Prenez soin de l'honneur dès le plus jeune âge ») : d'une part, le cadre étroit de l'honneur de classe (par exemple, le serment d'allégeance des nobles et des officiers) ; par contre universel
valeurs de décence, de gentillesse, d'humanisme (fidélité à la parole, confiance en une personne, gratitude pour la gentillesse faite, désir d'aider en cas de problème, etc.). Shvabrin est malhonnête même du point de vue du code noble ; Grinev s'élance entre deux conceptions de l'honneur, dont l'une est imputée à son devoir, l'autre est dictée par un sentiment naturel ; Pougatchev s'avère être au-dessus du sentiment de haine de classe envers un noble, ce qui semblerait tout à fait naturel, et répond aux exigences les plus élevées de l'honnêteté et de la noblesse humaines, surpassant à cet égard le narrateur lui-même - Piotr Andreevich Grinev.
L'écrivain n'est pas obligé de présenter au lecteur sous une forme toute faite la future résolution historique des conflits sociaux qu'il dépeint. Souvent, une telle résolution de conflits socio-historiques, reflétée dans une œuvre littéraire, est vue par le lecteur dans un contexte sémantique inattendu pour l'écrivain. Si le lecteur agit comme critique littéraire, il peut déterminer à la fois le conflit et la méthode pour le résoudre avec beaucoup plus de précision et de clairvoyance que l'artiste lui-même. Ainsi, N.A. Dobrolyubov, analysant le drame de A.N. Ostrovsky « L'Orage », a pu considérer, derrière le choc socio-psychologique de la vie marchande-bourgeoise patriarcale, la contradiction sociale la plus aiguë de toute la Russie - le « royaume des ténèbres » , où, parmi l’obéissance générale, l’hypocrisie et le silence, règne en maître la « tyrannie », dont l’apothéose inquiétante est l’autocratie, et où la moindre protestation est un « rayon de lumière ».
Dans l'épopée et œuvres dramatiques le conflit est au cœur de l’intrigue et en est le moteur, définissant développement des actions.
Ainsi, dans « La Chanson du marchand Kalachnikov... » de M. Yu Lermontov, le développement de l'action est basé sur le conflit entre Kalachnikov et Kiribeevich ; dans l'œuvre "Portrait" de N.V. Gogol, l'action est basée sur conflit interne dans l’âme de Chartkov il y a une contradiction entre la conscience du devoir élevé de l’artiste et la passion du profit.
Au cœur du conflit oeuvre d'art- les contradictions de la vie, leur détection est la fonction la plus importante de l'intrigue. Hegel a introduit le terme « collision » dans le sens d’une collision de forces, d’intérêts et d’aspirations opposés.
La science littéraire reconnaît traditionnellement l’existence de quatre types de conflits artistiques, qui seront discutés plus loin. Premièrement, un conflit naturel ou physique, lorsque le héros entre en lutte avec la nature. Deuxièmement, ce qu'on appelle conflit social lorsqu'une personne est défiée par une autre personne ou par une autre société. Conformément aux lois monde de l'art un tel conflit surgit dans le choc de héros possédés par des sentiments opposés et mutuellement exclusifs. buts dans la vie. Et pour que ce conflit soit suffisamment aigu, suffisamment « tragique », chacun de ces objectifs mutuellement hostiles doit avoir sa propre justesse subjective, chacun des héros doit, dans une certaine mesure, évoquer la compassion. Donc circassien (« Prisonnier du Caucase"A.S. Pouchkine), comme Tamara du poème "Le Démon" de M.Yu., entre en conflit non pas tant avec le héros qu'avec la société et meurt. Son « révélation » lui coûte la vie. Ou « Le Cavalier de Bronze » – la confrontation entre un petit homme et un redoutable réformateur. C’est d’ailleurs précisément la corrélation de tels thèmes qui caractérise la littérature russe du XIXe siècle. Il convient de souligner que l'introduction inconditionnelle d'un personnage dans un certain environnement qui l'embrasse, en supposant la suprématie de cet environnement sur lui, élimine parfois les problèmes de responsabilité morale et d'initiative personnelle d'un membre de la société, si importants pour le littérature du 19ème siècle. Une variante de cette catégorie est un conflit entre groupes sociaux ou des générations. Ainsi, dans le roman « Pères et fils », I. Tourgueniev dépeint le conflit social central des années 60 du XIXe siècle : l'affrontement entre les nobles libéraux et les roturiers démocrates. Malgré le titre, le conflit dans le roman n'est pas de nature âgiste, mais de nature idéologique, c'est-à-dire Il ne s’agit pas d’un conflit entre deux générations, mais essentiellement d’un conflit entre deux visions du monde. Le rôle des antipodes dans le roman est joué par Evgeny Bazarov (exposant de l'idée de démocrates communs) et Pavel Petrovich Kirsanov (défenseur central de la vision du monde et du mode de vie de la noblesse libérale). Le souffle de l'époque, ses traits typiques sont palpables dans les images centrales du roman et dans le contexte historique sur lequel se déroule l'action. La période de préparation de la réforme paysanne, les profondes contradictions sociales de l'époque, la lutte des forces sociales à l'époque des années 60 - c'est ce qui se reflétait dans les images du roman, constituait son contexte historique et essence conflit principal. Le troisième type de conflit traditionnellement identifié dans les études littéraires est interne ou psychologique, lorsque les désirs d’une personne entrent en conflit avec sa conscience. Par exemple, le conflit moral et psychologique du roman « Rudin » de I. Tourgueniev, qui trouve son origine dans la première prose de l’auteur. Ainsi, l'élégie confessionnelle « Seul, seul encore moi » peut être considérée comme une préface originale à la formation du scénario « Rudina », définissant la confrontation du personnage principal entre la réalité et les rêves, tombant amoureux de l'être et insatisfait du sien. destin, et une part importante du destin de Tourgueniev poèmes(« À A.S. », « Confession », « As-tu remarqué, ô mon ami silencieux… », « Quand c'est si joyeux, si tendre… », etc.) comme intrigue « vierge » pour un futur roman . Quatrième type possible conflit littéraire désigné comme providentiel lorsqu'une personne s'oppose aux lois du destin ou à une divinité. Par exemple, dans le grandiose, parfois difficile pour le lecteur, « Faust », tout est construit sur un conflit mondial - une confrontation à grande échelle entre le génie de la connaissance de Faust et le génie du maléfique Méphistophélès.
№9Composition d'une œuvre littéraire. Composition externe et interne.
Composition (du latin composition - arrangement, comparaison) - la structure d'une œuvre d'art, déterminée par son contenu, sa finalité et détermine en grande partie sa perception par le lecteur
Une distinction est faite entre la composition externe (architectonique) et la composition interne (composition narrative).
Vers les fonctionnalités externe les compositions comprennent la présence ou l'absence de :
1) diviser le texte en fragments (livres, volumes, parties, chapitres, actes, strophes, paragraphes) ;
2) prologue, épilogue ;
3) pièces jointes, notes, commentaires ;
4) épigraphes, dédicaces ;
5) textes ou épisodes insérés ;
6) digressions de l'auteur (lyrique, philosophique, historique) Digression de l'auteur - un fragment extra-intrigue dans texte littéraire, servant directement à exprimer les pensées et les sentiments de l'auteur-narrateur.
Interne
La composition du récit est constituée des caractéristiques de l'organisation du point de vue de ce qui est représenté. Lors de la caractérisation de la composition interne, il est nécessaire de répondre aux questions suivantes :
1) comment est organisée la situation de parole dans l'œuvre (à qui, à qui, sous quelle forme le discours s'adresse, y a-t-il des narrateurs et combien d'entre eux, dans quel ordre changent-ils et pourquoi, comment la situation de parole organisée par l'auteur affecte le lecteur);
2) la façon dont l'intrigue est structurée (composition linéaire, ou rétrospective, ou avec des éléments d'un récit rétrospectif, circulaire, cadrage de l'intrigue ; type reportage ou mémoire, etc.) ;
3) comment est construit le système d'images (quel est le centre de composition - un héros, deux ou un groupe ; comment le monde des gens se rapporte (principal, secondaire, épisodique, extra-intrigue/extra-scène ; personnages doubles, personnages antagonistes ), le monde des choses, le monde naturel, les villes mondiales, etc.) ;
4) comment les images individuelles sont construites ;
5) quel rôle compositionnel sont joués par les positions fortes de l'œuvre littéraire textuelle.
N° 10 Structure de la parole mince. travaux.
La narration pourrait être :
DE L'AUTEUR (forme objective de narration, à partir de la 3ème personne) : l'absence apparente de tout sujet de narration dans l'œuvre. Cette illusion surgit parce que œuvres épiques l'auteur ne s'exprime directement d'aucune manière - ni par des déclarations en son propre nom, ni par l'émotion du ton de l'histoire elle-même. La compréhension idéologique et émotionnelle s'exprime indirectement - à travers des combinaisons de détails de l'imagerie substantielle de l'œuvre.
AU NOM DU NARRATEUR, MAIS PAS DU HÉROS. Le narrateur s'exprime par des déclarations émotionnelles sur les personnages, leurs actions, leurs relations et leurs expériences. Habituellement, l'auteur attribue ce rôle à l'un des personnages secondaires. Le discours du narrateur donne l'évaluation principale des personnages et des événements d'une œuvre littéraire.
Exemple : « La Fille du capitaine » de Pouchkine, où le récit est raconté du point de vue de Grinev.
La forme de narration à la première personne est SKAZ. Le récit est construit comme l’histoire orale d’un narrateur spécifique, doté de ses propriétés linguistiques individuelles. Ce formulaire permet de montrer le point de vue de quelqu'un d'autre, y compris celui appartenant à une autre culture.
Une autre forme est l'ÉPISTOLAIRE, c'est-à-dire lettres d'un héros ou correspondance entre plusieurs personnes
La troisième forme est MEMOIR, c'est-à-dire ouvrages écrits sous forme de mémoires, de journaux intimes
Personnification discours narratif est un outil puissant et expressif.
№ 11 Un système de personnages faisant partie intégrante d'une œuvre littéraire.
Lors de l'analyse d'œuvres épiques et dramatiques, une grande attention doit être accordée à la composition du système de personnages, c'est-à-dire aux personnages de l'œuvre. Pour faciliter l'approche de cette analyse, il est d'usage de distinguer les personnages principaux, secondaires et épisodiques. Cela semblerait une division très simple et pratique, mais dans la pratique, elle provoque souvent une confusion et une certaine confusion. Le fait est que la catégorie d'un personnage (principal, secondaire ou épisodique) peut être déterminée selon deux paramètres différents.
Le premier est le degré de participation à l'intrigue et, par conséquent, la quantité de texte donnée à ce personnage.
La seconde est le degré d'importance d'un personnage donné pour révéler des aspects du contenu artistique. Il est facile d'analyser les cas où ces paramètres coïncident : par exemple, dans le roman « Pères et fils » de Tourgueniev, Bazarov est le personnage principal dans les deux paramètres, Pavel Petrovich, Nikolai Petrovich, Arkady, Odintsova sont des personnages secondaires à tous égards, et Sitnikov ou Les Kukshina sont épisodiques.
Dans certaines systèmes artistiques nous rencontrons une telle organisation du système de personnages que la question de leur division en personnages principaux, secondaires et épisodiques perd tout sens, bien que dans un certain nombre de cas, des différences entre les personnages individuels subsistent en termes d'intrigue et de volume de texte. Ce n'est pas pour rien que Gogol a écrit à propos de sa comédie « L'Inspecteur général » que « chaque héros est ici ; le déroulement et le déroulement du jeu produisent un choc sur toute la machine : pas une seule roue ne doit rester rouillée et ne pas être incluse dans le travail. Poursuivant plus loin en comparant les roues de la voiture avec les personnages de la pièce, Gogol note que certains héros ne peuvent que formellement prévaloir sur les autres : « Et dans la voiture, certaines roues bougent plus sensiblement et plus puissamment, elles ne peuvent être appelées que les roues principales. ceux. »
Des relations compositionnelles et sémantiques assez complexes peuvent naître entre les personnages d’une œuvre. Le cas le plus simple et le plus courant est l’opposition de deux images entre elles. Selon ce principe de contraste, par exemple, est construit le système de personnages des « Petites tragédies » de Pouchkine : Mozart - Salieri, Don Juan - le Commandeur, le Baron - son fils, le prêtre - Walsingham. Un peu plus cas difficile lorsqu'un personnage s'oppose à tous les autres, comme par exemple dans la comédie « Malheur de l'esprit » de Griboïedov, où même les relations quantitatives sont importantes : ce n'est pas pour rien que Griboïedov a écrit que dans sa comédie « vingt-cinq imbéciles pour un personne intelligente" Beaucoup moins souvent que l'opposition, la technique d'une sorte de « dédoublement » est utilisée, lorsque les personnages sont unis compositionnellement par similarité ; un exemple classique est Bobchinsky et Dobchinsky dans Gogol.
Souvent, le regroupement compositionnel des personnages est effectué en fonction des thèmes et des problèmes que ces personnages incarnent.
№ 12 Personnage, personnage, héros, personnage, type, prototype et héros littéraire.
Personnage(personnage) – en prose ou œuvre dramatique image artistique une personne (parfois des créatures, des animaux ou des objets fantastiques), qui est à la fois le sujet de l’action et l’objet de la recherche de l’auteur.
Héros. Personnage central, le principal responsable du développement de l'action est appelé le héros d'une œuvre littéraire. Les héros qui entrent en conflit idéologique ou quotidien les uns avec les autres sont les plus importants dans le système de personnages. Dans une œuvre littéraire, la relation et le rôle du principal, du secondaire, personnages épisodiques(ainsi que les personnages hors scène d'une œuvre dramatique) sont déterminés par l'intention de l'auteur.
Personnage- un type de personnalité formé de traits individuels. L'ensemble des propriétés psychologiques qui composent l'image personnage littéraire, s'appelle le caractère. Incarnation dans un héros, un personnage d'un certain caractère de vie.
Taper(empreinte, forme, échantillon) est la plus haute manifestation du caractère, et le caractère (empreinte, trait distinctif) est la présence universelle d'une personne dans travaux complexes. Le caractère peut naître du type, mais le type ne peut pas naître du caractère.
Prototype- une personne spécifique qui a servi de base à l'écrivain pour créer une image-personnage généralisée dans une œuvre d'art.
Héros littéraire- C'est l'image d'une personne dans la littérature. Dans ce sens également, les concepts « acteur » et « personnage » sont utilisés. Souvent, seuls les personnages (personnages) les plus importants sont appelés héros littéraires.
Les héros littéraires sont généralement divisés en positifs et négatifs, mais cette division est très arbitraire.
Acteur une œuvre d'art - un personnage. En règle générale, le personnage participe activement au développement de l'action, mais l'auteur ou quelqu'un de héros littéraires. Il y a des personnages principaux et secondaires. Dans certaines œuvres, l'accent est mis sur un personnage (par exemple, dans « Héros de notre temps » de Lermontov), dans d'autres, l'attention de l'écrivain est attirée sur ligne entière personnages (« Guerre et Paix » de L. Tolstoï).
13.L'image de l'auteur dans une œuvre d'art.
L’image de l’auteur est l’un des moyens de réaliser la position de l’auteur dans une œuvre épique ou lyrique ; un narrateur personnifié, doté d’un certain nombre de caractéristiques individuelles, mais non identiques à la personnalité de l’écrivain. L'auteur-narrateur occupe toujours certaines positions spatio-temporelles et évaluatives-idéologiques dans le monde figuratif de l'œuvre ; il s'oppose, en règle générale, à tous les personnages comme une figure d'un statut différent, d'un plan spatio-temporel différent. Une exception significative est l'image de l'auteur dans le roman en vers « Eugène Onéguine » d'A.S. Pouchkine, soit en déclarant sa proximité avec les personnages principaux du roman, soit en soulignant leur fictionnalité. L'auteur, contrairement aux personnages, ne peut être ni un participant direct aux événements décrits, ni l'objet de l'image pour aucun des personnages. (Sinon, nous ne parlerons peut-être pas de l'image de l'auteur, mais du héros-narrateur, comme Pechorin de « Un héros de notre temps » de M. Yu. Lermontov.) Au sein de l'œuvre, le plan de l'intrigue apparaît comme un monde fictif, conditionnel par rapport à l'auteur, qui détermine la séquence et l'exhaustivité de la présentation des faits, l'alternance des descriptions, des raisonnements et des épisodes scéniques, la transmission du discours direct de personnages et monologues internes.
La présence de l’image de l’auteur est indiquée par des renseignements personnels et pronoms possessifs première personne, formes personnelles des verbes, ainsi que divers types d'écarts par rapport à l'action de l'intrigue, évaluations directes et caractéristiques des personnages, généralisations, maximes, questions rhétoriques, exclamations, appels à un lecteur imaginaire et même à des personnages : « C'est très Il est peu probable que les lecteurs apprécieront notre héros choisi. Les dames l’aimeront. » Si vous ne l’aimez pas, cela peut être dit par l’affirmative… » (N.V. Gogol, « Dead Souls »).
En dehors de l'action de l'intrigue, l'auteur peut gérer à la fois l'espace et le temps en toute liberté : se déplacer librement d'un lieu à un autre, quitter le « présent réel » (le temps de l'action), ou plonger dans le passé, donner l'arrière-plan des personnages (le temps de l'action). histoire de Chichikov dans le 11ème chapitre « Âmes mortes »), ou regardant vers l'avenir, démontrant son omniscience avec des messages ou des allusions sur l'avenir immédiat ou lointain des héros : « … C'était une redoute qui n'avait pas encore de nom, qui reçut plus tard le nom de redoute Raevsky, ou batterie Kurgan. Pierre ne prêta pas beaucoup d'attention à cette redoute. Il ne savait pas que cet endroit serait pour lui plus mémorable que tous les endroits du champ de Borodino » (L.N. Tolstoï, « Guerre et Paix »).
En littérature, le deuxième genre. 19e-20e siècles la narration subjective à l'image de l'auteur est rare ; il a cédé la place à un récit « objectif », « impersonnel », dans lequel il n'y a aucun signe d'un auteur-narrateur personnalisé et la position de l'auteur s'exprime indirectement : à travers un système de personnages, le développement de l'intrigue, à l'aide de détails expressifs , caractéristiques de la parole personnages etc P.
14. Poétique du titre. Types de titres.
Titre- il s'agit d'un élément de texte, et tout à fait spécial, « poussé », il occupe une ligne distincte et a généralement une police différente. Le titre est impossible à ne pas remarquer - comme un beau chapeau, par exemple. Mais, comme l'a écrit de manière figurative S. Krzhizhanovsky, le titre n'est « pas un chapeau, mais une tête, qui ne peut pas être attachée au corps de l'extérieur ». Les écrivains prennent toujours très au sérieux les titres de leurs œuvres ; parfois ils les retravaillent plusieurs fois (vous connaissez probablement l’expression « title pain »). Changer le titre, c'est changer quelque chose de très important dans le texte...
Au seul titre, on peut reconnaître l'auteur ou la direction à laquelle il appartient : le nom « Dead Moon » n'a pu être donné à la collection que par des futuristes hooligans, mais pas par A. Akhmatova, N. Gumilyov ou Andrei Bely.
Sans titre, on ne sait absolument pas de quoi parle un poème particulier. Voici un exemple. C'est le début du poème de B. Slutsky :
Cela ne m'a pas fait tomber. J'ai griffonné avec un stylo,
Comme une hirondelle, comme un oiseau.
Et on ne peut pas le découper avec une hache.
Vous n’oublierez pas et vous ne pardonnerez pas.
Et de nouvelles graines
Vous grandissez avec soin dans votre âme.
Qui... "ne t'a pas renversé" ? Il s'avère que c'est la réplique de quelqu'un d'autre. C'est le nom du poème. Quiconque lit le titre perçoit le début du poème avec des yeux complètement différents.
En poésie, tous les faits de langage et toutes les « petites choses » de forme deviennent significatifs. Cela vaut également pour le titre - et même s'il... n'est pas là. L'absence de titre est une sorte de signal : « Attention, vous allez maintenant lire un poème dans lequel il y a tellement d'associations différentes qu'elles ne peuvent être exprimées en un seul mot… » L'absence de titre indique qu'un texte riche dans les associations est attendu, insaisissable à définir.
Descriptif du sujet titres - titres qui désignent directement le sujet de la description, reflétant le contenu de l'œuvre sous une forme concentrée.
Figuratif et thématique- des titres d'œuvres qui communiquent le contenu de ce qui doit être lu, non pas directement, mais de manière figurée, en utilisant un mot ou une combinaison de mots au sens figuré, en utilisant des types spécifiques de tropes.
Idéologique et caractéristique- en-têtes travaux littéraires, indiquant l'appréciation de l'auteur sur ce qui est décrit, sur conclusion principale l'auteur, l'idée principale de toute la création artistique.
Idéologique et thématique, ou polyvalent titres - ces titres qui indiquent à la fois le thème et l'idée de l'œuvre.
Analysons maintenant une catégorie un peu plus familière : l'intrigue et sa place dans la composition de l'œuvre. Tout d’abord, clarifions les termes, car l’intrigue et la critique littéraire pratique signifient souvent diverses choses. Nous appellerons l'intrigue le système d'événements et d'actions contenus dans l'œuvre, son enchaînement d'événements, et précisément dans la séquence dans laquelle elle nous est donnée dans l'œuvre. La dernière remarque est importante, car bien souvent les événements ne sont pas racontés de manière séquence chronologique, et le lecteur pourra découvrir ce qui s’est passé plus tôt plus tard. Si nous prenons uniquement les épisodes principaux et clés de l'intrigue, qui sont absolument nécessaires à sa compréhension, et les classons dans ordre chronologique, alors on obtient parcelle - un plan d’intrigue ou, comme on l’appelle parfois, une « intrigue redressée ». Les intrigues de différentes œuvres peuvent être très similaires les unes aux autres, mais l'intrigue est toujours unique.
L'intrigue est le côté dynamique de la forme artistique ; elle implique le mouvement, le développement, le changement. Comme on le sait, au cœur de tout mouvement se trouve une contradiction qui est le moteur du développement. L'intrigue a également un tel moteur - ce conflit - une contradiction artistiquement significative. Le conflit fait partie de ces catégories qui semblent imprégner toute la structure d’une œuvre d’art. Lorsque nous parlions de thèmes, de problèmes et du monde idéologique, nous utilisions également ce terme. Le fait est que le conflit dans le travail existe sur différents niveaux. Dans l'écrasante majorité des cas, l'écrivain n'invente pas de conflits, mais les tire de la réalité primaire - c'est ainsi que le conflit passe de la vie elle-même au domaine du pathétique thématique, problématique. Il s'agit d'un conflit sur significatif niveau (parfois un autre terme est utilisé pour le désigner - « collision »). Un conflit significatif s'incarne, en règle générale, dans la confrontation des personnages et dans le mouvement de l'intrigue (du moins, cela se produit dans les œuvres épiques et dramatiques), bien qu'il existe également des moyens extra-intrigues de réaliser le conflit - par exemple , dans « L'Étranger » de Blok, le conflit entre le quotidien et le romantique ne s'exprime pas en termes d'intrigue, mais par des moyens de composition - l'opposition des images. Mais nous sommes dans dans ce cas intéressé par le conflit incarné dans l’intrigue. Il s’agit déjà d’un conflit au niveau de la forme, qui incarne un conflit de contenu. Ainsi, dans « Malheur de l'esprit » de Griboïedov, le conflit substantiel de deux groupes nobles - la noblesse serf et la noblesse décembriste - s'incarne dans le conflit entre Chatsky et Famusov, Molchalin, Khlestova, Tugoukhovskaya, Zagoretsky et d'autres. des plans de fond et formels dans l’analyse du conflit sont importants car ils permettent de révéler l’habileté de l’écrivain à incarner les collisions de la vie, originalité artistique le travail et la non-identité de sa réalité première. Ainsi, Griboïedov dans sa comédie rend le conflit des factions nobles extrêmement tangible, opposant des héros spécifiques les uns aux autres dans un espace étroit, chacun poursuivant ses propres objectifs ; Dans le même temps, le conflit s’intensifie à mesure que les héros s’affrontent sur des questions qui leur sont essentielles. Tout cela passe d'un conflit de vie plutôt abstrait, dramatiquement neutre en soi, à une confrontation passionnante entre des personnes vivantes et concrètes qui s'inquiètent, se mettent en colère, rient, s'inquiètent, etc. Le conflit ne devient artistique, esthétiquement significatif qu'au niveau de la forme.
Sur le plan formel, plusieurs types de conflits doivent être distingués. Le plus simple est le conflit entre des personnages individuels et des groupes de personnages. L’exemple évoqué ci-dessus avec « Woe from Wit » est une bonne illustration de ce type de conflit ; un conflit similaire est présent dans « Le Chevalier avare » et « La Fille du capitaine » de Pouchkine, dans « L’Histoire d’une ville » de Shchedrin, « Cœur chaud » et « L’argent fou » d’Ostrovsky et dans de nombreux autres ouvrages.
Plus aspect complexe le conflit est une confrontation entre le héros et le mode de vie, l'individu et l'environnement (social, quotidien, culturel, etc.). La différence avec le premier type est que le héros n'est ici opposé à personne en particulier ; il n'a pas d'adversaire avec lequel il pourrait se battre, qui pourrait être vaincu, résolvant ainsi le conflit. Ainsi, dans « Eugène Onéguine » de Pouchkine, le personnage principal n'entre dans aucune contradiction significative avec aucun personnage, mais avec les formes très stables de la société russe, quotidienne, une vie culturelle Ils s’opposent aux besoins du héros, le suppriment de la vie quotidienne, conduisant à la déception, à l’inaction, au « rate » et à l’ennui. Ainsi, dans "La Cerisaie" de Tchekhov, tous les personnages sont les gens les plus gentils qui, en fait, n'ont rien à partager les uns avec les autres, tout le monde est en excellents termes les uns avec les autres, mais néanmoins les personnages principaux - Ranevskaya, Lopakhin, Varya - se sentent mal, mal à l'aise dans la vie, leurs aspirations ne se réalisent pas, mais personne n'en est responsable, à l'exception, encore une fois, du mode de vie stable russe de la fin du XIXe siècle, que Lopakhin qualifie à juste titre de « maladroit » et de « malheureux ».
Enfin, le troisième type de conflit est un conflit interne, psychologique, lorsque le héros est en contradiction avec lui-même, lorsqu'il porte en lui certaines contradictions, et contient parfois des principes incompatibles. Un tel conflit est caractéristique, par exemple, de « Crime et Châtiment » de Dostoïevski, d’« Anna Karénine » de Tolstoï, de « La Dame au chien » de Tchekhov et de bien d’autres œuvres.
Il arrive aussi que dans une œuvre nous soyons confrontés non pas à un, mais à deux, voire aux trois types de conflits. Ainsi, dans la pièce d'Ostrovsky « L'Orage », le conflit externe entre Katerina et Kabanikha est plusieurs fois intensifié et approfondi par un conflit interne : Katerina ne peut pas vivre sans amour et sans liberté, mais dans sa situation, les deux sont des péchés, et la conscience d'elle son propre péché met l'héroïne dans une situation véritablement désespérée.
Pour comprendre une œuvre d'art particulière, il est très important de déterminer correctement le type de conflit. Ci-dessus, nous avons donné un exemple avec "Un héros de notre temps", dans lequel la critique littéraire scolaire recherche constamment le conflit de Pechorin avec la société de "l'eau", au lieu de prêter attention au conflit psychologique beaucoup plus important et universel du roman, qui réside dans les idées inconciliables qui existent dans l'esprit de Péchorine : « il y a une prédestination » et « il n'y a pas de prédestination ». En conséquence, le type de problème est mal formulé, le personnage du héros est terriblement superficiel, parmi les histoires incluses dans le roman, presque exclusivement « la princesse Mary » est étudiée, le personnage du héros apparaît complètement différent de ce qu'il est réellement. c'est-à-dire que Pechorin est grondé pour quelque chose pour lequel il est absurde de le gronder et à tort (pour l'égoïsme, par exemple) et est félicité pour quelque chose pour lequel il n'y a aucun mérite (départ de la société laïque) - en un mot, le roman est lu "exactement le contraire." Et au début de cette chaîne d’erreurs se trouve une définition incorrecte du type de conflit artistique.
D’un autre point de vue, deux types de conflits peuvent être distingués.
Un type - on l'appelle local - suppose la possibilité fondamentale d'une résolution par des actions actives ; Ce sont généralement les personnages qui entreprennent ces actions au fur et à mesure que l'histoire progresse. Par exemple, le poème de Pouchkine « Les Tsiganes » est basé sur un tel conflit, où le conflit d’Aleko avec les Tsiganes est résolu à la fin par l’expulsion du héros du camp ; Le roman « Crime et châtiment » de Dostoïevski, où le conflit psychologique trouve également une solution dans la purification morale et la résurrection de Raskolnikov, le roman de Cholokhov « Sol vierge renversé », où le conflit socio-psychologique entre les cosaques se termine par la victoire des sentiments collectivistes et du système de ferme collective, ainsi que de nombreux autres ouvrages.
Le deuxième type de conflit – appelé substantiel – nous décrit une existence constamment conflictuelle, et aucune action pratique réelle susceptible de résoudre ce conflit n’est impensable. Classiquement, ce type de conflit peut être qualifié d'insoluble dans un laps de temps donné. Tel est, en particulier, le conflit d'« Eugène Onéguine » évoqué ci-dessus avec sa confrontation entre la personnalité et l'ordre social, qui ne peut en principe être résolu ou éliminé par aucune action active ; tel est le conflit dans l’histoire de Tchekhov « L’Évêque », qui dépeint une existence constamment conflictuelle au sein de l’intelligentsia russe de la fin du XIXe siècle ; C’est le conflit de la tragédie « Hamlet » de Shakespeare, dans laquelle les contradictions psychologiques du personnage principal sont également de nature constante et stable et ne sont résolues qu’à la toute fin de la pièce. Il est important de déterminer le type de conflit dans l'analyse, car différentes intrigues sont construites sur différents conflits, ce qui détermine la suite de l'analyse.
Il est légitime de distinguer deux types (types) de conflits d'intrigue : d'une part, les contradictions locales et transitoires, et d'autre part, les états de conflit (positions) stables.
Dans la littérature, les intrigues les plus profondément enracinées sont celles dont les conflits, au cours des événements décrits, surgissent, s'intensifient et se résolvent d'une manière ou d'une autre - se surmontent et s'épuisent. Les contradictions de la vie résident ici dans la série des événements et s'y enferment, entièrement concentrées dans le temps de l'action, qui se dirige progressivement vers un dénouement.
Ainsi, dans la tragédie « Othello » de W. Shakespeare drame émotionnel le héros est limité à la période pendant laquelle l’intrigue diabolique d’Iago a été tissée et menée à bien, sans laquelle l’harmonie de l’amour mutuel aurait régné dans la vie d’Othello et de Desdémone. La mauvaise intention de la personne envieuse est la principale et La seule raison triste délire, la souffrance de la jalousie du protagoniste et la mort de l'héroïne de sa main.
Le conflit de la tragédie « Othello » (avec toute sa tension et sa profondeur) est local et transitoire. C'est dans l'intrigue. Et ce n’est en aucun cas une caractéristique de cette tragédie particulière, ni une propriété spécifique de la poétique de Shakespeare. Et ce n’est pas une particularité du genre en tant que tel. La relation entre l'intrigue et le conflit, que nous avons esquissée dans l'exemple d'Othello, est une propriété supra-époque et supra-genre des œuvres dramatiques et épiques.
Il est présent dans les épopées traditionnelles, les comédies, les nouvelles, les fables, les poèmes lyriques-épiques et souvent dans les romans. Sur la base de ce genre d'intrigues, Hegel a écrit : « À la base d'une collision (c'est-à-dire d'un conflit - V.Kh.) se trouve une violation qui ne peut pas être préservée en tant que violation, mais doit être éliminée. La collision est un tel changement dans l’état harmonique, qui à son tour doit être modifié. » Et plus loin : le conflit « doit être résolu après la lutte des opposés ».
Les intrigues basées sur des conflits locaux et transitoires ont été étudiées dans les études littéraires du XXe siècle. très soigneusement. Le palmier appartient à V.Ya. Proppu. Dans le livre «Morphologie d'un conte de fées» (1928), le scientifique a utilisé le terme «fonction des personnages» comme référence, par lequel il entendait l'action d'un personnage dans sa signification pour le cours ultérieur des événements. Dans les contes de fées, selon Propp, les fonctions des personnages (c'est-à-dire leur place et leur rôle dans le développement de l'action) sont construites d'une certaine manière.
Premièrement, le cours des événements est associé à un «manque» initial - au désir et à l'intention du héros de trouver quelque chose (dans de nombreux contes de fées, il s'agit d'une épouse) qu'il n'a pas. Deuxièmement, il y a une confrontation entre le héros (protagoniste) et l'anti-héros (antagoniste). Et enfin, troisièmement, à la suite des événements survenus, le héros reçoit ce qu'il cherche, se marie et « règne » en même temps. Une fin heureuse, harmonisant la vie des personnages centraux, constitue un élément nécessaire de l'intrigue d'un conte de fées.
Trinôme aperçu de l'intrigue, dont Propp parlait à propos des contes de fées, était considéré dans les études littéraires des années 60-70 comme un supra-genre : comme une caractéristique de l'intrigue en tant que telle. Cette branche de la science littéraire s'appelle la narratologie (du latin narratio - narration). Sur la base des travaux de Propp, des scientifiques français d'orientation structuraliste (C. Bremont, A. J. Greimas) ont entrepris des expériences pour construire un modèle universel de séries d'événements dans le folklore et la littérature.
Ils ont exprimé des réflexions sur le contenu de l'intrigue, sur le sens philosophique incarné dans les œuvres où l'action est dirigée du début à la fin. Ainsi, selon Greimas, dans la structure de l'intrigue étudiée par Propp, les séries d'événements contiennent « tous les signes de l'activité humaine - irréversible, libre et responsable » ; il y a ici « simultanément une affirmation de l’immuabilité et de la possibilité de changement de l’ordre et de la liberté obligatoires, détruisant ou rétablissant cet ordre ». Les séries d'événements, selon Greimas, opèrent une médiation (acquérir une mesure, un milieu, une position centrale), qui, notons-le, s'apparente à une catharsis : « La médiation narrative consiste à « humaniser le monde », à lui donner une dimension personnelle et personnelle. dimension éventuelle. Le monde est justifié par l’existence de l’homme, l’homme est inclus dans le monde.
Le modèle d’intrigue universelle en question se manifeste de différentes manières. Dans les nouvelles et les genres connexes (cela inclut les contes de fées), les actions proactives et courageuses des héros sont positivement significatives et réussies. Ainsi, à la fin de la plupart des nouvelles de la Renaissance (en particulier de Boccace), triomphent des gens adroits et rusés, actifs et énergiques - ceux qui veulent et savent comment atteindre leur objectif, prendre le dessus, vaincre leurs rivaux. et les adversaires. Dans le modèle romanesque de l’intrigue, il y a des excuses pour la vitalité, l’énergie et la volonté.
La situation est différente dans les fables (ainsi que dans les paraboles et œuvres similaires, où le didactisme est directement ou indirectement présent). Ici, les actions décisives du héros sont considérées de manière critique, parfois moqueuse, mais surtout, elles aboutissent à sa défaite, qui apparaît comme une sorte de châtiment. La situation initiale des nouvelles et des fables est la même (le héros a fait quelque chose pour qu'il se sente mieux), mais le résultat est complètement différent, voire inverse : dans le premier cas le personnage réalise ce qu'il veut, dans le second il reste avec auge cassée, comme cela s’est produit avec la vieille femme des « Contes du pêcheur et du poisson » de Pouchkine.
Les intrigues de type fable-parabole peuvent acquérir le drame le plus profond (rappelez-vous le sort des héroïnes de « L'Orage » de A.N. Ostrovsky et « Anna Karénine » de L.N. Tolstoï). Le début de la fable-parabole, en particulier, est présent dans de nombreux oeuvres du XIX V. sur la perte de l'humanité d'un héros en quête de réussite matérielle et d'une carrière (« Illusions perdues » d'O. de Balzac, « Une histoire ordinaire» I.A. Gontcharova). De telles œuvres peuvent à juste titre être considérées comme incarnation artistique l'idée de rétribution pour les violations des lois profondes de l'existence, enracinée (à la fois dans la conscience ancienne et chrétienne) - que cette rétribution ne vienne pas sous la forme de défaites extérieures, mais sous la forme de vide spirituel et de dépersonnalité.
Les intrigues dans lesquelles l'action se déroule du début à la fin et : des conflits locaux temporaires sont révélés peuvent être qualifiées d'archétypales (puisqu'elles remontent à la littérature historiquement ancienne) ; ils dominent des siècles d’expérience littéraire et artistique. La péripétie y joue un rôle important ; depuis l'époque d'Aristote, ce terme est utilisé pour désigner des changements soudains et brusques dans le destin des personnages - toutes sortes de tournants du bonheur au malheur, du succès à l'échec, ou dans le sens inverse. . Les péripéties étaient d'une importance considérable dans les contes héroïques de l'Antiquité, dans les contes de fées, dans les comédies et tragédies de l'Antiquité et de la Renaissance, dans les premières nouvelles et romans (chevaliers d'amour et d'aventure ponctuels), et plus tard dans la prose d'aventure et de détective.
Révélant les étapes d'affrontement entre personnages (qui s'accompagnent généralement de trucs, trucs, intrigues), les rebondissements ont aussi une fonction directement signifiante. Ils portent en eux une certaine sens philosophique. Grâce aux rebondissements, la vie apparaît comme une arène de coïncidences de circonstances heureuses et malheureuses, qui se remplacent de manière capricieuse et fantaisiste. Les héros sont représentés comme étant à la merci du destin, qui leur prépare des changements inattendus.
"Oh, plein de toutes sortes de rebondissements et de variabilité inconstante du destin humain !" - s'exclame le narrateur du roman «Ethiopica» de l'ancien prosateur grec Héliodore. De telles affirmations sont un « lieu commun » dans la littérature de l’Antiquité et de la Renaissance. Ils sont répétés et variés de toutes les manières possibles chez Sophocle, Boccace, Shakespeare : on parle encore et encore des « vicissitudes » et des « intrigues », des « faveurs fragiles » du destin, qui est « l'ennemi de tous les heureux ». et « le seul espoir des malheureux ». Dans des intrigues aux rebondissements abondants, comme on peut le constater, l'idée du pouvoir de toutes sortes d'accidents sur les destins humains est largement incarnée.
Un exemple frappant d’intrigue, comme saturée à l’extrême d’accidents, agissant comme une preuve de « l’impermanence » de l’existence, est la tragédie de Shakespeare « Roméo et Juliette ». Son action se déroule par rebondissements répétés. Bonne volonté et les actions décisives du prêtre Lorenzo, semble-t-il, promettent à Roméo et Juliette un bonheur sans nuages, mais le destin en décide autrement à chaque fois.
La dernière tournure des événements s'avère fatale : Roméo ne reçoit pas à temps une lettre disant que Juliette n'est pas morte, mais a été endormie ; Lorenzo apparaît tardivement dans la crypte : Roméo a déjà pris du poison, et Juliette, s'étant réveillée, s'est poignardée avec un poignard.
Mais dans les intrigues traditionnelles (aussi nombreuses que soient les vicissitudes de l’action), le hasard ne règne toujours pas en maître. L'épisode final (dénouement ou épilogue) qu'ils exigent, s'il n'est pas heureux, est du moins apaisant et réconciliant, comme pour freiner le chaos d'éventuelles complexités et conduire la vie dans la bonne direction : surtout toutes sortes de déviations, de violations, de malentendus, de colère. passions et impulsions volontaires, le bon ordre mondial prévaut.
Ainsi, dans la tragédie shakespearienne évoquée, les Montague et Capulet, ayant éprouvé le chagrin et le sentiment de leur propre culpabilité, se réconcilient enfin. D'autres tragédies de Shakespeare (Othello, Hamlet, King Lear) se terminent de la même manière, où après la tragédie. catastrophique Le dénouement est suivi d'un final-épilogue apaisant, rétablissant l'ordre mondial perturbé. Les fins qui harmonisent la réalité reconstruite, si elles n’apportent pas de rétribution aux meilleurs, marquent au moins une rétribution envers les pires (rappelez-vous le « Macbeth » de Shakespeare).
Dans les récits traditionnels discutés, la réalité ordonnée et bonne dans ses principes fondamentaux est parfois (qui est imprimée par une chaîne d'événements) attaquée par les forces du mal et les accidents tendant vers le chaos, mais de telles attaques sont vaines : leur le résultat est la restauration et un nouveau triomphe de l’harmonie et de l’ordre, qui ont été piétinés pendant un certain temps. L'existence humaine, au cours des événements décrits, subit quelque chose de similaire à ce qui arrive aux rails et aux traverses lorsqu'un train les traverse : une vibration intense est temporaire, en conséquence changements visibles n'arrive pas.
Des intrigues avec de nombreux rebondissements et un dénouement (ou épilogue) apaisant incarnent l'idée du monde comme quelque chose de stable, définitivement solide, mais en même temps non pétrifié, plein de mouvement (plus oscillatoire que progressif) - comme un sol, caché et sourdment secoué, mis à l’épreuve par les forces du chaos. Des intrigues pleines de rebondissements et une fin harmonisée incarnent des significations philosophiques profondes et capturent une vision du monde communément appelée classique. Ces intrigues sont invariablement impliquées dans l'idée d'être aussi ordonnées et significatives. Dans le même temps, la foi dans les principes harmonisants de l'existence prend souvent des tons d'optimisme rose et d'euphorie idyllique), ce qui est particulièrement frappant dans les contes de fées (magiques et pour enfants).
De telles intrigues ont également un autre objectif : rendre l'œuvre divertissante. Des événements tournants dans la vie des héros, parfois purement aléatoires (accompagnés de messages inattendus sur ce qui s'est passé plus tôt et de « reconnaissances » spectaculaires), suscitent chez le lecteur un intérêt accru pour la poursuite du développement actions, et en même temps - au processus de lecture lui-même : il veut savoir ce qui arrivera ensuite au héros et comment tout cela se terminera.
L'accent mis sur d'éventuelles subtilités accrocheuses est inhérent à la fois aux œuvres de nature purement divertissante (policiers, la plupart de la littérature de masse « basse classe ») et à la littérature classique sérieuse, « de haut niveau ». Telle est la nouvelle de 0`Henry avec ses fins exquises et spectaculaires, ainsi que les œuvres extrêmement mouvementées de F.M. Dostoïevski, qui, à propos de son roman « Les Démons », a déclaré qu'il était parfois enclin à placer « le divertissement avant l'art ». La dynamique tendue et intense de l'événement, qui rend la lecture passionnante, est caractéristique des œuvres destinées à la jeunesse. Ce sont les romans de A. Dumas et de Jules Verne, parmi ceux qui nous sont proches dans le temps figurent « Deux capitaines » de V.A. Kaverine.
Le modèle événementiel considéré est historiquement universel, mais pas le seul dans l’art verbal. Il existe un autre modèle, tout aussi important (surtout dans la littérature des derniers siècles et demi à deux siècles), qui reste théoriquement flou. A savoir : il existe un type de composition d'intrigue qui sert principalement à identifier non pas des conflits locaux et transitoires, occasionnels, mais des situations conflictuelles stables qui sont conçues et recréées non résolues dans le cadre d'individus. situations de vie, voire insoluble en principe.
Les conflits de ce genre (on peut à juste titre les qualifier de substantiels) n'ont pas de débuts et de fins clairement définis ; ils colorent invariablement et constamment la vie des héros, formant un certain arrière-plan et une sorte d'accompagnement à l'action représentée. Critiques et écrivains de la seconde moitié du 19ème siècle- début du 20ème siècle Ils ont évoqué à plusieurs reprises les avantages de ce principe d'organisation des intrigues par rapport aux principes traditionnels, et ont souligné sa pertinence pour l'époque. SUR LE. Dobrolyubov dans l'article « Royaume des Ténèbres" reprochait au jeune A. N. Ostrovsky son adhésion à des carrefours trop raides.
Ostrovsky lui-même a affirmé plus tard que « l’intrigue est un mensonge » et qu’en général « l’intrigue d’une œuvre dramatique n’a pas d’importance ». « De nombreuses règles conventionnelles, a-t-il noté, ont disparu, et d'autres disparaîtront. Or, une œuvre dramatique n’est rien d’autre qu’une vie dramatisée. Artistes Théâtre d'art qui a joué dans la pièce « Oncle Vania », Tchekhov a mis en garde contre une insistance excessive sur les tournants, les moments apparemment dramatiques de la vie des personnages. Il a remarqué que le conflit entre Voinitsky et Serebryakov n'est pas la source du drame dans leur vie, mais seulement l'un des cas dans lesquels ce drame s'est manifesté.
Le critique I.F. Annensky disait à propos des pièces de Gorki : « L’intrigue a tout simplement cessé de nous intéresser, parce qu’elle est devenue banale. La vie est désormais à la fois hétéroclite et complexe, et plus important encore, elle commence à tolérer ni les cloisons, ni les montées et chutes régulières d’actions isolées, ni l’harmonie grossièrement tangible.
L.N. Andreev a soutenu que le drame et le théâtre devraient abandonner les subtilités traditionnelles des événements, car « la vie elle-même s'éloigne de plus en plus de l'action extérieure, s'enfonçant de plus en plus dans les profondeurs de l'âme ». Dans la même veine, le jugement sur l'intrigue de B.M. Eikhenbaum : « Plus le concept d'une œuvre est vaste, plus elle est étroitement liée aux problèmes les plus aigus et les plus complexes de la réalité, plus il est difficile de « terminer » avec succès son intrigue, plus il est naturel de la quitter. "ouvrir."
Des pensées similaires ont été exprimées par des écrivains d'Europe occidentale : F. Hebbel (l'essentiel dans le drame n'est pas l'acte, mais l'expérience sous forme d'action interne), M. Maeterlinck (le drame moderne se caractérise par une « paralysie progressive » de l'action externe ) et - avec la plus grande persistance - B. Shaw dans son ouvrage "La Quintessence de l'ibsénisme". Shaw considérait les drames qui correspondaient au concept hégélien d’action et de collision comme étant dépassés et les qualifiait ironiquement de « pièces de théâtre bien faites ».
Il oppose toutes ces œuvres (c'est-à-dire à la fois Shakespeare et Scribe) au drame moderne, basé non pas sur les vicissitudes de l'action, mais sur les discussions entre les personnages, c'est-à-dire sur les conflits associés à la différence des idéaux des gens : « Une pièce sans sujet de dispute n'est plus considéré comme un drame sérieux. Aujourd’hui, nos pièces commencent par une discussion. Selon Shaw, la divulgation constante par le dramaturge des « couches de la vie » ne correspond pas à l’abondance d’accidents dans la pièce et à la présence d’un dénouement traditionnel. Un dramaturge qui cherche à sonder les profondeurs vie humaine, argumenté écrivain anglais, « s’engage ainsi à écrire des pièces sans résolution ».
Les déclarations ci-dessus témoignent d'une restructuration sérieuse de la structure de l'intrigue en cours dans la littérature, qui a été menée par un certain nombre d'écrivains, particulièrement intensément dans tournant du 19ème siècle et 20ème siècles Il s'agit de G. Ibsen, de M. Maeterlinck et, en Russie, d'abord de Tchekhov. "Dans "La Mouette", "Oncle Vanya", "Trois Sœurs", dans "La Cerisaie", a écrit A.P. Skaftymov, qui a beaucoup fait pour étudier Le drame de Tchekhov, — «« il n'y a pas de coupables », il n'y en a pas qui empêchent individuellement et consciemment le bonheur de quelqu'un d'autre. Il n’y a personne à blâmer, donc il n’y a pas d’opposants directs et il ne peut y avoir de lutte.» Littérature du 20e siècle (à la fois narratif et dramatique) de manière très dans une large mesure repose sur une structure d’intrigue non conventionnelle, correspondant non pas au concept de Hegel, mais à des jugements dans l’esprit de B. Shaw.
Les origines de cette structure intrigue remontent à un passé lointain. Oui, héros Comédie divine« A. Dante (en même temps c'est l'auteur lui-même) est un homme qui a perdu le bon chemin et a suivi les mauvais chemins. Cela se transforme en insatisfaction envers lui-même, en doutes sur l'ordre du monde, en confusion et en horreur, à partir desquels il passe plus tard à la purification, à la connaissance de la vérité réconciliatrice et de la foi joyeuse.
La réalité perçue par le héros (son « apparence d’un autre monde » est recréée dans la première partie du poème « L’Enfer ») apparaît comme inévitablement contradictoire. La contradiction qui constitue la base de la « Divine Comédie » n’est pas un incident passager, quelque chose qui peut être éliminé par l’action humaine. L'existence contient inévitablement quelque chose de terrible et de menaçant. Ce que nous avons devant nous n’est pas une collision au sens hégélien du terme, ni une violation temporaire de l’harmonie qui doit être restaurée.
Dans l'esprit du dogme catholique, Dante (par la bouche de Béatrice) dit qu'il y a plus de générosité dans les châtiments auxquels Dieu a condamné les pécheurs en les plaçant en enfer que dans la « miséricorde de la simple justification » (« Paradis ». Chant VII). ). Le conflit apparaît comme universel et en même temps vécu intensément et intensément par le héros. Elle n’est pas présentée comme une déviation temporaire de l’harmonie, mais comme une facette intégrante de l’existence terrestre imparfaite.
L'intrigue du poème de Dante ne consiste pas en une chaîne d'accidents qui agiraient comme des rebondissements. Elle repose sur la découverte et la maîtrise émotionnelle par le héros des principes fondamentaux de l'existence et de ses contradictions, qui existent indépendamment de la volonté et des intentions des individus. Au fil des événements, ce n'est pas le conflit lui-même qui change, mais l'attitude du héros à son égard : le degré de connaissance de l'existence change, et par conséquent il s'avère que même un monde plein des contradictions les plus profondes est ordonné : il y a toujours une place à la fois pour un juste châtiment (le tourment des pécheurs en enfer) et pour la miséricorde et le châtiment (le sort du héros).
Ici, comme dans les vies, également formé et renforcé dans le courant dominant tradition chrétienne, une distinction cohérente est faite entre une réalité de conflit stable, un monde imparfait et pécheur (un conflit général qui apparaît comme insoluble dans le cadre de l'existence terrestre) et la formation intense d'harmonie et d'ordre dans la conscience individuelle et le destin du héros (un conflit privé qui trouve son achèvement dans la finale de l'œuvre).
L’état de conflit stable dans le monde est exploré dans un certain nombre d’ouvrages du XVIIe siècle. L'écart par rapport au canon de l'intrigue est perceptible même dans une œuvre aussi pleine d'action que Hamlet de Shakespeare, où l'action dans son essence la plus profonde se déroule dans l'esprit du héros, ne perçant qu'occasionnellement dans ses propres mots (« Être ou ne pas être »). ?" et autres monologues). Dans Don Quichotte de Cervantes, le concept d'intrigue d'aventure est réinventé : le chevalier, qui croit en sa volonté victorieuse, est invariablement vaincu par la « force des choses » hostile.
L'humeur repentante du héros à la fin du roman est également significative - un motif proche de la vie des gens. Fondamentalement insolubles, même à l’échelle la plus large du temps historique (conformément à la vision chrétienne du monde), les contradictions vitales de « paradis perdu"J. Milton, dont le final est la vision d'Adam sur l'avenir difficile de l'humanité. La discorde du héros avec son entourage est constante et inévitable dans la célèbre « Vie de l’archiprêtre Avvakum ».
« Il me convient de pleurer pour moi-même » — avec ces mots Habacuc conclut son histoire, accablé à la fois par ses propres péchés et les épreuves cruelles qui lui sont arrivées, et par le mensonge qui règne autour de lui. Ici (contrairement à « La Divine Comédie »), l'épisode final n'a rien de commun avec le dénouement habituel, conciliant et apaisant.
Dans cette œuvre célèbre de la littérature russe ancienne, peut-être pour la première fois, la composition hagiographique traditionnelle, basée sur l'idée que le mérite est toujours récompensé, a été rejetée. Dans « La vie de l'archiprêtre Avvakum », les idées de l'optimisme hagiographique médiéval, qui ne permettait pas la possibilité d'une situation tragique pour un « vrai » ascète, s'affaiblissent. »
Avec plus d'énergie que jamais, l'intrigue non canonique s'est fait sentir dans la littérature du XIXe siècle, en particulier dans les œuvres d'A.S. Pouchkine. «Eugène Onéguine», «Le festin pendant la peste» et «Le Cavalier de bronze» capturent des situations de conflit persistantes qui ne peuvent être surmontées et harmonisées dans le cadre de l'action représentée. Les principes non conventionnels de formation de l'intrigue sont présents même chez un écrivain aussi « bourré d'action » que F.M. Dostoïevski. Si Mitia dans Les Frères Karamazov apparaît principalement comme le héros d'une intrigue traditionnelle et tordue, on ne peut pas en dire autant d'Ivan, qui raisonne plus qu'acteur, ni d'Aliocha, qui ne poursuit aucun objectif personnel.
Les épisodes consacrés aux jeunes Karamazov sont remplis de discussions sur ce qui se passe, de réflexions sur des sujets personnels et généraux, de discussions qui, selon B. Shaw, dans la plupart des cas n'ont pas de « sorties » directes vers la série d'événements et d'achèvement interne. . Le virage de plus en plus persistant des écrivains vers des intrigues non canoniques s'est accompagné d'une transformation de la sphère des personnages (comme déjà mentionné, les principes aventureux et héroïques ont sensiblement « reculé »). En conséquence, l'image du monde artistiquement capturée a également changé : la réalité humaine est apparue de plus en plus clairement dans son ordre loin d'être complet, et dans un certain nombre de cas, particulièrement caractéristique du XXe siècle. (rappelez-vous F. Kafka) comme chaotique, absurde, essentiellement négatif.
Les intrigues canoniques et non canoniques s'adressent différemment aux lecteurs. Les auteurs d’œuvres qui révèlent des conflits occasionnels s’efforcent généralement de captiver et de divertir les lecteurs, et en même temps de les calmer, de les consoler et de les renforcer dans l’idée que tout dans la vie finira par se mettre en place. En d’autres termes, les histoires traditionnelles sont cathartiques.
La série d’événements qui révèlent des conflits substantiels nous affectent différemment. L'accent dominant ici n'est pas sur la force de l'impression, mais sur la profondeur de la pénétration du lecteur (à la suite de l'auteur) dans les couches complexes et contradictoires de la vie.
L'écrivain n'inspire pas tant qu'il fait appel à l'activité spirituelle et, en particulier, mentale du lecteur. En utilisant le vocabulaire de Bakhtine, nous dirons que les intrigues traditionnelles ressemblent davantage à un monologue, tandis que les intrigues non traditionnelles s'efforcent constamment de parvenir au dialogisme. Ou en d’autres termes : dans le premier, l’intonation grave de l’auteur tend vers la rhétorique, dans le second, vers le langage familier.
Les types d'intrigues décrits sont intégrés dans créativité littéraire, interagissent activement et coexistent souvent dans les mêmes œuvres, car ils ont une propriété commune : ils ont également besoin de personnages qui ont une certaine attitude, conscience et comportement. Si les personnages (ce qui arrive dans la littérature « quasi-avant-gardiste » du XXe siècle) perdent leur caractère, s'aplanissent et se dissolvent dans un « courant de conscience » sans visage ou des « jeux de langage » autosuffisants, dans une chaîne d'associations qui n'appartiennent à personne, alors en même temps elle est réduite à néant. L'intrigue en tant que telle disparaît aussi : il n'y a personne ni rien à représenter, et donc il n'y a plus de place pour les événements.
L'un des créateurs du « nouveau roman » en France, A. Robbe-Grillet, a parlé de manière convaincante de ce schéma. Partant de l'affirmation selon laquelle « un roman avec des personnages appartient au passé » (une époque « marquée par l'apogée de l'individualité »), l'écrivain a conclu que les possibilités de l'intrigue en tant que telle ont été épuisées : « … pour raconter des histoires (c'est-à-dire construire une série d'événements. - V.Kh. ) est désormais devenu tout simplement impossible.» Robbe-Grillet voit un mouvement de plus en plus intense de la littérature vers le « sans intrigue » dans les œuvres de G. Flaubert, M. Proust, S. Beckett.
Cependant, l'art de l'intrigue continue de vivre (tant en littérature qu'au théâtre et au cinéma) et, apparemment, ne va pas mourir.
V.E. Khalizev Théorie de la littérature. 1999
Analysons maintenant une catégorie un peu plus familière : l'intrigue et sa place dans la composition de l'œuvre. Tout d’abord, clarifions les termes, car l’intrigue et la critique littéraire pratique signifient souvent diverses choses. Nous appellerons l'intrigue le système d'événements et d'actions contenus dans l'œuvre, son enchaînement d'événements, et précisément dans la séquence dans laquelle elle nous est donnée dans l'œuvre. La dernière remarque est importante, car bien souvent les événements ne sont pas racontés dans un ordre chronologique et le lecteur peut découvrir plus tard ce qui s'est passé plus tôt. Si nous prenons uniquement les épisodes principaux et clés de l'intrigue, qui sont absolument nécessaires à sa compréhension, et les classons par ordre chronologique, nous obtiendrons alors parcelle - un plan d’intrigue ou, comme on l’appelle parfois, une « intrigue redressée ». Les intrigues de différentes œuvres peuvent être très similaires les unes aux autres, mais l'intrigue est toujours unique.
L'intrigue est le côté dynamique d'une forme artistique ; elle implique le mouvement, le développement, le changement. Comme on le sait, au cœur de tout mouvement se trouve une contradiction qui est le moteur du développement. L'intrigue a également un tel moteur - ce conflit - une contradiction artistiquement significative. Le conflit fait partie de ces catégories qui semblent imprégner toute la structure d’une œuvre d’art. Lorsque nous parlions de thèmes, de problèmes et du monde idéologique, nous utilisions également ce terme. Le fait est que le conflit dans le travail existe à différents niveaux. Dans l'écrasante majorité des cas, l'écrivain n'invente pas de conflits, mais les tire de la réalité primaire - c'est ainsi que le conflit passe de la vie elle-même au domaine du pathétique thématique, problématique. Il s'agit d'un conflit sur significatif niveau (parfois un autre terme est utilisé pour le désigner - « collision »). Un conflit significatif s'incarne, en règle générale, dans la confrontation des personnages et dans le mouvement de l'intrigue (du moins, cela se produit dans les œuvres épiques et dramatiques), bien qu'il existe également des moyens extra-intrigues de réaliser le conflit - par exemple , dans « L'Étranger » de Blok, le conflit entre le quotidien et le romantique ne s'exprime pas en termes d'intrigue, mais par des moyens de composition - l'opposition des images. Mais dans ce cas, nous nous intéressons au conflit incarné dans l’intrigue. Il s’agit déjà d’un conflit au niveau de la forme, qui incarne un conflit de contenu. Ainsi, dans « Malheur de l'esprit » de Griboïedov, le conflit substantiel de deux groupes nobles - la noblesse serf et la noblesse décembriste - s'incarne dans le conflit entre Chatsky et Famusov, Molchalin, Khlestova, Tugoukhovskaya, Zagoretsky et d'autres. les plans substantiels et formels dans l’analyse du conflit sont importants car ils nous permettent de révéler l’habileté de l’écrivain à incarner les collisions de la vie, l’originalité artistique de l’œuvre et la non-identité de sa réalité première. Ainsi, Griboïedov dans sa comédie rend le conflit des factions nobles extrêmement tangible, opposant des héros spécifiques les uns aux autres dans un espace étroit, chacun poursuivant ses propres objectifs ; Dans le même temps, le conflit s’intensifie à mesure que les héros s’affrontent sur des questions qui leur sont essentielles. Tout cela transforme un conflit de vie plutôt abstrait, dramatiquement neutre en soi, en une confrontation passionnante entre des personnes vivantes et concrètes qui s'inquiètent, se mettent en colère, rient, s'inquiètent, etc. Le conflit ne devient artistique et esthétiquement significatif qu’au niveau de la forme.
Sur le plan formel, plusieurs types de conflits doivent être distingués. Le plus simple est le conflit entre des personnages individuels et des groupes de personnages. L’exemple évoqué ci-dessus avec « Woe from Wit » est une bonne illustration de ce type de conflit ; un conflit similaire est présent dans « Le Chevalier avare » et « La Fille du capitaine » de Pouchkine, dans « L’Histoire d’une ville » de Shchedrin, « Cœur chaud » et « L’argent fou » d’Ostrovsky et dans de nombreux autres ouvrages.
Un type de conflit plus complexe est la confrontation entre le héros et le mode de vie, l'individu et l'environnement (social, quotidien, culturel, etc.). La différence avec le premier type est que le héros n'est ici opposé à personne en particulier ; il n'a pas d'adversaire avec lequel il pourrait se battre, qui pourrait être vaincu, résolvant ainsi le conflit. Ainsi, dans « Eugène Onéguine » de Pouchkine, le personnage principal n'entre dans aucune contradiction significative avec aucun personnage, mais les formes très stables de la vie sociale, quotidienne et culturelle russe s'opposent aux besoins du héros, le suppriment avec la vie quotidienne, menant à la déception, à l'inaction, au « spleen » et à l'ennui. Ainsi, dans "La Cerisaie" de Tchekhov, tous les personnages sont les gens les plus gentils qui, en fait, n'ont rien à partager les uns avec les autres, tout le monde est en excellents termes les uns avec les autres, mais néanmoins les personnages principaux - Ranevskaya, Lopakhin, Varya - se sentent mal, mal à l'aise dans la vie, leurs aspirations ne se réalisent pas, mais personne n'en est responsable, à l'exception, encore une fois, du mode de vie stable russe de la fin du XIXe siècle, que Lopakhin qualifie à juste titre de « maladroit » et de « malheureux ».
Enfin, le troisième type de conflit est un conflit interne, psychologique, lorsque le héros est en contradiction avec lui-même, lorsqu'il porte en lui certaines contradictions, et contient parfois des principes incompatibles. Un tel conflit est caractéristique, par exemple, de « Crime et Châtiment » de Dostoïevski, d’« Anna Karénine » de Tolstoï, de « La Dame au chien » de Tchekhov et de bien d’autres œuvres.
Il arrive aussi que dans une œuvre nous soyons confrontés non pas à un, mais à deux, voire aux trois types de conflits. Ainsi, dans la pièce « L'Orage » d'Ostrovsky, le conflit externe entre Katerina et Kabanikha est multiplié et approfondi par un conflit interne : Katerina ne peut pas vivre sans amour et sans liberté, mais dans sa situation les deux sont des péchés, et la conscience de son propre péché met l'héroïne dans une situation vraiment désespérée.
Pour comprendre une œuvre d'art particulière, il est très important de déterminer correctement le type de conflit. Ci-dessus, nous avons donné un exemple avec "Un héros de notre temps", dans lequel la critique littéraire scolaire recherche constamment le conflit de Pechorin avec la société de "l'eau", au lieu de prêter attention au conflit psychologique beaucoup plus important et universel du roman, qui réside dans les idées inconciliables qui existent dans l'esprit de Péchorine : « il y a une prédestination » et « il n'y a pas de prédestination ». En conséquence, le type de problème est mal formulé, le personnage du héros est terriblement superficiel, parmi les histoires incluses dans le roman, presque exclusivement « la princesse Mary » est étudiée, le personnage du héros apparaît complètement différent de ce qu'il est réellement. c'est-à-dire que Pechorin est grondé pour quelque chose pour lequel il est absurde de le gronder et à tort (pour l'égoïsme, par exemple) et est félicité pour quelque chose pour lequel il n'y a aucun mérite (départ de la société laïque) - en un mot, le roman est lu "exactement le contraire." Et au début de cette chaîne d’erreurs se trouve une définition incorrecte du type de conflit artistique.
D’un autre point de vue, deux types de conflits peuvent être distingués.
Un type - on l'appelle local - suppose la possibilité fondamentale d'une résolution par des actions actives ; Ce sont généralement les personnages qui entreprennent ces actions au fur et à mesure que l'histoire progresse. Par exemple, le poème de Pouchkine « Les Tsiganes » est basé sur un tel conflit, où le conflit d’Aleko avec les Tsiganes est résolu à la fin par l’expulsion du héros du camp ; Le roman « Crime et châtiment » de Dostoïevski, où le conflit psychologique trouve également une solution dans la purification morale et la résurrection de Raskolnikov, le roman de Cholokhov « Sol vierge renversé », où le conflit socio-psychologique entre les cosaques se termine par la victoire des sentiments collectivistes et du système de ferme collective, ainsi que de nombreux autres ouvrages.
Le deuxième type de conflit – appelé substantiel – nous décrit une existence constamment conflictuelle, et aucune action pratique réelle susceptible de résoudre ce conflit n’est impensable. Classiquement, ce type de conflit peut être qualifié d'insoluble dans un laps de temps donné. Tel est, en particulier, le conflit d'« Eugène Onéguine » évoqué ci-dessus avec sa confrontation entre la personnalité et l'ordre social, qui ne peut en principe être résolu ou éliminé par aucune action active ; tel est le conflit dans l’histoire de Tchekhov « L’Évêque », qui dépeint une existence constamment conflictuelle au sein de l’intelligentsia russe de la fin du XIXe siècle ; C’est le conflit de la tragédie « Hamlet » de Shakespeare, dans laquelle les contradictions psychologiques du personnage principal sont également de nature constante et stable et ne sont résolues qu’à la toute fin de la pièce. Il est important de déterminer le type de conflit dans l'analyse, car différentes intrigues sont construites sur différents conflits, ce qui détermine la suite de l'analyse.
Nous appellerons l'intrigue le système d'événements et d'actions contenus dans l'œuvre, son enchaînement d'événements, et précisément dans la séquence dans laquelle elle nous est donnée dans l'œuvre. parcelle - La dernière remarque est importante, car bien souvent les événements ne sont pas racontés dans un ordre chronologique et le lecteur peut découvrir plus tard ce qui s'est passé plus tôt. Si nous prenons uniquement les épisodes principaux et clés de l'intrigue, qui sont absolument nécessaires à sa compréhension, et les classons par ordre chronologique, nous obtiendrons alors
un plan d’intrigue ou, comme on l’appelle parfois, une « intrigue redressée ». L'intrigue est le côté dynamique d'une forme artistique ; elle implique le mouvement, le développement, le changement. Comme on le sait, au cœur de tout mouvement se trouve une contradiction qui est le moteur du développement. L'intrigue a également un tel moteur - conflit - Ce contradiction artistiquement significative . Le conflit fait partie de ces catégories qui semblent imprégner toute la structure d’une œuvre d’art. Le conflit dans l’œuvre existe à différents niveaux. Dans l'écrasante majorité des cas, l'écrivain n'invente pas de conflits, mais les tire de la réalité primaire - c'est ainsi que le conflit passe de la vie elle-même au domaine du pathétique thématique, problématique. Ce significatif conflit sur(parfois un autre terme est utilisé pour le désigner - « collision »). Un conflit significatif s'incarne, en règle générale, dans la confrontation des personnages et dans le mouvement de l'intrigue (du moins, cela se produit dans les œuvres épiques et dramatiques), bien qu'il existe également des moyens extra-intrigues de réaliser le conflit - par exemple , dans « L'Étranger » de Blok, le conflit entre le quotidien et le romantique ne s'exprime pas en termes d'intrigue, mais par des moyens de composition - l'opposition des images. Mais dans ce cas, nous nous intéressons au conflit incarné dans l’intrigue. C'est déjà - conflit au niveau de la forme, incarnant un conflit significatif. Ainsi, dans « Malheur de l'esprit » de Griboïedov, le conflit significatif entre deux groupes nobles - la noblesse serf et la noblesse décembriste - s'incarne dans le conflit entre Chatsky et Famusov, Molchalin, Khlestova, Tugoukhovskaya, Zagoretsky et d'autres. un conflit de vie plutôt abstrait, dramatiquement neutre en soi, une confrontation passionnante entre des personnes vivantes et concrètes qui s'inquiètent, se mettent en colère, rient, s'inquiètent, etc. Le conflit ne devient artistique et esthétiquement significatif qu’au niveau de la forme.
Au niveau formel Plusieurs types de conflits doivent être distingués. Le plus simple - c'est un conflit entre des personnages individuels et des groupes de personnages. L’exemple évoqué ci-dessus avec « Woe from Wit » est une bonne illustration de ce type de conflit ; un conflit similaire est présent dans « Le Chevalier avare » et « La Fille du capitaine » de Pouchkine, dans « L’Histoire d’une ville » de Shchedrin, « Cœur chaud » et « L’argent fou » d’Ostrovsky et dans de nombreux autres ouvrages.
Un type de conflit plus complexe est confrontation entre le héros et le mode de vie, l'individu et l'environnement(social, quotidien, culturel, etc.). La différence avec le premier type est que le héros n'est ici opposé à personne en particulier ; il n'a pas d'adversaire avec lequel il pourrait se battre, qui pourrait être vaincu, résolvant ainsi le conflit. Ainsi, dans « Eugène Onéguine » de Pouchkine, le personnage principal n'entre dans aucune contradiction significative avec aucun personnage, mais les formes très stables de la vie sociale, quotidienne et culturelle russe s'opposent aux besoins du héros, le suppriment avec la vie quotidienne, menant à la déception, à l'inaction, au « spleen » et à l'ennui.
Enfin, le troisième type de conflit est conflit interne, psychologique, lorsque le héros n'est pas en paix avec lui-même, lorsqu'elle porte en elle certaines contradictions, elle contient parfois des principes incompatibles. Un tel conflit est typique, par exemple, de « Crime et Châtiment » de Dostoïevski et d’« Anna Karénine » de Tolstoï.
Il arrive aussi que dans une œuvre nous soyons confrontés non pas à un, mais à deux, voire aux trois types de conflits. Ainsi, dans la pièce « L'Orage » d'Ostrovsky, le conflit externe entre Katerina et Kabanikha est multiplié et approfondi par un conflit interne : Katerina ne peut pas vivre sans amour et sans liberté, mais dans sa situation les deux sont des péchés, et la conscience de son propre péché met l'héroïne dans une situation vraiment désespérée.
Pour comprendre une œuvre d'art particulière, il est très important de déterminer correctement le type de conflit. Ci-dessus, nous avons donné un exemple avec "Un héros de notre temps", dans lequel la critique littéraire scolaire recherche constamment le conflit de Pechorin avec la société de "l'eau", au lieu de prêter attention au conflit psychologique beaucoup plus important et universel du roman, qui réside dans les idées inconciliables qui existent dans l'esprit de Péchorine : « il y a une prédestination » et « il n'y a pas de prédestination ». En conséquence, le type de problème est mal formulé, le personnage du héros est terriblement superficiel, parmi les histoires incluses dans le roman, presque exclusivement « la princesse Mary » est étudiée, le personnage du héros apparaît complètement différent de ce qu'il est réellement. est.
D’un autre point de vue, deux types de conflits peuvent être distingués.
Un type - ça s'appelle locale – assume la possibilité fondamentale d’une résolution par des actions actives ; Ce sont généralement les personnages qui entreprennent ces actions au fur et à mesure que l'histoire progresse. Le deuxième type de conflit est appelé substantiel- nous dépeint une existence constamment conflictuelle, et aucune véritable action pratique susceptible de résoudre ce conflit n’est concevable. Classiquement, ce type de conflit peut être qualifié d'insoluble dans un laps de temps donné. Tel est en particulier le conflit d'« Eugène Onéguine » évoqué ci-dessus, avec sa confrontation entre la personnalité et l'ordre social, qui ne peut être fondamentalement résolu ou éliminé par des actions actives.
Éléments de tracé. Le conflit se développe au fur et à mesure que l'intrigue progresse. Les étapes du développement du conflit sont appelées éléments de l’intrigue. Ce sont l'exposition, l'intrigue, le développement de l'action, le point culminant et le dénouement. Devrait être payé Attention particulière que l’isolement de ces éléments n’est conseillé qu’en relation avec le conflit. Le fait est qu'à l'école, il existe souvent une approche simplifiée pour définir les éléments de l'intrigue, comme : « l'intrigue, c'est quand l'action commence ». Nous soulignons que le facteur décisif pour déterminer les éléments de l'intrigue est la nature du conflit dans chaque ce moment. Donc, exposition – C'est la partie de l'œuvre, généralement la première, qui précède l'intrigue. Il nous présente généralement les personnages, les circonstances, le lieu et le moment de l'action. Il n’y a pas encore de conflit dans l’exposition. Par exemple, dans « Mort d’un fonctionnaire » de Tchekhov : « En un belle soirée un exécuteur testamentaire tout aussi excellent, Ivan Dmitrich Chervyakov, était assis dans la deuxième rangée de sièges et regardait avec des jumelles « Les cloches de Corneville ». L'exposition ne se termine pas au moment où Tchervyakov a éternué - il n'y a encore rien de controversé là-dedans - mais lorsqu'il a vu qu'il avait accidentellement aspergé le général. Ce moment sera cravate travail, c'est-à-dire le moment de l'apparition ou de la détection d'un conflit. Suivi de développement de l'action, c'est-à-dire une série d'épisodes dans lesquels personnages essayer activement de résoudre le conflit(Tchervyakov va s'excuser auprès du général), mais il devient néanmoins de plus en plus aigu et tendu (le général devient de plus en plus féroce à cause des excuses de Tchervyakov, ce qui fait que Chervyakov se sent plus mal). Une caractéristique importante dans la maîtrise du complot est d’intensifier les rebondissements de manière à empêcher la possibilité d’une résolution prématurée du conflit. Finalement, le conflit atteint un point où les contradictions ne peuvent plus exister sous leur forme antérieure et nécessitent une résolution immédiate ; le conflit atteint son développement maximum ; Selon le plan de l’auteur, la plus grande tension de l’attention et de l’intérêt du lecteur tombe généralement sur ce même point. Ce - Climax : Après que le général lui ait crié dessus et tapé du pied, "quelque chose s'est détaché dans l'estomac de Tchervyakov". Après le point culminant à proximité immédiate (parfois déjà dans la phrase ou l'épisode suivant) suit échange - le moment où le conflit s'épuise, et le dénouement peut soit résoudre le conflit, soit démontrer clairement son insoluble :"En rentrant automatiquement chez lui, sans ôter son uniforme, il s'est allongé sur le canapé et... est mort."
Il convient de noter que la définition des éléments de l'intrigue dans le texte est, en règle générale, de nature formelle et technique et est nécessaire pour imaginer plus précisément structure externe des parcelles.
Lors de la détermination des éléments de l'intrigue, il peut y avoir diverses difficultés à prévoir ; Cela est particulièrement vrai pour les travaux à grande échelle. Premièrement, une œuvre peut avoir non pas un, mais plusieurs intrigues ; pour chacun d'eux, en règle générale, il y aura un ensemble différent d'éléments d'intrigue. Deuxièmement, dans une œuvre majeure, en règle générale, il n'y a pas un, mais plusieurs points culminants, après chacun de quoi le conflit semble s'affaiblir et l'action commence à décliner légèrement, puis recommence un mouvement ascendant vers le point culminant suivant. Le point culminant dans ce cas représente souvent une résolution imaginaire du conflit, après quoi le lecteur peut reprendre son souffle, mais de nouveaux événements conduisent ensuite à un développement ultérieur de l'intrigue, il s'avère que le conflit n'est pas résolu, etc. jusqu'à un nouveau point culminant. Enfin, nous devons également garder à l'esprit les cas où l'analyse des éléments de l'intrigue est soit totalement impossible, soit, bien que formellement possible, mais n'a aucun sens dans la pratique et le sens. Et cela dépend du type de complot auquel nous avons affaire.
Le conflit est un choc, une opposition, une contradiction entre des personnages, ou des personnages et des circonstances, ou au sein d'un personnage, une action sous-jacente. Que le conflit puisse être résolu ou non, le conflit se développe et détermine d'autres mesures, et son développement est scénario dans le travail. Différentes histoires sont construites sur différents conflits. L'exhaustivité de l'intrigue est également associée au développement du conflit et à sa résolution. Si le conflit est épuisé et terminé, alors l'intrigue est complète et complète. Il existe deux types d'intrigues : dynamique (avec conflit local) et adynamique (avec conflit de fond).