SPECIFIČNOST USTVARJANJA UMETNIŠKEGA ČASA IN PROSTORA V PROZI L. ULITSKAYE
P.I. Mamedova
Bakujska slovanska univerza (BSU) st. Suleiman Rustama, 25, Baku, Azerbajdžan, AZ1014
Upoštevane so posebnosti ustvarjanja umetniškega časa in prostora v zgodbi L. Ulitskaya »Veseli pogreb«. Izvirnost toposa v delih L. Ulitskaya določa dejstvo, da ga predstavlja prostor hiše (stanovanja), napolnjen s številnimi predmeti in detajli. Hkrati se omejeni zaprti prostor stanovanja teži k razširitvi z vključevanjem prostranstev domovine, ki so jo izseljenci »odnesli« na »podplatih«, in prostora nove države, v katero so se naselili in jo »prinesejo« skupaj s svojimi težavami v junakovo hišo. In potem se prostor zoži do meja človekovega notranjega sveta. Za dela L. Ulitskaya je značilna pritožba na spomin junaka kot notranjega prostora za začasno odvijanje dogodkov. Kategorija časa je v delih predstavljena v dveh vidikih: zgodovinski čas (čas spomina) in realni čas.
Ključne besede Ključne besede: umetniški čas, umetniški prostor, struktura umetniškega dela, ženska proza, kronotop.
Literarno delo je skupek velikega števila elementov, ki so neločljivo povezani. Včasih je dovolj, da analiziramo enega od elementov besedila, da razumemo značilnosti celotnega dela. Tak element je lahko kompozicija, sistem slik, detajl, pokrajina, barvna shema itd. Morda pa sta najbolj polisemantična, pomenotvorna elementa besedila umetniški čas in umetniški prostor.
V prostorsko-časovnih strukturah, ki jih razvija tako individualna kot splošna kulturnozgodovinska zavest, se lomi sistem duhovnih idej človeka in družbe, vsota njunih duhovnih izkušenj. Kot ugotavlja D.S. Likhachev, spremembe v sistemu prostorsko-časovnih idej kažejo predvsem na premike, ki se dogajajo v kulturi, v svetovnem nazoru in svetovnem nazoru posameznika, preobrazbe družbenega značaja.
V.E. piše o objektivni naravi prostora in časa. Khalizev, pri čemer je pojasnil, da so "neskončne". Opozarja na »univerzalne lastnosti časa - trajanje, edinstvenost, nepovratnost; univerzalne lastnosti prostora - razširjenost, enotnost diskontinuitete in kontinuitete." Njegova pomembna pripomba je naslednja: »... jih človek dojema subjektivno, tudi ko skuša ujeti njihovo objektivno realnost. Čas in prostor v literarnih delih določajo časovne in prostorske predstave avtorja samega, zato se te kategorije zdijo neskončno raznolike in globoko pomenljive.«
Literarna besedila lahko vsebujejo biografski čas (otroštvo, mladost, zrelost, starost), zgodovinski čas (epohe, usode generacij, pomembnejši dogodki). javno življenje), kozmično (večnost in univerzalna zgodovina), koledarsko (ciklus letnih časov, niz vsakdanjega življenja in praznikov), dnevno (kadar koli v 24 urah). Pomembne so tudi ideje o gibanju in nepremičnosti, o razmerju med preteklostjo, sedanjostjo in prihodnostjo. Prostor je običajno opisan s kategorijami, kot sta ograjenost in odprtost. Lahko se pojavi v resnici in se pojavi v domišljiji. Poleg tega se lahko pojavi odstranijo iz teme ali se ji približajo in lahko se pojavi korelacija med zemeljskim in kozmičnim.
Razvoj problematike umetniškega prostora in časa, ki je pomemben del literarne analize, je v zadnjih letih dobil nove impulze. Torej, N.K. Shutaya poudarja, da je »eno od produktivnih področij sodobne literarne kritike postalo preučevanje prostorsko-časovnih modelov, ki se izvajajo na različnih ravneh sistematičnosti: znotraj dela enega pisatelja, znotraj literarnega gibanja, znotraj določene dobe«. Vsak avtor interpretira čas in prostor na svoj način ter ju obdari z različnimi značilnostmi, ki odražajo njegov svetovni nazor in držo. Posledično postane umetniški prostor, ki ga je ustvaril določen avtor, drugačen od tistega, ki ga je ustvaril drug umetnik. Zato se je v zadnjem času pojavilo toliko študij, posvečenih kronotopu v delih posameznih avtorjev - A. Čehova, M. Cvetajeve, M. Bulgakova, A. Platonova itd.
Prostor in čas sta glavni obliki bivanja, v umetniških delih se transformirata, ustvarjata kompleksne vmesne tvorbe, ki se »prelivajo« druga v drugo. Kot ugotavlja A.Ya. Esalnek, »prostor in čas ne obstajata skupaj z drugimi značilnostmi, temveč zapolnjujeta in prodirata v vse detajle dela ter jih delata kronotopne«. Čas in prostor tvorita osnovo zapleta, v preobratih zapleta pa se rojeva slika sveta, ki jo poustvari avtor.
Raziskovalci na moderni oderštudije kategorij časa in prostora se začenjajo vse bolj posvečati posebnostim njihovega razkrivanja v delih pisateljic, tj. ponuja pristop spola. Čeprav tovrstne raziskave še niso dobile brezpogojne podpore, nekatere pripombe in opažanja nedvomno zaslužijo pozornost. Najbolj prepričljivi so sklepi, izraženi v članku N. Gabrielyana "Eva pomeni" življenje "(problem prostora v sodobni ženski prozi)." Avtor je prepričan, da dojemanje problematike umetniškega prostora »ni povezano toliko s čisto fizičnim fenomenom, temveč z držo zavesti«, tj. avtorica prikazuje sliko sveta, gledano z njenega, ženskega, zornega kota.
Posebno kompleksno razmerje med kategorijama časa in prostora jasno označuje posebnosti umetniškega mišljenja ene najsvetlejših predstavnic "ženske proze" L. Ulitskaya. To specifičnost bomo analizirali na primeru zgodbe »Veseli pogreb«.
V umetniškem svetu se zgodbe prepletajo in tesno povezujejo med sedanjostjo in preteklostjo ter geografskimi prostori Rusije in ZDA. Delo povzroča težave družinski odnosi, smisel življenja, dojemanje smrti, umetnost, spomin, razumevanje poklicne dolžnosti. Te težave se razkrivajo v podobah likov, ustvarjenih z uporabo nominalnih, portretnih, vedenjskih in govornih značilnosti. Pisatelj posebno pozornost namenja sferi podzavesti (sanjam).
Bralca presenetijo paradoksalne lastnosti prostora, ki ga ustvarja pisec: ima tudi težnjo po širitvi (opis mesta, nato države), zaradi česar se pred nami pojavi odprt prostor. Dogajanje pa je lahko omejeno tudi med štiri stene, ki ločujejo dogajanje v zaprtih prostorih od zunanjega sveta. Toda hkrati prodrejo odmevi od zunaj - skupaj z ljudje prihajajo- in tam. Obiskovalci stanovanja-ateljeja, v katerem neozdravljivo bolni umetnik, ki je pred 30 leti emigriral iz Rusije, preživlja svoje zadnje dni, prinašajo novice, delijo podrobnosti svojega življenja in razpravljajo o dogodkih, ki so se jim zgodili. Zato se hiša spremeni v »prehodno dvorišče«, kjer se ljudje »gnetejo« od jutra do večera in celo prenočijo. Avtor ugotavlja: »Tukajšnji prostori so bili odlični za sprejeme, a nemogoči za normalno življenje: podstrešje, predelano skladišče z odrezanim koncem, v katerega je bila zagnana majhna kuhinja, stranišče s tušem in ozka spalnica z kos okna. In ogromna delavnica z dvema lučema ..." . Od prvih vrstic zgodbe je stanovanje zaznano kot "mala norišnica". V njem se pojavljajo in izginjajo ljudje; pojavljajo se pogosto neznani obiskovalci. Prav takšno stanovanje kot da spreminja svojo obliko in velikost: bilo je skladišče - postalo je delavnica, iz katere so ogradili kotiček za kuhinjo, v spalnici - pol okna, iz dvigala prideš v dnevno sobo itd. - posreduje odnos ljudi, ki so prikrajšani za tla pod nogami, nemirni.
Nezmožnost normalnega bivanja v takšnem stanovanju poudarja izviren način komunikacije z zunanjim svetom. Vhod v Alikovo delavnico je neposredno iz dvigala - navsezadnje, da bi olajšali pretok blaga, skladišča nimajo vrat. Zato se zdi, da so ljudje tukaj »viseči« v vesolju. Po drugi strani pa se zdi, da ko pridejo do Alika, gredo naravnost na vrh. In ker živi nekje v zgornjih nadstropjih, je njegovo bivanje tukaj lahko povezano z nebesi, njegovi obiskovalci pa z grešniki, ki jih sprejme bolnik, ki zapušča to zemljo. In verjamejo, da čeprav je obremenjen z grehi, ni več sposoben storiti novih, zato jim odpušča pretekle grehe, jim odpušča – oni pa njemu odpuščajo in se za vedno poslavljajo od njega.
"Alik je bil razprostrt na stolu, okoli njega pa so njegovi prijatelji kričali, se smejali in pili, zdelo se je, da so vsi sami, a vsi so bili obrnjeni proti njemu in on je to čutil." Lahko rečemo, da se Alik izkaže za središče določenega sistema, okoli katerega se vrtijo ljudje-planeti. In – do neke mere Bog, saj – v zemeljski lupini – zapusti zemljo, a se prerodi in se v podobi nesmrtne univerzalne ljubezni (duha) vrne k ljudem. torej
lahko govorimo o »skrivnostnosti« časa zgodbe, ko pride do preobrazbe osnovnega v svetlo in sublimno.
Umetniški prostor stanovanja torej vsebuje cel svet, razmeroma majhen bivalni prostor pa postane njegova projekcija. In vse prostorsko-časovne »niti« se vlečejo k podobi Alika, ki je v tem prostoru zavzel središčno mesto. Ta junak povezuje različne (geografske, realne, metafizične) prostore, saj je bil ločen od domovine, se znašel v tuji deželi (drugi celini) in se zdaj (zaradi usodne bolezni) od nje ločuje in se seli v » drugačna« prostorsko-časovna dimenzija. Z njim so neločljivo povezane usode drugih likov v zgodbi. To so predvsem predstavniki rusko-judovske emigracije »tretjega vala«, ki je doživela prehod iz socializma v kapitalizem. Zanje je značilen občutek popolne neresničnosti dogajanja, ki jih sprva osvobaja običajnih človeških tesnob. Kot pravilno ugotavlja N.M. Malygina, »avtor pravilno ujame eno od rešilnih in nerazumljivih lastnosti psihologije izseljencev - sposobnost, da ne opazijo dramatike absurdnih situacij, v katerih se znajdejo. Pomanjkanje stanovanja in sredstev za preživetje, potreba po zaslužku za preživetje na najbolj fantastične načine junaki zgodbe dojemajo kot nekaj povsem naravnega. Ulitskaya kaže, da instinkt samoohranitve pomaga človeku, da se abstrahira od tega, kar se dogaja.
Osebe v zgodbi so hkrati v preteklosti (neuresničen zaključek), sedanjosti (neresnično) in v prihodnosti (upi), ki se je, ne glede na to, kakšna je bila, še vedno zdela boljša od preteklosti - »... zadaj vse je bilo preveč gnilo.” Vsi trije časi se neprestano mešajo v glavah obiskovalcev in stanovalcev stanovanja. Junaki tega dela Ulitskaya so osamljeni in šele v prostoru Alikovega stanovanja, kjer je pravzaprav »okoli sebe uredil Rusijo«, prenehajo čutiti osamljenost, prinašajo svojo preteklost in sanjajo o prihodnosti. Tako sta v Alikovem stanovanju in delavnici poustvarjena izginuli prostor in pretekli čas. In vse to skupaj postane Rusija, ki so jo sicer fizično zapustili, a jo odnesli s seboj, kot kaže, za vedno: »In tukajšnji ljudje, nekdanji Rusi, so se veselili v popolnem soglasju in splošnega veselja ob tej priložnosti ni bilo do izraza. v tem, da so pili bolj običajno, a da so peli stare sovjetske pesmi.«
Zbrani na enem mestu so tu pristali zaradi različnih okoliščin: »Večina se je izselila legalno, nekaj je bilo prebežnikov, najdrznejši so pobegnili čez mejo in prav ta novi svet, v katerem so se znašli, jih je združil, tako različne .” Ker pa jih je »družila ena odločitev, eno dejanje – da so se odločili za ločitev od domovine«, so vsi potrebovali eno: dokaz o pravilnosti dejanja.
Ni pa dovolj, da se o tem razumsko prepričajo. Sanje, v katerih se prepeljejo v domovino, pomagajo izseljencem preživeti in ne psihično degradirati. V psihologiji ta pojav imenujemo regresija. To je oblika psiho-
logična obramba, ko se oseba poskuša mentalno vrniti tja, kjer se je počutila mirno in samozavestno. V sanjah se človek podzavestno prestavi iz realnega v fiktivni svet, prihaja do medsebojnih prehodov, nastajajo »tuneli« med prostori in časi (iz realnega prostora v fiktivni prostor, iz objektivnega časa v subjektivni čas). In likom Ulitskaya se začne dozdevati, da Rusija že obstaja le v obliki sanj: »vsi so imeli iste sanje, vendar v različnih različicah«, torej prostor, ki dejansko obstaja nekje v subjektivni zavesti, se izkaže za iluzoren. , spremenljivka.
Alik je celo začel pisati zvezek, v katerem je »zbiral« sanje. Tu je ena izmed njih: »Struktura teh sanj je bila naslednja: pridem domov, v Rusijo, in tam se znajdem v zaklenjeni sobi, ali v sobi brez vrat, ali v zabojniku za smeti, ali pa se pojavijo druge okoliščine. ki mi ne dajejo možnosti vrnitve v Ameriko, - na primer izguba dokumentov, zapor; in pojavila se je celo pokojna mati enega Juda in ga zvezala z vrvjo ...« Tako je ogromna Rusija zožena na sobico (kontejner), ki pomeni duhovno zatohlost, nesvobodo, iz katere so nekoč bežali iz bivalnih krajev v iskanju boljšega zatočišča.
Ulitskaya skrbno zre v obraze in usode tistih, ki so tako ali drugače igrali pomembno vlogo v Alikovem življenju. To so popolnoma različne ženske - Irina, Nina, Valentina. Na začetku zgodbe obkrožijo umirajočega Alika, ki spominja na Moiro in odreže nit njegove usode. Vsaka od teh žensk predstavlja določeno fazo v junakovem življenju. Te ženske združita ljubezen do istega moškega in skupna izseljenska usoda.
Najmočnejši značaj ima Irina, Alikova bivša žena in mati njegove edine hčerke, za katere obstoj je izvedel tik pred smrtjo. Bil je edini, ki je lahko potekal v tuji državi. V Rusiji je bila cirkuška igralka, v Ameriki pa je postala dokaj uspešna odvetnica. Irina, vedoč, da Alik in njegovi nova žena alkoholna Ninka potrebuje denar, ne pusti svojega bivšega moža v težavah, ki jo je zapustil z otrokom, z razlago, da bi brez njega Ninka izginila, Irina, pogumna in odločna, pa si bo lahko »uredila svoje življenje«. Pomagati jim skuša tudi v Ameriki, galerijo toži za denar za Alikove slike in ga pod krinko, da ji je uspelo dobiti nekaj denarja, prinese njemu. Alik večino denarja porabi za krzneni plašč za svojo ženo. In čeprav Irino to seveda prizadene, jima še naprej prinaša denar in plačuje račune. Šele po Alikovi smrti se Irina odloči, da nima več nič skupnega s prebivalci stanovanja in da je čas, da si uredi življenje. Posledično bo imela v prihodnje »razširjen« prostor, ki si ga je »prislužila« s svojo plemenitostjo.
Alikova žena Ninka je povsem drugačen tip ženske: je ženstvena, neodločna in psihično nestabilna. Ameriko dojema z navdušenjem, vendar se ne more prilagoditi novemu življenju v drugi državi. Samo enkrat se je Ninka samostojno odločila: odločila se je krstiti Alika, kljub dejstvu, da je Alik Jud in na to ni dal soglasja.
obred. A to je ni ustavilo. Še vedno ga, čeprav na primitiven način, tudi brez duhovnika, s skledo za juho in papirnato ikono, krsti. In zagreši to, v bistvu, bogokletje, ki jo vodi dober cilj: hoče, da se njuni duši združita tam, v drugem svetu. Požrtvovalno ljubi svojega moža in se popolnoma raztopi v njem. Ninka se še vedno ne more sprijazniti z Alikovo smrtjo, on zanjo še naprej živi v njenih sanjah in vizijah in še naprej skrbi zanjo tako kot za časa svojega življenja. Tako njen subjektivni čas »vsrka« objektivni, ga »potlači«.
Tako kot Nina tudi druga Alikova ljubica, Valentina, zna požrtvovalno ljubiti in vse odpustiti. Valentina je postala Alikova ljubica v Ameriki in ga srečala skoraj po naključju. Njihova srečanja so bila kratkotrajna in so običajno potekala na skrivaj, ponoči. Nikoli ni zahtevala ničesar drugega kot kratke trenutke intimnosti, ki ji jih je dal, in bila mu je hvaležna, da ji je odprl nov neznani svet. Po budnici za Alika vidimo Valentino v kopalnici s kratkonogim, suhim Indijancem in zdi se, da ta prizor označuje novo stopnjo v Valentininem življenju. Zdelo se je, da jo je Alik osvobodil sebe, vendar je pripravljena skoraj ponoviti vzorec preteklih odnosov z novim partnerjem, tj. ne čuti realnega časa, njen subjektivni čas je vedno enak, ona ga ne »kreira«, ne »kreira«, diktira ji svoje pogoje, ki dobivajo moč zakona ...
Tako vse skupaj te ženske po smrti svojega ljubimca svojevrstno »potrojijo« prostor, »fiksiran« v sedanjem času, ga »vektorsko« odrivajo, zdaj drvijo v prihodnost (Irina), zdaj se osredotočajo na sedanjost (Valentina) , ki se zdaj potaplja v preteklost (Nina).
Okoli Alika se vrstijo številni dogodki, njegovim sorodnikom in znancem sledi sled zgodb, ki na videz nimajo nič skupnega. Te zgodbe niso vključene v splošni časovni sistem, ampak se odvijajo (pripovedujejo) zaporedno, ena za drugo, in vse so obrnjene v preteklost. Njihovi "avtorji" se spominjajo, kaj se jim je zgodilo tam, v Rusiji. Te zgodbe postanejo most med preteklostjo in sedanjostjo. Čas kot nihalo niha med njima in v teh prehodih se spreminja njegovo referenčno merilo. Časovni intervali postanejo bodisi kratki, vsakdanji ali večji, zajemajo zgodovinski čas, panoramsko prikazujejo zgodovinski proces v Rusiji v 70. letih, ki jo skoraj vsi dojemajo kot državo odpovedi in stu-kvalitete, pa tudi kasnejše faze. Bistveno pomembne so »začasne motnje«, ki nastanejo v trenutku pripovedovanja ozadja junakovega življenja in v veliki meri vnaprej določajo, kaj se ljudem zdaj dogaja. Te vstavljene zgodbe-epizode, zaprte vase, utelešajo koncentrični čas, ki v interakciji z linearnim časom dogajanja upočasnjuje, hkrati pa pospešuje ali podaljšuje.
Pomembno je tudi poudariti, da če je čas v zgodbi odprt, potem je stanovanje, kjer se odvija dogajanje, skozi celotno zgodbo zaprt prostor. Junak, priklenjen na invalidski voziček, nikoli ne odide
meje vašega doma. Le v spominih se znajde zunaj stanovanja. Junakov osebni čas se vsestransko upočasnjuje in se deli na dejanskega in imaginarnega. In postopoma se čas v zgodbi začne razpadati na »zunanji« in »notranji«, ki sta vezana na različne prostore, v katerih junak nadaljuje ali začne obstajati. Toda med njimi je jasno čutiti določeno mejo - to je meja med življenjem in neobstojem, smrtjo.
V notranjosti junaka se pojavi prostor smrti, ki sovpada z »notranjim« časom. Oblikuje poseben igralni svet, domišljijski prostor, kjer si Alik predstavlja »kot majhnega dečka, stlačenega v debelem rjavem krznenem plašču, s tesnim klobukom čez belim šalom ... njegova usta so tesno zavezana z volnenim šalom in na mestu, kjer so njegove ustnice, je šal moker in topel, vendar mora težko, zelo težko dihati, kajti takoj, ko prenehaš dihati, ledena skorja zapre to toplo luknjo in šal takoj zmrzne in postane nemogoče dihati." Posledično se čas preteklosti uresničuje v prostoru otroštva, ki se rojeva v domišljiji (po svoje sovpada s prostorom smrti kot začetka in konca). Vendar je pomembno, da je že v otroštvu programirano vse, kar bo odrasel Alik čutil: zatohlost, neumnost, pomanjkanje svobode. V enem enakem objektivnem časovnem obdobju (»zunanji« čas) v prostoru smrti (»notranji« čas) junak doživlja preteklost in sedanjost. Zlivajo se, prelivajo drug v drugega, mrtvi oživijo, znova se pojavijo ljudje, ki so izginili iz življenja, izgubljeni v otroštvu se najdejo kot odrasli, stvari, ne da bi se postarale ali iztrošile, se znova pojavijo v svetu okoli njih. Zato je med prihajajočimi gosti »Alik videl svojega šolski učitelj fizik, Nikolaj Vasiljevič z vzdevkom Galoša, in bil medlo presenečen: ali je res emigriral na stara leta?.. Koliko je zdaj star?.. Kolka Zajcev, sošolec, ki ga je zbil tramvaj, suh, v smučarski jakni z žepi, z nogo metal žogo iz cunj ...kako lepo, da jo je prinesel s seboj... bratranec Musya, ki je umrla kot deklica zaradi levkemije, je hodila skozi sobo z umivalnikom v rokah, le da ne kot deklica, ampak kot odrasla deklica. Vse to ni bilo prav nič nenavadno, ampak v redu stvari. In bil je celo občutek, da so nekatere dolgoletne napake in nepravilnosti odpravljene.”
Ta občutek subjektivnega časa povzroča prav izkušnja prostora smrti, ki je spet tesno povezana z zavedanjem svoje končnosti: »Bil je v pozabi, le občasno je sopel. Hkrati je slišal vse, kar se je govorilo okoli njega, a kakor iz strašne daljave. Včasih jim je celo hotel povedati, da je vse v redu, a je bil šal močno zavezan in ga ni mogel razplesti.« Toda hkrati v prostoru smrti ni več nekdanje teže in zatohlosti: »počutil se je lahkotnega, meglenega in popolnoma gibljivega«.
Smrt v prostoru, ki ji pripada, izgublja svojo časovno dimenzijo in postaja povsem prostorska kategorija: ni več pričakovana tukaj in zdaj, ne predstavlja več prihodnosti, v celoti jo določa prostor. In preseliti se v ta prostor pomeni končati svoje življenje, končati ga.
Toda – in to je presenetljivo – avtor po Alikovi smrti, ki »okoli sebe zbere vse ljudi, ki jih je nekoč ljubil«, uniči mejo med življenjem in smrtjo. Dejstvo je, da je Alik goljufal in si "zagotovil" večno življenje tukaj na zemlji: med umiranjem je skrivaj posnel na kaseto poziv svojim prijateljem, kjer je zapustil, naj ceni življenje in ga uživa. In ob budnici je zazvenel njegov glas, ki je nakazal uničenje meje med življenjem in smrtjo: »na preprost in mehaničen način je v hipu porušil večni zid, vrgel lahek kamenček s tiste obale, prekrite z neraztopljivo meglo, z lahkoto za trenutek izstopil izpod oblasti neustavljivega zakona, pri čemer se ni zatekel niti k nasilnim metodam magije, niti k pomoči nekromantov in medijev, majavih miz in vrtoglavih krožnikov ... Preprosto je iztegnil roko tistim, ki jih je imel rad. ”
Tako se zdi, da prostor smrti izgine kot nepomemben, neobstoječ ali obstaja le začasno. Nadomesti ga prostor ljubezni. Pisateljica in kritik O. Slavnikova je natančno opredelila končno nalogo, ki ji je podrejena ustvarjalna logika Ulitskaya: izraziti idejo o "smrti kot delu življenja, ki v nobenem primeru ne more biti absolutno sovražno do človeka."
Tako je v zgodbi glavni prostor hiša (stanovanje), ki je sicer navzven zaprt model, a sposoben širitve. Tu poteka ohranjanje in prenašanje družinskih in kulturnih tradicij ter vrednot (ni naključje, da Alikove slike, naslikane v ateljeju, končajo v muzeju, kot da nadaljujejo njegovo prekinjeno življenje), tu se vsak počuti zaščitenega. . Čas v zgodbi teži od objektivnega k subjektivnemu, razkriva človekov notranji svet in postaja laboratorij vsakdanjih izkušenj. Tudi čas, ki poustvarja pomembno zgodovinsko obdobje - Rusijo sovjetskega obdobja - pridobi lastnosti "zgodovinsko dokumentiranega". Kot je pravilno ugotovil N.M. Malygin, je zgodba bolj podobna »umetniškemu utelešenju dokumentarno zanesljive novinarske pripovedi« o »izgubljenem raju«, čeprav je bilo v resnici tam zelo malo zares nebeškega.
LITERATURA
Gabrielyan N. Eva - to pomeni "življenje" (Problem prostora v sodobni ruščini
ženska proza) // Vprašanja literature. - 1996. - št. 4.
Likhachev D.S. Poetika stare ruske književnosti. - L., 1967.
Malygina N.M. Tukaj in zdaj: poetika izginotja // Oktober. - 2000. - št. 9.
IKY: http://magazines.russ.rU/october/2000/9/malyg.html
Slavnikova O. Pomanjkanje označuje cilj // Ural. - 1999. - št. 2. ИКБ: http://www.art.uralinfo.ru/LITERAT/Ural/Ural_02_99_09.htm
Glej: Galkina A.B. Prostor in čas v delih F.M. Dostojevski // Vprašanja literature. - 1996. - št. 1. URL: http://magazines.russ.rU/voplit/1996/1/galkin.html; Feščenko O.A. Prostor hiše v prozi M. Tsvetaeve // Jezik in kultura. - Novosibirsk, 2003. ИБ: http://www.philology.ru/literature2/feshenko-03.htm; Laponina L.V. Junak in čas v prozi A.P. Čehov // Primerjalne in splošne literarne vede. - Vol. 3. - M., 2010 itd.
Ulitskaya L. Tri zgodbe. - M., 2008.
Khalizev V.E. Teorija literature. - M., 1999.
Šutaja N.K. Tipologija umetniškega časa in prostora v ruskem romanu 18.-19. stoletja: Avtotef. dis. ... dr. filol. Sci. - M., 2007.
Esalnek A.Ya. Teorija literature: Učbenik. dodatek. - M., 2010.
SPECIFIČNOST LITERARNE PREDSTAVE ČASA IN PROSTORA V PROZI L. ULITSKAYA
Bakujska slovanska univerza (BSU)
Suleyman Rustam str., 25, Baku, Azerbajdžan, AZ10 14
Članek opazuje specifičnost literarne predstavitve časa in prostora v ženski prozi (na materialu romana L. Ulitskaya »Pogrebna zabava«. Posebnost toposov v delu L. Ulitskaya je opredeljena z reprezentacijo hišnega prostora ( Stanovanje) napolnjeno s številnimi detajli. S tem se omejeni osamljeni prostori stanovanja širijo na račun vključevanja domovinskih odprtih prostorov, ki so jih izseljenci odnesli na »svojih podplatih« in prostore nove države, v. ki so jih naselili in ki jih skupaj s svojimi problemi »prinesejo« v junakovo hišo In potem se prostor zoži v meje človekovega notranjega sveta. Pristop k spominu lika kot notranjemu prostoru za. časovni razvoj dogodkov je značilen za dela L. Ulitskaya je predstavljen v dveh vidikih: zgodovinski čas - spominski čas (rekonstruiran s pomočjo znanih podrobnosti) in realni čas (upodobitev s pomočjo zanesljivih značilnosti). ).
Ključne besede: literarni čas, literarni prostor, struktura umetniškega dela, ženska proza, topos.
Svet junakov (resničnost književnega dela skozi oči njegovih oseb, v njihovih obzorjih = pripovedovani dogodek) je v literarni teoriji opisan v sistemu kategorij: kronotop, dogodek, zaplet, motiv, vrsta zapleta. kronotop – dobesedno »časovni prostor« = umetniško delo predstavlja »malo vesolje«. Koncept kronotopa označuje splošne značilnosti (značilnosti) sveta, prikazanega v delu. S strani junaka (liki)- to so integralni pogoji njegove (njihove) eksistence, dejanje junaka je njegova reakcija na stanje umetniškega sveta. Z avtorjeve strani kronotop je avtorjeva vrednostna reakcija na svet, ki ga prikazuje, dejanja in besede junaka. Prostorske in časovne značilnosti ne obstajajo ločeno ena od druge; v sliki sveta sta osnovni kategoriji prostora in časa, ki določata druge značilnosti tega sveta = narava povezav v likovnem svetu izhaja iz prostorsko- časovna organizacija dela = iz kronotopa »Prostor je dojet in izmerjen čas« = realnost umetniškega sveta je drugačna za avtorja, ki ga razmišlja od zunaj in iz drugega časa, in junaka, ki deluje in razmišlja. znotraj te realnosti. Umetniški prostor se ne meri v univerzalnih enotah (metrih ali minutah). Umetniški prostor in čas sta simbolna realnost.
Zato lahko umetniški čas za udeležence dogajanja (junaka, pripovedovalca in like, ki junaka obkrožajo) teče različno hitro: Junak je lahko popolnoma izključen iz toka časa. V pravljici je dolgo časovno obdobje. Toda kljub temu junaki ostajajo mladi, kot so bili na začetku pravljice.Čas v umetniško delo lahko obrnjeno - dogodki se ne odvijajo v "naravnem" zaporedju, ampak v posebnem; tukaj se prostor in čas dojemata kot obliki zavesti, tj. oblika človeškega razumevanja obstoja in ne njegovega »objektivnega« poustvarjanja. (na primer, Tolstojeva zgodba "Smrt Ivana Iljiča" se začne s podobo, kako se junakovi znanci, ko so izvedeli za njegovo smrt, pridejo poslovit od pokojnika. In šele nato celotno življenje junaka, začenši od otroštvo, se pred bralcem razgrinja Prostor vsakega umetniškega dela je organiziran kot več vrednostnih opozicij: Opozicija "zaprtost - odprtost".
V romanu »Zločin in kazen« so podobe zaprtega prostora neposredno povezane s smrtjo in zločinom (omara, v kateri zori Raskolnikova »ideja«, se neposredno imenuje »krsta«, sam pa je povezan z evangelijem Lazarjem, ki je » smrdi že tri dni«).
Raskolnikov tava po mestu in se vedno bolj odmika od svoje omare-krste = instinktivno si prizadeva prekiniti začaran krog Sankt Peterburga, ki je v tem pogledu povezan z omaro-krsto. Ni naključje, da se Raskolnikova odpoved svoji »ideji« zgodi na bregovih Irtiša, od koder se odpira pogled na neskončne stepe. Nasproti vrednostna naravnanost. Na primer idila literarna zvrst organiziran s kontrastom odprtega, odprtega prostora »velikega sveta«, kot sveta antivrednot, s svetom zaprtega prostora kot sveta pristnih vrednot, v katerem lahko obstajajo le te, in junakovega izhoda onstran tega. svet je začetek njegove duhovne ali fizične smrti.Vertikalna organizacija prostora. Primer je Dantejeva »Božanska komedija« s svojo hierarhično urejeno sliko sveta.Horizontalna organizacija likovnega prostora. Razmerje sredina-obrobje: pokrajina ali portret, osredotočanje na podrobnosti, ki pridejo v središče slike. Na primer, poudarek na očeh junaka (Pechorin) ali "rdeče roke" Bazarova. Ko en in isti zgodovinski dogodek zavzema različno mesto v sliki sveta: v pesmi Majakovskega »Vladimir Iljič Lenin« je Leninova smrt središče umetniškega prostora, v Nabokovovem romanu »Dar« pa je mimogrede rečeno o isti dogodek "Lenin je nekako neopazno umrl"Opozicija »desnice« in »levice«.Na primer, v pravljici se svet ljudi vedno nahaja na desni, na levi pa je "drugačen" svet v vsem, vključno najprej z vrednostnim nasprotjem. Enake vzorce najdemo tudi pri analizi umetniškega časa. Narava umetniškega časa se kaže v tem, da se v umetniškem delu dogajalni in dogajalni čas skoraj nikoli ne ujemata. Kajti takšno upočasnjevanje in pospeševanje časa je oblika ocene (samospoštovanja) junakovega življenja kot celote. Dogodki, ki zajemajo veliko časovno obdobje, so lahko podani v eni vrstici ali pa jih sploh ne omenjamo, ampak preprosto nakazujemo, medtem ko so dogodki, ki zajemajo trenutke, lahko prikazani izjemno podrobno (Praskukhinove umirajoče misli v " Sevastopolske zgodbe») . Nasprotje cikličnega, reverzibilnega in linearnega, ireverzibilnega časa:Čas se lahko giblje v krogu in teče skozi iste točke. Na primer naravni cikli (menjava letnih časov), starostni cikli, sveti čas, ko vsi dogodki, ki se dogajajo v času, uresničujejo neko invarianto, tj. spreminja le navzven situacijo = za pestrostjo dogodkov, ki se v njem dogajajo, je ena in ista ponavljajoča se situacija, ki razkriva njihov pravi in nespremenljiv, ponavljajoč se pomen »Jagnje je šlo na vroč dan k potoku piti«. Kdaj se je zgodil ta dogodek? V svetu bajk to vprašanje nima smisla, saj se v svetu bajk ponavlja kadar koli. . Medtem ko je v svetu zgodovinskega ali realističnega romana to vprašanje temeljnega pomena. Zgodovinski čas lahko deluje kot antivrednost, lahko deluje kot destruktivni čas, potem ciklični čas deluje kot pozitivna vrednota. Na primer v knjigi ruskega pisatelja 20. stoletja. Ivana Shmeleva "Poletje Gospodovo": tukaj je življenje organizirano v skladu s cerkveni koledar, od enega do drugega svetega praznika je ključ do ohranjanja pristnih duhovnih vrednot,
in vpetost v zgodovinski čas je ključ do duhovne katastrofe tako za posamezno človeško osebnost kot za celotno človeško skupnost. Pogosta možnost v literaturi je, ko je v hierarhiji vrednosti odprti čas postavljen višje po vrednosti kot ciklični čas, na primer, v ruskem realističnem romanu se stopnja junakove vpletenosti v sile zgodovinske prenove izkaže za merilo njegove duhovne vrednosti. Kronotop, ki je enoten, je kljub temu notranje heterogen. Znotraj splošnega kronotopa obstajajo zasebno. Na primer, znotraj splošnega kronotopa " Mrtve duše»Gogol, je mogoče ločiti ločene kronotope ceste, "posestva", Začnimo s kronotopom mesta in dežele v delu. Tako je v splošnem kronotopu Rusije, podanem v Evgeniju Onjeginu, pomembna delitev prostorov vasi in prestolnice. Kronotopi so zgodovinsko spremenljivi, prostorsko-časovna organizacija literature kot celote ene zgodovinske dobe je bistveno drugačna od prostorsko-časovne organizacije literature kot celote druge zgodovinske dobe. Kronotopi imajo tudi žanrsko variabilnost. = Vso resnično raznolikost kronotopov istega žanra je mogoče zreducirati na en model, en tip.
Koncept prostorsko-časovnega kontinuuma je bistvenega pomena za filološko analizo literarnega besedila, saj tako čas kot prostor služita kot konstruktivni principi za organizacijo literarnega dela. Umetniški čas je oblika obstoja estetske realnosti, poseben način razumevanja sveta.
Značilnosti časovnega modeliranja v literaturi so določene s posebnostmi te vrste umetnosti: literatura se tradicionalno obravnava kot umetnost začasno; za razliko od slikarstva poustvarja konkretnost minevanja časa. Ta značilnost literarnega dela je določena z lastnostmi jezikovnih sredstev, ki tvorijo njegovo figurativno strukturo: "slovnica določa za vsak jezik red, ki razporeja ... prostor v času", spreminja prostorske značilnosti v časovne.
Problem umetniškega časa že dolgo zaposluje literarne teoretike, umetnostne zgodovinarje in jezikoslovce. Torej, A.A. Potebnja, ki poudarja, da je besedna umetnost dinamična, je pokazal neomejene možnosti organiziranja umetniškega časa v besedilu. Besedilo je obravnaval kot dialektično enotnost dveh kompozicijskih govornih oblik: opisov (»upodobitev značilnosti, istočasno bivajoči v prostoru«) in pripovedovanje (»Pripovedovanje spreminja niz sočasnih znakov v niz zaporednih zaznav, v podobo gibanja pogleda in misli od predmeta do predmeta«). A.A. Potebnja je razlikoval med realnim in umetniškim časom; Ob preučevanju razmerij med temi kategorijami v folklornih delih je opazil zgodovinsko variabilnost umetniškega časa. Ideje A.A. Potebny prejel nadaljnji razvoj v delih filologov konec XIX-začel- - la XX stoletje Zanimanje za problematiko umetniškega časa pa je še posebej oživelo l zadnja desetletja XX. stoletja, ki je bil povezan s hitrim razvojem znanosti, razvojem pogledov na prostor in čas, s pospeševanjem tempa družbenega življenja, s tem v zvezi povečano pozornostjo na probleme spomina, izvora, tradicije, na eni strani; in prihodnost na drugi strani; končno s pojavom novih oblik v umetnosti.
"Delo," je opozoril P.A. Florenski - se estetsko na silo razvija ... v določenem zaporedju.« Čas v umetniškem delu je trajanje, zaporedje in korelacija njegovih dogodkov, ki temelji na njihovem vzročno-posledičnem, linearnem ali asociativnem razmerju.
Čas ima v besedilu jasno začrtane ali precej zabrisane meje (dogodki npr. lahko zajemajo desetine let, leto, več dni, dan, uro ipd.), ki se lahko ali pa tudi ne označijo. v delu glede na zgodovinski čas ali čas, ki ga je avtor pogojno postavil (glej na primer roman E. Zamjatina "Mi").
Umetniški čas teče sistemski značaj. To je način organiziranja estetske realnosti dela, njegovega notranjega sveta in hkrati podobe, povezane z utelešenjem avtorjevega koncepta, z odsevom prav njegove slike sveta (spomnite se, na primer, M. roman Bulgakova “ Bela garda"). Od časa kot imanentne lastnosti dela je priporočljivo ločiti čas poteka besedila, ki ga lahko štejemo za čas bralca; Tako imamo pri obravnavanju literarnega besedila opravka z antinomijo »čas dela - čas bralca«. To antinomijo v procesu dojemanja dela je mogoče razrešiti na različne načine. Hkrati je čas dela heterogen: tako je zaradi časovnih premikov, »izpustov«, poudarjanja osrednjih dogodkov v bližnjem planu, upodobljen čas stisnjen, skrajšan, medtem ko je pri sopostavljanju in opisovanju sočasnih dogodkov, nasprotno, raztegnjen je.
Primerjava realnega in umetniškega časa razkriva njune razlike. Topološke lastnosti realnega časa v makrosvetu so enodimenzionalnost, kontinuiteta, ireverzibilnost, urejenost. V umetniškem času se vse te lastnosti transformirajo. Morda je večdimenzionalen. To je posledica same narave literarnega dela, ki ima, prvič, avtorja in predpostavlja prisotnost bralca, in drugič, meje: začetek in konec. V besedilu se pojavita dve časovni osi - »os pripovedovanja« in »os opisanega dogajanja«: »os pripovedovanja je enodimenzionalna, os opisanega dogajanja pa večdimenzionalna«. Njuno razmerje ruši večdimenzionalnost umetniškega časa, omogoča časovne premike in določa mnogoterost časovnih zornih kotov v strukturi besedila. Tako se v proznem delu navadno vzpostavi pripovedovalčev pogojni sedanjik, ki korelira s pripovedjo o preteklosti ali prihodnosti oseb, z značilnostmi situacij v različnih časovnih dimenzijah. Dejanje dela se lahko odvija v različnih časovnih ravninah ("Dvojnik" A. Pogorelskega, "Ruske noči" V.F. Odoevskega, "Mojster in Margarita" M. Bulgakova itd.).
Ireverzibilnost (enosmernost) tudi ni značilna za umetniški čas: pravo zaporedje dogodkov je v besedilu pogosto porušeno. Po zakonu ireverzibilnosti se premika le folklorni čas. V literaturi sodobnega časa igrajo veliko vlogo časovni premiki, motnje časovnega zaporedja in preklapljanje časovnih registrov. Retrospekcija kot manifestacija reverzibilnosti umetniškega časa je načelo organizacije številnih tematskih žanrov (memoarska in avtobiografska dela, detektivski romani). Retrospektiva v literarnem besedilu lahko deluje tudi kot sredstvo za razkrivanje njegove implicitne vsebine – podteksta.
Večsmernost in reverzibilnost umetniškega časa se še posebej jasno kažeta v literaturi 20. stoletja. Če je Stern po E. M. Forsterju »obrnil uro na glavo«, potem je »Marcel Proust, še bolj iznajdljiv, zamenjal kazalce ... Gertrude Stein, ki je skušala iz romana izgnati čas, je svojo uro razbila na koščke in raztresla. njeni drobci po svetu ...« Bilo je v 20. stoletju. nastane roman »toka zavesti«, roman »enega dne«, zaporedni časovni niz, v katerem je čas uničen, čas pa nastopa le kot sestavina človekove psihološke eksistence.
Umetniški čas je označen kot kontinuiteta, tako in diskretnost.»Ker ostaja v bistvu kontinuiran v zaporednem spreminjanju časovnih in prostorskih dejstev, je kontinuum v besedilni reprodukciji hkrati razdeljen na ločene epizode.« Izbor teh epizod je določen z avtorjevimi estetskimi nameni, od tod možnostjo časovnih vrzeli, »stiskanja« ali, nasprotno, širjenja dogajalnega časa. - niti, glej na primer pripombo T. Manna: »Na čudovitem prazniku pripovedovanja in reprodukcije igrajo izpusti pomembno in nepogrešljivo vlogo.«
Možnosti razširitve ali stiskanja časa pisatelji pogosto uporabljajo. Tako je na primer v zgodbi I.S. Turgenjev "Spomladanske vode" poudarja Saninovo ljubezensko zgodbo do Gemme v bližnjem planu - najbolj osupljiv dogodek v junakovem življenju, njegov čustveni vrhunec; Hkrati se umetniški čas upočasni, »raztegne«, a potek junakovega nadaljnjega življenja je posredovan posplošeno, sumarno: In tam - življenje v Parizu in vsa ponižanja, vse gnusne muke sužnja ... Potem- vrnitev v domovino, zastrupljeno, opustošeno življenje, malenkosti, drobne težave...
Umetniški čas v besedilu nastopa kot dialektična enota dokončno in neskončno. V neskončnem toku časa se izloči en dogodek ali veriga dogodkov, njihov začetek in konec sta običajno fiksirana. Konec dela je znak, da se je časovno obdobje, ki je predstavljeno bralcu, končalo, vendar se čas nadaljuje po njem. Takšna lastnost realnočasovnih del, kot je urejenost, se transformira tudi v literarnem besedilu. To je lahko posledica subjektivne določitve izhodišča ali merila časa: na primer, v avtobiografski zgodbi S. Bobrova "Fant" je merilo časa za junaka praznik:
Dolgo sem si poskušal predstavljati, kaj je leto ... in nenadoma sem pred seboj zagledal precej dolg trak sivkasto-biserne megle, ki je vodoravno ležal pred menoj, kot brisača, vržena na tla.<...>Je bila ta brisača razdeljena več mesecev?.. Ne, bila je neopazna. Za letne čase?.. Tudi nekako ni zelo jasno ... Bolj jasno je bilo nekaj drugega. To so bili vzorci praznikov, ki so obarvali leto.
Umetniški čas predstavlja enotnost zasebno in splošno.»Kot manifestacija zasebnega ima značilnosti individualnega časa in zanj sta značilna začetek in konec. Kot odraz brezmejnega sveta je značilna neskončnost; začasni tok." Kot enotnost diskretnega in kontinuiranega, končnega in neskončnega in lahko deluje. ločena začasna situacija v literarnem besedilu: »Sekunde so, pet ali šest jih mine naenkrat, in nenadoma začutiš prisotnost večne harmonije, popolnoma dosežene ... Kot da nenadoma začutiš vso naravo in nenadoma rečeš : ja, to je res.” Ploskev brezčasja v literarnem besedilu nastaja z uporabo - uporaba ponavljanj, maksim in aforizmov, raznih vrst reminiscenc, simbolov in drugih tropov. V tem pogledu lahko umetniški čas obravnavamo kot komplementaren pojav, za analizo katerega je uporabno načelo komplementarnosti N. Bohra (nasprotnih sredstev ni mogoče kombinirati sinhrono; za celostni pogled sta potrebni dve »izkušnji«, ločeni v času). ). Antinomija "končno - neskončno" je v literarnem besedilu razrešena kot posledica uporabe konjugiranih, vendar časovno razmaknjenih in zato dvoumnih sredstev, na primer simbolov.
Bistvenega pomena za organizacijo umetniškega dela so značilnosti umetniškega časa, kot so trajanje / kratkost prikazani dogodek, homogenost / heterogenost situacije, povezanost časa s predmetno-dogodkovno vsebino (njen polno/nenapolnjeno,"praznina"). Po teh parametrih je mogoče kontrastirati tako dela kot delčke besedila v njih, ki tvorijo določene časovne bloke.
Umetniški čas temelji na določeni sistem jezikovnih sredstev. To je najprej sistem glagolskih časovnih oblik, njihovo zaporedje in nasprotje, transpozicija (figurativna uporaba) časovnih oblik, leksikalne enote s časovno semantiko, primerne oblike s pomenom časa, kronološke oznake, skladenjske konstrukcije, ki ustvariti določen časovni načrt (npr. nominativni stavki predstavljajo v besedilu načrt sedanjosti), imena zgodovinskih osebnosti, mitoloških junakov, nominacije zgodovinskih dogodkov.
Za umetniški čas je posebno pomembno delovanje glagolskih oblik, prevladovanje statike ali dinamike v besedilu, pospeševanje ali upočasnjevanje časa, njihovo zaporedje določa prehod iz ene situacije v drugo in posledično gibanje časa. Primerjajte na primer naslednje fragmente zgodbe E. Zamjatina "Mamai": Mamai je izgubljeno taval v neznanem Zagorodnem. Pingvinjeva krila so bila v napoto; njegova glava je visela kot pipa razbitega samovarja ...
In nenadoma se mu je glava dvignila, noge so začele poskakovati kot petindvajsetletnik ...
Časovne oblike delujejo kot signali različnih subjektivnih sfer v strukturi pripovedi, prim. npr.
Gleb laganje na pesku, glavo naslonjeno na roke, je bilo tiho, sončno jutro. Danes ni delal na mezaninu. Vsega je konec. jutri odhajajo, Ellie ustreza, vse je na novo navrtano. Spet Helsingfors...
(B. Zajcev. Glebovo potovanje )
Funkcije vrst časovnih oblik v književnem besedilu so v veliki meri tipizirane. Kot ugotavlja V.V. Vinogradov, je pripovedni (»dogodkovni«) čas določen predvsem z razmerjem med dinamičnimi oblikami preteklega časa popolne oblike in oblikami preteklega nepopolnega, ki delujejo v procesno-dolgoročnem ali kvalitativno-značilnem pomenu. Slednje oblike so ustrezno dodeljene opisom.
Čas besedila kot celote določa interakcija treh časovnih »osi«:
1) koledarčas, prikazan predvsem z leksikalnimi enotami s semenom “čas” in datumi;
2) na podlagi dogodkovčas, organiziran s povezavo vseh predikatov besedila (predvsem besednih oblik);
3) zaznavnočas, ki izraža položaj pripovedovalca in lika (v tem primeru so uporabljena različna leksikalna in slovnična sredstva ter časovni premiki).
Umetniški in slovnični čas sta tesno povezana, vendar ju ne gre enačiti. »Slovnični čas in čas besednega dela se lahko bistveno razlikujeta. Čas dogajanja ter avtorjev in bralčev čas ustvarja splet mnogih dejavnikov: med njimi le deloma slovnični čas ...«
Umetniški čas ustvarjajo vsi elementi besedila, sredstva, ki izražajo časovne odnose, pa so v interakciji s sredstvi, ki izražajo prostorske odnose. Omejimo se na en primer: na primer sprememba modelov C; predikate gibanja (zapustili smo mesto, se odpeljali v gozd, prispeli v Nizhneye Gorodishche, se odpeljali do reke itd.) v zgodbi A.P. Čehov ) »Na vozu« po eni strani določa časovno zaporedje situacij in oblikuje dogajalni čas besedila, po drugi strani pa odraža gibanje lika v prostoru in sodeluje pri ustvarjanju umetniškega prostora. Za ustvarjanje podobe časa se v literarnih besedilih redno uporabljajo prostorske metafore.
Starodavna dela so značilni mitološki čas znak tega je ideja o cikličnih reinkarnacijah, "svetovnih obdobjih". Mitološki čas, ne po mnenju K. Levi-Straussa, je mogoče opredeliti kot enotnost takih značilnosti, kot so reverzibilnost-ireverzibilnost, sinhronost-diahronost. Sedanjost in prihodnost v mitološkem času nastopata le kot različni časovni hipostazi preteklosti, ki je invariantna struktura. Ciklična struktura mitološkega časa se je izkazala za pomembno pomembno za razvoj umetnosti v različnih obdobjih. »Izjemno močna naravnanost mitološkega mišljenja k ugotavljanju homo- in izomorfizmov je po eni strani naredila znanstveno plodno, po drugi strani pa določala njegovo periodično oživljanje v različnih zgodovinskih obdobjih.« Ideja o času kot menjavi ciklov, »večnem ponavljanju«, je prisotna v številnih neomitoloških delih 20. stoletja. Torej, po mnenju V.V. Ivanov, ta koncept je blizu podobi časa v poeziji V. Khlebnikova, "ki je globoko občutil poti znanosti svojega časa."
IN srednjeveška kultura na čas so gledali predvsem kot na odsev večnosti, predstava o njem pa je bila pretežno eshatološke narave: čas se začne z dejanjem stvarjenja in konča z »drugim prihodom«. Glavna usmeritev časa postane usmerjenost v prihodnost - prihodnji eksodus iz časa v večnost, pri čemer se spremeni sama metrizacija časa in bistveno poveča vloga sedanjosti, katere razsežnost je povezana z duhovnim življenjem človeka: »... za sedanjost preteklih predmetov imamo spomin ali spomine; za sedanjost realnih predmetov imamo pogled, pogled, intuicijo; za sedanjost prihodnjih predmetov imamo težnjo, upanje, upanje,« je zapisal Avguštin. Tako je v starodavni ruski literaturi čas, kot ugotavlja D.S. Lihačova, ne tako egocentričnega kot v literaturi sodobnega časa. Zanj je značilna osamljenost, enostranskost, dosledno upoštevanje realnega zaporedja dogodkov in nenehno pozivanje k večnemu: »Srednjeveška literatura stremi k brezčasju, k premagovanju časa v prikazu najvišjih manifestacij bivanja – božanskega ustanovitev vesolja." Dosežke starodavne ruske književnosti pri poustvarjanju dogodkov "z zornega kota večnosti" v preoblikovani obliki so uporabili pisci naslednjih generacij, zlasti F.M. Dostojevskega, za katerega je bilo »začasno ... oblika uresničitve večnega«. Omejimo se na en primer - dialog med Stavroginom in Kirillovom v romanu "Demoni":
So minute, prideš do minut in čas se nenadoma ustavi in bo za vedno.
Ali upate, da boste prišli do te točke?
"V našem času je to komaj mogoče," je odgovoril Nikolaj Vsevolodovič, prav tako brez ironije, počasi in kot premišljeno. - V Apokalipsi angel priseže, da ne bo več časa.
saj vem Tam je to zelo res; jasno in natančno. Ko celoten človek doseže srečo, ne bo več časa, ker ni potrebe.
Od renesanse se v kulturi in znanosti uveljavlja evolucijska teorija časa: prostorsko dogajanje postane osnova za gibanje časa. Čas torej razumemo kot večnost, ki ni v nasprotju s časom, ampak se giblje in uresničuje v vsaki trenutni situaciji. To se odraža v literaturi sodobnega časa, ki krepko krši načelo ireverzibilnosti realnega časa. Končno je 20. stoletje obdobje posebej drznega eksperimentiranja z umetniškim časom. Ironična sodba Zh.P. Sartre: »...večina največjih sodobnih pisateljev- Proust, Joyce ... Faulkner, Gide, W. Wolf - vsak na svoj način so poskušali hromiti čas. Nekateri so mu odvzeli preteklost in prihodnost, da bi ga zreducirali na čisto intuicijo trenutka ... Proust in Faulkner sta ga preprosto »razglavila«, mu odvzela prihodnost, torej dimenzijo delovanja in svobode. .”
Upoštevanje umetniškega časa v njegovem razvoju pokaže, da je njegova evolucija (reverzibilnost → ireverzibilnost → reverzibilnost) gibanje naprej, v katerem vsaka višja stopnja zanika, odstrani svojo nižjo (predhodno), vsebuje njeno bogastvo in se spet odstrani v naslednji, tretji, oder.
Pri določanju konstitutivnih značilnosti rodu, žanra in gibanja v literaturi se upoštevajo značilnosti modeliranja umetniškega časa. Torej, po mnenju A.A. Potebni, "lirika" - praesens","epski - perfectum"; princip poustvarjanja časa – zna razlikovati med žanri: za aforizme in maksime je na primer značilna stalna sedanjost; spominom je lasten reverzibilni umetniški čas, avtobiografska dela. Literarna smer je vsekakor povezan tudi s konceptom obvladovanja časa in principov njegovega prenosa, medtem ko je na primer mera ustreznosti realnega časa drugačna : svet se razvija po zakonih "triade" (enotnost svetovnega duha s svetom Duše - zavrnitev Duše sveta iz enotnosti - poraz Kaosa).
Hkrati so načela obvladovanja umetniškega časa individualna, to je značilnost umetnikovega idiostila (tako se umetniški čas v romanih L. N. Tolstoja na primer bistveno razlikuje od modela časa v delih F. M. Dostojevskega ).
Upoštevanje posebnosti utelešenja časa v literarnem besedilu, upoštevanje koncepta časa v njem in širše v pisateljevem delu je nujna sestavina analize dela; Podcenjevanje tega vidika, absolutiziranje ene od posebnih pojavnih oblik umetniškega časa, prepoznavanje njegovih lastnosti brez upoštevanja tako objektivnega realnega časa kot subjektivnega časa lahko privede do napačnih interpretacij umetniškega besedila, zaradi česar je analiza nepopolna in shematična.
Analiza umetniškega časa vključuje naslednje glavne točke:
1) določitev značilnosti umetniškega časa v obravnavanem delu:
Enodimenzionalnost ali večdimenzionalnost;
Reverzibilnost ali nepovratnost;
Linearnost ali kršitev časovnega zaporedja;
2) osvetlitev v delu predstavljenih časovnih planov (ploskev) v časovni strukturi besedila in upoštevanje njihove interakcije;
4) prepoznavanje signalov, ki poudarjajo te oblike časa;
5) upoštevanje celotnega sistema časovnih indikatorjev v besedilu, pri čemer se identificirajo ne le njihovi neposredni, ampak tudi figurativni pomeni;
6) ugotavljanje razmerja med zgodovinskim in vsakdanjim, biografskim in zgodovinskim časom;
7) vzpostavljanje povezave med likovnim časom in prostorom.
Obrnemo se na obravnavo posameznih vidikov umetniškega časa besedila, ki temelji na materialu določenih del (»Preteklost in misli« A. I. Herzena in zgodba »Hladna jesen« I. A. Bunina).
"Preteklost in misli" A. I. Herzena: značilnosti začasne organizacije
V literarnem besedilu se pojavi gibljiva, pogosto spremenljiva in večdimenzionalna časovna perspektiva, zaporedje dogodkov v njem morda ne ustreza njihovi resnični kronologiji. Avtor dela v skladu s svojimi estetskimi nameni čas bodisi razširi, bodisi »zgosti« ali pa ga upočasni; pospešuje.
Umetniško delo je povezano z različnim vidik umetniškega časa: dogajalni čas (časovni obseg upodobljenih dejanj in njihov odraz v kompoziciji dela) in dogajalni čas (njihovo realno zaporedje), avtorjev čas in subjektivni čas oseb. Predstavlja različne manifestacije(oblike) časa (vsakdanji zgodovinski čas, osebni čas in družbeni čas). V središču pozornosti pisatelja ali pesnika je lahko on sam podoba časa, povezana z motivom gibanja, razvoja, oblikovanja, z nasprotovanjem minljivega in večnega.
Posebej zanimiva je analiza časovne organizacije del, v kateri so dosledno povezani različni časovni načrti, podana je široka panorama dobe in utelešena določena filozofija zgodovine. Takšna dela vključujejo memoarsko-avtobiografski ep "Preteklost in misli" (1852 - 1868). To ni samo vrhunec ustvarjalnosti AI. Herzen, ampak tudi delo »nove oblike« (po opredelitvi L.N. Tolstoja) Združuje elemente različnih žanrov (avtobiografija, izpoved, zapiski, zgodovinske kronike), združuje različne oblike predstavitve ter kompozicijske in pomenske vrste govora,« nagrobnik in izpoved, preteklost in misli, biografija, špekulacije, dogodki in misli, slišano in videno, spomini in ... več spominov« (A.I. Herzen). »Najboljša ... knjiga, namenjena recenziji lastno življenje"(Y.K. Olesha)," Preteklost in misli "- zgodovina oblikovanja ruskega revolucionarja in hkrati zgodovina družbene misli 30-60-ih let 19. stoletja. "Skoraj ni drugega dela spominov, ki bi bilo tako prežeto z zavestnim historicizmom."
To je delo, za katerega je značilna kompleksna in dinamična časovna organizacija, ki vključuje interakcijo različnih časovnih načrtov. Njena načela je opredelil sam avtor, ki je opozoril, da je njegovo delo "in izpoved, okoli katere, o kateri so tu in tam zajeti spomini iz preteklosti, tu in tam, ustavljene misli in drugi m" (poudarjeno A. I. Herzen . N.N.). Ta avtorjeva značilnost, ki odpira delo, vsebuje navedbo temeljnih principov časovne organizacije besedila: to je usmerjenost v subjektivno segmentacijo lastne preteklosti, svobodno sopostavljanje različnih časovnih načrtov, nenehno preklapljanje časovnih registrov, ki se navezujejo na zgodovino, ki se navezuje na preteklost. ; Avtorjeve "misli" so združene z retrospektivo, vendar brez strogega kronološkega zaporedja. - značilnosti pripovedi o dogodkih iz preteklosti, vključujejo značilnosti oseb, dogodkov in dejstev različnih zgodovinske dobe. Pripoved o preteklosti dopolnjuje odrska reprodukcija posameznih situacij; zgodbo o »preteklosti« prekinjajo fragmenti besedila, ki odražajo neposredno pozicijo pripovedovalca v trenutku govora ali rekonstruiranega časovnega obdobja.
Ta konstrukcija dela »je jasno odražala metodološko načelo »Preteklost in misli«: nenehna interakcija splošnega in posebnega, prehodi od avtorjevih neposrednih misli do njihove vsebinske ilustracije in nazaj.«
Umetniški čas v “Bygone...” reverzibilen(avtor obuja pretekle dogodke), večdimenzionalen(dogajanje se odvija v različnih časovnih planih) in nelinearno(zgodba o preteklih dogodkih je motena s samoprekinjanjem, razmišljanjem, komentarji, ocenami). Izhodišče, ki določa menjavo časovnih planov v besedilu, je gibljivo in nenehno premikajoče se.
Zgodbeni čas dela je najprej čas biografski,"Preteklost", rekonstruirana nedosledno, odraža glavne stopnje v razvoju avtorjeve osebnosti.
V središču biografskega časa je podoba poti (ceste) od konca do konca, utelešena v simbolni obliki življenjska pot pripovedovalec, ki išče resnično znanje in je podvržen vrsti preizkušenj. Ta tradicionalna prostorska podoba se uresničuje v sistemu razširjenih metafor in primerjav, ki se redno ponavljajo v besedilu in tvorijo prečni motiv gibanja, premagovanja samega sebe in prehajanja skozi niz korakov: Pot, ki smo jo izbrali, ni bila lahka, nikoli je nismo zapustili; ranjeni, zlomljeni smo hodili in nihče nas ni prehitel. Prišel sem ... ne do cilja, ampak do mesta, kjer gre cesta navzdol ...; ...junij polnoletnosti s svojim mučnim delom, z ruševinami na cesti človeka prevzame.; Kot izgubljeni vitezi v pravljicah smo čakali na razpotju. Ti boš šel desno- izgubil boš konja, sam pa boš varen; če greš na levo, bo konj cel, sam pa boš umrl; če greš naprej, te bodo vsi zapustili; Če greste nazaj, to ni več mogoče, tam nam je cesta zarasla s travo.
Ti tropski nizi, ki se razvijajo v besedilu, delujejo kot konstruktivna sestavina biografskega časa dela in tvorijo njegovo figurativno podlago.
Reprodukcija preteklih dogodkov, njihovo vrednotenje ("Preteklost- ne poskusni list ... Vsega se ne da popraviti. Ostajakot ulit iz kovine, detajlen, nespremenljiv, temen kot bron. Ljudje na splošno pozabljajo samo tisto, kar si ni vredno zapomniti ali česar ne razumejo.") in refrakcijo skozi svoje poznejše izkušnje, A.I. Herzen maksimalno izkorišča izrazne zmožnosti časovnih oblik glagola.
Prikazane situacije in dejstva v preteklosti avtor ocenjuje različno: nekatera opiše skrajno na kratko, druge (za avtorja najpomembnejše v čustvenem, estetskem ali ideološkem smislu) pa, nasprotno, izpostavi. »blizu«, medtem ko se čas »ustavi« oziroma upočasni. Da bi dosegli ta estetski učinek, se uporabljajo nedovršne oblike preteklega časa ali oblike sedanjika. Če oblike preteklih popolnosti izražajo verigo zaporedoma spreminjajočih se dejanj, potem oblike nepopolne oblike ne prenašajo dinamike dogodka, temveč dinamiko dejanja samega in ga predstavljajo kot proces, ki se odvija. Oblike preteklega nedovršnega časa, ki v literarnem besedilu opravljajo ne le »reprodukcijsko«, temveč tudi »vizualno slikovno«, »opisno« funkcijo. V besedilu »Preteklost in misli« se uporabljajo kot sredstvo za poudarjanje situacij ali dogodkov »od blizu«, ki so za avtorja še posebej pomembni (prisega na gori Vorobyovy, smrt njegovega očeta, srečanje z Natalie , odhod iz Rusije, srečanje v Torinu, smrt njegove žene). Izbira oblik nepopolne preteklosti kot znaka določenega avtorjevega odnosa do upodobljenega opravlja v tem primeru čustveno in ekspresivno funkcijo. Sre, na primer: Medicinska sestra v sarafanu in jakni za tuširanje je še vedno gledal sledite nam in jokala; Sonnenberg, ta smešna figura iz otroštva, pomahal folard- Vse naokoli je neskončna snežna stepa.
Ta funkcija nedovršnih oblik je značilna za umetnostni govor; povezan je s posebnim pomenom nedovršne oblike, ki predpostavlja obvezno prisotnost trenutka opazovanja, retrospektivno referenčno točko. A.I. Herzen uporablja tudi izrazne možnosti pretekle nedovršne oblike s pomenom večkratnega ali običajno ponavljajočega se dejanja: služijo tipizaciji, posploševanju empiričnih podrobnosti in situacij. Tako Herzen za opis življenja v očetovi hiši uporablja tehniko opisovanja nekega dne - opis, ki temelji na dosledni uporabi nedovršnih oblik. Za »Preteklost in misli« je tako značilno nenehno spreminjanje perspektive podobe: izolirana dejstva in situacije, poudarjene od blizu, so združene z reprodukcijo dolgotrajnih procesov, občasno ponavljajočih se pojavov. V zvezi s tem je zanimiv portret Čadajevih, zgrajen na prehodu od avtorjevih posebnih osebnih opazovanj do tipične značilnosti:
Rad sem ga gledal sredi tega bleščečega plemstva, letečih senatorjev, sivolasih grabljic in častitljivega ničemerja. Ne glede na to, kako gosta je bila množica, oko ga je takoj našlo; poletje ni popačilo njegove vitke postave, oblačil se je zelo skrbno, njegov bledi, nežni obraz je bil popolnoma negiben, ko je molčal, kakor iz voska ali marmorja, »čelo kot gola lobanja« ... Deset let je bil stal s prekrižanimi rokami, nekje pri stolpu, pri drevesu na bulvarju, v dvoranah in gledališčih, v klubu in - utelešenje veta, z živahnim protestom gledal v vrtinec obrazov, ki so se nesmiselno vrteli okoli njega ...
Oblike sedanjika na ozadju oblik preteklosti lahko opravljajo tudi funkcijo upočasnjevanja časa, funkcijo poudarjanja dogodkov in pojavov preteklosti v bližnjem planu, vendar so za razliko od oblik preteklosti nepopolne. v »slikoviti« funkciji poustvarjati predvsem neposredni avtorjev doživeti čas, povezan s trenutkom liričnih zgostitev, ali (redkeje) posredovati pretežno tipične situacije, ki so se v preteklosti večkrat ponovile in jih zdaj spomin rekonstruira kot imaginarne. :
Mir hrastovega gozda in šum hrastovega gozda, neprekinjeno brenčanje muh, čebel, čmrljev ... in vonj ... ta travnato-gozdni vonj ... ki sem ga tako pohlepno iskala v Italiji in v Anglija, in spomladi, in v vročem poletju, in skoraj nikoli ni našel. Včasih se zdi, da tako diši, po pokošenem senu, sredi belega dne, pred nevihto ... in spomnim se majhnega prostora pred hišo ... na travi, triletni deček, ki leži v detelj in regratov, med kobilicami, vsemogočimi hrošči in pikapolonicami, pa mi sami, tako mladina kot prijatelji! Sonce je zašlo, še zelo toplo je, nočemo domov, sedimo na travi. Lovilec nabira gobe in me graja brez razloga. Kaj je to, kot zvonec? za nas ali kaj? Danes je sobota - morda ... Trojka se vali skozi vas in trka na most.
Oblike sedanjika v »Preteklosti ...« so povezane predvsem s subjektivnostjo psihološki čas avtor, njegova čustvena sfera, njihova uporaba zaplete podobo časa. Rekonstrukcija dogodkov in dejstev preteklosti, ki jih avtor spet neposredno doživlja, je povezana z rabo imenskih stavkov, ponekod pa tudi z rabo oblik preteklega dovršnika v dovršnem pomenu. Veriga oblik zgodovinske sedanjosti in nominativov ne le čim bolj približa dogodke iz preteklosti, temveč posreduje subjektivni občutek časa in poustvarja njegov ritem:
Srce mi je močno utripalo, ko sem spet videl znane, drage ulice, kraje, hiše, ki jih nisem videl približno štiri leta ... Kuznetski most, Tverski bulvar ... tukaj je hiša Ogareva, nataknili so nekakšen ogromen plašč roke na njem, to je že nekdo drug ... tukaj Povarskaya - duh je angažiran: v mezo- - Nina, v kotnem oknu gori sveča, to je njena soba, piše mi, misli name, sveča tako veselo gori, tako zame opekline.
Tako je biografski dogajalni čas dela neenakomeren in diskontinuiran, zanj je značilna globoka, a ganljiva perspektiva; rekonstrukcija resničnih biografskih dejstev je združena s prenosom različnih vidikov avtorjevega subjektivnega zavedanja in merjenja časa.
Umetniški in slovnični čas sta, kot že omenjeno, tesno povezana, vendar se »slovnica pojavi kot delček smalte v celotni mozaični sliki besednega dela«. Umetniški čas ustvarjajo vse prvine besedila.
Lirični izraz in pozornost do »trenutka« sta združena v prozi A.I. Herzen z nenehno tipizacijo, s socialno-analitičnim pristopom do upodobljenega. Glede na to, da je »tukaj bolj kot kjer koli drugje potrebno sneti maske in portretirati«, saj »strašno razpadamo od tega, kar je minilo«, avtorica združuje; »misli« v sedanjosti in zgodba o »preteklosti« s portreti sodobnikov, ob tem pa obnavlja manjkajoče člene v podobi dobe: »univerzalno brez osebnosti je prazna motnja; a človek ima polno resničnost le toliko, kolikor je v družbi.«
Portreti sodobnikov v “Preteklost in misli” so pogojno možni; delimo na statične in dinamične. Tako je v III. poglavju prvega zvezka predstavljen portret Nikolaja I., ki je statičen in izrazito ocenjevalni, govorna sredstva, ki sodelujejo pri njegovem ustvarjanju, vsebujejo skupno pomensko lastnost "hladno": ostrižena in kosmata meduza z brki; Njegova lepota ga je navdala z mrazom ... Toda glavne so bile njegove oči, brez vsake topline, brez vsake milosti, zimske oči.
Sicer bo zgrajena portretna značilnost Ogarev v IV. poglavju istega zvezka. Opisu njegovega videza sledi uvod; elementi prospekcije, povezani z junakovo prihodnostjo. »Če je slikovni portret vedno trenutek, ustavljen v času, potem verbalni portret označuje osebo v »ravnanjih in dejanjih«, ki se nanašajo na različne »trenutke« njegove biografije.« Ustvarjanje portreta N. Ogareva v adolescenci, A.I. Herzen hkrati poimenuje lastnosti junaka v zrelosti: Na njem je bilo že zgodaj mogoče videti tisto maziljenje, ki ga prejme malo ljudi,- za smolo ali za srečo ... a najbrž zato, da ne bi bil v množici ... skozi velike sive oči je sijala nerazložljiva žalost in skrajna krotkost, ki je slutila bodočo rast velikega duha; Tako je odraščal.
Kombinacija različnih časovnih zornih kotov v portretih pri opisovanju in karakterizaciji likov poglablja ganljivo časovno perspektivo dela.
Raznolikost časovnih zornih kotov, predstavljenih v strukturi besedila, se poveča z vključitvijo fragmentov dnevnika, pisem drugih likov, odlomkov iz literarnih del, zlasti iz pesmi N. Ogareva. Ti elementi besedila so v korelaciji z avtorjevo pripovedjo oziroma avtorjevimi opisi in jim pogosto nasprotujejo kot pristni, objektivno-subjektivni, preoblikovani s časom. Glej na primer: Resnica tistega časa, kot se je takrat razumelo, brez umetne perspektive, ki jo daje razdalja, brez ohlajanja časa, brez popravljene osvetlitve z žarki, ki prehajajo skozi vrsto drugih dogodkov, se je ohranila v tedanjem zvezku.
Biografski čas avtorja je v delu dopolnjen z elementi biografskega časa drugih junakov, A.I. Herzen se zateka k obsežnim primerjavam in metaforam, ki poustvarjajo minevanje časa: Leta njenega življenja v tujini so minevala veličastno in hrupno, a hodili so in trgali cvet za cvetom ... Kot drevo sredi zime je ohranila črtast obris svojih vej, listje je letelo naokoli, gole veje so koščeno mrzle. , a veličastna rast in drzne dimenzije so bile toliko jasneje vidne. Podoba ure se večkrat uporablja v "Preteklost ...", ki uteleša neizprosno moč časa: Velika angleška namizna ura z odmerjenim*, glasnim spondejem - tik-tak - tik-tak - tik-tak ... se je zdelo, kot da je merila zadnje četrt ure njenega življenja ...; In spondee angleške ure je še naprej meril dneve, ure, minute ... in končno dosegel usodno sekundo.
Podoba minljivega časa v »Preteklost in misli« je, kot vidimo, povezana z usmeritvijo v tradicionalno, pogosto splošno jezikovno vrsto primerjav in metafor, ki se, ponavljajoč se v besedilu, spreminjajo in vplivajo na okoliške elemente kontekst; posledično je stabilnost tropskih značilnosti združena z njihovim stalnim posodabljanjem.
Tako je biografski čas v »Preteklost in misli« sestavljen iz časa zapleta, ki temelji na zaporedju dogodkov avtorjeve preteklosti, in elementov biografskega časa drugih likov, subjektivno dojemanje časa s strani pripovedovalca, njegov ocenjevalni odnos do nenehno poudarjajo rekonstruirana dejstva. "Avtor je kot montažer v kinematografiji": bodisi pospeši čas dela, nato pa ga ustavi, ne povezuje vedno dogodkov svojega življenja s kronologijo, poudarja na eni strani fluidnost časa, po drugi strani pa trajanje posameznih epizod, obujenih v spominu.
Biografski čas, kljub kompleksni perspektivi, ki je neločljivo povezana z njim, je v delu A. Herzena interpretiran kot zasebni čas, ki predpostavlja subjektivnost merjenja, zaprt, ima začetek in konec. (»Vse osebno se hitro sesuje ... Naj »Preteklost in misli« obračuna z osebnim življenjem in naj bo njegovo kazalo«). Vključen je v širok tok časa, povezan z zgodovinsko dobo, ki se odraža v delu. torej zaprt biografski čas kontrastno odprt zgodovinski čas. To nasprotje se odraža v značilnostih kompozicije »Preteklost in misli«: »v šestem in sedmem delu ni več liričnega junaka; nasploh osebna, »zasebna« avtorjeva usoda ostaja zunaj meja upodobljenega«, dominantni element avtorjevega govora postanejo »misli«, ki se pojavljajo v monološki ali dialoški obliki. Ena od vodilnih slovničnih oblik, ki organizirajo ta konteksta, je sedanjik. Če je za biografski čas ploskve »Preteklost in misli« značilna uporaba dejanske sedanjosti (»avtorjev trenutek ... rezultat premika »točke opazovanja« v enega od trenutkov preteklosti, ploskev dejanj «) ali zgodovinske sedanjosti, potem za »misli« in avtorjeve digresije, ki tvorijo glavno plast zgodovinskega časa, za katerega je značilen sedanjost v razširjenem ali stalnem pomenu, ki deluje v interakciji z oblikami preteklega časa, pa tudi sedanjik neposrednega avtorjevega govora: Narodnost, kot prapor, kot bojni krik, je le obdana z revolucionarno avro, ko se ljudstvo bori za neodvisnost, ko zruši tuji jarem ... Vojna leta 1812 je močno razvila čut za narodno zavest in ljubezen do domovino, a domoljubje 1812 ni imelo staroversko-slov. Vidimo ga v Karamzinu in Puškinu...
""Preteklost in misli," je zapisal A.I. Herzen, ni zgodovinska monografija, ampak odraz zgodovine v človeku, po naključju ujeta na poti."
Življenje posameznika v »Bydrmu in mislih« dojemamo v povezavi z določeno zgodovinsko situacijo in jo motiviramo. V besedilu se pojavi metaforična podoba ozadja, ki se nato konkretizira, pridobi perspektivo in dinamiko: Tisočkrat sem želel prenesti niz edinstvenih figur, ostrih portretov, vzetih iz življenja ... V njih ni nič družabnega ... ena skupna povezava- em njih ali še bolje enega splošno nezadovoljstvo;Če pogledamo v temno sivo ozadje, lahko opazimo vojake pod palicami, podložnike pod palicami ... vozove, ki drvijo v Sibirijo, kaznjence, ki se vlečejo tam, obrita čela, ožigosana obraza, čelade, epolete, sultane ... z eno besedo St. Rusija.. Želijo pobegniti s platna in ne morejo.
Če je za biografski čas dela značilna prostorska podoba ceste, potem se za predstavitev zgodovinskega časa poleg podobe ozadja redno uporabljajo podobe morja (oceana) in elementov:
Impresivni, iskreno mladi, zlahka nas je ujel močan val ... in zgodaj smo preplavali tisto črto, ob kateri se cele vrste ljudi ustavljajo, križajo roke, hodijo nazaj ali se ozirajo za prelivom - čez morje!
V zgodovini ga [človeka] lažje strastno odnese tok dogodkov ... kot pa zre v oseko in oseko valov, ki ga nosijo. Človek ... raste z razumevanjem svojega položaja v krmarja, ki s svojim čolnom ponosno reže valove in s komunikacijo prisili brezdno, da mu služi.
Označuje vlogo posameznika v zgodovinskem procesu, A.I. Herzen se zateka k številnim metaforičnim korespondencam, ki so med seboj neločljivo povezane: človek v zgodovini je »hkrati čoln, val in krmar«, vse, kar obstaja, pa povezujejo »konci in začetki, vzroki in dejanja. ” Človekova stremljenja »so oblečena v besede, utelešena v podobe, ostajajo v tradiciji in se prenašajo iz stoletja v stoletje«. To razumevanje mesta človeka v zgodovinskem procesu je privedlo do avtorjevega pozivanja k univerzalnemu jeziku kulture, iskanja določenih »formul« za razlago problemov zgodovine in širše eksistence, za klasifikacijo posameznih pojavov in situacij. . Takšne "formule" v besedilu "Preteklost in misli" so posebna vrsta tropov, značilna za slog A.I. Herzen. To so metafore, primerjave, perifraze, ki vključujejo imena zgodovinskih osebnosti, literarni junaki, mitoloških likov, imena zgodovinskih dogodkov, besede, ki označujejo zgodovinske in kulturne pojme. Ti »točkovni citati« se v besedilu pojavljajo kot metonimični nadomestki za celotne situacije in zaplete. Poti, v katere so vključeni, služijo figurativni karakterizaciji pojavov, katerih sodobnik je bil Herzen, oseb in dogodkov drugih zgodovinskih obdobij. Glej na primer: Študentske mladenke- Jakobinci, Saint-Just v Amazoniji - vse je ostro, čisto, neusmiljeno ...;[Moskva] z godrnjanjem in zaničevanjem je sprejela v svoje zidove ženo, umazano s krvjo svojega moža[Katarina II], ta Lady Macbeth brez kesanja, ta Lucretia Borgia brez italijanske krvi ...
Fenomeni zgodovine in sodobnosti, empirična dejstva in miti, resnične osebe in literarne podobe Posledično situacije, opisane v delu, dobijo drugi načrt: skozi posamezno se pojavi splošno, skozi posamezno - ponavljajoče se, skozi minljivo - večno.
Razmerje v strukturi dela dveh časovnih plasti: zasebnega časa, biografskega časa in zgodovinskega časa – vodi v zaplet subjektivne organizacije besedila. Avtorske pravice jaz zaporedno izmenjuje z mi, ki v različnih kontekstih dobiva različne pomene: kaže bodisi na avtorja bodisi na njemu bližnje osebe ali pa s krepitvijo vloge zgodovinskega časa služi kot sredstvo kazanja na celotno generacijo, nacionalni kolektiv oz. celo, širše, na človeško raso kot celoto:
Naš zgodovinski poklic, naše dejanje je v tem: skozi naše razočaranje, skozi naše trpljenje dosežemo točko ponižnosti in pokornosti pred resnico in rešimo prihodnje rodove te žalosti ...
Enotnost se vzpostavlja v povezanosti generacij človeška rasa, katere zgodovina se avtorju zdi neutrudno stremljenje naprej, pot, ki nima konca, a vendarle predpostavlja ponavljanje določenih motivov. Enake ponovitve A.I. Herzen najde tudi v človeškem življenju, katerega potek ima z njegovega vidika svojevrsten ritem:
Da, v življenju obstaja odvisnost od vračajočega se ritma, od ponavljanja motiva; kdo ne ve, kako blizu je starost otroštvu? Poglejte pobližje in videli boste, da se na obeh straneh polne višine življenja, s cvetličnimi in trnovimi venci, z zibelkami in krstami pogosto ponavljajo obdobja, podobna v glavnih potezah.
Prav zgodovinski čas je še posebej pomemben za pripoved: oblikovanje junaka »Preteklosti in misli« odseva oblikovanje dobe; biografski čas ni le v nasprotju z zgodovinskim časom, temveč je tudi ena od njegovih manifestacij.
Prevladujoče podobe, ki v besedilu označujejo tako biografski čas (podoba poti) kot zgodovinski čas (podoba morja, elementov), se medsebojno prepletajo, njihova povezava povzroča gibanje posameznih podob od konca do konca, povezanih z postavitev prevladujočega: Ne prihajam iz Londona. Nikjer in nobenega razloga ni ... Sem so ga naplavili in premetali valovi, ki so tako neusmiljeno lomili in zvijali mene in vse, kar je blizu mene.
Interakcija različnih časovnih načrtov v besedilu, korelacija biografskega in zgodovinskega časa v delu, "odsev zgodovine v človeku" so značilne značilnosti memoarsko-avtobiografskega epa A.I. Herzen. Ta načela časovne organizacije določajo figurativno strukturo besedila in se odražajo v jeziku dela.
Za ugotavljanje globokih (vsebinskih) razlik med literarnimi in neumetnostnimi besedili se lahko obrnemo na reprezentacijo kategorij, kot sta čas in prostor. Specifičnost je tu očitna, saj v filologiji ne obstajata ustrezna izraza: umetniški čas in umetniški prostor.
Znano je, da je občutek časa za človeka v različnih obdobjih njegovega življenja subjektiven: lahko se razteza ali krči. To subjektivnost občutkov avtorji literarnih besedil uporabljajo na različne načine: trenutek lahko traja dolgo ali pa se popolnoma ustavi, velika časovna obdobja pa lahko minejo čez noč. Umetniški čas je zaporedje v opisovanju dogodkov, ki jih subjektivno zaznamo. To dojemanje časa postane ena od oblik upodabljanja realnosti, ko se po volji avtorja časovna perspektiva spremeni. Še več, časovna perspektiva se lahko premakne, preteklost lahko razumemo kot sedanjost, prihodnost pa se lahko prikaže kot preteklost itd.
Na primer, v pesmi K. Simonova "Počakaj me" se uporabljajo subjektivni prenosi v času: občutek pričakovanja se prenese na ravnino preteklosti. Začetek pesmi je strukturiran kot ponavljajoči se poziv k čakanju (Počakaj me, in vrnil se bom, le čakaj zelo dolgo. Čakaj, ko ...). Ta "počakaj kdaj" in samo "počakaj" se ponovi desetkrat. Tako se zarisuje obet prihodnosti, ki se še ni zgodila. Vendar je na koncu pesmi podana izjava o dogodku, kot da se je zgodil:
Počakaj me in vrnil se bom
Vse smrti so iz kljubovanja.
Kdor me ni čakal, naj ga
Rekel bo: "Srečo."
Tisti, ki jih niso dočakali, ne morejo razumeti,
Kot sredi ognja
Po vaših pričakovanjih
Rešil si me.
Bomo vedeli, kako sem preživel
Samo ti in jaz, -
Samo počakati si znal
Kot nihče drug.
Tako se je možnost prihodnosti nenadoma končala in tema "Počakaj, in vrnil se bom" se je spremenila v izjavo o rezultatu tega pričakovanja, podanega v oblikah preteklega časa: srečen, rešen, preživel, znal počakati . Uporaba kategorije časa se je tako spremenila v določeno kompozicijsko tehniko, subjektivnost v podajanju terminskega načrta pa je povzročila, da se je pričakovanje preselilo v preteklost. Ta premik omogoča občutek zaupanja v izid dogodkov, tako rekoč vnaprej določen, neizogiben.
Kategorija časa v literarnem besedilu je zapletena tudi zaradi njegove dvodimenzionalnosti – to je čas pripovedi in čas dogajanja. Zato so začasni premiki povsem naravni. Dogodke, ki so časovno oddaljeni, je mogoče prikazati kot takojšnje dogajanje, na primer v pripovedovanju lika. Časovna delitev je običajna naprava pripovedovanja zgodb, v kateri se zgodbe križajo. različne osebe, vključno z dejanskim avtorjem besedila.
Toda takšna bifurkacija je mogoča brez poseganja likov v pokrivanje preteklih in sedanjih dogodkov. Na primer, v "Zadnji pomladi" I. Bunina je epizodna slika, ki jo je narisal avtor:
Ne, pomlad je že.
Danes smo šli spet. In vso pot so molčali – megla in pomladna zaspanost. Sonca ni, a za meglo je že veliko pomladne svetlobe, polja pa so tako bela, da se težko vidi. V daljavi so komaj vidni kodrasti gozdovi lila.
Blizu vasi je cesto prečkal tip v rumeni telečji jakni s pištolo. Popolnoma divji pastir. Pogledal nas je, ne da bi se sklonil, in šel naravnost skozi sneg, proti temnečemu gozdu v grapi. Puška je kratka, z rezanimi cevmi in kopitom domače izdelave, barvana z rdečo barvo. Zadaj ravnodušno teče velik dvoriščni pes.
Tudi pelin, ki štrli ob cesti, iz snega, v zmrzal; ampak pomlad, pomlad. Jastrebi blaženo dremajo, sedijo na zasneženih gnojih, raztresenih po polju, ki se nežno zlivajo s snegom in meglo, z vso to gosto, mehko in svetlo belino, ki je polna veselega predpomladnega sveta.
Pripovedovalec tu govori o preteklem (pa čeprav časovno ne tako oddaljenem – zdaj) potovanju. Vendar se neopazno, nevsiljivo pripoved prenese na plan sedanjosti. Slika-dogodek preteklosti se spet pojavi pred očmi in tako rekoč zamrzne v negibnosti. Čas se je ustavil.
Prostor, tako kot čas, se lahko premika po volji avtorja. Umetniški prostor se ustvarja z uporabo slikovne perspektive; do tega pride zaradi miselne spremembe mesta, s katerega opazujemo: splošen, majhen načrt se zamenja z velikim in obratno.
Če na primer vzamemo pesem M.Yu. Lermontova »Jadro« in ga upoštevajte z vidika prostorskih občutkov, se izkaže, da se bosta oddaljeno in bližnje združila na eni točki: sprva je jadro vidno na veliki razdalji, je celo slabo vidno zaradi megla (megla v bližini ne bi bila problem).
Samotno jadro je belo
V modri morski megli!..
(Mimogrede, v prvotni različici je bilo neposredno navedeno o oddaljenosti opazovanega predmeta: Oddaljeno jadro je belo.)
Valovi se igrajo, veter žvižga,
In jambor se upogiba in škripa ...
V megleni daljavi bi bilo težko razbrati podrobnosti jadrnice, še manj pa videti, kako se upogiba jambor in slišati, kako škripa. In končno smo se ob koncu pesmi skupaj z avtorjem preselili k sami jadrnici, sicer ne bi mogli videti, kaj je pod in nad njo:
Pod njim je tok svetlejše azurne barve,
Nad njim je zlat sončni žarek ...
To znatno poveča sliko in posledično poveča podrobnosti slike.
V literarnem besedilu se lahko prostorski pojmi praviloma preoblikujejo v pojme druge ravni. Po mnenju M.Yu. Lotman, umetniški prostor je model sveta določenega avtorja, izražen v jeziku njegovih prostorskih idej.
Prostorski pojmi v ustvarjalnem, likovnem kontekstu so lahko le zunanja, besedna podoba, a posredujejo drugačno vsebino, ne prostorsko. Na primer, za B. Pasternaka je "horizont" hkrati začasen koncept (prihodnost) in čustveno-ocenjevalni (sreča) in mitološka "pot v nebesa" (t.j. do ustvarjalnosti). Horizont je mesto, kjer se zemlja sreča z nebom ali pa se nebo »spusti« na zemljo, takrat pesnik dobi navdih, doživi ustvarjalni užitek. To pomeni, da ne gre za pravi horizont kot prostorski pojem, ampak za nekaj drugega, kar je povezano s stanjem liričnega junaka in se v tem primeru lahko premakne in konča zelo blizu:
V nevihti, vijolične oči in trate
In obzorje diši po vlažni mignoneti, -
diši, pomeni da je zelo blizu...
Prostor in čas sta glavni obliki bivanja, življenja, prav kot takšni realnosti se poustvarjata v neumetnostnih besedilih, zlasti v znanstvenih, v umetniških besedilih pa se lahko transformirata, spreminjata drug v drugega.
A. Voznesenski je zapisal:
Kakšen asimetričen čas!
Zadnje minute - skratka,
Zadnja ločitev je daljša.
Kategorija časa ima svojevrstno izrazno obliko ne le v literarnem besedilu. Neumetnostno besedilo je opazno tudi po svojem »odnosu« do časa. Besedila, kot so zakonodajna, poučna in referenčna besedila, so osredotočena na »nečasovno« izražanje misli. Tu uporabljene glagolske oblike sploh ne pomenijo tega, kar so mišljene, zlasti sedanjikove oblike izražajo pomen nespremenljivosti znamenja, lastnosti ali nespremenljivosti dejanja, ki se izvaja. Takšni pomeni so abstrahirani iz posebnih glagolskih oblik. Zdi se, da je tu čas popolnoma odsoten. Tako je na primer predstavljeno opisno gradivo v enciklopedijah:
Jays. Šoja izstopa v »črni družini« korvidov po lepoti svojega pestrega perja. To je zelo pametna, gibčna in hrupna gozdna ptica. Videti osebo oz plenilska zver, vedno se oglaša in njeni glasni vzkliki "gi-gi-gi" odmevajo po gozdu. V odprtih prostorih šoja leti počasi in močno. V gozdu spretno leti z veje na vejo, z drevesa na drevo in manevrira med njimi. Po tleh se premika s skakanjem<...>.
Samo med gnezdenjem se zdi, da šoje izginejo - ne slišite njihovega joka, ne vidite ptic, ki letajo ali plezajo vsepovsod. Šoje v tem času tiho letijo, skrivajo se za vejami in tiho letijo do gnezda.
Ko piščanci odletijo, se konec maja - junija šoje zberejo v majhne jate in spet hrupno tavajo po gozdu (Enciklopedija za otroke, Zv. 2).
Poučni tip besedila (npr. recept, priporočilo) je v celoti zasnovan na jezikovnem stereotipu, kjer so začasni pomeni popolnoma izločeni: Temeljiti naj bi na...; Upoštevati je treba...; Treba je navesti ...; Priporočeno...; itd.
Svojevrstna je tudi raba glagolskih časovnih oblik v znanstvenih besedilih, npr.: »Dogodek določata kraj, kjer se je zgodil, in čas, ko se je zgodil. Zaradi jasnosti je pogosto koristno uporabiti namišljen štiridimenzionalni prostor ... V tem prostoru je dogodek predstavljen s točko. Te točke imenujemo svetovne točke« (L.D. Landau, E.M. Lifshits. Teorija polja). Glagolske oblike časa nakazujejo v takem besedilu pomen stalnosti.
Torej, leposlovna in neumetnostna besedila, čeprav predstavljajo zaporedje izjav, združenih v medfrazne enote in fragmente, so bistveno različna v svojem bistvu - funkcionalno, strukturno, sporočilno. Tudi pomensko »obnašanje« besede v umetnostnem in neumetnostnem kontekstu je različno. V neumetnostnih besedilih je beseda osredotočena na izražanje imensko-predmetnega pomena in na enoznačnost, v literarnem besedilu pa se posodabljajo skriti pomeni besede, ki ustvarjajo novo vizijo sveta in njegovo presojo, raznolikost in pomenskost. dodatki. Neumetnostno besedilo je osredotočeno na odsev realnosti, strogo omejeno z zakoni logične vzročnosti; literarno besedilo je kot umetniško osvobojeno teh omejitev.
Literarna in neumetnostna besedila se bistveno razlikujejo v osredotočenosti na različne vidike bralčeve osebnosti, njegove čustvene in intelektualne strukture. Literarno besedilo vpliva predvsem na čustveni ustroj (duše), povezuje se z osebnimi občutki bralca - od tod ekspresivnost, čustvenost, naravnanost empatije; neumetnostno besedilo bolj nagovarja razum, intelektualni ustroj posameznika - od tod nevtralnost izraza in odmaknjenost od osebno-čustvenega principa.
Zaplet in kompozicija besedila
Zaplet je dinamična stran oblike literarnega dela.
Konflikt je umetniško protislovje.
Zaplet je ena od značilnosti umetniškega sveta besedila, ni pa le seznam znakov, s katerimi je mogoče umetnost precej natančno opisati. svet dela je precej širok - prostorsko-časovne koordinate - kronotop, figurativna struktura, dinamika razvoja dejanj, značilnosti govora in drugo.
Svet umetnosti– subjektivni model objektivne realnosti.
Hood. svet vsakega dela je edinstven. Je kompleksno posredovan odraz avtorjevega temperamenta in pogleda na svet.
Hood. svetu– prikaz vseh vidikov ustvarjalne individualnosti.
Specifika literarne upodobitve je gibanje. In najprimernejša izrazna oblika je glagol.
Dejanje kot dogajanje v času in prostoru ali lirično doživetje je tisto, kar tvori osnovo pesniškega sveta. Ta akcija je lahko bolj ali manj dinamična, obsežna, fizična, intelektualna ali posredna, VENDAR je njena prisotnost obvezna.
Konflikt kot glavni gonilna sila besedilo.
Hood. svet v celoti (s prostorskimi in časovnimi parametri, prebivalstvom, elementarno naravo in splošnimi pojavi, izrazom in doživljanjem lika, avtorjevo zavestjo) ne obstaja kot neurejena kopica..., temveč kot harmoničen, smotrn kozmos, v katerem jedro je organizirano. Tako univerzalno jedro velja za TRK ali KONFLIKT.
Konflikt je soočenje protislovja med liki ali med liki in okoliščinami ali znotraj značaja, ki je osnova dejanja.
Konflikt je tisti, ki tvori jedro teme.
Če imamo opravka z majhno epsko obliko, potem se dejanje razvije na podlagi enega samega konflikta. V delih velikega obsega se število konfliktov poveča.
PLOT = /FABULA (ni enako)
Elementi parcele:
Konflikt– povezovalna palica, okoli katere se vse vrti.
Zaplet najmanj spominja na trdno neprekinjeno črto, ki povezuje začetek in konec serije dogodkov.
Parcele se razdelijo na različne elemente:
Osnovno (kanonično);
Neobvezno (združeno v strogo določenem vrstnem redu).
Kanonični elementi vključujejo:
Razstava;
Vrhunec;
Razvoj akcije;
peripetija;
Razplet.
Izbirno vključuje:
Umik;
Konec;
Naslov;
Razstava(latinsko - predstavitev, razlaga) - opis dogodkov pred zapletom.
Osnovne funkcije:
Uvajanje bralca v dogajanje;
Orientacija v prostoru;
Predstavitev likov;
Slika stanja pred spopadom.
Zaplet je dogodek ali skupina dogodkov, ki neposredno vodijo v konfliktno situacijo. Lahko raste zaradi izpostavljenosti.
Razvoj akcije je celoten sistem zaporednega uvajanja tistega dela načrta dogodka od začetka do konca, ki vodi konflikt. Lahko gre za mir ali nepričakovane preobrate (peripetije).
Trenutek največje napetosti v konfliktu je ključnega pomena za njegovo rešitev. Nato se razvoj akcije obrne na razplet.
V "Zločinu in kazni" vrhunec - Porfirij pride na obisk! Govori! Tako je rekel sam Dostojevski.
Število vrhuncev je lahko veliko. Odvisno od zgodb.
Rešitev je dogodek, ki razreši konflikt. Pripoveduje skupaj s koncem dram. ali epsko. dela. Najpogosteje se konec in razplet ujemata. V primeru odprtega konca se lahko razplet umakne.
Vsi pisci razumejo pomen končnega končnega akorda.
“Moč, umetniško, udarec pride na koncu”!
Razplet je praviloma sopostavljen z začetkom, ki ga odmeva z določenim paralelizmom in zaključuje določen kompozicijski krog.
Izbirni elementi risbe(ni najpomembnejše):
Naslov (samo v leposlovju);
Najpogosteje naslov kodira glavni konflikt (Očetje in sinovi, Debel in tanek)
Naslov ne zapusti svetlega polja naše zavesti.
Epigraf (iz grščine - napis) - lahko se pojavi na začetku dela ali kot del dela.
Epigraf vzpostavlja hipertekstualne odnose.
Oblikuje se avra sorodnih del.
Odklon je element z negativnim predznakom. Obstajajo lirične, publicistične itd., ki se uporabljajo za upočasnitev, zaviranje razvoja dejanja, preklop iz enega zgodba
drugemu.
Notranji monologi - igrajo podobno vlogo, saj so naslovljeni nase, na stran;
sklepanje likov, avtor.
Vstavite številke - igrajo podobno vlogo (v Eugene Onegin - pesmi deklet); Vstavljene zgodbe - (o kapitanu Kopeikinu) njihova vloga je dodatni zaslon, ki širi panoramo umetniškega sveta dela; Končno.
Praviloma sovpada z razpletom.
Dokonča delo. Ali zamenja stičišče. Besedila iz
odprto finale
narediti brez ločevanja.
Prolog, epilog (iz grščine - pred in po povedanem). Niso neposredno povezani z dejanji. Ločeni so s časovnim obdobjem ali z grafičnimi sredstvi ločevanja. Včasih so lahko zagozdeni v glavno besedilo.
Ep in drama temeljita na zapletu; in lirična dela so brez zapleta. Subjektivna organizacija besedila Bahtin je prvi razmišljal o tej temi.
Vsako besedilo je sistem. Ta sistem vključuje nekaj, za kar se zdi, da kljubuje sistematizaciji: zavest osebe, osebnost avtorja.
Težava ni v razlikovanju pripovedovalca in pripovedovalca, temveč v RAZUMEVANJU ENOTNOSTI MED ZAVESTJO. In interpretacija enotnosti kot končne avtorjeve zavesti.
Posledično se je poleg zavedanja pomena konceptualiziranega avtorja zahteval in pojavil sintetizacijski pogled na delo in sistem, v katerem je vse soodvisno in izraženo predvsem v formalnem jeziku.
Subjektivna organizacija je korelacija vseh objektov pripovedi (tistih, ki jim je besedilo dodeljeno) s subjekti govora in subjekti zavesti (torej tistih, katerih zavest je izražena v besedilu), to je korelacija horizontov zavesti, izražene v besedilu.
Pomembno je upoštevati 3 načrti gledišč:
Frazeološki;
Prostorsko-časovni;
Ideološki.
Frazeološki načrt:
Praviloma pomaga ugotoviti naravo nosilca izjave (jaz, ti, on, mi ali njihova odsotnost)
Ideološki načrt:
Pomembno je razjasniti razmerje med posameznim stališčem in z umetniški svet, v katerem z drugega zornega kota zaseda določeno mesto.
Prostorsko-časovni načrt:
(glej analizo Pasje srce)
Ločiti je treba razdaljo in stik 9 glede na stopnjo oddaljenosti), zunanjo in notranjo.
Pri karakterizaciji predmetne organizacije neizogibno pridemo do problema avtorja in junaka. Ob upoštevanju različnih vidikov pridemo do dvoumnosti avtorja. S pojmom "avtor" mislimo na biografskega avtorja, avtorja kot subjekt ustvarjalnega procesa, avtorja v njegovi umetniški utelešenosti (podoba avtorja).
Pripoved je zaporedje govornih odlomkov besedila, ki vsebuje različna sporočila. Subjekt zgodbe je pripovedovalec.
Pripovedovalec je posredna oblika avtorjeve prisotnosti v delu, ki opravlja posredniško funkcijo med fiktivnim svetom in prejemnikom.
Govorna cona junaka je niz fragmentov njegovega neposrednega govora, različne oblike posredni prenos govora, fragmenti besednih zvez, ki so padle v avtorjevo cono, značilne besede, čustvene ocene, značilne za junaka.
Pomembne lastnosti:
Motiv - ponavljajoči se elementi besedila, ki imajo pomensko obremenitev.
Kronotop je enotnost prostora in časa v umetniškem delu;
Anahronija je kršitev neposrednega zaporedja dogodkov;
Retrospekcija – premikanje dogodkov v preteklost;
Prospekcija - pogled v prihodnost dogodkov;
Peripeteja je nenaden oster premik v usodi lika;
Pokrajina je opis človeku zunanjega sveta;
Portret je podoba junakovega videza (figura, poza, oblačila, poteze obraza, mimika, geste);
Obstajajo opisi avtoportretov, primerjalni portreti in portreti impresij.
- Sestavek književnega dela.
To je razmerje in razporeditev delov, elementov znotraj dela. Arhitektonika.
Gusev "Umetnost proze": kompozicija obratnega časa (" Enostavno dihanje"Bunin). Sestava neposrednega časa. Retrospektiva (»Ulikses« Joycea, »Mojster in Margarita« Bulgakova) – različna obdobja postanejo samostojni predmeti upodabljanja. Intenzifikacija pojavov – pogosto v lirskih besedilih – Lermontov.
Kompozicijski kontrast (»Vojna in mir«) je antiteza. Zapletno-kompozicijska inverzija ("Onegin", " Mrtve duše"). Načelo paralelizma je v besedilu "Nevihta" Ostrovskega. Sestavni prstan – “Inšpektor”.
Kompozicija figurativne strukture. Lik je v interakciji. Obstajajo glavni, sekundarni, izven odra, pravi in zgodovinski liki. Katarina - Pugačov sta povezana z dejanjem usmiljenja.
Sestava. To je sestava in določen položaj delov elementov in podob del v časovnem zaporedju. Nosi smiselno in pomensko obremenitev. Zunanja sestava– razdelitev dela na knjige, zvezke / je pomožne narave in služi branju. Bolj pomembni elementi: predgovori, epigrafi, prologi / pomagajo razkriti glavno idejo dela ali prepoznati glavni problem dela. Notranji– vključuje različne vrste opisov (portreti, pokrajine, notranjost), nezapletne elemente, uprizorjene epizode, vse vrste digresij, različne oblike govora likov in stališč. Glavna naloga kompozicije– celovitost upodobitve likovnega sveta. Ta spodobnost je dosežena s pomočjo neke vrste kompozicijskih tehnik - ponovi- ena najpreprostejših in najučinkovitejših omogoča enostavno zaokrožitev dela, še posebej ima prstanska kompozicija, ko se med začetkom in koncem dela vzpostavi poimenka, poseben umetniški pomen. Kompozicija motivov: 1. motivi(v glasbi) 2. opozicija(združevanje ponavljanja, kontrast z zrcalnimi kompozicijami), 3. podrobnosti, montaža. 4. privzeto,5. stališče - položaj, s katerega so pripovedovane zgodbe oziroma s katerega se dojemajo dogodki likov ali pripovedi. Vrste gledišč: idejno-celostni, jezikovni, prostorsko-časovni, psihološki, zunanji in notranji. Vrste kompozicij: preprosta in zapletena.
Parcela in parcela. Kategorije materiala in tehnike (material in oblika) v konceptu V.B. Shklovskega in njihovo sodobno razumevanje. Avtomatizacija in odklop. Korelacija pojmov "zaplet" in "zaplet" v strukturi umetniškega sveta. Pomen razlikovanja teh pojmov za interpretacijo dela. Faze v razvoju zapleta.
Kompozicija dela kot njegova konstrukcija, kot njegova organizacija figurativni sistem v skladu z avtorjevim konceptom. Podrejenost skladbe avtorjevemu namenu. Odraz napetosti konflikta v kompoziciji. Umetnost kompozicije, kompozicijsko središče. Merilo umetnosti je skladnost oblike s konceptom.
Umetniški prostor in čas. Aristotel je prvi povezal »prostor in čas« s pomenom umetniškega dela. Nato so ideje o teh kategorijah izvedli: Likhachev, Bakhtin. Zahvaljujoč njihovim delom sta se »prostor in čas« uveljavila kot osnova literarnih kategorij. V vsakem primeru delo neizogibno odseva realni čas in prostor. Posledično se v delu razvije cel sistem prostorsko-časovnih odnosov. Analiza »prostora in časa« lahko postane vir proučevanja avtorjevega pogleda na svet, njegovih estetskih odnosov v realnosti, njegovega umetniškega sveta, umetniška načela in njegovo ustvarjalnost. V znanosti obstajajo tri vrste "prostora in časa": real, konceptualen, zaznaven.
.Umetniški čas in prostor (kronotop).
Obstaja objektivno, vendar jo ljudje tudi subjektivno različno doživljajo. Svet dojemamo drugače kot stari Grki. Umetniški čas in umetniški prostora, to je narava umetniške podobe, ki zagotavlja celostno dojemanje umetniški resničnost in organizira skladateljsko delo. Umetniški prostora predstavlja model sveta danega avtorja v jeziku njegovega reprezentacijskega prostora. V romanu Dostojevskega to je lestev. U Simbolisti ogledalo, v besedilih Pasternak okna. Lastnosti umetniški čas in prostora. Ali jih diskretnost . Literatura ne zaznava celotnega toka časa, temveč le določene bistvene trenutke. Diskretnost Umetniški čas in prostora prostori običajno niso podrobno opisani, ampak so označeni s posameznimi podrobnostmi. V liriki je prostor lahko alegoričen. Za besedila je značilno prekrivanje različnih časovnih načrtov sedanjosti, preteklosti, prihodnosti itd.. simbolično: Osnovni prostorski simboli hiša (slika zaprtega prostora),(slika odprtega prostora), prag, okno, vrata(meja). V sodobni literaturi: postaja, letališče(mesta odločilnih srečanj). Umetniški prostora Lahko: točka, volumetrična. Umetniški prostora Romano Dostojevskega- To odrski prostor. Čas v njegovih romanih teče zelo hitro in Čehovčas se je ustavil. Slavni fiziolog Vau Tomsky združuje dve grški besedi: chronos- čas, topos- kraj. V konceptu kronotop- prostorsko-časovni kompleks in verjeli, da ta kompleks reproduciramo kot eno celoto. Te ideje so imele velik vpliv na M. Bahtin, ki v delu “Oblike časa in kronotop” v romanu raziskuje kronotop v romanih različnih obdobij od antike je to pokazal kronotopi različni avtorji in različna obdobja se med seboj razlikujejo. Včasih avtor prekine časovno zaporedje »na primer Kapitanova hči«. X značajske lastnostikronotop v literaturi 20. stoletja: 1. Abstraktni prostor namesto konkretnega, ki ima simbol in pomen. 2. Kraj in čas dejanja sta negotova. 3. Spomin lika kot notranji prostor odvijanja dogodkov. Struktura prostora je zgrajena na opoziciji: zgoraj-spodaj, nebo-zemlja, zemlja-podzemlje, sever-jug, levo-desno itd. Časovna struktura: dan-noč, pomlad-jesen, svetlo-temno itd.
2. Lirična digresija - avtorjevo izražanje občutkov in misli v zvezi s tem, kar je prikazano v delu. Ti odmiki bralcem omogočajo globlji vpogled v delo. Digresije upočasnjujejo razvoj dejanja, v delo pa naravno vstopajo lirične digresije, prežete z enakim občutkom kot umetniške podobe.
Uvodne epizode – zgodbe ali novele, ki so posredno povezane z glavnim dogajanjem ali pa z njim sploh niso povezane
Umetniška privlačnost – beseda ali fraza, ki se uporablja za poimenovanje oseb ali predmetov, na katere je govor posebej namenjen. Lahko se uporablja samostojno ali kot del stavka.