G. Kalošina
19. GADSIMTA PIRMĀS PUSES GLINKAS UN RIETUMEIROPAS MUZIKĀLĀ TEĀTRA OPERDARBĪBA
Kopš tā dzimšanas ir pirmais romantiskais teātris 19. gadsimta puse gadsimtā Rietumeiropas valstīs tas veidojas, pirmkārt, kā sintētiskais teātris. To nosaka vispārējās būvniecības tendences katrā romantiska eseja kaut kāds neatņemams sintētiskais Visums. Tajā pašā laikā romantiķi cenšas ārkārtīgi individualizēt katra darba māksliniecisko izskatu, piešķirt tam īpašas, unikālas iezīmes, apkopojot, sapludinot, apvienojot dažādu laikmetu un nacionālo kultūru operas un teātra tradīcijas. Tieši tā notiek jaunu, faktiski romantisku teātra žanru paveidu veidošanās process. Tipoloģija (žanru diferenciācija, nošķiršana), individualizācija (katrs skaņdarbs ir unikāls pēc savām īpašībām), izmantojot sintēzi visos mākslinieciskā veseluma līmeņos – tie ir trīs galvenie kanoni, uz kuriem balstās gan romantiskā dramatiskā, gan muzikālā teātra teorija un prakse. .
19. gadsimta sākuma un pirmās puses dramaturģijas teorijā franču, vācu, itāļu autori cenšas noteikt tās jaunās vadlīnijas un kritērijus, kas dominēs topošajā romantisma laikmeta teātrī1. Francijā tas tiek īstenots Hugo, Stendāla, Balzaka un A. Vignī žurnālistikas darbos. Vācijā savus pētījumus velta Jēnas romantiķu skolas pārstāvji - brāļi A. un F. Šlēgeli, L. Tīks, Novalis, Heidelbergas dzejnieku un dramaturgu skola, ar to saistīti E. T. A. Hofmans un A. Milners, vēlāk X. šim D. Grabbe, K. Imermans, Jaunās Vācijas figūras, piemēram, L. Vīnbargs un daudzi citi. Itālijā mūsdienu teātra problēmas aplūkotas G. Beršes un A. Manzoni, G. Mazīni manifestos.
Franču un itāļu skolas pārsvarā nodarbojas ar vēsturiskā romantiskā teātra koncepcijas konstruēšanu, kas tika deklarēta
1 Romantiķu teorētisko jēdzienu klasifikāciju veicām, pamatojoties uz to analīzi A. Aniksta grāmatā.
Hugo visvairāk atbilst aizskaroši aktīva, iedarbīga romantisma kritērijiem (“progresīvs”, “revolucionārs”, kā viņa metodi definēja iepriekšējo gadu sadzīves estētika), lai gan nacionālās īpatnības noteica dažādas pieejas vēsturisko pamatu noteikšanai. mākslinieciskā jaunrade. Sižetam bija jābalstās uz vēstures pavērsieniem, kas saistīti ar kariem, starpetniskiem konfliktiem, kad tiek atmaskotas sociālās pretrunas valstī un sabiedrības apziņā, un tas viss veido un saasina indivīda iekšējos konfliktus.
Otrs teātra veids, par kuru savos darbos raksta Stendāls, O. de Balzaks, A. Vīņī, asociējas ar emocionālu, lirisku dabu. romantiska radošums. Balzaks to sauc par “kaislību teātri”. Stendāls to sauc par "emociju teātri". Un abi neatlaidīgi uzsver, ka “īstajam” romantiskajam teātrim ir jāapvieno “vēsturiski sociālais, intelektuālais” un “emocionālais” teātris, kļūstot par “eklektisku” (kā šo sintēzi definē Balzaks) un “universālu” (Stendāla vārdiem). Itāļu romantiķu darbos pati romantisma būtība tiek saprasta dažādi. Tādējādi A. Manzoni ne tikai apspriež klasisko laika, vietas un darbības vienotības principu ievērošanu, bet arī definē cita veida romantisko varoņu - aktīvu tēvzemes brīvības cīnītāju ar obligātu varoņdarbu. -upurēšana (atpirkšanas upuris), kas tuvina itāļu tradīciju krievu teātra estētikai. G. Mazzini sapņo apvienot “aktīvo” ar ārējiem konfliktiem piesātināto itāļu teātri un reliģiski-mistisko vācu teātri.
Vācu teātra teoriju vadošā līnija ir vērsta uz “jaunā” Visuma kvalitatīvo iezīmju izpratni, kura koncepcija parādījās jau 18. gadsimta beigās brāļu Šlēgelu darbos. A. Šlēgels romantisko teātri uzskata par “dzīves raibu izrādi kopumā”, prezentēts
caur mākslinieka iztēles maģisko kristālu – tad tuvplāns(iekšējās pasaules detaļas), dažreiz ilgtermiņā (personu grupu cīņa), dažreiz kopumā (ideju konflikti). Darbībai jābūt daudzlaiku un daudztelpisku. Pēc L.Tīkas domām, tikai jēdziens “brīnišķais” paudīs teātra patiesi romantisko dabu. Sākot no Šekspīra komēdijām, viņš parāda, ka uz “spēļu” komēdijas teātra bāzes var viegli apvienot fantastisko kā “īsto” un reālo kā “fantastisku”. Meklējot jaunu romantisku traģēdiju, F. Šlēgels izvirza reliģiskās vai kristīgās traģēdijas koncepciju, apvienojot Šekspīra “filozofisko diskusiju teātri”2 ar apgaismības ideju, varoņa transformāciju, viņa izpratni par dievišķajām patiesībām. esamība katastrofas-darbības beigu brīdī. Tas viss atspoguļojas Hofmaņa un Vēbera muzikālā teātra kā “brīnumaina” un “sintētiska”, tad Vinbarga un visbeidzot Vāgnera mitoloģiskā un sintētiskā teātra koncepcijā. Tādējādi Vācijā dominē priekšstats par “brīnišķīgu”, “pasakainu”, fantastisku, reizēm mistisku un vispār mitoloģisku teātri.
Interesanti ir arī “Foggy Albion” raksturīgie meklējumi teātra estētikas jomā. Tādējādi Valtera Skota darbos “laika kvantēšanas”3 princips tika izstrādāts gadā vēsturiskais romāns un vēsturiskais teātris. Holistiska “vēsturiskās eksistences nedalāmā fragmenta, kurā varoņi it kā izolēti” “attēls” parādās trīs “projekcijās”, trīs leņķos. “Vēsture kā pagātne” parādās, ņemot vērā zināmu vēsturisku distanci, proti, darbojas dramaturģijas episkā princips. “Vēsture kā nepabeigta tagadne” risinās it kā mūsu acu priekšā un saistās ar vēstures epizožu kā spontāna procesa demonstrēšanu. Tā darbojas dramatiskais princips. “Vēsture kā nākotne” sniedz notikumu novērtējumu, ko lauza romantisko varoņu “sirds”. “Nākotne”, tas ir, 19. gadsimts, “izdzīvo” vēsturisko eksistenci caur psiholoģiskiem konfliktiem un savu varoņu lirisko pasaules uzskatu. Radītājs Bairons izvēlas citu ceļu
2 F. Šlēgels uzskata, ka Šekspīrs piedāvā “esības mīklu”, izvirza svarīgākās universālās cilvēciskās problēmas, bet neatrisina tās. Šīs virsjēgas ir iespējams aptvert, tikai izprotot Absolūtu. Tas notiek transformācijas aktā.
3 Terminu “laiku kvantēšana” ieviesa L. Gumiļevs. V. Skots šo principu raksturo kā tēlu vēsturisks notikums trīs projekcijās (sīkāku informāciju sk.).
romantiski dramatisks noslēpums ("Kains") un dramatizēts dzejolis ("Manfrēds"), Gētes ceļš "Faustā" (un vēlāk Vāgners), kurš radīja sava veida sarežģīti organizētu filozofisku, dramatisku un mitoloģisku darbību.
Tā 19.gadsimta 20.-30.gados dažādu valstu komponistu mūzikā norisinājās vairāku žanra paveidu veidošanās process: romantiskā vēsturiskā opera (grandiza, Obēra un Maijerbēra varoņtraģēdija, itāļu eposs). Rosīni traģēdija), Bu-Aldjē un Bellīni romantiskā liriskā drāma, romantisks pasaku-fantastisks teātris un leģendārais teātris (Vēbers, Spors, Māršners, Vāgners).
Vispārējā tendence uz “universālu” romantisko teātri, kā savā agrīnajā rakstā raksta Vāgners, tas ir, teātri, kas sintezē visas nacionālās īpatnības un visas sižeta un dramatiskās variācijas, īpaši skaidri iezīmējas 40. gadu romantiskajā operā. Pašā Vāgnerā nacionālo tradīciju sintēzes process jūtams, sākot no 30. gadiem (“Mīlestības aizliegums”, “Rienci”, “Klīstošais holandietis”, “Tanheizers”) un 40. gados tas noved pie dzimstības. mitoloģiskais teātris. 40. gadu itāļu operā, piemēram, Doniceti daiļradē mijiedarbojas vēsturiskās operas un liriskās drāmas (Lukrēcija Bordža), komēdijas un liriskā teātra (Mīlestības Elisīra) zīmes. Līdzīgi procesi ir raksturīgi Verdi meklējumiem 40. gados. Šeit, no vienas puses, tiek izšķirtas operas žanriskās šķirnes. Līdz ar to “Makbets” un “Luīze Millere” pievēršas psiholoģiskās traģēdijas žanram, “Legnano kauja”, “Ernani” ir tuvāki “grandās” franču vēsturiski varoņoperas koncepcijai. Savukārt operās “Atilla” un “Nabuko” vēsturiskā, liriskā teātra likumi mijiedarbojas ar mitoloģiskā teātra iezīmēm, kas daļēji īstenotas Bellīni (“Norma”) un Rosīni (“Viljams Tells”).
Centrālā perioda Verdi daiļradē turpinās tendence apvienot dažādus teātra veidus. Dažkārt viņa operās ir grūti precīzi noteikt noteiktas žanra šķirnes. Piemēram, opera “Un ballo in maschera” apvieno vēsturiskos, liriskos un psiholoģiskos teātra veidus ar “spēles” jēdzienu un mitoloģiskā karnevāla izrādes iezīmēm.
Kā redzam, jebkura no operas romantiskā žanra paveidiem veidojās mijiedarbības un pat sintēzes apstākļos ar citiem romantiskā teātra apakštipiem. Citiem vārdiem sakot, viss, kas bija tikai “diferencēts”, tika nekavējoties “sintezēts”. Tas attiecas arī uz romantisku vēsturiski varonīgo traģēdiju visās tās nacionālajās atveidēs: krievu (episkā), itāļu, franču (lielā opera), vācu.
Vienlaikus tiek izstrādāti episkā romantiskā, psiholoģiskā, žanriski ikdienas romantisma dramaturģijas principi - komēdijā un ikdienas dramaturģijā tiek izstrādāti reliģiskās un filozofiskās traģēdijas dramaturģijas principi. Tas viss atstāj nospiedumu intonācijas un žanra komponentu mijiedarbībā tematiskajos procesos. 20.-30.gadu operās skaidri saskatāmas klasiskā tematisma stilistiskās klišejas, baroka elementi (retoriskās formulas, korālis, operas un instrumentālie stereotipi), parādās paši romantiskie kompleksi. Tautas žanra tematiskais dizains liecina par autoru vēlmi pēc skaidras nacionālās ievirzes un vietējā kolorīta. Liriskās īpašības balstās uz urbānās romantikas kultūras iezīmēm, romantiskās dzejas lasīšanas tradīciju un ir piesātinātas ar dzīvās runas prozaiskām intonācijām. Ar visiem šiem elementiem piesātinātajos Bellīni operu melodiskajos “izplūdumos” dzimst jauna kvalitāte - romantisks, sintētisks bel canto. Sarežģītais operas tematiskais lauks ļauj komponistam pārdomāt tradicionālos intonācijas kompleksus, izcelt tos, kas nesīs simbolisku vai psiholoģisku slodzi, diferencēt dramaturģijas slāņus un identificēt muzikālos tematiskos konfliktus, kas galu galā noved pie pilnīgas simfonizācijas. no mūzikas procesa. Dažādas izcelsmes tematisko kompleksu klātbūtne un romantiskā teātra daudzvalodība izpaužas gan Rosīni, Maijerbērā, agrīnajā Vāgnerā, gan Mihaila Gļinkas daiļradē.
Svarīgs vēlamā romantiskā sintētiskā Visuma aspekts ir organiskuma meklējumi tā daudzvirzienu un daudzlīmeņu komponentu kombinācijā. Patiešām, cik dabiski ir apvienot “pagātni, tagadni un nākotni”, kā pasniegt “dzīves raibo skatienu kopumā”
(A. Šlēgels) in dažādi leņķi tā iemiesojums (ilgtermiņa un īstermiņa perspektīva, personu un amatu daudzveidība, uzmanība iekšējā pasaule, laiku un telpu daudzdimensionalitāte), kā apvienot traģisku un komisku, cildenu un zemisku, mistisku, fantastisku un reālu tēlu? Kas būs šis burvju kristāls? Jēnas romantiķi izvirzīja vairākas idejas par veseluma vienotību. Pirmais ir rotaļīgs, karnevāla Visums kompozīcijas mākslinieciskās telpas otrajā estētiskajā realitātē, kurā dabiski tiek apvienots komiskais un fantastiskais. Tāpēc fantastiskas un pasaku operas noteikti paļaujas uz komiksa un ironijas normām un principiem kā kopuma neorganisko komponentu korelācijas metodi, tostarp Gļinkas Ruslanā.
Otrs veids, kā panākt veseluma vienotību, ir Visuma neorganisko komponentu apvienošana caur mītu. Šis princips pieļauj konkrētā un simboliskā līdzāspastāvēšanu, to savstarpīgumu, dažādu laika koordinātu klātbūtni: transtemporālu, substanciālu; iekšēji efektīva, psiholoģiska; profānais (diahronisks) un sakrālais (apļveida) laiks ārējās skatuves darbībā. Mākslinieciskais process kopumā iegūst vienlaicības iezīmes, iekļaujoties visās citās mitoloģiskajās kategorijās - Ticības, rituāla, katarses u.c. kategorijās. Šīs iezīmes tiek iemiesotas gan vēsturiskā teātra apstākļos - caur vēsturiska notikuma mitoloģizāciju un poetizēšanu, gan pasakas, fantastiskas operas ietvaros, kas dabiski uzsūc mitoloģiskās sastāvdaļas, līdz beidzot līdz Vāgnera laikam. , tas no pasakas-fantastiska pārtop mitoloģiskā teātrī .
Trešo veseluma saliedēšanas veidu nosaka kristīgās traģēdijas jēdziens, kurā tiek apspriesti, izspēlēti un “izdzīvoti” notikumi un vienlaikus saiknes ar vēsturiskais prototips opera – viduslaiku mistērija, kuras iezīmes romantiskajā tradīcijā ir redzamas visdažādākajos darbos.
Šie trīs leņķi mākslinieciskā prakse tiek īstenoti dažādos operas dramaturģijas modeļos, nosakot tās žanrisko šķirņu daudzveidību. Līdz ar to, romantiskajā muzikālajā teātrī padziļinoties saiknēm ar mītu, pamazām nostiprinās simboliskie vispārinājumi.
līdz, visbeidzot, tie veidojas kā īpašs dramaturģiskā procesa virseksistenciāls līmenis.
Krievu muzikālā kultūra visa 18. gadsimta garumā attīstījās ciešā saskarē ar Rietumeiropas kultūru, dialogizējoties ar to un pretstatējot tai savu pasaules uzskatu. Šajā kontekstā operas radošums Glinka, kas ir XVIII beigu krievu kultūras nozīmīgāko parādību vispārinājums - XIX sākums gadsimtiem teātra jomā, vienlaikus uzsūcis daudzas Rietumeiropas operas tradīcijai raksturīgās iezīmes. Krievu ģēnijs tikai divos darbos gāja līdzīgu ceļu kā Gluks un Mocarts 18. gadsimtā un Rosīni, Meierbērs, Vāgners un Verdi 19. gadsimtā. Katrs no viņiem veltīja daļu sava darba vai kādu skaņdarbu kādam no operas žanriem vai nacionālajām šķirnēm, kas vēsturiski bija pirms viņa vai ir laikmetīgas. Gliks un Maijerbērs apceļoja dažādas valstis (pirmajā Itālijā, Anglijā, Austrijā, Francijā, otrajā Vācijā, Itālijā, Francijā), pētot savu pieredzi operas žanrā, līdz beidzot iznāca ar savu dramatisko un kompozicionāli tehnoloģisko. jauninājumiem. Esošos operas žanrus un operas formas Mocarts un Vāgners apguva nedaudz straujākā tempā, katrā darbā ieviešot ko jaunu, sintezējot operas formas un tematikas veidus, bet vienlaikus radot savus darbus savas valsts teātriem. Rosīni un Bellīni, paļaujoties uz itāļu tradīciju, jau savos agrīnajos darbos skaidri izmantoja Gluka, Saljēri un Mocarta sasniegumus, un Bellīni izmantoja arī Bēthovenu (orķestra domāšanas un muzikālās attīstības metožu jomā).
Glinka izgāja visu sagatavošanās ceļu, tā sakot, “sava prātā”, praktiski neko neradot uz papīra. Abi viņa operas šedevri tika sarakstīti bez ilgstošas iepriekšējas sagatavošanās. Protams, viņa darbs nav radies no nekurienes. Viņš apguvis visbagātāko dzejas un prozas, dramatiskā un muzikālā drāmas teātra pieredzi un daudzas aktuālas operas tradīcijas, Rietumeiropas un pašmāju. Starp pēdējiem ir Bortņanska, Fomina, bet īpaši Verstovska, Kavosa radošie meklējumi. Krievu operā ir attīstījušies dažādi žanru paveidi - liriskais-ikdienišķais, vēsturiskais, komiskais, pasakais. Tika ņemti vērā
citu žanru sasniegumi, jo īpaši vēsturiski episkā oratorija.
Vienā no Gļinkas laikmeta produktīvākajiem romantiskajiem autoriem Verstovski sastopamies ar savdabīgu fantastiskas un vēsturiskas operas sintēzi. Visās viņa vēsturiskajās operās ir iekļauta faustiskā tēma par cīņu par dievišķo un dēmonisko principu dvēseli, apvienota vāciskā "brīnumainā" Tieka koncepcija, pārdomas Šlēgela reliģiskās un filozofiskās traģēdijas garā un vienlaikus ikdiena. ikdienas komēdijai un buržuāziskajai drāmai tik raksturīgās detaļas, kā arī liriski pārdzīvojumi, psiholoģiskas sadursmes. Piemēram, “Askolda kapā” mistika sadzīvo ar reliģisku un laicīgu rituālu epizodēm un tautas dzīves attēliem, dramatiskas epizodes- ar komēdiju. Episkais Bojans kņazu sakristejā “stāsta” par varoņu varoņdarbiem Svjatoslava4 valdīšanas laikā, un tuvumā tiek parādīts tautas mūziķis, buffons un gudošņiks. Kā operas numurus viņš jau izmantojis balādi (kā darbības sižetu operā “Vadims” - pēc Buldjē “Baltās dāmas”, Toropa balādes “Askolda kapa” kulminācijā) un romantiku (in Nadeždas daļa, meiteņu koros gaidāma Antonīda un draudzenes no “Dzīve caram” III cēliena, un dziesma (Toropa daļā, tautas ainās).
Tik liela mēroga sintēze nebija Glinkas personīgā pieredze. Tā bija vesela krievu valodas slāņa pieredze muzikālā kultūra. Bet tāda bija mūziķa dzirde, tāds bija viņa ģēnijs, ka viņš, šķiet, "lasīja" iekšējos kodus nacionālā kultūra, gan populāri, gan profesionāli. Uz šo savas dzirdes iezīmi norādīja B. Asafjevs rakstā “Gļinkas dzirde”, kur viņš rakstīja, ka komponists jau bērnībā sava dabiskā ģenialitātes dēļ uztvēris specifiskas funkcijas, nacionālās melodiju veidošanas tradīcijas, diriģēšana melodiskā līnija un atbalsis. "Ak, ticiet man, uz Krievijas mūzikas augsnes ir izaudzis grezns zieds - tas ir mūsu prieks, mūsu slava," par "Ruslanu" sacīja Odojevskis, taču šos pašus vārdus var pamatoti attiecināt uz pašu operas autoru. Viņa Itālijā pilnveidotā balss meistarība ļāva viņam arī pašam izrunāt visu, kas dzima zemapziņā, un tajā pašā laikā intuitīvi.
4 Bojans Verstovski, tāpat kā vēlāk Gļinkā, ir novietots Svjatoslava, nevis Vladimira, ar kuru eposi viņu saista, valdīšanas laikā.
aktīvi koriģēt mākslinieciskā veseluma melodisko slāņu veidošanos. Tas ir atklāts visos viņa rakstos.
Glinkas dzirdes jutība ir neticama. Daudzi pētnieki atzīmē viņa pievilcību valodām (latīņu, vācu, franču, angļu, tad persiešu), to intonācijas struktūras novērošanai un precīzai atveidei. Pirms ceļojuma uz Spāniju viņš apgūst spāņu valodu. Ceļojums uz Kaukāzu kļuva par tādu pašu spilgtu lingvistisko un muzikālo iespaidu, pēc Asafjeva teiktā, "kas ielauzās Gļinkas ausī". Visus četrus mēnešus viņš “dzīvoja atkarīgs no dzirdes” bez mūzikas nodarbībām pie instrumenta. Un, spriežot pēc operas “Ruslana un Ludmila” lappusēm, Austrumu mūzikas skaņu iespaidi, “skanot” Kaukāza kalnu gaisā, bija neatvairāmi un stingri iespiedušies viņa atmiņā, ietekmējot viņa darbu.
Komponista lēmums par ārējo un iekšējie konflikti, viņu attiecības dramaturģijā “Dzīve caram”. Glinku ģimene radās, apvienojoties poļu un krievu līnijām dižciltīgās ģimenes. Šo tautu vēsturisko konfliktu viņš varēja uztvert īpaši sāpīgi. Varbūt tāpēc gan poļi, gan krievi tiek parādīti tik spilgti un oriģināli, episki pareizi un objektīvi. Tāpēc poļu cēlienā ir tik skaista “himna karam”, kur karš tiek interpretēts kā spoži uzvaras balles dzīres, spēka, drosmes triumfs un azartiska cīņa ar telpu un laiku. Dzīve tiek pielīdzināta brīnišķīgai bruņinieku ballei militārajā nometnē. Militārā nometne ir telpisks un laika modelis, īslaicīgas tagadnes un agresīvas telpas uztveres simbols: dzimtene ir tur, kur atrodas tās drosmīgie karotāji.
Ja ņem vērā to, ka pēc Gļinkas plāna balle notiek iebrucēju okupētajā Krievijas valsts teritorijā, tad svētki iegūst īpaši draudīgas iezīmes. Dejošana ir veidota kā aizraujoša spēle starp cīņām. Tātad rituālās dejas-sacensības, bruņinieku turnīra tēls ir attēlots polonēzē, mīlas spēļu-sacensību tēls - mazurkas tematiskās modifikācijās. Bet tajā pašā laikā svarīgākais raksturojuma līdzeklis ir deja ar kori. Instrumentālā principa dominēšana darbojas kā ārējās, spožās, “fiziskās” simbols, “zemes” pasaules simbols, kas operā ir pretstatā lūgšanai, dziesmai un romantikai - vokālajam principam,
saistīta ar krievu tautu un tās varoņiem un simbolizē “music humanus” – dvēseles un ķermeņa harmonijas mūziku, Faith mūziku5. “Kara zona” un “miera zona” kā dažādas reliģiskās un filozofiskās sistēmas, kā dažādi pasaules uzskati operā “Dzīve caram” tiek definēti un pretstatīti caur tematisma veidiem un formām. No vienas puses ir prieks par laupījumu, tiesas svētku krāšņums pār gaidīto uzvaru. Visa “poļu” mūzika ir karu slavinoša himna, deja kā baudām un izklaidēm bagātas dzīves simbols, kam apliecinājums atrodams II cēliena koru tekstos. Viņu ideāls ir ātra pašapliecināšanās darbībā, bruņinieks godina drosmīgu varoņdarbu, neatkarīgi no tā, uz ko, no ētiskā viedokļa, tas ir vērsts. IV cēliena finālā poļu vienība simbolizē mednieku tēlu, kas pēta mežu, izseko upuri un beidzot saņem upuri Susaņinas nāves vietā.
Krievu “nometne” tiek parādīta caur mierīgas dzīves attēliem. Dzīve šeit ir Taisnais ceļš, morālā tīrība, ritošā cirkulārā mitoloģiskā laika lēnums, kurā dzīvo krievu cilvēki. Mitoloģiskā telpa ir skaidri strukturēta un simboliska; mežā, upē, laukā, ciematā, pilsētā, kremlī, klosterī vai priekšpilsētā dzīvo cilvēks; rītausma šeit ir simboliska zīme, kas vēsta par krievu zemes atjaunošanos. Miša Glinka uzauga šajā vidē. Viņam viņa ir sava veida nesatricināma dota.
Dramatiskā opozīcija ir jūtama ne tikai tematikas žanriskajā izcelsmē: mazurkai, polonēzei, krakovikai un valsim pretī stāv liriskas, dejas, rituālas kāzu dziesmas, ikdienas romantika, garīgas himnas lūgšanu dziedājumi un garīgais pants. Pretstatīti paši skatuves laika veidi. Apbrīnot dzimteni, iejusties tās bēdās - vienā gadījumā spēlēties - citā. Atzīmēsim, ka tieši tādā pašā veidā, vokālo un instrumentālo principu konfliktā, operas “Ruslans un Ludmila” mūzikā tiek pretstatīta Černomoras karaliste un Kijevas Firstiste. Pastāv pat stilistisks kontrasts starp slāvu seno melodiju piedziedājumu un austrumu, instrumentāli vokālo, sarežģīto ornamentālo stilu.
Gļinkas operās atrodam daudzas citas paralēles ar Eiropas teātri. “Pestīšanas operas” atbalsis dīvainā kārtā parādās “Ruslanā”, kur
5 Šajā ziņā diez vai ir godīgi operā saskatīt konfesionāla konflikta klātbūtni starp katolicismu un pareizticību, kas izvēršas, piemēram, Musorgska operā Boriss Godunovs vai Prokofjeva Aleksandrs Ņevskis.
galvenais varonis vienlaikus darbojas, apliecina sevi, kā jau episkajam varonim pienākas, divās cīņās ar diviem brāļiem - simbolisko bruņinieku galvu un Černomoru, un tajā pašā laikā gaida. brīnumaina pestīšana no Finna pēc Nainas karotāju uzbrukuma. Ar viņa palīdzību izgājis augšāmcelšanās posmu caur mirušu un dzīvo ūdeni - tīri simbolisku Pārveidošanas aktu, viņš atjauno savu statusu un veic savas sievas pārveidošanas aktu.
Abās operās ir spēcīgas un daudzkārtējas saiknes ar lielo franču vēsturisko traģēdiju, klasisko oratoriju un Rosīni nacionālepisko operu “Viljams Tells”, kas iepriekš piedzīvoja šīs ietekmes. Vispirms atzīmēsim tradicionālos āriju veidus: liela franču ārija, kas sastāv no trim Ruslana sadaļām; izcilā varonīgā kavatīna, kas kļuva par dramatisku jūtu uzplūdu, Gorislavā; Ludmilas plašās, brīvi konstruētās monoscenes.
Bet, pats galvenais, tie parāda to, ko mēs atzīmējām raksturīga kvalitāte Meyerbeer Theater, Ober - trīs laika un telpisko koordinātu kombinācija. “Vēsture kā pagātne” – vēsturiska notikuma rekonstrukcija no laika attāluma perspektīvas – ir klātesošs Glinkā un pat dominē abos viņa meistardarbos. “Vēsture kā tagadne” parādās sižeta līkloču neparedzamībā, konsekventā pretrunīgo mijiedarbību akumulācijā no darba sākuma līdz beigām. Tādējādi Mejerbīra teātrī konfliktu sistēma aug kā sniega bumba. Šis paņēmiens ir īpaši spēcīgs, jo tajā ir iekļauts eksistenciālās izvēles brīdis, ar kuru varonis saskaras savas dzīves izšķirošajā brīdī: Raula reakcija uz Valentīnas kā līgavas parādīšanos Hugenoti II cēliena beigās, Valentīnas lēmums doties uz Protestantu ticība drošas nāves priekšā. Līdzīgas situācijas rodas filmā “Dzīve caram”: Susaņinā - III cēlienā, Vanjā - IV cēlienā. Saikne ar Mejerbīru atrodama arī balles un dzīres kā mīlas spēles un pseidovaloritātes tēla interpretācijā, kā arī stilistiskās paralēlēs. “Hugenotu” mūzikā, tāpat kā “Dzīve caram”, savijas kults, folkžanrs, klasika, baroka tematika un itāļu bel canto vokālais melodisms. Atšķirība ir tāda, ka Mejerbērs savā operā nesasniedz stilistisko integritāti (pētnieki norāda uz viņa stila eklektismu), tad
kā Glinka organiski sapludināja visas tās sastāvdaļas un tādējādi lika pamatus nacionālai tradīcijai, kas raugās tālu nākotnē. Un tematisko slāņu stilistisko pretrunu, līdzīgi kā Maijerbēram, viņš “Ruslanā” izmanto konkrētam dramatiskam mērķim - telpas-laika līmeņu kontrastējošai opozīcijai veseluma mitoloģiskajā kontinuumā.
“Vēsture kā nākotne” ir klātesošs varoņu emocionālās, psiholoģiskās un uzvedības reakcijas pretrunā ar notiekošajiem notikumiem: Antonīda un Vaņa “Dzīve caram” III un IV cēlienā, Ludmila un Ratmirs III cēlienā. un Ruslana IV.
Ir vēl vairāk paralēles ar Rosīni daiļradi. Glinka labi zināja savas operas un daudzas no tām bija pazīstamas pirms Tel-lyu. Ar dižā itāļa dramatiskajiem principiem abu Gļinkas šedevru dramaturģija ir saistīta ar paļaušanos uz daudzām rituālām epizodēm, oratorijas lielā triepiena principu, kas šajā gadījumā tiek izteikta ar darbības organizēšanu kā monumentālu, nosacīti pabeigtu dramatisku “bloku” miju6. Gļinka paļaujas uz to kvalitatīvi jauno oratorijas un operas “saplūšanu”, ko Rosīni jau ir sasniedzis. Visa veseluma struktūra, tā izkārtojums, kora ainu pārpilnība, “bloki” mākslinieciskais process, mitoloģiskā laika un telpas zīmes, pat orķestra partitūras kora interpretācija “Dzīve caram” - atbalsojas “Viljams Tells”.
Tāpat kā Tellā, abas Gļinkas operas piedāvā nebeidzamu virkni dažādu rituālu: pagānisms ruslaniski, kristietis Dzīvē caram. Tajā pašā operā līdzīgu caurviju veido dabas un kosmisko spēku darbība: pavasara kā atbrīvošanās un atjaunotnes simbola tuvošanās. Jo īpaši sakrīt ne tikai kāzu ceremonija (Rosīni operā I cēlienā, Gļinkas operā - gatavošanās ceremonijai un pārtrauktā vecmeitu ballīte III cēliens), bet arī atklāta kolektīvu tēlu konfrontācija, varonīga varoņa darbība, kas gatava izpirkšanas upurim.
“Viljama Tella” mākslinieciskā telpa veidota kā mitoloģisks dabas kosmoss (kalni, mēness, pērkona negaiss, ezers, debesis), cilvēki un viņu
6 Jādomā, ka Rosīni paraugs bija Mejerbēra, nevis Haidna vai Hendeļa oratorijas.
ticība kā šī kosmosa sastāvdaļas. Tāpat arī mitoloģiskā teātra un folkloras apvienojums episki attēli filmā "Dzīve caram". Krievu tradīcijā svarīga ir Ceļa mitologēma. Operā ar viņu ir saistīti “trīs varoņi” - Susaņina, Vaņa, Sobiņins. Katrs izvēlas savu krusta ceļu, bet visas trīs ir kā viena koka daļas: Susaņina ir sakne, Sobiņins un Vaņa ir tās turpinājums. Būtisks Ceļa mitologēmas aspekts ir bāreņa (Vani) simboliskā ceļa - Dieva jaunības ceļa, klaiņojot mežā, sargājot tēvu = karalis = Dievs, - atjaunošana. Opera satur arī dabas kosmiskos simbolus: lauks - upe - mežs - purvs, un cilvēka eksistences simboli: māja - cietoksnis - Kremlis - pilsēta. Episkā simbolika saskaras ar kristīgo simboliku: tēvs - dēls, Sobiņins (viņa vārds ir simbolisks - Bogdans) un Antonīda ir kristīgās laulības attiecību tīrības simboli. Varonības ceļš operā tiek interpretēts gan kā paklausības ceļš kristīgajam morālajam pienākumam, gan kā patstāvīga eksistenciāla izvēle7.
Protams, mēs iezīmējam tikai simboliskas vadlīnijas, kas norāda uz mitoloģiskā un leģendārā teātra iezīmju klātbūtni Gļinkas vēsturiskajā operā. Tas vēl vairāk raksturīgs “Ruslanam”. Te kaimiņos
pasaku ekstravagances iezīmes (Vēbera Oberons), komisks (un pat ironisks) “brīnumainā” jēdziens stingri saskaņā ar Ludviga Tīka idejām, filozofiska reliģiska drāma ar maģiskām un fantastiskām pārvērtībām. Bet pats galvenais: tieši “Ruslans” satur gandrīz visas mitoloģiskā teātra iezīmes, kuras 40. gados vienlaikus ar Gļinku neatlaidīgi attīstīja Rihards Vāgners. Protams, Puškina nojauta un talants noteica šo eposu, pasaku un mītu sintēzi, taču tieši Gļinkas ģēnijs bija tas, kas iedvesmoja jaunā dzejnieka šedevru, radot krievu mentalitātei tik raksturīgo indivīda un kolektīva saplūšanu.
Abu Gļinkas operu intonācijas struktūra ir vienlīdz unikāla: komponists stāsta savu stāstu tautas vārdā kā tās episkais stāstnieks, runā viņu dziesmu un romanču, eposu, lūgšanu un rituālu valodā.
Tādējādi Gļinkas teātris abos viņa meistardarbos iet pa ceļu, kas līdzvērtīgs tam, ko Eiropas opera nogājusi trīs vai četru gadu desmitu laikā. Tas kļuva iespējams, pateicoties dažādu Krievijas un Rietumeiropas kultūras slāņu vispārināšanai, vispārinājumam, kas ir lapidārs un vienlaikus monumentāls. Tikai tā varēja atjaunot gan nacionālā varoņa izskatu, gan tautas mentalitāti.
LITERATŪRA
1. Aniksts A. Drāmas teorija Rietumos: Pirmkārt
19. gadsimta puse. Romantisma laikmets. M., 1970. gads.
2. Asafjeva B. Gļinkas dzirde // Mūzikas psiho-
loģika. M., 1979. gads.
3. Beketova N., Kalošina G. Opera un mīts // Mu-
19.-20.gadsimta muzikālais teātris: evolūcijas jautājumi: sestdien. zinātnisks darbojas Rostova n/d, 1999.
4. Vāgners R. Darbu izlase. M., 1935. gads.
5. Romantiķu literārie manifesti. M.,
6. Odojevskis V. Muzikālais un literārais mantojums. M., 1958. gads.
7. Stendāls. Kolekcija op. 15 sējumos T. 7. M., 1959.g.
8. Čerkašina M. Romantisma laikmeta vēsturiskā opera. (Pētniecības pieredze). Kijeva, 1986. gads.
9. Šlēgels F. Estētika, filozofija, kritika. IN
2 sēj. T.1. M., 1983. gads.
7 Gļinkas operas “Dzīve caram” mitoloģiskie aspekti aplūkoti arī M. Čerkašinas grāmatā, N. Beketovas un G. Kalošinas rakstā.
Spēlēja Mihails Ivanovičs Glinka (1804-1857). īpaša loma Krievijas kultūras vēsturē:
viņa darbā tautas veidošanās process komponistu skola;
viņa personā krievu mūzika pirmo reizi izvirzīja pasaules līmeņa komponistu, pateicoties kuram tā tika iekļauta mākslas augstāko sasniegumu kontekstā.XIX;
Tieši Glinka piešķīra vispārēji nozīmīgu saturu krievu nacionālās pašizpausmes idejai.
Pirmais krievu klasiskās mūzikas komponists, Puškina laikabiedrs , Glinka bija nemierīga, pagrieziena laika, dramatisku notikumu pilna, pārstāve. Nozīmīgākie no tiem ir 1812. gada Tēvijas karš un decembristu sacelšanās (1825). Viņi noteica komponista darba galveno virzienu (“Ar skaistiem impulsiem veltīsim savas dvēseles Tēvzemei”).
Radošās biogrāfijas pamatfakti, periodizācija
Visuzticamākais informācijas avots par komponistu ir viņa “Piezīmes”, kas irbrīnišķīgs piemērs memuāru literatūra(1854-55). Tajos Glinka ar viņam raksturīgo tieksmi uz precizitāti un skaidrību skaidri iezīmēja savas dzīves galvenos posmus.
Pirmais posms - bērnība un jaunība (līdz 1830. gadam). Dzimis 1804. gada 20. maijā Smoļenskas guberņas Novospasskoje ciemā. Spēcīgākie bērnības iespaidi: krievu zemnieku dziesma, onkuļa dzimtcilvēku orķestris, baznīcas kora dziedāšana, lauku baznīcas zvanu zvani.
Gļinka labvēlīgi ietekmēja viņa uzturēšanos Sanktpēterburgas muižnieku internātskolā (1817-22), kur viņa skolotājs bija topošais decembrists V. Kučelbekers.
Jaunās Glinkas galvenie radošie sasniegumi ir saistīti ar romantikas žanru.
Otrā fāze - profesionālās pilnveides periods (1830 - 1835). Šajā laikā ceļojumi komponistam deva daudz spilgtu māksliniecisku impulsu: ceļojums uz Kaukāzu (1823), uzturēšanās Itālijā, Austrijā, Vācijā (1830-34). Itālijā viņš iepazinās ar G. Berliozu, F. Mendelsonu, V. Bellīni, Dž. Doniceti, aizrāvās ar itāļu operu, praktiski apguva bel canto mākslu. Berlīnē viņš nopietni studēja harmoniju un kontrapunktu slavenā teorētiķa Z. Dena vadībā.
Sāktcentrālais periods (1836 - 1844) iezīmējās ar operas “Dzīve caram” tapšanu. . Tajā pašā laikā parādījās romances pēc Puškina dzejoļiem, vokālais cikls “Ardievas Pēterburgai”, “Valša-Fantāzijas” pirmā versija, mūzika N. Kukoļnika traģēdijai “Kņazs Holmskis”. Apmēram 6 gadus Glinka strādāja pie savas otrās operas - “Ruslans un Ludmila” (pamatojoties uz Puškina dzejoli, iestudēta 1842. Šie gadi sakrita ar aktīvo pedagoģiskā darbība Glinka. Lielisks vokālais skolotājs, mācīja daudzus talantīgi dziedātāji, starp kuriem S.S. Gulaks-Artemovskis, klasiskās ukraiņu operas “Kazaks aiz Donavas” autors.
Vēlais periods radošums (1845-1857).Pēdējos dzīves gadus Gļinka pavadīja Krievijā (Novospasskoje, Sanktpēterburgā, Smoļenskā), bieži ceļojot uz ārzemēm (Francija, Spānija).Spāņu iespaidi viņu iedvesmoja izveidot divas simfoniskas lugas: Aragoniešu medības un Atmiņas par vasaras nakti Madridē. Blakus tiem ir Varšavā radītais spožais “krievu skerco, “Kamarinskaja”.
50. gados sākās Glinkas sakari ar jaunāko krievu mūziķu paaudzi - M.A. Balakirevs, A.S. Dargomižskis, A.N. Serovs (kuram viņš diktēja savas “Piezīmes par instrumentāciju”).Starp šo gadu nepabeigtajiem plāniem ir programma simfonija “Taras Bulba” un opera-drāma “Bigamists” (pēc A. Šahovska motīviem).
Cenšoties “sasaistīt likumīgas laulības mezglu”, krievs tautasdziesma un fugu, 1856. gada pavasarī Glinka devās pēdējā ārzemju ceļojumā uz Berlīni. Šeit viņš nomira 1857. gada 3. februārī un tika apglabāts Aleksandra Ņevska Lavras kapsētā Sanktpēterburgā.
Gļinkas stils, tāpat kā viņa laikabiedru Puškina un Brjuļlova stils, pēc būtības ir sintētisks. Tā savijās nedalāmā vienotībā klasicisma racionalitāte, romantiska degsme un jaunkrievu reālisms, kura uzplaukums vēl tikai priekšā.
Gļinkas un Puškina paralēles ir kļuvušas par mācību grāmatām. Gļinka krievu mūzikā ir tas pats “mūsu viss” kā Puškins dzejā. Puškina mūza iedvesmoja Gļinku radīt vairākas romances un operu Ruslans un Ludmila. Gan komponists, gan dzejniekstiek salīdzināti ar Mocartu, runājot par viņu talantu “Mocartisku pilnību”. Gļinkai ar Puškinu ir kopīga harmoniska pasaules uztvere, tieksme pēc saprāta, labestības, taisnīguma triumfa, apbrīnojama spēja poetizēt realitāti, saskatīt skaistumu ikdienā (klasicisma estētikas pazīmes).
Tāpat kā Puškina dzeja, arī Gļinkas mūzika ir dziļi nacionāla parādība.Tā barojās no krievu tautas mākslas pirmsākumiem, asimilēja senkrievu kora kultūras tradīcijas un inovatīvi īstenoja iepriekšējā perioda nacionālās komponistu skolas svarīgākos sasniegumus.Tieksme pēc nacionālā rakstura kļuva par svarīgu saikni starp Gļinkas mākslu un muzikālā romantisma estētiku.
Tam bija milzīga ietekme gan uz Puškinu, gan Gļinku tautas māksla. Komponista slavenie vārdi “tauta rada mūziku, un mēs, mākslinieki, to tikai aranžējam” (ierakstījis A.N. Serovs) diezgan konkrēti pauž viņa radošo kredo.
Likumsakarīgi, ka Gļinku īpaši saistīja Puškina dzeja, kur emocionālie un loģiskie principi saplūst unikālā vienotībā. Komponists un dzejnieks ir vistuvāk viens otram klasiskā izpratnēskaistums mākslas darbs. Nav nejaušība, ka Asafjevs saka, ka Gļinka bija "visās domās klasicists, kuru tikai vilināja un iepriecina mākslinieciskā sajūtu kultūra - romantisms...".
Glinkas māksla, uzaugusi uz Krievijas zemes -Tā nav tikai nacionāla parādība. Komponistsbija neparasti jūtīgs pret dažādu tautu folkloru. Iespējams, šī īpašība veidojusies bērnībā: Smoļenskas apgabala tautas kultūrā, kur viņš pavadīja savu bērnību, tika uzņemti ukraiņu, baltkrievu un poļu folkloras elementi. Daudz ceļojot, Glinka ar nepacietību smēla iespaidus no dabas, tikšanās ar cilvēkiem un mākslas. Viņš bija pirmais krievu komponists, kurš apmeklēja Kaukāzu . Kaukāzs un plašākā nozīmē Austrumu tēma kopš Gļinkas laikiem ir kļuvusiKrievijas mūzikas kultūras neatņemama sastāvdaļa.
Glinka bija labi izglītots cilvēks un prata Eiropas valodas.Pie saviem augstākajiem sasniegumiem viņš nonāca, pētot Rietumeiropas lielo meistaru pieredzi. Iepazīšanās ar Rietumeiropas romantiskajiem komponistiem paplašināja viņa redzesloku.
Pieredzes izpratne mūsdienu vēsture spilgti atspoguļojas Gļinkas darba svarīgākajā tēmā - upura varoņdarba tēmā Svētās Krievijas, cara, ticības, ģimenes vārdā. Komponista pirmajā operā Dzīve caram šī varonīgā tēmapersonificēts konkrētajā zemnieka Ivana Susaņina vēsturiskajā tēlā. Šī darba novitāti novērtēja tā laika visattīstītākie prāti. Žukovskis:
Dziedi sajūsmā krievu koris,
Ir izlaists jauns produkts.
Izklaidējies, Rus'! Mūsu Glinka -
Nevis māls, bet porcelāns.
Stila raksturīgās iezīmes
ideāla formas izjūta, klasiska proporciju harmonija, visas kompozīcijas mazāko detaļu pārdomātība;
pastāvīga vēlme domāt krieviski, radniecība ar krievu tautasdziesmām. Glinka reti izmanto citātus no autentiskām folkloras melodijām, bet gan savus mūzikas tēmas izklausās pēc tautas.
melodiskā bagātība. FMelodijas funkcija ir vadošā Glinkas mūzikā. Dziedoša melodija,skandēšana saista Gļinkas mūziku ar krievu tautas dziesmu rakstīšanu; Īpaši raksturīgi ir sestā un heksahorda dziedājumi, piektā toņa dziedāšana un lejupejoša V-I kustība;
Glinkas mūzikā balss sniegšanas brīvība un gludums, paļaušanās uzsubvokālās daudzbalsības tradīcijas;
variantu dziedāšanas un variācijas attīstības pārsvars. Variāciju kā attīstības metodi manto komponisti. Varens bars", Čaikovskis, Rahmaņinovs.
orķestra krāsu meistarība. Izmantojot diferencētās orķestrēšanas metodi. "Piezīmes par instrumentāciju" Glinka definē katras orķestra grupas funkcijas. Stīgas - “to galvenais varonis ir kustība”. Koka pūšaminstrumenti ir nacionālās krāsas paudēji. Misiņa instrumenti ir “tumši plankumi attēlā”. Uzklājot tiek radītas īpašas krāsu nianses papildu instrumenti(arfa, klavieres, zvani, celesta) un bagātīga sitaminstrumentu grupa.
Daudzas Gļinkas harmonijas iezīmes ir saistītas ar krievu mūzikas nacionālo specifiku: plagālisms, modālā mainīgums, plaši izplatīta režīma sānsoļu izmantošana, mainīgais režīms, tautas mūzikas režīmi. Tajā pašā laikā komponists izmanto mūsdienu romantiskās harmonijas līdzekļus: palielināta triāde, dominējošais ne-akords, mažor-molls, vesela toņa skala.
Gļinkas radošais mantojums aptver visus lielākos mūzikas žanrus: operu, drāmu mūziku, simfoniskos darbus, klavierskaņdarbus, romances, kameransambļus. Bet Gļinkas galvenais nopelns ir krievu klasiskās operas radīšana.Gļinkas operas daiļrade kļuva par galveno krievu operai, definējot tās divus galvenos virzienus - tautas muzikālo drāmu un pasaku eposu.Pēc Odojevska teiktā, “ar Gļinkas operu ir kaut kas, kas Eiropā jau sen ir meklēts un nav atrasts - jauns elements mākslā, un tās vēsturē sākas jauns periods: krievu mūzikas periods.
Abām operām bija milzīga loma krievu simfonijas attīstībā. Glinka pirmo reizi atteicās no iepriekšējās atšķirības starp instrumentālo prezentāciju pavadošā rečitatīvā un simfoniskās prezentācijas “zonās”.
"Es apbrīnoju šīs plastiskuma skaistumu: rodas iespaids, ka balss kā tēlnieka roka veido skaņu taustāmas formas..." (B. Asafjevs, "Gļinka")
“Es vēlos, lai skaņa tieši izteiktu vārdu. Es gribu patiesību” (A. Dargomižskis)
Gan Glinka, gan Dargomižskis visu savu radošo karjeru pievērsās romantikas žanram. Romancēs ir koncentrētas šiem komponistiem raksturīgās galvenās tēmas un tēli; Tajos nostiprinājās vecie romantikas žanra veidi un radās jauni tipi.
Gļinkas un Dargomižska laikā 19. gadsimta 1. pusē bija vairāki romantikas veidi: tie bija “krievu dziesmas”, pilsētas ikdienas romances, eleģijas, balādes, dzeršanas dziesmas, barkaroles, serenādes, kā arī jaukti tipi. kas apvienoja dažādas funkcijas.
Nozīmīgākie romantikas attīstības posmi ir saistīti ar Gļinkas un Dargomižska darbu. Glinkas darbs lika pamatus romantiskiem dziesmu tekstiem un atklāja dažādas žanra šķirnes. Dargomižskis romantiku bagātināja ar jaunām krāsām, cieši apvienojot vārdus un mūziku, un turpināja Gļinkas idejas. Katrs komponists savā veidā tvēra tā laika un laikmeta garu savos darbos. Šīs tradīcijas turpināja arī citi krievu klasiķi: Balakirevs, Rimskis-Korsakovs, Čaikovskis (ceļš no Gļinkas), Musorgskis (ceļš no Dargomižska).
Romances M.I. darbos. Glinka
Glinkas romances turpina žanra attīstību un bagātina to ar jaunām iezīmēm un žanra šķirnēm. Glinka darbs sākās tieši ar romancēm, kurās pakāpeniski atklājās viņa kompozīcijas izskats.
Agro romānu tēmas un muzikālais saturs atšķiras no Gļinkas brieduma perioda romancēm. Tāpat visā komponista radošajā ceļā mainās arī poētisko avotu loks. Ja sākumā Gļinka dod priekšroku Baratinska, Delviga, Batjuškova, Žukovska dzejoļiem, tad vēlāk skaistajai A.S. Puškins viņu iedvesmo radīt labākos žanra piemērus. Ir romances, kuru pamatā ir dzeja mazpazīstami dzejnieki: Kozlovs, Rimskis-Korsaks, Pavlovs. Savā brieduma periodā Gļinka diezgan bieži pievēršas Kukolņika tekstiem (“Ardievas Pēterburgai”, “Šaubas”, “Pagājušā dziesma”). Neskatoties uz poētisko līniju daudzveidīgo kvalitāti un smagumu, Gļinka spēj "ar skaistu mūziku nomazgāt pat nelielu tekstu" (Asafjevs).
Glinka īpašu uzmanību pievērš Puškina dzejai, viņa mūzikā precīzi atspoguļojas izcilā krievu dzejnieka poētiskā pieskāriena smalkumi. Glinka bija ne tikai viņa laikabiedrs, bet arī sekotājs un attīstīja savas idejas mūzikā. Tāpēc nereti, pieminot komponistu, tiek runāts arī par dzejnieku; tie iezīmēja sākumu "vienīgajai spēcīgajai plūsmai, kas nes nacionālās kultūras dārgo nastu" (Blok).
Gļinkas romanču mūzikā dominē teksta poētiskais tēls. Iekārtas muzikālā izteiksmība gan vokālajā melodijā, gan klavierpartijā ir vērsti uz holistiska, vispārināta tēla vai noskaņas radīšanu. Veicina arī integritāti un pilnīgumu muzikālā forma, ko Gļinka izvēlējies atkarībā no figurālās struktūras vai vienkārši no teksta iezīmēm. Lielākais romanču skaits ir rakstīts pantiņu variāciju formā - tas ir “Cīrulis” krievu dziesmas žanrā Kukolņika tekstam, kā arī agrīnā jaunrades perioda romances (elēģija “Nekārdini”, “ Rudens nakts” utt.). Trīsdaļīgā forma ir diezgan izplatīta - romānos, kuru pamatā ir Puškina dzejoļi (“Es atceros brīnišķīgu mirkli”, “Es esmu šeit, Inezilla”), un formas komplekss ar trīspusības pazīmēm un rondo formu. Raksturīga iezīme Glinkas forma ir konstrukcijas stingrība, simetrija un pilnīgums.
Romanču vokālā melodija ir tik melodiska, ka ietekmē arī pavadījumu. Bet dažreiz Glinka izmanto kantilēnu pretstatā rečitatīvam stilam (“Es atceros brīnišķīgu mirkli”, vidusdaļa). Runājot par balss melodiju, nevar nepieminēt Gļinkas vokālo izglītību: “Iesvētīts visos itāļu dziedāšanas un vācu harmonijas noslēpumos, komponists dziļi iespiedies krievu melodijas raksturā!” (V. Odojevskis).
Romanču klavierpartija var padziļināt teksta saturu, izceļot tā atsevišķos posmus (“Es atceros brīnišķīgu mirkli”), koncentrēt galveno dramatisko emociju (“Nesaki, ka tev sāp sirds”) vai arī veikt vizuālas funkcijas: rada ainavu raksturlielumus, spāņu garšu (“Nakts zefīri”, “Zilie aizmiga”, “Bruņinieka romantika”, “Ak, mana brīnišķīgā jaunava”). Dažreiz klavierpartija atklāj romantikas galveno ideju - tas notiek romancēs ar klavieru ievadu vai kadru (“Es atceros brīnišķīgu mirkli”, “Pastāsti man, kāpēc”, “Nakts skatīšanās”, “Šaubes”, “Dari nav kārdinājums”).
Gļinkas daiļradē veidojas jauni romanču veidi: Krievijā populārās romances ar spāņu tematiku iegūst spāņu žanru spilgtās, nacionāli koloristiskās iezīmes. Glinka pievēršas dejas žanriem un iepazīstina jauns tips romantika - deju ritmos (valsis, mazurka utt.); pievēršas arī austrumu tēmām, kas pēc tam atradīs turpinājumu Dargomižska un “Varenās saujas” komponistu daiļradē.
Romances A.S. darbos. Dargomižskis
Dargomižskis kļuva par Gļinkas sekotāju, taču viņa radošais ceļš bija atšķirīgs. Tas bija atkarīgs no viņa darba laika: kamēr Gļinka strādāja Puškina laikmetā, Dargomižskis savus darbus radīja apmēram desmit gadus vēlāk, būdams Ļermontova un Gogoļa laikabiedrs.
Viņa romanču pirmsākumi meklējami tā laika ikdienas pilsētas un tautas mūzikā; Dargomižska romantikas žanram ir cita orientācija.
Dargomižska dzejnieku loks ir diezgan plašs, taču īpašu vietu tajā ieņem Puškina un Ļermontova dzeja. Puškina tekstu interpretāciju Dargomižskis sniedz citā aspektā nekā Gļinka. Raksturlielumi, tekstuālu detaļu parādīšana (atšķirībā no Gļinkas) un daudzveidīgu attēlu, pat veselu muzikālo portretu galeriju veidošana kļūst par noteicošo viņa mūzikā.
Dargomižskis pievēršas Delviga, Koļcova, Kuročkina dzejai (tulkojumi no Berandžera) (lielākā daļa romanču), Žadovskajas un tautas tekstiem (attēla patiesumam). Dargomižska romantikas veidu vidū ir krievu dziesmas, balādes, fantāzijas, dažāda veida monologi-portreti un jauns austrumu romantikas žanrs.
Dargomižska mūzikas īpatnība ir tās pievilcība runas intonācijai, kas ir ļoti svarīga, lai parādītu varoņa dažādo pieredzi. Šeit sakņojas arī vokālās melodijas daba, kas atšķiras no Glinkas. Tas sastāv no dažādiem motīviem, kas pārraida runas intonācijas, tās iezīmes un nokrāsas (“Es esmu skumji”, “Es joprojām viņu mīlu” - tritonu intonācijas).
Agrīnā jaunrades perioda romantiku forma bieži ir dzejoļu variācija (kas ir tradicionāla). Raksturīgs ir rondo (“Kāzas” pēc Timofejeva vārdiem), divdaļīgas formas (“Jaunietis un jaunava”, “Titulārais padomnieks”), cauri attīstības formas (balāde “Paladin” pie teksta Žukovska), kupeja forma ar rondo iezīmēm (“Vecais kaprālis”). Dargomižskim raksturīgs parasto formu pārkāpums (“Traks, bez iemesla” - dzejoļa variācijas pārkāpums). Romantikas ainām no pirmā acu uzmetiena ir vienkārša forma, bet teksta saturs un bagātība maina formas uztveri (“Melnik”, “Titular Advisor”). “Vecā kaprāļa” forma visam tās pantam ir dramatizēta no iekšpuses, pateicoties tekstam, jo semantiskā slodze ir ļoti svarīga, tajā skaidri parādās traģiskais kodols, tā ir jauna formas izpratne, kuras pamatā ir nepārtraukts. attīstību.
Dargomižska klavierpartija vairumā gadījumu notiek “ģitāras” pavadījuma formā (“Es esmu skumji”, “Mēs lepni šķīrāmies”, “Es joprojām viņu mīlu” u.c.), kalpojot kā vispārējs fons. Dažreiz viņa seko vokālajai melodijai, atkārtojot kori ("Vecais kaprālis", "Tārps"). Ir arī klavieru ievadi un secinājumi, to nozīme bieži vien ir tāda pati kā Gļinkas romancēs. Dargomižskis izmanto arī skaņu vizualizācijas paņēmienus, kas atdzīvina monologu ainas: karavīru gājiens un kadrs filmā “Vecais kaprālis”, portreti “Titulārais padomnieks” utt.
Dargomižska romanču tēmas ir daudzveidīgas, arī varoņi ir dažādi. To skaitā ir sīkas amatpersonas un necilas izcelsmes cilvēki. Pirmo reizi Dargomižska darbā parādās sievietes likteņa tēma, nelaimīgs liktenis (“Drudzis”, “Es joprojām viņu mīlu”, “Mēs lepni šķīrāmies”, “Traks, bez iemesla”). Ir arī austrumu romances, kas turpina Gļinkas “Ratmirova” tēmu (“ Austrumu romantika"uz "grieķu sieviešu" tekstu).
Laikabiedri viņu sauca par "krievu mūzikas Puškinu", jo viņa loma krievu mūzikā bija līdzīga Puškina lomai literatūrā.Izcils serviss Glinka ir tas, ka, no vienas puses, tas apkopoja nozīmīgu periodu krievu mūzikas attīstībā un, no otras puses, pavēra ceļu tālākai mūzikas mākslas attīstībai. Viņa darbs noteica vadošo mūzikas žanru pamatprincipus: opera, simfonija, kamermūzika.
Viņa darbu saturs ir plašs un daudzveidīgs – tie ir tautas dzīves skeči, lirika, eposs, drāma, maģiskā fantastika u.c.Galveno vietu viņa darbā ieņem cilvēki. Lai to raksturotu M.I. Glinka izmantoja tautasdziesmu, kas ir viņa darbu pamatā. Viņa vārdi ir labi zināmi: "Tauta rada mūziku, un mēs, mākslinieki, to tikai aranžējam." Komponists iepazīstina un autentisks tautas melodijas, un veido savu tautas garā. Viņu interesē ne tikai krievu tautas mūzika, bet arī citu tautu mūzika: ukraiņu, poļu, spāņu, itāļu, austrumu u.c.
Glinkas daiļradē apvienota klasiskā un romantiskas iezīmes. Ar klasiku viņu saista skaidrība, mūzikas valodas harmonija, formas skaidrība, orķestrācijas tīrība, nevainojama proporcijas izjūta, līdzsvars starp sajūtu un domu.
Ar romantiķiem - interese attēlot tautas dzīvi ar unikālo nacionālo kolorītu (“vietējo kolorītu”), dabu, tālām zemēm, fantāzijas tēliem un pasakainību. M.I. Glinka plaši izmanto romantiskus līdzekļus: krāsainību, harmonijas un orķestrācijas daudzveidību, spilgtu emocionalitāti.
Glinkas galvenā radošā metode ir reālisms. Tas izpaužas visos mūzikas valodas elementos.Balsošana– gluda, cieši saistīta ar tautasdziesmu tradīcijām.Melodija spēlē vadošo lomu, tai ir pakārtoti pārējie muzikālās runas elementi.Forma kopumā ir klasiska, izceļas ar strukturālu skaidrību un proporcionalitāti, taču komponists to bieži sarežģī un meklē arī jaunas formas veidošanas metodes. Viņš izveidoja jauna veida variācijas formu, ko sauca " Glinkas variācijas" Šīs formas būtība ir tāda, ka vokālā partija paliek nemainīga, mainās tikai orķestra pavadījums.
Harmonija, no vienas puses, ir stingrs, skaidrs, mērens, pakļaujas klasiskajiem likumiem, no otras puses, tas izceļas ar drosmi un novitāti.Orķestrācija - lpppaša komponista vārdiem sakot, "mūzikas domu skaistums atsaucas uz orķestra skaistumu". Mihails Ivanovičs Glinka
centās orķestrēt viegli un pārskatāmi, viņš izcēla katra instrumenta individuālās īpašības, līdz ar to bieži tika izmantoti instrumentālie solo.
Glinkas labākie darbi ir: operas "Ivans Susaņins" Un " Ruslans un Ludmila”, simfoniskie darbi - “Kamarinskaja”, Valsis-Fantāzija, “Aragoniešu Jota”, “Nakts Madridē”, “Spāņu kapričo”, daudzas romances (“Es atceros brīnišķīgu mirkli”, “Nekārdini”, “Šaubies”, "Pasing song" utt.) Gļinkas operas "Ivans Susaņins" un "Ruslans un Ludmila" identificēja divus vadošos operas žanrus - vēsturiski varonīgo, patriotisko un pasaku-fantastisko. Komponists nerakstīja simfonijas šī vārda parastajā nozīmē, taču viņa programmatiskie simfoniskie darbi ietekmēja krievu simfonijas tālāko attīstību. Pēc Čaikovska teiktā, “no Kamarinskas visa krievu simfonija izauga kā ozols no zīles”.
Mihaila Ivanoviča Glinkas darba iezīmes
Mērķis: Iepazīstināt studentus ar komponista M.I. Glinka.
Uzdevumi:
Iepazīstināt klausītājus ar 19. gadsimta atmosfēru; -dod priekšstatu par M.I. operām. Gļinka “Ruslans un Ludmila”, “Ivans Susaņins”;
Ieaudzināt patriotisma sajūtu;
Iemācieties klausīties klasiskā mūzika,
Ieaudzināt interesi par literatūru un apkārtējo pasauli;
Attīstīt uzmanību, atmiņu, bagātināt vārdu krājumu.
Aprīkojums:
Plakāts;
- komponista portrets;
Stends ar reprodukcijām (Lielais teātris, operu ainas, informatīvais materiāls);
Multimediju aprīkojums, prezentācija pasākumam;
- CD- disks.
Pasākuma gaita:
1. Ievads
Fonā skan fragments no simfoniskās fantāzijas “Kamarinskaya”.
Starp vārdiem, kas mums ir dārgi kopš bērnības,
Kuru skaņās skan dzimtenes lepnums,
Ir divi sirdij īpaši dārgi -
Tie ir Puškina un Gļinkas vārdi.
Viņu asinsradniecība, nevis tuvums
Laiks, kas aiziet uz mūžību.
Tajā, kas mums atstāts kā mantojums,
Dvēsele izcelsmes valsts ietverts.
Tādas valsts dvēsele, kurā ir tik brīnišķīgi
Krievu tautas iezīmes ir saplūdušas:
Vienkāršības mierīgais diženums,
Atklātība draudzībā, neatlaidība godīgā cīņā
Un ticība augstākā sapņa patiesībai,
Kas mums skan kā mūzika, kā dziesma!
"Cīrulis"
2. Galvenā daļa
26 gadu vecumā Glinka devās uz ārzemēm - Varšavu, Vācijas pilsētām, Itāliju...
Talantīgs, sabiedrisks un laipns pret cilvēkiem, viņš ātri apmetās šajā auglīgajā zemē. "Senjors Mikse le" tik labi spēlēja klavieres, sacerēja melodiskas, eifoniskas ārijas, gluži kā itāļu maestro, un tajā pašā laikā lieliski dziedāja, pavadot sevi uz klavierēm. Taču Glinka ilgi nepaliek itāļu mūzikas, skaistās dienvidu saules, debesu un jūras valdziņā.
Tik tālā un vienmēr dārgā Krievija viņu bezgalīgi piesaistīja.
Bieži apmeklējot dažādus Milānas, Venēcijas, Romas un Neapoles teātrus, jaunais mūziķis daudzas reizes klausījās labākās operas. Bet viņš drīz saprata, ka šie darbi nevar dot viņam to, ko viņš uzskatīja par vajadzīgu. Pieeja mākslai bija pārāk atšķirīga."Mēs, ziemeļu iedzīvotāji, jūtamies savādāk, - viņš toreiz rakstīja. Rodas iespaids, ka vai nu tie mūs neaiztiek, vai arī iegrimst dziļi mūsu dvēselē... Ilgas pēc Tēvzemes man pamazām radās doma rakstīt krieviski.”Šī vēlme “rakstīt krieviski” bija tik liela, ka vēlāk Mihails Ivanovičs kļuva par novatoru unkrievu klasiskās mūzikas pamatlicējs,kā A.S.Puškins krievu literatūrā.
"Polka"
1833. gadā Glinka atstāja Itāliju uz visiem laikiem.
Ceļš uz Dzimteni ved caur Berlīni. Šeit viņš nolemj apstāties – zināšanu slāpes viņu noved pie slavenā mūzikas teorētiķa Zigfrīda Dēna. Dens palīdzēja apvienot saskanīgā sistēmā zināšanas, ko jaunais mūziķis bija apguvis viens pats daudzus gadus. Viņš pats ar savu izcilo intuīciju daudz uzzināja par mūziku. To veicināja gan viņa prāta zinātkāre, gan īpašais muzikālais talants, gan patstāvīgas mūzikas studijas tēvoča dzimtcilvēku orķestrī, gan bieža muzicēšana ar draugiem Sanktpēterburgā. Gļinka vienmēr izbaudīja ne tikai viņa izpildītās mūzikas skaistumu, bet arī zinātkāri domāja par tās saturu, izprotot mūzikas konstrukciju uzbūves un formu likumus.
Nodarbības ar Danu ilga tikai dažus mēnešus. Saņēmis ziņas par tēva pēkšņo nāvi, Glinka pamet Vāciju, atgriežoties dzimtajā īpašumā Smoļenskas apgabalā, Novospasskoje ciematā.
Novospasskoje, kas atrodas gleznainajā šaurās Desnas upes krastā, ko ieskauj blīvi meži, Glinkai bija īpašs pievilcīgs spēks. Šeit viņš ir dzimis un šeit pavadījis savas dzīves pirmos 13 gadus. Šeit viņš piedzīvoja savus pirmos muzikālos iespaidus, kurus atcerējās visu mūžu. Visspilgtākās no tām bija tautasdziesmas, ar kurām Smoļenskas apgabals jau sen ir slavens. Arī pagalms tos dziedājaO dižciltīgi cilvēki un zemnieki, un aukle - Avdotja Ivanovna, kuru Gļinka varēja klausīties stundām ilgi - it kā apburta.“Varbūt šīs dziesmas, ko dzirdēju bērnībā - viņš teica pēc daudziem gadiem,– bija pirmais iemesls, kāpēc vēlāk sāku galvenokārt attīstīt krievu tautas mūziku.
Citi komponisti nevarēja ignorēt tautas mūzikas tēmu, cenšoties parādīt tās skaistumu, sirsnību, pievilcību un atvērtību.
R.n. lpp., Vladikinas aranžējums – Bačinska “Dreiks”
R.n. lpp. “Mazā meitene gāja pa laipu”
1812. gada Tēvijas kara notikumi ietekmēja Gļinkas pasaules uzskatu. Būdams astoņus gadus vecs zēns, viņš pārdzīvoja Tēvijas karu, pēc tam visa viņa ģimene bija spiesta pamest savu dzimto ligzdu un doties prom, bēgot no Napoleona uzbrūkošās armijas. Viņš zināja par notikumiem no stāstiem par tiem, kuri cīnījās ar ienaidnieku par Tēvijas godu un brīvību, zināja šīs vietas dzimtā zeme, kur šie varoņdarbi tika veikti un no visas dvēseles mani pārņēma dziļa cieņa pret parastajiem zemniekiem.
1817. gadā 13 gadus veco Mišu vecāki aizveda uz Sanktpēterburgu un ierakstīja Pedagoģiskās skolas dižciltīgo internātskolā. Īpašu iespaidu uz audzēkņiem atstāja Vilhelms Karlovičs Kučelbekers, Puškina liceja draugs un kaislīgs viņa dzejas cienītājs. Saskaņā ar viņa studentu atsauksmēm, "viscildenākā, laipnākā, tīrākā būtne", viņš bija ne tikai skolotājs, bet arī audzinātājs vairākiem zēniem, tostarp Gļinkai un Ļovuškai Puškinam (A. S. jaunākajam brālim).
Glinkas mākslinieciskā attīstība bija ļoti intensīva. Internātskolā viņš izmantoja katru iespēju muzicēt vienatnē vai kopā ar draugiem, lai gūtu svaigus muzikālus iespaidus. Teātrim bija nozīmīga loma viņa garīgajā attīstībā.
“Vējš pūš pie vārtiem” - mūzika N.V. traģēdijai. Leļļu tēlotājs
"Princis Holmskis"
It īpašipārsteidza ar savu skaisto kantilēnu un dziļo Gluka, Mocarta, Rosīni operu dramaturģiju. Vecāki viņu bieži veda uz teātri - opera zēnu iepriecināja.
Pēc internātskolas pabeigšanas Glinka pilnībā nodeva sevi mūzikas studijām.
Viņš raksta daudz. Viņa instrumentālie skaņdarbi un ansambļi ar panākumiem tiek atskaņoti amatieru vidū, no kuriem daudzi bijuši izcili mūziķi, piedalās mājas uzvedumos ar dažādu operas partiju izpildījumu, spēlē uz klavierēm klasiķu - Mocarta, Haidna, Bēthovena simfoniskos un kamerdarbus. Glinkas zinātkārais prāts viņu mūzikā atklāj ne tikai neparastu skaistumu un domas dziļumu, bet arī muzikālās jaunrades likumus.
Jau pieaugušā vecumā viņš plaši izmantoja tautas melodijas savos orķestra darbos. “Kamarinskajā” un “Spāņu uvertīrās” viņš ieviesa īstas tautas melodijas. Un viņš tos ne tikai apstrādāja, bet arī izstrādāja, izmantojot mūsdienīgas profesionālās mūzikas tehnikas.
Glinkas simfoniskās mūzikas galvenā iezīme ir tās vienkāršība un pieejamība. Līdzās simfoniskajai mūzikai vokālajā jaunradē var izsekot arī tautas intonācijām.
Mūzika M. Gļinka, lirika. E. Rostopčina “Putnu ķirsis ziedēs”
Glinka kā mūziķa attīstībā liela nozīme bija komunikācijai ar izciliem sava laika cilvēkiem. Bieži apmeklējot mūzikas salonu, apgaismotā filantropa Vielgorska muzikālajos vakaros viņš daudz spēlē kopā ar brāļiem Vielgorsky Od.O Jevskis, Varlamovs,
cieši sazinās ar dzejniekiem un rakstniekiem. Starp tiem ir Puškins, Gribojedovs, Žukovskis, Mitskevičs, Delvigs.
Viņus vienoja viens mērķis – kalpot savai tautai caur mākslu. Viņa dzīvoja šo cilvēku dvēselēs un nevarēja kļūt par visu viņu dzīves galveno mērķi. Glinka nostiprinājās idejā par krievu nacionālās operas izveidi.
Mihaila Ivanoviča opera saucās “Ivans Susaņins”. Viņš to uzrakstīja saskaņā ar decembrista Rylejeva domu, lepojoties ar tautas varoņdarbiem un satraukts par Kostromas zemnieka Ivana Susaņina likteni. Bet operas ne Kur gan to varēja iestudēt, ja ne galma teātrī, un vajadzēja piekāpties, likt slavas vārdus par caru Susaņinam un zemniekam mutē un mainīt operas nosaukumu.
Mūzika runāja par kaut ko citu. Mūzika atklāja vienkārša zemnieka jūtīgo un dāsno sirdi, mīlestību pret dzimteni, drosmi un cēlumu. Visas komponista simpātijas nepārprotami bija cilvēku pusē.
Nav pārsteidzoši, ka, savai operai izvēlējies 1612. gada notikumus,Glinka tos savieno ar Tēvijas karš 1812. gads. Būt progresīvs cilvēks no sava laika viņš nenoliedza savu tuvumu decembristiem.
"Deja" no operas "Ivans Susaņins"
Glinka portrets būtu nepilnīgs, neminot viņa dziesmu rakstīšanu. Visu mūžu viņš raksta romances un dziesmas, kas autora dzīves laikā iegūst neticamu popularitāti. Kopumā viņš sarakstījis aptuveni 60 vokālos darbus, no kuriem ievērojamākie ir: “Es atceros brīnišķīgu mirkli”, “Atzīšanās”, “Gaismu dziesma” un daudzus citus, kas vēl šodien ietilpst vokālistu klasiskajā repertuārā.
Viņš piepildīja romantiku ar milzīgu dzīves saturu un nostiprināja tās tēlu raksturu. Šīs tradīcijas turpināja daudzi krievu komponisti.
M. I. Gļinkas mūzika traģēdijai “Princis Holmskis”
pēc N.V.Kukolnika vārdiem –
"Iļjiņičnas dziesma"
30. gadu beigās Glinka bija savu radošo spēku plaukumā un ar entuziasmu radīja Ruslanu un Ludmilu.
15. slaids – Puškins, Gļinka un plakāts pēc Ruslana un Ludmilas
Libretu tai sacerējis viņa draugs, talantīgais dzejnieks amatieris V.F.Širkovs, lai gan dažas ainas sarakstījis pats komponists.
Mihailam Ivanovičam pieder operas scenārija plāns un tās galvenā ideja - ideja par Krievijas spēku, tās neuzvaramību cīņā pret jebkuriem ienaidniekiem. Taču operu uzņēma neviennozīmīgi – aristokrātiskā publika un augsti stāvošie klausītāji pameta zāli un pat šņācās. Pats komponists teica:"Es ticu, ka paies laiks, varbūt 100 gadi, un mana opera tiks saprasta un novērtēta."
Vēsture ir nodrošinājusi viņam prioritāti, veidojot pasaku-episko žanru krievu operā.
"Persiešu koris" no operas "Ruslans un Ludmila"
Operas iestudējumi turpinājās, taču teātra vadība pieprasīja, lai komponists noņem veselas ainas, un viņš bija tik nomākts un nomākts, ka visam piekrita. Glinka krita klusā izmisumā.“Neprasi, nevēlies, lai es tagad pie tevis apciemotos,” viņš raksta savai mātei.– esmu garīgi slims, dziļi slims; savās vēstulēs jums es slēpu savas ciešanas, bet tās turpinājās.
Drīz pēc operas iestudēšanas 1842. gada beigās Gļinkas dvēsele sāka piedzīvot to dziļo lūzumu, kas padarīja gandrīz neiespējamu jaunu darbu radīšanu. Viņā arvien vairāk veidojas pretruna starp mīlestību pret Dzimteni un vēlmi bēgt no Sanktpēterburgas:"Mana sirds vēlas palikt," no vēstules mammai."Mans iemesls noteikti liek man doties... Ņemot vērā manu pašreizējo situāciju, es atklāju, ka man Sanktpēterburgā nav ko darīt un ārzemju ceļojums noderēs gan veselībai, gan garīgajam stāvoklim."
1844. gadā Gļinka devās uz Parīzi.
"Starp plakanu ieleju"
Panākumi viņu gaida Parīzē. Viņa mūzika skan koncertzāles, kļūst populārs. Gļinku iedrošināja panākumi Parīzē."Es esmu pirmais krievu komponists, kurš iepazīstināja Parīzes sabiedrību ar savu vārdu un darbiem, kas rakstīti Krievijā un Krievijai."- viņš raksta mātei. Komponists uzsvēra, ka lepojas ar piederību krievu tautai un mākslinieka amatu, ko augstu vērtē, neskatoties uz vajāšanām dzimtenē. Romance “Cīrulis”, kas veidota pēc Ņ.V. Kukoļnika pantiem, ir viens no retajiem Gļinkas nobriedušo romanču krievu dziesmu piemēriem. Šī ir vienkārša un vienkārša dziesma tautas raksturs kļuva par iemīļotās krievu dabas tēla iemiesojumu. Šī romantika Gļinkas laikā bija tik populāra, ka kļuva par visu veidu aranžējumu priekšmetu un bieži tika dzirdēta krievu cilvēku ikdienas dzīvē.
Mūzika M. I. Gļinka, lirika. N. V. Kukolņiks “Cīrulis”
Šis darbs tika uzrakstīts par godu operas “Ivans Susaņins” pirmizrādei. Progresīvā publika ar entuziasmu sagaidīja operu. Un draugi A. Puškins, OdO Jevskis, Žukovskis un Vjazemskis sacerēja kupletus par godu panākumiem.
Dziedi sajūsmā, krievu koris,
Ir izlaists jauns produkts.
Izklaidējies, Rus'! Mūsu Glinka -
Nevis māls, bet porcelāns.
Vielgorskis
Mūzika V. Odojevskis, lirika. M. Vielgorskis, P. Vjazemskis,
A. Puškins “Sajūsmā dziedi krievu kori”
Reiz kritiķis A.N Serovs teica: “Visās līdz šim pastāvošajās operās nav gala kora, kas būtu tik cieši saistīts ar muzikālās dramaturģijas uzdevumu un ar tik spēcīgu otu gleznotu kādas valsts vēsturisko ainu noteiktā laikmetā. Šeit ir Rus no Miņina un Požarska laikiem katrā skaņā.
M. I. Gļinka, lirika. S.Gorodetska koris “Glory” no operas
"Ivans Susaņins"
3. Secinājums
Gļinkas spilgtā un dzīvi apliecinošā mūzika ir liela krievu mūzikas kultūras bagātība. Turpmākie krievu komponisti mācījās no viņa darbiem. Mihaila Ivanoviča novēlētās tradīcijas kļuva par pamatu tālākai krievu mūzikas attīstībai. M.I. Glinkas darbu turpinātāji, tāpat kā viņš, centās ar savu mākslu kalpot tautai, savos darbos patiesi atjaunot cilvēku dzīvi. Un tur slēpjas lieliska būtība, Gļinkas darbu nozīme.
Ak, ticiet man!
Uz krievu mūzikas augsnes
izaudzis grezns zieds -
viņš ir tavs prieks, tava godība.
Rūpējieties par viņu: viņš ir smalks zieds un zied -
tikai reizi gadsimtā.
V. Odojevskis