Français clavecin, de Lat Lat. clavicymbalum, de lat. clavis - clé (d'où la clé) et cymbalum - cymbales
Musique de clavier pincé. outil. Connu depuis le 16ème siècle. (commencé à être construit au 14ème siècle), les premières informations sur K. remontent à 1511 ; Le plus ancien instrument italien ayant survécu à ce jour. L'œuvre remonte à 1521. K. est originaire du psautier (résultat de la reconstruction et de l'ajout d'un mécanisme à clavier). Initialement, le K. était de forme quadrangulaire et ressemblait en apparence à un clavicorde « libre », contrairement auquel il avait des cordes de différentes longueurs (chaque touche correspondait à une touche spéciale, accordée en un certain ton chaîne) et un mécanisme de clavier plus complexe. Les cordes de K. étaient mises en vibration par pincement à l'aide d'une plume d'oiseau montée sur une tige - un poussoir. Lorsqu'on appuyait sur la touche, le poussoir situé à son extrémité arrière se soulevait et la plume s'accrochait à la corde (plus tard, à la place d'une plume d'oiseau, on utilisa un plectre en cuir). Le son de K. est brillant, mais pas très mélodieux (brusque), ce qui veut dire qu'il n'est pas accessible. dynamique changements (il est plus fort, mais moins expressif que celui du clavicorde), le changement de force et de timbre du son ne dépend pas de la nature de la frappe sur les touches. Afin d'améliorer la sonorité des cordes, des cordes doublées, triplées et même quadruplées ont été utilisées (pour chaque ton), qui étaient accordées à l'unisson, à l'octave et parfois à d'autres intervalles. Depuis le début 17ème siècle des conducteurs métalliques étaient utilisés à la place des conducteurs. cordes augmentant en longueur (des aigus aux graves). L'instrument a acquis une forme triangulaire en forme d'aile avec une disposition longitudinale (parallèle aux touches) des cordes. Aux XVIIe-XVIIIe siècles. Pour donner à K. un son dynamiquement plus diversifié, les instruments ont été fabriqués avec 2 (parfois 3) claviers manuels (manuels), disposés en terrasse, les uns au-dessus des autres (généralement le manuel supérieur était accordé une octave plus haut) , ainsi que des commutateurs de registre pour étendre les aigus, doubler l'octave des basses et changer la coloration du timbre (registre de luth, registre de basson, etc.). Les registres étaient actionnés par des leviers situés sur les côtés du clavier, ou par des boutons situés sous le clavier, ou encore par des pédales. Sur certains K., pour une plus grande variété de timbres, un troisième clavier a été installé avec une coloration de timbre caractéristique, rappelant souvent celle d'un luth (le soi-disant clavier de luth). Extérieurement, les boîtiers étaient généralement finis de manière très élégante (le corps était décoré de dessins, d'incrustations et de sculptures). La finition de l'instrument était conforme au mobilier de style de l'époque Louis XV. Aux XVIe-XVIIe siècles. se distinguent par la qualité du son et leur art, conçu par les maîtres anversois Rukkers.
Titre "K." (en France ; clavecin - en Angleterre, keelflugel - en Allemagne, clavicembalo ou cymbale abrégée - en Italie) conservé pour gros instruments en forme d'aile avec une plage allant jusqu'à 5 octaves. Il existait également des instruments plus petits, généralement de forme rectangulaire, dotés de cordes simples et d'une tessiture allant jusqu'à 4 octaves, appelés : épinette (en France), épinette (en Italie), virginel (en Angleterre). K. avec un corps situé verticalement - clavicytherium. K. a été utilisé comme instrument solo, d'ensemble de chambre et d'orchestre.
Le créateur du style de clavecin virtuose était italien. le compositeur et claveciniste D. Scarlatti (il possède de nombreuses œuvres pour K.) ; fondateur français école de clavecinistes - J. Chambonnière (ses « Pièces pour clavecin », 2 livres, 1670 étaient populaires). Chez les Français clavecinistes con. 17-18 siècles - F. Couperin, J. F. Rameau, L. Daquin, F. Dandrieu. Franz. la musique de clavecin est un art au goût raffiné, aux manières raffinées, rationalistement clair, subordonné à l'aristocratique. étiquette. Le son délicat et froid de K. harmonisé avec " en bonne forme"une société sélective. Les clavecinistes français ont trouvé leur incarnation vivante du style galant (Rococo). Les thèmes favoris des miniatures de clavecin (la miniature est une forme caractéristique de l'art rococo) étaient images féminines(« Captivant », « Coquin », « Sombre », « Timide », « Sister Monica », « Florentine » de Couperin), bel endroitétaient occupés par des danses galantes (menuet, gavotte, etc.), idylliques. Des photos la vie paysanne(« Les Faucheurs », « Les Vendangeurs » de Couperin), les miniatures onomatopées (« La Poule », « L'Horloge », « Le Gazouillis » de Couperin, « Le Coucou » de Daken, etc.). Trait typique musique de clavecin - une abondance de mélodie. décorations K con. 18ème siècle prod. Français les clavecinistes commencent à disparaître du répertoire des interprètes. Intérêt pour le français La musique de clavecin a été relancée par les impressionnistes, qui ont cherché à faire revivre les traditions de Couperin et de Rameau. Des interprètes de K. au 20ème siècle. Le claveciniste polonais W. Landowska se démarque. Prod. Français les clavecinistes étaient promus par certains hiboux. musiciens, dont E. A. Bekman-Shcherbina, N. I. Golubovskaya, G. M. Kogan (un certain nombre de ses articles sont consacrés au travail des clavecinistes), N. V. Otto. 3 recueils ont été publiés en URSS. pièces de théâtre françaises clavecinistes (édité par A. N. Yurovsky). Tout R. 20ième siècle l'intérêt pour K. est ravivé, incl. en URSS. Des ensembles sont créés pour interpréter de la musique ancienne, où K est utilisé comme l'un des principaux instruments.
Littérature: Alekseev A.D., Art du clavier, M.-L., 1952 ; Druskin M. S., Musique pour clavier, Leningrad, 1960.
Je dois admettre que je parle du clavecin comme d'un sujet profondément personnel pour moi.
Jouant dessus depuis près de quarante ans, j'ai développé une profonde affection pour certains auteurs et j'ai joué en concert des cycles complets de tout ce qu'ils ont écrit pour cet instrument. Cela concerne principalement François Couperin et Jean-Sébastien Bach.
Ce qui a été dit, je l’espère, servira d’excuse pour mes préjugés, que je crains de ne pas pouvoir éviter. APPAREIL. Ils varient en taille, en forme et en ressources sonores (couleur). Presque tous les maîtres qui fabriquaient de tels instruments autrefois cherchaient à ajouter quelque chose qui leur était propre à leur conception.
Il y a beaucoup de confusion quant à leur nom. Dans la plupart Plan général les instruments sont divisés selon leur forme en longitudinaux (qui rappellent un petit piano, mais avec des formes angulaires - un piano à queue a des formes arrondies) et rectangulaires. Bien entendu, cette différence n'est en aucun cas décorative : avec des positions différentes des cordes par rapport au clavier, l'endroit sur la corde dans lequel s'effectue le pincement caractéristique de tous ces instruments a un effet très significatif sur le timbre du son.
J. Wermeer de Delft. Femme assise au clavecin
D'ACCORD. 1673-1675. Galerie nationale, Londres
Le clavecin est l’instrument le plus grand et le plus complexe de cette famille.
En Russie depuis le XVIIIe siècle. Le nom français le plus utilisé pour cet instrument est le clavecin ( clavecin), mais on la retrouve, principalement dans la pratique musicale et académique, et la cymbale italienne ( clavecin; Des noms italiens sont également connus clavicembalo, gravicembalo). Dans la littérature musicologique, notamment lorsqu'il s'agit de musique baroque anglaise, le nom anglais de cet instrument apparaît sans traduction. clavecin.
Au clavecin caractéristique principale la production sonore consiste dans le fait qu'à l'extrémité arrière de la clé se trouve ce qu'on appelle un cavalier (autrement appelé poussoir), dans la partie supérieure duquel est fixée une plume. Lorsque le musicien appuie sur une touche, l'extrémité arrière de la touche se lève (puisque la touche est un levier) et le cavalier monte, et la plume pince la corde.
Lorsque la touche est relâchée, la plume coulisse silencieusement grâce à un ressort qui lui permet de s'écarter légèrement. Différents types
instruments à cordes à clavier
Il est à noter que W. Shakespeare a donné une description inhabituellement précise de l'action du sauteur dans son 128e sonnet. Parmi les nombreuses options de traduction, l'essence du jeu du clavecin le plus précisément - en plus du côté artistique et poétique - est véhiculée par la traduction de Modest Tchaïkovski :
Quand toi, ma musique, joue,
Mettez ces clés en mouvement
Et les caressant si tendrement avec tes doigts,
La consonance des cordes suscite l'admiration,
Je regarde les clés avec jalousie,
Comment ils s'accrochent à la paume de vos mains ;
Les lèvres brûlent et ont soif d'un baiser,
Ils regardent avec envie leur audace.
Oh, si le destin tournait soudainement
Je rejoins les rangs de ces danseurs secs !
Je suis content que ta main ait glissé dessus, -
Leur absence d’âme est plus bénie que les lèvres des vivants.
Laisse-les embrasser leurs doigts, laisse-moi embrasser tes lèvres.
De tous les types d’instruments à cordes pincées, le clavecin est le plus grand et le plus complexe. Il est utilisé à la fois comme instrument soliste et comme instrument d'accompagnement. Il est indispensable dans la musique baroque en tant que pièce d'ensemble. Mais avant de parler de l’immense répertoire de cet instrument, il est nécessaire d’expliquer quelque chose de plus sur sa conception.
Sur un clavecin, toutes les couleurs (timbres) et dynamiques (c'est-à-dire la force du son) ont été initialement définies dans l'instrument lui-même par le créateur de chaque clavecin. En ce sens, il ressemble dans une certaine mesure à un organe. Sur un clavecin, vous ne pouvez pas modifier le son en modifiant la force avec laquelle vous appuyez sur la touche. A titre de comparaison : au piano, tout l'art de l'interprétation réside dans la richesse du toucher, c'est-à-dire dans la variété des manières d'appuyer ou de frapper la touche.
Schéma du mécanisme du clavecin
Riz. UN: 1. Étape ; 2. Amortisseur ; 3. Cavalier (poussoir) ; 4. Barre d'enregistrement ; 5. Étape ;
6. Cadre de cavalier (poussée) ; 7. Clé
Riz. B. Cavalier (poussoir) : 1. Amortisseur ;
2. Chaîne ; 3. Plume ; 4. Langue ; 5. Polster ; 6. Printemps
Bien sûr, cela dépend de la sensibilité du jeu du claveciniste si l’instrument sonne musical ou « comme une casserole » (c’est à peu près ainsi que Voltaire l’a dit). Mais la force et le timbre du son ne dépendent pas du claveciniste, puisqu’entre le doigt du claveciniste et la corde se trouve un mécanisme de transmission complexe sous la forme d’un cavalier et d’une plume. Encore une fois, à titre de comparaison : sur un piano, le fait de frapper une touche affecte directement l'action du marteau frappant la corde, tandis que sur un clavecin, l'effet sur la plume est indirect.
HISTOIRE
Les débuts de l’histoire du clavecin remontent à plusieurs siècles. Il a été mentionné pour la première fois dans le traité de John de Muris « Le miroir de la musique » (1323).
L'une des premières représentations d'un clavecin se trouve dans le Livre des Merveilles de Weimar (1440). 1440
Pour éviter la monotonie du son, les facteurs de clavecins, dès les premiers stades du développement de l’instrument, ont commencé à fournir à chaque touche non pas une corde, mais bien sûr deux timbres différents. Mais il est vite devenu évident que, pour des raisons techniques, il était impossible d'utiliser plus de deux jeux de cordes pour un même clavier. Puis est née l’idée d’augmenter le nombre de claviers. Au 17ème siècle Les clavecins les plus riches musicalement sont les instruments à deux claviers (autrement appelés claviers, de lat. manus
- "main"). D'un point de vue musical, un tel instrument constitue le meilleur moyen d'interpréter un répertoire baroque diversifié. De nombreuses œuvres classiques du clavecin ont été écrites spécifiquement pour l'effet de jouer sur deux claviers, par exemple un certain nombre de sonates de Domenico Scarlatti. F. Couperin précise précisément dans la préface du troisième recueil de ses pièces de clavecin qu'il y inclut des pièces qu'il appelle"Pièces croisées" (joue en croisant [les bras]). « Les pièces portant un tel nom, poursuit le compositeur, doivent être interprétées sur deux claviers, dont l'un doit être étouffé par le changement de registre. » Pour ceux qui ne possèdent pas de clavecin à deux claviers, Couperin donne des recommandations sur la façon de jouer de l'instrument avec un seul clavier. Mais dans un certain nombre de cas, l'exigence d'un clavecin à deux claviers est une condition indispensable pour un véritable performance artistique
essais. Ainsi, sur la page de titre du recueil contenant la célèbre « Ouverture française » et le « Concerto italien », Bach indiquait : « pour clavicembalo à deux claviers ».
Du point de vue de l'évolution du clavecin, deux claviers ne se sont pas révélés être la limite : nous connaissons des exemples de clavecins à trois claviers, même si nous ne connaissons pas d'œuvres qui exigeraient catégoriquement un tel instrument pour leur exécution.
Les clavecins ont été créés non seulement par des facteurs de clavecins, mais également par des maîtres qui construisaient des orgues. Et il était naturel d’appliquer à la construction des clavecins certaines idées fondamentales déjà largement utilisées dans la conception des orgues. En d’autres termes, les facteurs de clavecins ont suivi la voie des facteurs d’orgues en élargissant les ressources registres de leurs instruments. Si à l'orgue il s'agissait de plus en plus de nouveaux jeux de tuyaux, répartis entre les claviers, alors au clavecin, on commença à utiliser un plus grand nombre de jeux de cordes, également répartis entre les claviers. Ces registres de clavecin ne différaient pas trop en volume sonore, mais en timbre - de manière très significative.
Page de titre du premier recueil de musique
pour virginel "Parthenia". Londres. 1611
Ainsi, en plus de deux jeux de cordes (un pour chaque clavier), qui sonnaient à l'unisson et correspondaient en hauteur aux sons enregistrés dans les notes, il pouvait y avoir des registres de quatre et seize pieds. (Même la désignation des registres a été empruntée par les facteurs de clavecins aux facteurs d'orgues : tuyaux les orgues sont désignés en pieds, et les principaux registres correspondant à la notation musicale sont ceux dits de huit pieds, tandis que les tuyaux qui produisent des sons une octave au-dessus de ceux notés sont appelés ceux de quatre pieds, et ceux qui produisent des sons une octave en dessous sont appelés ceux de seize pieds. Au clavecin, les registres formés par les ensembles sont indiqués dans les mêmes mesures.)
cordes
Ainsi, la palette sonore d'un grand clavecin de concert du milieu du XVIIIe siècle.
Ce n’était pas seulement plus étroit qu’un piano, mais encore plus large. Et ce malgré le fait que la notation de la musique pour clavecin semble plus étroite que celle de la musique pour piano.
MUSIQUE Au XVIIIe siècle Le clavecin a accumulé un répertoire d'une richesse inhabituelle. En tant qu'instrument extrêmement aristocratique, il s'est répandu dans toute l'Europe, ayant partout ses brillants apologistes. Mais si nous parlons des écoles les plus puissantes du XVIe au début du XVIIe siècle, il faut alors citer en premier lieu les virginalistes anglais. Nous ne raconterons pas ici l'histoire du virginel, nous noterons seulement qu'il s'agit d'un type de clavier pincé. instruments à cordes, semblable en sonorité à celle du clavecin. Il est à noter que dans l'une des dernières études approfondies sur l'histoire du clavecin (
Concernant le prénom virginel, il est à noter qu'une des étymologies proposées le fait remonter à l'anglais vierge et plus loin vers le latin Vierge, c'est-à-dire « vierge », puisqu'Elizabeth I, la reine vierge, aimait jouer au virginal. En fait, le virginal est apparu avant même Elizabeth. L'origine du terme « vierge » est plus correctement dérivée d'un autre mot latin - virga(« stick »), qui indique le même cavalier.
Il est intéressant de noter que dans la gravure décorant le premier édition imprimée musique pour virginal (« Parthenia »), le musicien est représenté sous les traits d'une jeune fille chrétienne - St. Cécilia. À propos, le nom de la collection elle-même vient du grec. parthénos, qui signifie « jeune fille ».
Pour agrémenter cette édition, une gravure tirée du tableau de l'artiste néerlandais Hendrik Goltzius « St. Cécile". Cependant, le graveur n'a pas reflet du miroir images sur le tableau, de sorte que la gravure elle-même et l'interprète se sont révélées à l'envers - sa main gauche était beaucoup plus développée que sa droite, ce qui, bien sûr, n'aurait pas pu être le cas pour une virginaliste de cette époque. Il existe des milliers d’erreurs de ce type dans les gravures. L'œil d'un non-musicien ne s'en aperçoit pas, mais un musicien voit immédiatement l'erreur du graveur.
Le fondateur du renouveau du clavecin au XXe siècle a consacré plusieurs pages merveilleuses et pleines d'enthousiasme à la musique des virginalistes anglais. remarquable claveciniste polonaise Wanda Landowska : « Débordant de cœurs plus dignes que le nôtre et nourris de chants populaires, l'ancien musique anglaise- ardent ou serein, naïf ou pathétique - glorifie la nature et l'amour. Elle exalte la vie. Si elle se tourne vers le mysticisme, alors elle glorifie Dieu. Incontestablement magistrale, elle est aussi spontanée et audacieuse. Il semble souvent plus moderne que le dernier et le plus avancé. Ouvrez votre cœur au charme de cette musique, par essence méconnue.
Oubliez qu’elle est vieille et ne considérez pas que c’est pour cela qu’elle est dépourvue de sentiment humain.
Ces lignes ont été écrites au début du XXe siècle. Au cours du siècle dernier, des efforts extraordinaires ont été déployés pour révéler et évaluer dans son intégralité le précieux patrimoine musical des Virginalistes. Et quels noms ! Les compositeurs William Bird et John Bull, Martin Pearson et Gil Farnaby, John Munday et Thomas Morley... Il y avait des contacts étroits entre l'Angleterre et les Pays-Bas (la gravure de « Parthenia » en témoigne déjà). Clavecins et virginels, en particulier la dynastie des Rookers, étaient bien connus en Angleterre. En même temps, curieusement, les Pays-Bas eux-mêmes ne peuvent pas se vanter de posséder une école de composition aussi dynamique.
Sur le continent, les écoles de clavecin distinctives étaient italienne, française et allemande. Nous ne citerons que trois de leurs principaux représentants : François Couperin, Domenico Scarlatti et Johann Sebastian Bach.
L'un des signes clairs et évidents du don exceptionnel d'un compositeur (ce qui est vrai pour tout compositeur de toute époque) est le développement de son propre style d'expression, purement personnel et unique. Et parmi la masse totale d'innombrables écrivains, il n'y aura pas autant de vrais créateurs. Ces trois noms appartiennent certainement aux créateurs. Chacun d’eux a son propre style unique.
 François Couperin |
François Couperin(1668-1733) - un véritable poète du clavecin. Il pourrait probablement se considérer comme un homme heureux : toutes (ou presque toutes) ses œuvres pour clavecin, c'est-à-dire exactement ce qui constitue sa renommée et son importance mondiale, ont été publiées par lui-même et forment quatre volumes. On a ainsi une idée globale de son héritage clavecin. L’auteur de ces lignes a eu la chance d’interpréter un cycle complet des œuvres pour clavecin de Couperin en huit programmes de concerts, qui ont été présentés lors d'un festival de sa musique organisé à Moscou sous le patronage de M. Pierre Morel, ambassadeur de France en Russie.
Je regrette de ne pouvoir prendre mon lecteur par la main, le conduire au clavecin et jouer, par exemple, « La Mascarade française ou Les Masques des dominos » de Couperin. Que de charme et de beauté ! Mais il y a aussi tellement de profondeur psychologique. Ici, chaque masque a une couleur spécifique et – ce qui est très important – un caractère. Les notes de l'auteur expliquent les images et les couleurs. Il y a douze masques (et couleurs) au total, et ils apparaissent dans un certain ordre.
J'ai déjà eu l'occasion de me souvenir de cette pièce de Couperin à propos du récit du « Carré Noir » de K. Malevitch (voir « Art » n° 18/2007). Le fait est que la palette de couleurs de Couperin, commençant par le blanc (première variante, symbolisant la Virginité), se termine par un masque noir (Fureur ou Désespoir). Donc deux créateurs différentes époques et divers arts créent des œuvres à la signification profondément symbolique : chez Couperin ce cycle symbolise les périodes- l'âge d'une personne (douze par nombre de mois, tous les six ans - c'est une allégorie connue à l'époque baroque). Du coup, Couperin a un masque noir, Malevitch a un carré noir. Pour les deux, l’apparition du noir est le résultat de nombreuses forces. Malevitch a déclaré directement : « Je considère que le blanc et le noir dérivent de la couleur et des écailles colorées. » Couperin nous a présenté cette gamme colorée.
Force est de constater que Couperin disposait d’étonnants clavecins. Ce n’est pas surprenant : après tout, il était claveciniste de la cour. Louis XIV. Les instruments, par leur sonorité, ont su transmettre toute la profondeur des idées du compositeur.
Domenico Scarlatti(1685-1757). Ce compositeur a un style complètement différent, mais tout comme Couperin, une écriture indubitable est le premier et évident signe de génie. Ce nom est inextricablement lié au clavecin. Bien que Domenico ait écrit une variété de musiques dans sa jeunesse, il est devenu plus tard célèbre en tant qu'auteur d'un grand nombre (555) de sonates pour clavecin. Scarlatti a élargi de manière inhabituelle les capacités d'interprétation du clavecin, introduisant une portée virtuose sans précédent dans la technique de jeu.
Une sorte de parallèle avec Scarlatti dans l’histoire ultérieure musique pour piano est l'œuvre de Franz Liszt qui, comme on le sait, a spécialement étudié les techniques d'interprétation de Domenico Scarlatti. (D'ailleurs, puisque nous parlons de parallèles avec l'art du piano, Couperin avait aussi, dans un certain sens, un héritier spirituel - il s'agit bien sûr de F. Chopin.)
Pendant la seconde moitié de sa vie, Domenico Scarlatti (à ne pas confondre avec son père, le célèbre compositeur d'opéra italien Alessandro Scarlatti) fut le claveciniste de la cour de la reine espagnole Maria Barbara, et la grande majorité de ses sonates furent écrites spécialement pour elle. . On peut conclure sans se tromper qu’elle était une claveciniste remarquable si elle jouait ces sonates parfois extrêmement difficiles techniquement.
J. Wermeer de Delft. Fille à l'épinette. D'ACCORD. 1670. Collection privée
À cet égard, je me souviens d'une lettre (1977) que j'ai reçue de la remarquable claveciniste tchèque Zuzanna Ruzickova : « Cher M. Majkapar ! J'ai une demande pour vous. Comme vous le savez, les clavecins authentiques suscitent aujourd’hui beaucoup d’intérêt et suscitent de nombreuses discussions à ce sujet. L'un des documents clés dans la discussion sur ces instruments en relation avec D. Scarlatti est le tableau de Vanloo, qui représente Maria Barbara du Portugal, épouse de Philippe V. (Z. Ruzickova s'est trompé - Maria Barbara était l'épouse de Ferdinand VI. , fils de Philippe V. - SUIS.). Raphael Pouyana (un claveciniste français contemporain majeur - SUIS.) estime que le tableau a été peint après la mort de Maria Barbara et ne peut donc pas constituer une source historique.
Le tableau est à l'Ermitage. Il serait très important que vous m’envoyiez des documents sur ce tableau. Fragment.
1768. Ermitage, Saint-Pétersbourg
Le tableau mentionné dans la lettre est « Sextet » de L.M. Vanloo (1768). C'est à l'Ermitage, dans le magasin du département Peinture française
XVIIIe siècle. Gardien du département I.S. Nemilova, ayant pris connaissance du but de ma visite, m'a escorté jusqu'à une grande salle, ou plutôt une salle, où se trouvent des peintures qui ne figuraient pas dans l'exposition principale. Il s'avère que combien d'œuvres sont conservées ici qui présentent un grand intérêt du point de vue de l'iconographie musicale ! L'un après l'autre, nous avons sorti de grands cadres sur lesquels étaient installées 10 à 15 peintures et avons examiné les sujets qui nous intéressaient. Et enfin, « Sextet » de L.M. Vanloo. Selon certaines informations, ce tableau représente la reine espagnole Maria Barbara. Si cette hypothèse était vérifiée, nous pourrions alors avoir un clavecin joué par Scarlatti lui-même ! Quelles sont les raisons de reconnaître la claveciniste représentée dans le tableau de Vanloo comme étant Maria Barbara ? Premièrement, il me semble qu'il y a vraiment une ressemblance d'apparence entre la dame représentée ici et portraits célèbres
Mais Nemilova, comme Rafael Puyana, doutait de cette hypothèse. Le tableau a été peint en 1768, soit douze ans après le départ de l'artiste d'Espagne et dix ans après la mort de Maria Barbara. L'histoire de son ordre est connue : Catherine II a transmis à Vanloo par l'intermédiaire du prince Golitsyne le désir d'avoir un tableau de lui. Cette œuvre arriva immédiatement à Saint-Pétersbourg et y fut conservée tout le temps ; Golitsyne la donna à Catherine comme « Concert ». Quant au nom « Concert espagnol », les costumes espagnols dans lesquels les personnages sont représentés ont joué un rôle dans son origine et, comme l'a expliqué Nemilova, ce sont des costumes de théâtre et non ceux qui étaient alors à la mode.
 V. Landowska |
Sur la photo, bien sûr, le clavecin attire l'attention - un instrument à deux claviers avec une première caractéristique la moitié du XVIII V. la coloration des touches est à l'inverse de celle moderne (celles qui sont noires sur le piano sont blanches sur ce clavecin, et vice versa). De plus, il lui manque encore des pédales pour changer de registre, alors qu'elles étaient déjà connues à cette époque. Cette amélioration se retrouve sur la plupart des clavecins de concert modernes à deux claviers. La nécessité de changer de registre à la main a dicté une certaine approche dans le choix de la registration au clavecin.
Actuellement, deux directions ont clairement émergé dans la pratique de l'interprétation : les partisans de la première estiment qu'il faut utiliser toutes les capacités modernes de l'instrument (cette opinion était partagée, par exemple, par V. Landovska et, soit dit en passant, Zuzanna Ruzickova), d'autres pensent qu'en interprétant de la musique ancienne sur un clavecin moderne, il ne faut pas dépasser le cadre des moyens d'interprétation avec lesquels les maîtres anciens écrivaient (c'est l'opinion d'Erwin Bodki, Gustav Leonhardt, du même Rafael Puiana et d'autres).
Depuis que nous avons accordé autant d'attention à la peinture de Vanloo, nous constatons que l'artiste lui-même, à son tour, s'est avéré être un personnage dans un portrait musical : on connaît la pièce pour clavecin du compositeur français Jacques Dufly, qui s'appelle « Vanloo ». .
 Jean-Sébastien Bach |
Jean-Sébastien Bach(1685-1750).
Il faut reconnaître que malgré tout le caractère unique de Couperin et Scarlatti, chacun d'eux a cultivé un style individuel. Bach était universel. Le « Concerto italien » et l’« Ouverture française » déjà mentionnés sont des exemples de l’étude de Bach sur la musique de ces écoles nationales. Et ce ne sont là que deux exemples, dont les noms reflètent la conscience de Bach. Ici vous pouvez ajouter son cycle de « Suites françaises ». On pourrait spéculer sur l’influence anglaise dans ses Suites anglaises. Combien d'échantillons musicaux ? différents styles dans celles de ses œuvres qui ne le reflètent pas dans leurs titres, mais sont contenues dans la musique elle-même ! Il n’y a rien à dire sur l’ampleur avec laquelle la tradition du clavier allemand est synthétisée dans son œuvre.
On ne sait pas exactement de quels clavecins Bach jouait, mais on sait qu'il s'intéressait à toutes les innovations techniques (y compris l'orgue). Son intérêt pour l'expansion des capacités d'interprétation du clavecin et des autres claviers est clairement démontré par le célèbre cycle de préludes et de fugues dans toutes les tonalités, Le Clavier bien tempéré.
Bach était un véritable maître du clavecin. I. Forkel, le premier biographe de Bach, rapporte : « Personne ne pouvait remplacer les plumes de son clavecin devenues inutilisables par des neuves pour qu'il soit satisfait - il l'a fait lui-même. Il accordait toujours lui-même son clavecin et était si habile dans ce domaine qu'il ne lui prenait jamais plus d'un quart d'heure pour l'accorder. Avec sa méthode d’accordage, les 24 touches étaient à sa disposition et, en improvisant, il en faisait ce qu’il voulait.
Déjà du vivant du brillant créateur de la musique pour clavecin, le clavecin commençait à perdre sa place. En 1747, lorsque Bach rendit visite au roi de Prusse Frédéric le Grand à Potsdam, il lui donna un thème à improviser, et Bach improvisa apparemment sur le « pianoforte » (c'était le nom d'un nouvel instrument à cette époque). - l'un des quatorze ou quinze ouvrages réalisés pour le roi par l'ami de Bach, le célèbre facteur d'orgues Gottfried Silbermann. Bach approuvait sa sonorité, même s'il n'avait pas aimé le piano auparavant.
Dans sa prime jeunesse, Mozart écrivait encore pour le clavecin, mais en général son travail pour le clavier est bien entendu orienté vers le piano. Les éditeurs des premières œuvres de Beethoven ont souligné pages de titre, que ses sonates (pensez même à la Pathétique, publiée en 1799) sont destinées « pour clavecin ou piano ». Les éditeurs ont utilisé une astuce : ils ne voulaient pas perdre les clients qui possédaient de vieux clavecins chez eux. Mais de plus en plus souvent, il ne restait que le corps des clavecins : le « remplissage » du clavecin était supprimé comme inutile et remplacé par de nouvelles mécaniques, à marteau, c'est-à-dire piano.
Cela soulève la question : pourquoi cet instrument, qui possédait une telle longue histoire et si riche patrimoine artistique, c'était vers la fin du XVIIIe siècle. contraint de quitter la pratique musicale et remplacé par le piano ? Et pas seulement supplanté, mais complètement oublié au XIXe siècle ? Et on ne peut pas dire qu’au début de ce processus de remplacement du clavecin, le piano était le meilleur instrument en termes de qualités. Plutôt l'inverse! Carl Philipp Emanuel Bach, l'un des fils aînés de Jean-Sébastien, a écrit son double concerto pour clavecin, pianoforte et orchestre, dans l'intention de démontrer de ses propres yeux les avantages du clavecin par rapport au piano.
Il n’y a qu’une seule réponse : la victoire du piano sur le clavecin est devenue possible dans les conditions d’un changement radical des préférences esthétiques. L'esthétique baroque, qui repose sur une conception soit clairement formulée soit clairement ressentie de la théorie des affects (l'essence en bref : une humeur, affecter, - une couleur sonore), pour qui le clavecin était un moyen d'expression idéal, a cédé la place d'abord à la vision du monde du sentimentalisme, puis à une direction plus forte - le classicisme et, enfin, le romantisme. Dans tous ces styles, le plus séduisant et le plus cultivé était au contraire l'idée variabilité- des sentiments, des images, des humeurs. Et le piano a su exprimer cela.
Cet instrument s'est emparé de la pédale avec ses capacités fantastiques et est devenu capable de créer d'incroyables montées et descentes de sonorité ( crescendo Et diminuendo). Le clavecin ne pouvait en principe pas faire tout cela - en raison des particularités de sa conception.
Arrêtons-nous et rappelons-nous ce moment afin de pouvoir commencer notre prochaine conversation avec lui - sur le piano, et plus particulièrement sur le grand concert. piano, c’est-à-dire « l’instrument royal », véritable maître de toute la musique romantique.
Notre histoire mélange histoire et modernité, puisqu'aujourd'hui le clavecin et les autres instruments de cette famille se sont révélés exceptionnellement répandus et demandés en raison de l'énorme intérêt pour la musique de la Renaissance et du baroque, c'est-à-dire l'époque où ils sont apparus et connu leur âge d'or.
Les sociétés parisiennes Pleyel et Erard se lancent également dans la production de clavecins. À l'initiative de Wanda Landowska, l'usine Pleyel se lance en 1912 dans la production d'un modèle de grand clavecin de concert doté d'une puissante armature métallique portant des cordes épaisses et fortement tendues. L'instrument était équipé d'un clavier de piano et de tout un jeu de pédales de piano. Ainsi commença l’ère d’une nouvelle esthétique du clavecin. Dans la seconde moitié du XXe siècle, la mode des clavecins « piano » s’est éteinte. Les artisans de Boston, Frank Hubbard et William Dowd, furent les premiers à réaliser des copies de clavecins antiques.
Appareil
Initialement, le clavecin avait une forme quadrangulaire, mais au XVIIe siècle, il acquit une forme triangulaire oblongue en forme d'aile ; des cordes métalliques commencèrent à être utilisées à la place des cordes en boyau. Ses cordes sont disposées horizontalement, parallèlement aux touches, généralement sous la forme de plusieurs chœurs, avec des groupes de cordes de claviers différents situés à différents niveaux de hauteur. Extérieurement, les clavecins étaient généralement élégamment finis : le corps était décoré de dessins, d'incrustations et de sculptures. A l'époque de Louis XV, la décoration du clavecin était en harmonie avec le mobilier de style de l'époque. Aux XVIe et XVIIe siècles, ils se distinguaient par leur qualité sonore et leur décoration clavecins du maître anversois Rukkers.
Registres
Le son du clavecin est brillant, mais pas très mélodieux, saccadé et ne se prête pas aux changements dynamiques, c'est-à-dire qu'une augmentation et une diminution en douceur du volume sur le clavecin sont impossibles. Pour modifier la force et le timbre du son, le clavecin peut avoir plusieurs registres, qui sont activés par des interrupteurs manuels et des leviers situés sur les côtés du clavier. Les commutateurs de registre au pied et au genou sont apparus à la fin des années 1750.
Le clavecin, selon le modèle, peut avoir les registres suivants :
- 8 pieds (8')- registre qui sonne selon la notation musicale ;
- luth- registre de timbre nasal caractéristique, rappelant le pizzicato sur instruments à archet ; n'a généralement pas sa propre rangée de cordes, mais est formé d'un registre ordinaire de 8 pieds, dont les cordes, lorsque le levier est commuté, sont assourdies par des morceaux de cuir ou de feutre à l'aide d'un mécanisme spécial ;
- 4 pieds (4`)- registre sonnant une octave plus haut ;
- 16 pieds (16')- un registre qui sonne une octave plus bas.
Manuels et leur gamme
Au XVe siècle, l'étendue du clavecin était de 3 octaves, avec quelques notes chromatiques manquantes dans l'octave inférieure. Au 16ème siècle, la gamme s'est étendue à 4 octaves (de l'octave de do majeur à do 3ème : do - do'''), au 18e siècle - à 5 octaves (de contre-octave de fa à fa 3ème : fa' - fa' '').
DANS XVII-XVIII siècles Pour donner au clavecin un son dynamiquement plus varié, les instruments étaient fabriqués avec 2 (parfois 3) claviers (claviers), disposés en terrasse les uns au-dessus des autres, ainsi que avec des commutateurs de registre pour doubler l'octave et changer la couleur du timbre.
Un clavecin allemand ou hollandais typique du XVIIIe siècle possède deux claviers, deux jeux de cordes de 8' et un jeu de cordes de 4' (sonnant une octave plus haut), qui, grâce aux commutateurs de registre disponibles, peuvent être utilisés séparément ou ensemble, ainsi qu'un mécanisme de copulation manuel ( copule), permettant d'utiliser les registres du deuxième clavier lors de la lecture du premier.
Poussoir
La figure 1 montre la fonction du poussoir (ou du cavalier), les chiffres indiquent : 1 - limiteur, 2 - feutre, 3 - amortisseur, 4 - corde, 5 - plectre (langue), 6 - attelle, 7 - axe, 8 - ressort, 9 - poussoir, 10 - déviation du langet avec plectre.
Figure 2 |
- UN- position initiale, amortisseur sur la corde.
- B- appui sur la touche : soulevant le poussoir, l'étouffoir libère la corde, le plectre se rapproche de la corde.
- C- le plectre pince la corde, la corde sonne, la hauteur du poussoir qui saute est contrôlée par un limiteur recouvert de feutre en dessous.
- D- la touche est relâchée, le poussoir s'abaisse, tandis que l'empiècement est dévié sur le côté (10), permettant au plectre de glisser de la corde presque silencieusement, puis l'amortisseur amortit la vibration de la corde, et l'empiècement revient à son état initial état à l’aide d’un ressort.
La figure 2 montre la structure de la partie supérieure du poussoir : 1 - corde, 2 - axe de languette, 3 - languette (de la languette française), 4 - plectre, 5 - amortisseur.
Les poussoirs sont installés à l'extrémité de chaque touche du clavecin ; il s'agit d'un dispositif distinct qui est retiré du clavecin pour réparation ou réglage. Dans la découpe longitudinale du poussoir, une languette (de la languette française) est fixée à l'axe, dans laquelle est fixé un plectre - une langue en plume de corbeau, en os ou en plastique (plectre Delrin duraline - sur de nombreux instruments modernes), rondes ou plates. En plus d'un plectre, des plectres doubles en laiton ont également été fabriqués, situés les uns au-dessus des autres. Deux pincements consécutifs n'étaient pas perceptibles à l'oreille, mais l'attaque piquante caractéristique du clavecin, c'est-à-dire le début brusque du son, était atténuée par un tel dispositif. Juste au-dessus de la langue se trouve un amortisseur en feutre ou en cuir souple. Lorsque vous appuyez sur une touche, le poussoir est poussé vers le haut et le plectre pince la corde. Si la touche est relâchée, le mécanisme de déclenchement permet au plectre de revenir à sa position d'origine sans pincer à nouveau la corde, et la vibration de la corde est amortie par l'amortisseur.
Variétés
- épinette- avec des cordes en diagonale de gauche à droite ;
- virginal- de forme rectangulaire, avec un clavier à gauche du centre et des cordes situées perpendiculairement aux touches ;
- musélaire- de forme rectangulaire, avec un clavier à droite du centre et des cordes situées perpendiculairement aux touches ;
- clavicythérium- un clavecin à caisse positionnée verticalement.
Imitations
Sur le piano soviétique "Sonnet" d'Octobre Rouge, il y a une imitation primitive d'un clavecin en abaissant le modérateur avec des anches métalliques. Le piano Accord soviétique a la même propriété du fait que lorsque vous appuyez sur la troisième pédale (centrale) intégrée supplémentaire, le tissu avec des anches métalliques cousues dessus s'abaisse, ce qui donne un son similaire à celui d'un clavecin.
Compositeurs
Le fondateur de l'école française de clavecin est considéré comme J. Chambonnière, le créateur du style de clavecin virtuose - Compositeur italien et le claveciniste D. Scarlatti. Parmi les clavecinistes français de la fin des XVIIe-XVIIIe siècles. ressortir
| FAMILLE : Claviers. GAMME TONALE : Plus de 4 octaves MATÉRIEL : Corps en bois, cordes en fer ou en cuivre, plectre en cuir ou en plumes. TAILLE : Longueur 1,8 m, largeur 89 cm, hauteur 91 cm. ORIGINE : Le clavecin doit apparemment ses origines à une variété à clavier du psaltérion (un ancien instrument de musique à cordes européen) remontant à la fin du 14e siècle. SAVIEZ-VOUS? Les tiges de plumes d'oiseaux étaient attachées au bout des touches à l'aide de « jonques », qui reçurent ce nom parce qu'elles sautaient lorsque les touches étaient enfoncées. CLASSIFICATION : Instrument d'accompagnement qui produit des sons par des cordes vibrantes. |
Le clavecin est un instrument à clavier pincé dont les cordes sont mises en vibration par pincement à l'aide de tiges en plumes d'oiseaux. Le clavecin a un son aigu et abrupt. Positionné horizontalement et doté d'un corps en forme de harpe, cet instrument est populaire en Europe depuis la fin du XVe siècle. Il était utilisé comme instrument soliste, instrument d'accompagnement et jouait un rôle important dans l'orchestre.
HARVISIOR EN MUSIQUE DE CHAMBRE
Le clavecin était l'instrument principal de la musique de chambre de la fin du XVIe siècle au début du XVIIIe siècle. Les compositeurs ont composé grande quantité des œuvres pour une interprétation solo au clavecin, parfois pour la danse. Mais le clavecin a pris sa place dans l'histoire de l'évolution de la musique grâce à sa participation aux sonates solo et trio de la période baroque. Les interprètes improvisaient parfois un accompagnement tout en interprétant la ligne oas.
HARVISPIN COMME COMPOSITION D'UN ORCHESTRE
Le clavecin était un élément essentiel de la plupart des œuvres orchestrales des XVIIe et XVIIIe siècles. Le claveciniste dirigeait l'exécution de la musique avec les touches du clavier. Lire la ligne de basse dans la partition ; avec des marques indiquant les harmoniques (« basse figurée »), le musicien remplissait les harmoniques des cordes en jouant les accords appropriés pour chaque mesure, improvisant parfois avec de courts passages de remplissage démontrant une technique de jeu brillante. Cette pratique était appelée « continuo » et se retrouvait dans la plupart des compositions musicales Période baroque.
PRISE Une rosace ornée similaire est sculptée dans la grande table d'harmonie du clavecin. La rosace permet à l'air à l'intérieur du corps du clavecin de vibrer plus librement, améliorant ainsi la qualité sonore de l'instrument. |
GOUPILLES DE RÉGLAGE Chacune des cordes du clavecin est fixée à une extrémité à une cheville d'accordage. Ces chevilles sont conçues pour accorder un clavecin : les chevilles sont tournées à l'aide d'une clé spéciale, modifiant ainsi la hauteur de la corde. |
CLAVIER Les claviers à deux mains (manuels) contrôlent trois jeux de cordes et peuvent être utilisés dans la plupart des cas. diverses combinaisons pour changer le volume et la tonalité. Avoir deux claviers permet à l'interprète de jouer une mélodie sur un clavier et de s'accompagner sur l'autre. |  |
Au début déjà, aux XVe et XVIe siècles, le clavecin était très différent du clavicorde. Au lieu de tangentes en laiton, les artisans ont installé des blocs de bois verticaux avec des plumes en haut aux extrémités arrière des touches. Les plumes faisaient sonner la corde non pas en frappant, mais en pinçant. L'instrument est devenu propriétaire d'une voix plus forte et le caractère du son a également changé. Chaque touche avait sa propre corde, et le clavicorde à cette époque n'avait pas encore atteint un tel luxe.
Certes, les premiers clavecins étaient imparfaits ; ils présentaient bien plus de défauts que d'avantages, c'est pourquoi de nombreux mélomanes ont longtemps préféré inconditionnellement le clavicorde. Mais peu à peu, le principal avantage du clavecin est devenu évident : il était capable de se produire dans une grande salle, ce que le clavicorde ne pouvait pas faire. Ainsi, au XVIe siècle, le clavecin était déjà répandu dans de nombreux pays européens.
Mais pendant encore deux cents ans, un débat acharné éclata autour du clavecin et du clavicorde. Certains pensaient que le clavecin était sec et rugueux par rapport au clavicorde, qu'il ne donnait pas au musicien la possibilité de jouer de manière expressive et de montrer tout son talent. D'autres disaient que le clavecin trouverait sa place si les techniques pour en jouer étaient développées et que l'avenir résidait encore dans le clavecin. Ceux-là et d’autres avaient de sérieuses raisons pour justifier leurs déclarations. Un musicien jouant du clavecin immédiatement après avoir appuyé sur une touche perdait tout lien avec la corde ; celui-ci sonnait alors tout seul, sans la moindre intervention humaine. Le clavicorde, on s'en souvient, permettait au musicien d'influencer le caractère du son de la corde même après avoir appuyé sur la touche. Mais le clavecin, en plus d’être un instrument plus bruyant, ouvrait également de larges possibilités d’amélioration. Et au début du XVIIIe siècle, le clavicorde était déjà un instrument pleinement formé et il était difficile d'y améliorer quoi que ce soit. Si des améliorations intervenaient, elles étaient empruntées au clavecin.
Les différends sont des différends, et les instruments vivent le plus souvent leur propre vie, sans y prêter absolument aucune attention. On avait beau parler il y a trois cents ans de la mort imminente du clavicorde, au début du XXe siècle, certaines usines en fabriquaient encore. On a beau dire que le clavecin ne remplacera pas le clavicorde, il est devenu l'un des les phénomènes les plus importants culture musicale.
Certes, les parcours de ces deux instruments divergent. Le clavecin devient principalement un instrument de concert, même s'il ne dédaigne pas les salons des maisons où vivent des personnes aux revenus importants. Mais le clavicorde restait un instrument plus démocratique ; il était peu coûteux, et donc accessible aux familles aux revenus ordinaires. La vie du clavecin a été riche en événements, après quoi il a été amélioré, mis à jour et devenu plus parfait.
La corde du clavecin après avoir pincé sonnait dans son ensemble, sans se diviser, comme dans le clavicorde, en parties actives et non actives. Les premiers clavecins étaient dotés de cordes en boyau. Ils ne convenaient pas au clavicorde, car la corde en boyau sonnait presque inaudible lorsqu'elle était frappée par la tangente. Et une fois pincée, la corde en boyau sonne également assez fort. Plus tard, des cordes en acier sont également apparues dans le clavecin.
Le clavecin avait un élément structurel complètement nouveau par rapport au clavicorde : une table d'harmonie en bois flexible qui, en résonnant, rehaussait et ennoblit le son des cordes. Plus tard, la table d'harmonie a été adoptée à partir du clavecin et de certains clavicordes.
Les maîtres ont beaucoup expérimenté avec les plumes qui faisaient sonner la corde. Au début, il s’agissait de plumes au sens littéral : des morceaux aiguisés de troncs de plumes de corbeau ou de dinde. Ensuite, les plumes ont commencé à être fabriquées à partir de cuir, et même plus tard, à partir de plaques de laiton et d'acier. Le caractère du son était différent, et en plus, l'instrument est devenu moins capricieux : le fût d'une plume de corbeau, comme la plume de tout autre oiseau, se détériorait très vite à cause d'un travail aussi inhabituel, ceux en cuir duraient beaucoup plus longtemps, et ceux en métal à peine usé du tout.
Le design a également été amélioré bloc de bois, qui a remplacé la tangente du clavicorde. Au sommet, il commença à être équipé d'un silencieux qui, au moment où la touche était relâchée, reposait sur la corde et arrêtait ses vibrations. Les artisans ont également pensé au mouvement inverse de la plume: à l'aide d'un appareil spécial, elle contournait facilement la corde et ne provoquait pas de double son.
Les artisans ont travaillé dur pour rendre l'instrument plus fort. Ils ont commencé à installer des cordes doubles, puis triples et même quadruples pour chaque touche. Cette caractéristique du clavecin a également été adoptée plus tard par certaines variétés de clavicorde.
Comme les clavicordes, les clavecins étaient fabriqués dans différentes tailles. Dans les grands instruments, la longueur inégale des cordes dictait la forme du corps - l'instrument ressemblait de plus en plus à un piano à queue moderne. (Cependant, si l'on suit la chronologie, il faudrait dire le contraire : un piano a une forme similaire à celle d'un clavecin.) Et dans les petits clavecins, qui n'ont que deux ou trois octaves, la différence dans la taille des cordes était pas si grand et le corps est resté rectangulaire. Certes, ces instruments n'étaient petits qu'en comparaison avec les instruments de concert complets, et eux-mêmes, à leur tour, ressemblaient à des géants à côté des tout petits clavecins, conçus sous la forme de boîtes, de coffrets et de livres. Mais parfois, les artisans ne recouraient à aucune astuce, mais fabriquaient simplement de petits outils. Leur tessiture ne dépassait le plus souvent pas une octave et demie. La miniature de ces instruments peut être jugée par une curieuse exposition conservée au Musée de la culture musicale de Glinka. Il s'agit d'un meuble de voyage avec de petits tiroirs et un clavecin est monté sous les tiroirs. Les routes étaient longues à l'époque, alors le propriétaire rusé du placard a décidé de commander un tel outil pour lui-même - il ne prend pas de place inutile et vous permet d'échapper d'une manière ou d'une autre à l'ennui de la route.
Pendant ce temps, les grands clavecins cherchaient à devenir encore plus grands en raison de la recherche constante de maîtres musicaux. Après vous être assuré que les cordes sont différents matériaux donner un timbre différent, et cela dépend également du matériau des plumes ; les facteurs de clavecins ont essayé de combiner toutes les découvertes dans un seul instrument ; C'est ainsi qu'apparaissent les clavecins à deux ou trois claviers superposés. Chacun d’eux contrôlait son propre jeu de ficelles. Parfois, le clavier restait seul, mais avec des leviers spéciaux, il passait à différents jeux de cordes. Un jeu peut être composé de cordes en boyau, un autre de cordes en acier simples et un troisième de cordes en acier doubles ou triples. Le timbre du clavecin était si varié.
L'histoire a conservé et nous a apporté des informations sur instruments uniques. Le compositeur et théoricien de la musique italien N. Vicentano a conçu un clavecin doté de six claviers !
Un instrument intéressant a été construit par des artisans d'Amsterdam. Comme pour contrebalancer les disputes entre partisans du clavicorde et du clavecin, ils prirent et réunirent ces deux instruments en un seul corps. Le clavier du clavicorde était situé à droite et le clavecin à gauche. Un musicien pouvait alterner les deux instruments dans sa pratique, mais les deux pouvaient s'asseoir et jouer en duo au clavecin et au clavicorde. (Plus tard, le clavecin et le piano furent combinés en un seul instrument de la même manière).
Mais peu importe les efforts des maîtres, ils n'ont pas pu surmonter le principal inconvénient du clavecin - son son monotone. La force du son ne dépendait pas de l'énergie avec laquelle le musicien frappait la touche avec son doigt, mais de l'élasticité de la plume pinçant la corde. Les musiciens expérimentés pouvaient rendre le son un peu plus fort ou un peu plus faible, mais pour l'interprétation de nombreuses œuvres, une si petite différence de force sonore n'était plus suffisante.
Les compositeurs ont également été enchaînés. Dans les notes des pièces musicales destinées au clavecin, ils ne pouvaient pas indiquer « fortissimo », c'est-à-dire « très fort », car ils savaient que le clavecin ne pouvait pas sonner plus fort qu'un certain niveau moyen. Ils ne pouvaient pas indiquer « piano » et surtout « pianissimo », c'est-à-dire « silencieux » et « très silencieux », car ils savaient que cet instrument était également incapable de telles nuances. Les clavecins à deux et trois claviers et jeux de cordes ont été fabriqués de manière à ce que ces jeux soient différents non seulement par le timbre, mais aussi par le volume. Le musicien pouvait au moins varier d'une manière ou d'une autre la force du son, mais cela ne suffisait plus. Deux phrases musicales différentes pouvaient être jouées à des volumes différents, mais à l'intérieur de la phrase, les sons étaient de force uniforme.
L'idée d'un nouvel instrument se préparait, qui conserverait tous les avantages du clavecin, ou plutôt de l'instrument à clavier et à cordes en général, mais deviendrait en plus plus obéissant aux mouvements énergiques ou doux des doigts du musicien. En d’autres termes, « forte » et « piano » peuvent sembler aussi flexibles que souhaité. Faut-il s'étonner qu'un nouvel instrument qui incarne cela idée principale, alors on a commencé à l'appeler - piano ?
Cependant, il faut dire d'emblée que le problème formulé par les maîtres anciens n'est pas encore complètement résolu. Oui, un nouveau joueur de cordes à clavier était né, mais c'était un instrument différent, dans le timbre duquel il ne restait plus ni le clavicorde ni le clavecin. Un outil qu’il fallait réutiliser.
CLAVISIN [Français] clavecin, de Lat Lat. clavicymbalum, de lat. clavis - clé (d'où la clé) et cymbalum - cymbales] - un instrument de musique à clavier pincé. Connu depuis le 16ème siècle. (commencé à être construit au 14ème siècle), les premières informations sur le clavecin remontent à 1511 ; Le plus ancien instrument fabriqué en Italie date de 1521.
Le clavecin est issu du psautier (résultat de la reconstruction et de l'ajout d'un mécanisme à clavier).
Initialement, le clavecin avait une forme quadrangulaire et ressemblait en apparence à un clavicorde « libre », contrairement à quoi il avait des cordes de différentes longueurs (chaque touche correspondait à une corde spéciale accordée à un certain ton) et un mécanisme de clavier plus complexe. Les cordes du clavecin étaient mises en vibration par pincement à l'aide d'une plume d'oiseau montée sur une tige - un poussoir. Lorsqu'on appuyait sur la touche, le poussoir situé à son extrémité arrière se soulevait et la plume s'accrochait à la corde (plus tard, à la place d'une plume d'oiseau, on utilisa un plectre en cuir).
La structure de la partie supérieure du poussoir : 1 - corde, 2 - axe du mécanisme de déclenchement, 3 - languette (de la languette française), 4 - plectre (langue), 5 - amortisseur.
Le son du clavecin est brillant, mais méconnu (court) - ce qui signifie qu'il ne se prête pas aux changements dynamiques (il est plus fort, mais moins expressif que cela), le changement de force et de timbre du son ne dépend pas du nature de la frappe sur les touches. Afin d'améliorer la sonorité du clavecin, des cordes doublées, triplées et même quadruplées ont été utilisées (pour chaque ton), accordées à l'unisson, à l'octave et parfois à d'autres intervalles.
Évolution
Depuis le début du XVIIe siècle, à la place des cordes en boyau, on utilise des cordes métalliques, dont la longueur augmente (des aigus aux graves). L'instrument a acquis une forme triangulaire en forme d'aile avec une disposition longitudinale (parallèle aux touches) des cordes.
Aux XVIIe-XVIIIe siècles. Pour donner au clavecin un son dynamiquement plus varié, les instruments étaient fabriqués avec 2 (parfois 3) claviers manuels (manuels), disposés en terrasse, l'un au-dessus de l'autre (généralement le clavier supérieur était accordé une octave plus haut). , ainsi que des commutateurs de registre pour étendre les aigus, le doublement d'octave des basses et les changements de coloration du timbre (registre de luth, registre de basson, etc.).
Les registres étaient actionnés par des leviers situés sur les côtés du clavier, ou par des boutons situés sous le clavier, ou encore par des pédales. Sur certains clavecins, pour une plus grande variété de timbres, un troisième clavier a été disposé avec une coloration de timbre caractéristique, rappelant souvent celle d'un luth (le soi-disant clavier de luth).
Apparence
Extérieurement, les clavecins étaient généralement décorés de manière très élégante (le corps était décoré de dessins, d'incrustations et de sculptures). La finition de l'instrument était conforme au mobilier de style de l'époque Louis XV. Aux XVIe-XVIIe siècles. Les clavecins des maîtres anversois Rukkers se distinguaient par leur qualité sonore et leur design artistique.
Clavecin dans différents pays
Le nom « clavecin » (en France ; clavecin - en Angleterre, keelflugel - en Allemagne, clavichembalo ou cymbale abrégée - en Italie) a été retenu pour les grands instruments en forme d'ailes avec une tessiture allant jusqu'à 5 octaves. Il existait également des instruments plus petits, généralement de forme rectangulaire, dotés de cordes simples et d'une tessiture allant jusqu'à 4 octaves, appelés : épinette (en France), épinette (en Italie), virginel (en Angleterre).
Clavecin à corps vertical - . Le clavecin était utilisé comme instrument solo, d'ensemble de chambre et d'orchestre.
Le créateur du style virtuose pour clavecin était le compositeur et claveciniste italien D. Scarlatti (il possède de nombreuses œuvres pour clavecin) ; le fondateur de l'école française des clavecinistes est J. Chambonnière (ses « Pièces pour clavecin », 2 livres, 1670 étaient populaires).
Parmi les clavecinistes français de la fin du XVIIe et du XVIIIe siècle. - , J.F. Rameau, L. Daquin, F. Daidrieu. La musique française pour clavecin est un art au goût raffiné, aux manières raffinées, rationalistement clair, subordonné à l'étiquette aristocratique. Le son délicat et froid du clavecin s’harmonisait avec le « bon ton » de la société d’élite.
Le style galant (rococo) a trouvé son incarnation vivante parmi les clavecinistes français. Les thèmes favoris des miniatures de clavecin (la miniature est une forme caractéristique de l'art rococo) étaient les images féminines (« Captivante », « Coquine », « Sombre », « Timide », « Sœur Monica », « Florentine » de Couperin), les danses galantes (menuet) occupait une grande place, gavotte, etc.), tableaux idylliques de la vie paysanne (« Les Faucheurs », « Vendangeurs » de Couperin), miniatures onomatopées (« Poulet », « L'Horloge », « Cheeping » de Couperin, « Coucou » de Daquin, etc.). Une caractéristique typique de la musique pour clavecin est l’abondance d’embellissements mélodiques.
Vers la fin du XVIIIe siècle. les œuvres des clavecinistes français commencent à disparaître du répertoire des interprètes. En conséquence, l’instrument, qui avait une si longue histoire et un si riche patrimoine artistique, a été évincé de la pratique musicale et remplacé par le piano. Et pas seulement dépassé, mais complètement oublié au XIXe siècle.
Cela s’est produit à la suite d’un changement radical dans les préférences esthétiques. L'esthétique baroque, qui repose sur une conception soit clairement formulée, soit clairement ressentie de la théorie des émotions (en bref l'essence : une humeur, un affect - une couleur sonore), pour laquelle le clavecin était un moyen d'expression idéal, a d'abord cédé. à la vision du monde du sentimentalisme, puis à une direction plus forte - le classicisme et, enfin, le romantisme. Dans tous ces styles, l'idée la plus attractive et la plus cultivée était, au contraire, l'idée de variabilité - sentiments, images, humeurs. Et le piano a su exprimer cela. Le clavecin ne pouvait en principe pas faire tout cela - en raison des particularités de sa conception.