Motif est un terme entré dans la littérature à partir de la musicologie. Elle fut enregistrée pour la première fois dans le « dictionnaire musical » de S. de Brossard en 1703. Les analogies avec la musique, où ce terme est clé dans l'analyse de la composition d'une œuvre, permettent de comprendre les propriétés d'un motif dans une œuvre littéraire : son isolement du tout et sa répétition dans des situations variées.
Dans la critique littéraire, la notion de motif a été utilisée pour caractériser les composantes d'une intrigue de Goethe et Schiller. Ils ont identifié cinq types de motivations : accélérer l’action, ralentir l’action, éloigner l’action du but, faire face au passé, anticiper l’avenir.
Le concept de motif en tant qu'unité narrative la plus simple a été pour la première fois étayé théoriquement dans la Poétique des intrigues. Veselovsky. Il s'intéressait à la répétition de motifs dans différents genresà différentes nations. Veselovsky considérait les motifs comme les formules les plus simples qui pouvaient surgir dans différentes tribus indépendamment les unes des autres (lutte pour l'héritage des frères, lutte pour la mariée, etc.). Il arrive à la conclusion que la créativité se manifeste principalement dans une combinaison de motifs. cela donne une ou plusieurs intrigues (dans un conte de fées, il n'y a pas une tâche, mais cinq, etc.)
Par la suite, les combinaisons de motifs ont été transformées en diverses compositions et sont devenues la base de genres tels que les romans, les histoires et les poèmes. Le motif lui-même, selon Veselovsky, est resté stable et indécomposable, les combinaisons de motifs constituent l'intrigue. L'intrigue pouvait être empruntée, transmise de peuple à peuple, ou devenir errante. Dans l’intrigue, chaque motif peut être primaire, secondaire ou épisodique. De nombreux motifs peuvent être développés en intrigues entières, et vice versa.
La position de Veselovsky sur le motif en tant qu'unité narrative indécomposable a été révisée dans les années 20. Prop: les motifs sont décomposés, la dernière unité décomposable ne représente pas un tout logique. Propp appelle les éléments primaires fonctions des acteurs- les actions des personnages, définies en fonction de leur signification pour le déroulement de l'action. sept types de personnages, 31 fonctions (basées sur la collection d'Afanassiev)
Il est particulièrement difficile d'identifier des motifs dans la littérature des derniers siècles : leur diversité et leur charge fonctionnelle complexe.
Dans la littérature différentes époques il y en a beaucoup trouvés et fonctionnels mythologique motifs. Constamment mis à jour au sein historique et littéraire dans leur contexte, ils conservent leur essence (le motif de la mort consciente du héros à cause d’une femme, peut apparemment être considéré comme une transformation de la lutte pour la mariée soulignée par Veselovsky (Lensky dans Pouchkine, Romashov dans Kuprin)
Un indicateur généralement accepté d'un motif est son répétabilité.
Le motif principal d’une ou plusieurs œuvres d’un écrivain peut être défini comme leitmotiv. Elle peut être considérée au niveau du thème et de la structure figurative de l'œuvre. Dans La Cerisaie de Tchekhov, le motif du jardin comme symbole de la Maison, de la beauté et de la durabilité de la vie... on peut parler à la fois du rôle du leitmotiv et de l'organisation du deuxième sens secret de l'œuvre - sous-texte, sous-jacent.. (phrase : « la vie est perdue » - le leitmotiv de l'oncle Vanya. Tchekhov)
Tomashevsky: Les épisodes sont divisés en parties encore plus petites qui décrivent des actions, des événements et des choses individuels. Thèmes ces petites parties d'une œuvre qui ne peuvent pas être davantage divisées sont appelées motifs.
DANS lyrique Dans une œuvre, un motif est un complexe répétitif de sentiments et d’idées exprimés dans un discours artistique. Les motifs de la poésie lyrique sont plus indépendants, car ils ne sont pas subordonnés au développement de l'action, comme dans l'épopée et le drame. Parfois l’œuvre du poète dans son ensemble peut être considérée comme une interaction, une corrélation de motifs (chez Lermontov : motifs de liberté, de volonté, de mémoire, d’exil, etc.). Un seul et même motif peut recevoir des motifs différents. significations symboliques dans des œuvres lyriques de différentes époques, soulignant la proximité et l'originalité des poètes (la route de Pouchkine dans Besy et celle de Gogol dans M.D., la patrie de Lermontov et Nekrassov, la Rus' de Yesenin et Blok, etc.)
Selon Tomashevsky, les motivations sont partagées
Motifs libres et reliés :
- - ceux qui peuvent être sautés (détails, détails ils jouent un rôle important dans l'intrigue : ils ne schématisent pas le travail.)
- - ceux qui ne peuvent être omis lors du récit, car la relation de cause à effet est rompue... ils constituent la base de l'intrigue.
Motifs dynamiques et statiques :
1. changer la situation. Le passage du bonheur au malheur et vice versa.
La péripétie (Aristote : « la transformation d'une action en son contraire ») est l'un des éléments essentiels de complexité de l'intrigue, désignant tout tournant inattendu dans le développement de l'intrigue.
2. ne pas changer la situation (descriptions de l'intérieur, de la nature, du portrait, des actions et des actes qui n'entraînent pas de changements importants)
Les motivations libres peuvent être statiques, mais toutes les motivations statiques ne sont pas gratuites.
Je ne sais pas de quel livre il s'agit de Tomashevsky, car dans « Théorie de la littérature ». Poétique." Il écrit :
Motivation. Le système de motifs qui composent le thème de ce travail, devrait représenter une certaine unité artistique. Si toutes les parties d’une œuvre sont mal ajustées les unes aux autres, l’œuvre « s’effondre ». Par conséquent, l’introduction de chaque motif individuel ou de chaque ensemble de motifs doit être justifiée (motivée). L'apparition de l'un ou l'autre motif doit paraître nécessaire au lecteur en un lieu donné. Le système de techniques qui justifient l'introduction de motivations individuelles et de leurs complexes est appelé motivation. Les méthodes de motivation sont variées et leur nature n’est pas uniforme. Il est donc nécessaire de classer les motivations.
1. motivation compositionnelle.
Son principe réside dans l'économie et l'opportunité des motifs. Des motifs individuels peuvent caractériser des objets introduits dans le champ de vision du lecteur (accessoires) ou les actions de personnages (« épisodes »). Pas un seul accessoire ne doit rester inutilisé dans l'intrigue, pas un seul épisode ne doit rester sans influence sur la situation de l'intrigue. C'est à propos de la motivation compositionnelle que Tchekhov a parlé lorsqu'il a soutenu que si au début de l'histoire il est dit qu'un clou est enfoncé dans le mur, alors à la fin de l'histoire, le héros devrait se pendre à ce clou. (La « Dot » d'Ostrovsky utilisant l'exemple d'une arme. « Il y a un tapis au-dessus du canapé sur lequel sont accrochées des armes. » Au début, cela est présenté comme un détail de la situation. Dans la sixième scène, l'attention est attirée sur ce détail. dans les remarques. À la fin de l'action, Karandyshev, s'enfuyant, attrape un pistolet sur la table. Au 4ème acte, il tire sur Larisa avec ce pistolet. L'introduction du motif de l'arme ici est motivée par la composition. . dernier moment drame.) Le deuxième cas de motivation compositionnelle est l'introduction de motifs tels que techniques de caractérisation. Les motifs doivent être en harmonie avec la dynamique de l'intrigue. (Ainsi, dans la même « Dot », le motif de « Bourgogne », réalisé par un faux marchand de vins à bas prix, caractérise la misère de l'environnement quotidien de Karandyshev et prépare à Le départ de Larisa). Ces détails caractéristiques peuvent être en harmonie avec l'action : 1) par analogie psychologique ( paysage romantique: Nuit au clair de lune pour une scène d'amour, tempête et orage pour une scène de mort ou de crime), 2) par contraste (le motif de la nature « indifférente », etc.). Dans la même « Dot », à la mort de Larisa, le chant d'une chorale gitane se fait entendre depuis les portes du restaurant. Il faut également prendre en compte la possibilité fausse motivation. Des accessoires et des incidents peuvent être introduits pour détourner l'attention du lecteur de la situation réelle. Cela apparaît très souvent dans les romans policiers, où un certain nombre de détails sont donnés qui conduisent le lecteur sur une mauvaise voie. L’auteur nous fait supposer que le résultat n’est pas ce qu’il est réellement. La supercherie est dévoilée à la fin, et le lecteur est convaincu que tous ces détails n'ont été introduits que pour préparer des surprises au dénouement.
2. motivation réaliste
De chaque œuvre nous exigeons une « illusion » élémentaire, c’est-à-dire aussi conventionnelle et artificielle que soit l’œuvre, sa perception doit s’accompagner d’un sentiment de réalité de ce qui se passe. Pour un lecteur naïf, ce sentiment est extrêmement fort, et un tel lecteur peut croire en l'authenticité de ce qui est présenté, peut être convaincu de l'existence réelle des héros. Ainsi, Pouchkine, venant de publier « L'Histoire de la rébellion de Pougatchev », publie « La fille du capitaine » sous forme de mémoires de Grinev avec la postface suivante : « Le manuscrit de Pierre Andreïevitch Grinev nous a été remis par l'un de ses petits-enfants, qui a appris que nous étions occupés avec un travail lié à l'époque décrite par son grand-père, nous avons décidé, avec la permission de ses proches, de le publier séparément. Une illusion de la réalité de Grinev et de ses mémoires est créée, notamment soutenue par des moments de la biographie personnelle de Pouchkine connus du public (ses études historiques sur l'histoire de Pougatchev), et l'illusion est également soutenue par le fait que les vues et croyances Les opinions exprimées par Grinev divergent largement des opinions exprimées par Pouchkine lui-même. L'illusion réaliste est exprimée par le lecteur plus expérimenté comme une exigence de « vitalité ». Connaissant fermement le caractère fictionnel de l'œuvre, le lecteur exige néanmoins une certaine correspondance avec la réalité et voit dans cette correspondance la valeur de l'œuvre. Même les lecteurs connaissant bien les lois construction artistique, ne peuvent pas se libérer psychologiquement de cette illusion. A cet égard, chaque motif doit être présenté comme un motif probable dans cette situation. On ne remarque pas, en s'habituant à la technique d'un roman d'aventures, l'absurdité que le salut du héros se produise toujours cinq minutes avant sa mort inévitable, le public de la comédie ancienne n'a pas remarqué l'absurdité que dans le dernier acte tous les personnages soudainement se sont avérés être des parents proches. Cependant, la pièce d'Ostrovsky « Coupable sans culpabilité » d'Ostrovsky montre à quel point ce motif est tenace dans le drame, où à la fin de la pièce l'héroïne reconnaît la sienne dans le héros. fils perdu). Ce motif de reconnaissance de la parenté était extrêmement commode pour le dénouement (la parenté conciliait les intérêts, changeait radicalement la situation) et devenait donc solidement ancré dans la tradition.
Ainsi, la motivation réaliste trouve sa source soit dans la confiance naïve, soit dans l’exigence d’illusion. Cela ne vous empêche pas de vous développer. littérature fantastique. Si contes populaires et apparaissent généralement dans un environnement populaire qui permet l'existence réelle des sorcières et des brownies, ils continuent d'exister comme une sorte d'illusion consciente, où un système mythologique ou une vision fantastique du monde (l'hypothèse de « possibilités » vraiment injustifiables) est présent comme une sorte d'hypothèse illusoire.
Il est curieux que les récits fantastiques dans un environnement littéraire développé, sous l'influence des exigences d'une motivation réaliste, donnent généralement double interprétation intrigue : elle peut être comprise à la fois comme un événement réel et comme un événement fantastique. Du point de vue de la motivation réaliste de la construction de l'œuvre, l'introduction à l'œuvre d'art est facile à comprendre. extralittéraire matériel, c'est-à-dire des sujets qui ont une réelle signification au-delà du domaine de la fiction. Ainsi, dans les romans historiques, des personnages historiques sont mis en scène et l'une ou l'autre interprétation est introduite. événements historiques. Voir dans le roman « Guerre et Paix » de L. Tolstoï tout un rapport militaro-stratégique sur la bataille de Borodino et l'incendie de Moscou, qui ont suscité la polémique dans la littérature spécialisée. DANS œuvres modernes la vie quotidienne familière au lecteur est présentée, des questions morales, sociales, politiques, etc. sont soulevées. Dans l'ordre, en un mot, sont introduits des thèmes qui vivent leur propre vie en dehors de la fiction.
3. motivation artistique
L'introduction des motifs est le résultat d'un compromis entre l'illusion réaliste et les exigences de la construction artistique. Tout ce qui est emprunté à la réalité ne convient pas à une œuvre d’art.
Sur la base de la motivation artistique, des conflits surgissent généralement entre anciens et nouveaux écoles littéraires. L'ancienne direction traditionnelle nie généralement la nouvelle formes littéraires présence d'art. Cela se reflète, par exemple, dans le vocabulaire poétique, où l'usage même des mots individuels doit être en harmonie avec de solides traditions littéraires (source des « prosaïsmes », mots interdits en poésie). Comme cas particulier de motivation artistique, il existe une technique défamiliarisation. L'introduction de matériel non littéraire dans une œuvre, afin qu'elle ne sorte pas de l'œuvre d'art, doit être justifiée par la nouveauté et l'individualité dans la couverture du matériel. Nous devons parler de l’ancien et du familier comme du nouveau et de l’inhabituel. L’ordinaire est qualifié d’étrange. Ces méthodes de défamiliarisation des choses ordinaires sont généralement elles-mêmes motivées par la réfraction de ces thèmes dans la psychologie du héros, qui ne les connaît pas. La technique de défamiliarisation de L. Tolstoï est connue lorsque, décrivant le conseil militaire de Fili dans « Guerre et Paix », il présente comme personnage une paysanne qui observe ce conseil et à sa manière enfantine, sans comprendre l'essence de ce qui est qui se passe, interprète toutes les actions et tous les discours des membres du conseil.
V.V. Prozorov « Essais sur la vie » Dans la littérature".
L'intrigue est toute la trame vivante et multicolore du texte que nous percevons.
Fabula (fonction facultative) – motifs et dessins en relief sur ce tissu.
Les motifs sont des fils qui composent le tissu du texte, spécialement colorés et habilement tissés, associés les uns aux autres.
L'intrigue et l'intrigue sont davantage attestées par la réalité textuelle poétique. Le motif en tant qu'unité d'intrigue donnée, susceptible d'en être correctement isolé, reste entièrement dans les limites du texte littéraire et en même temps, dans une large mesure, conserve un souvenir visible et sonore désigné du thème de le texte, de ses relations et connexions intertextuelles, de la réalité extra-textuelle, du monde hors du texte et derrière le texte.
Dans le même temps, le schéma intrigue-fable caractérise principalement le monde du texte du point de vue de l'existence extra-textuelle. Le motif représente avant tout la réalité textuelle elle-même, dans laquelle il s'écrit organiquement.
Le motif est une composante invariable d'une intrigue verbale et artistique, mais la composante n'est en aucun cas la plus simple, ni la plus élémentaire, du point de vue de l'intrigue elle-même ; Ce n'est pas le thème d'une partie indivisible de l'œuvre (B.V. Tomashevsky) ou « d'une composante indivisible de l'intrigue » dans le drame.
Les motifs de l’intrigue peuvent être productifs et dérivés, effondrés et répandus, dynamiques et statiques, relativement libres et absolument conditionnés. Dans leur totalité complexe, dans leur entrelacement, ils forment une intrigue verbale et artistique.
Ce sont des « microparcelles » (E.M. Meletinsky), « se précipitant » dans une parcelle entière existant indépendamment.
Le motif, même dans son isolement analytique artificiel de l'organisme artistique, révèle obstinément et polysémantiquement l'ensemble du texte, gardant son secret, faisant allusion à son pathos poétique et aidant à réaliser les comparaisons typologiques nécessaires et d'autres opérations méthodologiques dans la critique littéraire. Motif est l’un des moyens les plus fiables d’examen philologique sans fin et de discernement de l’intrigue.
Le motif est une certaine constance (dans les intrigues narrativement étendues) se développant, une répétition relative de mouvements et de gestes, souvent objectivement (objectivement) exprimée : dans les personnages et les actions des héros, dans les expériences lyriques, dans les actions et situations dramatiques, dans les symboliquement désignés, multi-échelle détails artistiques etc.
Bien entendu, le motif ne peut être recréé dans toute sa complétude autonome que dans le processus de recherche, de critique littéraire, de mise en scène et d’interprétation, de mise en scène (performances et films « basés sur… ») et d’analyse plus ou moins sophistiquée du lecteur.
Le plus concis (conformément à caractéristiques du genre) et plus le texte est aphoristique, plus la chaîne de motifs qui s'y trouve peut être exhaustive.
Il est également évident que toute description de l'inflorescence des motifs qui semble la plus exhaustive ne fournit bien entendu pas une connaissance de l'ensemble de l'intrigue, capable d'exprimer une multiplicité infinie de contre-sentiments. La somme ou la chaîne de motifs n'est pas une intrigue, mais pour reconnaître l'intrigue, l'analyse des motifs est l'une des procédures philologiques les plus efficaces.
Complexe de motifs et de types de schémas d'intrigue.
Compilé par N.D. Tamartchenko
Motif
1) Sierotwiński S.Slowik terminow literackich.
“ Article 161.Motif.
“ Le thème est l’un des plus petits ensembles significatifs qui ressortent lors de l’analyse d’une œuvre.Le motif est dynamique.
“ Le motif qui accompagne un changement dans une situation (une partie d’une action) est à l’opposé d’un motif statique. »Le motif est gratuit.
2) Un motif qui n’est pas inclus dans le système d’intrigue de cause à effet est le contraire d’un motif connecté.Wilpert G. von.
“
Motif Sachwörterbuch der Literatur. .
(lat.motivation -<...>motivant),3. unité structurelle de contenu en tant que situation typique et significative qui embrasse des idées thématiques générales (par opposition à quelque chose de défini et encadré par des caractéristiques spécifiques
3) et M. « aveugle » (c’est-à-dire déviant, sans rapport avec le plan d’action)… » (S. 591).ö MMerci à toi.« Le nom que l'interprète donne au motif qu'il identifie influence son travail, qu'il veuille dresser un inventaire des motifs d'un corpus de textes particulier ou qu'il envisage une étude analytique des motifs d'un texte particulier, une étude comparative ou étude historique de ceux-ci.
4) Parfois les motifs de formules courants à une certaine époque cachent qu'ils rassemblent des phénomènes complètement différents : « ange-femme » désigne par exemple dans la romance française à la fois un amant stylisé en ange et une ange féminine ; Ce n’est que si les deux phénomènes sont reconnus comme deux motivations différentes qu’ils obtiennent la condition préalable à une compréhension plus approfondie. L'exemple de la question de savoir s'il vaut mieux parler d'une « femme et d'un perroquet » ou d'une « femme et d'un oiseau » en relation avec le « Cœur simple » de Flaubert montre à quel point un nom propre peut avoir des conséquences significatives dans l'identification d'un motif. ; ici seule une désignation plus large ouvre les yeux de l’interprète sur certains sens et leurs variantes, mais pas une désignation plus étroite » (S. 1328).Barnet S., Berman M., Burto W.“ MotifDictionnaire des termes littéraires, dramatiques et cinématographiques. Boston, 1971. - un mot, une phrase, une situation, un objet ou une idée répété. Le plus souvent, le terme « motif » est utilisé pour désigner une situation qui se répète dans diverses œuvres littéraires, par exemple le motif d'un pauvre qui s'enrichit rapidement. Cependant, un motif (qui signifie « leitmotiv » de l'allemand « motif principal ») peut surgir au sein de travail séparé
: il peut s'agir de toute répétition qui contribue à l'intégrité de l'œuvre en rappelant la mention antérieure d'un élément donné et de tout ce qui lui est associé » (p. 71).
“ Motif5) Dictionnaire des termes littéraires mondiaux / Par J. Shipley. . Un mot ou un schéma de pensée qui est répété dans les mêmes situations ou pour évoquer une certaine ambiance au sein de la même œuvre, ou dans travaux divers
un genre »(p. 204).
“ Motif6) Le dictionnaire Longman des termes poétiques / Par J. Myers, M. Simms.
(du latin « bouger » ; peut aussi s'écrire « topos ») - un thème, une image ou un personnage qui se développe à travers diverses nuances et répétitions » (p. 198).
“ 7) Dictionnaire des termes littéraires / Par H. Shaw.. Terme allemand signifiant littéralement « motif principal ». Il désigne un thème ou un motif associé dans un drame musical à une situation, un personnage ou une idée spécifique. Le terme est souvent utilisé pour désigner une impression centrale, une image centrale ou un thème récurrent dans une œuvre de fiction, comme le « pragmatisme » de l'Autobiographie de Franklin ou « l'esprit révolutionnaire » de Thomas Pine » (pp. 218-219). ).
8) Blagoy D.Motif // Dictionnaire termes littéraires. T. 1. Stlb. 466-467.
“ M.(de moveo - je bouge, je mets en mouvement), dans dans un sens large ce mot est le principal grain psychologique ou figuratif qui sous-tend toute œuvre d’art. « … le motif principal coïncide avec le thème. Ainsi, par exemple, le thème de « Guerre et Paix » de Léon Tolstoï est le motif du destin historique, qui n'interfère pas avec le développement parallèle dans le roman d'un certain nombre d'autres motifs secondaires, souvent liés de loin au thème ( par exemple, le motif de la vérité de la conscience collective - Pierre et Karataev ..)".« L’ensemble des motifs qui composent une œuvre d’art donnée forme ce qu’on appelle parcelle
9) son".Zakharkin A.
“ Motif // Dictionnaire de termes littéraires.P.226-227.
10) M. (du motif français - mélodie, air) - un terme hors d'usage désignant la composante minimale significative du récit, la composante la plus simple de l'intrigue d'une œuvre d'art.
“ Motif // Dictionnaire de termes littéraires.Tchoudakov A.P.Motif. KLE. T. 4. Stlb. 995.. (Motif français, du latin motivus - mobile) - l'unité d'art significative (sémantique) la plus simple. texte dans mytheEtconte de fées;
11) base, basée sur le développement d'un des membres de M. (a+b se transforme en a+b1+b2+b3) ou plusieurs combinaisons. les motivations grandissentMotif // LES. P. 230 :
“ Motif // Dictionnaire de termes littéraires.. (Motif allemand, motif français, du latin moveo - je bouge), formel-contenir stable. composant allumé. texte; M. peut être distingué en un ou plusieurs. prod. écrivain (par exemple, un certain cycle), et dans l'ensemble de son œuvre, ainsi que k.-l. allumé. direction ou une époque entière.
« Un sens plus strict du terme « M. » reçoit lorsqu'il contient des éléments de symbolisation (route de N.V. Gogol, jardin de Tchekhov, désert de M.Yu. Lermontov<...>). Le motif, contrairement au thème, a donc une fixation verbale (et objective) directe dans le texte de l'œuvre elle-même ; en poésie, son critère est dans la plupart des cas la présence d'un mot clé, porteur d'une charge sémantique particulière (fumée à Tioutchev, exil à Lermontov). Dans les paroles<...>Le cercle de M. est le plus clairement exprimé et défini, de sorte que l'étude de M. en poésie peut être particulièrement fructueuse.
Pour raconter des histoires. et dramatique les œuvres plus pleines d'action sont caractérisées par un mélodrame d'intrigue ; beaucoup d'entre eux ont des antécédents universalité et répétabilité : reconnaissance et perspicacité, tests et rétribution (punition). »
Chaque poème est un voile tendu
à la limite de quelques mots. Ces mots brillent
comme des étoiles. Grâce à eux, le travail existe.
Le terme « motif » est assez ambigu, car il est utilisé dans de nombreuses disciplines – psychologie, linguistique, etc.
Cet article discutera du MOTIF D'UNE ŒUVRE LITTÉRAIRE
MOTIF - (du latin moveo - je bouge) est un composant répétitif Travail littéraire, avec une importance accrue.
Le motif est un terme clé dans l’analyse de la composition d’une œuvre.
Les propriétés d'un motif sont son isolement du tout et sa répétabilité dans une variété de variations.
Par exemple, des motifs bibliques.
Boulgakov. Maître et Marguerite.
Le roman de Boulgakov repose en grande partie sur une réinterprétation d'idées et d'intrigues évangéliques et bibliques. Les motifs centraux du roman sont les motifs de la liberté et de la mort, de la souffrance et du pardon, de l'exécution et de la miséricorde. L'interprétation de Boulgakov de ces motifs est très éloignée des interprétations bibliques traditionnelles.
Ainsi, le héros du roman, Yeshua, ne déclare en aucune manière sa destinée messianique, alors que Jésus biblique Il dit par exemple, dans une conversation avec les pharisiens, qu'il n'est pas seulement le Messie, mais aussi le Fils de Dieu : « Moi et le Père nous sommes un. »
Jésus avait des disciples. Seul Matthew Levi a suivi Yeshua. Selon l'Évangile, Jésus est entré à Jérusalem sur un âne, accompagné de ses disciples. Dans le roman, Pilate demande à Yeshoua s’il est vrai qu’il est entré dans la ville par la porte de Suse à dos d’âne, et il répond qu’il « n’a même pas d’âne ». Il est arrivé à Yershalaim exactement par la porte de Suse, mais à pied, accompagné uniquement de Lévi Matvey, et personne ne lui a rien crié, puisque personne ne le connaissait alors à Yershalaim » (c)
La citation peut être continuée, mais je pense qu'elle est déjà claire : les motifs bibliques à l'image du héros ont subi une sérieuse réfraction. Le Yeshoua de Boulgakov n'est pas un homme-dieu, mais simplement un homme, parfois faible, voire pathétique, extrêmement solitaire, mais grand par son esprit et sa gentillesse conquérante. Il ne prêche pas tous les dogmes chrétiens, mais seulement les idées du bien qui sont significatives pour le christianisme, mais ne constituent pas l'ensemble de l'enseignement chrétien.
Un autre motif principal est également repensé : le motif de l'Antéchrist. Si, dans l’interprétation biblique, Satan est la personnification du mal, alors chez Boulgakov, il fait partie de cette force « qui veut toujours le mal et fait toujours le bien ».
Pourquoi Boulgakov a-t-il si radicalement bouleversé les idées traditionnelles ? Apparemment, afin de souligner la compréhension de l’auteur des questions philosophiques éternelles : quel est le sens de la vie ? Pourquoi l'homme existe-t-il ?
Nous voyons une interprétation complètement différente des mêmes motifs bibliques chez Dostoïevski.
Les travaux forcés ont radicalement changé Dostoïevski - un révolutionnaire et athée transformé en une personne profondément religieuse. ("... Puis le destin m'a aidé, la servitude pénale m'a sauvé... Je suis devenu une personne complètement nouvelle... Je me suis compris là-bas... J'ai compris le Christ..." (c)
Ainsi, après les travaux forcés et l'exil, le thème religieux devient thème central créativité de Dostoïevski.
C'est pourquoi, après "Crime et Châtiment", le roman "L'Idiot" a dû paraître, après le rebelle Raskolnikov, qui prêchait "la permission du sang", - l'idéal "Prince Christ" - Lev Nikolaevich Myshkin, prêchant l'amour du prochain à chaque étape de sa vie.
Le prince Myshkin est la vérité prise dans un monde de mensonges ; leur collision et leur lutte tragique sont inévitables et prédéterminées. Selon les mots du général Epanchina : « Ils ne croient pas en Dieu, ils ne croient pas au Christ ! » l’idée chère à l’écrivain s’exprime : la crise morale que traverse l’humanité contemporaine est une crise religieuse.
Dans le roman Les Frères Karamazov, Dostoïevski relie le déclin de la Russie et la croissance du mouvement révolutionnaire à l'incrédulité et à l'athéisme. Idée morale Dans ce roman, la lutte entre la foi et l'incrédulité (« le diable se bat avec Dieu et le champ de bataille, c'est le cœur des gens », dit Dmitri Karamazov) dépasse la famille Karamazov. Le déni de Dieu par Ivan donne naissance à la sinistre figure de l'Inquisiteur. « La Légende du Grand Inquisiteur » est la plus grande création de Dostoïevski. Cela signifie que le Christ aime tout le monde, y compris ceux qui ne l’aiment pas. Il est venu pour sauver les pécheurs. Le baiser du Christ est un appel du plus grand amour, le dernier appel des pécheurs à la repentance.
Un autre exemple est Block. Douze.
L’œuvre contient l’image du Christ – mais laquelle ? Celui qui conduit les douze apôtres de la foi nouvelle ou celui que les nouveaux apôtres conduisent à l'exécution ?
Il peut y avoir plusieurs interprétations, mais « Ce n’était pas le Christ biblique, ni le Christ réel. Que chacun d’entre vous se tourne vers l’Évangile et réfléchisse : est-il possible d’imaginer Jésus de Nazareth portant une « couronne de roses blanches » ? Non non. C'est une ombre, un fantôme. C'est une parodie. C'est la conscience divisée qui a induit nos pères en erreur.
Blok a écrit qu'il s'est promené dans les rues sombres de Petrograd et a vu des tourbillons de tempête de neige tourbillonner et il a vu cette silhouette là. Ce n'était pas le Christ, mais il lui semblait que c'était si bon, si merveilleux. Mais ce n'était pas bon. C'était une tragédie. Malheureusement, Blok s’en est rendu compte trop tard. Cela signifie que Christ n'était pas là. N'a pas eu. Quelle est la réponse? Blok, en tant que prophète, ressentait la foi des gens que le monde pouvait être redessiné de manière sanglante et que ce serait pour le bien. À cet égard, son Christ est un pseudo-Christ. La « couronne blanche » contient une vision inconsciente : c'est l'image d'un pseudo-Christ. Et quand il s'est retourné, il s'est avéré que c'était l'Antéchrist" (c)
Malgré l'inépuisabilité des exemples d'utilisation de motifs bibliques, je me permettrai de me limiter à ces seuls exemples.
Je pense que l’essentiel est clair : je parle du motif en tant que catégorie compositionnelle.
MOTIVE est un certain point de départ pour la créativité, un ensemble d'idées et de sentiments de l'auteur, une expression de sa vision du monde.
Un motif est un élément d’une œuvre qui a une signification accrue.
« …Tout phénomène, tout « point » sémantique - un événement, un trait de caractère, un élément de paysage, tout objet, parole, peinture, son, etc. peuvent servir de motif dans une œuvre ; la seule chose qui détermine un motif est sa reproduction dans le texte, contrairement à un récit d'intrigue traditionnel, où il est plus ou moins déterminé à l'avance ce qui peut être considéré comme des composants discrets (« personnages » ou « événements ») (c) B. Gasparov.
Ainsi, tout au long de la pièce de Tchekhov « Le verger de cerisiers"Le motif de la cerisaie est utilisé comme symbole de la maison, de la beauté et de la durabilité de la vie. (« Nous sommes déjà en mai, les cerisiers fleurissent, mais il fait froid dans le jardin, c'est une matinée » - « Regardez, la défunte maman se promène dans le jardin... en robe blanche ! » - « Venez tout le monde regarder Ermolai Lopakhin balance une hache sur le verger de cerisiers et comment ils tomberont au sol!").
Dans la pièce de Boulgakov "Les Jours des Turbins", les mêmes motifs sont incarnés dans l'image des rideaux crème. ("Mais, malgré tous ces événements, dans la salle à manger, au fond, c'est merveilleux. Il fait chaud, douillet, les rideaux crème sont tirés" - "... rideaux crème... derrière eux tu reposes ton âme... tu oublies toutes les horreurs de la guerre civile »)
Le motif est en contact étroit et croise les répétitions et leurs similitudes, mais ne leur est pas identique.
Le motif est présent dans l'œuvre de la manière la plus différentes formes- un mot ou une phrase distincte, répétée et variée, ou apparaissant sous la forme d'un titre ou d'une épigraphe, ou restant seulement devinable, perdu dans le sous-texte.
Il existe des motifs principaux (= principaux) et secondaires.
MOTIF PRINCIPAL, ou
LEITMOTHIO - l'ambiance dominante, sujet principal, le ton idéologique et émotionnel principal d’une œuvre littéraire, d’une œuvre d’écrivain, d’un mouvement littéraire ; une image spécifique ou une tournure de discours artistique, répétée de manière persistante dans une œuvre comme caractéristique constante d'un personnage, d'une expérience ou d'une situation.
En cours de répétition ou de variation, le leitmotiv évoque certaines associations, acquérant des profondeurs idéologiques, symboliques et psychologiques particulières.
Le motif principal organise le deuxième sens secret de l'œuvre, c'est-à-dire le sous-texte.
Par exemple, le thème de l'histoire de F.M. Le « double » de Dostoïevski est la double personnalité du pauvre fonctionnaire Golyadkin, qui tente de s'établir dans une société qui l'a rejeté avec l'aide de son « double » confiant et arrogant. Au fur et à mesure que le thème principal se dévoile, des motifs de solitude, d'agitation, d'amour désespéré et de « décalage » du héros avec la vie qui l'entoure surgissent. Le leitmotiv de toute l’histoire peut être considéré comme le motif de la mort fatale du héros, malgré sa résistance désespérée aux circonstances. (Avec)
Toute œuvre, notamment tridimensionnelle, est formée par l'accrétion de très grand nombre motivations individuelles. Dans ce cas, le motif principal coïncide avec le thème.
Ainsi, le thème de « Guerre et Paix » de Léon Tolstoï est le motif du destin historique, qui n'interfère pas avec le développement parallèle dans le roman d'un certain nombre d'autres motifs secondaires, souvent liés de loin au thème.
Par exemple,
motif de vérité de la conscience collective - Pierre et Karataev ;
motif quotidien - la ruine de la riche famille noble des comtes de Rostov ;
de nombreux motifs d'amour : Nikolai Rostov et Sophie, il est aussi la princesse Maria, Pierre Bezukhov et Ellen, prince. Andrey et Natasha, etc.;
le motif mystique et si caractéristique de l'œuvre ultérieure de Tolstoï sur la mort - les épiphanies mourantes du livre. Andrei Bolkonsky, etc.
VARIÉTÉ DE MOTIFS
Dans la littérature de différentes époques, de nombreux MOTIFS MYTHOLOGIQUES se retrouvent et fonctionnent efficacement. Constamment actualisés dans différents contextes historiques et littéraires, ils conservent en même temps leur essence sémantique.
Par exemple, le motif de la mort délibérée du héros à cause d’une femme.
Le suicide de Werther dans le roman de Goethe Les Douleurs du jeune Werther,
la mort de Vladimir Lensky dans le roman de Pouchkine « Eugène Onéguine »,
mort de Romashov dans le roman de Kuprin "Le Duel".
Apparemment, ce motif peut être considéré comme une transformation de l’ancien motif mythologique : « le combat pour la mariée ».
Le motif de l’aliénation du héros par rapport au monde qui l’entoure est très populaire.
Cela pourrait être le motif de l'exil (Lermontov. Mtsyri) ou le motif de l'étranger du héros à la vulgarité et à la médiocrité du monde environnant (Tchekhov. Une histoire ennuyeuse).
À propos, le motif de l’étrangeté du héros est le motif central qui relie les sept livres sur Harry Potter.
Un même motif peut recevoir différentes significations symboliques.
Par exemple, le motif de la route.
Comparer:
Gogol. Âmes mortes- le fameux oiseau-trois
Pouchkine. Démons
Essénine. Russie
Boulgakov. Maître et Marguerite.
Dans toutes ces œuvres, il y a un motif routier, mais avec quelle différence il est présenté.
Des motivations sont identifiées qui ont des origines très anciennes, conduisant à une conscience primitive et, en même temps, développées dans les conditions de haute civilisation de différents pays. Ce sont les motifs fils prodigue, un roi fier, un pacte avec le diable, etc. Vous pouvez facilement vous souvenir des exemples vous-même.
Et voici un point intéressant. Si vous analysez votre créativité, parcourez vos affaires, puis déterminez quel motif vous intéresse le plus. En d’autres termes, quelle question de l’existence comptez-vous résoudre avec votre créativité ?
Une question à méditer cependant.
MOTIF ET THÈME
B.V. Tomashevsky a écrit : « Le thème doit être divisé en parties, « décomposées » en unités narratives les plus petites, afin d'enchaîner ensuite ces unités sur un noyau narratif, c'est-à-dire « une distribution artistiquement construite des événements dans ». le travail. Les épisodes sont divisés en parties encore plus petites qui décrivent des actions, des événements ou des choses individuelles. Les thèmes de ces petites parties d’une œuvre qui ne peuvent plus être divisées sont appelés motifs. »
MOTIF ET COMPLOT
Le concept de motif en tant qu'unité narrative la plus simple a été théoriquement étayé pour la première fois par le philologue russe A.N. Veselovsky dans « La poétique des intrigues », 1913.
Veselovsky considère le motif comme l'élément constitutif de l'intrigue et considère les motifs comme les formules les plus simples pouvant survenir parmi différentes tribus indépendamment les unes des autres.
Selon Veselovsky, chaque époque poétique travaille sur « léguée depuis des temps immémoriaux » images poétiques", créant leurs nouvelles combinaisons et les remplissant d'une "nouvelle compréhension de la vie". Comme exemples de tels motifs, le chercheur cite l'enlèvement de la mariée, la « représentation du soleil à travers l'œil », la lutte des frères pour un héritage, etc.
La créativité, selon Veselovsky, s'est manifestée principalement dans une « combinaison de motifs » qui donne l'une ou l'autre intrigue individuelle.
Pour analyser le motif, le scientifique a utilisé la formule : a + b. Par exemple, « la méchante vieille femme n'aime pas la belle - et lui confie une tâche qui met sa vie en danger. Chaque partie de la formule peut être modifiée, notamment sous réserve de l'incrément b.
Ainsi, la poursuite de la vieille femme s'exprime dans les tâches qu'elle confie à la belle. Il peut y avoir deux, trois ou plus de ces tâches. Par conséquent, la formule a + b peut devenir plus compliquée : a + b + b1 + b2.
Par la suite, les combinaisons de motifs se sont transformées en de nombreuses compositions et sont devenues la base de genres narratifs tels que les histoires, les romans et les poèmes.
Le motif lui-même, selon Veselovsky, restait stable et indécomposable ; diverses combinaisons les motifs composent l’intrigue.
Contrairement au motif, l’intrigue pourrait être empruntée, se déplacer de personne en personne et devenir « errante ».
Dans l'intrigue, chaque motif joue un certain rôle : il peut être principal, secondaire, épisodique.
Souvent, le développement du même motif se répète dans différentes intrigues. De nombreux motifs traditionnels peuvent être développés en intrigues entières, tandis que les intrigues traditionnelles, au contraire, sont « réduites » en un seul motif.
Veselovsky a noté la tendance des grands poètes, avec l'aide d'un « brillant instinct poétique », à utiliser des intrigues et des motifs déjà soumis à un traitement poétique. « Ils sont quelque part dans la région sombre et profonde de notre conscience, comme beaucoup de choses qui ont été testées et vécues, apparemment oubliées et qui nous frappent soudainement, comme une révélation incompréhensible, comme la nouveauté et en même temps l'antiquité, dont nous ne nous donnons pas la moindre idée. compte, parce que nous sommes souvent incapables de déterminer l’essence de cet acte mental qui a renouvelé de manière inattendue en nous de vieux souvenirs. (Avec)
La position de Veselovsky sur le motif en tant qu'unité narrative indécomposable et stable a été révisée dans les années 1920.
« L’interprétation spécifique du terme « motif » donnée par Veselovsky ne peut plus être appliquée à l’heure actuelle », écrit V. Propp. - Selon Veselovsky, un motif est une unité narrative indécomposable.<…>Cependant, les motivations qu’il cite en exemple sont en train de s’effriter.»
Propp démontre la décomposition du motif du « serpent kidnappe la fille du roi ».
« Ce motif se décompose en 4 éléments dont chacun peut être varié individuellement. Le serpent peut être remplacé par Koshchei, tourbillon, diable, faucon, sorcier. L'enlèvement peut être remplacé par le vampirisme et diverses actions par lesquelles la disparition est réalisée dans le conte de fées. Une fille peut être remplacée par une sœur, une fiancée, une épouse, une mère. Le roi peut être remplacé par un fils de roi, un paysan ou un prêtre.
Ainsi, contrairement à Veselovsky, nous devons affirmer que le motif n'est pas unipersonnel, ni indécomposable. La dernière unité décomposable en tant que telle ne représente pas un tout logique (et selon Veselovsky, le motif est d'origine plus primaire que l'intrigue) ; nous devrons ensuite résoudre le problème de l'isolement de certains éléments primaires différemment de Veselovsky » (c ).
Propp considère ces « éléments premiers » comme les fonctions des acteurs. « Une fonction est comprise comme un acte d'un acteur, défini en fonction de sa signification pour le cours de l'action » (c)
Les fonctions sont répétées et peuvent être comptées ; toutes les fonctions sont réparties entre les personnages de manière à pouvoir distinguer sept « cercles d'action » et, par conséquent, sept types de personnages :
ravageur,
donneur,
assistant,
le personnage que vous recherchez,
expéditeur,
héros,
faux héros
Basé sur l'analyse de 100 contes de fées de la collection d'A.N. Afanasyev « Contes populaires russes » V. Propp a identifié 31 fonctions dans lesquelles l'action se développe. Il s’agit notamment :
absence (« Un des membres de la famille quitte le domicile »),
ban (« Le héros est approché avec un ban »),
violation de l'interdiction, etc.
Une analyse détaillée d'une centaine de contes de fées avec des intrigues différentes montre que « la séquence des fonctions est toujours la même » et que « tous les contes de fées sont du même type dans leur structure » (c) malgré leur apparente diversité.
Le point de vue de Veselovsky a également été contesté par d'autres scientifiques. Après tout, les motifs sont apparus non seulement à l’époque primitive, mais aussi plus tard. "Il est important de trouver une telle définition de ce terme", écrit A. Bem, "qui permettrait de le mettre en évidence dans toute œuvre, tant ancienne que moderne".
Selon A. Bem, « un motif est le niveau ultime d’abstraction artistique du contenu spécifique d’une œuvre, inscrit dans la formule verbale la plus simple ».
A titre d'exemple, le scientifique cite un motif qui unit trois œuvres : les poèmes « Prisonnier du Caucase » de Pouchkine, « Prisonnier du Caucase » de Lermontov et l'histoire « Atala » de Chateaubriand - c'est l'amour d'une femme étrangère pour un captif; motif entrant : la libération d'un captif par un étranger, avec succès ou sans succès. Et comme développement du motif original - la mort de l'héroïne.
© Droits d'auteur : Concours de droits d'auteur -K2, 2014
Certificat de publication n° 214050600155
Le motif comme unité structurelle et sémantique d'une œuvre
Dans les années 90 du XXe siècle, l'intérêt pour les questions poétiques s'est considérablement approfondi, parmi lesquels dernière place Le problème de l'identification et de l'identification du motif en tant que catégorie littéraire indépendante est résolu. Malgré l'étude active de ce dernier, il n'existe toujours pas de critères stables pour définir la notion de « motif ».
Pour commencer, notons que motif [du latin moveo – « je bouge »] est un terme transféré de la musique aux études littéraires, où il désigne un groupe de plusieurs notes, conçu rythmiquement. Par analogie avec cela, dans la critique littéraire, le terme « motif » commence à être utilisé pour désigner la composante minimale d'une œuvre d'art.
Actuellement, l’étude théorique du motif constitue un vaste réseau de concepts et d’approches ; nous en présenterons les principaux ;
1. Théorie sémantique (A. N. Veselovsky, O. M. Freidenberg, qui se caractérise par la position du motif en tant qu'unité de narration indécomposable et stable. A. N. Veselovsky par motif signifie « une formule qui a d'abord répondu au sens figuré aux questions publiques », que la nature a placée partout pour l’homme, ou qui renforçait des impressions particulièrement vives, apparemment importantes ou répétées de la réalité.
2. Le concept morphologique (V. Ya Propp, B. I. Yarkho) étudie le motif à travers ses éléments constitutifs, composants de la structure logico-grammaticale de l'énoncé - un ensemble de sujets, d'objets et de prédicats, exprimés dans certaines variations de l'intrigue.
3. Concept dichotomique (A. I. Beletsky, A. Dundes, B. N. Putilov, E. M. Meletinsky).
Selon des idées dichotomiques sur le motif, sa nature est dualiste et se révèle dans deux principes corrélés :
1) un invariant généralisé du motif, pris en abstraction de ses expressions spécifiques de l'intrigue ;
2) un ensemble de variantes du motif, exprimées en intrigues (allomotives).
Un motif, selon A.I. Beletsky, est « une simple phrase à caractère explicatif, qui donnait autrefois tout le contenu d'un mythe, une explication figurative de phénomènes incompréhensibles pour l'esprit primitif ».
A. I. Beletsky distingue deux niveaux de mise en œuvre du motif dans le récit de l'intrigue - le « motif schématique », qui est en corrélation avec le schéma d'intrigue invariant, et le « motif réel », qui est un élément de l'intrigue de l'œuvre.
B. N. Putilov associe deux significations interdépendantes au concept de motif :
1) schéma, formule, unité d'intrigue sous la forme d'une sorte de généralisation élémentaire ;
2) l'unité elle-même sous la forme d'un mode de réalisation textuel spécifique.
B. N. Putilov utilise le terme « motif » lui-même dans le sens de « motifs » - comme un schéma invariant qui généralise l'essence d'un certain nombre d'allomotives.
Le chercheur identifie certaines fonctions du motif dans le système de narration épique :
1) constructif (le motif est inclus dans les composants de l'intrigue) ;
2) dynamique (le motif agit comme un moment organisé du mouvement de l'intrigue) ;
3) sémantique (le motif porte ses propres significations qui déterminent le contenu de l'intrigue) ;
4) produire (le motif produit de nouvelles significations et nuances de sens - en raison des capacités inhérentes de changement, de variation, de transformation).
La thèse principale du concept d’E.M. Meletinsky est que « la structure d’un motif peut être assimilée à la structure d’une phrase (jugement) ». Le motif est considéré comme une microintrigue en un seul acte, dont la base est l'action. L'action dans le motif est un prédicat dont dépendent les arguments actants (agent, patient, etc.).
4. Concept thématique (B.V. Tomashevsky, V.B. Shklovsky).
Les chercheurs définissent le motif exclusivement à travers la catégorie de thème, notant que le concept de thème est un concept qui unit la matière de l'œuvre. L'ensemble de l'œuvre peut avoir un thème, et en même temps, chaque partie de l'œuvre a son propre thème. En décomposant ainsi l’œuvre en parties thématiques, on peut atteindre les parties non décomposables.
« Le thème d'une partie indécomposable d'une œuvre s'appelle un motif. Essentiellement, chaque phrase a son propre motif.
5. Motif dans la théorie de l'intertexte (B. M. Gasparov, Yu. K. Shcheglov).
Selon ce concept, « les motifs représentent des significations et relient les textes en un seul espace sémantique ». De plus, l'analyse intertextuelle se caractérise par une combinaison des notions de motif et de leitmotiv : un leitmotiv est une répétition sémantique au sein du texte d'une œuvre, et un motif est une répétition sémantique en dehors du texte d'une œuvre. Intertext n'accepte pas du tout les limites du texte, donc le motif dans dans ce cas est interprété de manière extrêmement large : il s'agit de presque n'importe quelle répétition sémantique dans le texte.
Pour résumer l'examen des jugements théoriques des littéraires et des folkloristes sur le motif en tant qu'unité structurelle significative d'une œuvre, les points suivants doivent être soulignés :
– répétabilité du motif (dans ce cas, la répétition est comprise non pas comme une répétition lexicale, mais fonctionnelle-sémantique) ;
– traditionalité, c'est-à-dire stabilité du motif dans le folklore et tradition littéraire(un motif est un « élément traditionnel et récurrent du folklore et du récit littéraire » ;
– la présence d'un invariant sémantique du motif et de ses variantes.
Dans ce cas, il semble productif de distinguer deux sens du terme. Premièrement, le motif est la plus petite unité structurelle du texte, axée principalement sur l'intrigue et la narration. Cette interprétation du motif a été bien étudiée, en particulier sur la base de la littérature historiquement ancienne. Des résultats scientifiques importants ont été obtenus ici. Deuxièmement, le motif, en tant qu’unité verbale sémantiquement la plus significative du texte, axée principalement sur le concept de l’auteur individuel, est largement utilisé dans l’analyse de la littérature de la période de créativité individuelle.
La distinction entre les deux sens du terme est due aux spécificités des genres littéraires. Le « motif narratif » est principalement représenté dans les épopées et en partie dans œuvres dramatiques, qui est associé au principe directeur de l'intrigue et de la narration (au sens large) dans ces types de littérature. Ici, le motif sert d’unité « constructive » de l’intrigue. Dans les paroles, le deuxième sens du motif semble être le principal, car les connexions de l'intrigue sont ici affaiblies et la signification sémantique des unités verbales et de leurs connexions est mise en avant. Cependant, on ne peut nier la présence des deux types de motifs dans tous les types de littérature de la période de créativité de chaque auteur, où le choix des unités motrices est déterminé principalement par le concept de l’auteur.
Dans le cadre des recherches en cours, nous considérons qu'il est important de s'attarder sur les spécificités du motif dans un texte poétique.
La spécificité du motif dans les paroles est déterminée par les caractéristiques du texte lyrique et de l'événement lyrique, qui est décrit par l'auteur non pas comme un « événement d'incident » objectivé externe, mais comme un « événement d'expérience » subjectivé interne. » Par conséquent, dans une œuvre lyrique, un motif est avant tout un complexe répétitif de sentiments et d'idées. Mais les motifs individuels dans la poésie lyrique sont beaucoup plus indépendants que dans l'épopée et le drame, où ils sont subordonnés au développement de l'action. "La tâche d'une œuvre lyrique est de comparer des motifs individuels et des images verbales, donnant l'impression d'une construction artistique de la pensée."
Sans aucun doute, dans la poésie lyrique, ce n'est pas l'objet qui est primordial, mais le sujet de l'énoncé et sa relation avec lui. vers le monde extérieur. Une propriété étonnante du lyrisme est le désir et la capacité d'aborder le général à travers le particulier, et à travers le quotidien et l'ordinaire - vers l'éternel et l'universel. Une autre propriété paradoxale des paroles est la combinaison du désir d’une brièveté et d’une concision extrêmes avec le désir « d’un certain caractère descriptif, d’une conception communicative, d’une identification et d’une expression artistiques pour chacun ». De plus, au centre du poème lyrique se trouve un sujet lyrique, « s'accumulant dans son monde intérieur le déroulement de l'intrigue lyrique. L'organisation sémantique du monde des textes lyriques se reflète également dans les unités de ce monde - les motifs. Placer le « je » lyrique au centre de la structure sémantique réoriente tout dans le texte lyrique (y compris les motifs) vers la relation à ce sujet lyrique. Les motifs sont d'une manière ou d'une autre regroupés autour de ce centre et, sans perdre généralement leur signification autonome, sont inextricablement liés au « je » lyrique du texte.
Les caractéristiques spécifiques d'un motif dans un texte lyrique sont la tension sémantique des unités représentant un motif donné, ainsi qu'une variabilité particulière, qui peut être non seulement lexicale, mais aussi sémantique. Le motif lyrique, mis en évidence dans un ensemble de textes, n'est exprimé lexicalement que dans certains d'entre eux, tandis que dans le reste, l'idée principale du poème, les motifs associés, les images principales et secondaires et le sous-texte du poème peuvent se référer à ce motif.
Nous soulignons que le motif lyrique peut être identifié exclusivement dans le contexte – un cycle de poèmes ou la totalité de l’œuvre entière de l’auteur. Il est impossible d'identifier un motif dans un poème particulier sans prendre en compte la manifestation de variantes du même motif dans d'autres textes. Cela est également dû aux propriétés des paroles en tant que type de littérature - un petit volume de texte lyrique, l'absence d'intrigue dynamique. À cela s’ajoute la nécessité d’étudier les motifs lyriques du système.
La spécificité du motif dans la poésie lyrique est liée non seulement aux caractéristiques de cette dernière en tant que type de littérature, mais est également due aux propriétés particulières langage poétique, caractéristique des paroles.
Donc le motif– unité structurelle et sémantique stable et répétitive ; une composante sémantiquement riche de l'œuvre, liée au thème, à l'idée, mais non identique à eux ; un élément sémantique (substantiel) essentiel à la compréhension du concept de l’auteur.
Actuellement, les scientifiques de la branche sibérienne Académie russe sciences (V.I. Tyupa, I.V. Silantyev, E.K. Romodanovskaya et autres) travaillent à la compilation d'un dictionnaire des intrigues et des motifs de la littérature russe, basé sur la compréhension du motif comme élément principal de l'intrigue, qui remonte aux enseignements d'A.N. .
De grandes réalisations dans le développement de la théorie du motif dans critique littéraire moderne appartiennent à I.V.Silantiev. Certains travaux du scientifique sont consacrés à une description analytique du motif, ainsi qu’à une considération historiographique de cette catégorie dans la critique littéraire russe. En comparant le motif avec le thème, l'intrigue et le héros d'une œuvre d'art, le scientifique arrive à la compréhension suivante : « Un motif est un phénomène narratif, dans sa structure corrélant le début de l'action de l'intrigue avec ses actants et un certain espace. -schéma temporel. Définissant un motif comme « intertextuel dans son fonctionnement, invariant dans son appartenance au langage artistique de la tradition narrative et variable dans ses mises en œuvre intrigue », le philologue écrit que ce terme acquiert une signification spécifique dans un certain contexte intrigue.
V.E. Khalizev, clarifiant l'idée de la signification sémiotique d'un motif, parle de sa capacité « à représenter un mot ou une phrase distincte, répétée ou variée, ou à apparaître comme quelque chose de désigné par différentes unités lexicales ». La capacité d'apparaître à moitié réalisée dans une œuvre d'art, d'entrer dans le sous-texte, est définie par un philologue comme la caractéristique la plus importante d'un motif.
Analysant la relation entre le héros et le motif dans les œuvres d'art des temps modernes, I.V. Silantyev note que ces connexions thématiques-sémantiques ne se manifestent plus toujours.
Dans la critique littéraire moderne, on a tendance à considérer le motif non seulement dans le contexte de l’élucidation des tendances littéraires (où il est compris comme une catégorie de critique littéraire historique comparée), mais aussi dans le contexte de l’ensemble de l’œuvre de l’écrivain. La priorité dans la pose de la question appartient à A.N. Veselovsky. Selon lui, l'écrivain pense par motifs, puisque l'activité créatrice de la fantaisie n'est pas un jeu arbitraire d'« images vivantes de la vie », réelles ou fictives. Cela conduit à un problème scientifique plus spécifique et plus pratique, celui de l'étude du vocabulaire individuel des motivations d'un écrivain individuel.
Les auteurs de l'article « Motifs de la poésie de Lermontov » (L.M. Shchemeleva, V.I. Korovin, etc.), considérant l'œuvre du poète dans son ensemble comme une interaction, une corrélation de motifs, soutiennent que ce terme perd son contenu antérieur, qui concernait à la structure formelle de l'œuvre, et « du domaine de la poétique stricte passe au domaine de l'étude de la vision du monde et de la psychologie de l'écrivain ».
Le Dictionnaire littéraire encyclopédique (1987) déclare que le motif est « plus direct que les autres composants ». forme artistique, est en corrélation avec le monde des pensées et des sentiments de l’auteur.
À l'heure actuelle, dans la critique littéraire, il y a aussi l'idée d'un motif comme propriété non pas du texte et de son créateur, mais de la pensée illimitée de l'interprète de l'œuvre. Les propriétés du motif, selon B.M. Gasparov, « se développent à chaque fois, au cours du processus d'analyse lui-même ». Ces propriétés, selon le scientifique, dépendent des contextes du travail de l’écrivain abordés lors de la recherche. B.M. Gasparov considère le motif comme une unité à plusieurs niveaux qui, répétée dans un texte littéraire, varie et s’entremêle avec d’autres motifs, créant ainsi sa poétique unique (celle du texte). Sur la base de cette interprétation du terme, le spécialiste de la littérature introduit le concept d'analyse des motifs dans l'usage scientifique. Cette analyse est une variante de l’approche poststructuraliste texte littéraire. L'essence de l'analyse des motifs, selon le scientifique, réside dans le rejet fondamental du concept de « blocs de structure fixes qui ont une fonction objectivement spécifiée dans la construction du texte ». Présentant métaphoriquement la structure du texte « comme une pelote de fil emmêlée », B.M. Gasparov suggère de prendre non pas les termes traditionnels (mots, phrases), mais les motifs comme unité d'analyse. Son disciple, V.P. Rudnev, considérant l'analyse des motifs comme « une approche efficace d'un texte littéraire », note la variabilité naturelle « dans l'interprétation d'un motif particulier, « parce que la structure<...>le discours artistique est inépuisable et sans fin.
Pour notre recherche, l'approche thématique de l'étude des motifs qui s'est développée dans les années 20 du siècle dernier est intéressante. Les représentants de cette tendance (V.B. Shklovsky, B.V. Tomashevsky, A.P. Skaftymov, G.V. Krasnov, etc.) interprètent le motif non pas comme l'unité principale de l'intrigue, mais en lien étroit avec le thème de l'œuvre. Dans l’approche traditionnelle du motif en tant qu’élément narratif, la nature prédicative du mot-clé a une signification conceptuelle. Direction thématique Dans la pratique de l'identification d'un motif, il permet sa désignation par un nom qui n'implique pas un ensemble d'actions.
Critiquant l'approche thématique, I.V. Silantyev note que le motif lyrique est différent du motif narratif. Si ce dernier, selon le scientifique, repose sur « le moment d'action qui confère au motif un caractère prédicatif », alors le motif lyrique repose « sur l'événement interne de l'expérience subjective ». Ainsi, si dans un motif narratif le principe déterminant est l'intrigue et que le thème est subordonné au motif, alors dans le motif lyrique l'importance du principe thématique prévaut et le motif est subordonné au thème. Sur la base de cette position, I.V. Silantyev écrit que « chaque motif des paroles est exclusivement thématique ». Cette interprétation du motif est conceptuelle pour notre recherche.
Certains scientifiques voient l'identité dans la similitude des concepts de motif et de thème. Par exemple, B.V. Tomashevsky écrit que « les thèmes de petites parties d’une œuvre sont appelés des motifs qui ne peuvent être divisés ». Échec de certains chercheurs à faire la distinction entre motif et thème dans la pratique de la recherche littéraire I.V. Silantyev les explique comme une tentative « au niveau de la construction théorique de surmonter la dualité objective du phénomène même des thèmes littéraires ».
Les spécialistes de la littérature moderne font la distinction entre les concepts de motif et de thème. Ainsi, V.E. Khalizev dit que le motif « est activement impliqué dans le thème, mais n'y est pas identique ». Le scientifique identifie une propriété distinctive du motif : sa consolidation verbale et sa répétition dans le texte.
Il convient de noter que dans les études littéraires, des concepts liés au motif sont également utilisés - « motivationme », « allomotiv » et « leitmotiv ». Sous l'aspect thématique-sémantique, B.V. Tomashevsky a considéré la relation entre motif et leitmotiv : « Si<...>le motif est répété plus ou moins souvent, et surtout s'il est transversal, c'est-à-dire tissé dans l’intrigue, cela s’appelle un leitmotiv. »
Dans la critique littéraire, il existe une autre tradition (fonctionnelle) consistant à comprendre le motif comme un tour figuratif qui se répète tout au long de l’œuvre » comme un moment de « caractérisation constante d’un personnage, d’une expérience ou d’une situation ». E.A. Balburov explique l'émergence du couple catégorique « motif-allomotiv » par la particularité de l'interaction des motifs dans le texte. Le scientifique note leur « capacité à se déployer en une intrigue, à former un enchevêtrement de motifs ou à se diviser en motifs plus petits », voire en parties (allomotives et motifs).
Les érudits littéraires modernes pensent que le seul dictionnaire possible de motifs et d'intrigues est le dictionnaire des motifs. Yu.V. Shatin dans l'article «Motive and Context» souligne que deux composantes du motif doivent être prises en compte - formelle (distinguer un motif d'un autre) et substantielle, liée au contexte. Le scientifique écrit qu'il est nécessaire d'explorer la signification de tout motif en tenant compte du contexte dans lequel il existe. Selon Yu.V. Shatin, il est important d'étudier non seulement les motifs archétypaux qui ont donné naissance à l'allomotiv, mais aussi ses contextes immédiats.
Ainsi, le motif de la critique littéraire est considéré sous des points de vue fondamentalement opposés. Ainsi, certains scientifiques associent l'émergence de motifs uniquement au folklore (A.N. Veselovsky, V.Ya. Propp, E.M. Meletinsky). Les idées de direction mythologique font l'objet d'une refonte critique dans les travaux de D.S. Likhachev et A.V. Mikhailov. En plus de l'approche sémantique (O.M. Freidenberg, B.N. Putilov...), dans la critique littéraire moderne, il existe une approche thématique (B.V. Tomashevsky, V.V. Zhirmunsky, V.B. Shklovsky, G.V. Krasnov et etc.) et une compréhension du motif comme base de tracé (par des scientifiques de la branche sibérienne de l'Académie des sciences de Russie). Aussi, à l'heure actuelle, l'école de B.M. Gasparov, qui comprend le motif comme un principe extra-structural - la propriété d'interprétation de l'interprète d'un texte littéraire, présente un grand intérêt pour les chercheurs.
Mais quelle que soit la tonalité sémantique donnée au terme « motif » dans la critique littéraire, sa pertinence reste évidente.
Selon E.A. Balburov, le chercheur, à la recherche d'un motif, « traduit d'un langage linéaire-discret à un langage iconique », c'est-à-dire fait le contraire du travail de l'auteur. Cette œuvre, selon Yu.M. Lotman, a un effet générateur de sens, et l'étude du motif permet d'identifier la richesse sémantique de l'œuvre.
Si vous lisez toute la poésie nationale dans un seul livre, vous pouvez alors y identifier des motifs stables qui dépassent la conscience de l’auteur individuel et appartiennent à la conscience poétique du peuple tout entier, caractérisant sa perception holistique de la nature. En fait, de l'ensemble des œuvres poétiques, un autre ensemble est isolé, organisé non pas autour des auteurs, mais autour des motifs. Les lignes ne sont pas fermées par le contexte étroit dans lequel le poète les a conclues, mais se font écho à des décennies, voire des siècles. Tout comme différents motifs sont combinés dans un poème d'un même auteur, un motif rassemble les œuvres de différents auteurs autour de lui et a sa propre réalité poétique, qui peut également être perçue esthétiquement.
Comme définition pratique du motif sur lequel la recherche du sujet sera basée thèse, la définition de I.V. Silantyev a été choisie : « Le motif des paroles caractérise le plus pleinement le concept de l'auteur. Ce sont des unités sémantiquement « fortes » de la structure verbale d’un poème. Le motif comprend contenu idéologiqueœuvre lyrique et sert d'expression position de l'auteur» .