Navodila
Določite meje epizode, ki jo analizirate. Včasih je določena že s strukturo dela (npr. poglavje v proznem delu, pojav v dramskem delu). Toda pogosteje je treba epizodo razmejiti z informacijami o kraju, času dejanja in sodelovanju likov v delu. Naslov epizode.
Poimenujte like dela, ki sodelujejo v epizodi. Pojasnite, kdo so, kakšno mesto zasedajo v sistemu slik (glavni, naslovni, dodatni zaplet). V epizodi poiščite citatno gradivo, povezano s portretnimi in govornimi značilnostmi likov, ki izražajo avtorjevo oceno likov in njihovih dejanj. Povejte nam o svojem osebnem odnosu do likov.
Oblikujte problem, ki ga avtor zastavlja v epizodi. Če želite to narediti, najprej določite temo fragmenta (o čem?) In nato konflikt (med znaki, notranji konflikt enega znaka). Opazujte, kako se razvijajo odnosi med udeleženci tega konflikta, kakšne cilje zasledujejo in kako jih doseči. Bodite pozorni na to, ali epizoda prikazuje rezultat njihovih dejanj in kakšen je.
Razmislite o kompozicijski strukturi epizode: začetek, razvoj dejanja, konec. Ugotovite, kako je epizoda povezana z naslednjim delom besedila. Ugotovite, ali se napetost med liki v epizodi poveča ali pa čustveno ozadje ostane gladko in nespremenjeno.
Določite vlogo podpore umetniške tehnike: lirični odmiki, opisi narave, figurativni paralelizem itd.
Analizirajte zaplet, figurativno in ideološko povezavo epizode z drugimi prizori, določite njeno mesto v kontekstu dela.
Analiza dela– postopek je sintetičen. Zapisati je treba svoje občutke in hkrati podrediti njihovo predstavitev strogi logiki. Poleg tega boste morali pesem ali zgodbo razdeliti na sestavne dele, ne da bi jo prenehali dojemati kot celoto. Načrt analize vam bo pomagal pri obvladovanju teh nalog. dela.
Navodila
Ko začnete analizirati katero koli umetniško dela, zbira podatke o času in pogojih nastanka. To velja za družbeno in politično dogajanje tistega časa, pa tudi za razvojno stopnjo nasploh. Omenite, kako so knjigo sprejeli bralci in kritiki tiste dobe.
Ne glede na vrsto dela treba je določiti njegovo temo. To je predmet zgodbe. Oblikujte tudi glavno težavo, ki jo avtor obravnava - vprašanje ali situacijo, ki nima jasne rešitve. V okviru ene teme je v delu lahko obravnavanih več problemov.
Analiziraj vsebino in obliko knjige. Če imate pred seboj pesniško delo, se ustavite pri podobi liričnega junaka. Povejte nam, kako nastaja in opisuje, kakšne misli in občutke izraža. Uganite, kako daleč je to od pravega, biografskega avtorja. Bodite pozorni na formo dela. Ugotovite, v kakšni velikosti je napisano, kakšno rimo in ritem avtor uporablja in za kakšen namen. Opišite trope in figure, ki jih najdete v besedilu, in jih poimenujte.
Če analizirate epsko delo, potem ko prepoznate teme in težave, poimenujte vse zaplete v knjigi. Nato za vsakega od njih zapišite oris parcele(ekspozicija, zaplet, razvoj dejanja, vrhunec, razplet).
Ko že govorimo o kompoziciji, bodite pozorni na to, kako so razporejeni vsi deli dela ali jih spremljajo avtorjeva razmišljanja (lirični odmiki), dodatne podobe in slike, vstavitve dodatnih zapletov (»v zgodbi«).
Opišite podobe glavnih likov dela, poglejte, kako sodelujejo, kako se razvijajo konflikti.
Nato določite literarno smer, ki ji knjiga pripada, in žanr dela. Poimenuj znake, ki na to kažejo. Če je avtor nekoliko kršil "kanone", nam povejte, kako in zakaj je to storil.
Sposobnost analiziranja leposlovnega dela je pokazatelj bralne kulture. V tem primeru je treba razlikovati med akademsko analizo in analizo bralca. Da bi delo zaznali ne v obliki izobraževalnega procesa, se poskusite poglobiti ne toliko v idejno in umetniško izvirnost, temveč v motivacijo dejanj likov.
Navodila
V procesu branja leposlovnega dela je treba identificirati glavne junake, določiti vlogo sekundarnih likov in poskušati razumeti, kakšno vlogo naj igrajo v usodi glavnih likov. Poudariti je treba avtorjevo stališče do likov in dogajanja - to ni težko. Avtorjev odnos se lahko izrazi v določeni čustveni obarvanosti opisa, včasih avtor deluje kot polnopravni lik. Klasičen primer avtorjeve prisotnosti je "Eugene Onegin".
Pri ocenjevanju dejanj junakov dela je treba izhajati iz ideje, da je to umetniško delo, in analizirati dejanja junaka kot resnične osebe. Ob preučevanju »podobe Pečorina« si lahko dekle zastavi vprašanje: ali bi se poročila z njim, če bi se ponudila takšna priložnost? Odgovor na to vprašanje bo razkril pozitivne in negativne vidike junakove osebnosti. S tem pristopom k ocenjevanju osebnosti lika se lahko pojavijo protislovja s tradicionalno literarno interpretacijo dela, vendar je to prava priložnost za uporabo veščin psihološke analize v resnici.
analiziranje zgodba, zanimivo je fantazirati in si predstavljati življenja likov, preden so se pojavili na odru. Aleksander Andrejič Čatski tradicionalno velja za pozitivnega junaka, ki ga "družba slavnih" ne razume. Toda če bodo izdane epizode obnovljene, bo vprašanje njegove "pozitivnosti" postavljeno pod vprašaj. Junak je bil vzgojen v družini Famusov, bil je prijatelj s Sofijo, nato pa je nekaj let izginil neznano kam. Predstava »Gorje od pameti« se začne z njegovo vrnitvijo in kaj vidi bralec? Inteligentna oseba začne vsiljevati svojo vizijo sveta, zahteva takojšnjo revizijo ključnih položajev družbe Famus in, kar je najpomembneje, od Sophie zahteva nekdanjo ljubezen in se zdi iskreno užaljen, ker ni prejel odgovora. Ali je možno, da je nerazumljiva odsotnost Chatskyja ubila Sofijino ljubezen?
Raven dojemanja umetniškega dela ni omejena na njegovo analizo. O polnem dojemanju lahko govorimo, če se bralec zna poistovetiti z liki dela, to pa pomeni skozi prizmo lastnega doživljanja, modeliranja situacije in iskanja rešitev za probleme. Zanimivo bi bilo poskusiti nadaljevati delo. Kakšna bi lahko bila prihodnja usoda junakov? Kaj bi se zgodilo z liki, če se torej ne bi zgodilo, avtor? Kako bi se junaki obnašali glede na značilnosti, ki so bile ugotovljene med analizo? Kaj bi se zgodilo, če Karandišev ne bi ubil Larise, ampak jo le ranil? Odgovori na takšna vprašanja ne samo razširijo razumevanje dela, temveč se nanašajo tudi na študij dodatnih virov. Tu že lahko govorimo o vplivu bralne kulture na splošno kulturo posameznika.
Video na temo
ANALIZA EPIZODE DRAMSKEGA DELA
1. Meje epizode določa že sama struktura drame (pojav je ločen od drugih sestavin drame); dajte naslov epizodi.
2. Označite dogodek, na katerem temelji epizoda: kakšno mesto zavzema v razvoju dejanja? (Ali je to ekspozicija, vrhunec, razplet, epizoda v razvoju dejanja celotnega dela?)
3. Poimenujte glavne (ali edine) udeležence v epizodi in na kratko pojasnite:
· kdo so oni
· kakšno je njihovo mesto v sistemu likov (glavnih, naslovnih, stranskih, izven odra)?
4. Razkrijte značilnosti začetka in konca epizode.
5. Formulirajte vprašanje, problem, ki je v središču pozornosti:
· avtor; znakov.
6. Prepoznajte in označite temo in protislovje (z drugimi besedami, mini konflikt), ki je v ozadju epizode.
7. Opišite like, ki sodelujejo v epizodi:
· njihov odnos do dogodka;
· na vprašanje (problem);
· drug drugemu;
· na kratko analizirati govor udeležencev v dialogu;
· analizirati avtorjeve pripombe (razlage za govor, geste, izraze obraza, poze likov);
· prepoznati značilnosti vedenja likov, motivacijo za njihova dejanja (avtorjevo ali bralčevo);
· določitev razmerja sil, združevanje ali prerazvrščanje junakov glede na potek dogodkov v epizodi.
8. Označite dinamično sestavo epizode (njegova ekspozicija, zaplet, vrhunec, razplet; z drugimi besedami, po kakšnem vzorcu se v epizodi razvija čustvena napetost).
9. Opišite dialoško sestavo epizode: kakšen je princip osvetlitve teme, na kateri temelji dialog?
10. Razumeti avtorjev odnos do dogodka; ga povezati z vrhuncem in idejo celotnega dela kot celote; določiti avtorjev odnos do problema.
11. Oblikujte glavno idejo (avtorjevo idejo) epizode.
12. Analizirajte zaplet, figurativne in ideološke povezave te epizode z drugimi epizodami drame.
CELOSTNA ANALIZA DRAMSKEGA DELA
1. Čas nastanka dela, zgodovina koncepta, kratek opis era.
2. Povezanost igre s katerim koli literarnim gibanjem ali kulturno dobo (antika, renesansa, klasicizem, razsvetljenstvo, sentimentalizem, romantika, kritični realizem, simbolizem itd.).Kako so se značilnosti te smeri pojavile v delu? 1
3. Vrsta in zvrst dramsko delo: tragedija, komedija (načinov, značajev, položajev, plašča in meča; satirična, vsakdanja, lirična, šlampasta itd.), drama (socialna, vsakdanja, filozofska itd.), vodvilj, farsa itd.Za pomen teh izrazov si oglejte referenčno literaturo.
4. Posebnosti organizacije dramskega dogajanja: delitev na dejanja, prizore, dejanja, pojave itd. Avtorjeve izvirne sestavine drame (na primer "sanje" namesto dejanj ali dejanj v drami M. Bulgakova "Beži").
5. Igralni list (liki). Značilnosti imen (na primer "govoreča" imena). Glavni, stranski in izvenodrski liki.
6. Značilnosti dramskega konflikta: tragični, komični, dramatični; socialne, vsakdanje, filozofske itd.
7. Značilnosti dramskega dejanja: zunanje - notranje; "na odru" - "za odrom", dinamično (aktivno razvijajoče se) - statično itd.
8. Značilnosti kompozicije predstave. Prisotnost in specifičnost glavnih elementov: ekspozicija, naraščajoča čustvena napetost, konflikt in njegova razrešitev, novo povečanje čustvene napetosti, vrhunci itd. Kako so med seboj povezane vse »ostrine« (predvsem čustveni prizori) dela? Kakšna je sestava posameznih sestavin predstave (dejanj, akcij, pojavov)? Tukaj moramo poimenovati posebne epizode, ki so te "ostre točke" akcije.
9. Posebnosti oblikovanja dialoga v predstavi. Značilnosti zvoka teme vsakega lika v dialogih in monologih. (Kratka analiza dialoške kompozicije ene epizode po vaši izbiri).
10. Tema predstave. Vodilne teme. Ključne epizode (prizori, pojavi), ki pomagajo razkriti temo dela.
11. Problemi dela. Vodilni problemi in ključne epizode (prizori, pojavi), v katerih so problemi še posebej pereči. Avtorjevo videnje reševanja zastavljenih problemov.
12. Posebnosti avtorjevih pripomb, ki pojasnjujejo:
· dejanja likov (igranje);
· odrsko okolje, kostumi in scenografija;
· razpoloženje in ideja prizora ali pojava.
· Posebnosti avtorjeva pozicija, izraženo s pripombami.
Uvod
Literatura je poleg slikarstva, kiparstva, glasbe itd. ena od umetnosti. Ob tem je mesto literature med ostalimi umetnostmi še posebej pomembno, zlasti zato, ker ne obstaja le v obliki zgodb, romanov, pesmi, dram. namenjeno branju, predstavlja pa tudi osnovo gledaliških predstav, filmskih scenarijev in televizijskih filmov.
Iz literarnih del se lahko naučite veliko novega in zanimivega o življenju ljudi v moderni in prejšnjih obdobjih. Zato se pri mnogih ljudeh potreba po branju pojavi zelo zgodaj in traja vse življenje. Seveda lahko umetnine dojemamo na različne načine. V nekaterih primerih, ko se bralci seznanjajo z usodami drugih ljudi, ki jih reproducira pisatelj, bralci aktivno doživljajo dogajanje, vendar ne želijo razumeti, še manj pa si razložiti, zakaj imajo določena čustva, poleg tega pa zaznavajo liki kot živi ljudje in ne kot rezultat umetniške invencije. V drugih primerih je treba razumeti vir čustev in estetski učinek določenega dela. V šolski dobi, ko je osnovna moralna načela in sposobnost razmišljanja, razmišljanja in razumevanja predmeta, ki se preučuje, je položena - naj bo to literatura, fizika, biologija - premišljen odnos do prebranega je še posebej pomemben.
Pojem "književnost" v šolski praksi pomeni tako sam predmet kot metodo njegovega preučevanja. V tem delu pod pojmom literature razume se samo subjekt sam, to je celota besednih umetnin, ki so predmet branja in proučevanja. Znanstvena disciplina, ki jih pomaga razumeti in predlaga načine za njihovo razumevanje, se imenuje literarna kritika.
Fikcija na splošno je zelo širok pojem, vključno z deli, napisanimi v različnih časih in v različnih jezikih: ruskem, angleškem, francoskem, kitajskem itd. Številni starodavni jeziki so znani zaradi preživelih spomenikov verbalne umetnosti, čeprav niso vedno zelo umetniški . Vse razumeti in vedeti svetovne literature noben znanstvenik ne more. Zato se študij literature v šoli začne s študijem domače slovstvo, v našem primeru – ruska, zelo pogosto v razmerju z drugimi nacionalnimi literaturami.
Ruska književnost se je začela razvijati v 10. stoletju. To pomeni, da obstaja že več kot deset stoletij. V tem času je šla skozi različne stopnje, od katerih se prva, časovno najdaljša (X-XVII. stoletja), imenuje staroruska književnost, nato izstopa književnost 18. stoletja, ki ji seveda sledi 19. stoletja, katerega literatura je še posebej bogata, raznolika in dostopna vsakemu bralcu. Zato se resno spoznavanje ruske literature v srednji šoli začne z branjem pesmi V. L. Žukovskega, dram A. S. Gribojedova, nato pa različna dela našega briljantnega pesnika A.S. Puškin.
Iz navedenega izhaja, da obstoj ruske literature predstavlja literarni proces, ki se razvija od 10. stoletja do danes. Ta proces vključuje pisce, ki ustvarjajo umetnine, in bralce, ki jih »konzumirajo«. Šolski kurikulum ponuja dela, ki jih imenujemo klasika, ker so visoko umetniška in bralcem praviloma dajejo estetski užitek. Ker je dolžnost šolarjev študirati, razumeti pomen tega, kar poučuješ, potem študij književnosti, tako kot na primer fizika, predpostavlja poznavanje določenih znanstveni pristopi in določbe, ki se uporabljajo pri razumevanju umetniških del.
Ta priročnik ni namenjen ponovni predstavitvi nekaterih dejstev iz zgodovine ruske književnosti v njihovi medsebojni povezavi (za to obstajajo posebni učbeniki), razloženi in prikazani so principi in pristopi k preučevanju posameznih del, sistem pojmov, ki so koristni in potrebni, se oriše pri analizi umetniškega dela, kar je v pomoč pri pripravi na esej in ustni izpit iz književnosti. Uvedeni pojmi so razloženi s posebnimi literarno gradivo, primeri, ki ponazarjajo teze in določila, pa so v veliki večini vzeti iz programskih del, zato so razviti v obsegu, ki je potreben za razumevanje posameznega stališča.
Načini analize umetniškega dela
Katera pot je najbolj produktivna pri preučevanju umetniškega dela in osvajanju principov njegove analize? Pri izbiri metodologije za takšno obravnavo je treba najprej upoštevati: v obsežnem svetu literarnih del ločimo tri vrste - epsko, dramsko in lirično. Te vrste literarnih del se imenujejo vrste literature.
V literarni kritiki je bilo predstavljenih več različic izvora vrst literature. Dva se zdita najbolj prepričljiva. Ena različica pripada ruskemu znanstveniku A.N. Veselovsky (1838–1906), ki je menil, da imajo epika, lirika in dramatika eno skupni vir- ljudska obredna korejska pesem. Primer tega so ruske obredne pesmi, ki so jih uporabljali v koledarskih in poročnih obredih, plesih ipd., izvajal pa jih je pevski zbor.
Po mnenju sodobnih raziskovalcev je bil »zbor aktiven udeleženec obredov, nastopal je kot v vlogi režiserja ... Zbor je nagovoril enega od udeležencev obreda in kot posledica takega nagovora je nastala dramatična nastala je situacija: potekal je živahen dialog med zborom in drugimi udeleženci obreda, potrebna obredna dejanja.« Obredi so združevali pesem ali recitativ pevca (pevcev, svetilnikov) in zbora kot celote, ki je z nekakšnimi mimičnimi dejanji ali liričnim zborom vstopal v dialog s pevcem. Ko je iz zbora izstopal pevski del, se je pojavila priložnost za pripovedovanje dogodkov ali junakov, kar je postopoma vodilo do oblikovanja epa; Besedila so tako postopoma zrasla iz zborovskih zborov; in trenutki dialoga in akcije so se sčasoma razvili v dramatično predstavo.
Po drugi različici je dovoljena možnost nastanka epa in besedil na samostojen način, brez sodelovanja trohajskih pesmi v tem procesu. Dokaz za to so lahko prozaične zgodbe o živalih ali najpreprostejše delovne pesmi, ki so jih odkrili znanstveniki in niso povezane z obrednimi pesmimi.
Toda kakorkoli že razlagajo nastanek epike, lirike in drame, so znani že od davnih časov. Že v stari Grčiji, nato pa v vseh evropskih državah srečamo dela epske, dramske in lirske vrste, ki so že takrat imela številne različice in so se ohranila do našega časa. Razlog za privlačnost del do ene ali druge vrste literature je potreba po izražanju različnih vrst vsebine, kar vnaprej določa različne načine izražanja. Začnimo pogovor z razmišljanjem o prvih dveh vrstah del, to sta epsko in dramsko.
jaz
Epska in dramska dela
Iz tega odstavka bo bralec izvedel, kakšne so posebnosti epskih in dramskih del, in se seznanil s pojmi, ki se uporabljajo pri analizi tovrstnih del: lik, junak, lik, zunajodrski lik, pripovedovalec, lik, vrsta, tipizacijo.
V epskih in dramskih delih se bralec oziroma gledalec sreča igralci, ki se tudi imenujejo junaki, oz znakov. V zgodbi jih je lahko le nekaj (npr. L. N. Tolstoj ima v zgodbi »Po žogi« štiri like, v romanu »Vojna in mir« pa približno 600 likov). Liki so ljudje, ki sodelujejo v dogajanju, čeprav občasno. Obstajajo tudi t.i liki izven odra, ki so le omenjeni v izjavah junakov ali pripovedovalca. Ti liki vključujejo tiste, ki jih omenjajo junaki igra A-C. Gribojedov "Gorje od pameti" Princesa Marija Aleksevna, Praskovja Fedorovna, Kuzma Petrovič, Maksim Petrovič. Razlikuje se od lika ali junaka pripovedovalec, ki je hkrati lahko akter, glavni ali stranski, in s tem udeleženec dogajanja. To vlogo igra Pyotr Andreevich Grinev v zgodbi A.S. Puškinova "Kapitanova hči" ali Grigorij Aleksandrovič Pečorin v tem delu romana M.Yu. Lermontov "Junak našega časa", ki vsebuje njegov dnevnik. V drugih primerih pripovedovalec ni lik in ne sodeluje v akciji, kot na primer v romanih I.S. Turgenjev "Očetje in sinovi", F.M. Dostojevski "Zločin in kazen", L.N. Tolstojeva "Vojna in mir" in mnogi drugi. V teh primerih se zdi, da je pripovedovalec zelo blizu pisatelju, ni pa mu enak in ga ni mogoče identificirati z biografskim avtorjem. Včasih pripovedovalec pravi, da je seznanjen z liki in je nekako vpleten v njihovo usodo, vendar je njegovo glavno poslanstvo pripovedovati dogodke in okoliščine, ki so se zgodile. To možnost najdemo v zgodbi A.P. Čehova "Človek v kovčku", kjer učitelj Burkin pripoveduje zgodbo o poroki drugega učitelja, Belikova, in s tem poustvari vzdušje deželne gimnazije, v kateri sta oba poučevala.
Ko beremo epsko delo ali dojemamo odrsko uprizoritev, ne moremo mimo tega, da so liki ali osebe na nek način podobni ljudem okoli nas ali nam samim. To se zgodi zato, ker so junaki literarnega dela v naših glavah povezani z določenimi znakov oz vrste. Zato bomo poskušali razumeti, kakšen pomen in kakšen pomen vsebujeta pojma "značilnost" in "tipično".
Uporaba konceptov značilnost in značilnost, zavedamo se ali ne, smo pozorni na prisotnost splošnega, ponavljajočega se in torej bistvenega v posebnem, individualnem, edinstvenem. Pojem značilnost uporabljamo za oceno določene pokrajine, ki jo reproducira umetnik ali fotograf, če njegove risbe ali fotografije prikazujejo določeno vrsto dreves in rastlin, značilnih za različne dele določenega območja. Na primer, raznolike pokrajine Levitana prenašajo pokrajino Srednje Rusije in so značilne za to, medtem ko morske pokrajine Aivazovskega prenašajo videz morskega elementa v njegovih različnih manifestacijah in stanjih. Različne cerkve in katedrale, kot so katedrala Kristusa Odrešenika, katedrala sv. Vasilija na Rdečem trgu, katedrala Marijinega vnebovzetja v Kremlju, z vso izvirnostjo vsake od njih, vsebujejo v svoji zasnovi nekaj skupnega, značilnega za cerkvene zgradbe pravoslavnega tipa, za razliko od katoliškega ali muslimanskega. Specifičnost torej nastane, ko se splošno vidi v nečem specifičnem (pokrajina, katedrala, hiša).
Kar zadeva ljudi, je vsak človek edinstven in individualen. Toda v njegovem videzu, načinu govora, gestikulacije, gibanja se praviloma pojavi nekaj običajnega, stalnega, ki je lastno njemu in se razkriva v različnih situacijah. Tovrstne lastnosti lahko določajo naravni podatki, posebna miselnost, lahko pa so tudi pridobljene, razvite pod vplivom okoliščin, družbenega statusa osebe in s tem družbeno pomembne. Ne razkrivajo se le v načinu razmišljanja in presojanja drugih, ampak celo v načinu govorjenja, hoje, sedenja in gledanja. O nekaterih ljudeh lahko rečemo: ne hodi, ampak hodi, ne govori, ampak oddaja, ne sedi, ampak sedi. Tovrstna dejanja, izjave, geste, drže so značilnost.
Pojma tipa in tipičnosti sta po pomenu očitno zelo blizu pojmoma »značaj« in »značilnost«, vendar poudarjata večjo stopnjo posplošenosti, koncentracije in golote ene ali druge kakovosti v osebi ali junaku. Okoli nas je na primer veliko flegmatičnih, pasivnih, breziniciativnih ljudi, toda v vedenju ljudi, kot je Ilja Iljič Oblomov iz romana I.A. Gončarova »Oblomov«, se te lastnosti kažejo s tako močjo in goloto, da se o njihovem inherentnem načinu življenja govori kot o oblomovstvu, kar daje temu pojavu posplošujoč pomen.
Razkrivanje značilnega, značilnega, torej splošnega skozi posamezno, pri upodabljanju junakov je bistvo umetnosti same.Številni pisci se te okoliščine precej jasno zavedajo, zato se v njihovih izjavah pogosto pojavljata pojma »značaj« in »tip«. S sklicevanjem na te koncepte jasno poudarjajo potrebo po posploševanju življenjskih pojavov v umetnosti »V življenju le redko srečaš čiste, nelegirane tipe«, je zapisal I.S. Turgenjev. »Pisci večinoma poskušajo vzeti tipe družbe in jih predstaviti figurativno in umetniško – tipe, ki jih v resnici izjemno redko srečamo v celoti,« se zdi, da nadaljuje isto misel F.M. Dostojevski in dodaja, »v resnici je tipičnost obrazov tako rekoč razredčena z vodo ...« In hkrati »je vsa globina, vsa vsebina umetniškega dela samo v tipih in značajih. .” In tukaj sta še dve sodbi A.N. Ostrovski: »Fikcija podaja posamezne tipe in like z njihovimi nacionalnimi značilnostmi, prikazuje različne tipe in sloje družbe ... Leposlovna dela s svojimi resničnimi in močno uprizorjenimi liki zagotavljajo pravilne abstrakcije in posploševanja.«
Koncept izhaja iz besede "tip" tipkanje, kar pomeni proces ustvarjanja slike sveta ali njegovih posameznih fragmentov, ki bodo edinstveni in hkrati posplošeni. Pisatelji in raziskovalci, ki prepoznavajo tipizacijo kot notranjo potrebo in zakon umetnosti, trdijo, da je tipično samo po sebi le redko prisotno v življenju v obliki, v kateri ga umetnost potrebuje. Zato pisatelj zahteva opazovanje ter sposobnost analiziranja in posploševanja. Najpomembneje pa je, da je umetnik sposoben ne samo opazovati in posploševati, ampak je sposoben ustvariti nov svet, poustvariti različne situacije, v katerih junaki delujejo z vsemi svojimi lastnostmi. Zaradi tega je večina junakov izmišljenih oseb, ki jih je ustvarila ustvarjalna domišljija umetnika. Ker so podobni resničnim osebam, bolj jasno kažejo splošne in pomembne težnje v svojem videzu in vedenju. Če pisca pri ustvarjanju določenega lika vodi neka resnična oseba, potem se ta oseba imenuje prototip. Spomnimo se upodobitve zgodovinskih osebnosti, zlasti Kutuzova ali Napoleona v "Vojni in miru" L.N. Tolstoj.
S tem, ko se vzremo v značaje junakov in jih poskušamo razumeti, vstopimo na pot analize literarnega dela, torej na področje literarne kritike. Toda to je le prvi korak v raziskavi. Z nadaljevanjem in poglabljanjem analize bomo neizogibno prišli do vprašanja vsebine in forme umetniškega dela, njune povezave in korelacije.
Vsebina epskih in dramskih del
Ta odstavek utemeljuje in pojasnjuje pojme: vsebina, tema, problematika, ideja, protislovje, konflikt, čustveni odnos na resničnost in njene zvrsti – dramatično, tragično, junaško, romantično, komično, humor, satira, ironija, sarkazem.
Vsebina in obliki- to so pojmi, izposojeni iz filozofije in se v literarni kritiki uporabljajo za označevanje dveh strani dela: semantičnega, vsebinskega in formalnega, vizualnega. Seveda v realnem obstoju dela vsebina in forma ne obstajata ločeno in neodvisno druga od druge, temveč tvorita neločljivo enoto. To pomeni, da je vsak element dela dvostranska entiteta: ker je sestavni del oblike, hkrati nosi pomensko obremenitev. Tako je na primer sporočilo o nerodnosti Sobakeviča hkrati detajl njegovega portreta in dokaz njegove duševne počasnosti. Zaradi tega znanstveniki raje ne govorijo le o vsebini in obliki kot takšni, temveč o vsebini forme oz smiselno obliko.
Vendar pa je z raziskovalnim pristopom k delu skoraj nemogoče obravnavati oboje hkrati. To implicira potrebo po logičnem razlikovanju in prepoznavanju dveh ravni (ali dveh načrtov) v delu. – vsebinski načrt in izrazni načrt. Nadaljujmo razmišljanje z vsebino.
Ko govorimo o likih, ki so prikazani v delu, smo na področju vsebine. Dva najpomembnejša vidika vsebine sta tema in problem oz. predmet in problematično.
Tematska analiza vključuje upoštevanje časa dogajanja, kraja dogajanja, širine ali ozkosti prikazane življenjske snovi, značilnosti samih oseb in situacij, v katere jih avtor postavlja. V nekaterih delih, na primer v zgodbi "Asya", zgodbah "Khor in Kalinich", "Biryuk" I.S. Turgenjeva je dejanje časovno omejeno na dva ali tri tedne ali celo dni in je lokalizirano v prostoru s srečanjem junakov v vasi, na posestvu ali v letovišču. V drugih, na primer v romanu L.N. Tolstojeva "Vojna in mir", samo dejanje traja približno petnajst let, kraj dogajanja pa se razteza precej široko: junaki se srečujejo na različnih mestih - v Moskvi, Sankt Peterburgu, na posestvih, na bojiščih, na tujih pohodih. Poleg tega včasih dejanje posega v osebno in družinsko sfero, včasih je širše, v vseh primerih pa so prikazane situacije značilne tako za posameznike kot za celotne družbene kroge.
Bodimo pozorni na tiste primere, ko junaki literarnih del niso ljudje, temveč živali, ribe, ptice ali rastline, ki delujejo v fantastičnih situacijah. Dela te vrste so basni in pravljice. Očitno je treba kot temo tukaj upoštevati tudi značilne značilnosti življenja ljudi, poustvarjene s pomočjo fantastičnih likov in situacij. V basni I.A. Krilova "Opica in očala" je zlahka prepoznavna kot določena oseba, ki je, ko je pridobila nekaj novega, česar ne razume ali ne potrebuje, pripravljena iz jeze in neumnosti uničiti svojo pridobitev, namesto da bi zahtevala ali ugotoviti, kako ga uporabiti. V drugi basni - "Osel in slavček" - je ugibana življenjska situacija, v kateri sta vpletena nadarjena oseba (slavček) in norec, ki, ko je poslušal njegov penis, ni mogel razumeti, v čem je njegov čar, in svetoval naj se uči od tistega, ki peti sploh ne zna - petelina.
Problematika se pogosto imenuje nabor vprašanj, zastavljenih v delu. Če izhajamo iz tega razumevanja kot izhodišča, se je treba zavedati in upoštevati, da pisatelj navadno ne razglaša misli in ne postavlja vprašanj, temveč reproducira življenje na podlagi svojega razumevanja in videnja, pri čemer z risanjem le namigne na tisto, kar ga skrbi. pozornost do določenih značilnosti v značajih junakov ali celotnega okolja.
Kaj je problem v zvezi s trenutnim življenjem? Težava je najprej v tem, na kaj se kdaj ustavimo in usmerimo svojo pozornost, saj naša zavest deluje zelo selektivno. Na primer, ko hodimo po ulici, ne opazimo vsega, ampak le nekatera dejstva, ki nam padejo v oči. Ko razmišljamo o družini in prijateljih, se spominjamo in analiziramo njihova dejanja, ki nas zdaj zasedajo. Zlahka je domnevati, da se podobne operacije dogajajo v glavah pisateljev.
Razmišljanje o tem, kaj združuje in ločuje osebnosti, kot sta Bezuhov in Bolkonski, kakšne so podobnosti in razlike med življenjskim slogom moskovske in peterburške plemiške družbe, kakšna je privlačnost Nataše za Pierra in Andreja, kakšna je razlika med poveljniki Kutuzov, Napoleon in Barclay de Tolly, L.N. Tolstoj s tem sili bralce k razmišljanju o teh okoliščinah, ne da bi se odvrnil od življenj določenih junakov. Besedo »razmišljati« je treba dati v narekovaje, saj Tolstoj verjetno razmišlja sam o sebi, a v romanu na primer z reprodukcijo dejanj in dialogov princa Andreja in Pierra pokaže, kako sta si blizu in kako daleč. drug od drugega. Še posebej podrobno in skrbno piše, to je, prikazuje vzdušje in življenje na eni strani peterburških salonov Ane Pavlovne Scherer in Helene Bezuhove, na drugi pa moskovskih balov in sprejemov v Rostovu. hiši, v angleškem klubu, zaradi česar se ustvari vtis o različnosti in nezdružljivosti moskovskega in peterburškega plemiškega kroga. Ko prikazuje življenje družine Rostov, pisatelj opozarja na preprostost, naravnost in dobronamernost odnosov članov te družine med seboj, do znancev (spomnite se, kako grofica Rostova daje denar Anni Mikhailovna Drubetskaya) in na popolnost. tujci (grof Rostov in Natasha z veseljem dajo vozičke za reševanje ranjenih vojakov). Drugače je v Sankt Peterburgu, kjer je vse podrejeno ritualu, kjer sprejemajo samo ljudi visoka družba, kjer so besede in nasmehi strogo odmerjeni, mnenja pa se spreminjajo glede na politične razmere (knez Vasilij Kuragin čez dan spremeni svoj odnos do Kutuzova v zvezi z njegovim imenovanjem za vrhovnega poveljnika poleti 1812),
Iz navedenega izhaja, da problem ni vprašanje, ampak ena ali druga značilnost življenja posameznika, celotnega okolja ali celo ljudstva, ki napeljuje na nekakšna posplošujoča razmišljanja.
Pri analizi dela, skupaj s pojmoma »tema« in »problematika«, koncept ideja, kar najpogosteje pomeni odgovor na vprašanje, ki naj bi ga zastavil avtor. Vendar, kot že omenjeno, pisatelj ne postavlja vprašanj in torej ne daje odgovorov, kot da bi nas klical k razmišljanju o pomembnih, z njegovega vidika, značilnostih življenja, na primer o revščini družin, kot je Družina Raskolnikov, o ponižanju revščine, o napačno pot izhod iz trenutne situacije, ki si ga je izmislil Rodion Romanovič v romanu F.M. Dostojevski "Zločin in kazen".
Nekakšen odgovor, ki ga bralec pogosto želi najti, pride v poštev avtorjev čustveni odnos na značaje upodobljenih likov in na tip njihovega obnašanja. Dejansko lahko pisatelj včasih razkrije svoje všečnosti in nevšečnosti do določenega tipa osebnosti, pri čemer tega ne oceni vedno jasno. Torej, F.M. Dostojevski, medtem ko obsoja to, kar je Raskoljnikov prišel, hkrati z njim sočustvuje. I.S. Turgenjev proučuje Bazarova skozi ustnice Pavla Petroviča Kirsanova, a ga hkrati ceni, poudarja njegovo inteligenco, znanje in voljo: "Bazarov je pameten in razgledan," prepričano pravi Nikolaj Petrovič Kirsanov.
Če povzamemo povedano, poudarimo, da pisatelj z bralcem ne govori v racionalnem jeziku, ne oblikuje idej in problemov, temveč nam predstavlja sliko življenja in s tem napeljuje misli, ki jih raziskovalci imenujejo ideje ali problemi. In ker raziskovalci te koncepte uporabljajo pri analizi umetniških del, je treba razumeti, kakšen je njihov pomen.
Koliko težav je lahko v delu? Kolikor pomembnih in pomembnih plati in vidikov življenja je v njem prikazanih in pritegnilih našo pozornost, kolikor jih zajame naša zavest. Tako na primer, če govorimo o ruski književnosti 19. stoletja kot celoti, lahko rečemo, da je bil eden vodilnih problemov ruske književnosti v zadnjem stoletju prikazovanje notranjega sveta in duhovnega potenciala ruske inteligence, odnos različne vrste razmišljanje, zlasti preučevanje in prepoznavanje različnih vrst protislovij v zavesti enega junaka (Onegin, Pečorin, Bazarov, Raskolnikov), v usodi podobni ljudje(Onjegin - Lenski, Bezuhov - Bolkonski).
Nedoslednost in protislovje v Onjeginovem vedenju se kaže zlasti v tem, da se je on, ko se je po srečanju v Sankt Peterburgu zaljubil v Tatjano in zaradi presežka čustev in čustev ni našel mesta zase, vztrajno in vsiljivo išče zmenek z njo, čeprav vidi, da Tatyana ne želi odgovoriti na njegova sporočila, v enem od njih piše: "Ko bi le vedela, kako grozno je hlastiti od žeje po ljubezni," to piše ženska, ki že več let trpi zaradi neuslišane ljubezni. V mislih in vedenju Rodiona Raskolnikova so prisotna protislovja. Kot izobražen človek in precej pronicljiv pri ocenjevanju sveta okoli sebe in želi ne samo preizkusiti sebe, ampak tudi pomagati svojim sosedom, Raskolnikov ustvari popolnoma napačno teorijo in jo poskuša uresničiti v praksi z umorom dveh žensk. Razlike med Onjeginom in Lenskim v romanu "Evgenij Onjegin" so dobro znane, vendar gre za razlike med ljudmi, ki so si v marsičem po duhu blizu: oba sta načitana, imata o čem razmišljati in se prepirati, kar zato je tako razočaranje, da se je njuno razmerje tragično končalo. Bolkonski in Bezuhov, z vso razliko v letih, sta prava prijatelja (princ Andrej zaupa Pierru le svoje misli, le da ga izloči iz moških posvetnega kroga in mu zaupa usodo neveste, odide za eno leto v tujini), vendar si nista v vsem blizu in ne V vsem se strinjamo v oceni mnogih okoliščin tistega časa.
Primerjava (včasih imenovana tudi antiteza) različnih značajev in tipov vedenja, pa tudi različnih družbenih krogov (Moskva in metropolitansko plemstvo pri Puškinu in Tolstoju), različni družbeni sloji (ljudje in plemiči v pesmih in pesmih Nekrasova) jasno pomaga prepoznati podobnosti in razlike v moralnem svetu,« družinsko življenje, v družbenem stanju določenih likov ali družbenih skupin. Na podlagi teh in številnih drugih primerov in dejstev lahko trdimo, da so izvor težav in s tem predmet pozornosti mnogih umetnikov zelo pogosto težave, neskladja, torej nasprotja različnih vrst in različne jakosti.
Za označevanje protislovij, ki se pojavljajo v življenju in se reproducirajo v literaturi, se uporablja koncept konflikt. Konflikt se večinoma govori v prisotnosti akutnih protislovij, ki se kažejo v spopadu in boju junakov, kot na primer v tragedijah W. Shakespeara ali romanih A. Dumasa. Če s tega vidika obravnavamo predstavo A.S. Griboedova "Gorje je modrost", je zlahka videti, da je razvoj akcije tukaj očitno odvisen od konflikta, ki se skriva v hiši Famusova in leži v dejstvu, da je Sophia zaljubljena v Molchalina in to skriva pred očetom. Chatsky, zaljubljen v Sophio, ko je prispel v Moskvo, opazi njeno odpor do sebe in poskuša razumeti razlog, pazi na vse prisotne v hiši. Sophia je zaradi tega nezadovoljna in se v zagovoru na plesu pripomni o njegovi norosti. Gostje, ki ne sočustvujejo z njim, z veseljem poberejo to različico, saj v Chatskyju vidijo osebo z drugačnimi pogledi in načeli od njihovih, nato pa se zelo jasno razkrije ne le družinski konflikt (Sofijina skrivna ljubezen do Molchalina, Molchalinova resnična brezbrižnost do Sophia, nevednost Famusova o tem, kaj se dogaja v hiši), ampak tudi konflikt med Chatskyjem in družbo. Izid dejanja (razplet) ni toliko odvisen od odnosa Chatskyja do družbe, temveč od odnosa Sofije, Molchalina in Lize, ko so izvedeli, da Famusov nadzoruje njihovo usodo, Chatsky pa zapusti njihov dom.
Upoštevajte, da čeprav v ruski literaturi ne srečamo pogosto neposrednih prikazov navidezno konfliktnih odnosov med junaki, njihovega boja za neke pravice ipd., disharmonija, nered in protislovja napolnjujejo in prežemajo življenjsko atmosfero junakov večine del. Na primer, ni boja med Tatjano Larino in njeno družino, med Tatjano in Onjeginom, vendar je njun odnos neharmoničen. Odnosi A. Bolkonskega s spremstvom in lastno ženo so obarvani z dobro prepoznavnim konfliktom. Elenina skrivna poroka v romanu I. S. Turgenjeva "Na predvečer" je tudi posledica nasprotij v njeni družini in število takšnih primerov se zlahka pomnoži.
Poleg tega so protislovja lahko ne le različne moči, temveč tudi različne vsebine in narave. Od bistva in vsebine protislovij, izpostavljenih v umetniškem delu, je odvisen njegov čustveni ton. Za označevanje čustvene usmerjenosti (nekateri sodobni raziskovalci, ki nadaljujejo tradicijo V. Belinskega, v tem primeru govorijo o patosu) se uporabljajo številni koncepti, ki so že dolgo uveljavljeni v znanosti, kot so drama, tragedija, junaštvo, romantika, humor , satira.
Prevladujoča tonaliteta v vsebini velike večine likovnih del je nedvomno dramatičen. Težave, nered, nezadovoljstvo človeka v duševni sferi, v osebnih odnosih" v družbenem statusu - to so resnični znaki drame v življenju in literaturi. Propadla ljubezen Tatjane Larine, princese Marije, Katerine Kabanove, nečakinje Rostovih Sonje, Lize Kalitine in drugih junakinj znana dela priča o dramatičnih trenutkih njihovega življenja.
Moralno in intelektualno nezadovoljstvo in neuresničeni osebni potencial Čatskega, Onjegina, Bazarova, Bolkonskega in drugih; družbeno ponižanje Akakija Akakijeviča Bašmačkjana iz zgodbe N.V. Gogoljev "Plašč", pa tudi družina Marmeladov iz romana F.M. Dostojevskega »Zločin in kazen«, številne junakinje iz pesmi N. Nekrasova »Kdor dobro živi v Rusiji«, skoraj vsi liki v drami M. Gorkega »Ob smrti« - vse to služi kot vir in hkrati čas pokazatelj dramskih protislovij in dramske tonalnosti v vsebini enega ali drugega dela.
Najbližje dramatičnemu je tragično ključ. Praviloma je vidna in prisotna tam, kjer gre za notranji konflikt, to je spopad nasprotujočih si principov v glavi enega junaka. Takšni konflikti vključujejo protislovja med osebnimi vzgibi in nadosebnimi omejitvami – kastnimi, razrednimi, moralnimi. Takšna protislovja so povzročila tragedijo Romea in Julije, ki sta se ljubila, vendar sta pripadala različnim klanom italijanske družbe svojega časa ("Romeo in Julija" W. Shakespeara); Katerina Kabanova, ki se je zaljubila v Borisa in razumela grešnost svoje ljubezni do njega (»Nevihta« A. N. Ostrovskega); Anna Karenina, ki jo muči zavest o dvojnosti njenega položaja in prisotnost vrzeli med njo, družbo in njenim sinom ("Anna Karenina" L. N. Tolstoja).
Tragična situacija lahko nastane tudi, če obstaja protislovje med željo po sreči, svobodi in junakovim zavedanjem svoje šibkosti in nemoči pri doseganju le-teh, kar prinaša motive skepse in pogube. Na primer, takšne motive slišimo v govoru Mtsyrija, ki je izlil svojo dušo staremu menihu in mu poskušal razložiti, kako je sanjal o življenju v svojem aulu, vendar je bil prisiljen preživeti vse življenje, razen treh dni, v samostanu, interno
njemu tuj (»Mtsyri« M.Yu. Lermontova). Tragično razpoloženje izbruhne v Pečorinu, ki si pravi, da se počuti kot gost na tujem balu, ki ni odšel samo zato, ker mu niso dali kočije. Seveda razmišlja o nezmožnosti uresničevanja svojih duhovnih impulzov - njegov stavek iz njegovega dnevnika je indikativen: "Moje ambicije so zatrte zaradi okoliščin" ("Junak našega časa" M. Yu. Lermontova). Tragična usoda Elene Stakhove iz romana I.S. Turgenjeva "Na predvečer", ki je takoj po poroki izgubila moža in odšla z njegovo krsto v tujo državo.
V literarnem delu se lahko združita tako tragično kot dramsko načelo junaško. Junaštvo nastane in se čuti tam in takrat, ko ljudje sprejmejo ali izvedejo aktivna dejanja v korist drugih, v imenu zaščite interesov plemena, klana, države ali preprosto skupine ljudi, ki potrebujejo pomoč. Najpogosteje se takšne situacije pojavljajo v obdobjih narodnoosvobodilnih vojn ali gibanj. Na primer, trenutki junaštva se odražajo v "Zgodbi o Igorjevem pohodu" v odločitvi kneza Igorja, da vstopi v boj proti Polovcem. Prisotnost herojskega tona je nedvomno v zadnjih dveh knjigah »Vojne in miru« L.N. Tolstoj. Takšen patos prežema številna dela, tako domača kot zahodnoevropska književnost posvečen prikazovanju življenja različni narodi med bojem proti hitlerizmu. V teh primerih se junaštvo še posebej pogosto prepleta s tragedijo. Primer takšne povezave so lahko zgodbe V.V. Bykova ("Alpska balada", "Sotnikov", " Volčji trop«, »V megli«) in B.L. Vasilyeva ("In zore tukaj so tihe"). Hkrati se lahko herojsko-tragične situacije zgodijo tudi v miru, v trenutkih naravnih nesreč, ki nastanejo po »krivdi« narave (poplave, potresi) ali človeka samega (razvpiti Černobil, različne vrste prometnih nesreč).
Poleg tega se lahko junaštvo kombinira z romantika. Romantika je navdušeno stanje osebnosti, ki ga povzroča želja po nečem visokem, lepem in moralno pomembnem. Viri romantike so sposobnost občutiti lepoto narave, čutiti del sveta, potreba po odzivu na tujo bolečino in tujo radost. Obnašanje Natashe Rostove pogosto daje razlog, da ga dojemamo kot romantično, saj je od vseh junakov romana "Vojna in mir" edina, ki ima živahno naravo, pozitiven čustveni naboj in se razlikuje od sekularnih mladih dam, ki jih racionalnega Andreja Bolkonskega takoj opazil.
Ni naključje, da Pierre Bezukhov svojo ljubezen večkrat imenuje romantična ljubezen.
Romantika se večinoma manifestira na področju osebnega življenja, razkriva se v trenutkih pričakovanja ali nastopa sreče. Ker je sreča v glavah ljudi povezana predvsem z ljubeznijo, se romantična naravnanost najverjetneje čuti v trenutku, ko se ljubezen približuje ali upa nanjo. Podobe romantično mislečih junakov najdemo v delih I.S. Turgenjev, na primer, v svoji zgodbi "Asja", kjer junaka (Asja in g. N.), blizu drug drugemu po duhu in kulturi, doživita veselje, čustveni vzpon, ki se izraža v njihovem navdušenem dojemanju narave, umetnosti. in sebe, v veselju komunikacije drug z drugim. Vendar se na koncu, čeprav zelo nepričakovano, razideta, kar pusti dramatičen pečat v duši in usodi vsakega. In to še enkrat dokazuje, da se dramatična tonalnost redko izogne usodi ljudi in se zato zelo pogosto čuti v umetniških delih.
Kombinacija junaštva in romantike je mogoča v tistih primerih, ko junak doseže ali želi doseči podvig in to zaznava kot nekaj vzvišenega, plemenitega, ga dviguje v njegovih očeh, povzroča impulz in navdih. Takšno prepletanje junaštva in romantike opazimo v "Vojni in miru" v obnašanju Petje Rostova, ki je bil obseden z željo, da bi osebno sodeloval v boju proti Francozom, kar je privedlo do njegove smrti. Drug primer je roman A.A. Fadejeva "Mlada garda", v kateri je pisatelj poskušal pokazati, kako duhovno so se življenju približali njegovi junaki - srednješolci, ki so boj proti nacistom ocenili ne kot žrtev, ampak kot naravni podvig.
Poudarjanje romantičnih, dramatičnih, tragičnih in seveda herojskih trenutkov v življenju junakov in njihovem razpoloženju v večini primerov postane oblika izražanja sočutja do junakov, kot jih avtor podpira in varuje. Nobenega dvoma ni, da V. Shakespeare skupaj z Romeom in Julijo skrbi za okoliščine, ki ovirajo njuno ljubezen, A.S. Puškin se zasmili Tatjani, ki je Onjegin ne razume, F.M. Dostojevski žaluje za usodo deklet, kot sta Dunya in Sonya, A.P. Čehov sočustvuje s trpljenjem Gurova in Ane Sergejevne, ki sta se zelo globoko in resno zaljubila drug v drugega, vendar nimata upanja, da bi združila svoje usode.
Vendar se zgodi, da postane prikazovanje romantičnih razpoloženj način razkritja junaka, včasih celo njegovo obsojanje. Tako na primer nejasne pesmi Lenskega vzbujajo rahlo ironijo A.S. Puškin, romantična trta Grušnikova - jedko posmehovanje M.Yu. Lermontov. Slika F.M. Dramatična doživetja Raskoljnikova Dostojevskega so v mnogih pogledih oblika obsodbe junaka, ki si je zamislil pošastno možnost za popravek svojega življenja in se zmedel v svojih mislih in občutkih. Tragično trčenje Borisa Godunova, ki ga je prikazal A.S. Puškin v tragediji "Boris Godunov" prav tako želi obsoditi junaka - pametnega, nadarjenega, a neupravičeno prejetega kraljevega prestola.
Veliko pogosteje imata diskreditacijsko vlogo humor in satira. Pod humor in satira v tem primeru je implicirana druga različica čustvene naravnanosti ali vrste problema. Tako v življenju kot v umetnosti humor in satiro generirajo takšni liki in situacije, ki se imenujejo strip. Bistvo stripa je odkriti in ugotoviti neskladje med resničnimi zmožnostmi ljudi (in s tem tudi likov) in njihovimi trditvami oziroma neskladje med njihovim bistvom in videzom.
Predstavljajmo si študenta, ki nima znanja književnosti ali matematike, a se obnaša, kot da ju pozna bolje kot kdorkoli. To ne more povzročiti posmehljivega odnosa do njega, saj želja po tem, da bi bil videti razgledan, nima podlage v resnici. Ali drug primer. Predstavljajmo si javna osebnost ki nima niti inteligence niti sposobnosti, ampak trdi, da vodi družbo. To vedenje bo najverjetneje povzročilo grenak nasmeh. Posmehljiv in ocenjevalni odnos do komičnih likov in situacij se imenuje ironija. Ironija je lahko lahkotna in ne zlonamerna, lahko pa postane tudi neprijazna in obsojajoča. Globoka ironija, ki ne povzroči nasmeha in smeha v običajnem pomenu besede, temveč grenko izkušnjo, se imenuje sarkazem.
Reproduciranje komičnih likov in situacij, ki jih spremlja ironična ocena, vodi v pojav humorističnih ali satiričnih umetnin. Še več, humorna in satirična so lahko ne samo umetniška dela (parodije, anekdote, basni, zgodbe, kratke zgodbe, igre), ampak tudi risbe, kipi in izrazi obraza. Poglejmo si nekaj primerov.
Predstave cirkuških klovnov so večinoma šaljive narave in izzovejo dober smeh občinstva, saj praviloma posnemajo nastope profesionalnih akrobatov, žonglerjev, dreserjev in namenoma poudarjajo razliko v izvedbi teh nastopov mojstrov in klovni. V zgodbi S.Y. Marshaka o tem, kako je »raztresen človek z ulice Basseynaya« prišel v napačen vagon in nikakor ni mogel priti v Moskvo, prikazuje tudi komično situacijo napake«, namenjeno dobremu smehu. V zgornjih primerih ironija ni sredstvo za obsojanje, ampak razkriva naravo komičnih pojavov, ki temeljijo, kot že rečeno, na neskladju med tem, kar je, in tem, kar bi moralo biti.
V zgodbi A, P. Čehov "Smrt uradnika", strip se kaže v absurdnem vedenju Ivana Dmitrijeviča Červjakova, ki je v gledališču po nesreči kihnil na generalovo plešasto glavo in bil tako prestrašen, da ga je začel nadlegovati z opravičevanjem in ga je zasledoval, dokler ni zbudil generalove prave jeze, ki je uradnika pripeljala do smrti. Absurdnost je v neskladju med storjenim dejanjem (kihnil je) in reakcijo, ki jo je povzročilo (ponavljajoči se poskusi razložiti generalu, da ga on, Červjakov, ni želel užaliti). V tej zgodbi se smešno meša z žalostnim, saj je takšen strah pred visoko pozicionirano osebo znak dramatičnega položaja malega uradnika v sistemu službenih odnosov.
Strah lahko povzroči nenaravnost v človeškem vedenju. To situacijo je reproduciral N.V. Gogol v komediji "Generalni inšpektor", ki prikazuje, kako guverner in drugi "gospodarji mesta" iz strahu pred inšpektorjem storijo dejanja, ki ne morejo povzročiti smeha občinstva. Poudarek na absurdih v tem delu je dokaz pomanjkanja sočutja do likov, kot v zgodbi AP. Čehova, ampak po načinu njihovega obsojanja. Dejstvo je, da se v osebi župana in njegovega spremstva pojavljajo pomembne osebe, ki so poklicane biti odgovorne za življenje mesta, vendar ne ustrezajo svojemu položaju in se zato bojijo razkritja svojih grehov - podkupljivosti, pohlepa, brezbrižnosti. na usodo svojih podanikov. Prepoznavanje resnih protislovij v vedenju junakov, ki povzročajo očitno negativen odnos do njih, postane značilnost satire.
Klasični primeri satire so delo M.E. Saltykov-Shchedrin, v čigar delih - pravljicah in zgodbah - je podoba neumnih posestnikov, ki bi se radi znebili kmetov, a ker niso bili prilagojeni nobenemu poklicu, divjajo (" Divji posestnik"); neumni generali, ki tako kot prej omenjeni veleposestniki ne znajo narediti ničesar, saj mislijo, da žemlje rastejo na drevesih in so zato sposobni umreti od lakote, če ne bi bilo človeka, ki jih je hranil (»Kot človek hrani dva generala«); strahopetni intelektualci, ki se vsega bojijo, se skrivajo pred življenjem in s tem prenehajo biti intelektualci (« Modri minnow"); brezobzirni župani, katerih poslanstvo je skrbeti za mesto in ljudi, vendar nihče od prikazanih v zgodbi zaradi svoje neumnosti in omejenosti tega poslanstva ni sposoben izpolniti (»Zgodba enega mesta«) – z eno besedo, liki, ki si zaslužijo zlobno ironijo in ostro obsodbo. Primer satire v ruski literaturi 20. stoletja je delo M.A. Bulgakov, kjer so predmet posmeha in izpostavljenosti različni vidiki ruskega življenja 20-30-ih let, vključno z birokratskim redom sovjetskih institucij, prikazanim v zgodbi "Diaboliada"; ali vzdušje literarnega življenja v Moskvi, kjer so povprečni pisci in kritiki pripravljeni preganjati nadarjene umetnike, njihovi lastni interesi pa so usmerjeni izključno v denar, stanovanja in vse vrste ugodnosti, ki jih prinaša članstvo v MASSOLIT-u (Mojster in Margarita), ozkogledost in agresivnost ljudi, kot je Šarikov, ki postanejo nevarni, ko pridobijo oblast (»Pasje srce«).
Seveda pa razlika med humorjem in satiro ni absolutna. Zelo pogosto so prepleteni skupaj, se dopolnjujejo in podpirajo ironično barvitost upodobljenega. Tako je na primer, ko je govoril o Manilovu, N.V. Gogol opozarja na absurdno lego svoje hiše, čudovita imena njegovih otrok (Alkides in Themistoklus), nadležno vljudno obliko njegove komunikacije z ženo in gostom, kar pri bralcih vzbudi dobrodušen nasmeh. Toda ko se poroča, da niti Manilov niti njegov upravitelj ne vesta, koliko kmetov je umrlo na posestvu, ali kako se isti Manilov, presenečen nad idejo Čičikova, vendarle strinja skleniti posel in prodati "mrtve", nasmeh preneha bodite dobre volje: humor se razvije v satiro.
Želja po razumevanju pomanjkljivosti in nesmiselnosti življenja ne vodi vedno do ustvarjanja velikih literarnih in umetniških del; lahko se izrazi tudi v drugih oblikah, na primer v dandanes zelo pogostih satiričnih miniaturah, slišanih z odra, zgledih. med katerimi so govori M. Zhvanetsky, M. Zadorny in nekaterih drugih avtorjev. Občinstvo se aktivno odziva na humorni in satirični pomen njihovih predstav, saj v njihovih likih in situacijah prepoznava absurdne, včasih grde in zato komične poteze našega vsakdana.
Satirična dela lahko vsebujejo elemente fantazije, to je neverodostojnosti pri prikazovanju sveta. Fantastičnih likov in situacij ne srečamo samo v pravljicah. Fantastični princip je prisoten na primer v znamenitem romanu angleški pisatelj D. Swifta "Gulliverjeva potovanja" in celo komedija N.V. Gogoljev "Generalni inšpektor": težko je verjeti, da je bil vsak uradnik zaveden in je verjel Hlestakovu kot revizorju. V literaturi in umetnosti nasploh se imenuje tista posebna oblika fikcije, kjer so razmerja življenja še posebej močno porušena, podoba pa temelji na ostrih kontrastih in pretiravanjih. groteskno. Primer groteske v slikarstvu so slike španskega umetnika Goye, številne slike sodobne avantgarde, v literaturi pa dela M.E. Saltykov-Shchedrin in zlasti "Zgodovina mesta".
Zgoraj obravnavani koncepti - drama, tragedija, junaštvo, romantika, humor, satira - ne zajemajo vseh različic problemske in čustvene naravnanosti literarnih del. Poleg tega se lahko številne vrste čustvene usmerjenosti prepletajo, prekrivajo ena na drugo in tvorijo nekakšno zlitino. Zaradi tega je problematika dela pogosto zelo bogata in večplastna.
In zdaj se obrnemo na premislek o tem, kaj sestavlja forma, to je figurativna in izrazna stran dela. Glede na določeno bližino epskih in dramskih del, ki jo je čutiti ob vsebinski analizi, ju v tem primeru ne bomo bistveno ločevali, vendar bomo pokazali tudi razlike v njuni umetniški organizaciji.
Vsebinska oblika epskih in dramskih del
V tem odstavku se bo bralec seznanil s pojmi: portret, notranjost, zaplet, pokrajina, lirične digresije, kompozicija, zaplet, razplet, vrhunec, epizoda, prizor, dialog, monolog.
Junaki, ki sodelujejo v epskem delu, so običajno videti nekako začrtani. Opis njihovega zunanjega videza, vključno z oblačili, manirami, držami, kretnjami, izrazi obraza, ki ga poda pripovedovalec ali liki sami, je portret. Tako je na primer v romanu M.Yu. Lermontova »Junak našega časa« portret Bele podaja Maksim Maksimič (»In vsekakor je bila lepa: visoka, suha, njene oči so bile črne, kot oči gorskega gamsa, in so gledale v tvojo dušo«), portret Pečorina je podan po besedah pripovedovalca (»Bil je srednje višine; njegova vitka, vitka postava in široka ramena so dokazali močno postavo, sposobno prenesti vse težave nomadskega življenja in podnebnih sprememb, ki jih ne premagajo niti razuzdanost metropolitanskega življenja ali duhovne nevihte ...«) in Grušnicki in kneginja Marija - Pečorin (»Grušnicki je kadet« ... Je dobro grajen, temnolas; na videz ima približno petindvajset let). star, čeprav je star komaj enaindvajset let ...«; »Ta princesa Mary je zelo lepa ... Ima tako žametne oči ... njene spodnje in zgornje trepalnice so tako dolge, da sončni žarki niso. odseva v njenih zenicah").
Določeno mesto bolj ali manj, odvisno od narave junakov in situacije, zavzemajo notranjost, to je opis vsakdanjega življenja, ki vključuje videz hiše, opremo, pohištvo, z eno besedo, njeno dekoracijo. Kot primer navedimo opis Onjeginove pisarne: »Ali bom upodobil v resnični sliki // Samotno pisarno, // Kjer je študent mode zgleden // Oblečen, slečen in spet oblečen? // Jantar na carigrajskih pipah, // Porcelan in bron na mizi, // In veselje do razvajenih občutkov, // Parfum v brušenem kristalu; // Glavniki, jeklene pile, // Škarje ravne, ukrivljene, // In krtače trideset vrst // Za nohte in zobe.”
Posebej podrobno je upodobljena notranjost N.V. Gogol v pesmi »Mrtve duše«: »Bil je neki mir; kajti tudi hotel je bil znanega tipa, to je prav tak, kot so hoteli v provincialnih mestih, kjer popotniki za dva rublja na dan dobijo mirno sobo, v kateri ščurki kukajo kot suhe slive iz vseh kotov, in vrata v sosednjo sobo, vedno polno predalov, kjer je bil sosed, tih in miren človek, a izjemno radoveden,« ali: »Čičikov se je hitro ozrl po sobi: soba je bila obešena s starimi črtastimi tapetami. ; med okni so stara majhna ogledala s temnimi okvirji v obliki zvitih listov; Za vsakim ogledalom je bilo bodisi pismo, bodisi star komplet kart ali nogavica; stenska ura z naslikano uro na številčnici ...«; Ko je nadaljeval pregled notranjosti Korobochkine hiše, je »Čičikov opazil, da niso vse slike ptice: med njimi je visel portret Kutuzova in oljna slika starca z lepimi manšetami na uniformi, kot je bila izvezena pod Pavlom Petrovičem. .”
Glede pokrajina, potem lahko služi kot interier, prizorišče dogajanja ali pa je predmet opazovanja ali čustvenega doživljanja likov. Na začetku zgodbe "Taman" prikazuje sliko noči in vključuje nekatere podrobnosti vsakdanjega življenja, M.Yu. Lermontov si pomaga predstavljati okoliščine, v katerih se je moral Pečorin znajti v tem mestu: »Polna luna je sijala na streho iz trstike in bele stene mojega novega doma; ... na dvorišču, obdanem s tlakovano slastjo, je stala druga baraka. , manjši in starejši od prvega. Obala se je skoraj tik ob njenih stenah spuščala k morju, spodaj pa so z neprekinjenim šumenjem pljuskali temnomodri valovi. Luna je tiho gledala na nemirno, a pokorno prvino in v njeni svetlobi sem daleč od obale razločil dve ladji.”
In "Princesa Mary" se začne z opisom pogleda iz okna Pečorinove hiše v Pjatigorsku, ki daje priložnost videti okolje, v katerem se bo dogajanje odvijalo: "Pogled s treh strani je čudovit. Na zahodu se petglavi Beshtu obarva modro, kot "zadnji oblak razpršene nevihte"; Mashu se dviga proti severu, kot perzijska kapa, in pokriva ves ta del neba; Bolj zabavno je gledati na vzhod: pod mano je čisto, čisto novo mesto pisano, zdravilni vrelci so hrupni, večjezična množica je hrupna.« Na straneh iste zgodbe, malo kasneje,« se Pečorin (tukaj je pripovedovalec) zateče k pokrajinskim trenutkom, da bi predstavil svoje stanje: »Ko sem se vrnil domov, sem sedel na konju in galopiral v stepo; Rad jezdim vročega konja po visoki travi, proti puščavskemu vetru; Pohlepno požiram dišeči zrak in usmerjam pogled v modro daljavo ... Karkoli bridkosti mi leži v srcu, karkoli tesnobe mi muči misli, vse se bo razblinilo v minuti; duša bo postala lahka, utrujenost telesa bo premagala tesnobo uma. Ni ga ženskega pogleda, ki ga ne bi pozabil ob pogledu na kodraste gore, obsijane z južnim soncem, ob pogledu modro nebo ali poslušanje zvoka potoka, ki pada s pečine na pečino.«
V dramskem delu so portretni detajli, notranjost ali pokrajina začrtani v avtorjevih opombah pred začetkom dogajanja ali v opazkah oseb, uresničujejo pa jih igralci, maskerji, scenografi in režiserji. Hkrati se lahko o videzu junakov naučite iz pripomb drugih junakov ali njih samih.
Nujno načelo za upodabljanje junakov v epskih in dramskih delih je reprodukcija dogodkov, ki izhajajo iz dejanj likov, kar predstavlja plot. Zaplet je sestavljen iz dogodkov, dogodki pa iz dejanj likov.
Koncept dejanje vključuje tako zunanja oprijemljiva dejanja, ki jih izražajo zlasti glagoli (prišel, vstopil, sedel, srečal, govoril, se usmeril), in notranje namere, misli, izkušnje. Osebni ali zgodovinski dogodki izhajajo iz dejanj posameznikov ali skupin. Tako je poustvarjen L.N. Tolstoj, vojna leta 1812 je dogodek, sestavljen iz tisočih akcij in s tem mikro akcij njenih udeležencev - vojakov, generalov, maršalov, civilisti. Niz dejanj v njihovem gibanju in razvoju tvori verigo epizod ali zaplet literarnega dela.
Označevanje dejanj kot določene verige se morda zdi premalo natančno, saj v nekaterih primerih t.i enovrstični ploskev, to je ploskev, ki jo je mogoče grafično predstaviti v obliki zaporedno povezanih členov ene verige, v drugih - več vrstic, torej tisto, ki naj bo predstavljena v obliki kompleksne mreže in sekajočih se črt. Poleg tega so lahko epizode različnih načrtov ali obsegov, to je z udeležbo različnega števila likov in različno količino časa, dodeljenega določeni epizodi. Zato se včasih razlikujejo epizoda in oder, ki je bolj razširjena epizoda.
Prvo, to je enovrstično različico zapleta, si je lažje predstavljati, če se spomnite kratke zgodbe, na primer "Blizzard" A.S. Puškin, Zaplet se začne s sporočilom, da sta plemenita deklica Marija Gavrilovna in vojaški praporščak Vladimir Nikolajevič, ki sta živela na sosednjih posestvih, zaljubljena. Zaradi prepovedi staršev sta si na skrivaj dopisovala, si prisegla večno ljubezen in na koncu prišla na idejo, da bi se na skrivaj poročila. Poroka je bila v majhni cerkvi na zimski dan leta 1812. Zgodba podrobno poustvari vsa dejanja obeh junakov, to je, kako se je nekdo pripravil in prišel v cerkev. Marija Gavrilovna je prispela pravočasno, Vladimirju je preprečila snežna nevihta. Ko je prišel tja, je mimo šel »drzen« častnik, ki se je znašel poleg neveste v temni cerkvi, in duhovnik, ne da bi opazil zamenjavo, je z njim poročil Marijo Gavrilovno. Ko je Marya Gavrilovna takoj spoznala, kaj se je zgodilo, je zbolela. Vladimir je šel v vojsko in sodeloval v bitki pri Borodinu. Čez nekaj časa Marya
Gavrilovna in čudni častnik sta se srečala po naključju (živela sta v istem okrožju), se zaljubila in vsak delila svojo skrivnost. Prišel je srečen konec.
Za reprodukcijo zapleta je potrebno poustvariti vse epizode, ki sledijo ena za drugo. V vsaki epizodi je neko dejanje, pa naj bo to prejem pisma, odločitev za poroko, prihod v cerkev itd. Zato smo pri naštevanju nekaterih uporabili besede, ki označujejo nekatera dejanja, torej glagole. V tej zgodbi so te epizode kratke in nerazvite, vendar sestavljajo zaporedje dogodkov v delu, to je zaplet. Hkrati pa je zaplet tisti, ki zavzema zelo veliko mesto v tej zgodbi, tako kot v drugih Belkinovih zgodbah.
Razmislimo o bolj zapletenem primeru na primeru romana A.S. Puškin "Eugene Onegin".
Že prve besede, s katerimi se začne roman in ki pripadajo Onjeginu (»Moj stric je imel najbolj poštena pravila, // Ko je bil hudo bolan, // Prisilil se je k spoštovanju // In ni mogel misliti, karkoli boljšega«) pravzaprav označujejo začetek dogajanja, ki se bo odvijalo kasneje. Po junakovih besedah avtor namesto zgodbe o njegovem prihodu v vas spregovori o njegovem očetu, njegovi vzgoji in zelo podrobno o načinu življenja 18-letnika. mladenič v peterburški družbi. Reproduciran je skoraj en dan takega življenja, o katerem je rečeno: »Popoldne se bo zbudil in spet // Do jutra bo njegovo življenje pripravljeno. // Monotono in barvito. // In jutri je enako kot včeraj.” Hkrati je skiciran njegov zunanji portret, orisana je njegova obleka, način oblačenja in dekoracija njegove pisarne. V 52. kitici prvega poglavja se spet pojavi sporočilo: »Nenadoma je res dobil // Od upravnika poročilo // Da njegov stric umira v postelji // In rad bi se poslovil od njega.« Ta podatek je pred citiranimi besedami junaka. Prisili ga, da odide v vas, kjer Onegin, ko je pokopal svojega strica, ostane živeti, po naključju sreča Lenskega, nato pa se občasno sreča z njim; Zahvaljujoč Lenskemu se znajde v družini Larin, vzbudi zanimanje vseh in Tatjanina čustva, zaradi česar prejme pismo in se čez nekaj časa ustavi, da bi se pogovoril s Tatjano. Naslednja velika epizoda ali bolje rečeno prizor: Tatjanin imenski dan - s prepirom, izzivom na dvoboj. Nato dvoboj, Onjeginov odhod iz vasi in njegovo izginotje pred prihodom v St. Ti dogodki trajajo več mesecev - od poletja do zime, natančneje do konca januarja, ko se praznuje Tatjanin dan. Larinovi še naprej živijo v vasi, poročijo Olgo, brezupno poskušajo poročiti Tatjano in naslednjo zimo odidejo v Moskvo. Po poroki se Tatyana preseli v Sankt Peterburg in se naseli v eni od aristokratskih hiš v prestolnici. V trenutku, ko se Onjegin pojavi v tej hiši, se izkaže, da je poročena približno dve leti. Po novem srečanju mine še pol leta. Od začetka akcije so torej minila več kot štiri leta.
Na ta primer smo opozorili, da pokažemo, da se dejanje (zaplet) tukaj razvija in giblje v eno smer ter tvori nekakšno verigo epizod in prizorov. Tu seveda niso bile poimenovane vse epizode, ki sestavljajo to verigo, vendar je bilo prikazano, kaj točno sestavlja dogajanje, torej zapletno sfero strukture romana.
Zapis dogajanja spremlja opis različnih lastnosti peterburškega, provincialnega in moskovskega življenja, vsakdanjega življenjskega sloga, portreti junakov, pa tudi narave. Trajanje akcije je mogoče natančno izračunati po menjavi pokrajin, torej letnih časov. Poleg tega je v tem romanu veliko avtorjevih neposrednih izjav, ki se imenujejo lirične digresije. Včasih se zdi, da lirične digresije sledijo iz zgodbe ali opisa. Ko poroča o Onjeginovem obisku gledališča, pesnik ne more kaj, da ne bi v besedilo vključil svojih misli o tej »čarobni deželi«, kjer je »blestel Fonvizin, prijatelj svobode«, uprizorjene so bile igre Knjažnina, Ozerova, Katenina, Šahovskega, kjer je plesala Semenova, je slavni baletni režiser pridobil slavo Didlo. Ko je Puškin opisoval vzdušje na balu v Sankt Peterburgu, si ne more kaj, da ne bi vzkliknil: "V dneh zabave in poželenja // sem bil nor na žoge." In tako je v večini primerov. Zelo pogosto se opisi narave, brez katere si tega romana ni mogoče zamisliti, saj si zunaj narave (njiv, njiv, travnikov, gozdov) ni mogoče predstavljati življenja ruske posestniške družine, spremenijo v lastna razmišljanja: »Rože, ljubezen, vas. , brezdelje, // Polja! Z dušo sem ti predan." Obilica tovrstnih stranpoti je značilnost tega romana, v katerem je pesnik želel neposredno izraziti številne svoje misli, k temu pa je veliko prispevala pesniška oblika govora.
Ko govorimo o različnih sestavinah besedila (zaplet, pokrajina, portret), smo vstopili v območje skladbe, ki lahko vključuje različne elemente, v epskem delu pa celovitost zgradbe, ki jo imenujemo umetnina, sloni na ploskvi. Zaplet je glavno zavezujoče načelo, ki utrjuje besedilo dela.
Zgodbene epizode in prizori lahko vključujejo različno število likov, lahko so prisotne različne oblike izvedbe in interakcije likov: razmišljanje pri sebi ali na glas, sami ali v prisotnosti poslušalcev. (monolog) ali pogovori med dvema ( dialog) ali več (poliloških) junakov, pa tudi srečanja drugih vrst, vključno z boji, dvoboji, spopadi v bitkah, v vsakdanjem življenju ipd. Hkrati ima besedna komunikacija in samoizražanje junakov najpomembnejše mesto v tako epska kot dramska dela, zato so dialogi in monologi, ki so eden najpomembnejših načinov predstavitve junakov, večinoma vključeni v zaplet kot njegovi sestavni deli.
Poskusimo predstaviti še eno različico zapleta in kompozicijske organizacije epskega dela, ki temelji na gradivu zgodbe A.S. Puškin "Kapitanova hči".
Ta zgodba, tako kot "Blizzard", je izjemno bogata z dogodki, to je dejanji in dejanji likov, ki sestavljajo zaplet. To vključuje epizode iz osebnega življenja likov in zgodovinski dogodki, katerega udeleženci so. Pokrajinske skice so večinoma vtkane v zgodbo dogodkov: spomnimo se, kako je snežna nevihta v stepi povzročila srečanje glavnih junakov - Grineva in Pugačova.
Zgodba poustvarja življenjsko situacijo, razkriva značaje vpletenih likov in njihovo razumevanje avtorja. Življenjska situacija "Kapitanove hčere" vključuje veliko likov, zaplet pa kljub majhnemu obsegu besedila zajema veliko časovno obdobje. Tukaj predstavljeni dogodki se odvijajo od zime 1772–1773, ko Grinev prvič sreča Pugačova, do jeseni 1774, ko je Grinev po potovanju v Sankt Peterburg, njegovi nevesti Mariji Ivanovni in njenem srečanju s cesarico, izpuščen. iz aretacije je Pugačov usmrčen, Marija Ivanovna pa se vrne k Grinevovim staršem. Zgodba se konča s sporočilom založnika, da se je Grinev po izpustitvi poročil z Marijo Ivanovno in »njuni potomci uspevajo v provinci Simbirsk. Trideset milj od *** je vas v lasti desetih posestnikov. – V enem od mojstrovih kril prikazujejo ročno napisano pismo Katarine II za steklom in v okvirju. Napisana je bila očetu Petra Andrejeviča in vsebuje opravičilo njegovemu sinu ter hvalo umu in srcu hčerke kapitana Mironova.« To je epilog zgodbe, v kateri liki ne sodelujejo več, ampak govorijo o enem od vnuki, ki so dedkov rokopis predali založbi
Peter Andrejevič Grinev. Takšen epilog v bistvu ni del zapleta.
Kaj je edinstveno pri tej vrsti parcele?
Usoda mladega plemiča je bila pogosta tema v romanih in zgodbah ruske literature 20. in 30. let 19. stoletja. Nenavaden in nov je bil prikaz zgodovinskih dogodkov, na primer kmečkega gibanja. Vključitev junakov v zgodovinsko situacijo nam je omogočila drugačen pogled na tradicionalne junake, kot je bil Grinev, in jih predstavili takšnim, kot so Pugačov in njegovi somišljeniki. Če je po uradni različici Pugačov zlobnež in izdajalec, potem je za A.S. Puškin je bolj kompleksna figura. Toda kako to pokazati? In S. Puškin je našel takšno priložnost s predstavitvijo svojega eseja v obrazec za zapisnik priče– P.A. Grinev, poštena in resnična, iskrena in moralna oseba.
Že v prvih poglavjih izvemo, da je Grinev spodoben (odnosi z Zurinom), plemenit (dvoboj v obrambo Maše Mironove), občutljiv in pozoren do tujca, tudi neplemiškega ranga (hvaležnost svetovalcu), pa tudi zelo pozoren. Od VI. poglavja se pojavlja kot udeleženec "čudnih", po njegovih besedah, incidentov, ki so se začeli jeseni 1773, ko so se kozaki uprli.
Kot udeleženec vseh incidentov častnik Grinev, ki je prisegel cesarici, poskuša biti objektiven in poskuša razumeti Pugačova, prodreti v njegove misli, oceniti njegova dejanja. Zahvaljujoč opazovanju Grineva se izkaže, da je zlobnež Pugačov pameten, da ga podpira ogromen del kozaškega prebivalstva, da je zanj značilna želja po pravičnosti, trezno razumevanje situacije in naravna želja po občutku. vsaj za nekaj časa svoboden človek. Iz zgodbe Grineva se pojavijo drugi liki - Pugačovovi sodelavci, stotnik Mironov, Marija Ivanovna, Švabrin, generalni poveljnik carskih čet v Orenburgu. Celota vseh dejanj in dejanj junakov v njihovi povezavi in zaporedju sestavlja zaplet, katerega začetek in konec sta omenjena zgoraj. V predvidenem času potek dejanja ni kronološko moten.
Ob tem pripovedovalec spoznava in poudarja distanco med časom dogajanja in časom njegovega opisa. Zato pripoveduje v pretekliku in jo dopolnjuje s komentarji, ki so rezultat njegove osebne analize teh dogodkov. Teh pripomb je malo, a pomembnih, na primer v delu, ko se junak spominja, da se je »ukvarjal z literaturo; Njegovi poskusi so bili za tisti čas precejšnji in Aleksander Petrovič Sumarokov jih je nekaj let kasneje zelo pohvalil. Posebej pomembna so razmišljanja Grineva na začetku VI. poglavja, ki pravi, da je začetek vstaje Pugačova in pojav kozakov na obzidju Belogorska trdnjava pred tem je sledilo ogorčenje kozakov v njihovem glavnem mestu. »Razlog za to so bili strogi ukrepi, ki jih je sprejel general Traubenberg, da bi vojsko spravil v pravilno poslušnost. Posledica je bil barbarski umor Traubenberga, namerna sprememba vlade in končno pomiritev upora s strelami in krutimi kaznimi.« Dokaz okrutnosti s strani oblasti je tudi mučenje, ki je bilo takrat vsesplošno uporabljeno v nasprotju s »krotko vladavino cesarja Aleksandra«, v zvezi s katero Grinev piše: »Mladenič! Če moji zapiski padejo v vaše roke, se spomnite, da so najboljše in najtrajnejše spremembe tiste, ki izhajajo iz izboljšanja morale, brez kakršnih koli nasilnih pretresov.«
Izvirnost tako vsebine kot oblike podajanja v tem delu ni odvisna le od samega gradiva, ampak tudi od izbire pripovedovalca. Poleg objektivnega prikaza dogajanja junak-pripovedovalec v pripoved vključuje pisma in zapiske različnih oseb, ki prikazujejo takratni način pisnega komuniciranja. Poleg tega tukaj vsi pišejo v ruščini, čeprav je dopisovanje v plemiški družbi tistega časa pogosto potekalo v francoščini. Vseh štirinajst poglavij je opremljenih z epigrafi. Pomen epigrafov je dopolniti, obogatiti avtorjevo besedilo s pregovori, izreki, odlomki pesmi znanih pesnikov tistega časa in ljudskih.
Kot je bilo že omenjeno, so podrobnosti ploskve, portreta, notranjosti, pokrajine itd. Razporejene, urejene, povezane na določen način, ki tvorijo sestava dela. Neposredni »krivec« posamezne skladbe je pripovedovalec. Ne smemo ga identificirati z avtorjem, ki je pobudnik in kreator vsega dogajanja, ampak imamo v besedilu opravka s pripovedovalcem, ki je v nekaterih primerih zelo blizu ali identičen avtorju (»Evgenij Onjegin«), v drugi je drugačen od njega ("Bratje Karamazovi"). Avtor je vlogo pripovedovalca zaupal Grinevu (v »Kapitanovi hčeri«), dvema junakoma (Varenka in Makar v »Revnih ljudeh«), več junakom (mimoidoči častnik, Maksim Maksimič, Pečorin v »Junaku Naš čas«) ali posebna oseba, ki ne sodeluje pri dogajanju, ampak opazuje like ali sliši njihovo zgodbo (mimoidoči uradnik v »Agentu postaje«).
Vloga pripovedovalca je določena z dejstvom, da je on tisti, ki poroča o dejanjih junakov, o njihovih srečanjih, o dogodkih, ki so se zgodili med srečanji itd. Na primer, v "Eugene Onegin" pripovedovalec obvešča o Oneginovem prihodu v vas, o njegovem prijateljstvu z Lenskim, o njunem obisku pri Larinih, o dvoboju, o potovanju Larinih v Moskvo itd. V istem romanu pripovedovalec poustvari Onjeginovo ozadje in opisuje njegovo življenje v St. pred prihodom v vas. Njegove besede prenašajo dogajanje, orišejo videz večine likov in izražajo sodbe med potekom zgodbe, ki jih imenujemo lirične digresije.
Glede dramska dela, potem nimajo pripovedovalcev, veznega besedila tako rekoč ni, razen v primerih, ko so opazke o osebah in kraju dogajanja. Tukaj vse informacije prihajajo od samih likov, ki izgovarjajo monologe, dialoge in posamezne pripombe. Odsotnost pripovedovalca in njegovega govora nadomestijo scenske možnosti, pri izbiri katerih ima odločilno vlogo režiser. Zato literarno besedilo, ki sestavlja besedno tkivo bodoče predstave, med produkcijo dopolnjujejo geste in gibi igralcev (mimika in pantomima), njihovi kostumi in videz, scenografija, ki jo je ustvaril oblikovalec, zvok. učinke in nekatere druge dejavnike, ki so pogosto vnaprej določeni z dramaturgovim načrtom, uresničuje pa jih režiser uprizoritve. Zato je analiza odrske uprizoritve področje ne le literarnega kritika, temveč tudi teatrologa. Vendar nam struktura zapleta dramskega dela daje pravico, da ga analiziramo, kot v epskem delu.
Če se torej bralec epskega dela sooči z avtorjem-pripovedovalcem, ki osebe in dogodke predstavi s svojega zornega kota, potem v drami takega posrednika ni. V drami osebe na odru delujejo samostojno, gledalec pa iz njihovih dejanj in izkušenj sklepa sam. Čas dogajanja, prikazanega v drami, mora sovpadati s časom odrske uprizoritve. In predstava praviloma ne traja več kot tri do štiri ure. To vpliva na dolžino dramskega besedila in zaplet. Zapleti dram naj bodo strnjeni, konflikti pa bolj ali manj goli. Za razliko od epike v dramskih predstavah nihče ne pripoveduje o zapletih, torej o dogajanju. Dejanja predstavijo liki sami v dialogih in monologih. Zato dobi govor v drami poseben pomen, glavno dramsko besedilo pa je veriga dialoških pripomb in monologov samih oseb.
Poskusimo razmisliti zgradba zapleta dramskega dela, pomen narava dialogov in monologov, iz katerega je sestavljen zaplet, ki se nanaša na igro A.N. Ostrovski "Nevihta". V nekaterih primerih, kot sta dialog med Katerino in Varvaro v prvem dejanju predstave in Katerinin monolog »s ključem«, jih je treba prepoznati kot dinamične ali gonilne sestavine zapleta, ker postanejo določen trenutek v razvoju. dejanja. Drugo različico razmerja med besedo in dejanjem lahko opazimo v prizorih Borisove izpovedi samemu sebi o ljubezni do Katerine ali Katerinine izpovedi Varvari o ljubezni do Borisa, kjer monologi razkrivajo notranje stanje junakov in tako ne razkrivajo očitna dinamika. Epizode, kot so tiste, v katerih Boris pripoveduje Kuliginu in Katerini Varvari o njunem preteklem življenju, se izkažejo za pomembne predvsem z vidika razumevanja značajev likov, saj so ozadje dogodkov in služijo kot ekspozicija dogajanja.
V nadaljevanju pogovora o zapletu je treba dodati, da je v nekaterih literarnih delih, zlasti v obravnavani drami A.N. Ostrovskega, naletimo na zaplet, v katerem sta začetek (sporočilo o ljubezni Katerine in Borisa) in konec (smrt Katerine) dejanja povsem jasno označena. Takšne točke ali trenutke v ploskvi imenujemo kravato in razplet. Seveda je v zapletu katerega koli dela začetek in vrhunec, vendar jih ni vedno priporočljivo označiti z navedenimi izrazi. O zapletu bi morali govoriti, ko se pred bralčevimi očmi začrtajo in zapletejo nasprotja in konflikti, ki so vir poteka dogodkov, nekakšen motor zapleta. Na primer, v "Nevihti" se tak vir izkaže kot ljubezen Katerine in Borisa ter okoliščine, ki jo ovirajo.
Ponovno razmislimo s tega zornega kota komedijo A.S. Gribojedov "Gorje od pameti". Ko je prišel iz tujine, Chatsky nepričakovano opazi, da Sophia ni zadovoljna z njim, da ima nekakšno skrivnost, ki določa njena dejanja. Ko poskuša razumeti razloge za njeno vedenje in se znajde v Famusovi hiši, se sreča z njegovim gospodinjstvom in gosti, zaradi česar nastane veriga epizod. Do razpleta pride, ko tako Chatsky kot Famusov ugotovita, kaj je Sofijina skrivnost in kakšni odnosi so se razvili v hiši.
V tej igri je še eno protislovje - antipatija do Chatskyja ne le s strani Sofije, ampak tudi drugih likov in Chatskyjeva odpor do njih ne iz osebnih, temveč iz ideoloških in moralnih razlogov, kar krepi in pospešuje spopad med Sofijo in Chatskyjem, omogoča, da ga pritegne, da opozori njegove goste in ga označi za norega. Vendar to protislovje, za razliko od zgoraj navedenega, v predstavi nima razrešitve, izzove le poslabšanje odnosov med liki. Razplet je v izpostavitvi osebnih odnosov Sofije, Famusova, Molchalina in Lize, ki se razkrijejo pogledu Chatskyja, ki sliši zadnji pogovor med Lizo, Molchalinom in Sofijo, izgovori zadnji monolog in zapusti hišo Famusova.
Vzemimo tretji primer in ugotovimo, da začetek in konec dejanja ne postaneta vedno začetek in razrešitev. Torej, v predstavi A.P. Čehovljev "Češnjev vrt", pričakovanje prihoda Ranevske in celo obvestilo Lopakhina o prodaji njene posesti je težko imenovati začetek. Po besedah same Ranevskaya se je v Rusijo vrnila zaradi neuspehov v osebnem življenju, hrepenenja po hčerki in slabega razpoloženja. Tudi pri reševanju posestva ne more zares sodelovati in je to ne skrbi preveč. Največje spremembe v primeru prodaje posestva grozijo Varji in Firsu, ki živita v graščinski hiši. Ostali bodo, kot bi lahko domnevali, zapustili dom, ne da bi občutili drastične spremembe v svoji usodi in ne da bi izkusili posebej negativna čustva zaradi ločitve drug od drugega. Razplet lahko štejemo za splošno čustveno razpoloženje, povezano z dejstvom, da obrazi zemlje izginjajo češnjev nasad kot nekakšna zgodovinska in kulturna vrednota, ki je zdaj nima več kdo reševati. Morda gledalci oziroma bralci to občutijo celo močneje kot sami udeleženci odrskega dogajanja.
Torej je v vsakem od obravnavanih del predstavljena nekakšna življenjska situacija, ki se odvija in spreminja pred očmi bralcev. Toda narava sprememb se razlikuje glede na problematiko, torej od avtorjevega razumevanja situacije, ki določa vrsta parcele. Kot lahko vidite, imata zapleti "Nevihte" in "Gorje od pameti" nekaj skupnega v načelu razvoja dejanj, in sicer prisotnost zapleta, vzročno-časovno povezavo med epizodami in razpletom. Tu se dogajanje odvija okoli odnosov več likov, ti odnosi pa se gradijo pod vplivom notranjega impulza, ki je kompleksen odnos med liki.
V drugih primerih, zlasti v Češnjevem vrtu, dogajanje ni osredotočeno na dva ali tri junake; Akcija vključuje več skoraj enakih likov, v katerih usodi praviloma ne pride do opaznih sprememb. Posledica tega je, da tu ni očitne povezave, prevladuje začasna povezava med epizodami, to pomeni, da si ne sledijo ena iz druge, ampak se zdijo povezane ena z drugo na podlagi kronološkega zaporedja.
Nakazane vzorce v organizaciji zapleta in razmerju med besedami in dejanji je mogoče zaslediti v epska dela. Med zgodbami in zgodbami (o romanu bomo govorili spodaj) so tiste, ki po vrsti zapleta spominjajo na »Gorje iz pameti« ali »Nevihto« in tiste, ki so bližje »Češnjevemu vrtu«.
Primer zgodb s precej jasnim zapletom so "Belkinove zgodbe" A.S. Puškina in še posebej "The Shot", kjer je zaplet srečanje v polku Silvia in grofa, ki je zaznamoval začetek njunega rivalstva, nato pa dvoboj, med katerim je bil izstreljen samo en strel, drugi pa - Silvio - ostal za njim. Razplet je novo srečanje junakov, ki se je zgodilo šest let pozneje, ko je Silvio, ko je prišel v grofovo hišo, končno izstrelil strel, videl zmedo lastnika in odšel ter uresničil svoj načrt. Ta kratka zgodba vsebuje kratko sporočilo o nadaljnji usodi Silvia, ki predstavlja epilog.
Zaplet drugačnega tipa - z odsotnostjo jasno opredeljenega zapleta, z oslabljenimi vzročnimi povezavami med epizodami, s prevlado začasnih motivov v razvoju dejanja - je predstavljen v številnih zgodbah A.P. Čehova, I.A. Bunin in drugi pisci. Vzemimo za primer zgodbo I.A. Bunin" Hladna jesen«, kjer je na samo dveh straneh in pol besedila reproducirano tridesetletno življenje junakinje. V zapletu zgodbe je mogoče ločiti več epizod - prizor zaroke junakov, prizor njihovega slovesa dan po zaroki v hladnem jesenskem večeru, ženinov odhod na fronto (govorimo o prvem svetovne vojne) in prejemanje novic o njegovi smrti; nato pa so v imenu junakinje le imenovani in našteti glavni trenutki njenega življenja - poroka, smrt moža, odhod iz Rusije in navsezadnje samotno življenje v Nici. Tukaj v organizaciji dejanja očitno prevladuje kronično načelo, občutek celovitosti pripovedi pa ustvarja dramatični ton, ki obarva usodo junakinje, začenši z izgubo njenega zaročenca in konča z izgubo Rusije in vseh njeni najdražji.
A.P. Čehov je za tisti čas razvil bistveno nov in zelo produktiven princip organiziranja dejanj, ki ga lahko vidimo v mnogih pisateljevih zgodbah. Ena najbolj značilnih in popolnih te vrste je njegova zgodba "Ionych". Po naslovu sodeč se zgodba osredotoča na usodo glavnega junaka Dmitrija Joniča Starceva, ki je prikazana približno deset let, čeprav pripoved te zgodbe obsega le 18 strani. Toda poleg zgodbe o usodi junaka, med katero je zabeleženo, da se iz zdravnika, ki je predan zdravljenju bolnikov v zemstvu, torej brezplačni bolnišnici, spremeni v zdravnika praktikanta, ki že ima v lasti tri hiše. in še naprej pridobiva nove, tukaj je zelo veliko pozornosti posvečeno značilnostim duševno - moralnega vzdušja v mestu S., ki je v veliki meri določilo naravo junakove evolucije, a je pomembno tudi samo po sebi kot simptom splošno stanje ruskega provincialnega življenja ob koncu prejšnjega stoletja.
Vzdušje mesta je pojasnjeno najprej s primerom »najbolj izobražene in nadarjene« družine Turkin, ki vključuje očeta Ivana Petroviča, mamo Vero Iosifovno in hčerko Katenka, nato pa s primerom drugih prebivalcev, ki se vedno imenujejo običajnih ljudi tako junaka kot avtorja. Hčerin talent je bila sposobnost glasnega igranja klavirja (česar se je sram spominjala nekaj let pozneje), materin talent je bilo pisanje povprečnih romanov, ki nikogar niso zanimali; očkova nepogrešljivost kot lastnika zanimive in kultivirane hiše pa je v njegovi »sposobnosti« zabavati goste z neumnimi anekdotami, pretenciozno smešnimi šalami in besedami, kot so: »Pozdravljeni, prosim«; "Bonjourte"; "Nimate rimskega prava ... To je zelo pravokotno z vaše strani," se ponavlja iz leta v leto.
Kar se tiče drugih prebivalcev mesta, je bil njihov nivo pod vsako kritiko. »Starcev je obiskal različne hiše in srečal veliko ljudi ... Prebivalci so ga dražili s svojimi pogovori, pogledi na življenje in celo videzom. Izkušnje so ga malo po malo naučile, da je takrat, ko z navadnim človekom kartaš ali prigrizneš, miroljuben, dobrodušen in celo inteligenten človek, ko pa se z njim pogovarjaš o čem neužitnem, npr. , o politiki ali znanosti, zaide v slepo ulico ali pa razvije takšno filozofijo, neumno in zlobno, da ostane samo zamahniti z roko in oditi. Ko se je Startcev na primer skušal pogovarjati tudi z liberalnim občaninom, da gre človeštvo, hvala bogu, naprej in da bo čez čas ostalo brez potnih listov in brez smrtne kazni, ga je običan postrani pogledal. in nejeverno vprašal: "Torej, potem lahko vsakdo kogar koli zabode na ulici?" In Startsev se je izogibal pogovorom.
Zdi se, da potreba po prenosu vzdušja provincialnega mesta zasenči romantične dogodke v življenju Startseva, ki se je v prvem letu svojega bivanja v mestu zaljubil v Katenko in jo zasnubil, toda njeno prepričanje o njenem talentu in želja, da bi šla na konservatorij, jo je prisilila, da je zavrnila ponudbo in to je bil konec njunega romana. Potem ko se je čez nekaj let vrnila, ponudbe niso ponovili. To je omejilo navzven opazne dogodke in spremembe v junakovem življenju.
Zato je pomemben del zapletnih epizod pred in po romantičnih razlagah Starceva in Katenke tisti, ki v obliki vsakodnevnih srečanj, pogovorov in večerov v hiši Turkinovih prikazuje ustaljeno, ustaljeno strukturo življenja v mesto S. s svojo inertnostjo, duševno omejenostjo in resničnim pomanjkanjem kulture. Zdravnik Startsev popolnoma razume, koliko je vredno to življenje, še naprej zdravi bolnike, vendar ne komunicira z nikomer in se omejuje na prejemanje bankovcev, čeprav je s tem komaj zadovoljen, vendar si ne more predstavljati druge življenjske možnosti, ker za to bi bilo treba spremeniti celoten način mestnega vsakdana Poudarek na prikazovanju vsakdanjega življenja, natančneje načina življenja, ustvarja občutek statičnosti in odsotnosti opazne dinamike v razvoju dogajanja. A napetost pripovedi zaradi tega ne popušča, temveč se »hrani« z razpoloženjem, ki se poraja v bralcu, razpoloženju, ki je večinoma obarvano z dramatičnimi toni, čeprav včasih s primesmi humorja.
Podobne življenjske situacije so reproducirane v drugih delih Čehova, na primer v zgodbi »Učitelj književnosti«. Tu je tudi ljubezenska zgodba, katere glavni junak je gimnazijski učitelj Sergej Vasiljevič Nikitin. Zaljubi se v Mašo, najmlajšo hčerko v družini Šelestovih, ki velja za eno najbolj inteligentnih, odprtih in gostoljubnih v mestu. Začetek opisanih dogodkov sega v maj, ko cvetita lila in akacija, konec pa v marec naslednjega leta. Nikitin, tako kot Startsev, je zadovoljen s svojo komunikacijo s to družino, očarana nad Mašo-Manusjo - Marijo Godefroy. In čeprav avtor-pripovedovalec nenehno opozarja na nenavadnosti življenja v tej hiši, jih Nikitin še ne dojema kritično. In veliko je čudnih stvari.
Prvič, hiša je polna mačk in psov, ki goste motijo, na primer z umazanijo hlač ali udarjanjem po nogah z repom, močnim kot palica. Očka nenehno govori: »To je nesramnost! Nesramnost in nič več!« Sestra Varya začne prepir ob vsaki priložnosti, tudi ko gre za vreme, najde napako v kateri koli besedi in vsem pripomni, ponavljajoč: "To je staro!"; "Ravno je!"; "Vojaška ostrina!" Tudi drugi prebivalci mesta so zelo svojevrstni. Gimnazijski učitelj Ippolit Ippolitich lahko razmišlja samo v resnicah. Toda direktor kreditne družbe, neki Shebaldin, ki je želel dokazati svojo erudicijo, ko je izvedel, da Nikitin ni prebral »Hamburške dramaturgije nemškega znanstvenika Lessinga«, je bil v nepopisni grozi: »Mahal je z rokami, kot da bi imel opekel prste in se umaknil Nikitinu.” Moja ljubljena Manyusya ima tri krave, vendar možu na njegovo zahtevo ne da kozarca mleka.
Zato je bilo več mesecev dovolj, da je Nikitin razumel, da njegova sreča v zakonu z Manyusyo ni samo minljiva, ampak preprosto nemogoča, in sanja o pobegu, toda kam?.. Njegove misli so omejene na sanje o tem, da bi živel nekaj dni. v hotelu na Neglinnaya v Moskvi, kjer se je nekoč zdelo zelo neprijetno.
Zapletne epizode se razlikujejo tudi po stopnji intenzivnosti dogajanja. Dejanje se lahko razvije energično in dinamično, kot v drami A.S. Gribojedova; morda veliko bolj umirjen, kot v igrah A.P. Čehov. Podobna slika se pojavlja v pripovednih delih. Na primer, v romanih F.M. Dostojevsko dogajanje je napeto, dramatično, pogosto skrivnostno, skoraj detektivsko; pri L.N. Tolstoj - navzven miren in gladek. V vseh primerih med dejanjem, vrhunci, to je točke posebej močne manifestacije protislovij in možnega obrata dogodkov. Tako bi dvoboj med Lenskim in Onjeginom lahko vodil ne le do Onjeginovega odhoda, ampak tudi do konca akcije. Toda izkazalo se je, da je bil to eden od vrhuncev, po katerem se je po avtorjevem načrtu dogajanje nadaljevalo, dokler ni prišlo do novih čustveno intenzivnih srečanj med Onjeginom in Tatjano, ki so določila razplet njunega odnosa in konec dejanja. , tj. dokončanje parcele. S tem bomo zaključili naša razmišljanja o zapletu in kompoziciji epskih in dramskih del ter nas povabili k razmišljanju o značilnostih umetniške govorice v tovrstnih delih.
Umetniški govor v epskih in dramskih delih
Ta odstavek pojasnjuje pojme: dialog, monolog, opomba, govor pripovedovalca, nato pa označuje jezikovne značilnosti, ki se uporabljajo v umetniškem govoru in mu dajejo tak ali drugačen videz: čustveno nabite besede (neologizmi, historizmi, slovanizmi, dialektizmi); vrste besednih alegorij (metafore, metonimije, epiteti, hiperbole, litote);
V prejšnjem razdelku je bilo že rečeno, da so dialogi in monologi, ki so izjave likov in hkrati epizode v življenju junakov, praviloma vključeni v zaplet kot njegovi sestavni deli. Poleg tega v epiki izjave junakov spremlja govor avtorja-pripovedovalca, v drami pa predstavljajo neprekinjeno dialoško-monološko verigo. Zato v epu opazimo zapleteno govorno strukturo, v kateri so izjave likov, ki odsevajo značaj vsakega izmed njih, in govor pripovedovalca, kdor koli že je. Iz tega izhaja, da lahko in mora biti predmet analize tudi govor sam.
Govor junakov se večinoma pojavlja v obliki dialoga, podrobnega, obsežnega ali v obliki replik. Funkcije dialogov so lahko različne: to so sporočila o tem, kaj se dogaja, in izmenjava mnenj ter načini izražanja likov. Če se besede enega lika v komunikaciji z drugim ali celo drugimi liki jasno razširijo, se zdi, da se razvijejo v monolog. To so na primer izjave Raskolnikova v "Zločinu in kazni" F.M. Dostojevski", ko se znajde sam s Porfirijem Petrovičem ali Sonjo. V takih primerih ima Raskolnikov poslušalca, čigar prisotnost vpliva na njegov govor in mu daje čustveno prepričljiv značaj:
»Potrebujem te, zato sem prišel k tebi.
"Ne razumem," je zašepetala Sonya.
- Potem boš razumel. Ali niste storili enako? Tudi ti si stopil čez ... si lahko stopil čez. Naredil si samomor, uničil si življenje ... (vse je isto!). Lahko bi živel v duhu in umu, a končal boš na Sennayi ... Ampak tega ne preneseš in če ostaneš sam, se ti bo zmešalo, tako kot jaz Ste že kot nori; Zato moramo iti skupaj, po isti poti. gremo"
Veliko mesto v istem romanu zavzemajo monologi Raskolnikova, ki jih izgovarja sam ali na glas, a sam s seboj: leži v svoji omari, tava po Sankt Peterburgu in dojema svoje misli in dejanja. Takšni monologi so bolj čustveni in manj logično organizirani. Tukaj je samo en primer njegovih misli po prizoru na mostu, kjer je bil priča samomoru ženske. »No, to je rezultat! - je pomislil, hodil tiho in počasno po nasipu jarka. – Vseeno bom končal, ker hočem ... Je to vendarle rezultat? Ampak vseeno! Tam bo aršin prostora - heh! Kakšen konec, vendar! Je res konec? Naj jim povem ali ne? Eh...prekleto! In utrujen sem: želim si, da bi se hitro kam ulegel ali usedel! Najbolj sramotno je, da je zelo neumno. Tudi to me ne zanima. Uf, kakšne neumnosti pridejo na misel ...«
Govor monološkega tipa je značilen za junake "Vojne in miru" L.N. Tolstoja, še posebej za Bolkonskega in Bezuhova. Njihovi monologi so različni, odvisno od situacije, vendar praviloma niso tako čustveni: "Ne, življenja ni konec pri enaintridesetih letih," je princ Andrej nenadoma končno, vedno odločil. Ne samo, da poznam vse, kar je v meni, to morajo vedeti vsi: tako Pierre kot to dekle, ki je želelo poleteti v nebo, morajo me vsi poznati, da moje življenje ne gre naprej. samo zame. Da ne bodo živeli kot ta punca, ne glede na moje življenje, da bo vplivalo na vse in da bodo vsi živeli z menoj!«
Junaki Gogoljevih "Mrtvih mrtvih" se ukvarjajo s popolnoma drugačnimi težavami, njihovi pogovori pa so značilni za okolje provincialnega plemstva, o katerem A.S. Puškin je v svojem romanu zapisal: »Njun preudaren pogovor // O košnji, o vinu, // O pesjaku, o svojih sorodnikih, // Seveda ni sijal ne z občutkom, // Ne s pesniškim ognjem, // Ne z duhovitostjo. , niti inteligence, //Ni spalnice za umetnost.” V Evgeniju Onjeginu so takšni junaki. So pa tudi taki, v katerih duši so nekakšni vzgibi za boljše. In iz teh vzgibov nastanejo megleni verzi Lenskega (»Svet me bo pozabil; a ti // Ali boš prišla, devica lepota, // Pretoči solzo nad zgodnjo žaro // In pomisli: ljubil me je, // Posvetil samo meni // Zori žalostno življenje nevihtnega življenja!.."), Tatyana pa ima pismo, polno romantičnih čustev svoji ljubljeni osebi, kjer še posebej pravi: "Še eno!.. Ne, ne ena na svetu // Srca ne bi dala! // Usojeno je v najvišjem svetu ... / Do volje nebes: Tvoj sem; // Vse moje življenje je bilo jamstvo // za zvesto srečanje s teboj; // Vem, da si mi bil poslan od Boga; //Do groba si moj čuvaj ...«
Torej je govor junakov zelo raznolik, vendar je njegova glavna naloga predstaviti junaka z njegovim značajem in mentaliteto. Govor pripovedovalca je bolj večplasten. Kot že omenjeno, je pripovedovalec tisti, ki obvešča o vsem, kar se dogaja, zelo pogosto sam uvaja situacijo dejanja, videz junakov, misli junakov prenaša tudi včasih v neposrednem govoru, citira njihove dialoge in monologi, včasih pa v obliki nepravilno neposrednega govora, obarva govor junakov s svojo intonacijo, včasih deli svoje misli. Glede na pomen upodobljenega in odnos avtorja-pripovedovalca do tega je lahko njegov govor različen - bolj ali manj nevtralen in ekspresiven. V večini primerov je pripovedovalčeva čustvenost implicitna, skrita, opazna le ob natančnem branju. In razlog za to je specifičnost del epske vrste, ki je sestavljen iz poustvarjanja figurativne slike življenja, to je objektivnega sveta, ki ga sestavljajo zunanji videz junakov, njihovi odnosi, to je dejanja, dejanja, narava, ki jih obdaja, ali okolje, ki so ga ustvarili. Ekspresivnost pripovedovalčevega govora ne sme zakriti ekspresivnosti samega upodobljenega sveta. Bralec spremlja, kako junaki živijo, kako izgledajo, kaj razmišljajo itd. Besede avtorja - pripovedovalca-pripovedovalca - naj bi pomagale pri izpolnitvi te naloge. A dela so različna, naloge in pisec tudi. Naj navedemo nekaj primerov, ki nam omogočajo, da si predstavljamo drugače vrste govora pripovedovalca in hkrati ponazarjajo načine interakcije med objektivnimi detajli različnega čustvenega pomena in njihovo verbalno oznako.
»Princesa Helen se je nasmehnila; vstala je z enakim nespremenljivim nasmehom precej lepe ženske, s katerim je vstopila v dnevno sobo. Rahlo šumeč s svojo sijočo obleko, okrašeno z bršljanom in mahom, in iskriva od beline svojega ujetništva, sijaja svojih las in diamantov, je hodila med poslavljajočimi se moškimi.”(»Vojna in mir« L.N. Tolstoja). Portret junakinje je tukaj poustvarjen s pomočjo figurativnih podrobnosti, pri označevanju katerih imajo pomembno vlogo epiteti, ki opravljajo opisno funkcijo in so brez dodatne ekspresivnosti, vključno z alegorijo.
»Olga Ivanovna je vse stene v celoti obesila s svojimi in tujimi skicami, uokvirjenimi in neuokvirjenimi, poleg klavirja in pohištva pa je razporedila lepo množico kitajskih dežnikov, stojalov, pisanih cunj, bodal, doprsnih kipov ... V jedilnici.… Obesil sem čevlje in srpe, kose in grablje pa sem postavil v kot.«("Skakalec" A. P. Čehova). Ironično barvanje te slike ustvarjajo, prvič, posebne vrste podrobnosti, nenavadne za mestno dnevno sobo, in drugič, uporaba ekspresivnega besedišča (cunje, doprsni kipi, lepa tesnost).
»Medtem ko so vsi ljudje skakali iz ene službe v drugo, je tovariš Korotkov služil v Glavtsentrbazspimatu (Glavna centralna baza materiala za vžigalice) kot uradnik. Ko se je ogrel v spimatu, je nežni, tihi blond Korotkov popolnoma izbrisal iz svoje duše misel, da so na svetu spremenljive usode, in namesto tega vlil zaupanje, da bo on, Korotkov, služil v bazi do konec svojega življenja na zemeljski obli.«("Diaboliada" M.A. Bulgakova). Ironična intonacija, ki prevladuje v tem odlomku, izhaja zlasti iz takrat modnih okrajšav (Glavtsentrbazpimat), svojevrstnih metafor (ljudje so jezdili, izkoreninili misel, vlili zaupanje) in frazeologije, znane v tistem času (do konca življenja na globus).
»Bledijo iz spomina ta leta, hitijo mimo kot bučeč slap. Ko so na nas spustili svoj razpenjeni vrtinec, so nas odnesli v tiho jezero, na njegovi zaspani gladini pa počasi pozabljamo na pesmi nevihte. Spomin spušča vezi spominov, dogodki odplavajo v pozabo kot v sito nalita voda«(»Grof Puzyrkin« B.A. Lavreneva). Žalostno-romantični ton se tu pojavi predvsem zaradi metaforičnosti govora. Prvi stavek in pol je razširjena metafora, kjer je glavni koncept "leta". Spremljajo jih druge metafore (pesmi nevihte, spomin izpusti vezi spominov, dogodki odplavajo), epiteti (šumeči slap, penasti vrtinec, zaspana gladina), primerjave. Vtis dopolnjujejo sintaktične poteze - svojevrstna ponavljanja, kjer se pojavi pripovedovalčev način govora.
Torej umetniški govor, pa naj gre za govor oseb v epiki in drami ali govor pripovedovalca v epska dela, se kaže v različnih oblikah in različicah. To predpostavlja in pogojuje upoštevanje določenih jezikovne značilnosti, ki tvorijo enega ali drugega znaka govora. Te lastnosti vključujejo: izbiro besed, ki so lahko nevtralne in čustvene, njihovo uporabo v dobesednem in figurativnem pomenu, ki jim daje različne zvočne barve, pa tudi sposobnost ustvarjanja določenih sintaktičnih struktur. Oglejmo si nekaj primerov na primerih iz različnih vrst del.
I. Besede, uporabljene v dobesednem pomenu, so nevtralne (otrok, hiša, oči, prsti) in čustveno nabite (otrok, dom, oči, prsti). Čustveno barvanje doseči na različne načine:
a) uporaba besed z pomanjševalnimi in povečevalnimi priponami: vojak, snaha, dom (»Mimogrede: Larina je preprosta, // Ampak zelo sladka stara dama« - A. S. Puškin);
b) privabljanje slovanizmi, besede, frazeološke enote in posamezni elementi v sestavi besede starocerkvenoslovanskega izvora, katerega pokazatelj je raba nedokončnih oblik (»Lepota, toča Petrov, in stoj // Neomajen, kot Rusija”; »Kam, kam si šla, // Moja pomlad zlato dni" - A.S. Puškin; "Ti kul tišči svoje srebrne prstane na moje ustnice«; »Zdaj pa mi sledi, moj bralec, // V bolno prestolnico severa, // V daljno Finsko breg» – A.A. blok);
d) poraba dialektizmi, z drugimi besedami, jezikovne značilnosti, značilne za teritorialna narečja (“ Dozhzhok zdaj je zelenje na prvem mestu«; "Pohitela je teči» – I.A. Bunin);
e) vključitev zastarelih besed, to je besed, ki so izpadle iz aktivne rabe, obstajajo v pasivni zalogi in so večinoma razumljive maternim govorcem, med katerimi so razlike historizmi, ki so izpadle iz uporabe zaradi izgube pojmov, ki jih označujejo, in arhaizmi, ali besede, ki poimenujejo obstoječe realnosti, vendar so iz nekega razloga izrinjene iz aktivne uporabe s sinonimi (»Takrat se je pojavilo na
na cesti je hrupna in briljantna kavalkada: dame v črnem in modrem Amazonke, gospodje v nošah, ki so mešanica čerkeškega in nižnjenovgorodskega« - M.Yu. »No, si se končno za nekaj odločil? konjeniška garda boš ali diplomat?" – L.N. Tolstoj; "Orglar je spremljal ... približno petnajstletno dekle", oblečeno kot mlada dama, V krinolina, V mantilke, z rokavicami« – F.M. Dostojevski; " Prsti lahka kot sanje // Moj zenits se je dotaknil. // Odprto preroško punčico svojega očesa, // Kot prestrašen orel” - A.S. Puškin);
f) raba in vključevanje v besedilo prevzetih besed, pogovornih besed in izrazov (met, stavek, kilometer, retikulit, posel), žargon. (vidak, kul, zabava) itd.
2 Pri uporabi besed in figurativnih pomenov nastajajo različne oblike alegorij, med katerimi so glavne:
A) metafora, ali beseda v prenesenem pomenu. Nastane, ko v zavesti pesnika ali katere koli osebe obstaja primerjava, korelacija različnih, a nekoliko podobnih predmetov, pojavov, stanj in zaradi njihove podobnosti zamenjava imena enega z imenom drugega. V vrstici iz pesmi A.S. Puškin »Čebela iz voščene celice leti na poljski davek«), satje se imenuje celica, zbiranje cvetnega prahu pa se imenuje davek. Ena vrsta metafor je personifikacija, kjer se neživi pojavi primerjajo z živimi ("Oktober je že prišel", "Nebo je že dihalo v jeseni" - A. S. Puškin);
b) metonimija. Nastane kot posledica zamenjave nečesa z nečim, vendar za razliko od metafore ne na podlagi podobnosti, temveč na podlagi povezave, odvisnosti, sosednosti predmetov, njihovih delov, pa tudi pojavov in stanj. Navedimo primere iz del A.S. Puškin, "Vse zastave nas bodo obiskale" pomeni vse države in ladje. Ali: "In sijaj, hrup in govorjenje žogic in ob uri ene same pojedine sikanje penastih kozarcev in udarca, modri plamen," - seveda hrup in govorjenje ljudi in mišljeno je sikanje vina;
V) hiperbola, tj. pretiravanje (»Redka ptica bo letela do sredine Dnjepra« - N.V. Gogol;
G) litotes, tj. podcenjenost (»Mož z nohtom« - N. Nekrasov);
d) ironija, tj. uporaba besede ali izraza v nasprotnem pomenu (»Tukaj pa je bila barva prestolnice; // In plemstvo, in modeli, // Povsod srečani obrazi, // Nujni norci« - A. S. Puškin ) in itd.
3. Skladenjske konstrukcije vsebujejo tudi vrsto izraznih možnosti. Med njimi:
A) inverzija, t.j. kršitev običajnega besednega reda (»Takrat je Evgenij prišel domov od gostov mlad"; »Zora vstaja v temi hladno" - A.S. Puškin);
b) ponovitve ista beseda, besedna skupina ali cele skladenjske dobe (»Ljubim noro mladost, // In utesnjenost, in sijaj, in veselje, // In dam premišljeno obleko«; S trdno hojo, tiho, enakomerno // Hodil štiri korake, // Štiri smrtne stopnje" - A. S. Puškin);
V) retorična vprašanja, pozivi, vzkliki(»Sanje, sanje! Kje je tvoja sladkost?; »Sovražniki! Kako dolgo sta bila ločena // Žeja po krvi ju je ločila?« - A.S. Puškin).
4. Izrazno vlogo ima epiteti, torej umetniške opredelitve. Od logičnih, ki označujejo nujno lastnost, ki ločuje en predmet ali pojav od drugega (»Kdo je tam v škrlatni baretki in govori s španskim veleposlanikom?«), se razlikujejo po tem, da izpostavljajo in poudarjajo neko lastnost s čustvenim namenom (» In prej mlajši prestolnica je zbledela stara Moskva"; " Humble Sinner, Dmitrij Larin").
Pripovedna in dramska dela so lahko napisana v verzih, to je ritmično organiziranem govoru (»Boris Godunov«, »Eugene Onegin«, »Gorje od pameti«, Shakespearove tragedije), vendar se to ne zgodi pogosto.
Umetniška podoba
Ta odstavek utemeljuje pojem »umetniška podoba« v povezavi s pojmi »junak«, »lik« in »lik« ter prikazuje njegovo specifičnost.
Za zaključek pogovora o epskih in dramskih delih poskusimo predstaviti še en koncept - umetniška podoba– in razloži, kaj pomeni in v kakšnem primeru se uporablja pri analizi del. Priporočljivo je, da ta koncept upoštevate tako, da ga postavite v vrsto s pojmi lik (junak) - lik (tip) - podoba. Te tri besede dejansko označujejo različne vidike istega pojava, zato se v znanstveni in pedagoški praksi pogosto uporabljajo kot sopomenke, kar pa ni vedno upravičeno. Lik lahko hodi, govori, se zaljubi - to je povsem naravno. Toda v zvezi s sliko je takšna besedna raba nesprejemljiva. Kar se tiče značaja, ga pogosto nadomesti koncept podobe, ko rečejo na primer "podoba Pečorina", kar pomeni lik Pečorina ali kakšnega drugega junaka. Ta zamenjava je bolj smiselna, saj uporaba slike in lika poudarja splošnost, ki je lastna junaku ali umetniškemu liku. Vendar pa takšna zamenjava pojmov ni vedno upravičena in tukaj je razlog.
Koncepta »značaj« in »različnost«, kot je navedeno zgoraj, naj bi označevala in beležila prisotnost nekaterih skupnih, ponavljajočih se lastnosti v videzu ljudi in junakov, ki se kažejo ali razkrivajo v njihovem videzu, vedenju, načinu. govorjenja in mišljenja. Prisotnost pojma "podoba" v literarnem slovarju pomeni, da je ta ali oni junak (lik), pa naj bo to Pechorin, Bezukhov, Oblomov, Raskolnikov ali Melekhov, posplošena in hkrati specifična oseba, ki si jo je mogoče predstavljati in predstavljati. , je umetnik ustvaril z umetniškimi sredstvi. Za slikarja so takšni mediji svinčnik, akvarel, gvaš, olje, platno, papir, karton itd., Za kiparja - mavec, kamen, marmor, les, rez, kladivo itd., Za pisca - beseda. V tem primeru se beseda pojavlja v treh funkcijah. Prvič, beseda je, kot smo že videli, sestavni del dialogov in monologov, torej izjav junakov; drugič, sredstvo za poustvarjanje zunanjega in notranjega videza likov, njihovega vedenja, portreta, vsakdanjega okolja, pokrajine; tretjič, način posredovanja avtorjevih komentarjev in pripomb.
Koncept podobe se nanaša predvsem na like v epskih in dramskih delih (o lirskih delih bomo govorili v naslednjem poglavju). Ne smemo pozabiti, da liki niso resnične osebe, ampak so jim podobni ali zelo blizu (če govorimo o zgodovinski in memoarski literaturi), so se oblikovali v umu in domišljiji umetnika in so v delu upodobljeni z uporabo umetniških del. literaturi dostopna sredstva, o katerih je govor govoril v poglavju o posebnostih vsebinske oblike epskih in dramskih del.
Če se živali, ptice in rastline pojavljajo kot liki, potem praviloma poosebljajo ljudi in njihove individualne lastnosti. Zato, kot je bilo že omenjeno, so v pravljicah Krylova upoštevane navade živali (zvitost lisic, radovednost opic, navada volkov, da napadajo jagnjeta itd.), vendar se posreduje specifičnost človeških odnosov in s tem ustvarja alegorično figurativno sliko človeških slabosti.
Ljudje pogosto govorimo o kolektivnih podobah: podoba Rusije, podoba ljudi, podoba mesta itd. To je mogoče, vendar ne smemo pozabiti, da je ideja o mestu, državi itd. sestavljajo vtisi, ki se porodijo kot posledica zaznavanja posameznih likov, pa tudi okolje, vzdušje, ki ga ob istih likih ustvarja pripovedovalec. Posledično je umetniška podoba specifična in hkrati posplošena oseba ali celostna slika, ki ima čustveni pomen in je reproducirana z besedami.
Testna vprašanja
Poimenuj književne družine in pojasni, kako je razložen njihov izvor.
Kaj je značilno in kako se razlikuje od tipičnega?
V čem se teme, problemi in ideje razlikujejo in v čem so si podobni?
Katere vrste čustvene usmerjenosti obstajajo? Opišite kategorije: dramatično, tragično, junaško, romantično, komično in ironično.
Kakšne so posebnosti humorja in satire?
Kaj je umetniška podoba? Kakšni so znaki umetniške podobe v epskih in dramskih delih?
Kaj je oblika vsebine?
Kateri pojmi se uporabljajo za označevanje različnih vidikov umetniške oblike literarnega dela?
Opišite zaplet, portret, notranjost, pokrajino.
Katere oblike izjav likov poznate?
Kakšno je razmerje med dialogi, monologi in dogajanjem?
Kakšna je sestava epskega dela?
Kdo je lahko pripovedovalec v epskem delu?
Kakšna je razlika med zgradbo pripovednega in dramskega dela?
Kakšna je razlika med literarnim besedilom dramskega dela in igro?
Katere verbalne tehnike določajo specifičnost govorčevega govora?
Kako se v epskem delu ujemata objektivni svet in besedno tkivo?
II
Lirično delo
Ta odstavek utemeljuje posebnosti liričnega dela, v zvezi s katerim se uvajajo naslednji pojmi: subjektivni svet, lirski junak, lirska izkušnja, lirski motiv, vrste lirskih del.
Drugo (tretjo) zvrst književnosti sestavljajo lirična dela, ki jih pogosto istovetimo s pesmimi, medtem ko je poezija le eden od znakov liričnega dela. Poleg tega je poetični tip govora tako v epskih kot dramskih delih, besedila pa lahko obstajajo v obliki proze (na primer "Ruski jezik" I. S. Turgenjeva).
Lirska dela se od epskih in dramskih razlikujejo po obsegu in strukturnem videzu. Glavna oseba, ki jo srečamo v lirskih delih, se imenuje lirski junak. Lirični junak ima tudi značaj, vendar se njegov značaj ne razkriva v dejanjih in dejanjih, kot v epskem delu, temveč v mislih in čustvih. Glavni namen in izvirnost besedila je v tem, da nam posreduje misli, občutke, čustva, razpoloženja, misli, izkušnje, z eno besedo notranje, subjektivno stanje posameznika, ki ga s posplošenim pojmom pogosto imenujemo lirično doživetje.
Notranje, subjektivno stanje liričnega junaka se lahko kaže na različne načine. V nekaterih primerih (recimo temu prva vrsta besedil) Bralec takoj doživi tok čustev ali razmišljanj liričnega junaka, ki je blizu avtorju ali mu ustreza, kot v pesmih "Duma" ali "Tako dolgočasno kot žalostno" M. Yu. Lermontov, "Ljubezen, upanje na tiho slavo" ali "Postavil sem si spomenik, ki ni bil narejen z rokami" A.S. Puškin, "Imel sem glas" ali "Nisem bil s tistimi, ki so zapustili zemljo" A.A. Ahmatova. V naštetih pesmih ni vidnih ali namišljenih slik, skorajda ni sporočil o dejstvih osebnega oz. javno življenje. Lirični junak "Dume" deli svoje čustveno nabite refleksije, ki se zamenjajo in sledijo logiki misli. Skrbi ga duševni in moralni značaj njegove generacije in očitno tistega najboljšega dela, h kateremu se pesnik očitno prišteva:
Zato molim pri vaši liturgiji
Po toliko napornih dneh.
Tako da oblak nad temno Rusijo
Postal je oblak v slavi žarkov.
Skupnost tega s prejšnjo pesmijo Lermontova je, da je tukaj izjava lirskega junaka monolog, opis duševnega stanja in ne zunanjih dejstev ali dogodkov.
Spomnimo se pesmi druga vrsta, kot so "Village", "Liberty", "Prophet", "Autumn" AS. Puškin, "Jadro", "Do smrti pesnika", "Bodalo" M.Yu. Lermontov, "O hrabrosti, o podvigih, o slavi" A.A. Blok, "Pismo materi" S.A. Jesenina in mnogi drugi. Vsaka od njih vsebuje nekaj dejstev, dogodkov, opisov narave. Najprej bodimo pozorni na "Sail" M.Yu. Lermontova, v katerem prvi dve vrstici vsake kitice reproducirata nekakšno sliko (»Jadro se beli ...«, »Valovi se igrajo - veter žvižga ...«, »Pod njim je potok svetlejša azurna ...«), druga dva pa posredujeta stanje duha(»Kaj išče v daljni deželi?«, »Joj! Ne išče sreče ...«, »In on, uporen, prosi za vihar ...«). Tu sta likovno in lirično načelo ritmično združena. V drugih primerih je odnos med temi načeli bolj zapleten.
V pesmi »Smrt pesnika« so poimenovana in omenjena različna dejstva, povezana s pesnikovo smrtjo (hudo klevetanje, morilec, ki je bil po volji usode vržen v Rusijo, pesnik, ki ga je slavil Puškin in premagal, tako kot on, družba, ki ne dopušča tuje slave in svobode), vendar vsa ta dejstva ne tvorijo celovite slike, torej zapleta; delujejo kot raztrgana, fragmentarna in so v bistvu razlog, spodbuda, material za lirično misel in doživljanje. "Pesnik je mrtev!" – vzklikne M.Yu. Lermontov ponovi nekaj vrstic kasneje: "Ubit, zakaj zdaj vpije," - v nobenem primeru ne podrobno opisuje okoliščin Puškinove smrti, ampak vidi svoj cilj v prenosu čustvenega in duševnega stanja, ki je nastalo v zvezi s smrtjo pesnika.
Tretja vrsta lirična dela, ki vključuje "Borodino" M.Yu. Lermontov, "Ančar" A.S. Puškin, "Odsevi pri glavnem vhodu" N.A. Nekrasov, "Tovarišici Netti, ladja in človek" V.V. Majakovski nastane, ko je v pesmi poustvarjena bolj ali manj popolna slika. Vendar tudi tukaj glavnega čustvenega naboja ne nosijo dejstva sama, ampak misli in razpoloženja, ki jih sprožijo, zato je komaj vredno videti v vojakih, ki se pogovarjajo pred borodinsko bitko, v sužnju. poslani po strup, v moških, ki stojijo na vhodu peterburške hiše plemičev, v Theodoreju Nettu, po čigar imenu se imenuje parnik, likih in skušajo doumeti njihove like kot take. Zato se moramo zavedati, da liričnega junaka ne smemo obravnavati kot tistega, o katerem se govori, ampak tistega, ki se zdi, da govori, razmišlja (se spominja). Vzemimo še en primer - pesem N.A. Nekrasov "V spomin na Dobroljubova", ki poustvarja podobo asketa, domoljuba, predanega svojemu delu, čistega in poštenega delavca - Dobroljubova in izraža odnos samega pesnika do njega. Lirični junak tukaj ni Dobroljubov Nekrasov, ki je skozi občudovanje življenja svojega prijatelja in soborca uspel prenesti odnos in miselnost demokratične inteligence svojega časa.
In tukaj je primer iz dela A. A. Akhmatove - pesmi "O pesmih":
V tem besedilu ni nobenih zunanjih namigov o čustvenem stanju lirske junakinje, vendar je za vsem povedanim čutiti največjo duševno in duhovno napetost, ki se pojavi v trenutku pesniške ustvarjalnosti.
Torej, v besedilih morate videti misli, občutke, čustva, razpoloženja, izkušnje, refleksije, z eno besedo, notranje stanje osebe. Takšna oseba je najpogosteje pesnik, ki deli svoje izkušnje, ki so nastale v zvezi z nekaterimi okoliščinami njegovega življenja. Ni naključje, da si biografski raziskovalci prizadevajo ugotoviti ali ugibati te okoliščine. Toda tudi ko se je izkušnja rodila iz vzponov in padcev pesnikovega osebnega življenja, se lahko izkaže za blizu in razumljivo drugim ljudem. Na primer, občutek veselja in hkrati žalosti v pesmi A.S. Puškina »Moj prvi prijatelj, moj neprecenljivi prijatelj«, posvečen prihodu njegovega prijatelja I. Puščina v Mikhailovskoye, pa tudi spomine na preteklo ljubezen v pesmih »Ljubil sem te«, »Spominjam se čudovitega trenutka« A.S. Puškina ali "Srečal sem te" F.I. Tyutchev je uglašen z mnogimi ljudmi. In to pomeni to v pesniških doživetjih je splošnost, to je specifičnost.
Navedimo še en primer iz pesmi A.A. Ahmatove »Mož me je bičal vzorčno«, ki dokazuje, da lirični junak in avtor nista nujno enaka.
Mož me je bičal z vzorčastim,
Dvojno prepognjen pas.
Za vas v oknu
Vso noč sedim pri ognju.
Vsebina lirskega dela
Ta odstavek razjasni idejo o bistvu liričnega dela z razlago zgradbe lirske vsebine, zlasti pomena motiva kot vira liričnega doživetja; glavne določbe potrjuje analiza posameznih pesmi različnih pesnikov, zlasti N.A. Nekrasova.
Obravnava lirskega dela, tako kot epskega, pomeni analitičen pristop in pogojno izbiro vsebine in oblike. Stanje duha, poustvarjeno v besedilih, je vedno z nečim generirano, izzvano ali pogojeno. Z drugimi besedami, čustvena refleksija ali razpoloženje ima nek razlog ali vir, naveden v samem delu ali skrit v zavesti pesnika. Po branju pesmi A.S. Puškina "Cvet?", Si lahko predstavljamo mehanizem nastanka lirične izkušnje. Spomnimo se njegovih prvih vrstic:
Kar zadeva bistvo tem in motivov, vključujejo različne misli in vidike življenja ljudi, narave in družbe kot celote. Na primer, zgodovinski dogodki (»Borodino« M.Yu. Lermontova), stanje države (»Matična domovina« M.Yu. Lermontova, »Rusija« A.A. Bloka, »Ljubezen, upanje, tiha slava« A. S. Puškina), usoda poezije (»Prerok« A. S. Puškina, »Prerok« M. Ju. Lermontova, »Pesnik in državljan« N. A. Nekrasova, »Muza« A. A. Ahmatove), izgubljena ali prava ljubezen (» Ljubil sem te", "Spominjam se čudovitega trenutka" A.S. Puškina, "Žalosten sem, ker te ljubim" M.Yu., "O hrabrosti, o podvigih, o slavi" ("Moj prvi prijatelj, moj neprecenljivi prijatelj", "V globinah sibirskih rud" A.S. Puškina, "V spomin na A.I. Lermontova", "Jesen" A.S. Jesenin) itd.
Toda teme in motivi vedno sprožijo takšno ali drugačno čustveno stanje ali razmišljanje. Zahvaljujoč temu je lirična vsebina zlitje motivov s čustveno mislijo, razmišljanjem in razpoloženjem, ki jih ustvarjajo.
Motivi se seveda lahko prepletajo in povzročajo zapletene, dvoumne misli in razpoloženja. Torej, v zgoraj omenjeni pesmi M.Yu. Lermontova »Ob smrti pesnika« zajamemo tako bolečino in trpljenje, ki ga je povzročila pesnikova smrt, kot neposredno sovraštvo do morilca, ki v Puškinu ni videl nacionalnega genija, in občudovanje talenta velikega pesnika, in jeza nad reakcijo na to smrt konservativnega dela družbe. Navedimo še en primer - pesem S.A. Jesenin "Pismo materi"; kjer se pesnik spominja svoje matere, si predstavlja njen videz (»Zakaj hodiš pogosto na pot // V staromodnem razpadlem šušunu«), razume razlog njene žalosti, tesnobe, skrbi, vzbuja občutek umirjenosti, spominja njegove nežnosti in ljubezni do nje (»Še vedno sem nežen«), govori o svoji želji po vrnitvi v rodni dom, a spozna, da so to le sanje, da je sam postal drugačen – spremenjen, izgubil vero, osamljen in v upanju le na »pomoč in veselje« materine ljubezni. Seveda se ob branju pesmi pojavi čustveno stanje grenkobe, melanholije, razočaranja v kombinaciji s toplino, nežnostjo in občutkom notranje skrbi za ljubljeno osebo.
Poskusimo si predstavljati izvirnost liričnega junaka in njegove značilne motive in razpoloženja z uporabo materiala dela N.A. Nekrasova.
Posebnost poezije N.A Nekrasova je njena največja upodobitev. Ljudje in podobe, ki postanejo predmet liričnih doživetij, se pred bralcem pojavljajo zelo vidno, jasno, skoraj kot v epskih delih. Zato se pri analizi poezije Nekrasova pogosto postavlja vprašanje: kaj je pomembnejše in pomembnejše - reprodukcija različnih slik in situacij, podobnih tistim v »Razmišljanjih ob glavnem vhodu« in »Železnici« ali izkušnjah lirski junak? Pomembni so tako tukaj opisana dejstva kot čustveni odziv nanje. Vendar ni naključje, da je N.A. Nekrasov pesmi ne imenuje "Na glavnem vhodu", ampak "Razmišljanja na glavnem vhodu", s čimer bralčevo pozornost usmeri na lirično vrsto vsebine.
Kaj skrbi liričnega junaka N.A. Nekrasova? Prvič, življenje samega avtorja, njegovo osebno trpljenje in misli o težkem otroštvu, smrti matere (»Matična domovina«), težki pesniški usodi (»Moje pesmi, žive priče«), osamljenosti v zadnjih letih ( »Kmalu bom umrl«, dvom vase (»Vitez za eno uro«).
Toda v večini drugih del je pesnikov lirični junak preobremenjen z mislimi ne o sebi, ampak o ljudeh okoli sebe. Obenem posveča glavno pozornost revnim, zapostavljenim in nesrečnim svojim sodobnikom, katerih usoda postane predmet njegovih stalnih misli. Med njimi so nemočni možje, graditelji železnic, revna mati, ki nima s čim pokopati svojega otroka (»Noč se vozim po temni ulici«); vaški dedek, ki mu je usojena črna usoda (»Trojka«), bolan kmet, ki ne more požeti svoje njive (»Nestisnjen trak«).
Skrb za ponižane in sočutje do njih je usmeril pogled na tiste njegove sodobnike, ki jih je imenoval za ljudske priprošnjike in so svoje življenje posvetili skrbi za dobro ljudi. Tako nastajajo pesmi, v katerih N.A. Nekrasov se spominja usode Belinskega, občuduje njegove zasluge (»Naivna in strastna duša, // V kateri so vrele lepe misli«) in trpi zaradi pozabe njegovega spomina; izraža svoje spoštovanje do Černiševskega, ki po njegovih besedah »vidi, da je nemogoče služiti dobremu, ne da bi se žrtvoval«. Dobroljubovu posveča tudi globoko nežne vrstice (»Mati narava, če le včasih ne bi poslala takih ljudi v svet, // Polje življenja bi izumrlo«). Pesnik je menil, da se je mogoče uvrstiti med ljudske priprošnjike: »Liro sem posvetil svojemu ljudstvu. // Morda mu bom neznana umrla. // Toda služil sem mu in moje srce je mirno.”
N.A. ni ostal neopažen. Nekrasov in tematika poezije (»Pesnik in državljan«, »Včeraj ob šestih« in drugi). Ob poustvarjanju podobe Muze jo primerja s kmečko ženo, ki so jo mučili krvniki: »In rekel sem Muzi: glej! // Tvoja draga sestra.”
Razmišljanje o motivih poezije N.A Nekrasov, je treba povedati, da ima poleg civilnih besedil tudi pesmi, posvečene prijateljem, ženskam, ki jih je srečal in ljubil (»Ti in jaz neumni ljudje«, »Ni mi všeč tvoja ironija«).
Razpoloženja liričnega junaka so redko vesela in optimistična; njegova lirika je polna grenkobe in žalosti. Natančno to razpoloženje vzbujajo misli o lačni družini, o neočiščenem polju, o nesrečnih ljudeh, o delavcih, trpinčenih na železnici, o kolegih intelektualcih, ki so umrli zaradi bolezni, kot Belinski in Dobroljubov, ali pa so bili iztrgani iz normalnega življenja. življenje, kot Černiševski in Ševčenko.
Hkrati je bil Nekrasov tisti, ki je poskušal najti razlog, da svojim sodobnikom vlije veselje in upanje. Najpogosteje je bilo takrat, ko so se njegove misli obrnile na otroke - pametne, nadarjene, žejne znanja ("Šolski fant", "Kmečki otroci") ali na tiste, ki so svojo energijo posvetili umetnosti - Gogolj, Turgenjev, Ševčenko in drugi.
Vsebinska oblika lirskega dela
V tem odstavku je prikazana posebnost umetniške podobe v lirskem delu, pojasnjeno, kaj je njena posebnost, splošnost in katera umetniška sredstva tvorijo strukturo liričnega dela. V zvezi s tem je pojasnjen pojem kompozicije, besedna organizacija, uveden je pojem ritmične organizacije in njenih sestavin - vrsta verza (tonični, silabični, silabo-tonični, prosti, dolnik), stopnja, velikost (trohej, jamb, daktil, amfibrah, anapest), rima, rima, kitica.
Ko smo doumeli specifiko liričnega dela, zlasti vprašanje, kakšen je njegov pomen in vsebina, pomislimo, v čem je specifika podobe v besedilu in s čim je ustvarjena?
V epskih in dramskih delih je podoba povezana z likom, potrebne lastnosti podobe pa so splošnost, čustvenost in specifičnost. Poglejmo, ali se te lastnosti kažejo v besedilih, in če se, kako natančno. Zgoraj je bila omenjena specifičnost, to je splošnost lirskih doživetij. Tukaj je še en fragment iz pesmi A. S. Puškina, ki lahko služi kot primer splošnost doživetja, posredovana v besedilih, saj je tu prisotna čustvena izjava marsikomu nedvomno pri srcu:
Dva občutka sta nam čudovito blizu -
Pišem v njih moje srce najde:
V besedilih. Kot že omenjeno, notranji svet osebe ni mogoče videti ali si niti predstavljati. Medtem pa čustvene misli ali stanja vedno pripadajo neki osebi - in v tem smislu lahko govorimo o konkretnosti. Zato ni naključje, da pri zaznavanju številnih pesmi obstaja občutek neposrednosti izkušenj, ki so obiskale lirskega junaka, kot na primer v pesmi A. A Feta:
Ležeč na stolu gledam v strop,
Kje, na veselje domišljije.
Nad svetilko tiho visi krog
Vrti se kot duhovita senca.
Vse našteto nakazuje, da imajo tudi besedila svojo podobo – slika-misel, slika-izkustvo, slika-stanje. Na kakšen način se reproducira?
V lirskem delu ne bi smeli iskati imena lirskega junaka, kraja in časa nastanka misli in izkušnje.
Besedilo lirične pesmi lahko vsebuje portretne skice, kot na primer v pesmih A. S. Puškina: »Pred mano si se pojavil, // Kot minljiva vizija, // Kot genij čiste lepote« ali »Prijatelj moj. hudi dnevi, // Orahli golob moj,« temveč se nanašajo na obraz, ki se je porajal v spominih ali hipnih mislih lirskega junaka in postal vir razmišljanja in doživljanja.
Kot že omenjeno, v liričnih delih le redko najdemo razčlenjen potek dogajanja, pogosto so poimenovana posamezna dejstva, včasih tudi pojavno ne povezani in pogosto ne tvorijo dosledne linije. Obenem so določena dejstva, dogodki, okoliščine, dejanja, spomini in vtisi, omenjeni v besedilu pesmi, praviloma prepredeni z mislimi in čustvi, kar smo skušali prikazati na primeru pesmi M. Yu. Lermontov "Jadro". Menjava teh plasti nakazuje gibanje, dinamiko in s tem skladbe lirično besedilo. Skladba običajno temelji na miselnem toku ali doživetju lirskega junaka, verigi misli in čustev, na katere so nanizana dejstva in vtisi.
Poglejmo to z drugim primerom, spomnimo se pesmi A.S. Puškin "Ali tavam po hrupnih ulicah." Sestavljena je iz osmih štiristih. Glavna misel, ki prežema celotno besedilo, je misel o končnosti življenja (»Vsi se bomo spustili pod večne oboke«). Določi zaporedje slik, ki si sledijo (»božam sladko dete«, »gledam samotni hrast«), nato pa razmišljanja o tem, »kam bo usoda poslala smrt«, o tem, kaj je »bližje sladkemu. meja // Rad bi še počival,« in o tem, da odhod enega človeka ne pomeni konca življenja nasploh (»In mlado življenje naj igra na vhodu v grob, // In večna narava // sije). z večno lepoto«).
Sestavo liričnega dela v veliki meri določajo besedni vidiki, kot so ritem, rima, skladenjske značilnosti in strofična organizacija.
Kot že omenjeno, je vsak govor, tudi umetniški, sestavljen iz besed v njihovem dobesednem pomenu, iz besed in izrazov v prenesenem pomenu; besede se združujejo v skladenjske strukture, ki imajo določene značilnosti, in če je pred nami poezija - v ritmično organizirana obdobja. Ker je lirično delo odraz čustveno-duševnega, notranjega stanja lirskega junaka, je njegova besedna organizacija izjemno čustvena. Naj to ponazorimo s primerom pesmi A.S. Puškin" Zimski večer«, ki izraža žalostno stanje osebe, ki živi v divjini, odrezana od velik svet in se tolaži z delom in komunikacijo z varuško. Pesem je napisana v obliki pritožbe varuški, ki se štirikrat ponovi v štirih kiticah – štiristihih. Prisoten tukaj čustveno nabit besedni zaklad(baraka, stara gospa, dekle), se pri opisovanju narave pojavljajo personifikacije(»Nevihta pokriva nebo s temo, // vrtinčasti snežni vrtinci«, »srce bo bolj veselo«) in poosebljanje primerjave(»Kot žival bo tulila, // Potem bo jokala kot otrok, // Potem bo zašumela po razpadli strehi, // Kot zapoznela popotnica, // Potrkala bo na naše okno«). Poleg tega obstajajo epiteti, vključno s poosebljanjem ( revna mladina, razpadajoča baraka, dober prijatelj).
Čustveno bogastvo besedila ustvarjajo tudi skladenjske značilnosti, kamor sodi raba ponavljanja ene besede(»izlijmo«), ponovitve celotne strukture(»Takrat bo tulila kot zver, //Takrat bo jokala kot otrok«), ponovitve na začetku vrstic, tj. anafora(»Potem kot žival ... To je kot popotnik ... To je na strehi ...«), inverzije(»na razpadli strehi«, »zapozneli popotnik«, »snežni viharji«, »tuleči viharji«), retorična vprašanja in pozivi(»Zakaj si, moja stara, molčala pri oknu?« ali »Pijmo od žalosti, kje je vrček?«). Ta vprašanja ne zahtevajo ali nakazujejo odgovora, vendar vam omogočajo, da okrepite določeno misel ali razpoloženje.
Čustvena narava govora se stopnjuje in njegova ritmična organizacija: uporabljeno v tem primeru trohej– dvozložni meter s poudarkom na lihih zlogih v kitici:
Naša stran je prostor knjižnice. Na podlagi zveznega zakona Ruske federacije "O avtorskih in sorodnih pravicah" (kakor je bil spremenjen z zveznimi zakoni z dne 19. julija 1995 N 110-FZ, z dne 20. julija 2004 N 72-FZ), kopiranje, shranjevanje na trdi disk ali drug način shranjevanja del, objavljenih v tej knjižnici, je strogo prepovedan
.
Vsi materiali so predstavljeni samo v informativne namene.
Konverzacijska metoda, ki se uporablja pri študiju epskih in lirskih del, je učinkovita tudi pri dramaturških delih. Večina metodologov priporoča uporabo predvsem pri analizi razvoja dejanja, razjasnitvi konflikta, problematike in ideološkega pomena dramskih del. S tem se ne moremo strinjati, saj pogovor omogoča široko uporabo besedila dela in uporabo dejstev, ki so jih učenci pridobili kot rezultat samostojnega dela na delu.
Pri analizi dramskih del pridobi samostojno delo učencev na besedilu dela poseben pomen. Analiza govora in dejanj likov pomaga učencem razumeti bistvo njihovih likov in v svoji domišljiji ustvariti posebno predstavo o njihovem videzu. V tem primeru bo študentova analiza določenega pojava ali prizora dramskega dela do neke mere podobna delu igralca na vlogi.
Vendar govora likov ni mogoče obravnavati samo v tej funkciji; Zapomniti si je treba in med delom učence večkrat opozoriti na dejstvo, da je vsaka besedna zveza lika, vsaka pripomba, »kot elektrika, nabita z dejanjem, saj morajo vsi premikati igro naprej, služiti njenemu razvoju. konflikt in zaplet."
V drami oseba, ki jo je dramatik postavil v določene okoliščine, ravna po lastni logiki, liki sami, »brez avtorjeve spodbude«, vodijo dogajanje do »usodnega konca«. »Z vsako besedno zvezo lik naredi korak navzgor po lestvici svoje usode,« je zapisal A. N. Tolstoj. Zato pri branju dramskih del nekateri učenci sploh nimajo vizualnih podob likov, pri drugih se ideje zameglijo, konture in barve se nenehno mešajo, pri drugih (teh je praviloma zelo malo) podobe, ki se porajajo v domišljiji, temeljijo na vizualnih predstavah o nekaterih osebah. Tako učenci pogosto poustvarijo videz junaka na podlagi zunanjih značilnosti igralca, ki je odigral njegovo vlogo v predstavi ali filmu.
Nekateri učenci poskušajo "narisati" vizualno podobo junaka drame, ki temelji na razumevanju njegovega značaja. Hkrati pa različno razumevanje značaja in različni »čustveni sistemi« šolarjev porajajo različne portrete junakov.
V igrah je vse sporočeno in vse doseženo z govorom samih likov. Avtor le v izjemnih primerih nenavadno pokaže na obnašanje junaka ter čustveno in intonacijsko plat njegovega govora. kratka oblika(opombe).
Mnogi učenci, ko berejo igro, v svoji domišljiji ne morejo poustvariti dejanj ali vedenja likov. Drugi, ki temeljijo na logični in semantični plati govora likov in ga dojemajo kot vir informacij, v svoji domišljiji poustvarjajo le dejanja junakov. Nekateri učenci (običajno jih je zelo malo) so pri branju drame pozorni na odrska navodila, ki nakazujejo zunanja dejanja likov, in na tej podlagi poskušajo »videti« zunanjo (fizično) plat njihovega vedenja, pri čemer pustijo brez pozornosti duševno stanje likov, ki določa njihova zunanja dejanja. Poleg tega velika večina šolarjev ne opazi nobenih pripomb, ki bi kazale na psihološko stanje likov. Toda učenci si ga ne predstavljajo kot osebe, če "vidijo" le fizično stran vedenja lika in ne "vidijo" njegovega notranjega stanja. Junak zanje ostaja breztelesno bitje, glasnik avtorjevih idej, značaj junaka ni globoko poznan.
Šolarji na podlagi govora ne morejo poustvariti psihofizičnega vedenja oseb v dramskem delu, ker upoštevajo le njegovo vsebinsko plat (povedano) in izgubljajo izpred oči obliko izražanja te vsebine (To pa ne omejuje lastnosti "vizije" »
Izkušnja dojemanja dramske zvrsti, ki si jo študent pridobi v procesu študija književnosti, je najpomembnejši pripomoček za dojemanje dramskega dela. Mislimo, da je študent razvil določeno znanje o posebnostih žanra - njegovi strukturi, elementih, značilnostih poustvarjanja likov itd.
Druga stvar je krog zgodovinskih in vsakdanjih realnosti, človeških odnosov, jezikovnih idiomov.
Tako bo trgovsko življenje, ki ga prikazuje Ostrovski, ali neka "svoboda", s katero žena in hči Gogoljevega Gorodničija dojemata Hlestakovljevo napredovanje, gotovo zahtevala poseben komentar.
Včasih se je za aktiviranje domišljije študentov treba obrniti na zgodovinske in vsakdanje komentarje. To se naredi v primerih, ko učenci, ki so daleč od obdobja, prikazanega v drami, nimajo potrebnih idej in znanja ter v svoji domišljiji ne morejo poustvariti podrobnosti zunanjega videza lika v igri, na primer: županova uniforma , Kabanihina oblačila itd. Če učenci ne bodo priskočili na pomoč, potem ne bodo imeli ustreznih idej in se bodo samo naučili pomena besede.
Težnje, razpoloženje in občutki lika se med dogajanjem in dialogom »premikajo« in spreminjajo. Vse to je izraženo skozi njegov govor, zato je treba pri analizi najpomembnejših trenutkov dialoga razumeti vedenje lika, ki ga je treba obravnavati v njegovi "dvojni" naravi, torej kot psihofizično. Ne gre zanemariti tako pomembnega momenta dramaturgije, kot je besedilo.
V Čehovljevem Stricu Vanji so liki pravkar doživeli zelo dramatične dogodke, propad upanja, izgubo idealov. In eden izmed njih, doktor Astrov, se nenadoma, na videz nemotiviran, približa stenskemu obešalniku. geografski zemljevid in, kot da je povsem neumestno, reče: "In prav v tej Afriki mora biti vročina zdaj strašna stvar!"
V drami Gorkega »Na dnu« ima Vaska Pepel najpomembnejšo - in ne le zase - razlago z Natašo. V tem trenutku se Bubnov vmeša: "Ampak niti so gnile" - prav v tem trenutku res nekaj šiva iz cunj. Jasno pa je, da ta pripomba ni naključna in nima pomena, ki je v njej tako rekoč »na površini«. In to je treba učencem pojasniti.
»Prvi pogoj za analizo dramskega dela bo poustvarjanje uprizoritve v ... njihovi (šolarjevi) domišljiji ... Zato je treba pritegniti gradivo, ki pripoveduje o uprizoritvi umetnikov, ki so podali ne le živo, ampak tudi v sozvočju z avtorjevimi podobami.« To je neizpodbitno. Toda »videti« in »slišati«, kako lik deluje, govori, čuti, lahko temelji le na branju in analizi dramskega dela.
Tukaj je zadnji prizor Generalnega inšpektorja. Vsi so pravkar ugotovili, da Khlestakov "sploh ni revizor." Jeza in zloba se polastita župana. Ta (po odrskih navodilih) oblastno »zamahuje z roko«, se ogorčeno »udarja po čelu«, kriči »v srcu«, »trese vase s pestjo«, »od jeze tolče z nogami ob tla«. Pri branju drame je treba skrbno uporabljati avtorjeva skopa navodila – le ta v veliki meri slikajo psihofizično stanje junaka.
Ruska drama zavzema pomembno mesto v repertoarju gledališč v državi. In ker, kot je dejal A. N. Ostrovski, "samo z odrsko uprizoritvijo avtorjeva dramska fikcija dobi popolnoma dokončano obliko", bi bilo seveda "zelo dobro, če bi gledališče učence seznanilo z dramskimi deli, ki se preučujejo v šoli."
To pa ni omejeno na značilnosti "vida"
učenci dejanj in obnašanja dramskih oseb na podlagi zaznave vsebine njihovega govora. Študenti v najboljšem primeru »vidijo« samo dejanje, vendar, če ga izključijo iz specifične situacije, ki ga do neke mere vnaprej določa, zato ne morejo razkriti podteksta tega dejanja.
Po drugi strani pa bi bilo po mnenju mnogih metodikov »celo napačno, če bi pred branjem gledali predstavo. Toda obiskati gledališče ali katero koli drugo produkcijo, biti v vzdušju gledališke dvorane, biti navdušen nad predstavami igralcev - kako pomembno je to! Zamislil si bo predstavo po tej predstavi!«
Hkrati z izraznim branjem drame ali po njej se izvaja analiza dela. Ta analiza temelji na posebne lastnosti konstruiranje drame in razkrivanje njenih podob ter seveda posebnosti dojemanja tega žanra s strani šolarjev.
Specifični predmet upodabljanja v drami je življenje v gibanju oziroma dejanje, prav celostna analiza igre, ki sledi odrskemu dogajanju, pa nam omogoča razumeti bistvo tega dogajanja.
V predstavi so poleg osrednje linije vedno tudi neglavne linije, »stranske« linije, ki se »stekajo v glavni tok boja in krepijo njegov tok«. Ne upoštevati teh linij v medsebojni povezavi, zreducirati vse na eno središčno linijo pomeni osiromašiti idejno vsebino dramskega dela. Seveda je to zahtevo mogoče uresničiti le s preučevanjem predstave v celoti ali v montaži. V istih nacionalnih šolah, kjer se učijo le odlomki iz drame, o zapletu predstave poroča učitelj.
Kot že omenjeno, se dejanje drame kaže v likih, ki pridejo v konflikt. To pomeni, da moramo pri analizi drame upoštevati razvoj dejanja in razkrivanje likov v organski celovitosti. Že V. P. Ostrogorski je predlagal, da učitelj, ki analizira dramsko delo, učencem zastavi naslednja vprašanja: Ali so dejanja ljudi popolnoma skladna z njihovimi značaji?.. Kaj spodbudi junaka k delovanju? Ga ideja ali strast navdušujeta? Na kakšne ovire pri tem naleti? So v njem ali zunaj njega? 2
Celostna analiza drame po razvoju njenega delovanja nas zavezuje, da izhajamo iz tega temeljnega zakona dramske umetnosti. Hkrati ne smemo pozabiti, da se dejanje ne nanaša le na dejanja likov, temveč tudi na manifestacijo značaja v podrobnostih vedenja. Osebe v predstavi se razkrivajo bodisi v boju za doseganje določenih ciljev bodisi v zavedanju in doživljanju svojega obstoja. Vse vprašanje je, kakšno dejanje je v tej drami v ospredju. Ob upoštevanju tega se učitelj v procesu analize drame osredotoči bodisi na dejanja likov v drami bodisi na podrobnosti njihovega vedenja. Tako bo pri analizi »Nevihte« poudarek na »voljnih dejanjih« likov, medtem ko bo pri analizi »Češnjevega vrta« v središču pozornosti »podrobno vedenje« likov.
Pri analizi podob predstave se ne bi smeli omejiti le na razjasnitev dejanj likov. Učence je treba opozoriti na to, kako lik izvaja svoja dejanja. In učitelj se sooča z nalogo, da oblikuje in razvija poustvarjalno domišljijo učencev.
Psihofizično vedenje osebe v dramskem delu - zlasti ob branju drame, ne pa ob dojemanju z odra - je zaradi pomanjkanja avtorjevega komentarja v drami težko predstavljivo in dojemljivo. Izhaja lahko le iz dialoga in avtorjevih skopih pripomb. Zato se je treba pri analizi govora junaka spomniti, da ta lik označuje s svojo vzročno-posledično naravo, vsebino, logično-semantično stranjo in obliko, v kateri je ta vsebina utelešena.
Ko začnete analizirati prizor dialoga, morate študentom najprej zastaviti vprašanje: V kakšni situaciji in zakaj je ta dialog nastal in se vodi? Tukaj bodo avtorjeve pripombe nekoliko v pomoč, zato morate posvetiti ustrezno pozornost njihovemu upoštevanju, ugotoviti, koliko so opremili učence.
Če avtorjeve opombe, kot se pogosto zgodi, učencem ne nudijo zadostne podpore za delo njihove rekonstruktivne domišljije, bodo morali zagotoviti vrsto dodatnega gradiva: bodisi skice kulise (na primer za "Nevihto" B. Kustodiev) ali avtorjeve razlage (na primer v pismih Čehova Stanislavskemu o kulisah II. dejanja »Češnjev vrt«), nato uporabite knjige (poglavje »Khitrov trg« iz esejev Vl. Gilyarovskega »Moskva in Moskovčani«, fotografije nastanitev iz albuma »Moskva Umetniško gledališče" - k predstavi "Na dnu") itd.
Ne smemo zamuditi priložnosti, ki so včasih del dela samega. Torej, v »Češnjevem vrtu« bi morali poudariti, kakšna situacija se nam kaže v govorih samih udeležencev dogodkov (Gajev: Vrt je ves bel; Varja: Sonce je že vzšlo ... Poglejte, mami, kako čudovita drevesa!.. kakšen zrak pojejo!
Jasno je, da reproduciranje določenega dogajanja v domišljiji učencev ni samo sebi namen, ampak prispeva k razkritju idejne vsebine dela.
Glede na to, da šolarji praviloma nimajo vizualnih predstav o junaku dramskega dela in je proces razumevanja podobe junaka povezan z vizualno predstavo o njem, je potrebno v procesu analizirati delo, ko se dogajanje razvija, ugotoviti, kaj avtor pravi o videzu junaka, kaj pravijo o videzu lika drugi liki v igri, kaj pravi junak sam o svojem videzu, katere podrobnosti v junakovem videz kaže na njegov izvor in življenjske razmere, kako se nekatere osebnostne lastnosti izražajo v njegovem videzu.
Seveda pa so glavno gradivo same županove besede, njegov monolog »Glej, glej, ves svet, vse krščanstvo, kako se je župan slepil ...«. Ali razume, da ga ni prevaral Hlestakov, ampak on samega sebe? Navsezadnje je »trideset let živel v službi; niti en izvajalec ni mogel izvesti prevare, zavajal je prevarante na prevarante...«
Ali je župan edini, ki razume, da se je zavedel, Lyapkin-Tyapkin, sodnik, vzklikne: »Kako je to mogoče, gospodje? Kako smo res naredili tako napako?« Izkazalo se je, da so uradniki to razumeli. Zato je logična županova opazka: »Zakaj se smejite? Smejiš se sam sebi."
Hkrati z analizo psihofizičnega stanja župana in njegovih dejanj poteka delo z besediščem, brez katerega ni mogoče razumeti njegovega stanja. »Tukaj zdaj napolni vso cesto z zvonovi! Zgodbo bodo razširili po vsem svetu. Ne samo, da boš za posmeh - našel se bo kliker, papirničar, ki te bo v komedijo vtaknil ...« - tukaj potrebujete poleg preproste razlage neznanih ruskih besed še komentar zgodovinske. in vsakdanje realnosti ter analiza jezikovnih idiomov.
Konec komedije bo očitno zahteval poseben komentar, saj bo moral učitelj povzeti razpravo o tem, kaj pomeni sporočilo o prihodu pravega »revizorja«, ki se bo očitno pojavila v razredu.
V svoji osnovni shemi mora analiza dialoga zajemati naslednja vprašanja: V kakšnem kontekstu se je dialog začel in nadaljeval? Kakšni so njegovi razlogi? Kakšna je vsebina dialoga? Katere lastnosti junakov se v njej razkrijejo? Kako se liki obnašajo med dialogom?
Od študentov ni mogoče pričakovati, da bodo razvili popolno razumevanje igre in njenih likov kot rezultat analize besedila, opravljene v razredu. Potrebno je nadaljnje delo - sinteza materialov, nabranih v procesu celostne analize, na primer posplošitev opazovanj o podobah junakov.
To delo je v vsakem posameznem primeru posebne narave, lahko pa navedete tudi številna splošna vprašanja, ki se razjasnijo v splošnem pogovoru o liku: Kakšna je vloga tega junaka v splošnem toku dogajanja drame? Kako izgleda ta junak? V katerih prizorih se najbolj ekspresivno in polno razkrije? Ali poznamo njegovo preteklost in kako to izvemo? Kakšne misli, poglede, značajske lastnosti razkriva junak v svojih dialogih in s kom te dialoge vodi? Kako karakterizira junakov odnos do drugih? delujočih oseb? Kaj ideološki pomen slika.
Ugotoviti je treba pravi konflikt, ki je v ozadju dramskega dela, da učenci o njem nimajo napačnih predstav. Tako se jim lahko na primer zdi, da je v Gorkyjevi igri »Na dnu« konflikt v spopadu interesov Natashe in Asha na eni strani ter para Kostylev na drugi strani. Medtem, če bi bilo tako, bi se igra končala v tretjem dejanju in bi bilo četrto preprosto odveč. In konflikt predstave je v spopadu svetovnih nazorov in izginotje Luke, tudi v tretjem dejanju, le še poudari nadaljevanje duhovnega boja, boja z »rešilno« lažjo, ki se konča v četrtem dejanju z življenjski preizkus »tolažbe«, propad te »filozofije«, razkritje nesmiselnosti in škodljivosti iluzij, ki jih širi Luka.
Z opredelitvijo glavnega konflikta predstave učitelj učencem pokaže, da bistvo tega konflikta izraža avtorjev pogled na svet.
Analiza drame
Konverzacijska metoda, ki se uporablja pri študiju epskih in lirskih del, je učinkovita tudi pri dramaturških delih. Večina metodologov priporoča uporabo predvsem pri analizi razvoja dejanja, razjasnitvi konflikta, problematike in ideološkega pomena dramskih del. S tem se ne moremo strinjati, saj pogovor omogoča široko vključitev besedila dela, uporabo dejstev, ki so jih učenci pridobili kot rezultat samostojnega dela na delu.
Pri analizi dramskih del pridobi samostojno delo učencev na besedilu dela poseben pomen. Analiza govora in dejanj likov pomaga učencem razumeti bistvo njihovih likov in v svoji domišljiji ustvariti posebno predstavo o njihovem videzu. V tem primeru bo študentova analiza določenega pojava ali prizora dramskega dela do neke mere podobna delu igralca na vlogi.
Pri analizi igre je zelo pomembno razjasniti podtekst pripomb likov. Delo na razjasnitvi podteksta govora likov je mogoče opraviti že v 8. razredu pri preučevanju "Gorje od pameti" (dejanje 1, prizor 7, - Chatskyjevo srečanje s Sofijo).
V procesu analize dramskega dela posebno pozornost namenjamo govoru likov: pomaga razkriti duhovni svet junaka, njegova čustva, priča o kulturi osebe, njegovem družbenem statusu.
Vendar govora likov ni mogoče obravnavati samo v tej funkciji; Zapomniti si je treba in med delom učence večkrat opozoriti na dejstvo, da je vsaka besedna zveza lika, vsaka pripomba, »kot elektrika, nabita z dejanjem, saj morajo vsi premikati igro naprej, služiti njenemu razvoju. konflikt in zaplet."
V drami oseba, ki jo je dramatik postavil v določene okoliščine, ravna po lastni logiki, liki sami, »brez avtorjeve spodbude«, vodijo dogajanje do »usodnega konca«. »Z vsakim stavkom lik stopi korak navzgor po lestvici svoje usode,« je zapisal A. N. Tolstoj. Zato pri branju dramskih del nekateri učenci sploh nimajo vizualnih podob likov, drugim pa se njihove ideje zameglijo. obrisi in barve se neprestano mešajo, pri tretjih (običajno jih je zelo malo) podobe, ki se porajajo v domišljiji, temeljijo na vizualnih predstavah o nekaterih osebah. Tako učenci pogosto poustvarijo videz junaka na podlagi zunanjih značilnosti igralca, ki je odigral njegovo vlogo v predstavi ali filmu.«
V igrah je vse sporočeno in vse doseženo z govorom samih likov. Avtor le v izjemnih primerih v neobičajno kratki obliki (opombe) nakaže vedenje junaka ter čustveno in intonacijsko plat njegovega govora.
Mnogi učenci, ko berejo igro, v svoji domišljiji ne morejo poustvariti dejanj ali vedenja likov. Drugi, ki temeljijo na logični in semantični plati govora likov in ga dojemajo kot vir informacij, v svoji domišljiji poustvarjajo le dejanja junakov. Nekateri učenci (običajno jih je zelo malo) so pri branju drame pozorni na odrska navodila, ki nakazujejo zunanja dejanja likov, in na tej podlagi poskušajo »videti« zunanjo (fizično) plat njihovega vedenja, pri čemer pustijo brez pozornosti do duševnega stanja junakov, ki določa njihova zunanja dejanja. Poleg tega velika večina šolarjev ne opazi nobenih pripomb, ki bi kazale na psihološko stanje likov. Toda učenci si ga ne predstavljajo kot osebe, če "vidijo" le fizično stran vedenja lika in ne "vidijo" njegovega notranjega stanja. Za njih junak ostaja breztelesno bitje, glasnik avtorjevih idej, značaj junaka ni globoko poznan.
Šolarji na podlagi govora ne morejo poustvariti psihofizičnega vedenja oseb v dramskem delu, ker upoštevajo le njegovo vsebinsko plat (povedano) in izgubijo izpred oči obliko izražanja te vsebine. To pa ni omejeno na značilnosti "vida"
učenci dejanj in obnašanja dramskih junakov na podlagi zaznave vsebine njihovega govora. Študenti v najboljšem primeru »vidijo« samo dejanje, vendar, če ga izključijo iz specifične situacije, ki ga do neke mere vnaprej določa, zato ne morejo razkriti podteksta tega dejanja.
Izkušnja dojemanja dramske zvrsti, ki si jo študent pridobi v procesu študija književnosti, je najpomembnejši pripomoček za dojemanje dramskega dela. Mislimo, da je študent razvil določeno znanje o posebnostih žanra - njegovi strukturi, elementih, značilnostih poustvarjanja likov itd.
Druga stvar je krog zgodovinskih in vsakdanjih realnosti, človeških odnosov, jezikovnih idiomov.
Tako bo trgovsko življenje, ki ga prikazuje Ostrovski, ali neka "svoboda", s katero žena in hči Gogoljevega Gorodničija dojemata Hlestakovljevo napredovanje, gotovo zahtevala poseben komentar.
Včasih se je za aktiviranje domišljije študentov treba obrniti na zgodovinske in vsakdanje komentarje. To se naredi v primerih, ko učenci, ki so daleč od obdobja, prikazanega v drami, nimajo potrebnih idej in znanja ter v svoji domišljiji ne morejo poustvariti podrobnosti zunanjega videza lika v igri, na primer: županova uniforma , Kabanihina oblačila itd. Če učencem ne pomagamo, potem ne bodo imeli ustreznih idej in se bodo samo naučili pomena besede.
Težnje, razpoloženje in občutki lika se med dogajanjem in dialogom »premikajo« in spreminjajo. Vse to je izraženo skozi njegov govor, zato je treba pri analizi najpomembnejših trenutkov dialoga razumeti vedenje lika, ki ga je treba obravnavati v njegovi »dvojni« naravi, torej kot psihofizično. Ne gre zanemariti tako pomembnega momenta v dramaturgiji, kot je besedilo.
V Čehovljevem Stricu Vanji so liki pravkar doživeli zelo dramatične dogodke, propad upanja, izgubo idealov. In eden izmed njih, doktor Astrov, nenadoma, na videz navidezno brez vsakršne motivacije, pristopi k geografskemu zemljevidu, ki visi na steni, in, kot da je povsem neumestno, reče: »In prav v tej Afriki mora biti vročina zdaj strašna. stvar!"
V drami Gorkyja »Na dnu« vodi Vaska Pepel najpomembnejši - in ne samo zase - pogovor z Natašo. V tem trenutku se Bubnov vmeša: "Ampak niti so gnile" - prav v tem trenutku res nekaj šiva iz cunj. Jasno pa je, da ta pripomba ni naključna in nima pomena, ki je v njej tako rekoč »na površini«. In to je treba učencem razložiti.
»Prvi pogoj za analizo dramskega dela bo rekonstrukcija v ... njihovi (šolarjevi) domišljiji uprizoritve ... Zato je treba pritegniti gradivo, ki pripoveduje o uprizoritvi umetnikov, ki niso podali le živih podob, ampak ampak tudi tiste, ki so uglašene z avtorjem.« To je neizpodbitno. Toda »videti« in »slišati«, kako lik deluje, govori, čuti, lahko temelji le na branju in analizi dramskega dela.
Tukaj je zadnji prizor Generalnega inšpektorja. Vsi so pravkar ugotovili, da Khlestakov "sploh ni revizor." Jeza in zloba se polastita župana. Ta (po odrskih navodilih) oblastno »zamahuje z roko«, se ogorčeno »udarja po čelu«, kriči »v srcu«, »trese vase s pestjo«, »od jeze tolče z nogami ob tla«. Pri branju drame je treba skrbno uporabljati avtorjeva skopa navodila – le ta v veliki meri slikajo psihofizično stanje junaka.
Hkrati z izraznim branjem drame ali po njej se izvaja analiza dela. Ta analiza temelji na upoštevanju posebnosti konstrukcije drame in razkritja njenih podob ter seveda značilnosti dojemanja tega žanra s strani šolarjev.
Specifični predmet upodabljanja v drami je življenje v gibanju oziroma dejanje, prav celostna analiza igre, ki sledi odrskemu dogajanju, pa nam omogoča razumeti bistvo tega dogajanja.
V predstavi so poleg osrednje linije vedno tudi neglavne linije, »stranske« linije, ki se »stekajo v glavni tok boja in krepijo njegov tok«. Ne upoštevati teh linij v medsebojnem odnosu, zreducirati vse na eno središčno linijo pomeni osiromašiti idejno vsebino dramskega dela. Seveda je to zahtevo mogoče uresničiti le s preučevanjem predstave v celoti ali v montaži. V istih nacionalnih šolah, ki študirajo samo odlomke iz drame, učitelj obvesti o zapletu igre.
Kot že omenjeno, se dejanje drame kaže v likih, ki pridejo v konflikt. To pomeni, da moramo pri analizi drame upoštevati razvoj dejanja in razkrivanje likov v organski celovitosti. Že V. P. Ostrogorski je predlagal, da učitelj, ki analizira dramsko delo, učencem zastavi naslednja vprašanja: Ali so dejanja ljudi popolnoma skladna z njihovimi značaji?.. Kaj spodbudi junaka k delovanju? Ga ideja ali strast navdušujeta? Na kakšne ovire pri tem naleti? So v njem ali zunaj njega?
Celostna analiza drame po razvoju njenega delovanja nas zavezuje, da izhajamo iz tega temeljnega zakona dramske umetnosti. Hkrati ne smemo pozabiti, da se dejanje ne nanaša le na dejanja likov, temveč tudi na manifestacijo značaja v podrobnostih vedenja. Osebe v predstavi se razkrivajo bodisi v boju za doseganje določenih ciljev bodisi v zavedanju in doživljanju svojega obstoja. Vse vprašanje je, kakšno dejanje je v tej drami v ospredju. Ob upoštevanju tega se učitelj v procesu analize drame osredotoči bodisi na dejanja junakov drame bodisi na podrobnosti njihovega vedenja. Tako bo med analizo »Nevihte« poudarek na »voljnih dejanjih« likov, pri analizi »Češnjevega vrta« pa na »podrobnem vedenju« likov.
Pri analizi podob predstave se ne bi smeli omejiti le na razjasnitev dejanj likov. Učence je treba opozoriti na to, kako lik izvaja svoja dejanja. In učitelj se sooča z nalogo, da oblikuje in razvija poustvarjalno domišljijo učencev.
Psihofizično vedenje osebe v dramskem delu - zlasti ob branju drame, ne pa ob dojemanju z odra - je zaradi pomanjkanja avtorjevega komentarja v drami težko predstavljivo in dojemljivo. Izhaja lahko le iz dialoga in skopih avtorjevih pripomb. Zato je treba pri analizi junakovega govora zapomniti, da lik označuje vzročno-posledična narava, vsebina, logično-pomenska stran in oblika, v kateri je ta vsebina utelešena.
Ko začnejo analizirati prizor dialoga, naj si učenci najprej zastavijo vprašanje: V kakšni situaciji in zakaj je ta dialog nastal in se vodi? Tukaj bodo avtorjeve pripombe v pomoč, zato morate biti pozorni na njihovo upoštevanje, ugotoviti, koliko so opremili študente.
Če avtorjeve opombe, kot se pogosto zgodi, učencem ne nudijo zadostne podpore za delo njihove rekonstruktivne domišljije, bodo morali zagotoviti vrsto dodatnega gradiva: bodisi skice kulise (na primer za "Nevihto" B. Kustodiev) ali avtorjeve razlage (recimo v pismih Čehova Stanislavskemu o scenografiji II. dejanja Češnjevega vrta), nato pa uporabite knjige (poglavje »Khitrov trg« iz esejev Vl. Gilyarovskega »Moskva in Moskovčani«, fotografije stanovanjskih hiš iz albuma "Moskovsko umetniško gledališče" - - do predstave "Na dnu") itd.
Ne smemo zamuditi priložnosti, ki so včasih del dela samega. Tako bi morali v »Češnjevem vrtu« poudariti, kakšna situacija se nam kaže v govorih samih udeležencev dogodkov (Gajev: Vrt je ves bel; Varja: Sonce je že vzšlo ... Poglej, mamica, kako čudovita drevesa .kako pojejo škorci!
Jasno je, da reprodukcija določenega dogajalnega okolja v učenčevi domišljiji ni sama sebi namen, ampak prispeva k razkritju ideološke vsebine dela.
Glede na to, da šolarji praviloma nimajo vizualnih predstav o junaku dramskega dela in je proces razumevanja podobe junaka povezan z njegovo vizualno predstavo, je treba v procesu analize delati, ko se dogajanje razvija, ugotoviti, kaj avtor poroča o videzu junaka, kaj drugi liki v igri pravijo o videzu junaka, kaj pravi junak sam o svojem videzu, katere podrobnosti v junakovem videzu kažejo na njegov izvor in življenjskih razmer, kako se nekatere osebnostne lastnosti izražajo v njegovem videzu.
Od učencev ni mogoče pričakovati popolnega razumevanja igre in njenih likov kot rezultat analize besedila, opravljene v razredu. Potrebno je nadaljnje delo - sinteza materialov, nabranih v procesu celostne analize, na primer posplošitev opazovanj o podobah junakov.
To delo je v vsakem posameznem primeru posebne narave, lahko pa navedete tudi številna splošna vprašanja, ki se razjasnijo v splošnem pogovoru o liku: Kakšna je vloga tega lika v splošnem toku dogodkov drame? Kako izgleda ta junak? V katerih prizorih se najbolj ekspresivno in polno razkrije? Ali poznamo njegovo preteklost in kako to izvemo? Kakšne misli, poglede, značajske lastnosti razkriva junak v dialogih in s kom te dialoge vodi? Kako junak opisuje svoj odnos do drugih likov? Kakšen je ideološki pomen slike?
Ugotoviti je treba pravi konflikt, ki je v ozadju dramskega dela, da učenci o njem nimajo napačnih predstav. Tako se jim lahko na primer zdi, da je v Gorkijevi igri »Na globini« konflikt v spopadu interesov Natashe in Asha na eni strani ter para Kostylev na drugi strani. Medtem, če bi bilo tako, bi se igra končala v tretjem dejanju in bi bilo četrto preprosto odveč. In konflikt predstave je v spopadu svetovnih nazorov in izginotje Luke, tudi v tretjem dejanju, le še poudari nadaljevanje duhovnega boja, boja z »rešilno« lažjo, ki se konča v četrtem dejanju z vitalni preizkus »tolažbe«, propad te »filozofije«, razkritje nesmiselnosti in škodljivosti iluzij, ki jih širi Luka.
Z opredelitvijo glavnega konflikta predstave učitelj učencem pokaže, da bistvo tega konflikta izraža avtorjev pogled na svet.