Όλοι φεύγουν εκτός από τον Ντορν.

Μπαίνει η Μάσα.

ΟΜΟΣΠΟΝΔΙΑΚΟΣ ΟΡΓΑΝΙΣΜΟΣ ΓΙΑ ΤΗΝ ΕΚΠΑΙΔΕΥΣΗ

κατάσταση εκπαιδευτικό ίδρυμαπιο ψηλά επαγγελματική εκπαίδευση

ΚΡΑΤΙΚΟ ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΤΣΕΛΙΑΜΠΙΝΣΚ

Τμήμα Βιομηχανιών και Αγορών IECOBiA

«Ανάλυση του έργου από τον Α.Π. «Ο Γλάρος» του Τσέχοφ

Εκτελέστηκε:

φοιτητής γρ. 22

Petrova I.V.

Τσελιάμπινσκ

Εισαγωγή

1. Σύντομη περίληψη της εργασίας

2. Ερμηνεία της παράστασης «Ο Γλάρος»

2.1 “The Seagull” R.K. Shchedrin

2.2 «Ο Γλάρος» του B. Akunin

3. Αποτελεσματική ψυχολογική ανάλυση του «Γλάρου» ως βάσης της λογοτεχνικής ερμηνείας

3.1 Υποκείμενο ή «υπό ρεύμα» του έργου

3.2 Ανάλυση του έργου από τον σκηνοθέτη

συμπέρασμα

Βιβλιογραφία

Εισαγωγή

Ο Anton Pavlovich Chekhov είναι Ρώσος συγγραφέας, συγγραφέας διηγημάτων, μυθιστορημάτων και θεατρικών έργων, που αναγνωρίζεται ως ένας από τους μεγαλύτεροι συγγραφείςστην παγκόσμια λογοτεχνία. Ο Τσέχοφ δημιούργησε τέσσερα έργα που έγιναν κλασικά της παγκόσμιας δραματουργίας και οι καλύτερες ιστορίες του εκτιμώνται ιδιαίτερα από συγγραφείς και κριτικούς.

Το 1895–1896 γράφτηκε το θεατρικό έργο «Ο Γλάρος» και δημοσιεύτηκε για πρώτη φορά στο 12ο τεύχος του περιοδικού του 1896 «Russian Thought». Η πρεμιέρα του μπαλέτου «The Seagull» πραγματοποιήθηκε στις 17 Οκτωβρίου 1896 στη σκηνή του θεάτρου Alexandrinsky της Αγίας Πετρούπολης. Ωστόσο, αυτή η πρεμιέρα δεν στέφθηκε με επιτυχία.

Το 1896, μετά την αποτυχία του Γλάρου, ο Τσέχοφ, ο οποίος είχε ήδη γράψει πολλά έργα μέχρι τότε, αποκήρυξε το θέατρο. Ωστόσο, το 1898, η παραγωγή του «Γλάρου» από το Θέατρο Τέχνης της Μόσχας, που ιδρύθηκε από τους Στανισλάφσκι και Νεμίροβιτς-Νταντσένκο, γνώρισε τεράστια επιτυχία με κοινό και κριτικούς, γεγονός που ώθησε τον Άντον Τσέχοφ να δημιουργήσει ένα άλλο τρία αριστουργήματα– παίζει «Uncle Vanya», «Three Sisters» και « Ο Βυσσινόκηπος».

Στην αρχή, ο Τσέχοφ έγραφε ιστορίες μόνο για να κερδίσει χρήματα, αλλά καθώς οι δημιουργικές του φιλοδοξίες μεγάλωναν, δημιούργησε νέες κινήσεις στη λογοτεχνία, επηρεάζοντας σε μεγάλο βαθμό την ανάπτυξη της σύγχρονης διήγημα. Η πρωτοτυπία του δημιουργική μέθοδοςσυνίσταται στη χρήση μιας τεχνικής που ονομάζεται «ρεύμα της συνείδησης», που υιοθετήθηκε αργότερα από τον Τζέιμς Τζόις και άλλους μοντερνιστές, και την απουσία ενός τελικού ηθικού, τόσο απαραίτητου για τη δομή της κλασικής ιστορίας της εποχής. Ο Τσέχοφ δεν επιδίωξε να δώσει απαντήσεις στο αναγνωστικό κοινό, αλλά πίστευε ότι ο ρόλος του συγγραφέα ήταν να κάνει ερωτήσεις και όχι να τις απαντά.

Ίσως κανένα από τα έργα του Τσέχοφ δεν έχει προκαλέσει τόση διαμάχη τόσο μεταξύ των συγχρόνων του συγγραφέα όσο και μεταξύ μεταγενέστερων ερευνητών του έργου του. Αυτό δεν είναι τυχαίο, αφού με τον «Γλάρο» συνδέεται η διαμόρφωση του Τσέχοφ ως θεατρικού συγγραφέα και η καινοτομία του σε αυτόν τον τομέα της λογοτεχνίας.

Η ποικιλομορφία των προσεγγίσεων στο έργο του Τσέχοφ οδηγεί αναπόφευκτα στην εμφάνιση απόψεων που μερικές φορές είναι ακριβώς αντίθετες. Μία από αυτές τις διαφωνίες αξίζει ιδιαίτερης προσοχής, αφού υπάρχει εδώ και πολλές δεκαετίες, - αυτή είναι η διαμάχη μεταξύ θεατρικών και φιλολόγων: «Συχνά θεατρολόγοι, υπό το πρόσχημα της έρευνας, προτείνουν και προσπαθούν να αποδώσουν την παράστασή τους σε χαρτί. Ο πειρασμός να γράψεις για το «Ο Τσέχοφ μου» ή το «Ο Τσέχοφ σε έναν κόσμο που αλλάζει» είναι μεγάλος, αλλά αφήστε τους σκηνοθέτες, τους συγγραφείς, τους κριτικούς και τους καλλιτέχνες να κάνουν τα δοκίμια και τις ερμηνείες. Το πιο ενδιαφέρον είναι το «Chekhov’s Chekhov»... η θέα δεν είναι απ’ έξω, από το κοινό, από την εποχή μας, αλλά από μέσα –από το κείμενο, ιδανικά– «από τη συνείδηση ​​του συγγραφέα».

Οι λόγοι αυτής της δυσπιστίας των φιλολόγων προς τους θεατρολόγους και ιδιαίτερα τους σκηνοθέτες είναι ξεκάθαροι: η αναζήτηση των τελευταίων καθορίζεται από τους νόμους του θεάτρου, το οποίο είναι ευαίσθητο στις ανάγκες της εποχής και, ως εκ τούτου, συνδέεται με την εισαγωγή στο έργο. υποκειμενικών «μη τσεχοφικών» στοιχείων που δεν είναι αποδεκτά στη λογοτεχνική κριτική. Αλλά αν κοιτάξετε τις λογοτεχνικές ερμηνείες του Γλάρου, είναι εύκολο να δείτε ότι ορισμένες παραγωγές εξακολουθούσαν να έχουν μια αρκετά ισχυρή επιρροή σε αυτές. Η πρώτη που επισημαίνει εδώ είναι η παραγωγή του Θεάτρου Τέχνης της Μόσχας του 1898, η οποία θεωρείται η πιο «τσέχωβικη», παρ' όλες τις διαφωνίες του συγγραφέα με το Θέατρο Τέχνης, και η παρτιτούρα του Κ.Σ. Stanislavsky για αυτή την παράσταση. Η παράσταση της Komissarzhevskaya στη σκηνή του θεάτρου Alexandrinsky το 1896 και ιδιαίτερα η αξιολόγησή της από τον ίδιο τον Τσέχοφ για μεγάλο χρονικό διάστημα έγειρε τις συμπάθειες πολλών ερευνητών υπέρ της Zarechnaya. Οι παραγωγές των A. Efros (1966) και O. Efremov (1970) εστίασαν την προσοχή στη διχόνοια των ηρώων, στην απόσυρσή τους στον εαυτό τους, και παρόλο που οι παραστάσεις θεωρήθηκαν ως εκσυγχρονισμένος Τσέχοφ, το ενδιαφέρον των φιλολόγων γι' αυτό το χαρακτηριστικό αυξήθηκε.

Μιλώντας για τους λόγους του χάσματος μεταξύ των λογοτεχνικών σπουδών και σκηνικές ερμηνείες, Ζ.Σ. Ο Πάπερνι εκφράζει την ιδέα ότι «το έργο αποδείχτηκε ανέφικτο για πλήρη θεατρική πραγματοποίηση». Κάθε παραγωγή του «Γλάρου» αντικατοπτρίζει μόνο τις επιμέρους πτυχές της, αλλά συνολικά το έργο «είναι ευρύτερο από τις δυνατότητες ενός θεάτρου».

Η Shah-Azizova, αναλύοντας τις τάσεις του θεάτρου του Τσέχοφ των δεκαετιών του '60 και του '70, καταλήγει στο συμπέρασμα ότι «η επική λεπτομέρεια και ο τρυφερός λυρισμός εγκαταλείπουν τις παραστάσεις... αποκαλύπτεται η δραματική φύση των έργων του Τσέχοφ...» Βλέπει τον λόγο για αυτό στο μια νέα λύση στο θέμα των γεγονότων ρόλων που το θέατρο όχι μόνο ανέδειξε συναισθηματικά, αλλά συχνά έφερε στη σκηνή αυτό που προσπαθούσε να κρύψει ο ίδιος ο Τσέχοφ: «... η συμπεριφορά των ηρώων γινόταν συχνά όλο και πιο νευρική και το κοινό δεν ήταν μόνο υπαινίχθηκε, αλλά υπέδειξε άμεσα, τι υπήρχε στις ψυχές των ηρώων.»

Η Σαχ-Αζίζοβα βλέπει τη μονομέρεια της αναζήτησης στο γεγονός ότι «το θέατρο επιδιώκει να εξερευνήσει τη θεατρικότητα του Τσέχοφ στην καθαρή του μορφή. Για το σκοπό αυτό απομονώνεται, εξάγεται από τη σύνθετη ενότητα δράματος, έπους και λυρικής...» Αλλά και οι λογοτεχνικές σπουδές πάσχουν από παρόμοια έλλειψη, όπου το δράμα ξεφεύγει εντελώς.

Το να δίνεις ολιστική ανάλυση, με βάση τη σωστή σχέση τριών αρχών (δραματική, επική και λυρική), είναι απαραίτητο να ξεπεραστεί αυτό το χάσμα. Η δυσκολία εδώ είναι ότι η παράσταση είναι ένα νέο έργο τέχνης, που δεν επιδέχεται μονοσήμαντη ερμηνεία: το «τσέχωβικο» σε αυτήν είναι αδιαχώριστο από το «σκηνοθέτη». ατομικά χαρακτηριστικάηθοποιοί και σύγχρονα στρώματα. Επομένως, ο τρόπος για να γεφυρωθεί το χάσμα δεν φαίνεται στην ανάλυση παραγωγών και σχετικών υλικών, αλλά στην εφαρμογή κάποιων μεθόδων και τεχνικών ανάλυσης λογοτεχνικού κειμένου που χρησιμοποιούνται από τους σκηνοθέτες για τους σκοπούς της λογοτεχνικής ερμηνείας.

Όμως η αποτελεσματική ανάλυση, στα προβλήματα της οποίας είναι αφιερωμένη αυτή η εργασία, δεν μπορεί να συνδεθεί αποκλειστικά με τη θεατρική πρακτική, όπου η ανάλυση κειμένου είναι αδιαχώριστη από άλλες εργασίες. Επιπλέον, αν και οι σκηνοθέτες που προσπαθούν να ακολουθήσουν την ανθρώπινη φύση συχνά στρέφονται στην ψυχολογία και τη φυσιολογία για να επιβεβαιώσουν τα διαισθητικά ευρήματά τους, πρακτική δουλειάΠροσπαθούν να μην χρησιμοποιούν ακριβή επιστημονική ορολογία, αναπτύσσοντας τη δική τους γλώσσα που είναι κατανοητή στους ηθοποιούς και βοηθά στην αφύπνιση της δημιουργικής τους φαντασίας. Επομένως, σε αυτή την εργασία, παράλληλα με την αξιοποίηση της πρακτικής εμπειρίας των διευθυντών, θα δοθεί μια καθαρά θεωρητική αιτιολόγηση για αποτελεσματική ανάλυση, βασισμένη στην ψυχολογική θεωρία της δραστηριότητας.

Κατά τη συσχέτιση της δράσης-ψυχολογικής ανάλυσης με τη λογοτεχνική ανάλυση, τίθεται ένα απολύτως δίκαιο ερώτημα: τι νέο εισάγουμε; Εξάλλου, η ουσία της αποτελεσματικής ανάλυσης είναι να αποκαταστήσει τη δράση στο πολύ με ευρεία έννοιαλέξεις: οι πράξεις των χαρακτήρων, τα κίνητρά τους, τα γεγονότα του έργου - τελικά, η σειρά των γεγονότων ή η πλοκή. Αλλά όταν πρόκειται για ένα έργο όπως ο «Γλάρος», αυτό το έργο αποδεικνύεται ένα από τα πιο δύσκολα. Δεν είναι τυχαίο ότι το ζήτημα του ρόλου των γεγονότων στη δραματουργία του Τσέχοφ προκαλεί τόσες πολλές διαμάχες και συχνά ανακύπτουν αμφιβολίες όχι μόνο για το τι είναι γεγονός και τι δεν είναι, αλλά και για το αν υπάρχουν. Η αποτελεσματική ψυχολογική ανάλυση βοηθά στην απόκτηση πληροφοριών για γεγονότα, και είναι ιδιαίτερα απαραίτητη σε περιπτώσεις όπου τέτοιες πληροφορίες δεν εκφράζονται προφορικά.

Η εφαρμοσμένη μέθοδος ανάλυσης μας επιτρέπει να αντικειμενοποιήσουμε την εικόνα του τι συμβαίνει στον «Γλάρο», ζωγραφίζει κάτι σαν «πανόραμα της ζωής των χαρακτήρων», αποκαθιστώντας σε χρονική ακολουθία όλα τα γεγονότα για τα οποία υπάρχουν άμεσες ή έμμεσες πληροφορίες. το έργο. Στο πλαίσιο αυτού του «πανοράματος», πολλά προηγούμενα χαρακτηριστικά του έργου θα εμφανιστούν με έναν νέο τρόπο: λυρισμός, αφήγηση, συμβολισμός. Τα αποτελέσματα της ανάλυσης θα μας επιτρέψουν να επανεξετάσουμε την παραδοσιακά αποδεκτή θέση στη λογοτεχνική κριτική ότι στη δραματουργία του Τσέχοφ δεν υπάρχει σύγκρουση που βασίζεται στη σύγκρουση διαφορετικών στόχων των χαρακτήρων και ότι υπάρχει ένα «ενιαίο ρεύμα βουλητικής φιλοδοξίας» των χαρακτήρων. σε τα δράματα του Τσέχοφδεν έχει μείνει ίχνος». Αυτό, με τη σειρά του, καθιστά δυνατό να μιλήσουμε για μια νέα σχέση μεταξύ παραδοσιακών και καινοτόμων στοιχείων στη δραματουργία του Τσέχοφ.

Τα αποτελέσματα μιας αποτελεσματικής ανάλυσης δεν αποτελούν ερμηνεία και υπόκεινται από μόνα τους σε περαιτέρω ερμηνεία μαζί με άλλα στοιχεία της φόρμας. Η μέθοδος που χρησιμοποιείται δεν προστατεύει από υποκειμενικές εκτιμήσεις και συμπεράσματα και δεν μπορεί να ειπωθεί ότι το έργο παρέχει τις μόνες σωστές απαντήσεις σε όλα τα ερωτήματα που τίθενται, αλλά κάτι άλλο είναι προφανές - αυτές οι ερωτήσεις δεν πρέπει να παραμένουν εκτός του οπτικού πεδίου των μελετητών της λογοτεχνίας .

Σύντομη περίληψη της εργασίας

Η δράση διαδραματίζεται στο κτήμα του Pyotr Nikolaevich Sorin. Η αδερφή του, Irina Nikolaevna Arkadina, είναι ηθοποιός, επισκέπτεται το κτήμα του με τον γιο της, Konstantin Gavrilovich Treplev, και τον Boris Alekseevich Trigorin, συγγραφέα φαντασίας. Ο ίδιος ο Konstantin Treplev προσπαθεί επίσης να γράψει. Οι συγκεντρωμένοι στο κτήμα ετοιμάζονται να παρακολουθήσουν ένα θεατρικό έργο που ανέβασε ο Treplev ανάμεσα σε φυσικά τοπία. Τον μόνο ρόλο σε αυτό θα πρέπει να παίξει η Nina Mikhailovna Zarechnaya, μια νεαρή κοπέλα, κόρη πλούσιων γαιοκτημόνων, με την οποία ο Κωνσταντίνος είναι ερωτευμένος. Οι γονείς της Νίνας είναι κατηγορηματικά ενάντια στο πάθος της για το θέατρο και ως εκ τούτου πρέπει να έρθει κρυφά στο κτήμα. Μεταξύ αυτών που περιμένουν την παράσταση είναι επίσης ο Ilya Afanasyevich Shamraev, ένας συνταξιούχος υπολοχαγός και διευθυντής του Sorin. η σύζυγός του - Polina Andreevna και η κόρη του Masha. Evgeniy Sergeevich Dorn, γιατρός; Semyon Semenovich Medvedenko, δάσκαλος. Η Μεντβεντένκο είναι ανεπιφύλακτα ερωτευμένη με τη Μάσα, αλλά εκείνη δεν ανταποδίδει τα συναισθήματά του επειδή αγαπά τον Κονσταντίν Τρέπλεφ. Επιτέλους η Zarechnaya φτάνει. Η Nina Zarechnaya, ολόλευκη, καθισμένη σε μια μεγάλη πέτρα, διαβάζει ένα κείμενο στο πνεύμα της παρακμιακής λογοτεχνίας, το οποίο σημειώνει αμέσως η Arkadina. Κατά τη διάρκεια ολόκληρης της ανάγνωσης, το κοινό συζητά συνεχώς το ένα για το άλλο, παρά τα σχόλια του Treplev. Σύντομα το κουράζει αυτό και, έχοντας χάσει την ψυχραιμία του, σταματά την παράσταση και φεύγει. Η Μάσα τον ακολουθεί βιαστικά για να τον βρει και να τον ηρεμήσει.

Στο δεύτερο τρίτο του 18ου αιώνα, ένα νέο «μοντέλο ρητορικής ταραχής» διαμορφώθηκε για τη Ρωσία: δημιουργούνται συνθήκες υπό τις οποίες η κυβέρνηση επικοινωνεί με την κοινωνία, υποθέτοντας την παρουσία ανατροφοδότησης. Αυτή η ανατροφοδότηση έγινε οι τέχνες του θεάματος. Ο Σουμαρόκοφ, ο θεατρικός συγγραφέας, ήταν από τους πρώτους που αναγνώρισε τον εαυτό του ως επαγγελματία θεατρική φιγούρα που φέρει προσωπική ευθύνη απέναντι στην τέχνη και το κοινό και δεν είναι πλέον απλώς ένας μαέστρος των ιδεών του «θεατή στο θρόνο».

Βιβλιογραφία

1. Βασίλειος ο Μέγας (Αρχιεπίσκοπος Καισαρείας· 329-379). Συνομιλίες του αγίου πατρός μας Βασιλείου του Μεγάλου, Αρχιεπισκόπου Καισαρείας Καππαδοκίας, για τους Ψαλμούς: μεταφρασμένες από τα ελληνικά στα ρωσικά. - M.: RSL, 2007.

2. Vendina T.I. Μεσαιωνικός άνθρωπος στον καθρέφτη της παλαιάς εκκλησιαστικής σλαβονικής γλώσσας. - Μ.: Indrik, 2002. - 336 σελ.

3. Dal V.I. Επεξηγηματικό λεξικό της ζωντανής Μεγάλης Ρωσικής γλώσσας: σε 4 τόμους - M.: Terra,

4. Kosman A. Comedies of Sumarokov // Ακαδημ. Σημειώνει το LSU. - 1939. - Νο 33. Σειρά Φιλολογία. - Τομ. 2. - σσ. 170-173.

5. Λεμπεντέβα Ο.Β. Ρωσική ιστορία λογοτεχνία XVIIIαιώνας. - Μ., 2003. - Σ. 135136.

6. Odessky M.P. Ποιητική του ρωσικού δράματος: δεύτερο μισό του 17ου - πρώτο τρίτο του 18ου αιώνα. - Μ., 2004. - 343 σελ.

7. Παλαιό Εκκλησιαστικό Σλαβικό Λεξικό (βασισμένο σε χειρόγραφα του 10ου - 11ου αιώνα) / επιμ. R. M. Tseitlin, R. Vecherki and E. Blagovoy. 2η έκδ. - Μ.: Ρωσ. γλώσσα, 1999. - 842 σελ.

8. Stennik Yu.V. Η ιδέα της «αρχαίας» και της «νέας» Ρωσίας στη λογοτεχνία και την κοινωνικοϊστορική σκέψη XVIII - αρχές XIXαιώνας. - Αγία Πετρούπολη, 2004. - 266 σελ.

9. Sumarokov A.P. Likhoimets // Sumarokov A.P. Γεμάτος συλλογή όλα τα έργα - Μ., 1781. - Ch. V. - σελ. 72-152.

10. Freidenberg O.M. Μύθος και λογοτεχνία της αρχαιότητας. - Μ., 1998. - 357 σελ.

11. Chernykh P. Ya Ιστορικό και ετυμολογικό λεξικό της σύγχρονης ρωσικής γλώσσας: σε 2 τόμους - M.: Rus. γλώσσα.-Μέσα, 2006.

Artemyeva L. S.

Μικροπλοκή «Άμλετ» στο έργο του A.P. «Ο Γλάρος» του Τσέχοφ

Το άρθρο εξετάζει σαιξπηρικές νύξεις και αναμνήσεις που εισάγουν τις μικροπλοκές του «Άμλετ» στο έργο του Α. Π. Τσέχοφ «Ο Γλάρος». Η «κίνηση» των μικροπλοκών πραγματοποιεί ορισμένες κυρίαρχες του είδους (τραγωδία, δράμα, κωμωδία) και καθορίζει την εξέλιξη της κύριας σύγκρουσης του έργου.

Λέξεις-κλειδιά: Σαίξπηρ, Τσέχοφ, «Ο Γλάρος», μικροπλοκή, είδος.

Στην εγχώρια και ξένη λογοτεχνική κριτική, ο «Γλάρος» θεωρείται το πιο «Άμλετ» του Τσέχοφ. Συγκρίνοντας τον «Γλάρο» με τον «Άμλετ», οι ερευνητές έδωσαν προσοχή στη σκηνική πρωτοτυπία και των δύο έργων, στα οποία «το κύριο γεγονός είναι συνεχώς

καταρρίπτεται». «Αιχμηρές στροφές, διακοπές στην κατάσταση των ηρώων» «Οι Γλάροι», που βοηθούν στην αποκάλυψη της κύριας σύγκρουσης του έργου και μεταφέρουν τον κύριο τονικό του, σύμφωνα με τους επιστήμονες, επίσης επιστρέφουν στη σαιξπηρική παράδοση. Ανιχνεύοντας σαιξπηρικές νύξεις και αναμνήσεις στο έργο του Τσέχοφ, B.I. Ο Zingerman σημειώνει ότι όλοι οι ήρωες του «Γλάρου» είναι «κληρονόμοι του Άμλετ του Σαίξπηρ, του πρώτου στο παγκόσμιο δράμα για τον οποίο η απόφαση της αιώνιας καταραμένες ερωτήσειςγια το νόημα της ζωής και τον σκοπό του ανθρώπου έχει γίνει πιο σημαντικό από όλα τα άλλα ενδιαφέροντα». Σημειώνοντας αυτό το χαρακτηριστικό του έργου του Τσέχοφ, ο συγγραφέας της ιδέας τονίζει ότι αυτό αναφέρεται σε τέτοια χαρακτηριστικά του ήρωα του Σαίξπηρ, όπως η τάση για ορθολογική σκέψη, ο προβληματισμός και η στοχαστική βραδύτητα στη λήψη αποφάσεων. Την ίδια άποψη συμμερίζεται και ο J. G. Adler, θεωρώντας την κύρια - «Άμλετ» - σύγκρουση του «Γλάρου» με κοινωνικό ταξικό τρόπο. Ο ερευνητής καταλήγει στο συμπέρασμα ότι ο Τσέχοφ «ξαναδιηγήθηκε την κατάσταση του Άμλετ με ρεαλιστικούς όρους της μεσαίας τάξης» (η μετάφραση στο εξής είναι δική μας. - L.A): Η τραγωδία του Σαίξπηρ «απεικονίζει έναν κόσμο στον οποίο η αριστοκρατική παράδοση εξακολουθεί να λειτουργεί, στον οποίο ο ήρωας δεν απλά πεθάνει, οπότε ο θάνατός του σημαίνει κάτι, στο οποίο ένα αριστοκρατικό λάθος μπορεί να διορθωθεί με μια αριστοκρατική πράξη. Ο «Γλάρος» δείχνει έναν κόσμο στον οποίο οι αριστοκρατικές παραδόσεις πεθαίνουν,<...>δείχνει τη μοιραία μη πρακτικότητα του αριστοκρατικού κόσμου, στον οποίο οι περισσότεροι άνθρωποι - και μεταξύ αυτών μη αριστοκράτες μολυσμένοι από αριστοκράτες όπως η Μάσα και ο Τριγκόριν - έχουν γίνει μικρές εκδοχές του Άμλετ». Λαμβάνοντας υπόψη την «μη ηρωική» φύση των χαρακτήρων του Τσέχοφ με πιο γενικευμένο τρόπο, ο T.G. Ο Winner βλέπει τις σαιξπηρικές αναφορές ως έναν τρόπο δημιουργίας ενός ειρωνικού υποκειμένου που αντανακλά την «τραγωδία της μετριότητας».

Παρά τη σημαντική έρευνα για το έργο του Τσέχοφ, το ζήτημα του είδους του παραμένει ανοιχτό. Ο ίδιος ο Τσέχοφ το όρισε ως κωμωδία, αλλά επί του παρόντος κατατάσσεται ως τραγική κωμωδία («τραγική κωμωδία εγκάρδιων «ασυνεπειών»), ένα συνθετικό είδος που συνδυάζει στοιχεία τραγικών και κωμικών συγκρούσεων. Ορισμός ειδικότητα του είδουςτο έργο, κατά την άποψή μας, μπορεί να δοθεί ως αποτέλεσμα της ανάλυσής του δομικά χαρακτηριστικά, ειδικότερα, η δομή του οικοπέδου. Σύμφωνα με την O.M. Freudenberg, «αυτό που λέει η πλοκή μέσω της σύνθεσής της, αυτό που λέει ο ήρωας της πλοκής για τον εαυτό του, είναι<...>κοσμοθεωρητική απάντηση στη ζωή». Η κοσμοθεωρία του χαρακτήρα, που καθορίζει τον ρόλο του στην κίνηση της πλοκής, είναι σταθερή, σύμφωνα με τον Freudenberg, σε ορισμένες μορφές του είδους. Κάθε μικροπλοκή του «The Seagull» ενημερώνει για την παρουσία στο παιχνίδι ορισμένων ειδών κυρίαρχων, οι οποίες στην εξέλιξη της δράσης αναπτύσσονται ή, αντίθετα, καταστέλλονται. Ο Ζ.Σ επέστησε την προσοχή στον σημαντικό ρόλο των μικροπλοκών στο έργο. Paperny, ο οποίος επεσήμανε ότι ολόκληρη η πλοκή του έργου αποτελείται από μικροπλοκές στις οποίες οι χαρακτήρες «όχι μόνο εκφράζουν

λένε, εξομολογούνται, μαλώνουν, δρουν - προσφέρουν ο ένας στον άλλο διαφορετικές ιστορίες που εκφράζουν την κατανόησή τους για τη ζωή, την άποψή τους, την «έννοιά» τους. (Μεταξύ των ονομαζόμενων μικροοικόπεδων ιδιαίτερο ρόλοανήκει σε μικροπλοκές στις οποίες «οι ήρωες αναφέρονται στους κλασικούς»). Οι σαιξπηρικές μικροπλοκές του έργου μπορούν να διακριθούν σε μια ξεχωριστή ομάδα, μεταξύ των οποίων η πιο σημαντική είναι η «Άμλετ», που σχετίζεται με την εικόνα του Treplev.

Ο Treplev είναι η πιο «αμλετιανή» φιγούρα στον «Γλάρο»: «μοιάζει με τον Άμλετ με την ευφυΐα του, την υπερκινητική φαντασία του, που τον βαραίνει και τις τάσεις αυτοκτονίας του. νιώθει ξένος στον χώρο γύρω του, υποφέρει από την μη συνειδητοποίηση της κοινωνικής του θέσης (ο Άμλετ είναι γιος βασιλιά, ο Τρέπλεφ είναι γιος ενός πλούσιου αριστοκράτη), διψά για εκδίκηση (ο Τρέπλεβ προκαλεί τον Τριγκόριν σε μονομαχία). ” Τα χαρακτηριστικά χαρακτήρα των χαρακτήρων που αναφέρονται από τον ερευνητή υποδεικνύουν τις κύριες ομοιότητες των χαρακτήρων - τη μοναξιά τους, την αποξένωση από τον κόσμο γύρω τους. Είναι ακριβώς αυτό το κυρίαρχο μοτίβο στον «Γλάρο» που αποκαλύπτει το αμλετιανό υπόβαθρο του έργου του Τσέχοφ. Αν ο Άμλετ δίνεται αρχικά ως ήρωας, γνώστης της αλήθειαςγια τον κόσμο, τότε ο Treplev είναι ήρωας, αναζητητής της αλήθειας, ο ίδιος αντιπαραβάλλει τον εαυτό του με τη μητέρα του και τον Τριγκόριν, που κατά την άποψή του είναι η ενσάρκωση ενός κόσμου εχθρικού απέναντί ​​του: «Αγαπάει το θέατρο, της φαίνεται ότι υπηρετεί την ανθρωπότητα, την ιερή τέχνη, αλλά κατά τη γνώμη μου, το σύγχρονο θέατρο είναι μια ρουτίνα, μια προκατάληψη.<...>Χρειάζονται νέα έντυπα. Χρειάζονται νέες φόρμες, και αν δεν υπάρχουν, τότε δεν χρειάζεται τίποτα καλύτερο». Έτσι, ο Treplev βλέπει τη δυνατότητα να πραγματοποιήσει το ιδανικό του στο μέλλον, αλλά όχι αποκαθιστώντας τη χαμένη αρμονία του παρελθόντος, όπως λέει ο Δανός πρίγκιπας, αλλά επικρίνοντας το παρόν, πιστεύοντας στην πιθανότητα του θριάμβου των νέων αρχών της ζωής. Η τέχνη γίνεται εργαλείο μεταμόρφωσης της πραγματικότητας για τον ήρωα, αφού είναι βέβαιος ότι πρέπει «να απεικονίζει τη ζωή όχι όπως είναι, και όχι όπως θα έπρεπε, αλλά όπως φαίνεται στα όνειρα».

Το μοτίβο της αντίθεσης παρελθόντος και μέλλοντος αναπτύσσεται στις ακόλουθες γραμμές από το 4 σκηνές IIIπράξη της τραγωδίας του Σαίξπηρ, που μπορεί να θεωρηθεί ως ένα είδος προλόγου στην παράσταση του Treplev:

Αρκαδίνα (διαβάζει από τον Άμλετ): «Γιε μου! Γύρισες τα μάτια σου μέσα στην ψυχή μου, και το είδα σε τέτοια ματωμένα, τόσο θανατηφόρα έλκη - δεν υπάρχει σωτηρία!

Treplev (από τον Άμλετ): "Και γιατί υπέκυψες στο κακό, αναζητώντας την αγάπη στην άβυσσο του εγκλήματος;" .

Όπως θυμόμαστε, στον Σαίξπηρ, ο Άμλετ καλεί τη μητέρα του να κοιτάξει το πορτρέτο του Κλαύδιου, ενός ανθρώπου που έγινε για τον πρίγκιπα σύμβολο της διαφθοράς του παρόντος και να το συγκρίνει με το πορτρέτο του αείμνηστου βασιλιά, που προσωποποιεί την εποχή. της ευγένειας και του θριάμβου του πολιτικού καθήκοντος ("Κοιτάξτε εδώ, σε αυτήν την εικόνα, και σε αυτό , / Η πλαστό παρουσιαστικό των δύο αδερφών" III, 4 ("Κοιτάξτε, εδώ είναι ένα πορτρέτο, και εδώ είναι ένα άλλο, / Επιδέξιες ομοιότητες

δύο αδέρφια» (μτφρ. M. Lozinsky - L.A.)). Η Αρκαδίνα του Τσέχοφ φαίνεται να δηλώνει έτοιμη να ακούσει νέες μορφές τέχνης, αλλά στην πραγματικότητα παίζει μόνο έναν άλλο ρόλο και παραμένει αδιάφορη για το έργο του γιου της: «Ο ίδιος προειδοποίησε ότι ήταν ένα αστείο και αντιμετώπισα το παιχνίδι του ως ένα αστείο." . Οι ερευνητές έχουν επιστήσει πολλές φορές την προσοχή στον χαρακτήρα του Άμλετ και στο ίδιο το παιχνίδι μέσα στο έργο: «Η δήλωση της Αρκαδίνας<...>ότι ο Treplev αντιμετωπίζει το έργο του ως αστείο θυμίζει το The Murder of Gonzago, για το οποίο ο Άμλετ<...>λέει: «Όχι, όχι! Απλώς αστειεύονται, σαρκάζονται για πλάκα, τίποτα προσβλητικό». Μάλιστα και οι δύο παραστάσεις δόθηκαν με σοβαρές προθέσεις» (μετάφρασή μας - L.A.).

Από την άλλη, αυτή η άτυχη διαμάχη για την τέχνη, που προηγείται της παράστασης με ένα απόσπασμα που δίνεται στη μετάφραση του Polevoy, τονίζει το καθημερινό σχέδιο του έργου και αποδεικνύεται πρακτικά μια κατηγορία της μητέρας για προδοσία της μνήμης του συζύγου της και ταυτόχρονα χρόνο μια επιβεβαίωση της ανωτερότητας του Treplev έναντι του Trigorin ως συγγραφέα, όπως έχουν ήδη γράψει οι ερευνητές. Προφανώς, θα πρέπει να συμφωνήσει κανείς με τη δήλωση ότι η εικόνα του Τριγκόριν μπορεί να θεωρηθεί ως ανάμνηση της εικόνας του Κλαύδιου, όχι μόνο επειδή η ίδια η κατάσταση του «τριγώνου» του έργου του Τσέχοφ ανάγεται στην τραγωδία του Σαίξπηρ, αλλά και επειδή ο Κλαύδιος « σκότωσε κάτι, το οποίο εξιδανίκευσε ο Treplev, όπως ο Άμλετ εξιδανίκευσε τον πατέρα του». Οι «συνειρμοί που προκύπτουν σε αυτή τη σκηνή: ο Τρέπλεβ είναι ο Άμλετ, η Αρκαδίνα είναι η βασίλισσα, ο Τριγκόριν είναι ο βασιλιάς που πήρε τον θρόνο λανθασμένα», επιδεινώνουν το κίνητρο της αποξένωσης στην εικόνα του Τρέπλεφ, ο οποίος, όπως ο Άμλετ του Σαίξπηρ, προδόθηκε από τη Γερτρούδη και Η Οφηλία, αποδεικνύεται ότι προδίδεται όχι μόνο από τη μητέρα του, αλλά και τη Νίνα, η οποία τον άφησε για το Τριγκόριν. Χάρη στα μοτίβα του Άμλετ, που εισάγονται από αναμνήσεις και αποφθέγματα, η αντίθεση του Τρέπλεφ με τον κόσμο γύρω του λαμβάνει ψυχολογικά κίνητρα: μέσω εξωτερικών συγκρούσεων, πραγματοποιείται η εσωτερική σύγκρουση του ήρωα. Το κύριο πρόβλημα που οδηγεί τη δράση του έργου αποδεικνύεται ότι είναι η αιώνια σύγκρουση των γενεών, η πάλη μεταξύ «νεότητας, για πάντα τολμηρής στην τέχνη», την οποία «ο Τσέχοφ είδε με τη μορφή μιας σαιξπηρικής, αμλετιανής κατάστασης: δίπλα στον νεαρό επαναστάτη. Από την αρχή, οι αντίπαλοί του είναι παρόντες στο σχέδιο - σφετεριστές που κατέλαβαν μέρη στην τέχνη, «rutiners» - μια μητέρα-ηθοποιός με τον εραστή της». Ωστόσο, από την αρχή, η αδυναμία νίκης του Treplev σε αυτόν τον αγώνα είναι προφανής, κάτι που τονίζεται από τις αναμνήσεις της τραγωδίας του Σαίξπηρ: σε αντίθεση με την επιτυχημένη παραγωγή του Άμλετ, το πειραματικό έργο του Treplev αποτυγχάνει, το οποίο, σύμφωνα με τον Winner, συμβολίζει το «Treplev's προφανής αδυναμία», «η αδυναμία του να αντιμετωπίσει τη ζωή».

Η σύγκρουση μεταξύ του ήρωα του Τσέχοφ και του κόσμου εξελίσσεται με διαφορετική σειρά από ό,τι στον Σαίξπηρ και αυτή είναι η θεμελιώδης καινοτομία του Γλάρου. Η πλοκή του Άμλετ μας συστήνει με συνέπεια τον ήρωα

πρώτα σε κατάσταση απελπισίας, που τον οδηγεί σε σκέψεις αυτοκτονίας (I, 2), μετά, έχοντας μάθει την αλήθεια από το Φάντασμα (I, 4), μπαίνει σε μια εξωτερική αντιπαράθεση με τον κόσμο, παίζοντας την «ποντικοπαγίδα» σκηνή ως μέρος του σχεδίου (III, 2) , έχοντας πειστεί για φοβερές υποψίες, καταγγέλλει τη μητέρα του (III, 4) και έτσι κινείται προς την αναπόφευκτη εκπλήρωση του καθήκοντός του. Ο Τρέπλεφ του Τσέχοφ πρώτα μαλώνει με τη μητέρα του, μετά βιώνει την αποτυχία του έργου του και μόνο μετά διαπράττει αποτυχημένη προσπάθειααυτοκτονία. Από την πιθανότητα επιτυχίας, ο ήρωας του Τσέχοφ προχωρά στην αναμφισβήτητη αποτυχία: ξεκινά με εμπιστοσύνη στο δίκιο του και καταλήγει στην απογοήτευση, εγκαταλειμμένος από όλους.

Εν εξωτερική ανάπτυξη εσωτερική σύγκρουσηΟ ήρωας στο έργο του Τσέχοφ επαναλαμβάνεται δύο φορές: η τρίτη πράξη ξεκινά με μια σκηνή στην οποία η Αρκαδίνα αλλάζει τον επίδεσμο του γιου της και η οποία, σύμφωνα με τους περισσότερους ερευνητές, μοιάζει με τη σκηνή στους θαλάμους της βασίλισσας από την τραγωδία του Σαίξπηρ (III, 4), ένα απόσπασμα από που είχε προηγηθεί η παράσταση του Treplev. Εδώ ο ήρωας του Τσέχοφ κατηγορεί ευθέως τη μητέρα του ότι είχε σχέση με τον Τριγκόριν, όπως ο Άμλετ του Σαίξπηρ, κατηγορώντας τη μητέρα του ότι υπέκυψε σε κακία, και πάλι η διαμάχη του Τρέπλεφ με την Αρκαδίνα αποδεικνύεται επίσης μια διαμάχη για την τέχνη:

Treplev: Δεν σε σέβομαι. Θέλετε να τον θεωρώ και ιδιοφυΐα, αλλά, συγχωρέστε με, δεν ξέρω να λέω ψέματα, τα έργα του με αρρωσταίνουν.

Αρκαδίνα: Αυτό είναι φθόνος. Οι άνθρωποι που δεν είναι ταλαντούχοι, αλλά έχουν αξιώσεις, δεν έχουν άλλη επιλογή από το να καταδικάσουν τα πραγματικά ταλέντα. Τίποτα να πω, παρηγοριά!

Treplev (ειρωνικά): Πραγματικά ταλέντα! (Με θυμό.) Είμαι πιο ταλαντούχος από όλους εσάς, για αυτό το θέμα! (Του σκίζει τον επίδεσμο από το κεφάλι.) Εσείς, ρουτινιστές, έχετε καταλάβει την πρωτοκαθεδρία στην τέχνη και θεωρείτε θεμιτό και πραγματικό μόνο αυτό που κάνετε μόνοι σας, και καταπιέζετε και καταπνίγετε τους υπόλοιπους! Δεν σε αναγνωρίζω! Δεν αναγνωρίζω ούτε εσένα ούτε αυτόν! .

Αλλά αυτή η διαμάχη δεν τελειώνει με τίποτα, όπως και η πρώτη. Εάν τα λόγια του Άμλετ για τα «έλκη της ψυχής της» ακούγονται από τη μητέρα, τότε οι κρίσεις του Treplev δεν γίνονται αντιληπτές από αυτούς στους οποίους απευθύνονται. Και οι δύο σκηνές - του Σαίξπηρ και του Τσέχοφ - τελειώνουν με μια εικόνα απατηλής συμφιλίωσης των χαρακτήρων, αλλά η φύση αυτής της συμφιλίωσης είναι διαφορετική. Αν ο Άμλετ «μπορεί να επιτρέψει στον εαυτό του να είναι ευγενικός» με τη μητέρα του, «σαν ενήλικας, σίγουρος για την ορθότητα της πράξης του» και ικανός να συγχωρήσει μια αδύναμη γυναίκα, τότε ο Τρέπλεβ είναι ένα ενήλικο παιδί που, σε μια στιγμή αδυναμίας, « κάθεται και κλαίει ήσυχα», νιώθοντας οίκτο για τον εαυτό σου και μόνο μετά τη μητέρα σου). Αυτή η συνομιλία με τη μητέρα του ακολουθείται από τη νέα διορατικότητα του Treplev, τη συνειδητοποίηση ότι «το θέμα δεν είναι σε παλιές ή νέες μορφές, αλλά στο γεγονός ότι ένας άνθρωπος γράφει χωρίς να σκέφτεται καμία μορφή, γράφει επειδή ρέει ελεύθερα από την ψυχή του». . Ωστόσο, αποτυγχάνει να κάνει πράξη αυτή την κατανόηση. Απευθυνόμενος στη Νίνα, λέει: «Είμαι μόνος, δεν με ζεσταίνει η στοργή κανενός, είμαι ψυχρός, σαν σε μπουντρούμι, και ό,τι και να γράψω, είναι όλα στεγνά, σκληρά, μελαγχολικά»,

βρίσκει πάλι τον εαυτό του εγκαταλελειμμένο από τη μητέρα του και εγκαταλειμμένο από τη Νίνα. Η ματαιότητα όλων των φιλοδοξιών του, οι προσπάθειες να συνειδητοποιήσει τον εαυτό του στην τέχνη, να δημιουργήσει κάτι αληθινό καταλήγει -αυτή τη φορά με επιτυχία- στην αυτοκτονία.

Και τις δύο φορές κατά την ανάπτυξη εσωτερικής σύγκρουσης Ο χαρακτήρας του Τσέχοφμετακινείται από μια κάπως ισχυρή και ενεργή θέση σε μια αδύναμη και ψυχολογικά καταστροφική. Ηττάται σε μια διαμάχη με την Αρκαδίνα (διακόπτει το έργο την πρώτη φορά και κλαίει τη δεύτερη), παρά το πάθος και την ανοιχτότητά του, δεν γίνεται μεγάλος συγγραφέας (το έργο του δεν βρίσκει ανταπόκριση σε κανέναν και έχοντας γίνει περισσότερο ή λιγότερο διάσημος, επίσης δεν είναι ικανοποιημένος με τον εαυτό του και βλέπει τα ελαττώματά του), μη μπορώντας να επιβιώσει από την ήττα (στην αγάπη και την τέχνη), φεύγει από τη ζωή. Οι αναμνήσεις του «Άμλετ» τονίζουν συνεχώς την αποτυχία του ήρωα. Η άνευ όρων ειλικρίνεια των πεποιθήσεων του χαρακτήρα δεν είναι σε θέση να τα ενσαρκώσει.

Οι αναμνήσεις της τραγωδίας του Σαίξπηρ και μια παράθεση από αυτήν εισάγουν τα κίνητρα του Άμλετ στην εξέλιξη της δράσης, καθένα από τα οποία αντιστοιχεί σε έναν ορισμένο τρόπο ανάπτυξης της σύγκρουσης και, κατά συνέπεια, σε έναν ιδιαίτερο τύπο συμπεριφοράς του ήρωα. Ωστόσο, στο έργο του Τσέχοφ δέχονται κάθε φορά την αντίθετη ερμηνεία (παρά το γεγονός ότι το περιεχόμενό τους - λογομαχία με τη μητέρα, απόρριψη του εραστή της, αντίθεση με τον κόσμο - παραμένει το ίδιο), σαν να γίνεται με το αντίθετο πρόσημο. Επαναλαμβάνοντας τη σύγκρουση του Άμλετ δύο φορές με αντίστροφη σειρά, ο Τσέχοφ «αναγκάζει» τον Τρέπλεφ να βιώσει μια αντιτραγωδία, η μόνη διέξοδος της οποίας είναι ο θάνατος. Η αυτοκτονία στο τέλος του έργου αποδεικνύεται η μόνη επιτυχημένη πράξη του ήρωα, που πραγματοποιεί τον τραγικό τρόπο, ανακαλείται συνεχώς και ταυτόχρονα απομακρύνεται διαρκώς μέσα από σαιξπηρικές αναφορές.

Ταυτόχρονα, η πλοκή «Άμλετ» του Treplev περιλαμβάνει και άλλους χαρακτήρες, ο καθένας από τους οποίους υλοποιεί την εν λόγω μικροπλοκή με τον δικό του τρόπο.

Στη δεύτερη πράξη, σχολιάζοντας την εμφάνιση του Trigorin μπροστά στη Nina, η οποία παρασύρεται από αυτόν, ο Treplev λέει: «Εδώ έρχεται αληθινό ταλέντο. περπατάει σαν τον Άμλετ, αλλά και με ένα βιβλίο. (Πειράγματα.) «Λέξεις, λέξεις, λέξεις...». Από τη μια πλευρά, αυτή η παρατήρηση είναι ειρωνική, καθώς η εικόνα του Κλαύδιου «λάμπει» στα λόγια του Treplev. Η ειρωνεία ενισχύεται από ένα απόσπασμα από την τραγωδία: η απάντηση του πρίγκιπα Πολώνιου στην ερώτηση του τι διαβάζει υποδηλώνει τόσο το ανούσιο της ίδιας της ερώτησης (και ταυτόχρονα όλες τις «πονηρές» ερωτήσεις του Πολώνιου), όσο και τη μη σημασία του όλα όσα μπορούν να γραφτούν. Στα έργα του Trigorin, ο Treplev βλέπει επίσης μόνο κενές λέξεις χωρίς νόημα. Από την άλλη, αυτή η ειρωνεία στρέφεται και εναντίον του ίδιου του Treplev, αφού η Νίνα είναι παθιασμένη με τον συγγραφέα όπως και κάποτε. Επιπλέον, η σκηνή στην οποία αναφέρεται ο Treplev στη σαρκαστική του παρατήρηση προηγείται της σκηνής της συνάντησης του Άμλετ με την Οφηλία, που έστησαν ο Πολώνιος και ο Κλαύδιος. Ετσι,

Ο ήρωας του Τσέχοφ αποδεικνύεται προδομένος σαν δύο φορές: η Νίνα τον αφήνει για κάποιον παρόμοιο με τον εαυτό του, αλλά μόνο επιτυχημένο στον λογοτεχνικό τομέα. Επιπλέον, η αναφορά στον Άμλετ που εμφανίζεται σε αυτό το επεισόδιο φαίνεται να συσχετίζεται με τον όχι εντελώς ξεκάθαρο χαρακτήρα του Τριγκόριν, παρά το γεγονός ότι, σύμφωνα με τον γιο, ο εραστής της μητέρας κατέχει τη μόνη πιθανή θέση «σφετεριστή» και «ρουτίνα» στην τέχνη. . Ο Τριγκόριν του Τσέχοφ αποδεικνύεται ικανός για αυτο-ειρωνεία και δεν είναι χωρίς μια νηφάλια άποψη για τον εαυτό του: «Ποτέ δεν μου άρεσε ο εαυτός μου. Δεν μου αρέσει ο εαυτός μου ως συγγραφέας. Το χειρότερο είναι ότι είμαι σε ένα είδος ζάλης και συχνά δεν καταλαβαίνω τι γράφω...<...>Μιλάω για όλα, βιάζομαι, με σπρώχνουν από όλες τις πλευρές, θυμώνουν, ορμώ από άκρη σε άκρη,<...>, Βλέπω ότι η ζωή και η επιστήμη πάνε μπροστά και μπροστά, αλλά εγώ υστερώ και υστερώ<...>και, στο τέλος, νιώθω ότι μπορώ να ζωγραφίσω μόνο ένα τοπίο, και σε όλα τα άλλα είμαι ψεύτικος και ψεύτικος μέχρι το μεδούλι». Ο Trigorin, που δεν μπορεί να βρει τη θέση του, να κάνει αυτό που πραγματικά θα ήθελε (να περάσει τις μέρες του στην όχθη της λίμνης και να ψαρέψει), δεν δημιουργεί τη δική του πλοκή, αλλά πάντα αποδεικνύεται ότι είναι ένας χαρακτήρας στην πλοκή του " άλλο», όπως φαίνεται από αναφορές στην τραγωδία του Σαίξπηρ. Με τις προσπάθειες της Αρκαδίνας, δένεται μαζί της και, ως αποτέλεσμα, ενσαρκώνει τη φιγούρα του Κλαύδιου στα μάτια του Τρέπλεφ, είναι ένας ήρωας σαν τον Άμλετ στα μάτια της ερωτευμένης μαζί του Νίνα, - ενώ στο Στην πραγματικότητα, αυτός, όντας λίγο αυτό, λίγο εκείνο, αποδεικνύεται ότι δεν είναι τίποτα, πράγμα που τονίζεται από το ότι ξεχνάει όλες τις προηγούμενες πλοκές. Στην παρατήρηση του Shamraev ότι κατόπιν αιτήματός του κατασκευάστηκε ένας γεμιστός γλάρος, απαντά: «Δεν θυμάμαι»). Έτσι, ο Τριγκόριν δεν διαπράττει συνειδητά ούτε μία ενέργεια, αλλά μάλλον παίζει το ρόλο μιας συνθήκης στα πεπρωμένα της Νίνας, του Τρέπλεφ και της Αρκαδίνας. Η αλλαγή των τραγικών ρόλων που του προσφέρονται από άλλους χαρακτήρες έχει χαρακτήρα κωμικών ασυνεπειών: οι ρόλοι της πλοκής του Trigorin δεν αντιστοιχούν μεταξύ τους, αντικαθίστανται τυχαία και χωρίς τη συνειδητή συμμετοχή του ίδιου του ήρωα.

Η Νίνα περιλαμβάνεται επίσης στην πλοκή του Άμλετ του Τρέπλεφ. Οι ερευνητές επισημαίνουν μια σειρά από επίσημα σημάδια που αποδεικνύουν ομοιότητες μεταξύ της Nina Zarechnaya και της Ophelia: «είναι επίσης απεριόριστη πατροναρισμένη από τον πατέρα της<...>και επίσης ανεπιτυχώς"? «Ερωτεύεται δύο άντρες προικισμένους με χαρακτηριστικά του Άμλετ». «Και τα δύο κορίτσια τρελαίνονται εξαιτίας των πράξεων των ανδρών που αγαπούν». Σε σχέση με τον Treplev, η Nina παίρνει τη θέση της Οφηλίας, η οποία πρόδωσε τον πρίγκιπα υπακούοντας στη συμβουλή του πατέρα της. σε σχέση με τον Τριγκόριν, που σχετίζεται επίσης με τον Άμλετ στο έργο του Τσέχοφ, - Η Οφηλία, προδομένη από τον πρίγκιπα που αρνήθηκε την αγάπη της («Άμλετ: Σ' αγάπησα μια φορά. Οφηλία: Πράγματι, άρχοντά μου, με έκανες να το πιστέψω. Άμλετ: Δεν έπρεπε να με πιστέψεις.<...>Δεν σε αγάπησα. Οφηλία: Ήμουν η πιο εξαπατημένη» (III, 1) /«Άμλετ: Σ' αγάπησα μια φορά. Οφηλία: Ναι, πρίγκιπά μου, κι εγώ είχαμε το δικαίωμα να το πιστέψουμε. Άμλετ: Μάταια με πίστεψες.<...>Δεν σε αγάπησα. Οφηλία: Τμ

Με ξεγέλασαν περισσότερο» (μτφρ. Μ. Λοζίνσκι - Λ.Α.)). Την ίδια στιγμή, η σύγκρουση αγάπης μεταξύ των χαρακτήρων αποδεικνύεται απροσδόκητα ότι υποκινείται από το γεγονός ότι η Νίνα δεν αποδέχεται το παιχνίδι του Treplev, το οποίο καταστρέφει κλασικές παραδόσεις: στο δράμα του δεν υπάρχει δράση, υπάρχει «μόνο διάβασμα» και «στο έργο», σύμφωνα με την ηρωίδα, «πρέπει σίγουρα να υπάρχει αγάπη...». Το θέμα της αγάπης είναι στενά συνυφασμένο με το θέμα της τέχνης: είναι η επιθυμία για παραδοσιακή και επιτυχημένη τέχνη που την τραβάει στο Trigorin («Πόσο σε ζηλεύω, αν το ήξερες!»). Ωστόσο, δεν ανταποκρίνεται στις ελπίδες της όχι μόνο από το γεγονός ότι δεν διακόπτει τις σχέσεις με την Αρκαδίνα, αλλά και - και αυτό είναι πιο σημαντικό για την ηρωίδα - από τη στάση του απέναντι στο θέατρο: «Δεν πίστευε το θέατρο, συνέχισε να γελάει με τα όνειρά μου, και σιγά σιγά το έκανα κι εγώ σταμάτησα να πιστεύω και έχασα την καρδιά μου...»

Όπως επισημαίνουν οι ερευνητές, υπάρχει στενή σύνδεση μεταξύ της ανάμνησης της Οφηλίας και του συμβόλου του γλάρου, που σχηματίζει την εικόνα της Νίνας. Το σύμβολο του γλάρου περιλαμβάνει την ηρωίδα στην πλοκή της άγραφης ιστορίας του Trigorin: «Η πλοκή για μια σύντομη ιστορία: ένα νεαρό κορίτσι σαν εσάς ζει στην όχθη μιας λίμνης από την παιδική του ηλικία. αγαπά τη λίμνη σαν γλάρος, και είναι χαρούμενος και ελεύθερος σαν γλάρος. Αλλά κατά τύχη ήρθε ένας άντρας, το είδε και από το να μην ασχοληθεί, το σκότωσε, όπως αυτός ο γλάρος». Αξίζει να σημειωθεί ότι η εικόνα του κατεστραμμένου γλάρου προέρχεται από την ιστορία για τον εαυτό του που πρότεινε ο Treplev: «Είχα την κακία να σκοτώσω αυτόν τον γλάρο σήμερα.<...>Σύντομα θα αυτοκτονήσω με τον ίδιο τρόπο» και ερμηνεύτηκε από τον αντίπαλό του με διαφορετικό τρόπο. Όλα τα μικροσκοπικά «Άμλετ» που εξετάσαμε υποδεικνύουν ότι ούτε μια ιδέα του Τρέπλεβ-«Άμλετ», ούτε μία πράξη του δεν υλοποιείται όπως είχε προβλεφθεί. Η πλοκή μιας τυχαία κατεστραμμένης ζωής από την αρχικά τραγική πλοκή του Treplev συλλαμβάνεται από τον Trigorin και την επαναλαμβάνει ως μια συνηθισμένη ιστορία, η οποία αλλάζει δραματικά το πάθος της, δίνοντας στη σύγκρουση έναν καθημερινό χαρακτήρα. Αξιοσημείωτο είναι ότι ο Trigorin δεν τον θυμάται καν στο τέλος του έργου, γιατί δημιουργεί ασυνείδητα, με έμπνευση, κάτι που τονίζει για άλλη μια φορά την κωμική φύση (ακριβώς με την έννοια της μη συμμόρφωσης με ένα δεδομένο μοντέλο) της φιγούρας του.

Η εικόνα της Nina ενώνει όλες τις πλοκές που δεν ενσαρκώθηκαν από τους άλλους χαρακτήρες: τον Treplev, που αγωνίζεται για την αληθινή τέχνη, και την αφελή Οφηλία, και τον δολοφονημένο γλάρο (τόσο στην έκδοση του Treplev όσο και στην έκδοση του Trigorin) και τη δική της (με μια αποτυχημένη καριέρα, θάνατος παιδιού, αίσθημα ενοχής ενώπιον του Treplev). Ως εκ τούτου, η τελική σύγκρουση της ηρωίδας «με τον εαυτό της είναι δραματικά αντίθετη»: είναι σαν να έχουν συγχωνευθεί μέσα της όλες οι πιθανές συγκρούσεις όλων των χαρακτήρων. Δεν είναι τυχαίο ότι τελευταίες λέξειςγίνεται η αρχή του μονολόγου της παγκόσμιας ψυχής από το έργο του Treplev, που συνεχίστηκε ως εξής: «. και θυμάμαι τα πάντα, τα πάντα, τα πάντα, και ξαναζω κάθε ζωή μέσα μου». Η στροφή στο έργο του Treplev δείχνει μια βαθιά κατανόηση

Η κατανόηση της Νίνα για όλα όσα συνέβησαν: είναι ο μόνος χαρακτήρας που συνειδητοποιεί την αντιπαραγωγικότητα και την ψευδή πλοκή που προσφέρουν οι ήρωες ο ένας στον άλλον, και συνειδητά προσπαθεί να τα υπερβεί (στο τέλος του έργου, σε μια συνομιλία με τον Treplev , επαναλαμβάνει συνεχώς: «Είμαι γλάρος... Όχι, όχι αυτό» ). Ωστόσο, δεν τα καταφέρνει: ο λόγος της μπερδεύεται, θυμάται, περιπλανιέται ανάμεσα σε διαφορετικά θέματα (Τρέπλεφ, Τριγκόριν, αγάπη, θέατρο), μη μπορώντας να καταλάβει ποιο είναι πραγματικό. Οι εσωτερικές αντιφάσεις της Νίνας δεν επιλύονται ποτέ και η ασυμφωνία της με τον εαυτό της αποκτά έναν τραγικό ήχο.

Οι αναμνήσεις και οι υπαινιγμοί στην τραγωδία του Σαίξπηρ «Άμλετ» περιλαμβάνουν κάθε χαρακτήρα του «Ο Γλάρος» σε διάφορες παραλλαγές της πλοκής του Άμλετ: ωστόσο, διατηρώντας την ουσιαστική πλευρά του, τον ενσαρκώνουν όχι ως τραγωδία, αλλά ως αντιτραγωδία (Treplev) , δράμα (Nina), κωμωδία (Trigorin ). Ως μέρος της κύριας σύγκρουσης «Άμλετ», κάθε χαρακτήρας ενσωματώνει πολλές διαφορετικές μικροπλοκές, αντανακλώντας τη δική του κοσμοθεωρία ή αυτή που τους αποδίδεται από άλλους χαρακτήρες. Αλληλεπικαλυπτόμενες, οι μικροπλοκές είτε αλληλοενισχύονται (η αντιπαράθεση μεταξύ Treplev και Trigorin, η «τρέλα» της άτυχης Nina), είτε διαψεύδουν η μία την άλλη (η αντιπαράθεση μεταξύ Treplev και Arkadina, ο «Hamletism» του Trigorin). Είτε πραγματοποιώντας είτε καταστέλλοντας τους τραγικούς κυρίαρχους των προτεινόμενων συγκρούσεων, οι μικροπλοκές διασφαλίζουν την κίνηση και την ανάπτυξή τους στο πλαίσιο της κύριας πλοκής του έργου: καθοδηγούμενοι από την προσωπική τους αλήθεια, κάθε ήρωας προσπαθεί να περιηγηθεί στη ζωή, αλλά όπως ενσωματώνονται σε αυτές οι σαιξπηρικές αναφορές microplots δείχνουν, κανένας από αυτούς δεν μπορεί να το κάνει πετυχαίνει.

Βιβλιογραφία

1. Zingerman B.I. Δοκίμια για την ιστορία του δράματος του 20ού αιώνα. Τσέχοφ, Στρίντμπεργκ, Ίψεν, Μάιτερλινκ, Πιραντέλλο, Μπρεχτ, Χάουπτμαν, Λόρκα, Ανούιγ. - Μ.: Nauka, 1979. - 392 σελ.

2. Kataev V.B. Οι λογοτεχνικοί δεσμοί του Τσέχοφ. - Μ.: Εκδοτικός Οίκος του Κρατικού Πανεπιστημίου της Μόσχας, 1989. - 261 σελ.

3. Paperny Z.S. «Ο Γλάρος» του A.P. Chekhov. - Μ.: Καλλιτέχνης. lit., 1980. - 160 p.

4. Smirensky V. Πτήση του Γλάρου πάνω από τη θάλασσα του Άμλετ. - [ΗΛΕΚΤΡΟΝΙΚΗ ΔΙΕΥΘΥΝΣΗ. πόρος]: http://www.utoronto.ca/tsq/10/smirensky10.shtml

5. Freidenberg O.M. Ποιητική πλοκής και είδους. - Μ.: Λαβύρινθος, 1977. - 449 σελ.

6. Τσέχοφ Α.Π. Γεμάτος συλλογή Op. και γράμματα: σε 30 τόμους - Μ.: Nauka, 1978. - 12 τόμοι - 400 pp.

7. Shakespeare W. Ολοκληρώθηκε. συλλογή cit.: σε 8 τόμους - M.: Nauka, 1960. - 686 p.

8. Adler J.H. Δύο έργα "Άμλετ": "Η αγριόπαπια" και "Ο γλάρος" // Journal of Modern Literature. - 1970-1971. - Τομ. 1. - Αρ. 2. - Σ. 226-248.

9. Rayfield D. Chekhov: The Evolution of His Art. - Λονδίνο, 1975. - 266 σελ.