INTRODUCCIÓN

Sujeto trabajo de diploma “Rasgos de la organización espacio-temporal de las obras de Botho Strauss”.

Relevancia y novedad Lo cierto es que el dramaturgo, novelista y ensayista alemán Botho Strauss, representante del nuevo drama, es prácticamente desconocido en Rusia. Se ha publicado un libro con traducciones de 6 de sus obras ("Tan grande y tan pequeño", "El tiempo y la habitación", "Ítaca", "Hipocondríacos", "Los espectadores", "Parque") y una introducción de Vladimir Kolyazin. . También en la tesis de I.S. Roganova se menciona a Strauss como el autor con el que comienza el drama posmoderno alemán. Sus obras se representaron en Rusia sólo una vez: Oleg Rybkin en 1995 en Red Torch, la obra "Time and Room". El interés por este autor comenzó con una nota sobre esta actuación en uno de los periódicos de Novosibirsk.

Objetivo- identificación y descripción de las características de la organización espacio-temporal de las obras del autor.

Tareas: análisis de la organización espacial y temporal de cada obra; identificación características comunes, patrones en la organización.

Objeto Las siguientes obras de Strauss son: “Los hipocondríacos”, “Tan grandes y tan pequeños”, “Parque”, “El tiempo y la habitación”.

Sujeto son las características de la organización espacio-temporal de las obras de teatro.

Este trabajo consta de una introducción, dos capítulos, una conclusión y una bibliografía.

La introducción indica el tema, relevancia, objeto, materia, metas y objetivos del trabajo.

El primer capítulo consta de dos párrafos: el concepto de tiempo y espacio artístico, tiempo artístico y espacio artístico en el drama, se consideran los cambios en el reflejo de estas categorías que surgieron en el siglo XX, y parte del segundo párrafo se dedica a la influencia del cine en la composición y organización espacio-temporal del nuevo drama.

El segundo capítulo consta de dos párrafos: la organización del espacio en las obras, la organización del tiempo. El primer párrafo identifica características de la organización como el carácter cerrado del espacio, la relevancia de los indicadores de los límites de este carácter cerrado, el cambio de énfasis del espacio externo al espacio interno: memoria, asociaciones, montaje en la organización. El segundo párrafo revela siguientes características organización de la categoría de tiempo: montaje, fragmentación asociada a la relevancia del motivo de recuerdo, retrospectividad. Así, el montaje se convierte en el principio fundamental de la organización espacio-temporal de las obras en estudio.

Durante el estudio nos basamos en los trabajos de Yu.N. Tynyanova, O.V. Zhurcheva, V. Kolyazina, Yu.M. Lotman, MM. Bajtin, P. Pavy.

El volumen de trabajo es de 60 páginas. La lista de fuentes utilizadas incluye 54 títulos.

CATEGORÍAS DE ESPACIO Y TIEMPO EN EL DRAMA

ESPACIO Y TIEMPO EN UNA OBRA DE ARTE

El espacio y el tiempo son categorías que incluyen ideas, conocimientos sobre el orden mundial, el lugar y el papel humano en él, brindan base para describir y analizar los métodos de su expresión verbal y representación en el tejido de una obra de arte. Entendidas así, estas categorías pueden considerarse como medios de interpretación de un texto literario.

EN enciclopedia literaria Para estas categorías encontraremos la siguiente definición, escrita por I. Rodnyanskaya: “el tiempo artístico y el espacio artístico son las características más importantes de la imagen artística, organizando la composición de la obra y asegurando su percepción como holística y original. realidad artística. <…>Su propio contenido [de la imagen literaria y poética] reproduce necesariamente la imagen espacio-temporal del mundo (transmitida por medios indirectos de narración) y, además, en su aspecto simbólico-ideológico” [Rodnyanskaya I. Tiempo artístico y espacio artístico. http://feb-web.ru/feb/kle/Kle-abc/ke9/ke9-7721.htm].

En la imagen espacio-temporal del mundo, reproducida por el arte, incluido el drama, hay imágenes del tiempo biográfico (infancia, juventud), histórico, cósmico (la idea de la eternidad y la historia universal), calendario, cotidiano y también. como ideas sobre movimiento e inmovilidad, sobre la relación entre pasado, presente y futuro. Las pinturas espaciales están representadas por imágenes de espacios cerrados y abiertos, terrenales y cósmicos, realmente visibles e imaginarios, ideas sobre la objetividad cercana y distante. En este caso, cualquier indicador, por regla general, marcador de esta imagen del mundo en una obra de arte adquiere un carácter simbólico, simbólico. Según D.S. Likhachev, de época en época, a medida que la comprensión de la variabilidad del mundo se hace más amplia y profunda, las imágenes del tiempo se vuelven cada vez más importantes en la literatura: los escritores se vuelven cada vez más clara e intensamente conscientes de la “diversidad de formas de movimiento”. dominar el mundo en sus dimensiones temporales”.

El espacio artístico puede ser puntual, lineal, plano o volumétrico. El segundo y el tercero también pueden tener una orientación horizontal o vertical. El espacio lineal puede incluir o no el concepto de direccionalidad. En presencia de este atributo (la imagen de un espacio lineal dirigido, caracterizado por la relevancia del atributo longitud y la irrelevancia del atributo ancho, en el arte suele ser una carretera), el espacio lineal se vuelve conveniente lenguaje artístico para modelar categorías temporales (“camino de vida”, “camino” como medio de desarrollo del carácter en el tiempo). Para describir el espacio puntual tenemos que recurrir al concepto de delimitación. El espacio artístico en una obra literaria es un continuo en el que se ubican los personajes y se desarrolla la acción. La percepción ingenua empuja constantemente al lector a identificar el espacio artístico y físico.

Sin embargo, la idea de que el espacio artístico es siempre modelo de algún espacio natural no siempre está justificada. Espacio en una obra de arte modelos. diferentes conexiones Imágenes del mundo: temporales, sociales, éticas, etc. Esto puede suceder porque en uno u otro modelo del mundo la categoría de espacio está complejamente fusionada con ciertos conceptos que existen en nuestra imagen del mundo como separados u opuestos. Sin embargo, la razón puede ser diferente: en un modelo artístico del mundo, el “espacio” a veces adopta metafóricamente la expresión de relaciones completamente no espaciales en la estructura de modelado del mundo.

Así, el espacio artístico es un modelo del mundo de un autor determinado, expresado en el lenguaje de sus ideas espaciales. Al mismo tiempo, como suele ocurrir en otras materias, este lenguaje, tomado por sí solo, es mucho menos individual y en en mayor medida pertenece al tiempo, a la época, a los grupos sociales y artísticos, que lo que el artista habla en este lenguaje, que su modelo individual del mundo.

En particular, el espacio artístico puede ser la base para la interpretación del mundo artístico, ya que las relaciones espaciales:

Pueden determinar la naturaleza de la “resistencia del entorno del mundo interior” (D.S. Likhachev);

Son una de las principales formas de realizar la cosmovisión de los personajes, sus relaciones, grados de libertad/no libertad;

Sirven como una de las principales formas de plasmar el punto de vista del autor.

El espacio y sus propiedades son inseparables de las cosas que lo llenan. Por tanto, el análisis del espacio artístico y del mundo artístico está estrechamente relacionado con el análisis de las características del mundo material que lo llena.

El tiempo se introduce en la obra mediante una técnica cinematográfica, es decir, dividiéndolo en momentos separados de paz. Ésta es una técnica general de las bellas artes y ninguna de ellas puede prescindir de ella. El reflejo del tiempo en la obra es fragmentario debido a que el tiempo homogéneo que fluye continuamente no es capaz de dar ritmo. Este último implica pulsación, condensación y rarefacción, desaceleración y aceleración, pasos y paradas. En consecuencia, los medios visuales que dan ritmo deben tener en ellos un cierto desmembramiento, retrasando algunos de sus elementos la atención y la mirada, mientras que otros, intermedios, promueven a ambos de un elemento a otro. En otras palabras, las líneas que forman el diagrama principal obra figurativa, debe permear o bajar los elementos alternos de descanso y salto.

Pero no basta con descomponer el tiempo en momentos en reposo: es necesario conectarlos en una sola serie, y esto presupone alguna unidad interna de los momentos individuales, lo que hace posible e incluso la necesidad de pasar de un elemento a otro y en esta transición para reconocer en el nuevo elemento algo del elemento recién abandonado. El desmembramiento es una condición para el análisis facilitado; pero también se requiere una condición para facilitar la síntesis.

Podemos decirlo de otra manera: la organización del tiempo se logra siempre e inevitablemente por división, es decir, por discontinuidad. Con la actividad y naturaleza sintética de la mente, esta discontinuidad se da de forma clara y decisiva. Entonces la síntesis en sí, aunque esté dentro de las capacidades del espectador, será sumamente completa y sublime, podrá abarcar grandes momentos y estar llena de movimiento.

Lo más sencillo y a la vez lo más. admisión abierta El análisis cinematográfico se logra mediante una simple secuencia de imágenes, cuyos espacios físicamente no tienen nada en común, no están coordinados entre sí y ni siquiera están conectados. En esencia, se trata de la misma cinta cinematográfica, pero sin cortes en muchos lugares y, por lo tanto, de ninguna manera tolera la conexión pasiva de las imágenes entre sí.

Una característica importante de cualquier mundo artístico es la estática/dinámica. En su implementación, el espacio juega el papel más importante. La estática presupone un tiempo detenido, congelado, que no avanza, sino que está estáticamente orientado hacia el pasado, es decir vida real no puede estar en un espacio confinado. El movimiento en un mundo estático tiene el carácter de "inmovilidad en movimiento". La dinámica es vivir, absorber el tiempo presente hacia el futuro. La continuación de la vida sólo es posible fuera del aislamiento. Y el personaje es percibido y evaluado en unidad con su ubicación; parece fusionarse con el espacio en un todo indivisible, convirtiéndose en parte de él. La dinámica de un personaje depende de si tiene su propio espacio individual, su propio camino en relación con el mundo que lo rodea, o si sigue siendo, según Lotman, el mismo tipo de entorno que lo rodea. Kruglikov V.A. Incluso parece posible “utilizar las designaciones de individualidad y personalidad como analogías del espacio y el tiempo humanos”. “Entonces es apropiado presentar la individualidad como una imagen semántica del despliegue del “yo” en el espacio humano. Al mismo tiempo, la individualidad denota e indica la ubicación de la personalidad en una persona. A su vez, la personalidad puede representarse como una imagen semántica del desenvolvimiento del “yo” en el tiempo de una persona, como ese tiempo subjetivo en el que ocurren movimientos, desplazamientos y cambios de individualidad.<…>La plenitud absoluta de la individualidad es trágica para una persona, al igual que la plenitud absoluta de la personalidad” [Kruglikov V.A. Espacio y tiempo del “hombre de cultura” // Cultura, hombre e imagen del mundo. Ed. Arnoldov A.I., Kruglikov V.A. M., 1987].

V. Rudnev identifica tres parámetros clave para las características del espacio artístico: cierre/apertura, rectitud/curvatura, grandeza/pequeñez. Se explican en los términos psicoanalíticos de la teoría del trauma del nacimiento de Otto Rank: al nacer, hay una transición dolorosa del espacio cerrado, pequeño y torcido del útero de la madre al enorme espacio recto y abierto del mundo exterior. En la pragmática del espacio, el papel más importante lo desempeñan los conceptos de “aquí” y “allá”: modelan la posición del hablante y del oyente entre sí y con el mundo exterior. Rudnev sugiere distinguir aquí, allá, en ninguna parte con letras mayúsculas y minúsculas:

“La palabra “aquí” con letra minúscula significa un espacio que está en relación con la accesibilidad sensorial por parte del hablante, es decir, los objetos ubicados “aquí” pueden verse, oírse o tocarse.

La palabra “allí” con letra minúscula significa un espacio “ubicado más allá o en el límite del alcance sensorial por parte del hablante”. Se puede considerar que un límite es un estado de cosas cuando un objeto puede ser percibido por un solo órgano de los sentidos; por ejemplo, puede verse pero no oírse (está allí, en el otro extremo de la habitación) o, por el contrario, oírse pero no visto (está ahí, más allá de la partición).

La palabra “Aquí” con mayúscula significa el espacio que une al hablante con el objeto en cuestión. Realmente podría estar muy lejos. “Él está aquí en Estados Unidos” (el hablante puede estar en California y el en cuestión puede estar en Florida o Wisconsin).

Existe una paradoja extremadamente interesante asociada con la pragmática del espacio. Es natural suponer que si un objeto está aquí, entonces no está en algún lugar (o en ninguna parte). Pero si hacemos que esta lógica sea modal, es decir, asignamos el operador "posible" a ambas partes de la declaración, obtenemos lo siguiente.

Es posible que el objeto esté aquí, pero también es posible que no esté aquí. Todas las tramas relacionadas con el espacio se basan en esta paradoja. Por ejemplo, Hamlet en la tragedia de Shakespeare mata a Polonio por error. Este error está oculto en la estructura del espacio pragmático. Hamlet piensa que allí, detrás de la cortina, está el rey al que iba a matar. El espacio allí es un lugar de incertidumbre. Pero incluso aquí puede haber un lugar de incertidumbre, por ejemplo, cuando se te aparece un doble del que estás esperando y crees que hay alguien aquí, pero en realidad está en algún lugar o fue asesinado por completo (En ninguna parte )” [Rudnev V.P. Diccionario de cultura del siglo XX. - M.: Agraf, 1997. - 384 p.].

La idea de la unidad del tiempo y el espacio surgió en relación con la aparición de la teoría de la relatividad de Einstein. Esta idea también se ve confirmada por el hecho de que muy a menudo las palabras con significado espacial adquieren una semántica temporal, o tienen una semántica sincrética, que denota tanto tiempo como espacio. Ningún objeto de la realidad existe sólo en el espacio fuera del tiempo o sólo en el tiempo fuera del espacio. El tiempo se entiende como la cuarta dimensión, cuya principal diferencia con las tres primeras (espacio) es que el tiempo es irreversible (anisotrópico). Así lo expresa el investigador de la filosofía del tiempo del siglo XX, Hans Reichenbach:

1. El pasado no regresa;

2. El pasado no se puede cambiar, pero el futuro sí;

3. Es imposible tener un protocolo fiable sobre el futuro [ibid.].

El término cronotopo, introducido por Einstein en su teoría de la relatividad, fue utilizado por M.M. Bakhtin al estudiar la novela [Bakhtin M.M. Épico y novedoso. San Petersburgo, 2000]. El cronotopo (literalmente, tiempo-espacio) es una interrelación significativa de relaciones temporales y espaciales, dominada artísticamente en la literatura; continuidad del espacio y el tiempo, cuando el tiempo actúa como la cuarta dimensión del espacio. El tiempo se vuelve más denso, se vuelve artísticamente visible; el espacio se ve arrastrado al movimiento del tiempo y la trama. Los signos del tiempo se revelan en el espacio y el espacio es comprendido y medido por el tiempo. Esta intersección de filas y fusión de signos caracteriza el cronotopo artístico.

El cronotopo determina la unidad artística de una obra literaria en su relación con la realidad. Todas las definiciones espacio-temporales en el arte y la literatura son inseparables entre sí y siempre están cargadas de emociones y valores.

El cronotopo es la característica más importante de una imagen artística y al mismo tiempo una forma de crear la realidad artística. MM. Bajtín escribe que “cualquier entrada en la esfera del significado ocurre sólo a través de las puertas de los cronotopos”. El cronotopo, por un lado, refleja la cosmovisión de su época, por el otro, la medida del desarrollo de la autoconciencia del autor, el proceso de aparición de puntos de vista sobre el espacio y el tiempo. Como categoría de cultura más general y universal, el espacio-tiempo artístico es capaz de encarnar “la cosmovisión de una época, el comportamiento de las personas, su conciencia, el ritmo de la vida, su actitud hacia las cosas” (Gurevich). El comienzo cronotópico de las obras literarias, escribe Khalizev, es capaz de darles un carácter filosófico, “llevando” el tejido verbal a la imagen del ser en su conjunto, a la imagen del mundo [Khalizev V.E. Teoría de la literatura. M., 2005].

En la organización espacio-temporal de las obras del siglo XX, así como de la literatura moderna, coexisten (y luchan) varias tendencias, a veces extremas: expansión extrema o, por el contrario, compresión concentrada de los límites de la realidad artística, una tendencia. hacia una convencionalidad creciente o, por el contrario, hacia un énfasis en el carácter documental de los hitos cronológicos y topográficos, el cierre y la apertura, el despliegue y la ilegalidad. Entre estas tendencias, se pueden señalar las siguientes, las más obvias:

El deseo de una topografía anónima o ficticia: la ciudad, en lugar de Kiev, en Bulgakov (esto arroja una cierta luz legendaria sobre acontecimientos históricamente específicos); la inconfundible, pero nunca nombrada Colonia en la prosa de G. Böll; la historia de Macondo en la epopeya nacional carnavalizada de García Márquez, Cien años de soledad. Es significativo, sin embargo, que el tiempo-espacio artístico requiera aquí una identificación histórico-geográfica real o al menos un acercamiento, sin la cual la obra no puede entenderse en absoluto; Se utiliza ampliamente el tiempo artístico cerrado de un cuento de hadas o una parábola, excluido del relato histórico: "El proceso" de F. Kafka, "La plaga" de A. Camus, "Watt" de S. Beckett. La fabulosa y parábola “una vez”, “una vez”, igual a “siempre” y “cuando” corresponde a las “condiciones” eternas existencia humana”, y también se utiliza para que el color moderno familiar no distraiga al lector en busca de correlaciones históricas, no plantee una pregunta “ingenua”: “¿cuándo sucedió esto?”; la topografía elude la identificación, la localización en el mundo real.

La presencia de dos espacios diferentes no fusionados en un mundo artístico: el real, es decir, el físico, que rodea a los héroes, y el "romántico", creado por la imaginación del propio héroe, provocado por el choque del ideal romántico con el futuro. era del mercenario, propiciada por el desarrollo burgués. Además, el énfasis pasa del espacio del mundo exterior al espacio interior de la conciencia humana. El espacio interno del desarrollo de los acontecimientos remite a la memoria del personaje; La progresión intermitente, hacia adelante y hacia atrás del tiempo de la trama no está motivada por la iniciativa del autor, sino por la psicología del recuerdo. El tiempo está “estratificado”; En casos extremos (por ejemplo, en M. Proust), se deja que la narrativa "aquí y ahora" desempeñe el papel de marco o motivo material para la excitación de la memoria, volando libremente a través del espacio y el tiempo en busca del momento deseado. de experiencia. En relación con el descubrimiento de las posibilidades compositivas del "recuerdo", la relación original de importancia entre los personajes en movimiento y los "apegados al lugar" a menudo cambia: si antes los personajes principales, atravesando un camino espiritual serio, eran, por regla general, móvil, y los extras se fusionaron con el fondo cotidiano en un todo inmóvil, ahora, por el contrario, el héroe "recordador", que pertenece a personajes centrales, estando dotado de su propia esfera subjetiva, el derecho a demostrar su mundo interior (la posición “en la ventana” de la heroína de la novela de W. Woolf “Un viaje al faro”). Esta posición permite comprimir el propio tiempo de acción en unos pocos días y horas, mientras que el tiempo y el espacio de toda una vida humana pueden proyectarse en la pantalla del recuerdo. Los contenidos de la memoria del personaje juegan aquí el mismo papel que el conocimiento colectivo de la leyenda en relación con epopeya antigua, - te libera de la exposición, del epílogo y, en general, de los momentos explicativos que proporciona la intervención proactiva del autor-narrador.

El personaje también empieza a ser pensado como una especie de espacio. G. Gachev escribe que “El espacio y el tiempo no son categorías objetivas de existencia, sino formas subjetivas de la mente humana: formas a priori de nuestra sensualidad, es decir, orientación hacia afuera, hacia afuera (Espacio) y hacia adentro (Tiempo)” [Gachev G.D. Imágenes europeas Espacio y Tiempo//Cultura, el hombre y la imagen del mundo. Ed. Arnoldov A.I., Kruglikov V.A. M., 1987]. Yampolsky escribe que "el cuerpo forma su propio espacio", que para mayor claridad llama "lugar". Esta reunión de espacios en un todo, según Heidegger, es una propiedad de una cosa. Una cosa encarna una cierta naturaleza colectiva, una energía colectiva, y crea un lugar. Coleccionar el espacio introduce límites en él, los límites dan existencia al espacio. El lugar se convierte en un molde de una persona, su máscara, el límite en el que él mismo encuentra su ser, se mueve y cambia. “El cuerpo humano también es una cosa. También deforma el espacio que lo rodea, dándole la identidad del lugar. El cuerpo humano necesita una localización, un lugar en el que ubicarse y encontrar un refugio en el que permanecer. Como señaló Edward Cayce, “el cuerpo como tal es un intermediario entre mi conciencia de lugar y el lugar mismo, moviéndome entre lugares e introduciéndome en las grietas íntimas de cada lugar dado [Yampolsky M. The Demon and the Labyrinth].

Gracias a la eliminación del autor como narrador, se abrieron amplias posibilidades para el montaje, una especie de mosaico espacio-temporal, donde se yuxtaponen diferentes “teatros de acción”, panorámicas y primeros planos sin motivación ni comentario a modo de “documental”. “Frente a la realidad misma.

En el siglo XX existían conceptos de tiempo multidimensional. Se originaron en la corriente principal del idealismo absoluto, la filosofía británica de principios del siglo XX. La cultura del siglo XX estuvo influenciada por el concepto serial de W. John Wilm Dunne (El experimento con el tiempo). Dunn analizó el conocido fenómeno de los sueños proféticos, cuando en un extremo del planeta una persona sueña con un evento que un año después sucede en realidad en el otro extremo del planeta. Al explicar este misterioso fenómeno, Dunn llegó a la conclusión de que el tiempo tiene al menos dos dimensiones para una persona. Una persona vive en una dimensión y en otra observa. Y esta segunda dimensión es similar al espacio, a lo largo de ella puedes moverte hacia el pasado y hacia el futuro. Esta dimensión se manifiesta en estados alterados de conciencia, cuando el intelecto no ejerce presión sobre una persona, es decir, en primer lugar, en un sueño.

El fenómeno de la conciencia neomitológica de principios del siglo XX actualizó el modelo mitológico cíclico del tiempo, en el que no funciona ni un solo postulado de Reichenbach. Esta época cíclica del culto agrario es familiar para todos. Después del invierno llega la primavera, la naturaleza cobra vida y el ciclo se repite. En la literatura y la filosofía del siglo XX se populariza el mito arcaico del eterno retorno.

Por el contrario, la conciencia del hombre de finales del siglo XX, basada en la idea de tiempo lineal, que presupone la presencia de un determinado fin, postula precisamente el comienzo de este fin. Y resulta que el tiempo ya no avanza en la dirección habitual; Para comprender lo que está sucediendo, una persona recurre al pasado. Baudrillard escribe al respecto de esta manera: “Utilizamos los conceptos de pasado, presente y futuro, que son muy convencionales, cuando hablamos de lo inicial y lo final. Sin embargo, hoy nos encontramos atrapados en una especie de proceso abierto que ya no tiene final.

El fin es también la meta final, la meta que hace que tal o cual movimiento tenga un propósito. Nuestra historia ya no tiene propósito ni dirección: los ha perdido, los perdió irrevocablemente. Al estar del otro lado de la verdad y del error, del otro lado del bien y del mal, ya no podemos volver atrás. Aparentemente, para cada proceso hay un punto específico de no retorno, después del cual pierde para siempre su finitud. Si no hay compleción, entonces todo existe sólo disolviéndose en una historia sin fin, una crisis sin fin, una serie sin fin de procesos.

Habiendo perdido de vista el final, intentamos desesperadamente captar el comienzo, este es nuestro deseo de encontrar los orígenes. Pero estos esfuerzos son en vano: tanto los antropólogos como los paleontólogos descubren que todos los orígenes desaparecen en las profundidades del tiempo, se pierden en el pasado, tan interminable como el futuro.

Ya hemos superado el punto de no retorno y estamos inmersos de lleno en un proceso ininterrumpido en el que todo se sumerge en un vacío sin fin y ha perdido su dimensión humana y que nos priva de la memoria del pasado y de la atención al futuro. futuro y la capacidad de integrar este futuro en el presente. A partir de ahora, nuestro mundo es un universo de cosas abstractas y etéreas que siguen viviendo por inercia, convirtiéndose en simulacros de sí mismas, pero no los que conocen la muerte: Se les garantiza una existencia infinita porque son sólo formaciones artificiales.

Y, sin embargo, todavía estamos cautivos de la ilusión de que ciertos procesos necesariamente revelarán su finitud, y con ella su dirección, nos permitirán establecer retrospectivamente sus orígenes y, como resultado, podremos comprender el movimiento que nos interesa con la ayuda de los conceptos de causa y consecuencias.

La ausencia de un final crea una situación en la que es difícil escapar a la impresión de que toda la información que recibimos no contiene nada nuevo, que todo lo que nos cuentan ya ha sucedido. Dado que ahora no hay realización ni meta final, dado que la humanidad ha alcanzado la inmortalidad, el sujeto deja de comprender lo que es. Y esta nueva inmortalidad es el último fantasma nacido de nuestras tecnologías” [Baudrillard Jean Contraseñas de fragmento en fragmento Ekaterimburgo, 2006].

Cabe añadir que el pasado sólo es accesible en forma de recuerdos y sueños. Este es un intento continuo de encarnar una vez más lo que ya pasó, lo que ya pasó una vez y no debería volver a pasar. En el centro está el destino de un hombre que se encuentra “en el fin de los tiempos”. En las obras de arte se utiliza a menudo el motivo de la expectativa: esperanza de un milagro, anhelo de una vida mejor, expectativa de problemas, premonición de desastre.

En la obra de Deja Loer "La habitación de Olga" hay una frase que ilustra bien esta tendencia a volverse hacia el pasado: "Sólo si logro reproducir el pasado con absoluta precisión podré ver el futuro".

El concepto de tiempo corriendo hacia atrás está relacionado con la misma idea. “El tiempo introduce una confusión metafísica bastante comprensible: aparece con el hombre, pero precede a la eternidad. Otra ambigüedad, no menos importante y no menos expresiva, nos impide determinar la dirección del tiempo. Dicen que fluye del pasado hacia el futuro: pero no es menos lógico lo contrario, como escribió el poeta español Miguel de Unamuno” (Borges). Unamuno no significa una simple cuenta atrás; el tiempo es aquí una metáfora del hombre. Al morir, una persona comienza a perder constantemente lo que logró hacer y experimentar, toda su experiencia, se desenrolla como una pelota a un estado de inexistencia.

El concepto de continuo espacio-tiempo es fundamental para el análisis filológico de un texto literario, ya que tanto el tiempo como el espacio sirven como principios constructivos para la organización de una obra literaria. El tiempo artístico es una forma de existencia de la realidad estética, una forma especial de entender el mundo.

Las características del modelado temporal en la literatura están determinadas por las características específicas de este tipo de arte: la literatura se considera tradicionalmente arte. temporario; a diferencia de la pintura, recrea la concreción del paso del tiempo. Esta característica de una obra literaria está determinada por las propiedades de los medios lingüísticos que forman su estructura figurativa: “la gramática determina para cada lengua un orden que distribuye ... el espacio en el tiempo”, transforma las características espaciales en temporales.

El problema del tiempo artístico ha ocupado durante mucho tiempo a teóricos literarios, historiadores del arte y lingüistas. Entonces, A.A. Potebnya, enfatizando que el arte de la palabra es dinámico, mostró las posibilidades ilimitadas de organizar el tiempo artístico en el texto. Consideró el texto como una unidad dialéctica de dos formas compositivas del habla: descripciones (“representación de características, simultáneamente existentes en el espacio") y la narración ("La narración transforma una serie de signos simultáneos en una serie de percepciones secuenciales, en una imagen del movimiento de la mirada y del pensamiento de un objeto a otro"). AUTOMÓVIL CLUB BRITÁNICO. Potebnya distinguió entre tiempo real y tiempo artístico; Tras examinar la relación entre estas categorías en las obras del folclore, observó la variabilidad histórica del tiempo artístico. Ideas de A.A. Potebny recibió mayor desarrollo en las obras de filólogos de finales del XIX - principios - el siglo XX Sin embargo, el interés por los problemas del tiempo artístico revivió especialmente en las últimas décadas del siglo XX, lo que estuvo asociado con el rápido desarrollo de la ciencia, la evolución de las visiones sobre el espacio y el tiempo, la aceleración del ritmo de la vida social y, En este sentido, se presta mayor atención a los problemas de la memoria, los orígenes, la tradición, por un lado; y el futuro, por otro lado; finalmente, con el surgimiento de nuevas formas en el arte.

“El trabajo”, señaló P.A. Florensky - se desarrolla estéticamente a la fuerza... en una secuencia determinada”. El tiempo en una obra de arte es la duración, secuencia y correlación de sus acontecimientos, en función de su relación causa-efecto, lineal o asociativa.

El tiempo en el texto tiene límites claramente definidos o más bien borrosos (los acontecimientos, por ejemplo, pueden abarcar decenas de años, un año, varios días, un día, una hora, etc.), que pueden, por el contrario, designarse o no. en la obra en relación con el tiempo histórico o el tiempo establecido por el autor de forma condicional (ver, por ejemplo, la novela "Nosotros" de E. Zamyatin).

El tiempo artístico se desgasta. sistémico personaje. Esta es una forma de organizar la realidad estética de una obra, su mundo interior y, al mismo tiempo, una imagen asociada a la encarnación del concepto del autor, con un reflejo precisamente de su imagen del mundo (recuerde, por ejemplo, M La novela de Bulgákov “. Guardia Blanca"). Del tiempo como propiedad inmanente de una obra, conviene distinguir el tiempo del paso del texto, que puede considerarse como el tiempo del lector; Así, al considerar un texto literario, nos encontramos ante la antinomia “el tiempo de la obra - el tiempo del lector”. Esta antinomia en el proceso de percepción de una obra puede resolverse de diferentes maneras. Al mismo tiempo, el tiempo de trabajo no es uniforme: por ejemplo, como consecuencia de desplazamientos temporales, “omisiones”, destacando de cerca eventos centrales, el tiempo representado se comprime, se acorta, pero al yuxtaponer y describir eventos simultáneos, por el contrario, se estira.

Una comparación entre el tiempo real y el tiempo artístico revela sus diferencias. Las propiedades topológicas del tiempo real en el macromundo son unidimensionalidad, continuidad, irreversibilidad y orden. En el tiempo artístico todas estas propiedades se transforman. Puede ser multidimensional. Esto se debe a la propia naturaleza de una obra literaria, que tiene, en primer lugar, un autor y presupone la presencia de un lector, y en segundo lugar, límites: un principio y un final. En el texto aparecen dos ejes de tiempo: el "eje de la narración" y el "eje de los eventos descritos": "el eje de la narración es unidimensional, mientras que el eje de los eventos descritos es multidimensional". Su relación destruye la multidimensionalidad del tiempo artístico, posibilita cambios temporales y determina la multiplicidad de puntos de vista temporales en la estructura del texto. Así, en una obra en prosa suele establecerse el tiempo presente condicional del narrador, que se correlaciona con la narración sobre el pasado o futuro de los personajes, con las características de situaciones en diversas dimensiones temporales. La acción de una obra puede desarrollarse en diferentes planos temporales (“El doble” de A. Pogorelsky, “Las noches rusas” de V.F. Odoevsky, “El maestro y Margarita” de M. Bulgakov, etc.).

La irreversibilidad (unidireccionalidad) tampoco es característica del tiempo artístico: la secuencia real de los acontecimientos a menudo se altera en el texto. Según la ley de irreversibilidad, sólo se mueve el tiempo del folclore. En la literatura de los tiempos modernos, los desplazamientos temporales, la alteración de la secuencia temporal y el cambio de registros temporales juegan un papel importante. La retrospección como manifestación de la reversibilidad del tiempo artístico es el principio de organización de varios géneros temáticos (memorias y obras autobiográficas, novelas policíacas). La retrospectiva en un texto literario también puede actuar como un medio para revelar su contenido implícito: el subtexto.

La multidireccionalidad y reversibilidad del tiempo artístico se manifiesta con especial claridad en la literatura del siglo XX. Si Stern, según E. M. Forster, “puso el reloj patas arriba”, entonces “Marcel Proust, aún más inventivo, intercambió las manecillas... Gertrude Stein, que intentó desterrar el tiempo de la novela, rompió su reloj en pedazos y se dispersó. sus fragmentos alrededor del mundo..." Fue en el siglo XX. Surge una novela de "corriente de conciencia", una novela de "un día", una serie de tiempo secuencial en la que el tiempo se destruye y el tiempo aparece sólo como un componente de la existencia psicológica de una persona.

El tiempo artístico se caracteriza por continuidad, y entonces discreción."Al permanecer esencialmente continuo en el cambio secuencial de hechos temporales y espaciales, el continuo en la reproducción textual se divide simultáneamente en episodios separados". La selección de estos episodios está determinada por las intenciones estéticas del autor, de ahí la posibilidad de espacios temporales, “compresión” o, por el contrario, ampliación del tiempo argumental. - ni, véase, por ejemplo, la observación de T. Mann: “En que tengas unas maravillosas vacaciones En la narración y reproducción, las omisiones juegan un papel importante e indispensable”.

Las posibilidades de ampliar o comprimir el tiempo son muy utilizadas por los escritores. Así, por ejemplo, en la historia de I.S. "Spring Waters" de Turgenev destaca en primer plano la historia de amor de Sanin por Gemma: el evento más sorprendente en la vida del héroe, su pico emocional; Al mismo tiempo, el tiempo artístico se ralentiza, "se estira", pero el curso de la vida posterior del héroe se transmite de forma generalizada y resumida: Y allí - vivir en París y toda la humillación, todos los tormentos repugnantes de un esclavo... Entonces- regreso a la patria, vida envenenada, devastada, pequeños alborotos, pequeños problemas...

El tiempo artístico en el texto actúa como una unidad dialéctica. final Y infinito. En el interminable fluir del tiempo, se destaca un evento o una cadena de eventos, su comienzo y su final suelen ser fijos. El final de la obra es una señal de que el período de tiempo presentado al lector ha terminado, pero el tiempo continúa más allá. Una propiedad de las obras en tiempo real como el orden también se transforma en un texto literario. Esto puede deberse a la determinación subjetiva del punto de referencia o medida del tiempo: por ejemplo, en la historia autobiográfica "Boy" de S. Bobrov, la medida del tiempo para el héroe son las vacaciones:

Durante mucho tiempo traté de imaginar lo que era un año... y de repente vi frente a mí una cinta bastante larga de niebla gris perlada, colocada horizontalmente frente a mí, como una toalla tirada en el suelo.<...>¿Esta toalla estuvo dividida durante meses?... No, no se notó. ¿Por temporadas?... De alguna manera tampoco está muy claro... Estaba más claro algo más. Estos fueron los patrones de las fiestas que colorearon el año.

El tiempo artístico representa la unidad. privado Y general.“Como manifestación de lo privado, tiene los rasgos del tiempo individual y se caracteriza por un principio y un fin. Como reflejo del mundo ilimitado, se caracteriza por el infinito; flujo temporal." Como unidad de discreto y continuo, finito e infinito, y puede actuar. una situación temporal separada en un texto literario: “Hay segundos, pasan cinco o seis a la vez, y de repente sientes la presencia de la armonía eterna, completamente lograda... Como si de repente sintieras toda la naturaleza y de repente dijeras : sí, es cierto." El plano de lo atemporal en un texto literario se crea mediante el uso de - el uso de repeticiones, máximas y aforismos, diversos tipos de reminiscencias, símbolos y otros tropos. En este sentido, el tiempo artístico puede considerarse como un fenómeno complementario, para cuyo análisis es aplicable el principio de complementariedad de N. Bohr (los medios opuestos no pueden combinarse sincrónicamente; para obtener una visión holística se necesitan dos “experiencias” separadas en el tiempo). ). La antinomia “finito-infinito” se resuelve en un texto literario como resultado del uso de medios conjugados, pero espaciados en el tiempo y por tanto ambiguos, por ejemplo, símbolos.

Fundamentalmente importantes para la organización de una obra de arte son características del tiempo artístico como duración / brevedad el evento que se representa, homogeneidad / heterogeneidad situaciones, la conexión del tiempo con el contenido sujeto-acontecimiento (su lleno/vacío,"vacío"). Según estos parámetros se pueden contrastar tanto obras como fragmentos de texto en ellas, formando determinados bloques de tiempo.

El tiempo artístico se fundamenta en una determinada sistema de medios lingüísticos. Se trata, en primer lugar, de un sistema de formas de tiempo del verbo, su secuencia y oposición, transposición (uso figurativo) de formas de tiempo, unidades léxicas con semántica temporal, formas de caso con significado de tiempo, marcas cronológicas, construcciones sintácticas que crear un determinado plan de tiempo (por ejemplo, oraciones nominativas representan en el texto un plan de presente), nombres de personajes históricos, héroes mitológicos, nominaciones de eventos históricos.

De particular importancia para el tiempo artístico es el funcionamiento de las formas verbales; el predominio de la estática o dinámica en el texto, la aceleración o desaceleración del tiempo, su secuencia determina la transición de una situación a otra y, en consecuencia, el movimiento del tiempo. depende de su correlación. Compárese, por ejemplo, los siguientes fragmentos de la historia "Mamai" de E. Zamyatin: Mamai deambulaba perdida por el desconocido Zagorodny. Las alas del pingüino estorbaban; su cabeza colgaba como el grifo de un samovar roto...

Y de repente su cabeza se levantó bruscamente, sus piernas comenzaron a hacer cabriolas como si tuviera veinticinco años...

Las formas de tiempo actúan como señales de diversas esferas subjetivas en la estructura de la narrativa, cf., por ejemplo:

gleb mintiendo En la arena, con la cabeza apoyada en las manos, era una mañana tranquila y soleada. Hoy no estaba trabajando en su entresuelo. Se acabo. Mañana están dejando, ellie encaja, todo está sobrecargado. Helsingfors otra vez...

(B. Zaitsev. El viaje de Gleb )

Las funciones de los tipos de formas tensas en un texto literario están tipificadas en gran medida. Como señaló V.V. Vinogradov, el tiempo narrativo (“evento”) está determinado principalmente por la relación entre las formas dinámicas del tiempo pasado de la forma perfecta y las formas del pasado imperfecto, actuando en un significado procesal a largo plazo o de caracterización cualitativa. Estas últimas formas están asignadas correspondientemente a las descripciones.

El tiempo del texto en su conjunto está determinado por la interacción de tres “ejes” temporales:

1) calendario tiempo, mostrado principalmente por unidades léxicas con los mismos “tiempo” y fechas;

2) basado en eventos tiempo, organizado por la conexión de todos los predicados del texto (principalmente formas verbales);

3) perceptivo tiempo, expresando la posición del narrador y del personaje (en este caso se utilizan diferentes medios léxicos y gramaticales y cambios temporales).

Los tiempos artísticos y gramaticales están estrechamente relacionados, pero no deben equipararse. “El tiempo gramatical y el tiempo de una obra verbal pueden diferir significativamente. El tiempo de la acción y el tiempo del autor y del lector son creados por una combinación de muchos factores: entre ellos, sólo en parte el tiempo gramatical...”

El tiempo artístico es creado por todos los elementos del texto, mientras que los medios que expresan relaciones temporales interactúan con los medios que expresan relaciones espaciales. Limitémonos a un ejemplo: por ejemplo, cambio de diseños C; predicados de movimiento (Salimos de la ciudad, nos adentramos en el bosque, llegamos a Nizhneye Gorodishche, condujimos hasta el río etc.) en la historia de A.P. Chéjov ) "On the Cart", por un lado, determina la secuencia temporal de situaciones y forma el tiempo argumental del texto, por otro lado, refleja el movimiento del personaje en el espacio y participa en la creación del espacio artístico. Para crear una imagen del tiempo, en los textos literarios se utilizan habitualmente metáforas espaciales.

Las obras más antiguas se caracterizan tiempo mitológico signo de ello es la idea de reencarnaciones cíclicas, “períodos mundiales”. El tiempo mitológico, no en opinión de K. Lévi-Strauss, puede definirse como la unidad de características tales como reversibilidad-irreversibilidad, sincronicidad-diacronicidad. El presente y el futuro en el tiempo mitológico aparecen sólo como diferentes hipóstasis temporales del pasado, que es una estructura invariante. La estructura cíclica del tiempo mitológico resultó ser de gran importancia para el desarrollo del arte en diferentes épocas. "La orientación excepcionalmente poderosa del pensamiento mitológico hacia el establecimiento de homo e isomorfismos, por un lado, lo hizo científicamente fructífero y, por otro, determinó su resurgimiento periódico en varias épocas históricas". La idea del tiempo como cambio de ciclos, “eterna repetición”, está presente en varias obras neomitológicas del siglo XX. Entonces, según V.V. Ivanov, este concepto se acerca a la imagen del tiempo en la poesía de V. Khlebnikov, "quien sintió profundamente los caminos de la ciencia de su tiempo".

En la cultura medieval, el tiempo era visto principalmente como un reflejo de la eternidad, mientras que su idea era predominantemente de naturaleza escatológica: el tiempo comienza con el acto de la creación y termina con la “segunda venida”. La dirección principal del tiempo se convierte en orientación hacia el futuro: el éxodo futuro del tiempo a la eternidad, mientras que la metrización del tiempo mismo cambia y aumenta significativamente el papel del presente, cuya dimensión está asociada con la vida espiritual de una persona: “... para el presente de los objetos pasados ​​tenemos memoria o recuerdos; para el presente de los objetos reales tenemos una mirada, una perspectiva, una intuición; para el presente de los objetos futuros tenemos aspiración, esperanza, esperanza”, escribió Agustín. Así, en la literatura rusa antigua, el tiempo, como señala D.S. Likhachev, no tan egocéntrico como en la literatura de los tiempos modernos. Se caracteriza por el aislamiento, la concentración, la estricta adherencia a la secuencia real de los acontecimientos y una apelación constante a lo eterno: “La literatura medieval lucha por lo intemporal, por superar el tiempo en la descripción de las manifestaciones más elevadas de la existencia: lo divino. establecimiento del universo”. Los escritores de generaciones posteriores, en particular F.M. Dostoievski, para quien “lo temporal era... una forma de realización de lo eterno”. Limitémonos a un ejemplo: el diálogo entre Stavrogin y Kirillov en la novela "Demonios":

Hay minutos, llegas a los minutos y el tiempo de repente se detiene y será para siempre.

¿Espera llegar a ese punto?

“Esto es difícilmente posible en nuestros tiempos”, respondió Nikolai Vsevolodovich, también sin ironía, lentamente y como pensativamente. - En el Apocalipsis, el ángel jura que no habrá más tiempo.

Lo sé. Esto es muy cierto allí; de forma clara y precisa. Cuando toda la persona alcance la felicidad, no habrá más tiempo, porque no hay necesidad.

Desde el Renacimiento, la teoría evolutiva del tiempo se ha afirmado en la cultura y la ciencia: los acontecimientos espaciales se convierten en la base del movimiento del tiempo. El tiempo, por tanto, se entiende como eternidad, no opuesta al tiempo, sino que se mueve y se realiza en cada situación instantánea. Esto se refleja en la literatura de los tiempos modernos, que viola audazmente el principio de irreversibilidad del tiempo real. Finalmente, el siglo XX es un período de experimentación particularmente audaz con el tiempo artístico. El juicio irónico de Zh.P. Sartre: “...la mayoría de los más grandes escritores modernos- Proust, Joyce... Faulkner, Gide, W. Wolf - cada uno a su manera intentó paralizar el tiempo. Algunos lo privaron de su pasado y de su futuro para reducirlo a la pura intuición del momento... Proust y Faulkner simplemente lo “decapitaron”, privándolo del futuro, es decir, de la dimensión de acción y libertad. .”

La consideración del tiempo artístico en su desarrollo muestra que su evolución (reversibilidad → irreversibilidad → reversibilidad) es un movimiento hacia adelante en el que cada etapa superior niega, elimina la inferior (precedente), contiene su riqueza y nuevamente se elimina en la siguiente, tercera, escenario.

Las características del modelado del tiempo artístico se tienen en cuenta al determinar las características constitutivas del género, género y movimiento en la literatura. Entonces, según A.A. Potebni, "letra" - praesens","épico - perfecto"; el principio de recrear tiempos - puede distinguir entre géneros: los aforismos y máximas, por ejemplo, se caracterizan por un presente constante; El tiempo artístico reversible es inherente a las memorias y obras autobiográficas. La dirección literaria también está asociada a un concepto específico del desarrollo del tiempo y los principios de su transmisión, mientras que, por ejemplo, la medida de adecuación del tiempo real es diferente. Así, el simbolismo se caracteriza por la implementación de la idea de. ​movimiento-devenir eterno: el mundo se desarrolla de acuerdo con las leyes de la “tríada (la unidad del espíritu del mundo con el Alma del mundo - el rechazo del Alma del mundo de la unidad - la derrota del Caos).

Al mismo tiempo, los principios para dominar el tiempo artístico son individuales, esta es una característica del idiostilo del artista (así, el tiempo artístico en las novelas de L.N. Tolstoi, por ejemplo, difiere significativamente del modelo de tiempo en las obras de F.M. Dostoievski ).

Tener en cuenta las peculiaridades de la encarnación del tiempo en un texto literario, considerar el concepto de tiempo en él y, más ampliamente, en la obra del escritor es un componente necesario del análisis de la obra; La subestimación de este aspecto, la absolutización de una de las manifestaciones particulares del tiempo artístico, la identificación de sus propiedades sin tener en cuenta tanto el tiempo real objetivo como el tiempo subjetivo pueden conducir a interpretaciones erróneas del texto artístico, haciendo que el análisis sea incompleto y esquemático.

El análisis del tiempo artístico incluye los siguientes puntos principales:

1) determinación de las características del tiempo artístico en la obra en cuestión:

Unidimensionalidad o multidimensionalidad;

Reversibilidad o irreversibilidad;

Linealidad o violación de la secuencia temporal;

2) resaltar los planos temporales (planos) presentados en la obra en la estructura temporal del texto y considerar su interacción;

4) identificar señales que resaltan estas formas de tiempo;

5) consideración de todo el sistema de indicadores de tiempo en el texto, identificando no solo sus significados directos, sino también figurativos;

6) determinar la relación entre el tiempo histórico y cotidiano, biográfico e histórico;

7) establecer una conexión entre el tiempo y el espacio artístico.

Pasemos a considerar aspectos individuales del tiempo artístico del texto a partir del material de obras específicas ("El pasado y los pensamientos" de A. I. Herzen y el cuento "Otoño frío" de I. A. Bunin).

"El pasado y los pensamientos" de A. I. Herzen: características de la organización temporal

En un texto literario surge una perspectiva temporal conmovedora, a menudo cambiante y multidimensional; la secuencia de los acontecimientos puede no corresponderse con su cronología real. El autor de la obra, de acuerdo con sus intenciones estéticas, a veces expande, a veces “engrosa” el tiempo, a veces lo ralentiza; se acelera.

Una obra de arte se correlaciona con diferentes aspecto del tiempo artístico: tiempo argumental (la extensión temporal de las acciones representadas y su reflejo en la composición de la obra) y tiempo argumental (su secuencia real), tiempo del autor y tiempo subjetivo de los personajes. Presenta diferentes manifestaciones(formas) de tiempo (tiempo histórico cotidiano, tiempo personal y tiempo social). El centro de atención de un escritor o poeta puede ser él mismo imagen del tiempo, asociado al motivo de movimiento, desarrollo, formación, a la oposición de lo transitorio y lo eterno.

De particular interés es el análisis de la organización temporal de las obras, en el que se correlacionan consistentemente diferentes planes de tiempo, se ofrece un amplio panorama de la época y se encarna una cierta filosofía de la historia. Tales obras incluyen la epopeya autobiográfica de memorias "El pasado y los pensamientos" (1852 - 1868). Este no es sólo el pináculo de la creatividad de la IA. Herzen, pero también una obra de “nueva forma” (como la definió L.N. Tolstoi). Combina elementos de diferentes géneros (autobiografía, confesión, notas, crónicas históricas), combina diferentes formas de presentación y tipos de discurso compositivo y semántico, “lápida y confesión, pasado y pensamientos, biografía, especulaciones, acontecimientos y pensamientos, oídos y vistos, recuerdos y... más recuerdos” (A.I. Herzen). "El mejor... de los libros dedicados a la revisión de la propia vida" (Yu.K. Olesha), "El pasado y los pensamientos" es la historia de la formación de un revolucionario ruso y al mismo tiempo la historia de Pensamiento social de los años 30-60 del siglo XIX. "Difícilmente existe otra obra de memorias tan imbuida de historicismo consciente".

Se trata de una obra caracterizada por una organización temporal compleja y dinámica, que implica la interacción de varios planes temporales. Sus principios los define el propio autor, quien señaló que su obra es “una confesión en torno a la cual, aquí y allá, se capturaron recuerdos del pasado, aquí y allá, pensamientos detenidos y otros" (destacado por A.I. Herzen . N.N.). En esto descripción del autor, que abre la obra, contiene una indicación de los principios básicos de la organización temporal del texto: se trata de una orientación hacia la segmentación subjetiva del pasado, la libre yuxtaposición de diferentes planes temporales, el cambio constante de registros temporales; Los “pensamientos” del autor se combinan con una retrospectiva, pero desprovista de una secuencia cronológica estricta. - Las historias sobre eventos pasados ​​incluyen características de personas, eventos y hechos de diferentes épocas históricas. La narración del pasado se complementa con la reproducción escénica de situaciones individuales; La historia sobre el “pasado” es interrumpida por fragmentos de texto que reflejan la posición inmediata del narrador en el momento del discurso o el período de tiempo reconstruido.

Esta construcción de la obra “refleja claramente el principio metodológico de “El pasado y los pensamientos”: la interacción constante de lo general y lo particular, las transiciones de las reflexiones directas del autor a su ilustración sustantiva y viceversa”.

Tiempo artístico en “Bygone...” reversible(el autor resucita eventos pasados), multidimensional(la acción se desarrolla en diferentes planos temporales) y no lineal(la historia de acontecimientos pasados ​​se ve perturbada por autointerrupciones, razonamientos, comentarios, valoraciones). El punto de partida que determina el cambio de planes temporales en el texto es móvil y en constante movimiento.

El tiempo argumental de la obra es el tiempo ante todo. biográfico, El “pasado”, reconstruido de manera inconsistente, refleja las principales etapas del desarrollo de la personalidad del autor.

En el corazón del tiempo biográfico se encuentra la imagen de principio a fin de un camino (camino), que en forma simbólica encarna el camino de la vida del narrador, buscando el verdadero conocimiento y pasando por una serie de pruebas. Esta imagen espacial tradicional se materializa en un sistema de metáforas y comparaciones ampliadas, repetidas regularmente en el texto y formando un motivo transversal de movimiento, superación de uno mismo y pasando por una serie de pasos: El camino que elegimos no fue fácil, nunca lo abandonamos; Heridos, destrozados, caminábamos y nadie nos alcanzaba. Llegué... no a la meta, sino al lugar donde el camino va cuesta abajo...; ...el junio de la mayoría de edad, con su trabajo doloroso, con sus escombros en el camino, toma a la persona por sorpresa.; Como caballeros perdidos en los cuentos de hadas, esperamos en una encrucijada. irás bien- perderás tu caballo, pero tú mismo estarás a salvo; si vas hacia la izquierda, el caballo quedará intacto, pero tú mismo morirás; si sigues adelante, todos te dejarán; Si volvemos atrás, esto ya no será posible, el camino hasta allí estará cubierto de hierba para nosotros.

Estas series tropicales que se desarrollan en el texto actúan como un componente constructivo del tiempo biográfico de la obra y forman su base figurativa.

Reproducir eventos pasados, evaluarlos. ("Pasado- no una hoja de prueba... No todo se puede corregir. Permanececomo fundido en metal, detallado, inmutable, oscuro como el bronce. La gente generalmente olvida sólo lo que no vale la pena recordar o lo que no comprende") y refractando a través de su experiencia posterior, A.I. Herzen aprovecha al máximo las capacidades expresivas de las formas tensas del verbo.

Las situaciones y hechos retratados en el pasado son valorados por el autor de diferentes maneras: algunos de ellos se describen de manera extremadamente breve, mientras que otros (los más importantes para el autor en un sentido emocional, estético o ideológico), por el contrario, se resaltan. "primer plano", mientras que el tiempo "se detiene" o se ralentiza. Para lograr este efecto estético, se utilizan formas de tiempo pasado imperfectivo o formas de tiempo presente. Si las formas del pasado perfecto expresan una cadena de acciones que cambian sucesivamente, entonces las formas de la forma imperfecta transmiten no la dinámica del evento, sino la dinámica de la acción misma, presentándola como un proceso en desarrollo. Desempeñando en un texto literario no sólo una función “reproductora”, sino también “visualmente pictórica”, “descriptiva”, las formas del pasado imperfecto detienen el tiempo. En el texto de "Pasado y pensamientos" se utilizan como un medio para resaltar en "primer plano" situaciones o eventos que son especialmente significativos para el autor (el juramento en la montaña Vorobyovy, la muerte de su padre, un encuentro con Natalie , salida de Rusia, encuentro en Turín, muerte de su esposa). La elección de formas del pasado imperfecto como signo de la actitud de un determinado autor hacia lo representado cumple en este caso una función emocional y expresiva. casarse, por ejemplo: La enfermera con un vestido de verano y una chaqueta de ducha todavía está observó síguenos y llorado; Sonnenberg, ese personaje divertido de la infancia, saludó fular- A su alrededor hay una interminable estepa de nieve.

Esta función de las formas del pasado imperfecto es típica del discurso artístico; está asociado al significado especial de la forma imperfecta, que presupone la presencia obligatoria de un momento de observación, un punto de referencia retrospectivo. AI. Herzen también utiliza las posibilidades expresivas de la forma pasada imperfecta con el significado de acción múltiple o habitualmente repetida: sirven para tipificar, generalizar detalles y situaciones empíricas. Así, para caracterizar la vida en la casa de su padre, Herzen utiliza la técnica de describir un día, una descripción basada en el uso constante de formas imperfectivas. “Pasado y pensamientos” se caracteriza así por un cambio constante en la perspectiva de la imagen: hechos y situaciones aisladas, resaltadas en primer plano, se combinan con la reproducción de procesos a largo plazo, fenómenos que se repiten periódicamente. Interesante a este respecto es el retrato de los Chaadaev, construido a partir de la transición de las observaciones personales específicas del autor a una característica típica:

Me encantaba mirarlo en medio de esta nobleza de oropel, senadores volubles, libertinos canosos y insignificantes honorables. Por muy densa que fuera la multitud, la mirada lo encontraba de inmediato; el verano no distorsionó su esbelta figura, vestía con mucho cuidado, su rostro pálido y tierno estaba completamente inmóvil, cuando estaba en silencio, como de cera o mármol, “una frente como una calavera desnuda”... Durante diez años estaba con los brazos cruzados, en algún lugar cerca de una columna, cerca de un árbol en el bulevar, en salas y teatros, en un club y, encarnación del veto, miraba con viva protesta el torbellino de rostros que giraban sin sentido a su alrededor...

Las formas del tiempo presente en el contexto de las formas del pasado también pueden realizar la función de ralentizar el tiempo, la función de resaltar eventos y fenómenos del pasado en primer plano, pero, a diferencia de las formas del pasado imperfecto. en la función “pintoresca”, recrear, en primer lugar, el tiempo inmediato de la experiencia del autor asociado con el momento de las concentraciones líricas, o (con menos frecuencia) transmitir situaciones predominantemente típicas, repetidas repetidamente en el pasado y ahora reconstruidas por la memoria como imaginarias. :

La paz del bosque de robles y el ruido del bosque de robles, el zumbido continuo de moscas, abejas, abejorros... y el olor... este olor a bosque de hierba... que con tanta avidez buscaba en Italia, y en Inglaterra, tanto en primavera como en el caluroso verano, y casi nunca lo encontré. A veces parece oler a él, después del heno cortado, a plena luz del día, antes de una tormenta... y recuerdo un pequeño lugar frente a la casa... sobre el césped, un niño de tres años, tumbado en trébol y diente de león, entre saltamontes, todo tipo de escarabajos y mariquitas¡Y nosotros mismos, los jóvenes y los amigos! El sol se ha puesto, todavía hace mucho calor, no queremos volver a casa, estamos sentados en el césped. El receptor recoge setas y me regaña sin motivo alguno. ¿Qué es esto, como una campana? a nosotros, o qué? Hoy es sábado, tal vez... La troika recorre el pueblo tocando el puente.

Las formas del tiempo presente en “El pasado...” se asocian principalmente con el tiempo psicológico subjetivo del autor, su esfera emocional complica la imagen del tiempo; La reconstrucción de acontecimientos y hechos del pasado, nuevamente experimentados directamente por el autor, se asocia con el uso de oraciones nominativas y, en algunos casos, con el uso de formas del pasado perfecto en el significado perfecto. La cadena de formas del presente histórico y nominativos no solo acerca lo más posible los acontecimientos del pasado, sino que también transmite una sensación subjetiva del tiempo y recrea su ritmo:

Mi corazón latía con fuerza cuando volví a ver calles, lugares, casas familiares y queridas que no había visto en cuatro años... Kuznetsky Most, Tverskoy Boulevard... aquí está la casa de Ogarev, le pegaron una especie de abrigo enorme de brazos sobre él, ya es de otra persona... aquí Povarskaya - el espíritu está ocupado: en el meso- - Nina, en la ventana de la esquina, arde una vela, esta es su habitación, me escribe, piensa en mí, la vela arde con tanta alegría, tan a mi quemaduras.

Así, el tiempo argumental biográfico de la obra es desigual y discontinuo, se caracteriza por una perspectiva profunda pero conmovedora; la reconstrucción de hechos biográficos reales se combina con la transferencia de diversos aspectos de la conciencia subjetiva y la medición del tiempo del autor.

El tiempo artístico y el gramatical, como ya se señaló, están estrechamente relacionados; sin embargo, "la gramática aparece como una pieza pequeña en el mosaico general de una obra verbal". El tiempo artístico es creado por todos los elementos del texto.

La expresión lírica y la atención al “momento” se combinan en la prosa de A.I. Herzen con una tipificación constante, con un enfoque socioanalítico de lo representado. Considerando que “aquí es más necesario que en ningún otro lugar quitarse las máscaras y los retratos”, ya que “nos estamos desmoronando terriblemente de lo que acaba de pasar”, combina el autor; “pensamientos” en el presente y una historia sobre el “pasado” con retratos de contemporáneos, al tiempo que se restauran los eslabones perdidos en la imagen de la época: “lo universal sin personalidad es una distracción vacía; pero una persona sólo tiene plena realidad en la medida en que está en sociedad”.

Los retratos de contemporáneos en "El pasado y los pensamientos" son condicionalmente posibles; dividido en estático y dinámico. Si, en el capitulo III primero El volumen presenta un retrato de Nicolás I, es estático y enfáticamente evaluativo, los medios del habla involucrados en su creación contienen el rasgo semántico común "frío": una medusa peluda y recortada con bigote; Su belleza lo llenaba de frío... Pero lo principal eran sus ojos, sin calidez alguna, sin piedad alguna, ojos de invierno.

De lo contrario se construirá característica del retrato Ogarev en el Capítulo IV del mismo volumen. Una descripción de su apariencia va seguida de una introducción; elementos de prospección relacionados con el futuro del héroe. “Si un retrato pictórico es siempre un momento detenido en el tiempo, entonces un retrato verbal caracteriza a una persona en “acciones y hechos” relacionados con diferentes “momentos” de su biografía”. Al crear un retrato de N. Ogarev en la adolescencia, A.I. Herzen, al mismo tiempo, nombra los rasgos de un héroe en su madurez: Desde temprano se pudo ver en él esa unción que no mucha gente recibe,- para mala suerte o para buena suerte... pero probablemente para no estar entre la multitud... una tristeza inexplicable y una mansedumbre extrema brillaban en los grandes ojos grises, insinuando el crecimiento futuro del gran espíritu; Así creció.

La combinación de diferentes puntos de vista temporales en los retratos al describir y caracterizar a los personajes profundiza la perspectiva temporal en movimiento de la obra.

La multiplicidad de puntos de vista temporales presentados en la estructura del texto se ve reforzada por la inclusión de fragmentos del diario, cartas de otros personajes, extractos de obras literarias, en particular de los poemas de N. Ogarev. Estos elementos del texto se correlacionan con la narración del autor o las descripciones del autor y, a menudo, se contrastan con ellos como genuinos, objetivos - subjetivos, transformados por el tiempo. Ver por ejemplo: La verdad de aquella época, tal como se entendía entonces, sin la perspectiva artificial que da la distancia, sin el enfriamiento del tiempo, sin la iluminación corregida por los rayos que atraviesan una serie de otros acontecimientos, quedó preservada en el cuaderno de notas de aquella época.

La época biográfica del autor se complementa en la obra con elementos de la época biográfica de otros héroes, mientras que A.I. Herzen recurre a extensas comparaciones y metáforas que recrean el paso del tiempo: Los años de su vida en el extranjero transcurrieron magníficamente y ruidosamente, pero fueron arrancando flor tras flor... Como un árbol en pleno invierno, ella conservó el contorno lineal de sus ramas, las hojas volaron, las ramas desnudas se congelaron huesudas. , pero el majestuoso crecimiento y las audaces dimensiones se vieron aún más claramente. La imagen de un reloj se utiliza repetidamente en “El pasado...”, encarnando el poder inexorable del tiempo: El gran reloj de mesa inglés, con su espondeo medido* y ruidoso - tic-tac - tic-tac - tic-tac... parecía medir el último cuarto de hora de su vida...; Y el espondeo del reloj inglés siguió midiendo días, horas, minutos… y finalmente llegó al fatídico segundo.

La imagen del tiempo fugaz en "El pasado y los pensamientos", como vemos, está asociada con una orientación hacia el tipo de comparaciones y metáforas lingüísticas tradicionales, a menudo generales, que, repetidas en el texto, sufren transformaciones y afectan los elementos circundantes de el contexto; como resultado, la estabilidad de las características tropicales se combina con su constante actualización.

Así, el tiempo biográfico en "Mi pasado y mis pensamientos" consiste en el tiempo de la trama, basado en la secuencia de eventos del pasado del autor, y elementos del tiempo biográfico de otros personajes, mientras que la percepción subjetiva del tiempo por parte del narrador, su actitud evaluativa. a los hechos reconstruidos se enfatizan constantemente. "El autor es como un editor en cinematografía": o acelera el tiempo de la obra, luego la detiene, no siempre correlaciona los acontecimientos de su vida con la cronología, enfatiza, por un lado, la fluidez del tiempo, por otro. por otro, la duración de los episodios individuales resucitados por la memoria.

El tiempo biográfico, a pesar de la compleja perspectiva que le es inherente, se interpreta en la obra de A. Herzen como un tiempo privado, que presupone subjetividad de medición, cerrado, con principio y fin. (“Todo lo personal se desmorona rápidamente... Dejemos que “El Pasado y los Pensamientos” ajusten cuentas con la vida personal y sea su índice”). Se incluye en el amplio flujo de tiempo asociado a la época histórica reflejada en la obra. De este modo, tiempo biográfico cerrado contrastado tiempo histórico abierto. Esta oposición se refleja en las características de la composición de “El Pasado y los Pensamientos”: “en la sexta y séptima parte ya no hay héroe lírico; En general, el destino personal y “privado” del autor permanece fuera de los límites de lo representado”, el elemento dominante del discurso del autor se convierte en “pensamientos” que aparecen en forma monóloga o dialogada. Una de las principales formas gramaticales que organizan estos contextos es el tiempo presente. Si el tiempo biográfico de la trama de "El pasado y los pensamientos" se caracteriza por el uso del presente real ("la actualidad del autor ... el resultado de mover el "punto de observación" a uno de los momentos del pasado, la acción de la trama ”) o el presente histórico, luego para los “pensamientos” y las digresiones del autor, constituyendo la capa principal del tiempo histórico, caracterizada por el presente en un significado ampliado o constante, actuando en interacción con las formas del tiempo pasado, así como el presente del discurso directo del autor: La nacionalidad, como una bandera, como un grito de batalla, sólo se rodea de un aura revolucionaria cuando el pueblo lucha por la independencia, cuando derroca el yugo extranjero... La Guerra de 1812 desarrolló enormemente el sentimiento conciencia nacional y amor por la patria, pero el patriotismo de 1812 no tenía un carácter viejo creyente-eslavo. Lo vemos en Karamzin y Pushkin...

““El pasado y los pensamientos”, escribió A.I. Herzen, no es una monografía histórica, sino un reflejo de la historia en una persona, accidentalmente atrapada en su camino."

La vida de un individuo en "Bydrm and Thoughts" se percibe en relación con una determinada situación histórica y está motivada por ella. En el texto aparece una imagen metafórica del fondo, que luego se concreta adquiriendo perspectiva y dinámica: Mil veces quise transmitir una serie de figuras únicas, retratos nítidos tomados del natural... No hay nada gregario en ellos... una conexión común- ellos o mejor aún uno infelicidad generalizada; Mirando sobre el fondo gris oscuro, se ven soldados bajo palos, siervos bajo varas... carros corriendo hacia Siberia, presos caminando penosamente, frentes afeitadas, rostros marcados, cascos, charreteras, sultanes... en una palabra, San Petersburgo Rusia. Quieren huir de la lona y no pueden.

Si el tiempo biográfico de una obra se caracteriza por una imagen espacial de una carretera, entonces para representar el tiempo histórico, además de la imagen del fondo, se utilizan habitualmente imágenes del mar (océano) y elementos:

Impresionantes, sinceramente jóvenes, fuimos atrapados fácilmente por una ola poderosa... y temprano cruzamos a nado esa línea en la que filas enteras de personas se detienen, se cruzan de brazos, retroceden o miran a su alrededor en busca de un vado: ¡al otro lado del mar!

En la historia, le resulta más fácil [al hombre] dejarse llevar apasionadamente por el fluir de los acontecimientos... que asomarse al flujo y reflujo de las olas que lo arrastran. Un hombre... crece comprendiendo su posición hasta convertirse en un timonel que surca con orgullo las olas con su barco, obligando al abismo sin fondo a servirle a través de la comunicación.

Al caracterizar el papel del individuo en el proceso histórico, A.I. Herzen recurre a una serie de correspondencias metafóricas que están indisolublemente ligadas entre sí: una persona en la historia es "a la vez un barco, una ola y un timonel", mientras que todo lo que existe está conectado por "fines y comienzos, causas y acciones". " Las aspiraciones de una persona “están revestidas de palabras, encarnadas en imágenes, permanecen en la tradición y se transmiten de siglo en siglo”. Esta comprensión del lugar del hombre en el proceso histórico llevó al autor a recurrir al lenguaje universal de la cultura, a buscar determinadas “fórmulas” para explicar los problemas de la historia y, más ampliamente, de la existencia, para clasificar fenómenos y situaciones particulares. . Tales "fórmulas" en el texto de "Pasado y Pensamientos" son un tipo especial de tropos, característicos del estilo de A.I. Herzen. Estas son metáforas, comparaciones, perífrasis, que incluyen los nombres de personajes históricos, héroes literarios, personajes mitológicos, nombres de eventos históricos, palabras que denotan conceptos históricos y culturales. Estas “citas puntuales” aparecen en el texto como reemplazos metonímicos de situaciones y tramas completas. Los caminos que los incluyen sirven para caracterizar en sentido figurado fenómenos de los que Herzen fue contemporáneo, personajes y acontecimientos de otras épocas históricas. Ver por ejemplo: señoritas estudiantes- Jacobinos, Saint-Just en el Amazonas: todo es agudo, puro, despiadado...;[Moscú] con murmullos y desprecio recibió entre sus paredes a una mujer manchada con la sangre de su marido.[Catalina II], esta Lady Macbeth sin arrepentimiento, esta Lucrecia Borgia sin sangre italiana...

Se comparan fenómenos de la historia y la modernidad, hechos empíricos y mitos, personas reales e imágenes literarias, como resultado las situaciones descritas en la obra reciben un segundo plano: a través de lo particular aparece lo general, a través de lo individual lo repetido, a través de lo transitorio - el eterno.

La relación en la estructura de la obra de dos capas de tiempo: tiempo privado, tiempo biográfico y tiempo histórico - conduce a una complicación de la organización subjetiva del texto. Derechos de autor I alterna secuencialmente con Nosotros, que en diferentes contextos adquiere diferentes significados: apunta al autor, o a personas cercanas a él, o, con el fortalecimiento del papel del tiempo histórico, sirve como medio para señalar a toda la generación, un colectivo nacional, o incluso, más ampliamente, a la raza humana en su conjunto:

Nuestra vocación histórica, nuestra obra radica en esto: a través de nuestra desilusión, a través de nuestro sufrimiento, llegamos al punto de la humildad y la sumisión ante la verdad y libramos a las próximas generaciones de estos dolores...

La unidad se establece en la conexión entre generaciones. raza humana, cuya historia le parece al autor un esfuerzo incansable, un camino que no tiene fin, pero que presupone, sin embargo, la repetición de ciertos motivos. Las mismas repeticiones de A.I. Herzen también encuentra en la vida humana, cuyo curso, desde su punto de vista, tiene un ritmo peculiar:

Sí, en la vida hay una adicción al ritmo que regresa, a la repetición del motivo; ¿Quién no sabe lo cerca que está la vejez de la niñez? Mire más de cerca y verá que a ambos lados del apogeo de la vida, con sus coronas de flores y espinas, con sus cunas y ataúdes, a menudo se repiten épocas similares en sus rasgos principales.

Es el tiempo histórico el que es especialmente importante para la narrativa: la formación del héroe de "Pasado y pensamientos" refleja la formación de la época no sólo se opone al tiempo histórico, sino que también actúa como una de sus manifestaciones;

Las imágenes dominantes que caracterizan tanto el tiempo biográfico (la imagen del camino) como el tiempo histórico (la imagen del mar, los elementos) en el texto interactúan, su conexión da lugar al movimiento de particulares imágenes de un extremo a otro asociadas con el despliegue del dominante: No vengo de Londres. No hay ningún lugar ni razón... Fue arrastrado aquí y arrojado por las olas, que tan sin piedad me rompieron y retorcieron a mí y a todo lo que estaba cerca de mí.

La interacción de diferentes planes de tiempo en el texto, la correlación en la obra del tiempo biográfico e histórico, “el reflejo de la historia en una persona” son los rasgos distintivos de la epopeya autobiográfica de memorias de A.I. Herzen. Estos principios de organización temporal determinan la estructura figurativa del texto y se reflejan en el lenguaje de la obra.

ESPECIFICIDAD DE LA CREACIÓN DEL TIEMPO Y EL ESPACIO ARTÍSTICO EN LA PROSA DE L. ULITSKAYA

PI. Mamedova

Universidad Eslava de Bakú (BSU) st. Suleiman Rustama, 25 años, Bakú, Azerbaiyán, AZ1014

Se consideran los detalles de la creación del tiempo y el espacio artístico en la historia de L. Ulitskaya "Merry Funeral". La originalidad del topos en las obras de L. Ulitskaya está determinada por el hecho de que está representado por el espacio de una casa (apartamento), lleno de numerosos objetos y detalles. Al mismo tiempo, el limitado espacio cerrado del apartamento tiende a expandirse al incluir las extensiones de la patria, que los emigrantes “se llevaron” en “sus plantas”, y el espacio del nuevo país en el que se establecieron y en el que se mudaron. "traer" junto con sus problemas a la casa del héroe. Y luego el espacio se estrecha hasta los límites del mundo interior de la persona. Las obras de L. Ulitskaya se caracterizan por una apelación a la memoria del personaje como espacio interno para el desarrollo temporal de los acontecimientos. La categoría de tiempo en las obras se presenta en dos vertientes: tiempo histórico (tiempo de memoria) y tiempo real.

Palabras clave: tiempo artístico, espacio artístico, estructura de una obra de arte, prosa femenina, cronotopo.

Una obra literaria es una colección de una gran cantidad de elementos que están indisolublemente ligados. A veces basta con analizar uno de los elementos del texto para comprender los rasgos característicos de toda la obra. Tal elemento puede ser una composición, un sistema de imágenes, un detalle, un paisaje, esquema de colores etc. Pero quizás los elementos del texto más polisemánticos y formadores de significado sean el tiempo artístico y el espacio artístico.

En las estructuras espacio-temporales desarrolladas por la conciencia histórica cultural tanto individual como general, se refracta el sistema de ideas espirituales del hombre y la sociedad, la suma de su experiencia espiritual. Como señaló D.S. Likhachev, los cambios en el sistema de ideas espacio-temporales indican principalmente cambios que ocurren en la cultura, en la cosmovisión y la cosmovisión del individuo, transformaciones de carácter social.

V.E. escribe sobre la naturaleza objetiva del espacio y el tiempo. Jalizev, precisando que “son interminables”. Señala “las propiedades universales del tiempo: duración, unicidad, irreversibilidad; propiedades universales del espacio: extensión, unidad de discontinuidad y continuidad". Su importante observación es la siguiente: “... una persona los percibe subjetivamente, incluso cuando intenta captar su realidad objetiva. El tiempo y el espacio en las obras literarias están determinados por las ideas temporales y espaciales del propio autor, por lo que estas categorías parecen infinitamente diversas y profundamente significativas”.

Los textos literarios pueden contener tiempo biográfico (infancia, juventud, madurez, vejez), tiempo histórico (épocas, destinos de generaciones, acontecimientos importantes de la vida social), tiempo cósmico (eternidad e historia universal), tiempo calendario (el ciclo de las estaciones, una serie de la vida cotidiana y días festivos), diariamente (en cualquier momento dentro de las 24 horas). También son importantes las ideas sobre el movimiento y la inmovilidad, sobre la correlación entre el pasado, el presente y el futuro. El espacio generalmente se describe a través de categorías como cerramiento y apertura. Puede aparecer en la realidad y aparecer en la imaginación. Además, los fenómenos pueden alejarse del tema o acercarse a él, y puede surgir una correlación entre lo terrenal y lo cósmico.

El desarrollo de los problemas del espacio y el tiempo artísticos, siendo una parte importante del análisis literario, ha adquirido nuevos impulsos en los últimos años. Entonces, N.K. Shutaya destaca que “una de las áreas productivas crítica literaria moderna se convirtió en el estudio de modelos espacio-temporales implementados en varios niveles de sistematicidad: dentro de la obra de un escritor, dentro de un movimiento literario, dentro de una época determinada”. Cada autor interpreta el tiempo y el espacio a su manera, dotándolos de diversas características que reflejan su cosmovisión y actitud. Como resultado, el espacio artístico creado por un autor en particular se vuelve diferente del creado por otro artista. Por eso hay tanto en Últimamente Han aparecido estudios dedicados al cronotopo en las obras de autores individuales: A. Chekhov, M. Tsvetaeva, M. Bulgakov, A. Platonov, etc.

El espacio y el tiempo son las principales formas de existencia; en las obras de arte se transforman, creando complejas formaciones intermedias que “fluyen” unas en otras. Como señaló A.Ya. Esalnek, “el espacio y el tiempo no existen junto con otros rasgos, sino que llenan y penetran todos los detalles de la obra, haciéndolos cronotópicos”. El tiempo y el espacio forman la base de la trama, y ​​en los giros y vueltas de la trama nace una imagen del mundo, recreada por el autor.

Los investigadores en la etapa actual de estudio de las categorías de tiempo y espacio están comenzando a prestar cada vez más atención a los detalles de su divulgación en las obras de escritoras, es decir, ofrecer un enfoque de género. Si bien este tipo de investigaciones aún no ha recibido un apoyo incondicional, sin duda ciertos comentarios y observaciones merecen atención. Las más convincentes son las conclusiones expresadas en el artículo de N. Gabrielyan "Eva significa "vida" (el problema del espacio en la prosa de las mujeres modernas)". El autor está convencido de que la percepción del problema del espacio artístico “no tiene que ver tanto con un fenómeno puramente físico, sino con la actitud de la conciencia”, es decir. la autora describe una imagen del mundo visto desde su punto de vista femenino.

Una relación especial y compleja entre las categorías de tiempo y espacio caracteriza claramente las características específicas del pensamiento artístico de una de las representantes más brillantes de la "prosa femenina", L. Ulitskaya. Esta especificidad se analizará utilizando el ejemplo del cuento "Merry Funeral".

En el mundo artístico, las historias se entrelazan e interactúan estrechamente entre el presente y el pasado, así como los espacios geográficos de Rusia y Estados Unidos. La obra plantea problemas de las relaciones familiares, el sentido de la vida, la percepción de la muerte, el arte, la memoria y la comprensión del deber profesional. Estos problemas se revelan en las imágenes de personajes creadas usando nominal, retrato, comportamiento, características del habla. El escritor presta especial atención a la esfera del subconsciente (sueños).

El lector queda impresionado por las propiedades paradójicas del espacio creado por el escritor: también tiene una tendencia a expandirse (descripción de una ciudad, luego de un país), por lo que aparece ante nosotros un espacio abierto. Sin embargo, la acción también puede quedar confinada entre cuatro paredes, separando lo que sucede en el interior del mundo exterior. Pero al mismo tiempo, los ecos del exterior también llegan allí, junto con las personas que vienen. Los visitantes del apartamento-estudio donde vive sus últimos días el artista enfermo terminal, que emigró de Rusia hace 30 años, traen noticias, comparten detalles de su vida y comentan los acontecimientos que les sucedieron. Por tanto, la casa se convierte en un “patio de paso” donde la gente “se aglomera” desde la mañana hasta la noche e incluso pasa la noche. El autor señala: “Aquí el local era excelente para recepciones, pero imposible para la vida normal: un loft, un almacén reconvertido con un extremo cortado, en el que se encontraba una pequeña cocina, un baño con ducha y un dormitorio estrecho con un trozo de ventana. Y un taller enorme, de dos luces..." . Desde las primeras líneas de la historia, el apartamento se percibe como un “pequeño manicomio”. En él aparecen y desaparecen personas; a menudo aparecen visitantes desconocidos. Este es exactamente el tipo de apartamento que parece cambiar de forma y tamaño: era un almacén, se convirtió en un taller, desde donde cercaron un rincón para la cocina, en el dormitorio, media ventana, desde el ascensor se llega al salón, etc. - transmite la actitud de las personas privadas de suelo bajo sus pies, inquietas.

La imposibilidad de vivir normalmente en un apartamento así se ve acentuada por la forma original de comunicación con el mundo exterior. La entrada al taller de Alik se realiza directamente desde el ascensor; después de todo, para facilitar el movimiento de mercancías, los almacenes no tienen puertas. Por tanto, parece que la gente de aquí está “suspendida” en el espacio. Por otro lado, cuando llegan a Alik, parecen ir directamente a la cima. Y como vive en algún lugar de los pisos superiores, su estancia aquí bien puede estar asociada con el cielo, y sus visitantes con los pecadores que son recibidos por un enfermo que abandona esta tierra. Y se cree que, aunque está cargado de pecados, ya no es capaz de cometer otros nuevos, y por eso les perdona los pecados pasados, los perdona, y ellos lo perdonan y se despiden de él para siempre.

"Alik estaba tendido en una silla, y a su alrededor sus amigos gritaban, reían y bebían, todos parecían estar solos, pero todos se volvían hacia él y él lo sentía". Podemos decir que Alik resulta ser el centro de cierto sistema alrededor del cual giran las personas-planetas. Y, hasta cierto punto, Dios, ya que, en el caparazón terrenal, deja la tierra, pero renace y en la imagen del amor universal eterno (espíritu) regresa a las personas. De este modo,

podemos hablar del “misterio” del momento de la historia, cuando se produce la transformación de lo básico en ligero y sublime.

Así, el espacio artístico del apartamento contiene todo un mundo, y el espacio habitable relativamente pequeño se convierte en su proyección. Y todos los “hilos” del espacio-tiempo están atraídos por la imagen de Alik, que ha tomado una posición central en este espacio. Este héroe conecta diferentes espacios (geográficos, reales, metafísicos), desde que se separó de su tierra natal, se encontró en una tierra extranjera (otro continente), y ahora (debido a una enfermedad mortal) se separa de ella, mudándose a un “ Dimensión espacio-temporal diferente. El destino de otros personajes de la historia está indisolublemente ligado a él. Se trata principalmente de representantes de la emigración judía rusa de la “tercera ola”, que experimentó la transición del socialismo al capitalismo. Se caracterizan por un sentimiento de total irrealidad de lo que está sucediendo, que al principio los libera de las preocupaciones humanas comunes. Como señala acertadamente N.M. Malygina, “el autor capta correctamente uno de los rasgos salvadores e incomprensibles de la psicología de los emigrantes: la capacidad de no darse cuenta del drama de las situaciones absurdas en las que se encuentran. Los héroes de la historia perciben la falta de vivienda y medios de subsistencia, la necesidad de ganarse la vida de las formas más fantásticas como algo completamente natural. Ulitskaya muestra que el instinto de autoconservación ayuda a la persona a abstraerse de lo que está sucediendo”.

Los personajes de la historia están simultáneamente en el pasado (finalización incumplida), presente (irreal) y en el futuro (esperanzas), que, sin importar lo que resultó, todavía parecía mejor que el pasado - “... detrás todo estaba demasiado podrido”. Los tres tiempos se mezclan constantemente en la mente de los visitantes y residentes del apartamento. Los héroes de esta obra de Ulitskaya se sienten solos, y sólo en el espacio del apartamento de Alik, donde él, de hecho, "organizó a Rusia a su alrededor", dejan de sentir soledad, traer su pasado y soñar con el futuro. Así, en el apartamento y taller de Alik se recrea el espacio desaparecido y el tiempo pasado. Y todo esto junto se convierte en Rusia, que dejaron físicamente, pero que se llevaron consigo, al parecer, para siempre: “Y la gente aquí, los ex rusos, se regocijaron con total unanimidad, y la alegría general en esta ocasión no se expresó. en el hecho de que bebían más de lo habitual, pero cantaban viejas canciones soviéticas”.

Reunidos en un mismo lugar, terminaron aquí por diferentes circunstancias: “La mayoría emigró legalmente, algunos fueron desertores, los más atrevidos huyeron cruzando la frontera, y fue así nuevo mundo, en el que se encontraban, los acercó, los hizo muy diferentes”. Pero como "estaban unidos por una decisión, una acción: eligieron separarse de su patria", todos necesitaban una cosa: una prueba de la exactitud de la acción tomada.

Pero no les basta con convencerse racionalmente de ello. Los sueños en los que son transportados a su tierra natal ayudan a los emigrantes a sobrevivir y no degradarse psicológicamente. En psicología, este fenómeno se llama regresión. Esta es una forma de psico-

defensa lógica, cuando una persona intenta volver mentalmente a donde se sentía tranquila y segura. En un sueño, una persona es transferida inconscientemente del mundo real al mundo ficticio, se producen transiciones mutuas, surgen "túneles" entre espacios y tiempos (del espacio real al espacio ficticio, del tiempo objetivo al tiempo subjetivo). Y a los personajes de Ulitskaya les comienza a parecer que Rusia ya existe sólo en forma de sueños: "todos tuvieron el mismo sueño, pero en diferentes versiones", es decir, el espacio que realmente existe en algún lugar de la conciencia subjetiva resulta ser ilusorio. , variable.

Alik incluso empezó a escribir un cuaderno en el que "recogía" sueños. Aquí está uno de ellos: “La estructura de este sueño era la siguiente: llego a casa, a Rusia, y allí me encuentro en una habitación cerrada con llave, o en una habitación sin puertas, o en un contenedor de basura, o surgen otras circunstancias. que no me dan la oportunidad de regresar a Estados Unidos, - por ejemplo, pérdida de documentos, encarcelamiento; e incluso apareció la difunta madre de un judío y lo ató con una cuerda…” Así, la enorme Rusia se reduce a una pequeña habitación (contenedor), lo que significa humedad espiritual, falta de libertad, de la que en un momento huyeron de sus lugares habitables en busca de un mejor refugio.

Ulitskaya observa atentamente los rostros y el destino de aquellos que de una forma u otra desempeñaron un papel importante en la vida de Alik. Son mujeres completamente diferentes: Irina, Nina, Valentina. Al comienzo de la historia, rodean al moribundo Alik, que recuerda a Moira, cortando el hilo de su destino. Cada una de estas mujeres representa una determinada etapa en la vida del héroe. Estas mujeres están unidas por su amor por el mismo hombre y su destino común de emigrante.

El carácter más fuerte lo posee Irina, la ex esposa de Alik y madre de su única hija, de cuya existencia conoció poco antes de su muerte. Era el único que podía tener lugar en un país extranjero. Después de haber sido actriz de circo en Rusia, se convirtió en una abogada de bastante éxito en Estados Unidos. Irina, sabiendo que Alik y su nueva esposa alcohólica Ninka necesitan dinero, no deja en problemas a su exmarido, quien la dejó con el niño, explicando esto diciendo que sin él Ninka habría desaparecido, e Irina, valiente y decidida, puede “y arreglar tu propia vida”. Ella también intenta ayudarlos en Estados Unidos, demandando a la galería por dinero por las pinturas de Alik y, con el pretexto de que pudo obtener parte del dinero, se lo lleva. Alik gasta la mayor parte del dinero en un abrigo de piel para su esposa. Y aunque esto, por supuesto, duele a Irina, ella continúa llevándoles dinero y pagando sus cuentas. Sólo después de la muerte de Alik Irina decide que ya no tiene nada en común con los habitantes del apartamento y que es hora de arreglar su propia vida. En consecuencia, en el futuro tendrá un espacio “ampliado”, que se “ganó” con su nobleza.

Ninka, la esposa de Alik, es un tipo de mujer completamente diferente: es femenina, indecisa y mentalmente inestable. Ella percibe a Estados Unidos con entusiasmo, pero no puede adaptarse a una nueva vida en otro país. Sólo una vez Ninka tomó una decisión independiente: decidió bautizar a Alik, a pesar de que Alik es judío y no dio su consentimiento para ello.

ritual Pero eso no la detuvo. Ella todavía, aunque de forma primitiva, incluso sin sacerdote, con un plato de sopa y un icono de papel, lo bautiza. Y comete esta blasfemia, esencialmente, impulsada por un buen objetivo: quiere que sus almas se unan allí, en otro mundo. Ella ama sacrificialmente a su marido, disolviéndose completamente en él. Ninka todavía no puede aceptar la muerte de Alik; para ella, él continúa viviendo en sus sueños y visiones, y continúa cuidándola tal como lo hizo durante su vida. Así, su tiempo subjetivo “absorbe” el objetivo, lo “suprime”.

Al igual que Nina, otra de las amantes de Alik, Valentina, sabe amar con sacrificio, perdonándolo todo. Valentina se convirtió en la amante de Alik en Estados Unidos y lo conoció casi por accidente. Sus reuniones duraban poco y normalmente se desarrollaban en secreto, por la noche. Ella nunca reclamó nada más que los breves momentos de intimidad que él le brindaba, y le estaba agradecida por abrirle un nuevo mundo desconocido. Después del velorio de Alik, vemos a Valentina en el baño con un indio nervudo y de piernas cortas, y esta escena parece marcar nueva fase en la vida de Valentina. Alik pareció liberarla de sí mismo, pero ella está dispuesta a casi repetir el patrón de relaciones pasadas con una nueva pareja, es decir. ella no siente el tiempo real, su tiempo subjetivo es siempre el mismo, ella no lo “crea”, él no lo “crea”, él le dicta sus condiciones adquiriendo fuerza de ley...

Así, en conjunto, estas mujeres “triplican” peculiarmente después de la muerte de su amante el espacio “fijado” en el presente, separándolo “vectorialmente”, ora corriendo hacia el futuro (Irina), ora centrándose en el presente (Valentina). , sumergiéndose ahora en el pasado (Nina).

En torno a Alik suceden muchos acontecimientos; a sus familiares y conocidos les sigue un reguero de historias que, al parecer, no tienen nada en común. Estas historias no están incluidas en el sistema temporal general, se desarrollan (se cuentan) secuencialmente, una tras otra, y todas están dirigidas al pasado. Sus “autores” recuerdan lo que les pasó allí, en Rusia. Estas historias se convierten en un puente entre el pasado y el presente. El tiempo, como un péndulo, oscila entre ellos y en estas transiciones cambia la escala de su referencia. Los intervalos de tiempo se vuelven cortos, cotidianos o más grandes, capturando el tiempo histórico, retratando panorámicamente el proceso histórico en Rusia en los años 70, que casi todos perciben como un país de denuncia y estupidez, así como etapas posteriores. Fundamentalmente importantes son las “interrupciones temporales” que surgen en el momento de contar la historia de fondo de la vida del héroe y que predeterminan en gran medida lo que le sucede a la gente ahora. Estos episodios-historia insertados, cerrados sobre sí mismos, encarnan un tiempo concéntrico que, interactuando con el tiempo lineal de la trama, lo ralentiza, al mismo tiempo que lo acelera o lo alarga.

También es importante destacar que si el tiempo de la historia es abierto, entonces el apartamento donde se desarrolla la acción es un espacio cerrado a lo largo de toda la historia. El héroe, confinado a una silla de ruedas, nunca sale

los límites de su hogar. Sólo en los recuerdos se encuentra fuera del apartamento. El tiempo personal del héroe se ralentiza en todos sus aspectos y se divide en real e imaginario. Y poco a poco en la historia, el tiempo comienza a desintegrarse en “externo” e “interno”, cada uno de ellos adscrito a espacios diferentes en los que el héroe continúa o comienza a existir. Pero entre ellos se siente claramente una cierta frontera: esta es la frontera entre la vida y la inexistencia, la muerte.

El espacio de la muerte aparece dentro del héroe, coincidiendo con el tiempo “interno”. Forma un mundo de juego especial, un espacio imaginario donde Alik se imagina a sí mismo “como un niño pequeño, envuelto en un grueso abrigo de piel marrón, con un sombrero ajustado sobre una bufanda blanca... su boca está fuertemente atada con una bufanda de lana, y en el lugar donde están sus labios, una bufanda mojada y tibia, pero necesita respirar fuerte, muy fuerte, porque tan pronto como dejas de respirar, la corteza de hielo sella este cálido agujero, y la bufanda inmediatamente se congela, y se vuelve imposible. respirar." En consecuencia, el tiempo del pasado se realiza en el espacio de la infancia que nace en la imaginación (coincidiendo a su manera con el espacio de la muerte como principio y fin). Pero es significativo que ya en la infancia todo lo que sentirá el adulto Alik esté programado: congestión, mutismo, falta de libertad. Durante un período objetivo igual de tiempo (tiempo “externo”) en el espacio de la muerte (tiempo “interno”), el héroe experimenta el pasado y el presente. Se fusionan, fluyen unos en otros, los muertos vuelven a la vida, las personas que han desaparecido de la vida reaparecen, los perdidos en la infancia se encuentran en la edad adulta, las cosas, sin envejecer ni desgastarse, reaparecen en el mundo que las rodea. Por eso, entre los invitados que llegaban, “Alik vio entre la multitud a su profesor de física de la escuela, Nikolai Vasilyevich, apodado Galosha, y se sorprendió a medias: ¿realmente había emigrado en su vejez?... ¿Cuántos años tiene ahora?. Kolka Zaitsev, un compañero de clase atropellado por un tranvía, delgado, con una chaqueta de esquí con bolsillos, lanzando una pelota de trapo con el pie... qué lindo que la arrastrara consigo... Un primo, Musya, que murió. como una niña con leucemia, caminó por la habitación con una palangana en las manos, solo que no como una niña, sino ya como una niña adulta. Todo esto no era nada extraño, pero sí en el orden de las cosas. Incluso existía la sensación de que se habían corregido algunos errores e irregularidades de larga data”.

Esta sensación de tiempo subjetivo es causada precisamente por la experiencia del espacio de la muerte, que a su vez está estrechamente relacionada con la conciencia de la propia finitud: “Estaba en el olvido, sólo de vez en cuando respiraba con dificultad. Al mismo tiempo, escuchaba todo lo que se decía a su alrededor, pero como desde una distancia terrible. A veces incluso quería decirles que todo estaba bien, pero el pañuelo estaba muy atado y no podía desenredarlo”. Pero al mismo tiempo, en el espacio de la muerte ya no existe la pesadez y la congestión anteriores: "se sentía ligero, brumoso y completamente móvil".

La muerte en el espacio que le pertenece pierde su dimensión temporal, convirtiéndose en una categoría enteramente espacial: ya no se la espera aquí y ahora, ya no representa el futuro, está enteramente determinada por el espacio. Y entrar en este espacio significa acabar con tu vida, acabar con ella.

Pero, y esto es sorprendente, después de la muerte de Alik, que "reúne a su alrededor a todas las personas que una vez amó", el autor destruye la frontera entre la vida y la muerte. El hecho es que Alik hizo trampa al “asegurarse” vida eterna aquí en la tierra: moribundo, grabó en secreto en cinta un llamamiento a sus amigos, donde legó para apreciar la vida y disfrutarla. Y en el velorio, su voz sonó indicando la destrucción de la frontera entre la vida y la muerte: “de manera simple y mecánica, destruyó en un instante el muro eterno, arrojó un guijarro ligero desde aquella orilla, cubierto de una niebla insoluble, salió fácilmente por un momento del poder de una ley irresistible, sin recurrir ni a métodos violentos de magia, ni a la ayuda de nigromantes y médiums, mesas temblorosas y platillos inquietos... Simplemente extendió su mano a sus seres queridos. "

Así, el espacio de la muerte parece desaparecer como insignificante, inexistente o existente sólo temporalmente. Es reemplazado por el espacio del amor. La escritora y crítica O. Slavnikova definió con precisión la tarea última a la que está subordinada la lógica creativa de Ulitskaya: expresar la idea de “la muerte como parte de la vida, que bajo ninguna circunstancia puede ser absolutamente hostil al hombre”.

Así, en la historia el espacio principal es la casa (apartamento), que es un modelo exteriormente cerrado, pero capaz de ampliarse. Aquí es donde la preservación y transmisión de la familia y tradiciones culturales y valores (no es casualidad que los cuadros de Alik, pintados en su estudio, acaben en el museo, como si continuaran su vida interrumpida), aquí todos se sienten protegidos. El tiempo en la historia tiende a pasar de objetivo a subjetivo, revelando el mundo interior de una persona, convirtiéndose en un laboratorio de la experiencia cotidiana. También el tiempo, recreando un importante era historica- Rusia del período soviético - adquiere las características de "históricamente documentada". Como señaló acertadamente N.M. Malygin, la historia se parece más bien a “una encarnación artística de una narrativa periodística documentalmente fiable” sobre “ paraíso perdido“, aunque, en realidad, había muy poco allí verdaderamente celestial.

LITERATURA

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ESPECIFICIDAD DE LA PRESENTACIÓN DEL TIEMPO Y DEL ESPACIO LITERARIO EN LA PROSA DE L. ULITSKAYA

Universidad Eslava de Bakú (BSU)

Calle Suleyman Rustam, 25, Bakú, Azerbaiyán, AZ10 14

El artículo analiza la especificidad de la presentación literaria del tiempo y el espacio en la prosa femenina (sobre el material de la novela "El funeral" de L. Ulitskaya. La peculiaridad del topos en la obra de L. Ulitskaya está determinada por la representación del espacio de la casa ( apartamento) lleno de numerosos detalles. Con esto, el limitado espacio aislado del apartamento tiende a ampliarse a expensas de la inclusión de los espacios abiertos de la patria, que los emigrantes se habían llevado en “sus plantas” y los espacios del nuevo país, en. que han asentado y que “traen” junto con sus problemas a la casa del héroe y luego el espacio se estrecha hasta los límites del mundo interior de la persona. Una aproximación a la memoria de un personaje como espacio interior para el desarrollo temporal de los acontecimientos es típico de las obras de L. Ulitskaya. La categoría del tiempo en las obras literarias se representa en dos aspectos: el tiempo histórico, el tiempo de la memoria (reconstruido mediante detalles familiares) y el tiempo real (representado mediante elementos fiables). ).

Palabras clave: tiempo literario, espacio literario, estructura de la obra artística, prosa femenina, topos.

El tiempo artístico y el espacio artístico son las características más importantes de una imagen artística, proporcionando una percepción holística de la realidad artística y organizando la composición de la obra. El arte de la palabra pertenece al grupo de las artes dinámicas y temporales (a diferencia de las artes plásticas y espaciales). Pero la imagen literaria y poética, formalmente desarrollada en el tiempo (como una secuencia de texto), con su contenido reproduce la imagen espacio-temporal del mundo, además, en su aspecto simbólico-ideológico y valorativo. Hitos espaciales tradicionales como “casa” (la imagen de un espacio cerrado), “espacio abierto” (la imagen de un espacio abierto), “umbral”, “ventana”, “puerta” (el límite entre uno y otro), han sido durante mucho tiempo el punto de aplicación de fuerzas significativas en los modelos literarios y artísticos (y más ampliamente, culturales) del mundo (la riqueza simbólica de espacios e imágenes como la casa de los “terratenientes del viejo mundo” de Gogol o la habitación con forma de ataúd de Raskolnikov). en “Crimen y castigo”, 1866, F.M. Dostoievski, como la estepa es evidente en “Taras Bulba”, 1835, de N.V. Gogol o en el cuento homónimo de A.P. Chéjov). La cronología artística también es simbólica (el movimiento desde el apogeo de la primavera y el verano hasta la tristeza del otoño, característico del mundo de la prosa de Turgenev). En general, los tipos antiguos de situaciones de valor, realizadas en imágenes espacio-temporales (cronotopo, según M.M. Bakhtin): "tiempo idílico" en la casa del padre, "tiempo de aventuras" de pruebas en una tierra extranjera, "tiempo misterioso" de descenso. al inframundo de los desastres, preservado de alguna manera en forma reducida por la literatura clásica de la Nueva Era y la literatura moderna ("estación" o "aeropuerto", como lugares de reuniones y autorizaciones decisivas, elección de camino, reconocimiento repentino, etc. corresponden a la antigua "encrucijada" o posada al borde del camino; "agujero" - el antiguo "umbral" como topos de la transición ritual).

Por el carácter icónico, espiritual y simbólico del arte de la palabra Las coordenadas espaciales y temporales de la realidad literaria no están completamente especificadas., discontinuo y condicional (la no representabilidad fundamental de espacios, imágenes y cantidades en obras mitológicas, grotescas y fantásticas; el curso desigual del tiempo de la trama, sus retrasos en los puntos de descripción, retiros, flujo paralelo en diferentes líneas argumentales). Sin embargo, aquí se hace sentir la naturaleza temporal de la imagen literaria, señalada por G.E. Lessing en "Laocoonte" (1766): la convención en la transferencia de espacio se siente más débil y se realiza solo cuando se intenta traducir obras literarias al idioma. de otras artes; Mientras tanto, se dominan las convenciones en la transmisión del tiempo, la dialéctica de la discrepancia entre el tiempo de la narración y el tiempo de los hechos representados, el tiempo compositivo con la trama. proceso literario como una contradicción obvia y significativa.

La literatura arcaica, oral y generalmente temprana es sensible al tipo de sincronización temporal, orientación en la explicación colectiva o histórica del tiempo (así en el sistema tradicional familias literarias las letras son “presentes” y la épica es “un pasado lejano”, cualitativamente separada de la vida del intérprete y de los oyentes). La época del mito para su guardián y narrador no es cosa del pasado; la narración mitológica termina con la correlación de los acontecimientos con la estructura real del mundo o su destino futuro(el mito de la Caja de Pandora, del Prometeo encadenado que algún día será liberado). El tiempo de un cuento de hadas es un pasado deliberadamente convencional, un tiempo (y espacio) ficticio de inexistencia; el final irónico (“y yo estaba allí, bebiendo cerveza con miel”) a menudo enfatiza que no hay salida del tiempo del cuento de hadas durante su interpretación (sobre esta base podemos concluir que el cuento de hadas tiene un origen posterior en comparación con al mito).

Con el colapso de los modelos arcaicos y rituales del mundo, marcados por los rasgos del realismo ingenuo (la observancia de las unidades de tiempo y lugar en el drama antiguo con sus orígenes mitológicos de culto), en las ideas espacio-temporales que caracterizan la conciencia literaria, la medida de convención aumenta. En un cuento épico o de hadas, el ritmo de la narración aún no podía adelantar bruscamente el ritmo de los acontecimientos descritos; una acción épica o fabulosa no podrá desarrollarse simultáneamente (“mientras tanto”) en dos o más sitios; fue estrictamente lineal y en este sentido permaneció fiel al empirismo; el narrador épico no tenía un campo de visión ampliado en comparación con el horizonte humano ordinario; en cada momento se encontraba en un solo punto del espacio de la trama; La “revolución copernicana” producida por la nueva novela europea en organización espaciotemporal de los géneros narrativos, fue que el autor, junto con el derecho a la ficción franca y poco convencional, adquirió el derecho a gestionar el tiempo de la novela como su iniciador y creador. Cuando la ficción artística quita la máscara de un acontecimiento real y el escritor rompe abiertamente con el papel de rapsoda o cronista, entonces desaparece la necesidad de un concepto ingenuo y empírico del tiempo del acontecimiento. El alcance temporal ahora puede ser tan amplio como se desee, el ritmo de la narración puede ser tan desigual como se desee, los “teatros de acción” paralelos, la inversión del tiempo y las salidas hacia el futuro conocidas por el narrador son aceptables y funcionalmente importantes (para los propósitos). de análisis, explicación o entretenimiento). Los límites entre la presentación comprimida de los acontecimientos por parte del autor, que acelera el paso del tiempo de la trama, las descripciones que detiene su progreso en aras de una visión general del espacio, y los episodios dramatizados, cuyo tiempo compositivo "sigue el ritmo" del tiempo de la trama, se vuelven mucho más amplios. más nítidos y se realizan. En consecuencia, se siente más agudamente la diferencia entre la posición no fijada (“omnipresente”) y espacialmente localizada (“testigo”) del narrador, característica principalmente de los episodios “dramáticos”.

Si en un cuento de tipo novelístico (el ejemplo clásico es “ reina de Espadas", 1833, A.S. Pushkin) estos momentos del nuevo tiempo y espacio artístico todavía se llevan a una unidad equilibrada y están en completa subordinación al autor-narrador, hablando con el lector como si estuviera "en el otro lado" de la ficción. espacio-tiempo, luego en En la "gran" novela del siglo XIX, tal unidad fluctúa notablemente bajo la influencia de las fuerzas centrífugas emergentes. Estas “fuerzas” son el descubrimiento del tiempo cotidiano y del espacio vivido (en las novelas de O. Balzac, I.S. Turgenev, I.A. Goncharov) en relación con el concepto de entorno social que configura el carácter humano, así como el descubrimiento de la narración multitemática y transferir el centro de las coordenadas espacio-temporales al mundo interior de los héroes en relación con el desarrollo análisis psicológico. Cuando procesos orgánicos de largo plazo entran en el campo de visión del narrador, el autor corre el riesgo de enfrentarse a la imposible tarea de reproducir la vida “de minuto en minuto”. La solución fue trasladar la suma de circunstancias cotidianas que afectan repetidamente a una persona más allá del momento de la acción (exposición en “Père Goriot”, 1834-35; “El sueño de Oblomov” - una larga digresión en la novela de Goncharov) o distribuirla por todo el calendario de episodios laborales, envueltos en el curso de la vida cotidiana (en las novelas de Turgenev, en los capítulos "pacíficos" de la epopeya de L.N. Tolstoi). Tal imitación del propio “río de vida” con particular persistencia requiere que el narrador tenga una presencia guía supra-evento. Pero, por otro lado, ya comienza el proceso esencialmente opuesto de “autoeliminación” del autor-narrador: el espacio episodios dramáticos Cada vez más organizados desde la “posición de observación” de uno de los personajes, los eventos se describen sincrónicamente a medida que se desarrollan ante los ojos del participante. También es importante que el tiempo de la crónica cotidiana, a diferencia del tiempo de los acontecimientos (en su origen, el tiempo de aventuras), no tenga un comienzo incondicional y un final incondicional (“la vida continúa”).

En un esfuerzo por resolver estas contradicciones, Chéjov, de acuerdo con su idea general del curso de la vida (el tiempo de la vida cotidiana es el tiempo trágico decisivo de la existencia humana), fusionó el tiempo de los eventos con el tiempo cotidiano en una unidad indistinguible: Los episodios que sucedieron una vez se presentan en imperfecto gramatical, como escenas de la vida cotidiana repetidas repetidamente, que llenan un segmento completo de la crónica cotidiana. (En este colapso de una gran "parte" de la trama en un solo episodio, que sirve simultáneamente como un resumen de la historia de la etapa pasada y una ilustración de la misma, una "prueba" tomada de la vida cotidiana, se encuentra uno de los principales secretos de la brevedad del famoso Chéjov.) Desde la encrucijada de la novela clásica de mediados del siglo XIX, el camino opuesto al de Chéjov lo abrió Dostoievski, quien concentró la trama dentro de los límites de un punto de inflexión, un tiempo de crisis de pruebas decisivas, medido en unos cuantos días y horas. El gradualismo de la crónica se devalúa aquí en nombre de la revelación decisiva de los héroes en sus momentos fatídicos. El intenso punto de inflexión del tiempo de Dostoievski corresponde al espacio resaltado en forma de escenario, extremadamente involucrado en los acontecimientos, medido por los pasos de los héroes: el "umbral" (puertas, escaleras, pasillos, callejones, donde no puedes perderte cada uno). otros), el “refugio aleatorio” (taberna, compartimiento), “sala de reuniones” - correspondiente a situaciones de delito (transgresión), confesión, juicio público. Al mismo tiempo, las coordenadas espirituales del espacio y el tiempo abrazan el universo humano en sus novelas (la antigua edad de oro, la revolución francesa, “cuatrillones” de años y verstas cósmicas), y estas instantáneas mentales de la existencia mundial nos alientan a compare el mundo de Dostoievski con el mundo de “ Divina Comedia"(1307-21) Dante y "Fausto" (1808-31) I.V. Goethe.

En la organización espacio-temporal de una obra literaria del siglo XX se pueden observar las siguientes tendencias y características:

1. Se enfatiza el plan simbólico de un panorama espacio-temporal realista, que, en particular, se refleja en la atracción por una topografía anónima o ficticia: la Ciudad, en lugar de Kiev, en M.A. Bulgakov; el condado de Ioknapatawpha en el sur de Estados Unidos, creado por la imaginación de W. Faulkner; el generalizado país “latinoamericano” de Macondo en la epopeya nacional del colombiano G. García Márquez “Cien años de soledad” (1967). Sin embargo, es importante que el tiempo artístico y el espacio artístico en todos estos casos requieran una identificación histórica y geográfica real o al menos un acercamiento, sin la cual la obra es incomprensible;
2. A menudo se utiliza el tiempo artístico cerrado de un cuento de hadas o una parábola, excluido del relato histórico, que a menudo corresponde a la incertidumbre del lugar de acción (“El proceso”, 1915, F. Kafka; “La peste”, 1947, A. Camus; “Watt”, 1953, S. Beckett);
3. Un hito destacable en el desarrollo literario moderno es la apelación a la memoria de un personaje como espacio interno para el desarrollo de los acontecimientos; El curso intermitente, inverso y de otro tipo del tiempo de la trama no está motivado por la iniciativa del autor, sino por la psicología del recuerdo (esto ocurre no sólo en M. Proust o W. Woolf, sino también en escritores de un plan realista más tradicional, por ejemplo). por ejemplo, en G. Böll y en la literatura rusa moderna de V.V. Bykov, Yu.V. Esta formulación de la conciencia del héroe permite comprimir el tiempo real de la acción en unos pocos días y horas, mientras que el tiempo y el espacio de toda una vida humana pueden proyectarse en la pantalla del recuerdo;
4. La literatura moderna no ha perdido a ningún héroe que se mueve en la extensión objetiva de la tierra, en el espacio épico multifacético de los destinos históricos colectivos: cómo son los héroes " Don tranquilo"(1928-40) M.A. Sholokhov, "La vida de Klim Samgin", 1927-36, M. Gorky.
5. El "héroe" de una narrativa monumental puede convertirse en el tiempo histórico mismo en sus "nodos" decisivos, subordinando el destino de los héroes como momentos privados en una avalancha de acontecimientos (la epopeya "La rueda roja" de A.I. Solzhenitsyn, 1969-90).

Análisis del espacio y tiempo artístico.

Ninguna obra de arte existe en el vacío espacio-temporal. El tiempo y el espacio siempre están presentes en él de una forma u otra. Es importante comprender que el tiempo y el espacio artísticos no son abstracciones ni siquiera categorías físicas, aunque la física moderna responde de manera muy ambigua a la pregunta de qué son el tiempo y el espacio. El arte, por otra parte, trata de un sistema de coordenadas espacio-temporales muy específico. G. Lessing fue el primero en señalar la importancia del tiempo y el espacio para el arte, que ya comentamos en el segundo capítulo, y los teóricos de los dos últimos siglos, especialmente del siglo XX, demostraron que el tiempo y el espacio artístico no sólo son significativos. , pero a menudo el componente determinante de una obra literaria.

En literatura, el tiempo y el espacio son los más importantes. propiedades de la imagen. Diferentes imágenes requieren diferentes coordenadas espacio-temporales. Por ejemplo, en la novela "Crimen y castigo" de F. M. Dostoievski encontramos con un espacio inusualmente comprimido. Habitaciones pequeñas, calles estrechas. Raskolnikov vive en una habitación que parece un ataúd. Por supuesto, esto no es accidental. El escritor está interesado en las personas que se encuentran en un callejón sin salida en la vida, y esto se enfatiza por todos los medios. Cuando Raskolnikov encuentra fe y amor en el epílogo, se abre un espacio.

Cada obra de la literatura moderna tiene su propia cuadrícula espacio-temporal, su propio sistema de coordenadas. Al mismo tiempo, existen algunos patrones generales de desarrollo del espacio y el tiempo artístico. Por ejemplo, hasta el siglo XVIII la conciencia estética no permitía la “interferencia” del autor en la estructura temporal de la obra. En otras palabras, el autor no podía comenzar la historia con la muerte del héroe y luego volver a su nacimiento. El tiempo de la obra fue “como si fuera real”. Además, el autor no pudo interrumpir el flujo de la historia sobre un héroe con una historia "insertada" sobre otro. En la práctica, esto condujo a las llamadas “incompatibilidades cronológicas”, características de la literatura antigua.

Por ejemplo, una historia termina con el héroe regresando sano y salvo, mientras que otra comienza con los seres queridos lamentando su ausencia. Esto lo encontramos, por ejemplo, en la Odisea de Homero. En el siglo XVIII se produjo una revolución y el autor recibió el derecho de "modelar" la narrativa sin observar la lógica de la semejanza de la vida: apareció una masa de historias insertadas y digresiones, y el "realismo" cronológico se vio alterado. Un autor moderno puede construir la composición de una obra, barajando episodios a su propia discreción. Además, existen modelos espaciotemporales estables y culturalmente aceptados. El destacado filólogo M. M. Bakhtin, que desarrolló fundamentalmente este problema, llamó a estos modelos cronotopos (cronos + topos, tiempo y espacio). Los cronotopos están inicialmente imbuidos de significados; cualquier artista, consciente o inconscientemente, lo tiene en cuenta. Tan pronto como decimos de alguien: “Está en el umbral de algo...”, entendemos inmediatamente que estamos hablando de algo grande e importante. Pero ¿por qué exactamente? en el umbral ? Bajtin creía que cronotopo del umbral

uno de los más difundidos en la cultura, y en cuanto lo “encendemos”, se abre su profundidad semántica. Hoy el término cronotopo es universal y simplemente denota el modelo espacio-temporal existente. A menudo, en este caso, la "etiqueta" se refiere a la autoridad de M. M. Bakhtin, aunque el propio Bakhtin entendió el cronotopo de manera más estricta, es decir, cómo sostenible

Además de los cronotopos, también debemos recordar los modelos más generales de espacio y tiempo que subyacen a culturas enteras. Estos modelos son históricos, es decir, uno reemplaza al otro, pero la paradoja de la psique humana es que un modelo “obsoleto” no desaparece por ningún lado, sigue entusiasmando a la gente y dando lugar a textos literarios. Existen bastantes variaciones de estos modelos en diferentes culturas, pero varias son básicas. En primer lugar, este es un modelo. cero tiempo y espacio. También se le llama inmóvil, eterno; aquí hay muchas opciones. En este modelo, el tiempo y el espacio pierden sentido. Allí siempre es igual y no hay diferencia entre “aquí” y “allí”, es decir, no hay extensión espacial. Históricamente, este es el modelo más arcaico, pero sigue siendo muy relevante en la actualidad. Las ideas sobre el infierno y el cielo se basan en este modelo, a menudo se "activa" cuando una persona intenta imaginar la existencia después de la muerte, etc. El famoso cronotopo de la "edad de oro", que se manifiesta en todas las culturas, se basa en Este modelo. Si recordamos el final de la novela “El Maestro y Margarita”, podemos sentir fácilmente este modelo. Fue en un mundo así, según la decisión de Yeshua y Woland, donde los héroes finalmente se encontraron, en un mundo de bien y paz eternos.

Otro modelo - cíclico(circular). Se trata de uno de los modelos espacio-temporales más potentes, sustentado en el eterno cambio de los ciclos naturales (verano-otoño-invierno-primavera-verano...). Se basa en la idea de que todo vuelve a la normalidad. El espacio y el tiempo están ahí, pero son condicionales, especialmente el tiempo, ya que el héroe aún regresará al lugar donde lo dejó y nada cambiará. La forma más fácil Ilustre este modelo con la Odisea de Homero. Odiseo estuvo ausente durante muchos años y sufrió mucho. aventuras increibles , pero regresó a casa y encontró a su Penélope todavía igual de hermosa y cariñosa. M. M. Bakhtin llamó a ese momento aventurero , existe como alrededor de los héroes, sin cambiar nada ni en ellos ni entre ellos. a ellos. El modelo cíclico también es muy arcaico, pero sus proyecciones son claramente perceptibles en cultura moderna . Por ejemplo, esto es muy notable en el trabajo de Sergei Yesenin, cuya idea del ciclo de vida, especialmente en años maduros, se vuelve dominante. Incluso las conocidas frases sobre la muerte "En esta vida, morir no es nuevo, / Pero vivir, por supuesto, también lo es".

, no más nuevo” se refieren a la antigua tradición, al famoso libro bíblico de Eclesiastés, construido íntegramente sobre un modelo cíclico. La cultura del realismo se asocia principalmente con un modelo en el que el espacio parece infinitamente abierto en todas direcciones y el tiempo está asociado con una flecha dirigida, del pasado al futuro. Este modelo domina en la conciencia cotidiana. hombre moderno y es claramente visible en una gran cantidad textos literarios últimos siglos. Baste recordar, por ejemplo, las novelas de L.N. Tolstoi. En este modelo, cada evento se reconoce como único, sólo puede ocurrir una vez y se entiende a la persona como un ser en constante cambio. El modelo lineal abierto psicologismo V sentido moderno, ya que el psicologismo presupone la capacidad de cambiar, lo que no podría ser el caso ni en el modelo cíclico (al fin y al cabo, el héroe debería ser el mismo al final que al principio), ni menos aún en el modelo espacio-temporal cero. . Además, con Modelo lineal principio relacionado historicismo, es decir, el hombre empezó a ser entendido como un producto de su época. El abstracto “hombre de todos los tiempos” simplemente no existe en este modelo.

Es importante comprender que en la mente del hombre moderno todos estos modelos no existen de forma aislada; pueden interactuar dando lugar a las combinaciones más extrañas. Digamos que una persona puede ser enfáticamente moderna, confiar en el modelo lineal, aceptar la unicidad de cada momento de la vida como algo único, pero al mismo tiempo ser creyente y aceptar la atemporalidad y la ausencia de espacio de la existencia después de la muerte. Del mismo modo, en un texto literario se pueden reflejar diferentes sistemas de coordenadas. Por ejemplo, los expertos han notado desde hace tiempo que en la obra de Anna Ajmátova hay, por así decirlo, dos dimensiones paralelas: una es histórica, en la que cada momento y cada gesto es único, la otra es atemporal, en la que cada movimiento se congela. La “superposición” de estas capas es una de las características distintivas del estilo de Ajmátova.

Finalmente, la conciencia estética moderna domina cada vez más otro modelo. No hay un nombre claro para ello, pero no estaría mal decir que este modelo permite la existencia paralelo tiempos y espacios. El punto es que existimos diferentemente dependiendo del sistema de coordenadas. Pero al mismo tiempo, estos mundos no están completamente aislados; tienen puntos de intersección. La literatura del siglo XX utiliza activamente este modelo. Baste recordar la novela de M. Bulgakov "El maestro y Margarita". El maestro y su amada mueren. en diferentes lugares y por diferentes motivos: El maestro está en un manicomio, Margarita está en casa de un infarto, pero al mismo tiempo ellos son mueren en brazos del otro en el armario del Maestro por el veneno de Azazello. Aquí se incluyen diferentes sistemas de coordenadas, pero están interconectados; después de todo, la muerte de los héroes ocurrió en cualquier caso. Esta es la proyección del modelo de mundos paralelos. Si lees atentamente el capítulo anterior, comprenderás fácilmente que el llamado multivariado la trama, una invención literaria en gran medida del siglo XX, es una consecuencia directa del establecimiento de esta nueva red espacio-temporal.