परिचय

1. अवधारणाओं की परिभाषा और संबंध: कथानक, कथानक, संघर्ष

2. ए.एस. द्वारा उपन्यास के कथानक का विश्लेषण। पुश्किन "यूजीन वनगिन"

निष्कर्ष

प्रारंभ में, "कथानक" शब्द का अर्थ एक कल्पित कहानी, कल्पित कहानी, परी कथा, यानी एक निश्चित शैली का काम था। निम्नलिखित में, "कथानक" शब्द का तात्पर्य उस चीज़ से है जो कथा के "आधार", "मूल" के रूप में संरक्षित है, जो प्रस्तुति के अनुसार बदलती रहती है।

मुख्य रूप से विश्व साहित्य (मुख्य रूप से प्राचीन और मध्ययुगीन) और विशेष रूप से मौखिक लोक साहित्य में काव्य परंपरा के तथ्यों के रूप में कथानकों का वैज्ञानिक अध्ययन किया गया है। इस स्तर पर, पारंपरिक कथानकों की एक निश्चित व्याख्या, उनके विकास और प्रसार की प्रक्रिया ने क्रमिक रूप से बदलते लोककथाओं - पौराणिक, प्रवासन, मानवशास्त्रीय सिद्धांतों की मुख्य सामग्री का गठन किया। उसी समय, रूसी में वैज्ञानिक साहित्यइस प्रकार के लिए पारंपरिक संरचनाएँआमतौर पर "प्लॉट" शब्द का इस्तेमाल किया जाता था, प्लॉट नहीं। बाद में संरचना के अध्ययन की दृष्टि से कथानक और कथावस्तु के प्रश्न पर विचार किया गया काव्यात्मक कार्य(मुख्यतः रूपवादी साहित्यिक विद्वान)। कुछ शोधकर्ता, कथानक और कल्पित कहानी की अवधारणाओं की पहचान करते हुए, बाद वाले शब्द को पूरी तरह से समाप्त कर देते हैं।

कार्य के संघर्ष का "कथानक" और "कथा" के साथ घनिष्ठ संबंध है: यह उसका है प्रेरक शक्तिऔर कथानक विकास के मुख्य चरणों को निर्धारित करता है: संघर्ष की उत्पत्ति - शुरुआत, उच्चतम उत्तेजना - चरमोत्कर्ष, संघर्ष का समाधान - अंत। आम तौर पर संघर्ष टकराव के रूप में प्रकट होता है (कभी-कभी इन शब्दों को समानार्थक शब्द के रूप में व्याख्या किया जाता है), यानी, काम में चित्रित लोगों के बीच सीधा टकराव और टकराव होता है सक्रिय बल- पात्र और परिस्थितियाँ, अनेक पात्र या एक पात्र के विभिन्न पक्ष। संघर्ष के चार मुख्य प्रकार हैं:

प्राकृतिक या शारीरिक संघर्ष, जब नायक प्रकृति के साथ संघर्ष में आता है;

सामाजिक संघर्ष, जब किसी व्यक्ति को किसी अन्य व्यक्ति या समाज द्वारा चुनौती दी जाती है;

आंतरिक या मनोवैज्ञानिक संघर्ष, जब किसी व्यक्ति की इच्छाएँ उसके विवेक से टकराती हैं;

संभावित संघर्ष, जब कोई व्यक्ति भाग्य या किसी देवता के नियमों का विरोध करता है।

इस कार्य का उद्देश्य अवधारणाओं की सामान्य परिभाषाएँ और विशेषताएँ देना है: कथानक, कथानक और संघर्ष, और यह भी दिखाना कि वे एक-दूसरे से कैसे संबंधित हैं। इसके अलावा, अधिक स्पष्टता के लिए, हमने कार्यान्वित किया कथानक विश्लेषण कला का काम, ए.एस. के उपन्यास के उदाहरण का उपयोग करते हुए। पुश्किन "यूजीन वनगिन"।

1. अवधारणाओं की परिभाषा और संबंध: कथानक, कथानक, संघर्ष

किसी साहित्यिक कृति में, कथानक का तात्पर्य वांछित प्रभाव प्राप्त करने के लिए घटनाओं की व्यवस्था से है। कथानक सावधानीपूर्वक सोची-समझी कार्रवाइयों की एक श्रृंखला है जो दो विरोधी ताकतों (संघर्ष) के संघर्ष को चरमोत्कर्ष और समाधान तक ले जाती है। दूर तक सामान्य रूप से देखेंकथानक कार्य की एक प्रकार की बुनियादी योजना है, जिसमें कार्य में होने वाली क्रियाओं का क्रम और उसमें मौजूद चरित्र संबंधों की समग्रता शामिल होती है।

कथानक की अवधारणा का कार्य के कथानक की अवधारणा से गहरा संबंध है। आधुनिक रूसी साहित्यिक आलोचना में (साथ ही व्यवहार में भी)। स्कूल शिक्षणसाहित्य), शब्द "कथानक" आमतौर पर किसी कार्य में घटनाओं के पाठ्यक्रम को संदर्भित करता है, और कथानक को मुख्य कलात्मक संघर्ष के रूप में समझा जाता है जो इन घटनाओं के दौरान विकसित होता है। ऐतिहासिक रूप से, कथानक और कथावस्तु के बीच संबंध पर अन्य विचार भी थे, जो संकेतित दृष्टिकोण से भिन्न थे। 1920 के दशक में, OPOYAZ के प्रतिनिधियों ने कथा के दो पक्षों के बीच अंतर करने का प्रस्ताव रखा: उन्होंने काम की दुनिया में घटनाओं के विकास को "साजिश" कहा, और जिस तरह से इन घटनाओं को लेखक द्वारा दर्शाया गया है - "साजिश"। उनकी व्याख्या के अनुसार, यदि कथानक पात्रों के जीवन में घटनाओं के विकास को स्वयं निर्धारित करता है, तो कथानक लेखक द्वारा उनके बारे में रिपोर्ट करने के क्रम और तरीके का प्रतिनिधित्व करता है।

एक और व्याख्या रूसी आलोचकों की ओर से आती है मध्य 19 वींशताब्दी, और ए.एन. वेसेलोव्स्की और एम. गोर्की द्वारा भी समर्थित था: उन्होंने कथानक को कार्य की क्रिया का विकास कहा, इसमें पात्रों के संबंधों को जोड़ा, और कथानक से उन्होंने कार्य के रचनात्मक पक्ष को समझा, अर्थात्, लेखक कथानक की विषय-वस्तु को वास्तव में किस प्रकार संप्रेषित करता है। यह देखना आसान है कि "कथानक" और "कल्पित" शब्दों के अर्थ यह व्याख्या, पिछले वाले की तुलना में, स्थान बदलें।

एक दृष्टिकोण यह भी है कि "साजिश" की अवधारणा स्वतंत्र अर्थनहीं है, और कार्य का विश्लेषण करने के लिए "कथानक", "कथानक आरेख", "कथानक रचना" की अवधारणाओं के साथ काम करना काफी है।

कल्पित कहानी - किसी कार्य का घटना आधार, विशिष्ट से अमूर्त कलात्मक विवरणऔर गैर-कलात्मक विकास के लिए सुलभ, रीटेलिंग (अक्सर पौराणिक कथाओं, लोककथाओं, पिछले साहित्य, इतिहास, अखबार के इतिहास, आदि से उधार लिया गया)। अब विज्ञान में निम्नलिखित भेद को स्वीकार किया जाता है: कथानक कथानक के लिए सामग्री के रूप में कार्य करता है, अर्थात, कथानक उनके तार्किक कारण-और-प्रभाव संबंध में घटनाओं और उद्देश्यों के एक समूह के रूप में कार्य करता है; उसी क्रम और संबंध में समान घटनाओं और उद्देश्यों के एक सेट के रूप में कथानक जिसमें उन्हें कलात्मक (रचनात्मक) क्रम में और कल्पना की संपूर्णता में काम में वर्णित किया गया है।

इस प्रकार, कला के एक काम का कथानक लेखक के विचारों को सामान्य बनाने का सबसे महत्वपूर्ण साधन है, जो एक मौखिक छवि के माध्यम से व्यक्त किया गया है काल्पनिक पात्रउनके व्यक्तिगत कार्यों और रिश्तों में। लेखक बी. कॉर्मन के सिद्धांत के आधार पर, कथानक की औपचारिक-मौलिक समझ के साथ, पाठ के तत्वों के एक सेट के रूप में, एक सामान्य विषय (जो समझता है और चित्रित करता है) या एक सामान्य वस्तु (जो कि) द्वारा एकजुट होता है जिसे समझा और चित्रित किया गया है); "संपूर्ण रूप से कार्य कई कथानकों की एकता का प्रतिनिधित्व करता है अलग - अलग स्तरऔर मात्रा, और सिद्धांत रूप में पाठ की एक भी इकाई ऐसी नहीं है जो किसी एक कथानक में शामिल न हो।"

यह ध्यान दिया जाना चाहिए कि मुख्य रूप से महाकाव्य कार्य के संबंध में कथानक और कथानक के बीच संबंध के बारे में बात करना प्रथागत है। चूँकि शास्त्रीय नाटक में नाटकीय पाठ में लेखक का प्रत्यक्ष शब्द महत्वहीन होता है, नाटकीय कार्य का कथानक कथानक रेखा के जितना संभव हो उतना करीब होता है। कथानक को उस सामग्री के रूप में समझा जा सकता है जो नाटक की रचना से पहले होती है (उदाहरण के लिए, एक मिथक)। प्राचीन त्रासदी), या नाटक की पहले से ही संरचित घटनाओं के रूप में - प्रेरणा, संघर्ष, समाधान, उपसंहार - समय के नाटकीय (पारंपरिक) स्थान में। लेकिन इस मामले में कथानक बीसवीं शताब्दी से ही नाटक के पाठ को कवर नहीं करता है। कथात्मक तत्व, जिसके पीछे कथानक को सही करने वाले लेखक की छवि खड़ी होती है, तेजी से पात्रों के संवाद और एकालाप भाषण पर आक्रमण करता है।

मूल में आंतरिक संगठनकथानक, जैसे प्रगति का एक निश्चित अनुक्रम और कार्रवाई का खुलासा, एक संघर्ष निहित है, यानी, पात्रों के बीच संबंधों में एक निश्चित विरोधाभास, एक समस्या जो काम के विषय से रेखांकित होती है और, इसके समाधान की आवश्यकता होती है, प्रेरित करती है कार्रवाई का एक या दूसरा विकास। वह संघर्ष जो कार्य में प्रकट होता है प्रेरक शक्तिइसका कथानक और वह लिंक जो कार्य के कथानक और कथानक को उसके विषय के साथ जोड़ता है, साहित्यिक आलोचना में इसके पर्यायवाची अन्य शब्दों द्वारा प्रतिबिंबित किया जा सकता है: संघर्ष या साज़िश। किसी साहित्यिक संघर्ष को उसके विशिष्ट रूप में (कथानक में) आमतौर पर साज़िश या संघर्ष कहा जाता है। साथ ही, वे कभी-कभी इस अर्थ में एक-दूसरे से अलग हो जाते हैं कि साज़िश को टकराव के रूप में समझा जाता है व्यक्तिगत अर्थ, और टकराव से सामाजिक महत्व का टकराव है। हालाँकि, इस तथ्य के कारण कि व्यक्तिगत और सामाजिक विरोधाभास आपस में जुड़े हुए हैं, एक पूरे में विलीन हो रहे हैं, अर्थ में साहित्यिक संघर्षशब्द "टकराव" का प्रयोग अक्सर किया जाता है, और साज़िश को कथानक की पेचीदगी और अंतिम जटिलता के रूप में समझा जाता है।

अधिकतर कहानियों में शास्त्रीय कार्यघटनाओं का क्रम कमोबेश घटनाओं के विकास के जीवन तर्क से मेल खाता है। एक नियम के रूप में, ऐसे कथानक संघर्ष पर आधारित होते हैं, इसलिए कथानक में घटनाओं का स्थान और संबंध संघर्ष के विकास से निर्धारित होते हैं।

एक संघर्ष-आधारित कथानक में निम्नलिखित घटक शामिल हो सकते हैं: प्रदर्शनी, कार्रवाई की शुरुआत, कार्रवाई का विकास, चरमोत्कर्ष, कार्रवाई का समाधान। इस बात पर जोर दिया जाना चाहिए कि सभी कथानक घटकों की उपस्थिति आवश्यक नहीं है। इसके कुछ घटक (उदाहरण के लिए, कार्रवाई का प्रदर्शन या समाधान) गायब हो सकते हैं। यह लेखक द्वारा निर्धारित कलात्मक कार्य पर निर्भर करता है।

प्रदर्शनी- कथानक का सबसे स्थिर भाग। इसका उद्देश्य कार्य के कुछ पात्रों और क्रिया की सेटिंग का परिचय देना है। प्रदर्शनी में मुख्य कथानक कार्रवाई अभी तक शुरू नहीं हुई है। प्रदर्शनी केवल बाद में होने वाले कार्यों को प्रेरित करती है, मानो उन पर प्रकाश डालती हो। ध्यान दें कि किसी को प्रदर्शनी से सभी पात्रों को जानने की उम्मीद नहीं करनी चाहिए। इसमें नाबालिग व्यक्ति भी शामिल हो सकते हैं. कभी-कभी यह मुख्य चीज़ की उपस्थिति होती है अभिनेताप्रदर्शनी को पूरा करता है और कार्रवाई की शुरुआत है (उदाहरण के लिए, ए.एस. ग्रिबॉयडोव की कॉमेडी "वो फ्रॉम विट" में चैट्स्की की उपस्थिति)।

प्रदर्शनी में प्रस्तुत कार्रवाई की सेटिंग कथानक के दौरान आवश्यक रूप से संरक्षित नहीं है। "स्थान की एकता" - एक क्लासिक नाटक का सिद्धांत - व्यावहारिक रूप से रोमांटिक और यथार्थवादी कार्यों में नहीं देखा जाता है। शायद केवल "वू फ्रॉम विट" में शुरू से अंत तक की कार्रवाई एक "मंच क्षेत्र" पर होती है - फेमसोव के घर में।

जीवन में उत्पन्न होने वाले और प्रतिभा और प्रेरकता की अलग-अलग डिग्री के साथ साहित्य में पुनरुत्पादित विरोधाभासों को दर्शाने के लिए, संघर्ष की अवधारणा का उपयोग किया जाता है। संघर्ष की बात आमतौर पर तीव्र विरोधाभासों की उपस्थिति में की जाती है, जो नायकों के संघर्ष और संघर्ष में प्रकट होते हैं। यह संघर्ष पात्र के मन के अंदर भी हो सकता है। संघर्ष आमतौर पर कार्य के कथानक में व्यक्त होता है, यह इसे व्यवस्थित करता है: पात्रों का असंतोष, कुछ पाने या कुछ से बचने की इच्छा उन्हें कुछ कार्य करने के लिए मजबूर करती है। प्रत्येक कार्य की अपनी, कभी-कभी बहु-स्तरीय, संघर्षों की प्रणाली होती है, जो कथानक को और अधिक जटिल बनाती है।

संघर्ष की विशेषताएँ साहित्य के प्रकार पर निर्भर करती हैं। संघर्षों के चित्रण की सर्वाधिक सम्भावनाएँ महाकाव्य और नाटक में हैं। इसके अलावा, समग्र रूप से नाटक में अधिक तीव्र संघर्ष होते हैं, जो अक्सर पात्रों के संवादों में व्यक्त होते हैं। गीतों में संघर्ष के बारे में बात करना कठिन है, जहाँ विरोधी सिद्धांतों को देखना अत्यंत दुर्लभ है। लेकिन एक कविता उदासी और असामंजस्य की भावनाओं से व्याप्त हो सकती है, जैसे कि एम.यू द्वारा "उबाऊ और दुखद दोनों"। लेर्मोंटोव। अक्सर एक कविता का आधार एक विरोधाभास हो सकता है: नायक और दुनिया ("विंटर नाइट" बी.एल. पास्टर्नक द्वारा), नायक की पिछली और वर्तमान स्थिति ("तो यह एक मजाक है? मेरे प्रिय..." एन.ए. नेक्रासोवा द्वारा ). यह सब हमें बात करने की अनुमति देता है टकरावऔर गीतात्मक कार्यों में।

उपन्यास में आई.एस. तुर्गनेव के "फादर्स एंड संस" में बाज़रोव और पावेल पेत्रोविच - उस समय के दो नायक - के बीच वैचारिक संघर्ष स्पष्ट है। पावेल पेट्रोविच उन विचारों को व्यक्त करते हैं जिनके प्रति 40 के दशक में युवा भावुक थे। वह सुंदरता और कला के बारे में बात करता है, जिसकी आवश्यकता को शून्यवादी बज़ारोव ने नकार दिया है (शून्यवाद 60 के दशक में उत्पन्न हुआ था)। दोनों में नेताओं के गुण हैं, उनकी नकल की जाती है (बजारोव के अनुयायी हैं - कुक्शिना और सीतनिकोव; पावेल पेट्रोविच ने "धर्मनिरपेक्ष युवाओं के बीच जिमनास्टिक को फैशन में पेश किया"), प्रत्येक को अपनी सहीता पर पूरा भरोसा है। वे अभिजात वर्ग और आम लोगों की भूमिका, कला और विज्ञान, अधिकारियों के बारे में बहस करते हैं। विवाद व्यक्तिगत हो जाता है.

हीरो संघर्ष अपने पर्यावरण के साथमें देखा गया

एक पात्र के मन में उत्पन्न होने वाला द्वंद्व कहलाता है आंतरिक . ए.एन. द्वारा "द थंडरस्टॉर्म" में। ओस्ट्रोव्स्की को दर्शाया गया है आंतरिक संघर्षकतेरीना। कतेरीना अपनी शादी से नाखुश है और बोरिस के लिए उसका प्यार शुरू हो जाता है। नायिका बोरिस से मिलने का प्रयास करती है, खुश रहना चाहती है और साथ ही इस प्यार की पापपूर्णता को समझती है। कतेरीना इस भावना पर काबू नहीं पा सकती, इसके अलावा, वह जानती है कि वह पहले कभी इतनी खुश नहीं थी, उसने जो किया उसके लिए उसे पछतावा होने की संभावना नहीं है। वह यहां तक ​​सोचती है: “काश, मैं उसके साथ रह पाती, शायद आनंदचाहेंगे कौन सा-किसी दिनमैंने देखा..." (इटैलिक मेरे हैं। - आई.आई.) साथ ही, वह पाप स्वीकार नहीं कर सकती और अपने आस-पास के लोगों को धोखा नहीं दे सकती। इन आकांक्षाओं के बीच संघर्ष अत्यंत तीव्र है, इसलिए कतेरीना की मृत्यु अपरिहार्य है।

मूल कथानक तत्व

कथानकयह समय और स्थान में विकसित होने वाली घटनाओं और पात्रों के बीच संबंधों की एक प्रणाली है। इसके अलावा, कार्य में घटनाओं को हमेशा कारण-और-प्रभाव और अस्थायी अनुक्रम में व्यवस्थित नहीं किया जाता है। कथानककैसे एक जटिल पूर्णांक तत्वों से बना होता है। जिनमें से प्रत्येक का अपना कार्य है। कथानक के तत्व हैं- प्रदर्शन, आरंभ, विकास और चरमोत्कर्ष, उपसंहार और उपसंहार। प्रदर्शनी- घटनाओं के शुरू होने से पहले पात्रों के जीवन के बारे में जानकारी। यह उन परिस्थितियों की छवि है जो कार्रवाई की पृष्ठभूमि बनाती हैं। एक्सपोज़र प्रत्यक्ष हो सकता है, अर्थात। शुरुआत तक, या विलंबित, यानी तक पालन करें। जंक्शन के बाद जाओ. शुरुआत- एक ऐसी घटना जिससे अंतर्विरोध तीव्र हो जाते हैं या उत्पन्न होते हैं, जिससे संघर्ष होता है। कॉमेडी में एन.वी. गोगोल की "द इंस्पेक्टर जनरल" कई घटनाओं पर आधारित है: इंस्पेक्टर के आगमन के बारे में मेयर को एक पत्र की प्राप्ति, मेयर का सपना, और शहर की कहानी "राजधानी से गुप्त" के बारे में बोबकिंस्की और डोबकिंस्की की गपशप। क्रिया का विकास- यह पात्रों के बीच संबंधों और अंतर्विरोधों की पहचान है, उनके पात्रों का खुलासा है।

पल उच्च वोल्टेजक्रिया कहलाती है परिणति. चरमोत्कर्ष में नायकों के लक्ष्य और चरित्र विशेष रूप से स्पष्ट रूप से प्रकट होते हैं। उपन्यास "यूजीन वनगिन" में कार्रवाई की परिणति वनगिन और लेन्स्की के बीच द्वंद्व के प्रकरण में होती है। "महानिरीक्षक" में सबसे ऊंचा स्थानतनाव - खलेत्सकोव की मंगनी और मरिया एंटोनोव्ना के साथ उसकी सगाई का जश्न। चरमोत्कर्ष तुरंत समाप्ति से पहले होता है। उपसंहार- यह संघर्ष के समाधान, उससे जुड़ी घटनाओं के पूरा होने का क्षण है। कॉमेडी में एन.वी. गोगोल का "द इंस्पेक्टर जनरल", खंड वास्तविक निरीक्षक के आगमन और खलेत्सकोव के उजागर होने की खबर है, कुछ कार्यों में, कथानक में एक प्रस्तावना और एक उपसंहार हो सकता है। प्रस्तावनाकाम आमतौर पर खुलता है. प्रस्तावना कथानक के मुख्य विकास का परिचय है, जो कार्य में चित्रित घटनाओं के मूल कारणों को प्रकट करता है। उपसंहार- घटनाओं के पूरा होने के कुछ समय बाद क्या हुआ उसकी एक छवि, यानी। इन घटनाओं से उत्पन्न परिणाम (एल.एन. टॉल्स्टॉय द्वारा "युद्ध और शांति") यह आवश्यक नहीं है कि कथानक के सभी तत्व कार्य में मौजूद हों। में आधुनिक साहित्य. एक नियम के रूप में, कोई प्रस्तावना या उपसंहार नहीं है; चरमोत्कर्ष कुछ हद तक अस्पष्ट हो सकता है और कोई अंत भी नहीं हो सकता है।

19 गीत में कथानक

एक गीतात्मक कथानक किसी कार्य, घटना या क्रिया में पात्रों के कार्यों की गतिशीलता का प्रतिबिंब है। हालाँकि कुछ शोधकर्ताओं का मानना ​​है कि गीतात्मक कृति में कोई कथानक नहीं होता है, अधिकांश अन्य शोधकर्ताओं का मानना ​​है कि गीतात्मक कृति में अभी भी कथानक होता है। हालाँकि वह बहुत अजीब है.
गीत में, कथानक आवश्यक सीमा तक पुनरुत्पादित घटनाओं पर आधारित है भावनात्मक रंग. इस प्रकार कथानक को खंडित माना जा सकता है।
गीत में कथानक मौजूद है: "... गीत में कथानक अपने प्राकृतिक तरीके से नहीं, मुख्य रूप से नहीं, बल्कि प्रतिबिंबित रूप से, नायक के अनुभवों के माध्यम से प्रकट होता है, जो, के परिप्रेक्ष्य के दृष्टिकोण से छवि, संगत कुछ निश्चित अनुपात-लौकिक बिंदु पर स्थित है मनोवैज्ञानिक तौर परगीतात्मक एकाग्रता की स्थिति।"

गीतात्मक महाकाव्य शैलियाँ

गीत-महाकाव्य शैलियाँ साहित्य के भीतर संबंधों को प्रकट करती हैं: गीतकारिता से - विषय, महाकाव्य से - कथानक।

1. कविता. - शैली सामग्री या तो महाकाव्य प्रधान या गीतात्मक हो सकती है। (इस संबंध में, कथानक को या तो बढ़ाया गया है या घटाया गया है)। प्राचीन काल में, और फिर मध्य युग, पुनर्जागरण और शास्त्रीयता में, कविता को, एक नियम के रूप में, महाकाव्य शैली के पर्याय के रूप में माना और बनाया गया था। दूसरे शब्दों में, ये साहित्यिक महाकाव्य या महाकाव्य (वीर) कविताएँ थीं। कविता की विधि पर कोई प्रत्यक्ष निर्भरता नहीं है; इसे रूमानियत ("मत्स्यरी") और यथार्थवाद ("मत्स्यरी") में समान रूप से दर्शाया गया है। कांस्य घुड़सवार), प्रतीकवाद में ("12")...

2. गाथागीत. - (फ्रेंच "नृत्य गीत") और इस अर्थ में यह एक कथानक के साथ एक विशेष रूप से रोमांटिक काव्य कृति है। शब्द का दूसरा अर्थ है गाथा लोक शैली; यह शैली 14वीं-16वीं शताब्दी की एंग्लो-स्कॉटिश संस्कृति की विशेषता है।

3. कल्पित कहानी सबसे पुरानी शैलियों में से एक है। कल्पित कहानी की कविताएँ: 1) व्यंग्यात्मक अभिविन्यास, 2) उपदेशवाद, 3) रूपक रूप, 4) घटना के शैली रूप की एक विशेषता। पाठ में (शुरुआत में या अंत में) एक विशेष लघु छंद का समावेश - नैतिकता। एक कल्पित कहानी एक दृष्टांत से जुड़ी होती है; इसके अलावा, एक कल्पित कहानी आनुवंशिक रूप से एक परी कथा, एक किस्सा और बाद में एक छोटी कहानी से जुड़ी होती है। दुर्लभ कल्पित प्रतिभाएँ: ईसप, लाफोंटेन, आई.ए.

4. गीतात्मक चक्र गीतात्मक महाकाव्य के क्षेत्र से संबंधित एक अनूठी शैली की घटना है, जिसका प्रत्येक कार्य एक गीतात्मक कार्य था और रहेगा। ये सब एक साथ गीतात्मक कार्यएक "सर्कल" बनाएं: घटना का एकीकृत सिद्धांत। विषय और गीतात्मक नायक. चक्र "एक ही बार में" बनाए जाते हैं और ऐसे चक्र भी हो सकते हैं जिन्हें लेखक कई वर्षों में बनाता है।

गीतात्मक-स्वर विधाएँ संबंधित शैलियों का एक समूह है जिसमें साहित्य की सीमाओं से परे का रास्ता पाया जाता है। एक अस्थायी कला रूप के रूप में साहित्य एक अन्य अस्थायी कला रूप - संगीत - के साथ अंतःक्रिया करता है। सन्निहितता का एक विशिष्ट क्षेत्र गीत है। और, एक नियम के रूप में, स्वर। ये समान घटनाएं हैं. गेयता की निकटता और संगीतमय प्रकृतिवैचारिक और शब्दावली तंत्र की निकटता में पाया जाता है: विषय - मकसद, लय,

सवाल

शैली (ग्रीक स्टाइलोस - मोम या मिट्टी की गोली पर लिखने के लिए एक छड़ी) सामग्री और रूप की एकता की एक महत्वपूर्ण संश्लेषण विशेषता है साहित्यक रचना.

अवधि शैली विभिन्न विज्ञानों में उपयोग किया जाता है - भाषा विज्ञान, कला इतिहास, सौंदर्यशास्त्र, साहित्यिक आलोचना - में विभिन्न अर्थ, जो ऐतिहासिक रूप से परिवर्तनशील भी हैं। पहले से ही प्राचीन काल में, इस शब्द को आलंकारिक अर्थ में समझा जाने लगा, जो लिखावट और लेखन विशेषताओं को दर्शाता है। आधुनिक शब्दावली में इस अर्थ को काफी हद तक संरक्षित रखा गया है।

को 17वीं सदी के मध्य मेंवी "शैली" शब्द का प्रयोग मुख्य रूप से भाषण की अभिव्यंजक और आलंकारिक विशेषताओं को दर्शाने के लिए किया जाता था। 17वीं सदी के उत्तरार्ध में. (रूस में - बहुत बाद में, 18वीं शताब्दी के मध्य के आसपास सौंदर्य प्रणालीक्लासिकिज़्म, यह अर्थ तय किया गया था (एम. लोमोनोसोव द्वारा "द थ्योरी ऑफ़ थ्री कैलम्स")। 18वीं सदी के अंत और 19वीं सदी की शुरुआत का सौंदर्यशास्त्र। शैली की अवधारणा को कला के ऐतिहासिक महत्व से संपन्न किया। शैली को न केवल मौखिक, बल्कि किसी अन्य कला से भी संबंधित माना जाने लगा। चित्रकला, मूर्तिकला, संगीत, आदि। शैली को शब्दार्थ मौलिकता पर आधारित मौलिकता, कलात्मक वैयक्तिकता के रूप में सोचा गया था। इस प्रकार, शैली को एक संपत्ति के रूप में समझा गया कलात्मक रूपकाम करता है , और, बोल रहा हूँ आधुनिक भाषा, सार्थक रूप .

19वीं सदी के दौरान. अवधि शैली कला समीक्षकों और लेखकों दोनों द्वारा उपयोग किया जाता है: लेखक - साहित्यिक लेखन के एक व्यक्तिगत तरीके को दर्शाने के लिए, भाषण के रूप में व्यक्त किया जाता है। रूसी परंपरा में, शब्द "शब्दांश" ("लेखक का शब्दांश") अक्सर शैली का पर्याय था। में देर से XIX- 20 वीं सदी के प्रारंभ में शैली की सौंदर्य संबंधी समझ का काफी विस्तार किया गया और एक श्रेणी के रूप में कुछ हद तक पुनर्विचार किया गया। सबसे पहले, उनके लिए शैली किसी व्यक्तिगत कलाकार की व्यक्तिगत मौलिकता को नहीं, बल्कि कला में कुछ आंदोलनों और युगों की सौंदर्यवादी सोच को दर्शाती थी। दूसरे, शैली की अवधारणा ने केवल रूप की मौलिकता को चित्रित करना बंद कर दिया और कला में सन्निहित दुनिया और मनुष्य की अवधारणा को नामित करना शुरू कर दिया, जो कि किसी दिए गए युग की विशेषता भी है। इससे एक के भीतर तुलना करना संभव हो गया कलात्मक युगविभिन्न कलाओं के कार्य और उनमें सामान्य शैलीगत सिद्धांतों की पहचान करना। इस सबने अंततः शब्द दिया " शैली » सांस्कृतिक अर्थ.

20वीं शताब्दी के दौरान, वर्तमान तक, इस शब्द ने अर्थ के विभिन्न शेड्स प्राप्त कर लिए, केवल मौलिकता, असमानता और विशिष्ट विशेषता के संकेत को अपरिवर्तित रखा।

शैली एक साहित्यिक श्रेणी के रूप में- यह सार्थक रूप के सभी तत्वों की स्वाभाविक रूप से समन्वित एकता है, जिसके संश्लेषण में यह प्रकट होता है रचनात्मक व्यक्तित्व. वे भिन्न हैं:

बी) साहित्यिक कार्य की शैली ;

वी) शैली साहित्यिक दिशा भाषण की कला के विकास में एक ऐतिहासिक रूप से अद्वितीय चरण के रूप में।

इसलिए, क्या आप मुझे वही चीज़ दे सकते हैं? सामान्य परिभाषाशैली: शैली- यह एक कलात्मक रूप के सभी पहलुओं और तत्वों की सौंदर्यवादी एकता है, जिसमें एक निश्चित मौलिकता होती है और एक निश्चित सामग्री व्यक्त होती है। शैली की अखंडता प्रणाली में सबसे स्पष्ट रूप से प्रकट होती है शैली प्रधान – शैली की गुणात्मक विशेषताएँ, जिसमें इसे व्यक्त किया गया है कलात्मक मौलिकता. कब का साहित्यिक आलोचना, सौंदर्यशास्त्र, कला आलोचना ने समान देने की कोशिश की विशेषताएँ , जैसे भावनात्मक रूप से आवेशित रास्तों का उपयोग करना « आसान», « भारी», « कठोर», « मुक्त», « सरल», « कठिन», « स्मरणार्थ», « कक्ष» वगैरह। मानता है: व्यक्तिपरकता/निष्पक्षपरकता; छवि/अभिव्यक्ति; प्रकार कलात्मक सम्मेलन; स्मारकीयता/कक्ष वगैरह। यह टाइपोलॉजी सामान्य सौंदर्यपरक है; लेखक इसे निर्दिष्ट करने और साहित्य के संबंध में इसे आंशिक रूप से बदलने की आवश्यकता पर जोर देता है।

प्रत्येक शैली के भीतर भाषाई साधनों का चयन और भाषण निर्माण के सिद्धांत शैलीगत प्रभुत्व द्वारा निर्धारित होते हैं।

प्रमुख ** कार्यात्मक शैली की मुख्य विशेषता है, जो इसकी भाषाई विशेषताओं को निर्धारित करती है। वैज्ञानिक शैली की प्रमुख विशेषता वैचारिक सटीकता है, जो व्यवस्थित रूप से व्यवस्थित शब्दावली और भाषण के तर्क पर जोर देने का उपयोग निर्धारित करती है। इस प्रकार, वैज्ञानिक ग्रंथों में, विशेष तार्किक संयोजकों का व्यापक रूप से प्रतिनिधित्व किया जाता है, यह इस प्रकार होता है; में सटीकता वैज्ञानिक शैलीअमूर्त है, सामान्यीकृत है।

प्रमुख औपचारिक व्यवसाय शैली- सटीकता जो दोहरी व्याख्या की अनुमति नहीं देती। इसलिए वाक्यात्मक बोझिलता, सर्वनाम प्रतिस्थापन का निषेध, बहुत सारे स्पष्ट वाक्यांशों के साथ लंबे वाक्य, पाठ का डिजिटल मार्कअप, भाषण का मानकीकृत निर्माण, भाषण का विशेष रूप से लिखित रूप।

पत्रकारिता शैली की प्रमुख विशेषता सामाजिक मूल्यांकन है, जो समाचार पत्र "लेबल" में प्रकट होती है: फासीवादी, डेमोक्रेट, पार्टोक्रेट, मूल्यांकनात्मक अर्थ वाले शब्दों में: नेता - सरगना, सर्जक - भड़काने वाला, कांग्रेस - सभा। मूल्यांकन रवैया तथ्यों के चयन, वाक्यांशवैज्ञानिक इकाइयों के उपयोग और अभिव्यंजक वाक्यविन्यास को निर्धारित करता है।

प्रमुख कलात्मक शैली- पाठ के प्रत्येक तत्व की कल्पना और सौंदर्य संबंधी महत्व। इसलिए एक ताजा छवि, सुव्यवस्थित अभिव्यक्ति, उपयोग की इच्छा अभिव्यंजक साधनवाणी, लय, तुकबंदी।

प्रमुख बातचीत की शैली- विचारों की अभिव्यक्ति के स्वरूप की न्यूनतम चिंता। यह ध्वन्यात्मक अशुद्धि, वाक्य-विन्यास की शिथिलता और सर्वनामों के व्यापक उपयोग की व्याख्या करता है।

लगभग सभी शैलियों का उपयोग लिखित और मौखिक दोनों रूपों में किया जाता है, लेकिन प्रमुख व्यावसायिक शैली विरोधाभासी है विकलांगमौखिक रूप: यदि वाक्यांश के माध्यम से प्रारंभिक सोच असंभव है तो आवश्यक सटीकता प्राप्त करना असंभव है, क्योंकि शैलियों के बीच अंतर शब्दावली के स्तर पर सबसे स्पष्ट रूप से प्रकट होते हैं, क्योंकि वहां एक निश्चित शब्द दिए जाते हैं कार्यात्मक शैली: वैज्ञानिक शैली में शब्द, आधिकारिक व्यवसाय में लिपिकवाद (अनुसरण, नाम आदि), समाचार पत्र पत्रकारिता में मूल्यांकनात्मक शब्दावली (आकांक्षाएँ, उपलब्धियाँ, समेकन, आदि)। और फिर भी, प्रत्येक शैली का आधार अंतर-शैली, अप्रकाशित शब्दावली है।

कॉमेडी "वो फ्रॉम विट" का नवाचार

कॉमेडी ए.एस. ग्रिबॉयडोव का "वू फ्रॉम विट" अभिनव है। इसकी वजह है कलात्मक विधिहास्य. परंपरागत रूप से, "वो फ्रॉम विट" को पहला रूसी यथार्थवादी नाटक माना जाता है। क्लासिकिस्ट परंपराओं से मुख्य विचलन लेखक की कार्रवाई की एकता की अस्वीकृति में निहित है: कॉमेडी "वो फ्रॉम विट" में एक से अधिक संघर्ष हैं। नाटक में, दो संघर्ष सह-अस्तित्व में हैं और एक दूसरे से प्रवाहित होते हैं: प्रेम और सामाजिक। कॉमेडी "वो फ्रॉम विट" में मुख्य संघर्ष की पहचान करने के लिए नाटक की शैली की ओर रुख करना उचित है।

कॉमेडी "वो फ्रॉम विट" में प्रेम संघर्ष की भूमिका

पारंपरिक क्लासिक नाटक की तरह, कॉमेडी "वो फ्रॉम विट" एक प्रेम प्रसंग पर आधारित है। हालाँकि, इस नाटकीय कार्य की शैली सामाजिक कॉमेडी है। इसीलिए सामाजिक संघर्षप्यार पर हावी हो जाता है.

फिर भी, नाटक की शुरुआत प्रेम द्वंद्व से होती है। कॉमेडी के प्रदर्शन में पहले से ही एक प्रेम त्रिकोण की रूपरेखा तैयार की गई है। पहले एक्ट के पहले ही दृश्य में मोलक्लिन के साथ सोफिया की रात की डेट लड़की की कामुक प्राथमिकताओं को दर्शाती है। इसके अलावा पहली उपस्थिति में, नौकरानी लिज़ा चैट्स्की को याद करती है, जो कभी सोफिया के साथ युवा प्रेम से जुड़ा था। इस प्रकार, पाठक के सामने एक क्लासिक प्रेम त्रिकोण सामने आता है: सोफिया - मोलक्लिन - चैट्स्की। लेकिन जैसे ही चैट्स्की फेमसोव के घर में प्रकट होता है, प्रेम के समानांतर एक सामाजिक रेखा विकसित होने लगती है। कथानक की रेखाएँ एक-दूसरे के साथ घनिष्ठ रूप से परस्पर क्रिया करती हैं, और यह "विट फ्रॉम विट" नाटक में संघर्ष की विशिष्टता है।

बढ़ाने के लिए हास्य प्रभावनाटक में, लेखक दो और का परिचय देता है प्रेम त्रिकोण(सोफिया - मोलक्लिन - नौकरानी लिज़ा; लिसा - मोलक्लिन - बारटेंडर पेट्रुशा)। मोलक्लिन से प्यार करने वाली सोफिया को यह भी संदेह नहीं है कि नौकरानी लिज़ा उसके लिए बहुत अच्छी है, जिसका वह स्पष्ट रूप से लिज़ा को संकेत देती है। नौकरानी बारटेंडर पेत्रुशा से प्यार करती है, लेकिन उसके सामने अपनी भावनाओं को कबूल करने से डरती है।

नाटक में सामाजिक संघर्ष और प्रेम कहानी के साथ उसका अंतर्संबंध

कॉमेडी का सामाजिक संघर्ष "वर्तमान शताब्दी" और "पिछली शताब्दी" - प्रगतिशील और रूढ़िवादी कुलीनता के बीच टकराव पर आधारित था। कॉमेडी में ऑफ-स्टेज पात्रों को छोड़कर, "वर्तमान सदी" का एकमात्र प्रतिनिधि चैट्स्की है। अपने एकालापों में, वह उत्साहपूर्वक "उद्देश्य की सेवा करने के विचार का पालन करते हैं, व्यक्तियों की नहीं।" उसके लिए पराया नैतिक आदर्शफेमस समाज, अर्थात् परिस्थितियों के अनुकूल ढलने की इच्छा, "करी एहसान" अगर यह एक और रैंक या अन्य भौतिक लाभ प्राप्त करने में मदद करता है। वह प्रबुद्धता के विचारों की सराहना करता है, और फेमसोव और अन्य पात्रों के साथ बातचीत में वह विज्ञान और कला का बचाव करता है। यह पूर्वाग्रह से मुक्त व्यक्ति है।

"पिछली सदी" का मुख्य प्रतिनिधि फेमसोव है। उस समय के कुलीन समाज की सारी बुराइयाँ इसमें केंद्रित थीं। सबसे ज़्यादा उसे अपने बारे में दुनिया की राय की चिंता रहती है. चैट्स्की के गेंद छोड़ने के बाद, उनकी एकमात्र चिंता यह है कि "राजकुमारी मरिया अलेक्सेवना क्या कहेंगी।"

वह कर्नल स्कालोज़ुब की प्रशंसा करता है, जो एक मूर्ख और छिछला आदमी है जो केवल जनरल का पद "पाने" का सपना देखता है। यह उनका फेमसोव है जो उन्हें अपने दामाद के रूप में देखना चाहेगा, क्योंकि स्कालोज़ुब का मुख्य लाभ दुनिया द्वारा मान्यता प्राप्त है - पैसा। उत्साह के साथ, फेमसोव अपने चाचा मैक्सिम पेत्रोविच के बारे में बात करते हैं, जो महारानी के साथ एक स्वागत समारोह में अजीब तरह से गिरने के बाद, "सर्वोच्च मुस्कान से सम्मानित" हुए थे। फेमसोव की राय में, चाचा की "करी एहसान" करने की क्षमता प्रशंसा के योग्य है: उपस्थित लोगों और सम्राट को खुश करने के लिए, वह दो बार और गिरे, लेकिन इस बार जानबूझकर। फेमसोव ईमानदारी से चैट्स्की के प्रगतिशील विचारों से डरते हैं, क्योंकि वे रूढ़िवादी कुलीनता के जीवन के सामान्य तरीके को खतरे में डालते हैं।

यह ध्यान दिया जाना चाहिए कि "वर्तमान सदी" और "पिछली सदी" के बीच का टकराव "बुद्धि से शोक" के पिता और बच्चों के बीच का संघर्ष बिल्कुल नहीं है। उदाहरण के लिए, मोलक्लिन, "बच्चों" पीढ़ी का प्रतिनिधि होने के नाते, उपयोगी संपर्क बनाने और अपने लक्ष्यों को प्राप्त करने के लिए कुशलतापूर्वक उनका उपयोग करने की आवश्यकता पर फेमस समाज के विचारों को साझा करता है। पुरस्कारों और रैंकों के प्रति भी उनका वही श्रद्धापूर्ण प्रेम है। अंत में, वह सोफिया के साथ संवाद करता है और उसके प्रभावशाली पिता को खुश करने की इच्छा से ही उसके प्रति उसके जुनून का समर्थन करता है।

फेमसोव की बेटी सोफिया को न तो "वर्तमान सदी" या "पिछली सदी" के लिए जिम्मेदार ठहराया जा सकता है। अपने पिता के प्रति उसका विरोध केवल मोलक्लिन के प्रति उसके प्रेम से जुड़ा है, समाज की संरचना पर उसके विचारों से नहीं। फेमसोव, जो खुलेआम नौकरानी के साथ फ़्लर्ट करता है, एक देखभाल करने वाला पिता है, लेकिन ऐसा नहीं है अच्छा उदाहरणसोफिया के लिए. युवा लड़की अपने विचारों में काफी प्रगतिशील है, होशियार है और समाज की राय से चिंतित नहीं है। यही सब पिता-पुत्री के बीच अनबन का कारण है। "एक वयस्क बेटी का पिता बनना कैसा आदेश है, निर्माता!" - फेमसोव विलाप करता है। हालाँकि, वह चैट्स्की के पक्ष में नहीं है। अपने हाथों से, या बदले की भावना से बोले गए एक शब्द के साथ, चैट्स्की को उस समाज से निष्कासित कर दिया जाता है जिससे वह नफरत करता है। यह सोफिया ही है जो चैट्स्की के पागलपन के बारे में अफवाहों की लेखिका है। और दुनिया इन अफवाहों को आसानी से समझ लेती है, क्योंकि चैट्स्की के आरोप लगाने वाले भाषणों में हर कोई अपनी भलाई के लिए सीधा खतरा देखता है। इस प्रकार, प्रकाश में नायक के पागलपन के बारे में अफवाह फैल गई निर्णायक भूमिकाप्रेम संघर्ष खेला. चैट्स्की और सोफिया वैचारिक आधार पर टकराते नहीं हैं। सोफ़िया को तो बस यही चिंता है पूर्व प्रेमीउसकी निजी ख़ुशी को नष्ट कर सकता है।

निष्कर्ष

इस प्रकार, मुख्य विशेषतानाटक "विट फ्रॉम विट" का संघर्ष - दो संघर्षों की उपस्थिति और उनका घनिष्ठ संबंध। एक प्रेम प्रसंग नाटक की शुरुआत करता है और चैट्स्की के "पिछली सदी" के साथ टकराव का कारण बनता है। लव लाइनभी मदद करता है फेमसोव समाजअपने दुश्मन को पागल घोषित करो और उसे निहत्था कर दो। हालाँकि, सामाजिक संघर्ष मुख्य है, क्योंकि "वो फ्रॉम विट" एक सामाजिक कॉमेडी है, जिसका उद्देश्य 19वीं सदी की शुरुआत के महान समाज के रीति-रिवाजों को उजागर करना है।

कार्य परीक्षण

मूल्य निर्धारित करने के लिए पक्ष संघर्षवैरायटी शो नाट्यशास्त्र में, हम सबसे पहले सामान्य रूप से नाट्यशास्त्र के सिद्धांत को देखेंगे।

महाकाव्य और गीत काव्य के साथ-साथ नाटक साहित्य के तीन प्रकारों में से एक है। नाटक का मुख्य उद्देश्य मंच पर अभिनय करना है, और इसलिए नाटकीय पाठ में पात्रों की टिप्पणियाँ और लेखक की टिप्पणियाँ शामिल होती हैं, जो सही धारणा के लिए आवश्यक हैं और सर्वोत्तम प्रदर्शन. ध्यान दें कि नाटक शब्द का अनुवाद प्राचीन ग्रीक से "एक्शन" के रूप में किया गया है, जिसका वास्तव में अर्थ इस प्रकार के साहित्य की सामग्री, सार है।

बेशक, यह ध्यान दिया जाना चाहिए कि हम न केवल नाटक के संबंध में, बल्कि किसी काम में संघर्ष और उसके अर्थ के बारे में भी बात कर सकते हैं महाकाव्य कार्य, और गीतात्मक. लेकिन टेलीविजन धारावाहिकों, जिनका कार्य के दौरान विश्लेषण किया जाएगा, नाटक के सबसे करीब हैं। नाटकों के पाठों की तरह, शो स्क्रिप्ट पढ़ने के लिए नहीं होती हैं, बल्कि विशेष रूप से उत्पादन के लिए मौजूद होती हैं (हमारे मामले में, टेलीविजन पर उत्पादन के लिए)। अत: नाटक में संघर्ष की भूमिका पर विशेष रूप से ध्यान देने की सलाह दी जाती है।

सबसे पहले आपको यह समझने की आवश्यकता है कि किसी भी नाटकीय कार्य के मूल में क्या निहित है। "19वीं शताब्दी के सिद्धांतों में नाटक की कार्रवाई को पात्रों के कार्यों के अनुक्रम के रूप में समझा जाता था जो एक-दूसरे के साथ संघर्ष में अपने हितों की रक्षा करते थे।" नाटक की यह धारणा जी. हेगेल की है, जो बदले में अरस्तू की शिक्षाओं पर निर्भर थे। हेगेल का मानना ​​था कि संघर्ष, टकराव नाटक की कार्रवाई को आगे बढ़ाते हैं, और उन्होंने पूरी नाटकीय प्रक्रिया को इसी रूप में माना निरंतर गतिइस संघर्ष के अंत तक. इसीलिए हेगेल ने उन दृश्यों को नाटक के सार के विपरीत माना जो संघर्ष को सुलझाने और आगे बढ़ने में योगदान नहीं देते। इसलिए, हेगेल के अनुसार, नायकों के कार्य, जो लगातार अपरिहार्य संघर्षों का कारण बने, एक नाटकीय कार्य की मुख्य विशेषताओं में से एक हैं।

कई अन्य शोधकर्ता नाटक की इस धारणा से सहमत हैं। उदाहरण के लिए, कला इतिहास के डॉक्टर, 20वीं सदी के सिद्धांतकार और नाटककार, वी.ए. सखनोव्स्की-पंकिव का तर्क है कि नाटक के अस्तित्व के लिए मुख्य शर्त कार्रवाई है, "परिणामस्वरूप उत्पन्न होना" स्वैच्छिक प्रयासऐसे व्यक्ति जो अपने लक्ष्यों की प्राप्ति के लिए अन्य व्यक्तियों और वस्तुगत परिस्थितियों के साथ टकराव में प्रवेश करते हैं। रूसी नाटककार, थिएटर समीक्षक और पटकथा लेखक वी.एम. इससे सहमत हैं। वोल्केंस्टीन, जो मानते थे कि कार्रवाई "निरंतर नाटकीय संघर्ष में विकसित होती है।"

नाटकीय कार्य की इस धारणा के विपरीत, एक और भी है। उदाहरण के लिए, सोवियत साहित्यिक आलोचक बी.ओ. जैसे सिद्धांतकार। कोस्टेलनेट्ज़ और जर्मन नाटक शोधकर्ता एम. फ़िस्टर का अपने कार्यों में यह मत था कि नाटक न केवल नायकों के एक-दूसरे के साथ सीधे टकराव पर आधारित हो सकता है, बल्कि कुछ घटनाओं पर भी आधारित हो सकता है जो स्वयं संघर्षों का केंद्र थे और बदल गए थे नायकों का भाग्य और उनकी जीवन परिस्थितियाँ। इसी तरह, बी. शॉ का मानना ​​था कि बाहरी संघर्षों के अलावा, नाटक "पात्रों के बीच चर्चा पर और अंततः विभिन्न आदर्शों के टकराव से उत्पन्न होने वाले संघर्षों पर आधारित हो सकता है।" इसीलिए, इसी दृष्टिकोण का पालन करते हुए, के.एस. स्टैनिस्लावस्की ने दो क्रियाओं को अलग किया - आंतरिक और बाहरी। और अगर हम आंतरिक कार्रवाई के बारे में बात करते हैं, तो ए.पी. का उल्लेख न करना असंभव है। चेखव, जिनके नाटकों में ऐसी कोई गतिविधि नहीं है। संघर्ष चेखव के नाटकपात्रों के कार्यों के माध्यम से हल नहीं होते हैं, वे उनके जीवन से नहीं, बल्कि समग्र रूप से वास्तविकता से निर्धारित होते हैं;

इन अलग-अलग प्रतीत होने वाले दृष्टिकोणों को मिलाकर, वी.ई. खालिज़ेव का तर्क है कि इस तरह "नाटक में चित्रण का विषय किसी व्यक्ति का कोई भी गहन सक्रिय अभिविन्यास बन सकता है" जीवन स्थिति, विशेष रूप से संघर्ष द्वारा चिह्नित स्थितियों में।"

तदनुसार, किसी में नाटकीय कार्यएक मुख्य संघर्ष है जिसके चारों ओर पूरा कथानक रचा गया है। मुख्य संघर्ष विकास के लिए मुख्य शर्त है, और इसलिए सामान्य रूप से नाटक के अस्तित्व के लिए। और यह ठीक इसी विरोधाभास में है, जो ए.ए. के अनुसार संघर्ष है। एनिकस्टा "दुनिया की सामान्य स्थिति को प्रदर्शित करता है।"

आइए नाटक की रचना के लिए आम तौर पर स्वीकृत दृष्टिकोणों में से एक को अपनाएं, जिसके अनुसार इसके तत्व शुरुआत, विकास, चरमोत्कर्ष और अंत होंगे। जब किसी नाटकीय कार्य की रचना के इन भागों के बारे में बात की जाती है, तो हमारा तात्पर्य अनिवार्य रूप से संघर्ष के विकास के चरणों से होता है। द्वंद हो जाता है मुख्य विषयनाटक और मुख्य कथानक-निर्माण तत्व। और यही कारण है कि "कार्य में प्रकट संघर्ष को अंत के साथ समाप्त होना चाहिए।" किसी भी नाटकीय कार्य के आवश्यक तत्व के रूप में संघर्ष की यह धारणा अरस्तू से उत्पन्न हुई, जिन्होंने त्रासदियों में शुरुआत और समाधान दोनों की अनिवार्यता की बात की थी।

उन सिद्धांतों के आधार पर जो पुरातनता में उत्पन्न हुए और बाद के नाटकीय कार्यों में परिलक्षित हुए, हम एक कथानक संरचना के अस्तित्व के बारे में बात कर सकते हैं जो हेगेल के समय के लिए मान्य थी। इसमें तीन भाग होते हैं:

• 1) प्रारंभिक क्रम (संतुलन, सामंजस्य)
• 2) व्यवस्था में गड़बड़ी
• 3) व्यवस्था की बहाली या सुदृढ़ीकरण।

यह तर्कसंगत है कि यदि यह प्रणाली खोई हुई सद्भाव की बहाली का तात्पर्य करती है, तो नाटक का आधार बनने वाला संघर्ष अनिवार्य रूप से समाप्त हो जाएगा। यह स्थिति आधुनिक समय के नाटक के लिए विवादास्पद है, जिसके अनुसार "संघर्ष मानव अस्तित्व की एक सार्वभौमिक संपत्ति है।" दूसरे शब्दों में, कुछ संघर्ष इतने बड़े होते हैं कि उन्हें कई नायकों की आकांक्षाओं से हल नहीं किया जा सकता है, और इसलिए सिद्धांत रूप में गायब नहीं हो सकते हैं।

एक नाटकीय कार्य में संघर्ष के सिद्धांत पर इन विरोधी विचारों के आधार पर, वी.ई. खालिज़ेव अपने काम में दो प्रकार के संघर्षों के अस्तित्व के बारे में बात करते हैं - "स्थानीय", जिन्हें कई पात्रों के प्रयासों के माध्यम से हल किया जा सकता है, और "पर्याप्त", यानी, वे जो या तो प्रकृति में सार्वभौमिक हैं, और इसलिए हल नहीं किए जा सकते हैं , या जो मनुष्य की इच्छा से नहीं, बल्कि उसके क्रम में उत्पन्न हुए हैं (और तदनुसार और कुछ समय बाद गायब हो गए हैं)। ऐतिहासिक प्रक्रिया, प्राकृतिक परिवर्तन। "नाटकीय (और किसी भी अन्य) कथानक का संघर्ष, इसलिए, या तो विश्व व्यवस्था के उल्लंघन का प्रतीक है, जो मूल रूप से सामंजस्यपूर्ण और परिपूर्ण है, या विश्व व्यवस्था की एक विशेषता के रूप में कार्य करता है, इसकी अपूर्णता और असामंजस्य का प्रमाण है।"

किसी नाटकीय कार्य का मुख्य टकराव, यानी उसका मुख्य संघर्ष, मुख्य को व्यवस्थित करता है कहानीकाम करता है, नाटक का मुख्य विषय है। तो वी.एम. वोल्केंस्टीन अनिवार्य रूप से संघर्ष की अवधारणाओं और किसी कार्य के विषयों को समान करते हुए तर्क देते हैं कि " सामान्य विषयनाटकीय कार्य - संघर्ष, यानी टकराव की ओर ले जाने वाली एक ही कार्रवाई।

इस प्रकार, हम एक नाटकीय कार्य में संघर्ष के सिद्धांत के दो मुख्य दृष्टिकोणों को अलग कर सकते हैं। शोधकर्ताओं का एक हिस्सा मानता है कि एक बाहरी संघर्ष, कई पात्रों के बीच एक खुला टकराव, एक नाटकीय काम में मुख्य बन जाता है, जबकि शोधकर्ताओं का दूसरा हिस्सा मानता है कि मुख्य संघर्ष हो सकता है आंतरिक संघर्ष, जो पात्रों के कार्यों से नहीं, बल्कि उन कारकों से निर्धारित होता है जो उनकी इच्छा से परे हैं।

कथानक का सबसे महत्वपूर्ण कार्य जीवन के अंतर्विरोधों अर्थात संघर्षों (हेगेल की शब्दावली में टकराव) को प्रकट करना है।

महाकाव्य और नाटकीय कार्यों में अंतर्निहित संघर्ष बहुत विविध हैं। कभी-कभी वे केवल घटनाएँ होती हैं, अपने शुद्धतम रूप में दुर्घटनाएँ (यह कई मध्ययुगीन फैबलियाक्स, पुनर्जागरण लघु कथाओं, साहसिक और जासूसी उपन्यासों में मामला है)। लेकिन अक्सर उनका सामान्य महत्व होता है और वे कुछ निश्चित जीवन पद्धतियों को प्रतिबिंबित करते हैं।

"सामाजिकता के पथ" (बेलिंस्की) के कार्यों में, संघर्षों को विशिष्ट ऐतिहासिक स्थितियों के उत्पाद के रूप में पहचाना और चित्रित किया जाता है। यहां, विभिन्न सामाजिक समूहों, तबकों, वर्गों या जनजातियों, राष्ट्रों, राज्यों के बीच विरोधाभासों और टकरावों पर अक्सर जोर दिया जाता है। उदाहरण के लिए, पुश्किन द्वारा "बोरिस गोडुनोव" और ए. टॉल्स्टॉय द्वारा "पीटर द फर्स्ट" ऐसे हैं। इन कार्यों में सामाजिक-वर्ग और राष्ट्रीय विरोध सीधे और खुले तौर पर सन्निहित हैं। हालाँकि, सामाजिक विरोधाभासों को चित्रित घटनाओं में और परोक्ष रूप से, परोक्ष रूप से अंकित किया जा सकता है: पात्रों के व्यक्तिगत संबंधों में अपवर्तित (पुश्किन द्वारा "यूजीन वनगिन", तुर्गनेव द्वारा "रुडिन", दोस्तोवस्की द्वारा "गरीब लोग")।

जब लेखक दार्शनिक और नैतिक मुद्दों की ओर मुड़ते हैं, तो पात्रों के जीवन में एकल घटनाओं को अक्सर लेखकों द्वारा अस्तित्व के सार्वभौमिक विरोधाभासों - इसके विरोधाभासों के साथ सहसंबद्ध किया जाता है। ये "शाश्वत" विषयों के लिए समर्पित कार्य हैं: जीवन और मृत्यु, अच्छाई और बुराई के बीच संघर्ष, गर्व और विनम्रता के बीच विरोध, धार्मिकता और अपराध, लोगों की नैतिक एकता और उनके पारस्परिक अलगाव के बीच विरोध, संतुष्ट करने की उनकी इच्छा के बीच व्यक्तिगत ज़रूरतें और प्रतिशोध और क्षमा आदि के बीच नैतिक कर्तव्य के निर्देशों के अनुसार जीने की तैयारी (दांते द्वारा "द डिवाइन कॉमेडी", शेक्सपियर द्वारा "किंग लियर", गोएथे द्वारा "फॉस्ट", पुश्किन द्वारा "लिटिल ट्रेजेडीज़") लेर्मोंटोव द्वारा "द डेमन", दोस्तोवस्की द्वारा "द ब्रदर्स करमाज़ोव", ब्लोक द्वारा "द रोज़ एंड द क्रॉस", बुल्गाकोव द्वारा "द मास्टर एंड मार्गरीटा")।

पात्रों के जीवन में संघर्ष और घटनाओं के बीच का संबंध भिन्न हो सकता है। चित्रित घटनाओं के दौरान अक्सर संघर्ष पूरी तरह से मूर्त और समाप्त हो जाता है। यह संघर्ष-मुक्त स्थिति की पृष्ठभूमि में उत्पन्न होता है, बढ़ता है और पाठकों की आंखों के सामने ही सुलझ जाता है। नवजागरण के अधिकांश साहित्यिक कार्यों में यही स्थिति है: बोकाशियो की लघु कथाओं, हास्य और शेक्सपियर की कुछ त्रासदियों में। उदाहरण के लिए, ओथेलो का भावनात्मक नाटक पूरी तरह से उस समय पर केंद्रित है जब इयागो ने अपनी शैतानी साज़िश बुनी थी। ईर्ष्यालु व्यक्ति की बुरी मंशा ही नायक की पीड़ा का मुख्य और एकमात्र कारण है। त्रासदी "ओथेलो" का संघर्ष, अपनी सारी गहराई और तनाव के बावजूद, क्षणभंगुर और स्थानीय है। इस प्रकार के संघर्ष को ध्यान में रखते हुए और इसे एक सामान्य, सार्वभौमिक अर्थ देते हुए, हेगेल ने लिखा: "टकराव के केंद्र में (यानी संघर्ष।- वी. एक्स.)झूठ उल्लंघन,जिसे उल्लंघन के रूप में बरकरार नहीं रखा जा सकता, बल्कि ख़त्म किया जाना चाहिए। टकराव हार्मोनिक अवस्था में एक ऐसा परिवर्तन है, जिसे बदले में बदला जाना चाहिए।" (43, 1, 213).

लेकिन यह अलग तरह से भी होता है. कई महाकाव्य और नाटकीय कार्यों में, घटनाएं संघर्ष की निरंतर पृष्ठभूमि के खिलाफ सामने आती हैं। जिन अंतर्विरोधों की ओर लेखक ध्यान आकर्षित करता है, वे चित्रित घटनाओं के शुरू होने से पहले, उनके पाठ्यक्रम के दौरान और उनके पूरा होने के बाद भी मौजूद हैं। नायकों के जीवन में जो कुछ हुआ वह पहले से मौजूद विरोधाभासों में एक तरह का इज़ाफ़ा है। 19वीं-20वीं शताब्दी के यथार्थवादी साहित्य के लगभग अधिकांश कथानकों में स्थिर संघर्ष स्थितियाँ अंतर्निहित हैं।

दोस्तोवस्की के कार्यों की घटनाएँ एक तनावपूर्ण और परस्पर विरोधी पृष्ठभूमि में सामने आती हैं। इस प्रकार, उपन्यास "द इडियट" लगातार जीवन के विरोधाभासों की स्थिरता और गहराई पर जोर देता है, जो लेखक के अनुसार, रूसी समाज में शासन करने वाली गर्व और स्वामित्व, आत्म-इच्छा और असहमति की भावना से जुड़े हुए हैं। न केवल नास्तास्या फ़िलिपोव्ना और अगलाया दर्दनाक गर्व और कड़वाहट की चपेट में हैं, बल्कि जनरल इवोल्गिन, उनके बच्चे, रोगोज़िन और बीमार इप्पोलिट भी हैं। उपन्यास "द इडियट" में, न केवल केंद्रीय पात्रों के बीच रिश्तों की गांठ, जो नास्तास्या फ़िलिपोवना की हत्या और मायस्किन के पागलपन से दुखद रूप से उजागर हुई, गहरी विरोधाभासी है, बल्कि वह सामाजिक-मनोवैज्ञानिक पृष्ठभूमि भी है जिसके विरुद्ध घटनाएँ सामने आती हैं।

चेखव के नाटक नायकों के जीवन में निरंतर, किसी विशेष और क्षणभंगुर परिस्थितियों से काफी हद तक स्वतंत्र, असंगतता को भी प्रकट करते हैं। लेखक द्वारा चित्रित घटनाएँ, एक नियम के रूप में, संख्या में कम हैं और इतनी महत्वपूर्ण नहीं हैं। चेखव के परिपक्व नाटकों के कथानकों में मुख्य बात दिन-प्रतिदिन महसूस की जाने वाली परेशानियाँ हैं जो स्वयं पात्रों के संकीर्ण क्षितिज और उनके चारों ओर व्याप्त दार्शनिकता और संस्कृति की कमी के माहौल से जुड़ी हैं। चेखव ने "अंकल वान्या" नाटक में अभिनय करने वाले आर्ट थिएटर के कलाकारों को पात्रों के जीवन में महत्वपूर्ण मोड़, बाहरी नाटकीय क्षणों पर अत्यधिक जोर देने के खिलाफ चेतावनी दी। इस प्रकार, उन्होंने नोट किया कि वोइनिट्स्की और सेरेब्रीकोव के बीच संघर्ष उनके जीवन में नाटक का प्राथमिक स्रोत नहीं है, बल्कि केवल उन मामलों में से एक है जिसमें यह नाटक स्वयं प्रकट हुआ था।

कथानक संघर्ष और उन्हें लागू करने के तरीके इस प्रकार विविध और ऐतिहासिक रूप से परिवर्तनशील हैं।

कालानुक्रमिक और संकेन्द्रित कहानियाँ

कथानक को बनाने वाली घटनाएँ अलग-अलग तरीकों से एक-दूसरे से संबंधित हैं। कुछ मामलों में वे केवल अस्थायी संबंध में ही एक-दूसरे के साथ होते हैं (बीके बाद हुआ ए)।अन्य मामलों में, अस्थायी घटनाओं के अलावा, घटनाओं के बीच कारण-और-प्रभाव संबंध भी होते हैं (बीपरिणामस्वरूप घटित हुआ ए)।हाँ, वाक्यांश में राजा मर गया और मर गयारानीपहले प्रकार के कनेक्शन फिर से बनाये जाते हैं। वाक्यांश में राजा मर गया और रानी दुःख से मर गयीहमारे सामने दूसरे प्रकार का कनेक्शन है।

तदनुसार, भूखंड दो प्रकार के होते हैं। घटनाओं के बीच विशुद्ध रूप से लौकिक संबंधों की प्रधानता वाले कथानक कालानुक्रमिक होते हैं। घटनाओं के बीच कारण-और-प्रभाव संबंधों की प्रबलता वाले कथानकों को एकल क्रिया के कथानक, या संकेंद्रित 1 कहा जाता है।

अरस्तू ने इन दो प्रकार के कथानकों की बात कही है। उन्होंने कहा कि सबसे पहले, "एपिसोडिक प्लॉट" होते हैं, जिनमें एक-दूसरे से अलग की गई घटनाएं शामिल होती हैं, और दूसरे, कार्रवाई पर आधारित प्लॉट होते हैं।

1 यहां प्रस्तावित शब्दावली आम तौर पर स्वीकृत नहीं है। विचाराधीन भूखंडों के प्रकारों को "केन्द्रापसारक" और "केन्द्रापसारक" भी कहा जाता है (देखें: कोझिनोव वी.वी.कथानक, कथानक, रचना)।

एकीकृत और संपूर्ण (यहाँ "कथानक" शब्द का तात्पर्य उस चीज़ से है जिसे हम कथानक कहते हैं)।

किसी कार्य के इन दो प्रकार के संगठन में से प्रत्येक में विशेष कलात्मक संभावनाएँ होती हैं। कथानक की चिरकालिकता, सबसे पहले, उसकी अभिव्यक्तियों की विविधता और समृद्धि में वास्तविकता को फिर से बनाने का एक साधन है। क्रोनिक प्लॉटिंग लेखक को अधिकतम स्वतंत्रता 1 के साथ अंतरिक्ष और समय में जीवन में महारत हासिल करने की अनुमति देता है। इसलिए, बड़े रूप के महाकाव्य कार्यों में इसका व्यापक रूप से उपयोग किया जाता है। क्रॉनिकल सिद्धांत ऐसी कहानियों, उपन्यासों और कविताओं में प्रचलित है जैसे रबेलैस द्वारा "गार्गेंटुआ और पेंटाग्रुएल", सर्वेंट्स द्वारा "डॉन क्विक्सोट", बायरन द्वारा "डॉन जुआन", ट्वार्डोव्स्की द्वारा "वसीली टेर्किन"।

क्रॉनिकल कहानियाँ विभिन्न कलात्मक कार्य करती हैं। सबसे पहले, वे नायकों के निर्णायक, सक्रिय कार्यों और उनके सभी प्रकार के कारनामों को प्रकट कर सकते हैं। ऐसी कहानियों को साहसिक कहा जाता है। वे साहित्य के विकास के पूर्व-यथार्थवादी चरणों (होमर के "ओडिसी" से लेकर लेसेज के "गाइल्स ब्लास का इतिहास") की सबसे अधिक विशेषता हैं। ऐसे कार्यों में, एक नियम के रूप में, पात्रों के जीवन में कई संघर्ष होते हैं, कोई न कोई विरोधाभास बारी-बारी से उठता है, तीव्र होता है और किसी तरह हल हो जाता है।

दूसरे, न्यूज़रील किसी व्यक्ति के व्यक्तित्व के विकास को दर्शा सकती है। ऐसे कथानक असंबद्ध प्रतीत होने वाली घटनाओं और तथ्यों की समीक्षा करते प्रतीत होते हैं जिनका मुख्य पात्र के लिए एक निश्चित विश्वदृष्टि अर्थ होता है। इस रूप की उत्पत्ति दांते की "डिवाइन कॉमेडी" से हुई है, जो नायक की मृत्यु के बाद की यात्रा और विश्व व्यवस्था के बारे में उसके गहन विचारों का एक प्रकार है। पिछली दो शताब्दियों के साहित्य (विशेष रूप से शिक्षा के उपन्यास) की विशेषता, सबसे पहले, नायकों के आध्यात्मिक विकास, उनकी उभरती आत्म-जागरूकता को दर्ज करके की गई है। इसके उदाहरण गोएथे की "द इयर्स ऑफ विल्हेम मिस्टर्स स्टडी" हैं; रूसी साहित्य में - एस.

"इतिहास की कहानियों में, घटनाओं को आमतौर पर उनके कालानुक्रमिक क्रम में प्रस्तुत किया जाता है। लेकिन यह अलग तरह से भी होता है। इस प्रकार, "हू लिव्स वेल इन रशिया" में पाठक की ओर से नायकों के अतीत (नियति के बारे में कहानियां) के कई "संदर्भ" हैं मैत्रियोना टिमोफीवना और सेवली की)।

तीसरा, में साहित्य XIX-XXसदियों क्रॉनिकल प्लॉटिंग सामाजिक-राजनीतिक विरोधों और समाज के कुछ वर्गों के रोजमर्रा के जीवन के तरीके में महारत हासिल करने का काम करती है (रेडिशचेव द्वारा "सेंट पीटर्सबर्ग से मॉस्को तक की यात्रा", साल्टीकोव-शेड्रिन द्वारा "द हिस्ट्री ऑफ ए सिटी", "द आर्टामोनोव केस") गोर्की द्वारा)।

रोमांच और रोमांच के इतिहास से लेकर नायकों के आंतरिक जीवन और सामाजिक और रोजमर्रा की जिंदगी की प्रक्रियाओं के क्रोनिकल चित्रण तक - यह कथानक रचना के विकास की प्रवृत्तियों में से एक है।

पिछली डेढ़ से दो शताब्दियों में, क्रोनिकल प्लॉटिंग को समृद्ध किया गया है और नई शैलियों पर विजय प्राप्त की गई है। बड़े रूप के महाकाव्य कार्यों में अभी भी प्रमुख, इसे छोटे महाकाव्य रूप में पेश किया जाना शुरू हुआ (तुर्गनेव की "नोट्स ऑफ़ ए हंटर" से कई कहानियाँ, "इन द नेटिव कॉर्नर" जैसी छोटी चेखव कहानियाँ) और साहित्य की नाटकीय शैली में: उनके नाटक चेखव और बाद में गोर्की और ब्रेख्त ने नाटक में पारंपरिक "कार्रवाई की एकता" की उपेक्षा की।

कथानक की सघनता, यानी चित्रित घटनाओं के बीच कारण-और-प्रभाव संबंधों की पहचान, कलाकार के शब्दों के लिए नए दृष्टिकोण खोलती है। कार्रवाई की एकता किसी एक संघर्ष की स्थिति की सावधानीपूर्वक जांच करना संभव बनाती है। इसके अलावा, संकेंद्रित कथानक इतिहास की तुलना में कार्य की संरचनागत पूर्णता को कहीं अधिक उत्तेजित करते हैं। शायद यही कारण है कि सिद्धांतकारों ने एकल एक्शन प्लॉट को प्राथमिकता दी। इस प्रकार, अरस्तू का "एपिसोडिक कथानकों" के प्रति नकारात्मक रवैया था और उन्होंने उनकी तुलना कथानकों ("कहानियों") से की, जहाँ घटनाएँ अधिक सटीक रूप में आपस में जुड़ी हुई हैं। उनका मानना ​​था कि त्रासदी और महाकाव्य में "एक और अधिक अभिन्न क्रिया की छवि होनी चाहिए, और घटनाओं के हिस्सों को इस तरह से बनाया जाना चाहिए कि जब कोई भी हिस्सा बदल दिया जाए या हटा दिया जाए, तो पूरा हिस्सा बदल जाए और गति में आ जाए।" (20, 66). अरस्तू ने समग्र क्रिया उसे कहा है जिसका अपना आरंभ और अपना अंत हो। इसलिए, हम एक संकेंद्रित कथानक संरचना के बारे में बात कर रहे थे। और बाद में इस प्रकार के कथानक को सिद्धांतकारों द्वारा सर्वोत्तम, यदि एकमात्र संभव नहीं तो, माना गया। इस प्रकार, क्लासिकिस्ट बोइल्यू ने घटनाओं के एक नोड पर कवि की एकाग्रता को काम का सबसे महत्वपूर्ण लाभ माना:

आप घटनाओं के साथ कथानक को अधिभारित नहीं कर सकते: जब अकिलिस का गुस्सा होमर द्वारा गाया गया, तो इस गुस्से ने उसे भर दिया महान कविता. कभी-कभी अति केवल विषय को ख़राब कर देती है (34, 87).

19वीं शताब्दी तक नाटक की कथानक संरचना संकेन्द्रित थी। लगभग निर्विरोध शासन किया। नाटकीय कार्रवाई की एकता को अरस्तू, और क्लासिकवाद के सिद्धांतकारों, और लेसिंग, और डाइडेरॉट, और हेगेल, और पुश्किन, और बेलिंस्की दोनों ने आवश्यक माना था। पुश्किन ने तर्क दिया, "कार्रवाई की एकता अवश्य देखी जानी चाहिए।"

छोटे रूप की महाकाव्य रचनाएँ (विशेषकर लघु कथाएँ) भी घटनाओं की एक इकाई के साथ कथानक की ओर आकर्षित होती हैं। गाढ़ा सिद्धांत महाकाव्यों, उपन्यासों, महान कहानियों में भी मौजूद है: रूसो द्वारा "ट्रिस्टन एंड इसोल्डे", "जूलिया, या द न्यू हेलोइस", पुश्किन द्वारा "यूजीन वनगिन", स्टेंडल द्वारा "रेड एंड ब्लैक", "क्राइम एंड" में। दोस्तोवस्की की पनिशमेंट'', तुर्गनेव की अधिकांश कृतियों में, फादेव की 'डिस्ट्रक्शन'', वी. रासपुतिन की कहानियाँ।

कथानक रचना के क्रोनिक और संकेंद्रित सिद्धांत अक्सर सह-अस्तित्व में होते हैं: लेखक कार्रवाई की मुख्य दिशा से पीछे हट जाते हैं और इससे संबंधित घटनाओं को केवल अप्रत्यक्ष रूप से चित्रित करते हैं। इस प्रकार, एल. टॉल्स्टॉय के उपन्यास "पुनरुत्थान" में मुख्य पात्रों - कत्यूषा मास्लोवा और दिमित्री नेखिलुदोव के बीच परस्पर विरोधी संबंधों की एक गांठ है। साथ ही, उपन्यास क्रॉनिकल सिद्धांत को श्रद्धांजलि अर्पित करता है, जिसकी बदौलत पाठक परीक्षण, उच्च समाज परिवेश, उच्च रैंकिंग पीटर्सबर्ग, निर्वासित क्रांतिकारियों की दुनिया और किसानों का जीवन देखता है।

संकेंद्रित और क्रॉनिकल सिद्धांतों के बीच संबंध बहुरेखीय भूखंडों में विशेष रूप से जटिल होते हैं, जहां एक साथ कई घटना "नोड्स" का पता लगाया जा सकता है। एल. टॉल्स्टॉय की "वॉर एंड पीस", गल्सवर्थी की "द फोर्साइट सागा", चेखव की "थ्री सिस्टर्स", गोर्की की "एट द लोअर डेप्थ्स" ऐसी हैं।