Différence entre thème et idée. Idée artistique

Toute analyse Travail littéraire commence par définir son thème et son idée. Il existe entre eux un lien sémantique et logique étroit, grâce auquel le texte littéraire est perçu comme une unité intégrale de forme et de contenu. Compréhension correcte du sens termes littéraires le thème et l’idée permettent d’établir avec quelle précision l’auteur a pu réaliser son concept créatif et si son livre mérite l’attention du lecteur.

Le thème d’une œuvre littéraire est une définition sémantique de son contenu, reflétant la vision de l’auteur du phénomène, de l’événement, du personnage ou de toute autre réalité artistique représenté.

Une idée est le plan d’un écrivain, poursuivant un objectif spécifique en créant des images artistiques, en utilisant les principes de la construction de l’intrigue et en atteignant l’intégrité compositionnelle d’un texte littéraire.

Quelle est la différence entre un thème et une idée ?

Au sens figuré, un thème peut être considéré comme toute raison qui a poussé l'écrivain à prendre la plume et à la transférer vers Feuille blanche papier, la perception de la réalité environnante reflétée dans des images artistiques. Vous pouvez écrire sur n’importe quoi ; autre question : dans quel but, quelle tâche dois-je me fixer ?

Le but et la tâche déterminent l'idée dont la divulgation constitue l'essence d'une œuvre littéraire esthétiquement précieuse et socialement significative.

Parmi la diversité thèmes littéraires Il existe plusieurs directions principales qui servent de lignes directrices pour l’envolée de l’imagination créatrice de l’écrivain. Ce sont des thèmes historiques, sociaux, quotidiens, d'aventure, policiers, psychologiques, moraux et éthiques, lyriques, philosophiques. La liste continue. Il comprendra des notes originales de l'auteur, des journaux littéraires et des extraits stylistiquement raffinés de documents d'archives.

Le thème ressenti par l'écrivain acquiert un contenu spirituel, une idée, sans laquelle la page du livre ne restera qu'un texte cohérent. L'idée peut se refléter dans une analyse historique de problèmes importants pour la société, dans la représentation de moments psychologiques complexes dont dépend le destin humain, ou simplement dans la création d'une esquisse lyrique qui éveille un sentiment de beauté chez le lecteur.

L'idée est le contenu profond de l'œuvre. Le thème est un motif qui permet de réaliser une idée créative dans un contexte spécifique et précisément défini.

La différence entre un sujet et une idée

Le thème détermine le contenu réel et sémantique de l'œuvre.

L'idée reflète les tâches et les objectifs de l'écrivain, qu'il s'efforce d'atteindre en travaillant sur un texte littéraire.

Le thème a des fonctions formatrices : il peut être dévoilé en petits genres littéraires ou être développé en une œuvre épique majeure.

L’idée est le noyau principal du contenu d’un texte littéraire. Il correspond au niveau conceptuel d’organisation de l’œuvre comme un tout esthétiquement significatif.

(Pas encore de notes)

Essais sur des sujets :

1. L’histoire « Tondeuses » est une esquisse poétique accompagnée des réflexions de l’écrivain sur le sort de son peuple. La raison pour laquelle j'ai écrit l'histoire était que l'écrivain avait entendu...
2. Le roman « Docteur Jivago » de B. L. Pasternak a trouvé son lecteur il n'y a pas si longtemps, car les autorités soviétiques l'ont longtemps considéré comme interdit....
3. En 1835, la collection « Arabesques » est publiée à Saint-Pétersbourg, dans laquelle est publiée l'histoire de Nikolaï Gogol « Frappes des notes d'un fou ». Elle...
4. Les mythes se retrouvent dans le folklore de tous les peuples du monde. Les racines du mot « mythe » remontent à la Grèce antique - il signifie « tradition, légende »....

Sujet(gr. thema signifie littéralement quelque chose de sous-jacent) - c'est un objet de connaissance. Sujets- ce sont ces phénomènes de la vie qui se reflètent dans l'œuvre.

Dans les temps anciens, on croyait que l'intégrité d'une œuvre littéraire était déterminée par l'unité du personnage principal. Mais Aristote a également attiré l'attention sur l'erreur d'un tel point de vue, soulignant que les histoires d'Hercule restent des histoires différentes, bien que dédiées à une seule personne, et que l'Iliade, qui raconte l'histoire de nombreux héros, ne cesse d'être une œuvre intégrale.

Ce qui donne à une œuvre son caractère holistique, ce n'est pas le héros, mais l'unité du problème qui y est posé, l'unité de l'idée qui s'y révèle.

Le sujet de la représentation dans les œuvres littéraires peut être une variété de phénomènes. vie humaine, la vie naturelle, la flore et la faune, ainsi que la culture matérielle (bâtiments, mobilier, vues des villes, etc.).

Mais le principal sujet de connaissance dans la fiction concerne les traits caractéristiques de la vie humaine. Ce sont les caractères sociaux des personnes à la fois dans leurs manifestations externes, leurs relations, leurs activités et dans leur vie mentale interne.

Oui : Sujet -« l'objet de la réflexion artistique, ces personnages et situations de la vie qui semblent passer de la réalité à une œuvre d'art et former le côté objectif de son contenu. »

Tomashevsky :« Unité de signification des éléments individuels d'une œuvre. Il rassemble les composantes d’une conception artistique.

L'intrigue est peut-être la même, mais le thème est différent. Dans la littérature populaire, l’intrigue pèse lourdement sur le thème. La vie devient très souvent un objet de représentation.

Le sujet est souvent déterminé par les préférences littéraires de l’auteur et son appartenance à un certain groupe.

La notion de thème interne correspond à des thèmes transversaux pour l'écrivain ; c'est l'unité thématique qui unit toutes ses œuvres.

Le thème est le début organisateur du travail.

Problème - cette mise en évidence d'un aspect, l'accent mis sur celui-ci, qui se résout au fur et à mesure que l'œuvre se déroule, est la compréhension idéologique de l'écrivain des personnages sociaux qu'il a représentés dans l'œuvre. L'écrivain met en valeur et valorise les propriétés, aspects, relations des personnages représentés qu'il considère comme les plus significatifs.

La problématique, plus encore que le sujet, dépend de la vision du monde de l’auteur. Par conséquent, la vie d'un même environnement social peut être perçue différemment par des écrivains ayant des visions idéologiques du monde différentes.

Molière dans la comédie "Tartuffe", après avoir dépeint le personnage principal comme un scélérat et un hypocrite qui trompe les gens simples et honnêtes, a décrit toutes ses pensées et ses actions comme des manifestations de ce principal trait de caractère négatif. Le nom Tartuffe est devenu un nom commun pour les hypocrites.

Idée- c'est ce que veut dire l'auteur, pourquoi cet ouvrage a été écrit.

C'est grâce à l'expression d'idées en images que les œuvres littéraires ont un effet si puissant sur les pensées, les sentiments, la volonté des lecteurs et des auditeurs, sur l'ensemble de leur monde intérieur.

L’attitude envers la vie exprimée dans une œuvre, ou son évaluation idéologique et émotionnelle, dépend toujours de la compréhension que l’écrivain a des personnages qu’il incarne et découle de sa vision du monde.

L'idée d'une œuvre littéraire est l'unité de tous les aspects de son contenu ; Il s'agit d'une pensée figurative, émotionnelle et généralisatrice de l'écrivain.

Le lecteur est généralement sincèrecède à l'illusion que tout ce qui est représenté dans la productionla connaissance est la vie elle-même ; il est accro à l'actionle sort des héros, éprouve leurs joies, sympathise avec euxsouffre ou le condamne intérieurement. Oùle lecteur ne réalise souvent pas immédiatement ce qui est essentielles caractéristiques sont incarnées dans les héros et dans tout le cours de l'artdes événements décrits et quelle importance les détails ontleurs actions et leurs expériences.

Mais ces détailssont créés par l'écrivain afin, à travers eux, d'élever les personnages de certains héros dans l'esprit du lecteur et de réduire les personnages des autres.

Rien qu'en relisant les ouvrages eten y réfléchissant, le lecteur peut se rendre comptequelles propriétés générales de la vie sont incarnées dans certainsles autres héros et comment ils sont compris et évalués par l'écrivaintél. La critique littéraire l'y aide souvent.

Introduction………………………………………………………………………………………...2

1. Idée. Notion artistique. Sujet. L'intrigue dans la composition chorégraphique…………………………………………………………………………………..5

2. Thème des danses de contes……………………………………………………………..13

3. Processus créatif………………………………………………………...17

4. Liens dramatiques dans une œuvre chorégraphique…………….19

Conclusion………………………………………………………………………………….25

Références……………………………………………………………27

Télécharger:

Aperçu:

Introduction………………………………………………………………………………………...2

1. Idée. Notion artistique. Sujet. L'intrigue dans la composition chorégraphique…………………………………………………………………………………..5

2. Thème des danses de contes……………………………………………………………..13

3. Processus créatif………………………………………………………...17

4. Liens dramatiques dans une œuvre chorégraphique…………….19

Conclusion………………………………………………………………………………….25

Références……………………………………………………………27

Introduction

L'art du ballet a aujourd'hui acquis une signification universelle à la fois en tant que genre et en tant que science. Le ballet pour la société dans son ensemble est un bienfait revêtu d’une forme particulière de beauté » corps parlant"L'originalité de la langue danse classique, véhiculant non pas des mots, mais des pensées, des concepts - fait que la dramaturgie du ballet n'est pas forme littéraire, mais psychologique. La psychologie du ballet dramatique est associée aux sphères de pensée spirituelles et philosophiques qui influencent une personne de manière figurative, créative, associative, artistique et esthétique.

Pour renforcer l'impact sur les émotions et les sentiments du spectateur, l'auteur-réalisateur dispose de moyens d'expression auxiliaires tels que la musique, la scénographie, la lumière, etc., c'est-à-dire tout un arsenal de facteurs et de techniques supplémentaires qui améliorent la dramaturgie. Le dramaturge d'un ballet (œuvre), contrairement aux autres auteurs des arts du spectacle, peut, en démontrant une pose ou un geste expressif, inspirer ou évoquer toute une gamme de pensées, tout un concept figuratif, révéler le sens d'un phénomène, d'un événement, remplacez un énorme « monologue » par une « réplique ».

Le ballet est une symphonie de pensées visibles, exprimées à travers la danse, le mouvement, la composition, la direction et le montage de tous les composants dans une combinaison infiniment variée de ces forces.

Toute œuvre d’art, sous tous ses types et genres, doit créer une image holistique de ce qui est représenté.

Le sujet de l'image dans une œuvre dramatique est conflit social(d'une échelle ou d'une autre), personnifié dans les héros de l'œuvre. Pour qu’une œuvre dramatique ait un impact artistique, elle doit créer une image complète, une image complète de l’événement.

Le drame crée l’image d’un événement conflictuel, l’image d’un choc social. Cette image doit comporter trois éléments obligatoires qui déterminent son intégrité. Tout d'abord, il est nécessaire d'expliquer ce qui se passe, où, pourquoi et pourquoi la collision a eu lieu, pour en décrire le début. Sans cela, ce ne sera pas clair.

Il faut montrer le développement de la collision, son essence. Et enfin, il convient de montrer à quoi a conduit cette évolution. « Ce à quoi cela a conduit » n’est pas équivalent au concept « comment cela s’est terminé ».

Tout événement de la vie, et surtout sous la plume de l'auteur, se terminera complètement par accident, et non à la suite d'un développement donné, ni à la suite de la lutte des contradictions qui se sont manifestées dans un conflit donné. Création image complète les événements sont obligatoires exigence artistiqueà une œuvre dramatique.

En même temps, la composition comprend l'organisation de l'action de l'œuvre, la révélation de la matière à travers l'intrigue, qui est une sorte de « vêtement du conflit », c'est-à-dire un moyen de le concrétiser.

La série d'événements, c'est-à-dire le développement séquentiel du processus vital dans le drame, les étapes de son conflit, a également son rapport avec l'ensemble, les détails avec le général. Le flux d'action est une conséquence de l'évolution du conflit. La notion de composition est ainsi associée à la construction de l’action dramatique.

But travail d'essai est : étudierune œuvre chorégraphique en termes de thème et d'idée.

Objectifs du test :

Considérer les notions d'« idée », de « concept artistique », de « thème », d'« intrigue » et identifier leur sens dans le processus d'une œuvre chorégraphique ;

Considérez le thème des danses d'histoires ;

Élargir le concept de « processus créatif » ;

Étudiez les éléments dramatiques d’une œuvre chorégraphique.

Les notions d'« idée », de « concept artistique », d'« intrigue » et leur signification dans le processus d'une œuvre chorégraphique ont été tirées de la source :

Bogdanova G.F. "Fondamentaux de la dramaturgie chorégraphique." Le sujet des danses de contes a été abordé dans le livre : Zaripova R.S., Valyaeva A.R. "Du concept à l'intrigue." Le processus créatif a été étudié dans le livre : Zakharova R.V. « Composer une danse ». Les liens dramatiques dans les œuvres chorégraphiques ont été tirés de la source : Bogdanova G.F. "Fondamentaux de la dramaturgie chorégraphique."

Le test, dont la structure est déterminée par les tâches assignées, comprend une introduction, une conclusion et une liste de références.

1. Idée. Intention artistique. Sujet. L'intrigue dans la composition chorégraphique.

Tant qu’il n’y a pas de sujet, le travail de l’auteur sur l’œuvre ne peut pas commencer. Le thème est un problème posé par la vie et encourage l'auteur à créer.

Une idée est une solution à un problème, un sujet. L'ensemble du processus de création d'une œuvre est un processus de révélation et de résolution d'un thème et de sa transformation en idée.

Une idée n’est jamais ouverte ni statique. Il meurt dès qu'il cesse de se développer ou devient banal et nuisible.

Une idée féconde peut vivre pendant des millénaires ; elle ne disparaît pas à la fin de l'œuvre, mais part avec la personne et apparaît à chaque fois que l'œuvre est à nouveau abordée.

Les idées formulées par les auteurs antiques d’Égypte, de Grèce, de Chine et d’autres perdurent depuis plus de trois millénaires.

Il y a des idées prometteuses et d’autres qui n’ont aucun développement. Il y a des idées qui perdent temporairement leur pertinence et semblent se figer dans l’oubli historique, puis reprendre vie. Ainsi, en lien avec l’émergence de forces centrifuges en Russie, les idées de la « campagne des laïcs d’Igor » deviennent très modernes.

Les idées peuvent être subjectives ou objectives. Une idée subjective est vérifiée par des lois objectives. Il y a des cas où un auteur, dans l'intention d'exposer un phénomène, en combat en réalité un autre, puisque l'idée originale est soit insignifiante, soit fausse et ne résiste pas à l'épreuve de la loi objective, c'est-à-dire de la vie.

Parfois apparaissent des œuvres avec une idée fausse, elles apparaissent le plus souvent dans des sociétés non libres. Une fausse idée s’accompagne généralement d’une fausse forme. Les idées, comme les sujets, peuvent être principales ou secondaires.

DANS véritable travail il y a une lutte d'idées au cours de laquelle l'idée principale gagne ou meurt si elle était fausse.L'idée d'une performance, d'une pièce de théâtre ou d'un scénario est généralement appelée la super-tâche de l'œuvre.

Une idée artistique est une sorte de « clé » d’une œuvre ou d’un parties séparées, composants, éléments, en images.

L'idée d'un spectacle de ballet reflète un modèle période historique, l’idéologie de l’époque. Influence la vie sociale à travers des images artistiques.

L'idée d'un choréodramaturge est toujours soumise à la loi de la dramaturgie et de ses cinq sections : exposition, intrigue, développement, point culminant et dénouement. Il imprègne toute l'œuvre, toutes ses composantes, tant externes qu'internes - psychologiques. Il comprend un certain nombre de concepts sans lesquels un essai est pratiquement impossible : thème, intrigue, type, type, méthode, style, etc.

Un spectacle de ballet est une réflexion qui se déroule selon un processus dialectique et artistique, développant une idée.

L’idée imprègne toutes les parties de l’œuvre et constitue un sous-texte dans les collisions d’intrigues. C’est l’essence du ballet, le problème, son sens, sa signification, le concept de l’auteur.

Une idée est un principe de vision du monde qui exprime des aspects, des positions, des pensées et des attitudes philosophiques, sociaux, moraux et politiques envers le monde.

Une idée est l'unité de la pensée, d'un sentiment - connaissance et intuition, anticipation, prévoyance et anticipation. L'idée est véhiculée à travers le psychologisme du comportement des images et le choc de leurs personnages.

Il est révélé au cours du processus de développement du thème et de l'intrigue. DANS forme pure Une idée artistique est de nature abstraite et n’a aucune valeur artistique. Plus la lutte entre forces opposées est nette, plus une idée a de la valeur. La vérité d’une idée réside dans le processus, dans le développement de l’intrigue d’une œuvre d’art.

L'idée permet à l'auteur de tirer des conclusions morales et psychologiques, de présenter ses pensées et ses sentiments au tribunal public du spectateur et, en même temps, d'évoquer, de provoquer chez le spectateur certaines émotions, sentiments, pensées, d'évoquer l'empathie, sympathie, par complicité (du spectateur direct).

Dans une œuvre, l'idée se diffuse dans toutes ses parties et éléments et, pour ainsi dire, cimente la composition de son énergie.

Une idée a la capacité de s’auto-développer, car différencié dans les visions du monde de l'auteur, des interprètes, des spectateurs et de leur attitude envers l'œuvre et envers le monde.

Notion artistique.

L'idée du choréodramaturge est liée à sa vision du monde. Et le choix d’un thème ou d’une intrigue n’est qu’une recherche de forme, d’intention, de plan, d’idée, d’idée pour exprimer son attitude, son point de vue sur les problèmes de la vie.

Un plan est une représentation, une imagination, une anticipation d'une idée sous forme figurative. Un certain prototype d’œuvre, évoqué par l’imaginaire « du futur ».

L'idée est le début du processus créatif. Et extérieurement - cela peut être exprimé sous forme d'esquisses, de plans, de programmes, d'applications, d'esquisses, d'esquisses, de tests, de réflexions, etc. L'idée et sa mise en œuvre sont liées au « sous-texte » de l'œuvre, c'est-à-dire avec des idées qui sont les moteurs, les conducteurs, les guides de « l’action de bout en bout » dans l’intrigue.

Une idée peut naître spontanément, par accident, mais elle peut être nourrie pendant des années, comme éprouvée par le temps.

L'impulsion d'un plan peut être divers facteurs : une pensée lumineuse, un phénomène ou une action imaginative, un objet qui évoque des associations, un stress émotionnel, une rencontre avec une personne intéressante et d'autres facteurs énergétiques impulsifs qui influencent la conscience, le subconscient et le psychisme.

Au cours du travail sur la mise en œuvre d'un plan, celui-ci se concrétise, s'éclaircit, se peaufine et peut parfois changer fondamentalement, ce qui ne change cependant pas sa valeur originelle dans l'énorme activité heuristique du processus créatif.

Le chorégraphe, l'auteur, en train de mettre en œuvre le plan, a la possibilité de clarifier lui-même les principales directions de la recherche, de prédire les mouvements tactiques et stratégiques de l'intrigue, de vérifier les prochains résultats au cours du processus de pratique et de suivre logiquement le plan prévu.

La capacité du réalisateur à construire et à guider son idée à travers les labyrinthes d’obstacles de toutes sortes, ainsi que son développement profond et global, expriment la culture, la vision du monde, le professionnalisme de l’auteur et son savoir-faire.

Sujet

Pour exprimer ses idées et ses projets, un chorégraphe recherche et trouve des sujets susceptibles d'intéresser le public.

Ce qui est pertinent n’est pas ce qui est moderne dans son thème ou son intrigue, mais ce qui véhicule les idées actuelles, les idées d’aujourd’hui.

Le choix du sujet dépend de la vision du monde, de l’attitude de l’auteur à l’égard des phénomènes sociaux, de l’intelligence, des perspectives, de la culture, du professionnalisme, de la façon de penser, de la citoyenneté, des croyances morales et esthétiques, des opinions philosophiques et juridiques, des positions idéologiques, politiques et autres.

Plateforme thématique et idéologique théâtre de ballet, son répertoire doit être en unité avec le courant de l'esthétique dans l'art de société, tant dans son pays que dans le monde.

La valeur esthétique des thèmes des œuvres de ballet réside dans l'unité des événements évalués de manière réaliste se déroulant sur scène et dans leur interprétation et présentation artistiques (forme).

Le thème peut être exprimé conceptuellement (le thème de la révolution, de l'intelligence, de la personnalité) ; métaphoriquement (le thème des « pères et fils », le thème des « humiliés et insultés », des personnes « superflues », etc.) ; nom familier (Hamlet, Don Quichotte, Démon, Don Juan, Khlestakov).

Dans l'art, il existe des « thèmes éternels » dans lesquels vit et se réalise la psychologie du comportement des personnages humains, des tempéraments, des passions inhérentes à tous les siècles, peuples et pays : l'amour, le bien et le mal, la vie et la mort, l'argent, le pouvoir. , la liberté, la volonté, la beauté, la recherche du sens de la vie et bien plus encore. etc.

« Thèmes éternels" est une mémoire vivante de la moralité humaine, de l'éthique, des relations humaines, une mémoire que l'humanité consolide dans les images de l'art.

Les « thèmes éternels » dans l’art se déplacent d’une époque à l’autre et portent les traits les plus généralisés et les plus stables du caractère d’une personne au cours du processus de développement historique.

L'homme s'est toujours intéressé à l'homme lui-même et aux manifestations de son caractère dans certaines circonstances. DANS ballets classiques une personne est confrontée, comme dans la vie, à des concepts éternels tels que le devoir, l'honneur, la conscience, les cendres, le péché, l'héroïsme, le patriotisme, la jalousie, l'envie, la calomnie, la trahison, la vengeance, la liberté et bien d'autres. etc.

Dans le ballet, toutes ces qualités sont véhiculées par son langage, son système non verbal et ses techniques chorégraphiques. « La véritable, unique et éternelle intrigue du ballet, c'est la danse » (T. Gautier).

En contemplant et en sympathisant avec les personnages de la pièce, dans l'âme, l'esprit et le cœur du public, une sorte de sélection de qualités morales internes, d'estime de soi, de développement personnel, d'auto-amélioration a lieu.

Les « Thèmes éternels » sont conçus pour spiritualiser, améliorer, purifier et élever l’humain en l’homme avec la beauté de la forme de l’art du ballet.

Les thèmes, les intrigues, les rebondissements, les collisions dans diverses productions de ballet peuvent être très divers, tirés de différentes époques, pays, genres (contes de fées, légendes, mythes, paraboles) et transférés à nos jours.

Mais « l'éternité des thèmes » excitera toujours une personne, influencera toujours son âme vivante. La morale des « thèmes éternels », leur rôle cognitif et éducatif, la spiritualité se transmettent de génération en génération et sont à la base des œuvres classiques.

Cela révèle le lien entre tradition et innovation, comme l’une des lois fondamentales de l’esthétique.

Parcelle. Fable. Contenu et signification.

L'intrigue d'un spectacle de ballet est son contenu, c'est-à-dire un ensemble d'événements à travers lesquels les caractères des personnages sont révélés.

L'intrigue d'une composition chorégraphique est associée au type de pensée artistique, à une époque culturelle et historique spécifique, à une méthode de création, à une position civique, à des normes éthiques et à des goûts esthétiques du chorégraphe.

L'intrigue se révèle à travers l'intrigue de l'œuvre, à travers les principales situations conflictuelles, collisions, vicissitudes, reliées en un seul système figuratif et artistique.

Dans l'intrigue, à travers les événements, à travers les actions, les conflits de personnages, à travers le décor, des images se manifestent.

L'intrigue est un certain plan, architectonique, résumé, livret. L'intrigue peut être brièvement racontée, mais l'intrigue est presque impossible à raconter, car... sa signification est plus proche d’un scénario que d’une composition.

L’intrigue est la base structurelle de l’essai, l’épine dorsale, une histoire d’événements et de particularités. Éléments d'une intrigue : début, conflit, développement, point culminant et résolution. Chaque chorégraphe, travaillant sur un même thème, développe l'intrigue à sa manière, en utilisant sa propre intrigue.

L'intrigue est un mode d'existence et de développement de l'intrigue, c'est une collision se déplaçant selon ses propres lois internes, tout est subordonné à une seule « ligne passante » - une idée.

L'intrigue d'un spectacle de ballet est son contenu, un ensemble d'événements, de phénomènes, de formes qui contribuent à révéler les caractères des personnages. Il y a un dicton philosophique ; "... chaque crise, même chaque tournant du développement, conduit inévitablement à un décalage entre l'ancienne forme et le nouveau contenu."

La notion de contenu comprend : le thème, l'intrigue, les images, les collisions, la forme, etc. Le concept de contenu comprend : orientation idéologique, signification sociale, vision du monde de l’auteur, signification sociale et valeur de l’œuvre, sa pertinence, son talent artistique, l’impact de la beauté, l’esthétique, le psychologisme, le sous-texte, l’orientation philosophique, etc. Par conséquent, l'esthétique du ballet distingue délibérément deux concepts - « contenu » et « sens », car le premier concerne les moyens, les techniques techniques, et le second concerne la compréhension idéologique et esthétique de l’œuvre dans son ensemble.

Ainsi, l'idée d'une œuvre est sa « préimage », son « prototype », son « prototype ». Pour exprimer ses idées et ses projets, un chorégraphe recherche et trouve des sujets susceptibles d'intéresser le public. Les thèmes, les intrigues, les rebondissements et les collisions dans diverses productions de ballet peuvent être très divers, tirés de différentes époques, pays et genres.

2. Thème des danses de contes

L'art chorégraphique reflète à la fois de nombreux aspects de la réalité moderne et le passé de différents peuples.

Déjà dans les temps anciens, les gens exprimaient divers états émotionnels avec des mouvements plastiques.

Au fil des années, la complication des relations entre les gens, le désir d'expliquer les phénomènes naturels ont conduit à une variété de sujets et d'intrigues résolus à l'aide de l'art plastique.

Le contenu des danses et les techniques de performance développés. Les processus d'interpénétration des différentes cultures se sont élargis et approfondis, ce qui a non seulement brouillé leurs frontières, mais a également sélectionné et perfectionné les techniques techniques de l'art national de chaque peuple.

Thème du travail. « Le processus de travail a révélé l'importance du rythme. Les mouvements subordonnés au rythme ont donné naissance à la danse - l'une des premières manifestations de la culture.

Les danses anciennes, reflétant les processus de travail, avaient un caractère ludique. L'émergence de nouveaux types de travail a modifié les attitudes des gens à leur égard et les uns envers les autres, et tout cela s'est reflété dans la danse. Par exemple, dans la danse « Lenok », on raconte comment le lin est semé, récolté et broyé.

Lorsqu'il commence à composer une danse sur le thème du travail, le chorégraphe doit se rappeler que la plasticité avec laquelle son contenu se révèle est de nature associative, il est donc important de prendre en compte les règles suivantes :

Le processus de travail ne se reflète pas pleinement dans la danse.

La scène, les moments clés et les éléments du processus de travail qui le caractérisent le plus clairement sont mis en jeu ; non pas une illustration n'est donnée, mais une sorte d'indice, une association avec lui ;

Il faut trouver les spécificités de l'œuvre, ses éléments qui nécessitent une solution scénique lumineuse à l'aide de gommes chorégraphiques, permettent de créer des œuvres scéniques ;

Trouvez des éléments qui représentent le processus de travail, vous permettant de les compliquer avec des mouvements chorégraphiques, de créer des mouvements artistiques et figuratifs et un vocabulaire caractéristique. Éviter les récits de pantomime et les illustrations ;

Trouver une structure de composition artistique et figurative qui reflète le contenu principal de la danse - la poétisation du travail.

Il est problématique de montrer le travail des monteurs de montres à travers la danse, mais la « danse de l'horloge » est possible, comme par exemple, dans le théâtre musical pour enfants « Zadumka », la curieuse « Danse de l'horloge » a été mise en scène.

Choisir le bon matériel musical peut être d’une grande aide pour le chorégraphe. Dont le schéma rythmique et mélodique devrait contribuer à révéler la nature du travail, et la structure émotionnelle devrait contribuer à révéler l'état et l'attitude des personnes au travail.

Thème de la vie quotidienne. La vie quotidienne est un mode de vie, une sphère non productive, comprenant à la fois la satisfaction des besoins matériels des personnes (nourriture, logement) et le développement des bienfaits spirituels, de la culture, de la communication, des loisirs et du divertissement.

La vie sociale, urbaine, rurale, familiale et individuelle se forme sous l'influence de la production matérielle, des relations sociales, du niveau de culture et des caractéristiques nationales.

Nous devons notre connaissance de la vie des générations passées à l’art et aux modèles dans lesquels étaient fixés les visions du monde, les normes morales et les étapes spirituelles du développement de diverses sociétés, classes et groupes.

La plupart des danses sur des thèmes quotidiens révèlent des questions de moralité. Ils reflètent toujours le contenu de la moralité de la société. Tout d'abord, c'est le monde intérieur d'une personne, la manifestation de ses relations avec les autres :

Loyauté au devoir, honneur ;

Lutte pour la liberté, contre le mal ;

Problèmes de partenariat, d'amitié, d'amour, de relations familiales.

Des danses sur des thèmes quotidiens sont interprétées dans différents genres :

Dramatique, souvent avec des motifs lyriques (« Mariage moldave » - ensemble de danse « Zhok » ; « Ils l'ont donné aux jeunes » - Oural chorale folklorique; « L'amour des herbes » - Chœur folklorique d'Omsk ; « Cochers » - Chœur folklorique de la Volga ;

Tragique, souvent dans un sens héroïque (« Vers l'aube » - ensemble de danse « Beryozka » ; « Khorumi », « Partisans » - Ensemble académique d'État Danse folklorique eux. I. Moiseeva ;

Sur le plan comique, ces danses sont souvent qualifiées de « comiques » ou ludiques (« Yurochka » - ensemble de danse de Biélorussie ; « Quand les cosaques pleurent » - Ensemble de chant et de danse des cosaques du Don ; « Oh, sous le cerisier » - ensemble de danse de L'Ukraine nommée d'après Pavel Virsky ;

Dans le domaine des intérêts créatifs des chorégraphes, il existe également des problèmes aigus problèmes sociaux et les expériences lyriques les plus subtiles.

Thème nature. L'homme est un enfant de la nature. Depuis l’Antiquité, l’homme a doté tout ce qui l’entourait de ses propres qualités, c’est-à-dire qu’il a spiritualisé la nature. Il n’a pas douté un seul instant que, par exemple, l’esprit d’un ours est semblable à celui d’un humain et qu’un ours est guidé par les mêmes aspirations qu’une personne.

Il a spiritualisé les arbres, les buissons, les discours et les rivières et, enfin, les forces élémentaires - le vent et la pluie, la foudre et le tonnerre.

La déification et la personnification de la nature ont permis de la reproduire sur les parois des rochers, de manière poétique, créativité musicale et du plastique.

Les œuvres d'art, où lui, une personne, semblait devenir un cerf, un bouleau, un flocon de neige, ne parlaient pas tant de leur vie que des relations et des expériences humaines.

La personnification est l'un des exemples d'imagerie dans un conte de fées, une fable ou un discours poétique. En observant la nature environnante, les gens ont eu recours à ses images pour créer des œuvres de danse. Dans les temps anciens, des danses de chasse sont apparues qui, reflétant la nature de l'activité humaine, comme bien d'autres choses, ont acquis une connotation magique.

Frapper un animal en peluche signifie le frapper pendant une chasse. De nombreuses danses de chasse ont survécu jusqu'à nos jours, notamment chez les peuples du nord et de la Sibérie de la Russie : la danse du morse chez les Tchouktches et les Germains, la danse de l'ours chez les Khantys et les Mansi, dans laquelle la chasse à ces animaux est imité.

A l'époque de l'élevage bovin, l'homme a apprivoisé le cheval et appris à le contrôler. Dans l'esprit du peuple, l'idéal d'un berger, d'un cavalier, a émergé, et la plasticité de son image est née et a pris forme.

A l'aide de mouvements figuratifs et imitatifs, de nombreux peuples ont créé diverses danses de cavaliers et de cavaliers (« Danse des cavaliers bachkirs », « Gaucho » - danse des bergers argentins).

Aujourd'hui, il est impossible d'imaginer un spectacle du Nouvel An près du sapin de Noël sans danser un lièvre, un renard, un écureuil, un chiot, etc. Il existe de nombreuses danses dont l'image principale est le monde animal: « Cygne », « Coqs », « Oies-Cygnes », « Libellule et fourmi » et même « Danse chenille ».

Images poétiques flore sont présents dans les œuvres de presque tous les peuples. Ce sont déjà des techniques plus complexes de repensation, de personnification (« Bouleau », « Golden Rye », « Verbonka », « Cristaux »).

Images à valeurs multiples encore plus complexes. reflétant des phénomènes naturels (« Blizzard », « Le printemps est arrivé », « Ognevushka - sauter »).

Lorsqu'il compose une danse, le chorégraphe doit répondre clairement aux questions : pourquoi met-il en scène cette danse ? La danse, comme les autres formes d'art, doit susciter des sentiments sublimes chez le public et cultiver des goûts et des idéaux éthiques. En montrant au spectateur un certain éventail de phénomènes de la vie, le metteur en scène transmet à travers la danse un contenu significatif, qu'il s'agisse d'une intrigue sur un thème historique ou moderne.

3. Processus créatif

Composer une danse est un processus complexe et long. Le chorégraphe-auteur doit avoir le don, la capacité de trouver et de « faire grandir » l'idée d'une future production, et aussi utiliser habilement les principes de la dramaturgie musicale et chorégraphique, les techniques de composition d'une composition, etc.
Le processus créatif est divisé en deux étapes: l'émergence de l'idée et son incarnation. Le premier est déterminé capacités générales(érudition, vision du monde, besoin de créativité artistique), la seconde nécessite des capacités et des compétences particulières, des compétences consciemment utilisées.

Le processus créatif d'un chorégraphe se compose de 3 phases :
1. Rassembler et résumer le matériel de la vie, définir des thèmes, des idées. Il y a une volonté de les révéler dans l'œuvre : une recherche est en cours pour une composition musicale appropriée ou elle dicte déjà la nature du thème ou de l'idée.
2. Modélisation des personnages, des images, des circonstances proposées, leur interaction. Le général devient le particulier. Une idée, un thème tend à acquérir des événements, des personnages, un style, un genre et une logique de relations émergent. Le chorégraphe commence à penser à partir de l'image et à la dessiner avec sa vision intérieure, c'est-à-dire voir, et ensuite seulement composer.
3. L'incarnation des caractéristiques externes de l'image. Il y a une transformation vers celui qui doit être représenté. Le chorégraphe « entre » dans l'image née de son imaginaire, mais cela n'exclut pas le contrôle.

La conscience semble bifurquer : l'une crée une image, vit d'elle, l'autre observe de côté. La forme de l'œuvre est en train de se créer.

Naturellement, chaque phase - collecte-généralisation, modélisation, incarnation - ne vit pas indépendamment, mais détermine à un moment donné le caractère des autres, introduisant souvent des changements significatifs. Il y a ici une interaction de capacités générales et spéciales qui modélisent le contenu et la forme à toutes les étapes de la créativité.

4. Liens dramatiques dans une œuvre chorégraphique

Toute œuvre dramatique a une exposition, c'est-à-dire une partie initiale. L'exposition est la partie initiale d'une œuvre dramatique.

Son objectif : fournir au spectateur les informations nécessaires à la compréhension de l'action à venir de la pièce. Parfois, il est important de faire savoir au téléspectateur dans quel pays et à quelle heure se déroulent les événements. Parfois, il est nécessaire de communiquer quelque chose qui a précédé le conflit. L'exposition a également une tâche supplémentaire.

Avec son aide, pour ainsi dire, dans son espace, une personne qui vient au théâtre se transforme en spectateur, en participant à la perception collective de la pièce. L'exposition donne au spectateur une idée du genre de l'œuvre. L'exposition doit susciter l'intérêt du spectateur pour l'action à venir sur scène.

Le type d'exposition le plus courant montre ce dernier segment de la vie quotidienne, dont le cours sera interrompu par le déclenchement d'un conflit.

La dramaturgie a beaucoup en commun avec les contes populaires et en est très probablement issue. La dramaturgie est issue de conte populaire, comme thème principal, son miracle principal, un miracle social - la victoire du bien sur le mal.

Il y a aussi beaucoup de points communs entre la construction d'un conte de fées et la structure d'une œuvre dramatique. En particulier, l'exposition de la plupart des pièces de théâtre est construite sur le même principe que l'exposition d'un conte de fées.

"Il était une fois..." - et soudain un "poisson doré" ou un "œuf d'or" apparaît de ce travail– le conflit qui y sera représenté. Basé sur ceci, ce type expositions - montrant la dernière période de la vie dont le cours sera interrompu par le conflit.

Un autre type d'exposition est le prologue - l'appel direct de l'auteur au spectateur, histoire courte sur les personnages de l'action future et son caractère.

Dans certains cas, le prologue épuise l'exposé. Souvent, cependant, le prologue ne fait qu'ouvrir l'exposition, qui se poursuit ensuite jusqu'au début du conflit en montrant le flux de la vie qui le précède.

Dans certaines pièces, il existe un autre type de prologue, appelé prologue théâtral. Dans ces cas, toutes les fonctions de l'exposition sont assurées par une petite scène jouée avant le début de la représentation.

Parfois, une pièce commence par une inversion, c'est-à-dire en montrant comment le conflit se terminera avant le début de l'action. Cette technique est souvent utilisée par les auteurs d’œuvres pleines d’action, notamment de romans policiers.

La tâche de l'inversion est de captiver le spectateur dès le début, de le maintenir dans une tension supplémentaire à l'aide d'informations pré-données sur la fin à laquelle mènera le conflit représenté. Parfois, l'exposition est combinée avec l'intrigue.

Le début

La notion d'« intrigue » inclut l'intrigue du conflit principal de l'œuvre, dont le développement fait l'objet de l'image dans l'œuvre.

Dès le début commence le mouvement du conflit, l’action dramatique. Parfois, le conflit principal d’une œuvre n’apparaît pas immédiatement, mais est précédé d’un système d’autres conflits.

Développement

Le développement peut être différent, il peut se dérouler dans la lutte de deux ou plusieurs plans. Le développement peut être indépendant, sans lutte, une pensée qui se développe. Quand il y a développement de la pensée, il y a aussi dramaturgie.

Climax

La méthode la plus courante de travail sur la dramaturgie chorégraphique est le cheminement du particulier au tout, de la comparaison d'éléments linguistiques individuels dans un motif plastique à la confrontation croissante d'images (héros agissants, personnages) dans l'ensemble de l'œuvre.

Tout d’abord, le chorégraphe dresse dans l’ordre une liste générale de ce qui doit se passer sur scène. Ensuite, dans cette liste protocolaire de situations dramatiques et des événements qui en découlent, l'action de chaque héros (personnage) est déterminée.

Il construit la logique de développement de chaque image spécifique (héros, personnage) approximativement selon le schéma suivant : action - motif, action - comportement, action - personnage, action - collision, action - événement.

Cette méthode de travail met au centre des recherches créatives la clarification dans chaque molécule d'action musicale et dansante (dans un détail artistique-figuratif, dans un motif plastique) des éléments de confrontation et les amenant à une lutte concrètement tangible et riche en émotions. .

Un détail artistique et figuratif est le moyen le plus efficace d'exprimer une idée chorégraphique, l'élément le plus important dans la création de la dramaturgie d'une œuvre. La capacité à créer des détails lumineux, artistiques et imaginatifs, dans lesquels les aspects visuels et expressifs sont inextricablement fusionnés, est un indicateur du talent du chorégraphe.

Ce sont les détails qui créent l'image chorégraphique de la scène.

Au point culminant, d'une part, l'idée chorégraphique conçue par le chorégraphe s'exprime dans la forme dans laquelle il l'imagine, et d'autre part, la position idéologique qui a poussé le chorégraphe à exprimer cette idée est mise en évidence.

Pour un chorégraphe, travailler sur le point culminant est peut-être le moment le plus crucial. Et comme le point culminant est aussi le summum de la confrontation toujours croissante entre les personnages principaux, dont les positions de départ sont indiquées au début de l'œuvre, la responsabilité du chorégraphe augmente plusieurs fois. Il doit démontrer toutes les compétences et capacités afin de répartir les moments clés (d'impact) dans toute la perspective de la structure dramatique de l'œuvre, dans toutes les couches (dans les détails artistiques et figuratifs, dans les motifs plastiques, dans les actions des personnages héroïques , en épisodes-parties individuels). Être capable de choisir les circonstances, de donner aux héros (personnages) des relations, de saturer leur confrontation efficace de sentiments, de rythmes, de mélanger le son, la couleur, les solutions plastiques, de mettre tout cela dans le flux continu de l'intrigue et de le faire fonctionner pour le point culminant.

La confrontation entre les personnages principaux (personnages) commence à apparaître dès le premier événement dramatique (le premier fait de la collision), mais elle se révèle plus pleinement lors du dernier événement culminant.

Le point culminant est la plus haute poussée de confrontation entre les personnages principaux (personnages). Il s’agit d’une explosion provoquant un changement maximum dans l’équilibre entre eux. Il s’agit d’une action qui a atteint son plein développement, un événement qui modifie finalement l’équilibre des forces opposées dans l’œuvre.

Entre le premier et le dernier événement dramatique, non seulement l'intrigue se développe dans les actions des personnages principaux (personnages), mais aussi toute la richesse de l'œuvre, son atmosphère, ses personnages, son vocabulaire dansé, la variété des circonstances proposées, sa logique de développement, etc. .sont révélés.

En ce sens, le point culminant sert de critère pour le caractère artistique d'une œuvre, critère selon lequel l'œuvre peut être analysée dans l'ordre inverse. C'est pourquoi le point culminant doit être brillant, convaincant et doit donner à l'œuvre unité et intégrité artistique.

Dénouement.

Le dénouement dans une œuvre dramatique est le moment de résolution du conflit principal, la suppression de la contradiction conflictuelle, qui est la source du mouvement de l'œuvre.

La résolution du conflit n'est possible que si l'unité d'action est préservée, le conflit principal qui a commencé au début est préservé. Cela implique l'exigence : cette issue du conflit doit être contenue dès le début comme l'une des possibilités de sa résolution.

Dans le dénouement, ou plutôt, à la suite de celui-ci, une situation nouvelle se crée par rapport à celle qui s'est produite au début, exprimée dans une nouvelle relation entre les héros. Cette nouvelle attitude peut être très variée.

Le final

Le final est l'achèvement émotionnel et sémantique de l'action de l'œuvre. Émotionnellement, cela signifie que nous ne parlons pas seulement du résultat sémantique, ni seulement de la conclusion du travail.

Si dans une fable la morale est exprimée directement - « la morale de cette fable est celle-ci », alors dans une œuvre dramatique la fin est une continuation de l'action, le dernier accord.

Le final conclut l'œuvre par une généralisation dramatique et non seulement complète cette action, mais ouvre la porte à la perspective, à la connexion. ce fait avec plus large phénomènes sociaux. Le final est en quelque sorte un test de la dramaturgie de l'œuvre dans son ensemble. Si les éléments de base de sa composition sont violés, si l'action qui a commencé comme principale est remplacée par une autre, la fin ne fonctionnera pas.

Souvent, l’auteur termine une œuvre par un ersatz final. Toutes les fins, sous un prétexte ou un autre, ne sont pas une finale et peuvent servir de conclusion émotionnelle et sémantique à une œuvre. Le type le plus courant d'ersatz final est le « châtiment » de l'auteur avec le héros.

Ainsi, la base de chaque œuvre dramatique est une structure fondamentale constituée de ces trois éléments : le début de la lutte, le déroulement de la lutte et le résultat de la lutte.

Le début de la lutte se révèle au début du conflit principal. Le cours de la lutte se révèle à travers des actions spécifiques et des affrontements des héros - à travers les soi-disant vicissitudes qui constituent le mouvement général d'action depuis le début du conflit jusqu'à sa résolution.

Conclusion

Dans une œuvre chorégraphique, l'essentiel n'est pas l'objet visible, mais l'âme des images, l'essence de tel ou tel phénomène.Il peut transmettre le super-réel, le fantastique, le conte de fées et le mythique sous une forme et des moyens réalistes.L'œuvre a un langage universel, un langage d'images visuelles avec son propre « vocabulaire », « syntaxe », signes conventionnels et sa « grammaire ».

La dramaturgie du ballet, c'est la vie en action scénique, car sur le papier il n'y a pas et ne peut pas y avoir la dramaturgie d'un texte dansé.Ce n'est qu'avec la mise en œuvre par étapes que l'idée, la forme et le contenu reçoivent une forme finie.La composition d'une œuvre dramatique est un concept complexe.

Il est considéré comme un phénomène universel, relatif à tous les éléments du drame : thème, idée, conflit, intrigue, chaque image, chaque acte, chaque scène, signal, mise en scène.

La composition est une manière de regrouper la matière qui constitue la trame d’une œuvre. C'est ce que voulait dire A. Pouchkine lorsqu'il disait que la chose la plus importante dans une œuvre d'art est le plan : le rapport des parties au tout, des détails au général. En effet, l’ordre dans lequel les parties sont réparties par rapport au tout détermine la composition.

La composition réalise le contenu idéologique du drame et développe sa problématique. Par la façon dont se construit la logique du développement de l'action, comment la contradiction est résolue, non résolue et comment la contradiction est supprimée, on peut juger de la position de l'auteur, l'idée principale de l'œuvre.

De là, nous pouvons conclure que la composition sert à exprimer concrètement une idée en action. Ainsi, la composition est déterminée par le contenu.

Il reflète certains modèles de dramaturgie d'une époque historique particulière, son sujets sociaux. Si nous élargissons cette formule, nous pouvons dire que la danse est une miniature musicale et chorégraphique dont l'idée s'exprime dans une structure dramatique claire - avec sa propre exposition, son intrigue, son point culminant et sa finale.

Idéalisme, concision, originalité du concept et de sa mise en œuvre, modernité et intelligibilité des moyens d'expression, virtuosité et spiritualité de l'interprétation, telles sont les caractéristiques que doit avoir un numéro de danse.

Bibliographie

1. Bogdanov G.F. Fondamentaux du drame chorégraphique : un manuel. – 2e édition, ajouter. – M. : MGUKI, 2010.
2. Ballet : encyclopédie. M. : Sov. encyclopédie., 1981.
3. Vanslov V.V. Articles sur le ballet. L., 1980.
4. Vakhromeev V.V. Théorie élémentaire de la musique. M., 1975.
5. Zaripov R.S., Valyaeva A.R. Du concept à l'intrigue. Novossibirsk, 2009.
6. Zakharov R.V. Composition de danse. Pages d'expérience pédagogique. M., 1983.
7. Katysheva D. Enjeux de la théorie du drame : action, composition, genre.
8. Cheremetievskaya. N. Danse sur scène. Moscou "Art" 1985

1. Sujet, thèmes, problèmes du travail.

2. Le concept idéologique de l'œuvre.

3. Pathos et ses variétés.

Bibliographie

1. Introduction à la critique littéraire : manuel / éd. L.M. Kroupchanov. –M., 2005.

2. Borev Yu.B. Esthétique. Théorie de la littérature : dictionnaire encyclopédique des termes. –M., 2003.

3. Dal V.I. Dictionnaire explicatif de la grande langue russe vivante : en 4 volumes - M., 1994. - T.4.

4. Esin A.B.

5. Dictionnaire encyclopédique littéraire / éd. V.M. Kojevnikova, P.A. Nikolaeva. – M., 1987.

6. Encyclopédie littéraire des termes et concepts / éd. UN. Nikolyukina. –M., 2003.

7. Dictionnaire encyclopédique soviétique / ch. éd. SUIS. Prokhorov. – 4e éd. – M., 1989.

Les spécialistes de la littérature soutiennent à juste titre que ce qui donne à une œuvre littéraire son caractère holistique n'est pas le héros, mais l'unité du problème qui y est posé, l'unité de l'idée qui y est révélée. Ainsi, afin d'approfondir le contenu de l'ouvrage, il est nécessaire d'en déterminer les composantes : thème et idée.

"Sujet ( grec. thema), - selon la définition de V. Dahl, - une proposition, une position, une tâche qui est discutée ou expliquée.

Les auteurs du Dictionnaire encyclopédique soviétique donnent au sujet une définition légèrement différente : « Le sujet [quelle est la base] est 1) le sujet de la description, de l'image, de la recherche, de la conversation, etc. ; 2) dans l’art, un objet de représentation artistique, une gamme de phénomènes de la vie représentés par un écrivain, un artiste ou un compositeur et maintenus ensemble par l’intention de l’auteur.

Dans le « Dictionnaire des termes littéraires », nous trouvons la définition suivante : « Le thème est ce qui est la base d'une œuvre littéraire, le problème principal qui y est posé par l'écrivain. » .

Dans le manuel « Introduction aux études littéraires », éd. G.N. Le thème de Pospelov est interprété comme un objet de connaissance.

SUIS. Gorki définit un thème comme une idée « née de l'expérience de l'auteur, qui lui est suggérée par la vie, mais qui se niche dans le réceptacle de ses impressions encore informes et, exigeant une incarnation en images, suscite en lui le besoin de travailler sur sa conception ». .»

Comme vous pouvez le constater, les définitions du sujet ci-dessus sont diverses et contradictoires. La seule affirmation avec laquelle nous pouvons être d'accord sans réserve est que le thème est véritablement la base objective de toute œuvre d'art. Nous avons déjà parlé ci-dessus de la façon dont se produit le processus de naissance et de développement d'un thème, de la façon dont un écrivain étudie la réalité et sélectionne les phénomènes de la vie, quel est le rôle de la vision du monde de l'écrivain dans la sélection et le développement d'un thème ( voir la conférence « La littérature est un type particulier d'activité humaine artistique »).

Cependant, les déclarations des spécialistes de la littérature selon lesquelles le thème est un cercle de phénomènes de la vie décrit par l'écrivain, à notre avis, ne sont pas assez complètes, car il existe des différences entre le matériau de la vie (l'objet de l'image) et le thème (le sujet matière) de l’œuvre d’art. Le sujet de l'image dans les œuvres fiction peut-être le plus phénomènes divers la vie humaine, la vie naturelle, la vie animale et végétale, ainsi que la culture matérielle (bâtiments, mobilier, vues de villes, etc.). Parfois même des créatures fantastiques sont représentées - des animaux et des plantes qui parlent et pensent, diverses sortes d'esprits, des dieux, des géants, des monstres, etc. Mais ce n’est en aucun cas le sujet d’une œuvre littéraire. Les images d’animaux, de plantes et de vues de la nature ont souvent une signification allégorique et auxiliaire dans une œuvre d’art. Soit ils représentent des personnes, comme c'est le cas dans les fables, soit ils sont créés pour exprimer des expériences humaines (dans les fables). images lyriques nature). Le plus souvent encore, les phénomènes naturels, avec leur flore et leur faune, sont représentés comme l'environnement dans lequel se déroule la vie humaine avec son caractère social.

Lorsqu'on définit un thème comme un matériau vital destiné à être représenté par un écrivain, il faut réduire son étude à l'analyse des objets représentés, et non traits caractéristiques la vie humaine dans son essence sociale.

À la suite d’A.B. Oui, sous sujetœuvre littéraire nous comprendrons " objet de réflexion artistique , ces personnages et situations de la vie (relations des personnages, ainsi que l'interaction humaine avec la société dans son ensemble, avec la nature, la vie quotidienne, etc.), qui semblent passer de la réalité à une œuvre d'art et une forme le côté objectif de son contenu ».

Le thème d'une œuvre littéraire couvre tout ce qui y est représenté et ne peut donc être compris avec l'exhaustivité nécessaire que sur la base de la pénétration de toute la richesse idéologique et artistique de cette œuvre. Par exemple, pour déterminer le thème de l'œuvre de K.G. Abramov "Purgaz" ( l'unification de ce qui était fragmenté en de nombreux clans souvent en guerre Peuple mordovienà la fin du XII - début XIII siècles, contribuant au salut de la nation, à la préservation de ses valeurs spirituelles), il est nécessaire de prendre en compte et de comprendre le développement multilatéral de ce sujet par l'auteur. K. Abramov montre également comment s'est formé le personnage du personnage principal : l'influence de la vie et des traditions nationales du peuple mordovien, ainsi que des Bulgares de la Volga, parmi lesquels, par la volonté du destin et son propre désir, il avait la possibilité de vivre pendant 3 ans, et comment il est devenu le chef du clan, comment il s'est battu avec les princes de Vladimir et les Mongols pour la domination dans la partie occidentale de la région de la Moyenne Volga, quels efforts il a déployés pour garantir que le peuple mordovien se sont unis.

Dans le processus d'analyse du sujet, il est nécessaire, selon l'opinion faisant autorité d'A.B. Yesin, premièrement, pour faire la distinction entre objet de réflexion(sujet) et objet image(la situation spécifique décrite); deuxièmement, il faut faire la distinction entre les thèmes historiques concrets et les thèmes éternels. Historique spécifique les thèmes sont des personnages et des circonstances nés et conditionnés par une certaine situation socio-historique dans un pays particulier ; ils ne se répètent pas au-delà d'un temps donné, ils sont plus ou moins localisés (par exemple, le thème « personne supplémentaire"dans la littérature russe du XIXe siècle). Lors de l'analyse d'un sujet historique spécifique, il faut voir non seulement la certitude socio-historique, mais aussi psychologique du caractère, car la compréhension des traits de caractère aide à comprendre correctement l'intrigue qui se déroule et la motivation de ses rebondissements. Éternels les thèmes capturent des moments récurrents dans l’histoire de divers sociétés nationales, ils se répètent sous différentes modifications dans la vie de différentes générations, à différentes époques historiques. Ce sont par exemple les thèmes de l’amour et de l’amitié, de la vie et de la mort, des relations entre les générations et les autres.

Étant donné que le sujet nécessite Aspects variés considération, avec son concept général, le concept les sujets, c'est-à-dire les lignes de développement du thème qui sont esquissées par l'écrivain et constituent son intégrité complexe. Attention particulière la variété des sujets est particulièrement nécessaire lors de l'analyse de grands ouvrages dans lesquels il n'y a pas un, mais plusieurs sujets. Dans ces cas, il convient de mettre en évidence un ou deux thèmes principaux associés à l'image du personnage central, ou de plusieurs personnages, et de considérer le reste comme secondaire.

Lors de l'analyse du contenu d'une œuvre littéraire grande importance a une définition de ses problèmes. Dans la critique littéraire, la problématique d'une œuvre littéraire est généralement comprise comme le domaine de la compréhension, la compréhension par l'écrivain de la réalité réfléchie : « Problèmes (grec. problema – quelque chose lancé en avant, c'est-à-dire isolé des autres aspects de la vie) – c'est la compréhension idéologique de l'écrivain des personnages sociaux qu'il a représentés dans l'œuvre. Cette compréhension consiste dans le fait que l'écrivain met en évidence et renforce les propriétés, les aspects et les relations des personnages représentés qu'il, sur la base de sa vision idéologique du monde, considère comme les plus significatifs.

Dans les œuvres d'art de grand volume, les écrivains posent généralement des problèmes divers : sociaux, moraux, politiques, philosophiques, etc. Cela dépend des aspects des personnages et des contradictions de la vie sur lesquels l'écrivain se concentre.

Par exemple, K. Abramov dans le roman « Purgaz », à travers l'image du personnage principal, comprend la politique d'unification du peuple mordovien, dispersé en de nombreux clans, cependant, la révélation de ce problème (socio-politique) est assez proche lié au problème moral (refus de la femme qu'il aimait, ordre de tuer Tengush, l'un des chefs du clan, etc.). Par conséquent, lors de l'analyse d'une œuvre d'art, il est important de comprendre non seulement le problème principal, mais également le problème dans son ensemble, d'identifier à quel point il est profond et significatif, à quel point les contradictions de la réalité que l'écrivain sont sérieuses et significatives. représenté.

On ne peut qu'être d'accord avec la déclaration d'A.B. Esin que les problèmes contiennent la vision unique du monde de l’auteur. Contrairement au thème, la problématique est le côté subjectif du contenu artistique, donc l'individualité de l'auteur, « original attitude morale auteur au sujet." Souvent, différents écrivains créent des œuvres sur le même sujet, mais il n'existe pas deux écrivains majeurs dont les œuvres coïncideraient dans leurs problèmes. L'originalité du numéro est une sorte de carte de visite de l'écrivain.

Pour analyse pratique problèmes, il est important d'identifier l'originalité de l'œuvre, de la comparer avec d'autres, de comprendre ce qui la rend unique et originale. A cet effet, il est nécessaire d'établir dans le travail à l'étude taper problèmes.

Les principaux types de problèmes dans la critique littéraire russe ont été identifiés par G.N. Pospélov. Basé sur la classification de G.N. Pospelov, compte tenu du niveau actuel de développement de la critique littéraire A.B. Esin a proposé sa propre classification. Il a distingué mythologique, national, roman, socioculturel, philosophique problèmes. À notre avis, il est logique de souligner les problèmes morale .

Les écrivains ne se contentent pas de poser certains problèmes, ils cherchent des moyens de les résoudre et relient ce qu'ils décrivent aux idéaux sociaux. Le thème d’une œuvre est donc toujours lié à son idée.

N.G. Tchernychevski, dans son traité « Les relations esthétiques de l'art avec la réalité », parlant des tâches de l'art, affirme que les œuvres d'art « reproduisent la vie, expliquent la vie et portent un jugement sur elle ». Il est difficile d'être en désaccord avec cela, car les œuvres de fiction expriment toujours l'attitude idéologique et émotionnelle des écrivains à l'égard des personnages sociaux qu'elles représentent. L'évaluation idéologique et émotionnelle des personnages représentés est l'aspect le plus actif du contenu de l'œuvre.

"Idée (grec. idée – idée, prototype, idéal) en littérature - une expression de l'attitude de l'auteur envers ce qui est représenté, la corrélation de cette image avec les idéaux de la vie et de l'homme affirmés par les écrivains", - cette définition est donnée dans le "Dictionnaire des termes littéraires". On trouve une version quelque peu raffinée de la définition d'une idée dans le manuel de G.N. Pospelova : « L'idée d'une œuvre littéraire est l'unité de tous les aspects de son contenu ; il s'agit d'une pensée figurative, émotionnelle et généralisatrice de l'écrivain, qui se manifeste dans le choix, la compréhension et l'évaluation des personnages ».

Lors de l'analyse d'une œuvre d'art, l'identification d'une idée est très importante et significative car une idée progressiste, correspondant au cours de l'histoire et aux tendances du développement social, est une qualité nécessaire de toutes les œuvres véritablement artistiques. Comprendre l’idée principale d’une œuvre doit découler d’une analyse de l’ensemble de son contenu idéologique (évaluation par l’auteur des événements et des personnages, idéal de l’auteur, pathétique). C'est seulement à cette condition que nous pourrons le juger correctement, sa force et sa faiblesse, la nature et les racines de ses contradictions.

Si nous parlons du roman « Purgaz » de K. Abramov, alors l’idée principale exprimée par l’auteur peut être formulée comme suit : la force du peuple réside dans son unité. Ce n'est qu'en unissant tous les clans mordoviens que Purgaz, en tant que chef talentueux, a pu résister aux Mongols et libérer la terre mordovienne des conquérants.

Nous avons déjà noté que les thèmes et enjeux des œuvres artistiques doivent répondre à des exigences de profondeur, de pertinence et de signification. L’idée, à son tour, doit répondre aux critères de véracité historique et d’objectivité. Il est important pour le lecteur que l'écrivain exprime une telle compréhension idéologique et émotionnelle des personnages représentés, dont ces personnages sont vraiment dignes en termes de propriétés objectives et essentielles de leur vie, en termes de place et d'importance dans la vie nationale. en général, dans les perspectives de son développement. Les œuvres qui contiennent une évaluation historiquement vraie des phénomènes et des personnages représentés sont progressistes dans leur contenu.

La première source d'idées artistiques dans la réalité, selon I.F. Volkov, ne sont « que les idées qui sont entrées dans la chair et le sang de l’artiste, sont devenues le sens de son existence, son attitude idéologique et émotionnelle face à la vie ». V.G. Belinsky a appelé de telles idées pathétique . « Une idée poétique, écrivait-il, n’est pas un syllogisme, ni un dogme, ni une règle, c’est une passion vivante, c’est du pathétique. » Belinsky a emprunté le concept même de pathos à Hegel, qui, dans ses conférences sur l'esthétique, utilisait le mot « pathos » pour signifier ( grec. pathos - un sentiment fort et passionné) le grand enthousiasme de l'artiste pour comprendre l'essence de la vie représentée, sa « vérité ».

E. Aksenova définit ainsi le pathos : "Le pathos est une animation émotionnelle, une passion qui imprègne une œuvre (ou ses parties) et lui donne un seul souffle - ce qu'on peut appeler l'âme d'une œuvre. Dans le pathos, le sentiment et la pensée de l’artiste forment un tout ; il contient la clé de l'idée de l'œuvre. Le pathos n'est pas toujours et pas nécessairement une émotion prononcée ; C’est là que l’individualité créatrice de l’artiste se manifeste le plus clairement. Avec l'authenticité des sentiments et des pensées le pathos confère à une œuvre vivacité et force de persuasion artistique et constitue une condition de son impact émotionnel sur le lecteur " Le pathos est créé par des moyens artistiques : la représentation des personnages, leurs actions, leurs expériences, les événements de leur vie et toute la structure figurative de l'œuvre.

Ainsi, le pathos est l'attitude émotionnelle et évaluative de l'écrivain envers la personne représentée, caractérisée par une grande force de sentiments .

Dans la critique littéraire, on distingue les principaux types de pathos suivants : héroïque, dramatique, tragique, sentimental, romantique, humoristique, satirique.

Pathétique héroïque affirme la grandeur de l'exploit d'un individu et de toute une équipe, son énorme importance pour le développement d'un peuple, d'une nation et de l'humanité. Révélant au sens figuré les principales qualités des personnages héroïques, les admirant et les louant, l'artiste des mots crée des œuvres empreintes de pathétique héroïque (Homère « Iliade », Shelley « Prométhée déchaîné », A. Pouchkine « Poltava », M. Lermontov « Borodino » , A. Tvardovsky « Vasily Terkin » ; M. Saigin « Ouragan », I. Antonov « Dans une famille unie »).

Pathétique dramatique caractéristique des œuvres qui décrivent des situations dramatiques survenant sous l'influence forces externes et des circonstances qui menacent les désirs et les aspirations des personnages, et parfois leur vie. Le drame dans les œuvres d'art peut être à la fois un pathos idéologiquement affirmant, lorsque l'écrivain sympathise profondément avec les personnages (« Le conte de la ruine de Riazan de Batu »), et un pathos idéologiquement niant, si l'écrivain condamne les personnages de ses personnages dans le drame. de leur situation (Eschyle « Perses »).

Assez souvent, le drame des situations et des expériences surgit lors d'affrontements militaires entre nations, et cela se reflète dans les œuvres de fiction : E. Hemingway « A Farewell to Arms », E.M. Remarque « Un temps pour vivre et un temps pour mourir », G. Fallada « Le loup parmi les loups » ; A. Bek « Autoroute Volokolamsk », K. Simonov « Les vivants et les morts » ; P. Prokhorov « Nous sommes restés » et autres.

Souvent, les écrivains dans leurs œuvres décrivent le drame de la situation et des expériences des personnages, qui résulte de inégalité sociale les gens ("Père Goriot" d'O. Balzac, "Les Humiliés et Insultés" de F. Dostoïevski, "La dot" de A. Ostrovsky, "Tashto Koise" ("Selon les anciennes coutumes") de K. Petrova, etc.

Souvent, l’influence de circonstances extérieures donne naissance à une contradiction interne dans l’esprit d’une personne, à une lutte avec elle-même. Dans ce cas, le drame s’approfondit jusqu’à la tragédie.

Pathétique tragique ses racines sont liées à personnage tragique conflit dans une œuvre littéraire, provoqué par l'impossibilité fondamentale de résoudre les contradictions existantes, et est le plus souvent présent dans le genre de la tragédie. Reproduction conflits tragiques, les écrivains dépeignent les expériences douloureuses de leurs héros, les événements difficiles de leur vie, révélant ainsi les contradictions tragiques de la vie, qui ont un caractère socio-historique ou universel (W. Shakespeare « Hamlet », A. Pouchkine « Boris Godunov », L . Leonov « Invasion », Y. Pinyasov « Erek ver » (« Sang vivant »).

Pathétique satirique. Le pathos satirique se caractérise par le déni des aspects négatifs vie publique et les traits de caractère des gens. La tendance des écrivains à remarquer la bande dessinée dans la vie et à la reproduire sur les pages de leurs œuvres est déterminée principalement par les propriétés de leur talent inné, ainsi que par les particularités de leur vision du monde. Le plus souvent, les écrivains prêtent attention à l'écart entre les affirmations des gens et leurs capacités réelles, ce qui entraîne le développement de situations de vie comiques.

La satire aide à comprendre les aspects importants des relations humaines, donne une orientation dans la vie et nous libère des autorités fausses et dépassées. Dans la littérature mondiale et russe, il existe de nombreuses œuvres talentueuses, hautement artistiques et pathétiques satiriques, notamment : les comédies d'Aristophane, « Gargantua et Pantagruel » de F. Rabelais, « Les Voyages de Gulliver » de J. Swift ; « Perspective Nevski » de N. Gogol, « L'histoire d'une ville » de M. Saltykov-Shchedrin, « Cœur de chien » de M. Boulgakov). Dans la littérature mordovienne, aucune œuvre significative avec un pathos satirique clairement exprimé n'a encore été créée. Le pathos satirique est caractéristique avant tout du genre fable (I. Shumilkin, M. Beban, etc.).

Pathétique humoristique. L'humour n'est apparu comme un type particulier de pathos qu'à l'ère du romantisme. En raison d'une fausse estime de soi, les gens non seulement en public, mais aussi dans la vie quotidienne et la vie de famille peuvent découvrir des contradictions internes entre qui ils sont réellement et qui ils prétendent être. Ces gens prétendent être importants, ce qu’ils n’ont pas en réalité. Une telle contradiction est comique et évoque une attitude moqueuse, mêlée plus de pitié et de tristesse que d’indignation. L'humour est un rire face aux contradictions comiques relativement inoffensives de la vie. Un exemple frappant d'œuvre au pathétique humoristique est l'histoire « Notes posthumes Le Pickwick Club" de Charles Dickens ; « L'histoire de la dispute d'Ivan Ivanovitch avec Ivan Nikiforovitch » de N. Gogol ; "Lavginov" de V. Kolomasov, "Un agronome est venu à la ferme collective" ("Un agronome est venu à la ferme collective" de Yu. Kuznetsov).

Pathétique sentimental caractéristique principalement de œuvres sentimentales, créé au XVIIIe siècle, caractérisé par une attention exagérée aux sentiments et aux expériences des héros, la représentation des vertus morales de personnes socialement humiliées, leur supériorité sur l'immoralité d'un environnement privilégié. Des exemples frappants incluent les œuvres « Julia ou la nouvelle Héloïse » de J.J. Rousseau, « Les Douleurs du jeune Werther » de I.V. Goethe, " Pauvre Lisa» N.M. Karamzine.

Pathétique romantique transmet l'enthousiasme spirituel qui résulte de l'identification d'un certain principe sublime et du désir d'identifier ses caractéristiques. Les exemples incluent les poèmes de D.G. Byron, les poèmes et les ballades de V. Joukovski et d'autres. Dans la littérature mordovienne, les œuvres au pathétique sentimental et romantique clairement exprimé sont absentes, ce qui est en grande partie dû à l'époque de l'émergence et du développement de la littérature écrite (la seconde moitié du XIXe siècle). ).

QUESTIONS DE CONTRÔLE :

1. Quelles définitions de thèmes ont lieu dans la critique littéraire ? Selon vous, quelle définition est la plus précise et pourquoi ?

2. Quels sont les problèmes d'une œuvre littéraire ?

3. Quels types de problèmes les spécialistes de la littérature distinguent-ils ?

4. Pourquoi l’identification des problématiques est-elle considérée comme une étape importante dans l’analyse des œuvres ?

5. Quelle est l’idée d’une œuvre ? Quel est le rapport avec le concept de pathos ?

6. Quels types de pathétiques se retrouvent le plus souvent dans les œuvres de la littérature autochtone ?

Conférence 7

PARCELLE

1. Le concept d'intrigue.

2. Conflit comme force motrice développement de l'intrigue.

3. Tracer les éléments.

4. Terrain et terrain.

Bibliographie

1) Abramovitch G.L. Introduction à la critique littéraire. – 7e éd. – M., 1979.

2) Gorki A.M.. Conversations avec des jeunes (toute publication).

3) Dobin E.S. Intrigue et réalité. L'art du détail. – L., 1981.

4) Introduction à la critique littéraire / éd. G.N. Pospélov. – M., 1988.

5) Esin A.B. Principes et techniques d'analyse d'une œuvre littéraire. – 4e éd. – M., 2002.

6) Kovalenko A.G.. Conflit artistique dans la littérature russe. – M., 1996.

7) Kozhinov V.V.. Intrigue, intrigue, composition // Théorie de la littérature : Principaux problèmes de la couverture historique : en 2 livres. – M., 1964. – Livre 2.

8) Dictionnaire encyclopédique littéraire / éd. V.M. Kojevnikova, P.A. Nikolaïev. – M., 1987.

9) Encyclopédie littéraire des termes et concepts / éd. UN. Nikolyukina. –M., 2003.

10) Shklovsky V.B.. Énergie d'illusion. Livre sur l'intrigue // Favoris : en 2 volumes - M., 1983. - Tome 2.

11) Brève encyclopédie littéraire : en 9 volumes/chapitre. éd. Les AA Sourkov. – M., 1972. – T.7.

Il est bien connu qu’une œuvre d’art est un tout complexe. L'écrivain montre comment tel ou tel personnage grandit et se développe, quelles sont ses connexions et ses relations avec les autres. Ce développement du caractère, l'histoire de la croissance, se manifeste dans une série d'événements qui, en règle générale, reflètent la situation de la vie. Les relations directes entre les personnes présentées dans une œuvre, montrées dans une certaine chaîne d'événements, dans la critique littéraire sont généralement désignées par le terme parcelle.

Il convient de noter que la compréhension de l’intrigue comme du cours des événements a une longue tradition dans la critique littéraire russe. Il s'est développé au 19ème siècle. En témoignent les travaux d'un critique littéraire exceptionnel, représentant de l'école d'histoire comparée dans la critique littéraire russe du XIXe siècle A.N. Veselovsky "Poétique des intrigues".

Le problème de l’intrigue occupe les chercheurs depuis Aristote. Beaucoup d'attention G. Hegel a également prêté attention à ce problème. Malgré une si longue histoire, le problème de l’intrigue reste encore aujourd’hui largement discutable. Par exemple, il n'y a toujours pas de distinction claire entre les concepts d'intrigue et d'intrigue. De plus, les définitions de l'intrigue trouvées dans les manuels et manuels selon la théorie littéraire, différente et assez contradictoire. Par exemple, L.I. Timofeev considère l'intrigue comme l'une des formes de composition : « La composition est inhérente à toute œuvre littéraire, puisque nous y aurons toujours l'une ou l'autre relation de ses parties, reflétant la complexité des phénomènes de la vie qui y sont représentés. Mais dans tous les travaux, nous ne traiterons pas d'une intrigue, c'est-à-dire avec la révélation de personnages à travers des événements dans lesquels les propriétés de ces personnages sont révélées... Il faut rejeter l'idée répandue et erronée de l'intrigue uniquement en tant que système d'événements distinct et fascinant, à cause duquel on parle souvent du " non-intrigue » de certaines œuvres dans lesquelles il n’y a pas une telle clarté et une telle fascination du système d’événements (actions). On ne parle pas ici de l’absence d’intrigue, mais de sa mauvaise organisation, de son ambiguïté, etc.

L'intrigue dans une œuvre est toujours présente lorsqu'il s'agit de certaines actions de personnes, de certains événements qui leur arrivent. En reliant l'intrigue aux personnages, on détermine ainsi son contenu, sa conditionnalité par la réalité dont l'écrivain a conscience.

Ainsi, nous abordons à la fois la composition et l’intrigue comme un moyen de révéler, de découvrir un personnage donné.

Mais dans nombre de cas, le contenu général de l'œuvre ne s'inscrit pas uniquement dans l'intrigue et ne peut se révéler uniquement dans le système des événements ; par conséquent - avec l'intrigue - nous aurons des éléments extra-intrigues dans l'œuvre ; la composition de l’œuvre sera alors plus large que l’intrigue et commencera à se manifester sous d’autres formes.

V.B. Shklovsky considère l'intrigue comme un « moyen de comprendre la réalité » ; dans l'interprétation d'E.S. Dobin, l’intrigue est un « concept de réalité ».

M. Gorki a défini l'intrigue comme « des connexions, des contradictions, des sympathies, des antipathies et, en général, des relations entre les personnes - des histoires de croissance et d'organisation de l'un ou l'autre personnage, type ». Ce jugement, comme les précédents, à notre avis, n'est pas exact, car dans de nombreuses œuvres, notamment dramatiques, les personnages sont représentés en dehors du développement de leurs personnages.

Suite à l’A.I. Revyakin, nous avons tendance à adhérer à cette définition de l'intrigue : « Une intrigue est un événement (ou un système d'événements) sélectionné dans le processus d'étude de la vie, réalisé et incarné dans une œuvre d'art, dans lequel les conflits et les personnages sont révélés dans certaines conditions de l'environnement social.».

G.N. Pospelov note que sujets littéraires sont créés de différentes manières. Le plus souvent, ils reproduisent de manière assez complète et fiable des événements de la vie réelle. Il s'agit tout d'abord de travaux basés sur événements historiques (« Premières années Le Roi Henri IV » de G. Mann, « Les Rois Damnés » de M. Druon ; « Pierre Ier » de A. Tolstoï, « Guerre et Paix » de L. Tolstoï ; « Polovt » de M. Bryjinski, « Purgaz » de K. Abramov) ; Deuxièmement, histoires autobiographiques(L. Tolstoï, M. Gorki) ; Troisièmement, connu de l'écrivain faits de la vie . Les événements décrits sont parfois complètement fictifs, fruit de l’imagination de l’auteur (« Les Voyages de Gulliver » de J. Swift, « Le Nez » de N. Gogol).

Il existe également une source de créativité intrigue telle que l'emprunt, lorsque les écrivains s'appuient largement sur des intrigues littéraires déjà connues, les traitant et les complétant à leur manière. Dans ce cas, des sujets folkloriques, mythologiques, anciens, bibliques, etc. sont utilisés.

La principale force motrice de toute intrigue est conflit, contradiction, lutte ou, selon la définition de Hegel, collision. Les conflits qui sous-tendent les œuvres peuvent être très divers, mais ils ont généralement une signification générale et reflètent certains modèles de vie. On distingue les conflits : 1) externes et internes ; 2) local et substantiel ; 3) dramatique, tragique et comique.

Conflit externe – entre personnages individuels et groupes de personnages – est considérée comme la plus simple. Il existe de nombreux exemples de ce type de conflit dans la littérature : A.S. Griboïedov « Malheur à l'esprit », A.S. Pouchkine " Chevalier avare", MOI. Saltykov-Shchedrin « L'histoire d'une ville », V.M. Kolomasov "Lavginov" et autres. Un conflit plus complexe est considéré comme celui qui incarne la confrontation entre le héros et le mode de vie, l'individu et l'environnement (social, quotidien, culturel). La différence avec le premier type de conflit est que le héros ici n'est opposé à personne en particulier ; il n'a aucun adversaire avec lequel il pourrait se battre, qui pourrait être vaincu, résolvant ainsi le conflit (Pouchkine « Eugène Onéguine »).

Conflit intérieur - un conflit psychologique, lorsque le héros n'est pas en paix avec lui-même, lorsqu'il porte en lui certaines contradictions, contient parfois des principes incompatibles (Dostoïevski « Crime et Châtiment », Tolstoï « Anna Karénine », etc.).

Parfois, dans une œuvre, on peut détecter simultanément ces deux types de conflits, à la fois externes et internes (A. Ostrovsky « L'Orage »).

Locale Les conflits (résolubles) présupposent la possibilité fondamentale d’une résolution par des actions actives (les « Tsiganes » de Pouchkine, etc.).

Substantiel Le conflit (insoluble) dépeint une existence constamment conflictuelle, et les actions concrètes réelles capables de résoudre ce conflit sont impensables (« Hamlet » de Shakespeare, « L’Évêque » de Tchekhov, etc.).

Les conflits tragiques, dramatiques et comiques sont inhérents œuvres dramatiques avec les mêmes noms de genre. (Pour plus d'informations sur les types de conflits, voir le livre A.G. Kovalenko « Conflit artistique dans la littérature russe », M., 1996).

La divulgation d'un conflit socialement important dans l'intrigue contribue à la compréhension des tendances et des modèles de développement social. À cet égard, il convient de noter quelques points essentiels pour comprendre le rôle multiforme de l'intrigue dans l'œuvre.

Le rôle de l'intrigue dans l'œuvre de G.L. Abramovich l'a défini ainsi : « Premièrement, il faut garder à l'esprit que la pénétration de l'artiste dans le sens du conflit présuppose, comme le veut l'art moderne. écrivain anglais D. Lindsay, «pénétration dans l'âme des personnes participant à cette lutte». D’où la grande signification pédagogique de l’intrigue.

Deuxièmement, l’écrivain « bon gré mal gré s’implique avec son esprit et son cœur dans les conflits qui constituent le contenu de son œuvre ». Ainsi, la logique du développement des événements par l'écrivain se reflète dans sa compréhension et son évaluation du conflit décrit, ses vues sociales, qu'il transmet d'une manière ou d'une autre aux lecteurs, leur inculquant l'attitude nécessaire envers ce conflit. , de son point de vue.

Troisièmement, tout grand écrivain concentre son attention sur des conflits importants pour son époque et son peuple.

Ainsi, les intrigues des œuvres de grands écrivains ont une profonde signification socio-historique. Par conséquent, lorsqu'on les examine, il faut tout d'abord déterminer quel type de conflit social se trouve au cœur de l'œuvre et à partir de quelles positions il est représenté.

L’intrigue ne remplira son objectif que si, premièrement, elle est intérieurement complète, c’est-à-dire révélant les causes, la nature et les voies de développement du conflit représenté, et d'autre part, cela attirera l'intérêt des lecteurs et les obligera à réfléchir au sens de chaque épisode, à chaque détail du mouvement des événements.

F.V. Gladkov a écrit qu'il existe différentes gradations d'intrigue : « … un livre a une intrigue calme, il n'y a pas d'intrigue, de nœuds savamment noués, c'est une chronique de la vie d'une personne ou de tout un groupe de personnes ; un autre livre avec passionnant intrigue : ce sont des romans d’aventures, des romans policiers, des romans policiers, des romans policiers. De nombreux spécialistes de la littérature, à la suite de F. Gladkov, distinguent deux types d'intrigues : l'intrigue est calme (adynamique) et l'intrigue est nette(dynamique). A côté de ces types d'intrigues, la critique littéraire moderne en propose également d'autres, par exemple : chronique et concentrique (Pospelov G.N.) et centrifuge et centripète (Kozhinov V.V.). Les chroniques sont des histoires avec une prédominance de liens purement temporaires entre les événements et concentriques - avec une prédominance de relations de cause à effet entre les événements.

Chacun de ces types d'intrigues a ses propres possibilités artistiques. Comme le souligne G.N. Pospelov, la chronique de l'intrigue est avant tout un moyen de recréer la réalité dans la diversité et la richesse de ses manifestations. L'intrigue chronique permet à l'écrivain de maîtriser la vie dans l'espace et le temps avec un maximum de liberté. Par conséquent, il est largement utilisé dans les œuvres épiques de grande forme (« Gargantua et Pantagruel » de F. Rabelais, « Don Quichotte » de M. Cervantes, « Don Juan » de D. Byron, « Vasily Terkin » de A. Tvardovsky, "Wide Moksha" de T. Kirdyashkina, "Purgaz" de K. Abramov). Les histoires de chroniques fonctionnent différemment fonctions artistiques: dévoiler les actions décisives des héros et leurs diverses aventures ; décrire la formation de la personnalité d’une personne ; servir à maîtriser les antagonismes socio-politiques et la vie quotidienne de certaines couches de la société.

La concentricité de l'intrigue - identifiant les relations de cause à effet entre les événements représentés - permet à l'écrivain d'explorer une situation de conflit et stimule l'intégralité de la composition de l'œuvre. Ce type de structure d'intrigue a dominé le théâtre jusqu'au XIXe siècle. Parmi les œuvres épiques, on peut citer comme exemple « Crime et Châtiment » de F.M. Dostoïevski, « Le feu » de V. Raspoutine, « Au début du chemin » de V. Mishanina.

Chronique et intrigues concentriques cohabitent souvent (« Résurrection » de L.N. Tolstoï, « Trois Sœurs » d'A.P. Tchekhov, etc.).

Du point de vue de l'émergence, du développement et de l'achèvement du conflit vital décrit dans l'œuvre, nous pouvons parler des principaux éléments de la construction de l'intrigue. Les spécialistes de la littérature identifient les éléments d'intrigue suivants : exposition, intrigue, développement de l'action, point culminant, péripétie, dénouement ; prologue et épilogue. Il convient de noter que toutes les œuvres de fiction qui ont structure de l'intrigue, tous les éléments de tracé désignés sont présents. Le prologue et l'épilogue se retrouvent assez rarement, le plus souvent dans des œuvres épiques de gros volume. Quant à l’exposition, elle est bien souvent absente des contes et des nouvelles.

Prologue défini comme une introduction à une œuvre littéraire qui n'est pas directement liée à l'action en développement, mais semble la précéder d'une histoire sur les événements qui l'ont précédée ou sur leur signification. Le prologue est présent dans Faust de I. Goethe, « Que faire ? N. Chernyshevsky, « Qui vit bien en Russie » de N. Nekrasov, « La Fille des neiges » de A. Ostrovsky, « Pommier au bord de la grande route » de A. Kutorkin.

Épilogue dans la critique littéraire, il est caractérisé comme la partie finale d'une œuvre d'art, informant sur le sort ultérieur des personnages après ceux représentés dans le roman, le poème, le drame, etc. événements. Les épilogues se retrouvent souvent dans les drames de B. Brecht, les romans de F. Dostoïevski (« Les frères Karamazov », « Humiliés et insultés »), L. Tolstoï (« Guerre et paix »), K. Abramov « Kachamon Pachk » ( « De la fumée au sol »).

Exposition (latitude. expositio - explication) appellent l'arrière-plan des événements qui sous-tendent l'œuvre. L'exposition expose les circonstances, décrit au préalable les personnages, caractérise leurs relations, c'est-à-dire La vie des personnages avant le début du conflit (début) est représentée.

Dans les travaux de P.I. La première partie de « Kavonst kudat » (« Deux entremetteurs ») de Levchaev est une exposition : elle dépeint la vie d'un village de Mordovie peu avant la première révolution russe, les conditions dans lesquelles se forment les caractères des gens.

L'exposition est déterminée par les objectifs artistiques de l'œuvre et peut être de nature différente : directe, détaillée, dispersée, complétée tout au long de l'œuvre, différée (voir « Dictionnaire des termes littéraires »).

Attachement dans une œuvre de fiction, on l'appelle généralement le début d'un conflit, l'événement à partir duquel l'action commence et grâce auquel surgissent les événements ultérieurs. Le début peut être motivé (s'il y a exposition) ou soudain (sans exposition).

Dans l’histoire de P. Levchaev, l’intrigue sera le retour de Garay au village d’Anay, sa connaissance de Kirei Mikhailovich.

Dans les parties suivantes de l'ouvrage, Levchaev montre développement des actions, Que déroulement des événements qui découle de l'intrigue: rencontre avec son père, avec sa fille bien-aimée Anna, matchmaking, participation de Garay à une réunion secrète.

L'essence est à vous, les idées sont à nous

Lors de l'analyse d'une œuvre littéraire, on utilise traditionnellement la notion d'« idée », qui désigne le plus souvent la réponse à la question prétendument posée par l'auteur.

L'idée d'une œuvre littéraire – c’est l’idée principale qui résume le contenu sémantique, figuratif et émotionnel d’une œuvre littéraire.

Idée artistique de l'œuvre – c'est l'intégrité contenu-sémantique d'une œuvre d'art en tant que produit de l'expérience émotionnelle et de la maîtrise de la vie par l'auteur. Cette idée ne peut pas être recréée au moyen d’autres arts et formulations logiques ; elle s'exprime par toute la structure artistique de l'œuvre, l'unité et l'interaction de toutes ses composantes formelles. Conventionnellement (et dans un sens plus étroit), une idée apparaît comme la pensée principale, la conclusion idéologique et la « leçon de vie » qui découlent naturellement d'une compréhension holistique de l'œuvre.

Une idée en littérature est une pensée contenue dans une œuvre. Il existe de nombreuses idées exprimées dans la littérature. Exister idées logiques Et des idées abstraites . Les idées logiques sont des concepts qui sont facilement transmis sans moyens figuratifs ; nous sommes capables de les percevoir avec notre intellect. Les idées logiques sont caractéristiques de la littérature non-fictionnelle. Les romans et histoires de fiction se caractérisent par des généralisations philosophiques et sociales, des idées, des analyses des causes et des conséquences, c'est-à-dire des éléments abstraits.

Mais il existe aussi un type particulier d’idées très subtiles, à peine perceptibles, dans une œuvre littéraire. Idée artistique est une pensée incarnée sous forme figurative. Il ne vit que dans une transformation figurative et ne peut s’exprimer sous forme de phrases ou de concepts. La particularité de cette pensée dépend de la divulgation du sujet, de la vision du monde de l’auteur, véhiculée par le discours et les actions des personnages, et de la représentation d’images de la vie. Cela réside dans la combinaison de pensées logiques, d’images et de tous les éléments de composition importants. Une idée artistique ne peut être réduite à une idée rationnelle qui peut être précisée ou illustrée. L'idée de ce type fait partie intégrante de l'image, de la composition.

Former une idée artistique est un processus créatif complexe. En littérature, elle est influencée par l’expérience personnelle, la vision du monde de l’écrivain et sa compréhension de la vie. Une idée peut être nourrie pendant des années et des décennies, et l'auteur, essayant de la réaliser, souffre, réécrit le manuscrit et cherche des moyens de mise en œuvre appropriés. Tous les thèmes, personnages, tous les événements sélectionnés par l'auteur sont nécessaires à une expression plus complète de l'idée principale, de ses nuances et de ses nuances. Cependant, il faut comprendre qu'une idée artistique n'est pas égale plan idéologique, ce plan qui apparaît souvent non seulement dans la tête de l’écrivain, mais aussi sur papier. Explorer la réalité non fictive, lire des journaux intimes, des cahiers, manuscrits, archives, littéraires restituent l'histoire de l'idée, l'histoire de la création, mais souvent ne découvrent pas l'idée artistique. Il arrive parfois que l'auteur aille contre lui-même, cédant au plan original au nom de la vérité artistique, d'une idée intérieure.

Une seule pensée ne suffit pas pour écrire un livre. Si vous savez à l'avance tout ce dont vous aimeriez parler, vous ne devriez pas vous tourner vers la créativité artistique. Mieux - à la critique, au journalisme, au journalisme.

L'idée d'une œuvre littéraire ne peut être contenue dans une phrase et une image. Mais les écrivains, notamment les romanciers, ont parfois du mal à formuler l'idée de leur œuvre. Dostoïevskià propos de « L'Idiot », il a écrit : « L'idée principale du roman est de dépeindre une personne positivement belle. Pour une telle idéologie déclarative Dostoïevski grondé, par exemple, Nabokov. En effet, la phrase du grand romancier ne précise pas pourquoi, pourquoi il l'a fait, quelle est la base artistique et vitale de son image. Mais ici, on peut difficilement prendre parti Nabokov, un écrivain terre-à-terre de deuxième ligne, jamais, contrairement à Dostoïevski qui ne se fixe pas de super-tâches créatives.

Parallèlement aux tentatives des auteurs pour déterminer ce qu'on appelle idée principale de son œuvre, des exemples opposés, bien que non moins déroutants, sont connus. Tolstoïà la question « qu’est-ce que « Guerre et Paix » ? a répondu comme suit : « « Guerre et Paix » est ce que l'auteur a voulu et a pu exprimer dans la forme sous laquelle il a été exprimé. » Réticence à traduire l'idée de votre travail dans le langage des concepts Tolstoï l'a démontré une fois de plus, à propos du roman « Anna Karénine » : « Si je voulais dire avec des mots tout ce que j'avais en tête d'exprimer dans un roman, alors je devrais écrire celui-là même que j'ai écrit en premier » (d'après un lettre à N. Strakhov).

Belinsky a très justement souligné que « l’art n’admet pas les idées philosophiques abstraites, encore moins les idées rationnelles : il n’admet que les idées poétiques ; et l'idée poétique est<…>Ce n’est pas un dogme, ce n’est pas une règle, c’est une passion vivante, pathétique.

V.V. Odintsov a exprimé plus strictement sa compréhension de la catégorie « idée artistique » : « L'idée d'une œuvre littéraire est toujours spécifique et ne dérive pas directement non seulement de celles qui lui sont extérieures. déclarations individuellesécrivain (faits de sa biographie, de sa vie sociale, etc.), mais aussi du texte - des propos cadeaux, encarts journalistiques, commentaires de l’auteur lui-même, etc.

2000 idées de romans et d'histoires

Critique littéraire GÉORGIE. Goukovski a également parlé de la nécessité de faire la distinction entre rationnel, c'est-à-dire rationnel, et idées littéraires: « Par idée, j’entends non seulement un jugement, une déclaration formulée rationnellement, pas même seulement le contenu intellectuel d’une œuvre littéraire, mais la somme entière de son contenu, constituant sa fonction intellectuelle, son but et sa tâche. » Et il a en outre expliqué : « Comprendre l'idée d'une œuvre littéraire signifie comprendre l'idée de chacune de ses composantes dans leur synthèse, dans leur interconnexion systémique.<…>. Parallèlement, il est important de prendre en compte caractéristiques structurellesœuvres - non seulement les mots-briques à partir desquels les murs du bâtiment sont constitués, mais la structure de la combinaison de ces briques en tant que parties de cette structure, leur signification.

L’idée d’une œuvre littéraire est une attitude envers ce qui est représenté, le pathétique fondamental de l’œuvre, une catégorie qui exprime la tendance de l’auteur (inclination, intention, pensée préconçue) dans la couverture artistique d’un sujet donné. Autrement dit, l'idée est la base subjective d'une œuvre littéraire. Il est à noter que dans la critique littéraire occidentale, basée sur d'autres principes méthodologiques, au lieu de la catégorie « idée artistique », on utilise le concept d'« intention », une certaine préméditation, la tendance de l'auteur à exprimer le sens de l'œuvre.

Plus l'idée artistique est grande, plus l'œuvre dure longtemps. Les créateurs de littérature pop qui écrivent en dehors des grandes idées sont confrontés à un oubli très rapide.

V.V. Kojinov j'ai appelé ça une idée artistique type sémantique des œuvres qui naissent de l’interaction des images. Une idée artistique, contrairement à une idée logique, n’est pas formulée par l’énoncé d’un auteur, mais est représentée dans tous les détails de l’ensemble artistique.

Dans les œuvres épiques, l'idée peut être en partie formulée dans le texte lui-même, comme c'était le cas dans le récit. Tolstoï: "Il n'y a pas de grandeur là où il n'y a pas de simplicité, de bonté et de vérité." Le plus souvent, notamment dans la poésie lyrique, l'idée imprègne la structure de l'œuvre et nécessite donc beaucoup de travail analytique. Œuvre d'art dans son ensemble est bien plus riche que l’idée rationnelle que les critiques isolent habituellement, et dans de nombreux œuvres lyriques isoler une idée est tout simplement impossible, car elle se dissout pratiquement dans le pathétique. Par conséquent, l’idée d’une œuvre ne doit pas être réduite à une conclusion ou à une leçon, et en général il faut certainement la rechercher.