Les premières œuvres profanes pour chœur a cappella sont apparues en Russie dans les années 30-40 du XIXe siècle (chœurs de A. Alyabyev, le cycle « Sérénades de Saint-Pétersbourg » de A. Dargomyzhsky sur des textes de A. Pouchkine, M. Lermontov, A. Delvig, etc.) . Il s'agissait principalement d'œuvres d'un style à trois voix, rappelant les cantes du style Partes. Le genre choral profane a cappella n’a véritablement émergé que dans la seconde moitié du XIXe siècle. Un tel tournant ultérieur des compositeurs russes vers le genre du chœur non accompagné était associé à mauvais développement dans le pays, il n'existe pas d'organisations non théâtrales et un petit nombre de chorales laïques. Ce n'est que dans les années 50 et 60 du XIXe siècle, dans le cadre de l'intensification des activités des groupes choraux, principalement amateurs, que les compositeurs ont commencé à écrire activement de la musique pour eux. Durant cette période et dans la première décennie du XXe siècle, P. Tchaïkovski, N. Rimsky-Korsakov, Ts. Cui, S. Taneev, S. Rachmaninov, A. Arensky, M. Ippolitov-Ivanov, A. ont travaillé dans le genre de chœur laïque a cappella Grechaninov, Vik Kalinnikov, P. Chesnokov sont principalement des compositeurs de l'école de Moscou et de Saint-Pétersbourg. L'âge d'or de la poésie lyrique russe a joué un rôle important dans le développement du genre. C'est l'épanouissement de la poésie lyrique qui incite les compositeurs à se tourner vers les genres musicaux et poétiques et, en particulier, vers le genre de la miniature chorale lyrique. Après la Révolution d'Octobre 1917, la culture chorale de la Russie et des républiques qui composent l'URSS a acquis une direction exclusivement laïque (non liée à l'Église). Les principales chorales de l'église (la chapelle chantante de la cour de Saint-Pétersbourg et le chœur synodal de Moscou avec leurs écoles de régence) ont été transformées en académies chorales folkloriques. De nouvelles chorales professionnelles sont en cours d'organisation. La gamme de thèmes, d'images et de moyens d'expression de la musique chorale s'élargit. Dans le même temps, de nombreuses réalisations des compositeurs de la seconde moitié du XIXe siècle et les traditions d'interprétation de leurs œuvres sont délibérément jetées dans l'oubli. Le genre choral a cappella n'était pas populaire à cette époque, car Au début, il était associé au chant culte, puis a été mis de côté par le chant de masse. Jusque dans les années 50 du 20e siècle, les principaux genres choraux restaient le chant choral, les arrangements de chansons folkloriques, les arrangements choraux de pièces vocales et instrumentales et les suites chorales. Ce n'est qu'à partir du milieu du XXe siècle que les compositeurs ont commencé à se tourner vers le genre du chœur a cappella et, en particulier, vers le genre de la miniature lyrique. M. Koval fut l'un des premiers à écrire des chœurs a cappella. Puis V. Shebalin, A. Novikov, A. Lensky, D. Chostakovitch, R. Boyko, T. Korganov, B. Kravchenko, A. Pirumov, S. Slonimsky, V. Salmanov, A. Flyarkovsky ont commencé à travailler activement dans ce domaine. genre , Y. Falik, R. Shchedrin, G. Sviridov, V. Gavrilin, M. Partskhaladze. La renaissance du genre de la musique chorale a cappella a été largement associée à la renaissance des paroles - l'une des principales sphères figuratives des classiques russes du passé (Tchaïkovski, Taneyev, Rachmaninov, Kalinnikov, Chesnokov), puisque c'est dans celle-ci que le les possibilités expressives inhérentes au genre sont réalisées de manière optimale : la variété des nuances d'intonation vocale, les couleurs harmoniques et de timbre, la flexibilité de la cantilène mélodique de respiration large. Ce n'est pas un hasard si l'attention des auteurs de musique chorale, pour la première fois en années d'après-guerre concentré principalement sur la poésie classique russe. Les réalisations créatives les plus importantes de ces années sont principalement représentées par des œuvres basées sur des textes de Pouchkine, Lermontov, Tioutchev, Koltsov, Yesenin et Blok. Puis, parallèlement au désir d'entrer dans de nouveaux mondes poétiques, d'enrichir le contenu des œuvres chorales par un contact créatif avec des styles littéraires originaux, la musique chorale inclut de plus en plus des poètes qui n'étaient auparavant presque jamais impliqués en tant que co-auteurs par les compositeurs : D. Kedrin, V . Soloukhin, A. Voznesensky, R. Gamzatov. L'innovation dans le contenu de la musique chorale et l'expansion de la sphère figurative ont immédiatement affecté le langage, le style et la texture musicaux. œuvres chorales. Il convient de noter à cet égard que dans les années 60 du XXe siècle, la musique soviétique se caractérisait généralement par un renouvellement intensif des moyens d'expression, l'utilisation d'un certain nombre de techniques techniques les plus récentes - pensée atonale et polytonale, structures d'accords complexes, sonorisme effets, aléatoires, etc. Cela est dû avant tout à la démocratisation de la vie publique du pays et à une plus grande ouverture aux contacts internationaux. Le processus d'actualisation des traditions et de recherche de nouveaux moyens d'expression se poursuit dans les années 70 et 80. La direction folklorique a été développée davantage, le genre traditionnel des paroles chorales a été entièrement restauré et mis à jour. Des compositeurs d'âges, de croyances esthétiques et d'écoles différents ont commencé à se tourner activement vers le genre choral. L'une des raisons en est la création grand nombre de nouveaux chœurs professionnels et amateurs, la croissance de leurs compétences. La formule bien connue du marché : « la demande crée l'offre » est également valable dans le domaine de l'art. Après s'être assurés de l'apparition dans le pays de groupes choraux capables d'interpréter des œuvres écrites dans une langue moderne assez complexe, les compositeurs ont commencé à écrire pour eux des œuvres dans le genre du chœur a cappella. Le nouveau répertoire intéressant, à son tour, a contribué à l'intensification des activités de concert et d'interprétation des groupes choraux. Un facteur très important qui a influencé positivement la créativité chorale a été l'émergence et le développement des chorales de chambre dans le pays. Nos premiers chœurs de chambre sont nés après la tournée du chœur de chambre américain en Russie sous la direction de Robert Shaw, des « Madrigals » roumains et philippins. Il s'agit de groupes vocaux relativement petits qui possèdent les qualités inhérentes aux artistes de chambre (solistes, ensembles) : subtilité particulière, interprétation détaillée, flexibilité dynamique et rythmique. Au début et au milieu des années 70, simultanément à l'émergence de nombreux chœurs de chambre dans le pays et à la croissance de leurs compétences d'interprétation, il y a eu un renouveau d'une nouvelle musique chorale, qui a eu un effet bénéfique sur la créativité des compositeurs. Les chœurs de chambre développèrent de nouvelles couches de répertoire et les compositeurs, à leur tour, consacrèrent leurs œuvres à ces groupes. Grâce à cela, toute une série d'œuvres apparaissent dans la littérature chorale soviétique, conçues non pas tant pour le son de chambre du chœur, mais pour sa technique d'exécution. Les principales tendances de genre et de style de cette période peuvent être divisées en deux groupes. Le premier est associé à la continuation directe des traditions de la musique chorale russe et soviétique dans le cadre des formes établies, le second trace de nouvelles voies et tente de réaliser une synthèse des caractéristiques anciennes et nouvelles du genre. Une branche stylistique particulière de cette chaîne est constituée d'œuvres qui sont d'une manière ou d'une autre liées au folklore - des arrangements de chansons folkloriques aux opus originaux du compositeur avec emprunt uniquement de textes folkloriques. Parallèlement, dans les années 70, des tendances ont émergé, telles que l'utilisation de genres et de formes anciens - concert choral, madrigal, dévers. Une autre tendance nouvelle est la volonté d’enrichir l’écriture chorale en la rapprochant de la texture instrumentale et en introduisant des formes particulières de vocalisation. Dans les échantillons de musique sans texte représentant cette ligne - toutes sortes de vocalises et de solfèges choraux - une tentative est faite pour réaliser une synthèse de la musique instrumentale et de la texture chorale moderne, de l'harmonie et des techniques vocales-chorales. La principale ligne de développement de la musique chorale russe reste la direction associée à la continuation des traditions classiques. Les caractéristiques les plus importantes de cette tendance sont l'engagement des auteurs sur des thèmes nationaux et l'accent qui y est associé principalement sur la poésie russe, suivant les canons établis du genre (par opposition à d'autres tendances qui, au contraire, révèlent une volonté d'aller au-delà du gamme stable de moyens d'expression). Parmi les œuvres de ce groupe figurent des cycles et des chœurs séparés basés sur des poèmes de A. Pouchkine (cycles de G. Sviridov, R. Boyko), F. Tyutchev (cycles de An. Alexandrov, Y. Soloduho), N. Nekrasov (cycle de T. Khrennikov), S. .Yesenin, A.Blok, I.Severyanin (cycle de Yu.Falik), A.Tvardovsky (cycle de R.Shchedrin). Parallèlement au principe traditionnel consistant à combiner des poèmes d'un même auteur dans un cycle choral, les cycles mixtes sont récemment devenus de plus en plus répandus - des poèmes de poètes dont l'œuvre appartient parfois non seulement à différents mouvements, écoles, mais aussi à différents pays et époques. Ce sont, en termes généraux, les principales étapes de la formation et du développement du genre de la miniature chorale profane a cappella en Russie. La miniature chorale, comme toute miniature, est un genre particulier. Son essence réside dans le fait que des contenus divers et changeants sont présentés sous une forme à petite échelle ; derrière le laconisme des propos et des moyens d'expression se cache une dramaturgie à part entière. Dans ce genre, on peut trouver des œuvres de diverses directions - une chanson, une romance, une déclaration poétique, un jeu, des paroles d'amour, contemplatives et paysagères, une réflexion philosophique, une étude, un croquis, un portrait. La première chose qu'un chef d'orchestre doit savoir lorsqu'il commence à apprendre et à interpréter une miniature chorale russe est que presque tous les compositeurs russes, qu'ils soient adeptes du mouvement réaliste ou impressionniste, restent des romantiques. Leur travail incarne le plus traits de caractère romantisme - intensité exagérée des sentiments, poésie, lyrisme, pittoresque transparent, luminosité harmonique et timbre, couleur. Et ce n'est pas un hasard si la majeure partie des œuvres des compositeurs russes dans le genre des miniatures chorales profanes sont des paroles paysagères basées sur des textes de poètes lyriques russes. Et comme dans la plupart des miniatures chorales, le compositeur agit en tant qu'interprète du texte poétique, lors du processus de compréhension de la composition, il est important que l'interprète étudie attentivement non seulement la musique, mais également le poème. On sait qu'une œuvre poétique hautement artistique présente généralement une ambiguïté figurative et sémantique, grâce à laquelle chaque compositeur peut la lire à sa manière, en plaçant ses propres accents sémantiques, en soulignant certains aspects de l'image artistique. La tâche de l’interprète est de comprendre le plus profondément possible l’interpénétration de la musique et des mots, ce qui revêt une importance extrêmement grande pour la réalisation des possibilités expressives, émotionnelles et dramatiques inhérentes à une composition musicale et poétique. La nature synthétique de la musique chorale influence non seulement le contenu et la forme de la composition, mais aussi son intonation. Les lois de la forme musicale dans le genre choral interagissent avec les lois du discours poétique, ce qui provoque des nuances spécifiques de forme, de mesure, de rythme, de phrasé et d'intonation. L'attention du chef d'orchestre à la taille du vers, au nombre de syllabes accentuées et non accentuées et à leur emplacement, aux signes de ponctuation peut apporter une aide significative dans l'organisation métrorythmique du texte musical, le placement des pauses et des césures et le phrasé. De plus, il faut garder à l’esprit qu’au niveau du spectacle, la musique a beaucoup en commun avec la parole, avec l’intonation de la parole. Le lecteur et le musicien influencent l'auditeur en modifiant les caractéristiques tempo-rythme-timbro-dynamique et tonalité du son, c'est-à-dire intonation. L’art d’un musicien et l’art d’un lecteur est l’art de raconter des histoires, de s’exprimer. Les deux arts sont de nature procédurale et temporelle et donc impensables sans mouvement et sans prise en compte des modèles temporels. Tant dans l’expression littéraire que dans l’interprétation musicale, les concepts fondamentaux du domaine temporel sont « mètre » et « rythme ». L'accent métrique en vers est similaire au « raz » en musique (le battement lourd d'une mesure, l'accent métrique). L'accent sémantique logique dans la poésie est similaire à l'accent sémantique rythmique dans la musique. Le pied est semblable au rythme. Les mètres poétiques simples et complexes sont similaires aux mètres simples et complexes en musique. Enfin, une propriété commune du discours musical et poétique est le phrasé - une manière de séparer la parole et les flux musicaux, de combiner les sons et de les fusionner en intonations, phrases, phrases, périodes. Un texte poétique et musical, différencié par son poids logique et sémantique, apparaît dans son exécution sous forme de vagues de phrasé, où les éléments accentués font office de « sommets ». La détermination des limites d'une phrase, de la durée et des limites de la respiration phrasée dans une composition chorale est généralement associée non seulement au sens du texte poétique, mais aussi à la relation entre l'accent musical et verbal. Je voudrais particulièrement m'attarder sur l'importance d'une attention particulière aux signes de ponctuation, car dans les œuvres poétiques, la ponctuation remplit non seulement des fonctions logiques et grammaticales, mais aussi artistiques et expressives. Virgule, point, tiret, point-virgule, deux-points, points de suspension - tous ces signes ont une signification expressive et nécessitent une incarnation particulière à la fois dans le discours en direct et dans la performance musicale. Un mot, une image poétique, un ton d'intonation peuvent suggérer au chef d'orchestre non seulement un phrasé, mais aussi des nuances dynamiques, un timbre, un trait, une technique articulatoire. C'est le mot qui rend le spectacle véritablement « vivant », qui le libère de la routine et des clichés. Ce n'est qu'en adoptant une attitude prudente, attentive et respectueuse envers la parole que l'on peut parvenir à « la musique qui s'exprime » comme discours expressif, et le mot était chanté et sonnait comme une musique dont la lumière joue dans les facettes diamantées de la poésie ; pour y parvenir, la musique de Pouchkine, Lermontov, Tioutchev, Blok, etc. le vers se confondait avec le sens et la beauté figurative et sonore de l’intonation de Taneev, Cheschenkov, Sviridov (etc.). Le troisième point très important que l'interprète de la musique chorale russe doit prendre en compte est le style vocal slave spécifique, caractérisé par la richesse et la plénitude du ton chanté, décoré de dynamiques multicolores et d'éclat émotionnel. À l’opposé se trouve le style de l’Europe occidentale, typique des pays baltes et du nord. Cette manière est généralement définie par le terme « non vibrato ». L'absence de vibrato crée une sorte de son « moyen », dépourvu d'originalité individuelle, mais assurant la fusion rapide de nombreux chanteurs en un ensemble harmonieux. Ce qui est important pour nous, c'est le fait que, étant avant tout une caractéristique du timbre du son, le vibrato donne à la voix une certaine coloration émotionnelle , exprimant le degré d'expérience interne. Au fait, à propos du timbre. Dans la pratique chorale, le timbre signifie le plus souvent une certaine coloration des voix des parties chorales et de l'ensemble du chœur, une qualité constante de la voix et un style de chant. Nous rappelons qu'il existe également des modifications de timbre plus subtiles en fonction du contenu, de l'ambiance du texte poétique et musical et, in fine, du sentiment qui doit être exprimé. La même intonation musicale peut être chantée avec tendresse, affection, légèreté, sévérité, courage, dramatiquement, au même rythme et au même tempo. Mais pour trouver la peinture nécessaire, il faut comprendre le sens de cette intonation, l'image et le caractère qu'elle incarne. Il est naïf de croire que la richesse de la palette timbre d’un chœur dépend de la force de ses voix. Les voix fortes n'ont pas toujours un timbre précieux pour le chœur (de nombreuses voix légères donnent à l'ensemble une coloration intéressante). Le son gras, charnu et fort, si vénéré dans certains chœurs, est généralement associé à une sous-estimation du principe spirituel, sans lequel le chœur perd sa force la plus importante. De plus, et c'est important, le gain en volume sonore est associé à une perte de flexibilité, de mobilité et de compatibilité d'ensemble. Cela ne veut pas dire que des voix fortes ne sont pas nécessaires dans le chœur. Les chanteurs doués musicalement et aux voix fortes sont une aubaine pour la chorale. Cependant, les principales capacités d'expression et le pouvoir d'influence du chœur résident dans la richesse des couleurs chorales, dans le charme, la beauté et la variabilité du son choral. De manière générale, il faut dire que dans le domaine du son dit forte, l'exagération et l'excès sont très dangereux. Cela est particulièrement vrai pour la chorale, puisque ses participants, hélas, considèrent très souvent la force de la voix comme le principal avantage du chanteur, et l'affichent parfois en essayant de chanter plus fort que leur partenaire. Bien sûr, un son puissant et fort enrichit la palette dynamique du chœur, mais en même temps le son ne doit pas perdre son expressivité, sa beauté, sa noblesse et sa spiritualité. L'essentiel dans tout type de performance musicale n'est pas la force absolue du son, mais la plage dynamique. Si les changements dynamiques donnent au son vitalité et humanité, maintenir un volume constant pendant une longue période crée souvent une sensation de rigidité, de statique et de mécanique. La plage dynamique du chœur dépend de la tessiture de chaque chanteur. La pratique montre que pour les chanteurs inexpérimentés, la différence de force vocale entre le forte et le piano est très faible. Le plus souvent, ils exécutent tout au même niveau dynamique - approximativement dans une nuance mezzo-forte. De tels chanteurs (et de tels chœurs) ressemblent à un artiste utilisant une ou deux couleurs. Il est clair que l'expressivité du chant en souffre. Par conséquent, les chefs d’orchestre devraient développer les compétences de piano et de chant pianissimo chez les chanteurs de chœur. Les limites de la gamme dynamique du chœur s'élargiront alors considérablement. La dynamique chorale est plus large et plus riche que la dynamique de l’interprétation solo. Les possibilités de diverses combinaisons dynamiques sont ici presque illimitées et il ne faut pas hésiter à les utiliser. Dans la musique chorale russe, par exemple, une technique articulatoire rappelant le bourdonnement ou l’écho d’une cloche est souvent utilisée. Elle repose sur la maîtrise de la technique des dynamiques progressivement changeantes. Son essence est la décroissance douce du son après une attaque. Finir ça brève revue, je voudrais dire que la clé d'une interprétation correcte et objective d'une œuvre chorale réside dans la profonde pénétration du chef d'orchestre dans le style des auteurs de l'œuvre interprétée - le compositeur et le poète.
En tant que manuscrit
Grinchenko Inna Viktorovna
MINIATURE CHORALE DANS LA CULTURE MUSICALE RUSSE : HISTOIRE ET THÉORIE
Spécialité 17.00.02 - art musical
Rostov-sur-le-Don - 2015
Le travail a été réalisé au Département de théorie musicale et de composition du Conservatoire d'État de Rostov. C.B. Rachmaninov
Conseiller scientifique:
Adversaires officiels :
Organisation responsable :
Docteur en études culturelles, candidat en histoire de l'art, professeur
Krylova Alexandra Vladimirovna
Malatsay Lyudmila Viktorovna,
Institut d'État des arts et de la culture d'Oryol, professeur du département de direction chorale
Nemkova Olga Viatcheslavovna,
Docteur en histoire de l'art, professeur agrégé,
Institut pédagogique musical d'État de Tambov, professeur du département de direction chorale
Académie des arts d'État d'Oufa du nom de Zagir Ismagilov, Département de théorie musicale
La soutenance aura lieu le 24 juin 2015 à 16h00 lors d'une réunion du conseil de thèse D 210.016.01 au Conservatoire d'État de Rostov du nom de S.B. Rachmaninov à :
344002, Rostov-sur-le-Don, avenue Budennovsky, 23.
La thèse se trouve à la bibliothèque du Conservatoire d'État de Rostov. C.B. Rachmaninov et sur le site http://\vww.rostcons.ru//discouncil.html
Secrétaire scientifique du conseil de thèse
Dabaeva Irina Prokopievna
DESCRIPTION GÉNÉRALE DES TRAVAUX
La pertinence de la recherche. L’art choral est un élément fondamental de la culture russe. L'abondance de groupes brillants est une preuve directe de la vitalité des traditions chorales nationales, confirmée aujourd'hui par de nombreux festivals et concours de musique chorale à différents niveaux. Un tel « contenu bouillonnant » de l’interprétation chorale est une source naturelle d’intérêt constant des compositeurs pour ce genre.
Dans la variété des genres de musique chorale, la miniature chorale occupe une place particulière. Son développement et sa demande de pratique sont dus à plusieurs raisons. L’un d’eux est le recours à la base de l’ensemble des genres choraux – le genre principal de la chanson folklorique russe, représentant la petite forme de base à partir de laquelle d’autres types de genres plus complexes se sont développés. L'autre réside dans la spécificité des formes miniatures, avec une concentration caractéristique sur un état émotionnel, profondément ressenti et significatif, avec une nuance finement détaillée de sentiments et d'ambiances transmises à travers une palette chorale exquise et colorée. Le troisième réside dans les particularités de la perception de l'auditeur moderne, doté, sous l'influence de la télévision, d'une conscience du clip, gravitant vers la fragmentation, la courte durée des « trames » sonores et la beauté de la « surface ». .
Cependant, la demande pour ce genre dans la pratique du spectacle n’a pas encore été étayée par une justification scientifique de sa nature. On peut affirmer que dans la littérature musicologique russe moderne, il n'existe aucun ouvrage consacré à l'histoire et à la théorie de ce phénomène. Il convient également de noter que dans l'art moderne, le désir de miniaturiser la forme avec une profondeur de contenu est l'une des tendances générales caractéristiques, prédéterminées par un nouveau cycle de compréhension du problème philosophique de la relation entre les mondes macro et micro.
Dans le genre de la miniature chorale, ce problème est particulièrement urgent en raison du fait que l'incarnation du macromonde au sein de ce genre est le principe choral, mais, grâce aux lois particulières de compression de la forme et du sens, il s'avère être réduit au format du micromonde. Évidemment, ce processus complexe nécessite sa propre étude, car il reflète
modèles généraux de la culture moderne. Ce qui précède détermine la pertinence du sujet de recherche.
L'objet de recherche est la musique chorale russe du XXe siècle. Le sujet de la recherche est la formation et le développement du genre des miniatures chorales en russe culture musicale.
Le but de l'étude est de justifier la nature de genre des miniatures chorales, permettant d'identifier des œuvres chorales de petit volume avec les principes et l'esthétique des miniatures. L'objectif a identifié les tâches suivantes :
Identifier la genèse des miniatures dans les traditions de la culture russe ;
Décrire les principaux paramètres qui vous permettent d'attribuer
Considérer la miniature chorale comme un objet d'art artistique ;
Explorez le chemin de l'évolution du genre dans le contexte de la culture musicale russe du 20e siècle ;
Analyser les caractéristiques de l'interprétation individuelle du genre miniature chorale dans les œuvres des compositeurs russes de la seconde moitié du XXe siècle.
Le but et les objectifs du travail ont déterminé sa base méthodologique. Il est construit de manière globale sur la base des développements scientifiques théoriques et des travaux de scientifiques - musicologues et critiques littéraires, ainsi que d'une analyse de l'œuvre des compositeurs des XIXe et XXe siècles. La thèse utilise des méthodes d’analyse culturelle-historique, structurelle-fonctionnelle, axiologique et comparative.
Matériel de recherche. En raison de l'étendue du domaine problématique du sujet abordé, la portée de la recherche de la thèse est limitée à l'examen du processus de développement des miniatures chorales dans l'art profane russe des XIXe et XXe siècles. Le matériau empirique était les chœurs a cappella, car ils incarnent le plus clairement l'idée de miniaturisation dans la musique chorale. L'ouvrage utilise les œuvres de M. Glinka, A. Dargomyzhsky, P. Tchaïkovski, N. Rimsky-Korsakov, M. Mussorgsky, S. Taneyev, A. Arensky, P. Chesnokov, A. Kastalsky,
B. Shebalina, G. Sviridova, V. Salmanova, E. Denisova, A. Schnittke, R. Shchedrina,
S. Gubaidullina, S. Slonimsky, V. Gavrilin, Y. Falik, R. Ledenev, V. Krasnoskulov, V. Kikty, V. Khodosh.
Le degré de développement scientifique du sujet. Les problèmes d'histoire et de théorie du genre choral miniature n'ont pas été suffisamment développés en musicologie. En co-
Dans la recherche scientifique temporaire, il n'existe aucune œuvre permettant d'identifier une œuvre chorale de petit volume avec les principes et l'esthétique d'une miniature. Cependant, les travaux de critique d'art, d'études littéraires, d'études culturelles et de musicologie d'orientations problématiques diverses contiennent un certain nombre d'idées et de dispositions conceptuellement significatives pour cette thèse.
Dans cet ouvrage, une généralisation philosophique du phénomène, positionnant la miniature chorale comme un semblant de macrosystème et permettant de déterminer sa place dans la culture, son rôle dans l'expérience humaine, s'est formée sur la base des travaux de M. Bakhtine, X. Gadamer, M. Druskin, T. Zhavoronkova, M. Kagan, S. Konenko, G. Kolomiets, A. Korshunova, Y. Keldysh, I. Loseva, A. Nozdrina, V. Sukhantseva, P. Florensky.
L'identification des étapes d'assimilation de l'expérience de miniaturisation par divers types d'art russe a nécessité de se tourner vers les œuvres à contenu musical, historique et culturel de B. Asafiev, E. Berdennikova, A. Belonenko, G. Grigorieva, K. Dmitrevskaya, S. Lazutin, L. Nikitina, E. Orlova, Y. Paisov, V. Petrov-Stromsky, N. Sokolov. L'aspect sociologique a été inclus dans la problématique, ce qui a conduit à l'implication des idées de A. Sokhor et E. Dukov.
La présentation du genre comme une structure génétique à plusieurs composantes, avec des niveaux interdépendants et interdépendants, reposait sur l'approche multi-aspects de la catégorie de genre qui avait émergé en musicologie, ce qui impliquait de se tourner vers les recherches de M. Aranovsky, S . Averintsev, Yu. Tynyanov, A. Korobova, E. Nazaikinsky, O .
L'analyse d'œuvres musicales, à l'aide desquelles les caractéristiques de la forme vocale-chorale ont été identifiées, a été réalisée sur la base des travaux de K. Dmitrevskaya, I. Dabaeva, A. Krylova, I. Lavrentieva, E. Ruchevskaya, L. Shaimukhametova. De précieux éclaircissements ont été tirés des travaux
A. Khakimova sur la théorie du genre choral a cappella. Les moyens d'expression de la texture chorale ont été envisagés sur la base des travaux de V. Krasnoshchekov, P. Levando, O. Kolovsky, P. Chesnokov, des recueils d'articles scientifiques édités
B. Protopopova, V. Fraenova.
Lors de l'étude d'échantillons de musique chorale du point de vue de la nature musicale et poétique du genre et de leur interaction étroite avec d'autres types
arts, les dispositions et les conclusions contenues dans les travaux de S. Averintsev, V. Vasina-Grossman, V. Vanslov, M. Gasparov, K. Zenkin, S. Lazutin, Yu. Ruchevskaya, Yu. . Eikhenbaum ont été utilisés, S. Eisenstein.
La nouveauté scientifique de l’étude réside dans le fait que pour la première fois elle :
Une définition du genre des miniatures chorales a été formulée, permettant l'attribution par genre des œuvres chorales de petite forme ;
Une étude de la nature du genre des miniatures chorales a été réalisée à travers le prisme de la connaissance philosophique des macro et micromondes, révélant des possibilités sémantiques infinies pour l'incarnation d'idées artistiques dans un champ de contenu compressé, jusqu'à la réflexion dans le phénomène de miniatures d'attributs significatifs de l'image de la culture ;
De petites formes de divers types d'art russe sont considérées afin de les identifier caractéristiques de naissance et des traits qui, sous une forme fondue et indirecte, constituaient le génotype du genre.
Le rôle de divers genres musicaux - les prédécesseurs historiques des miniatures chorales - dans la formation de ses caractéristiques de genre est révélé ;
La configuration historiquement changeante des caractéristiques de genre des miniatures chorales dans le contexte socioculturel du XXe siècle a été étudiée.
Les dispositions suivantes sont soumises à la défense :
Le genre de la miniature chorale est une œuvre musicale à petite échelle a cappella, basée sur une syncrésis à plusieurs niveaux de mots et de musique (fond, lexical, syntaxique, compositionnel, sémantique), offrant une divulgation profonde et concentrée dans le temps de type lyrique. d'images, atteignant une intensité symbolisante.
La miniature est une sorte d’analogie avec le macrosystème dans lequel elle s’inscrit – art, culture, nature. Étant un microcosme par rapport au macrocosme humain réellement existant, il est capable de refléter les propriétés complexes de la matière vivante grâce à la concentration de significations multiformes dans un petit texte littéraire. Le processus de miniaturisation entraîne une compression du système de signes, où le signe acquiert la signification d'une image-symbole. Grâce au codage sémantique, la possibilité d'opérer avec des « complexes sémantiques » entiers, leur comparaison et leur généralisation est créée.
Les racines génétiques des miniatures chorales sont inextricablement liées à des exemples de petites formes d'arts divers, à leur poétique et à leur esthétique. Dans le cadre des genres et des formes miniatures de l'art russe, des caractéristiques significatives de la miniature chorale se sont formées, telles que le raffinement d'une petite forme, un haut niveau artistique résultant du filigrane et du savoir-faire sophistiqué du fabricant, la spécificité du contenu - concentration émotionnelle et idéologique, profondeur de compréhension du monde et des sentiments humains, finalité fonctionnelle .
Le processus de cristallisation du genre s'est déroulé sur la base d'une interaction active entre les genres, ainsi que d'une influence mutuelle croissante des arts musicaux et poétiques. À la suite de ces processus, au début du XXe siècle, s'est formé un genre dans lequel l'élément musical atteint la limite de l'expressivité artistique en synthèse avec la forme poétique.
Les approches de l'auteur pour créer un nouveau type d'imagerie dans les miniatures chorales de la seconde moitié du XXe siècle se caractérisent par l'expansion des frontières des genres en raison des transformations langage musical et saturation du modèle de genre avec des facteurs extra-musicaux. L'utilisation de différents types de techniques par les compositeurs en synthèse avec les anciennes traditions, donnant aux éléments du genre une nouvelle coloration sémantique, a formé les facettes modernes du genre choral miniature.
La signification théorique de l'étude est déterminée par le fait qu'un certain nombre de dispositions développées complètent de manière significative les connaissances accumulées sur la nature du genre étudié. Le travail a fourni une argumentation détaillée et une base de preuves analytiques pour des questions qui soutiennent la possibilité d'une recherche scientifique plus approfondie sur les caractéristiques de ce type de genre. Parmi eux figurent l'analyse du phénomène de miniaturisation dans l'art du point de vue de la connaissance philosophique, l'identification de la poétique des miniatures dans divers types d'art russe, la justification des caractéristiques de genre des miniatures chorales dans sa différence avec les petites formes. , le rôle particulier dans le processus de cristallisation du genre d'interprétation individuelle du modèle de genre par les compositeurs russes de la seconde moitié du XXe siècle et d'autres.
L'importance pratique de l'étude est due au fait que les matériaux présentés élargiront considérablement les possibilités d'application. savoir scientifique dans le domaine de la pratique, puisqu'ils pourront faire partie intégrante des cours d'histoire de la musique et d'analyse des formes d'écoles de musique et d'universités, dans les programmes de musique des écoles secondaires, et seront également utiles dans le travail des chefs de chœur .
Structure de la thèse. La thèse comprend une introduction, trois chapitres, une conclusion et une liste de références provenant de 242 sources.
L'introduction contient une justification de la pertinence du sujet, révèle les principaux problèmes de l'étude et le degré de son développement scientifique, définit les buts et objectifs, les fondements matériels et méthodologiques, argumente le degré de nouveauté scientifique et fournit des informations sur l'approbation de les résultats des travaux.
Dans le premier chapitre, « La miniature chorale dans un contexte historique et culturel », l’essence du phénomène de miniaturisation dans l’art est esquissée à travers le prisme de la connaissance philosophique. La compréhension de cette essence si importante pour la miniature chorale se révèle à la lumière de la pensée philosophique russe. Le rôle de la miniature en tant qu'artefact de la culture moderne est considéré, les caractéristiques de la poétique miniature sont identifiées dans de petites formes de divers types d'art, dans lesquelles l'expérience des miniatures a été assimilée par les musiciens, représentant une sorte de période silencieuse dans le développement du genre. Des approches scientifiques pour considérer ce phénomène sont présentées.
1.1. La miniaturisation dans l'art musical et choral : philosophique
terrains
Partant de la compréhension d'Asafiev de l'essence de la musique comme reflet de « l'image du monde », comme « une vision du monde qui donne naissance à un microcosme - un système qui synthétise le maximum en minimum » e1, dans cette section de l'ouvrage , sur la base de l'analyse des approches philosophiques du problème des macro et micromondes, la nature de la miniature chorale est explorée. Il est souligné que la miniature, étant un produit de l'art et un artefact culturel, est similaire à l'espace, à la culture et à l'homme. , c'est-à-dire qu'il s'agit d'un microcosme réfléchi par rapport au macrocosme réellement existant de l'homme, que l'objet de la miniature (en tant qu'objet d'art intégré à la culture) est le microcosme avec tous ses éléments,
1 Asafiev, B.V. (Igor Glebov) La valeur de la musique [Texte] : recueil d'articles / B.V. Asafiev (Igor Glebov) ; édité par Igor Glébov ; État de Petrograd Philharmonie académique. -Petrograd : De música, 1923. - P. 31.
des processus, des modèles, qui s'apparentent au macrocosme dans ses principes d'organisation, l'infinité des phénomènes.
Il a été révélé qu'en miniature, le reflet des propriétés complexes et éphémères de la matière vivante est un processus « replié » de formation de sens. texte littéraire, c'est-à-dire sa miniaturisation. Son essence est la compacité du système de signes, où le signe acquiert le sens d'une image-symbole. Grâce au codage sémantique, il est possible d'opérer avec des « complexes sémantiques » entiers, leur comparaison et leur généralisation.
Il est également à noter que la profondeur des connaissances philosophiques contenues dans la miniature des compositeurs russes découle de l'idée de conciliarité, et la domination des idées de macro et micro mondes dans la philosophie russe a déterminé des idées significatives, sous le signe desquelles l'art choral a évolué des grandes toiles chorales à la miniature, du principe choral collectif - au subjectif et individuel. On conclut que l'art de la miniature, né au cours des siècles passés, renforce son importance dans culture moderne, concentre en lui toute l'expérience et la diversité des traditions artistiques de l'art russe, les enrichissant et prouvant la viabilité de son patrimoine historique. Et la profondeur et la capacité substantielles, le potentiel communicatif, la multiplicité des connexions musicales et extra-musicales incluent la miniature dans le processus évolutif.
1.2. Miniature chorale dans le contexte des traditions artistiques russes
L’émergence du phénomène de la miniature chorale russe est due aux tendances romantiques issues de l’art occidental. L'expression lyrique de soi, qui a déterminé un nouveau sens de soi dans l'art, a influencé la culture nationale au tournant des XVIIIe et XIXe siècles. L'idée de l'unité profonde de tous les types d'arts permet de considérer la préhistoire des miniatures chorales afin de déterminer les principes de concentration du sens dans leurs petites formes. Cela a été facilité par l'expressivité et l'habileté du graphisme du livre - la décoration des lettres majuscules, la création de petits dessins et illustrations qui donnent une signification particulière et un contenu émotionnel au texte, la capacité et l'aphorisme des mots, affiné sous de petites formes. créativité littéraire, la profondeur de l'expressivité psychologique des intonations russes
chant langoureux, désir de spatialité et de décoration en filigrane dans des formes miniatures des beaux-arts.
Les méthodes et les principes à l'aide desquels de petites œuvres d'art ont été créées, qui ont acquis leur utilité dans la vie d'une personne, étroitement liées à ses aspirations intérieures, la vie quotidienne, pleine de significations qui lui étaient importantes, ont formé l'expérience d'incarner le profonde concentration d'une image artistique.
1.3. Approches de recherche pour l'étude des miniatures chorales
Approche textuelle. Étant donné que la spécificité de la miniature chorale est son contenu hautement informatif, formé dans la synthèse des paroles et de la musique, il est nécessaire de la considérer selon une approche textuelle, qui consiste à aborder le texte du point de vue de sa nature communicative. L'approche textuelle de l'étude de la miniature chorale en tant que structure multi-éléments d'un texte synthétique permet d'analyser les moyens linguistiques figuratifs et expressifs utilisés dans le texte, qui sont identifiés et corrélés avec le contenu qu'ils signifient, c'est-à-dire qu'ils ont des significations sémantiques.
L'interaction de complexes sémantiques de textes musicaux et poétiques crée un contenu artistique et sémantique particulier de l'image, à la suite de quoi le processus d'enrichissement de la gamme des moyens d'expression du langage d'un art se produit aux dépens de l'autre. Les complexes structurels-sémantiques formés à la suite de l'interaction de textes poétiques et musicaux atteignent parfois l'intensité des symboles dans leur synthèse. Ils sont à la base d’un système structuralo-sémiotique dans lequel « l’organisation et la signification des éléments de la matière musicale dépendent d’au moins deux caractéristiques : l’époque dans laquelle vit l’Homme et la vision-perception-compréhension individuelle du monde par l’Homme ». La considération du texte artistique d'une miniature chorale doit être basée sur la corrélation des principes de formation des relations structurales-sémantiques des signes artistiques de la source poétique et du texte musical. Ceci est important car.
1 Kornelkzh, T. A. La musicologie en tant que système ouvert : expérience de pose d'un problème : basée sur le matériel de la science musicale nationale [Texte] : dis. ...et. histoire de l'art : 17.00.02. / T.A. Kornelyuk; État de Novossibirsk conservatoire - Novossibirsk, 2007. -P.147
La particularité de la miniature est la concentration du contenu et son lien étroit avec le monde extérieur, c'est-à-dire que l'importance des connexions extratextuelles qui portent les significations sémantiques des deux textes augmente pour elle de manière multidimensionnelle.
L'approche structurale-systémique propose de réfléchir aux moyens de construire un tout artistique en combinant ses éléments sur la base du concept de poétique structurelle. Elle souligne que dans un poème, une langue organisée d'une manière particulière acquiert les propriétés d'un système artistique, ce qui augmente le poids du mot en tant que segment important du texte. Par conséquent, la mise en œuvre d'une idée artistique se fait à travers le mécanisme de liaison de ces éléments dotés de sens sémantique. Selon cela, le processus structurel et artistique de formation du contenu musical repose sur un haut degré d'expressivité des éléments du langage musical et leur combinaison complexe. Les constructions du « couplage » d'éléments thématiques constituent la base de l'espace projectif du texte artistique de la miniature chorale. Dans la polyphonie chorale, il s'agit d'un changement dramaturgiquement déterminé dans les fonctions texturales des voix, leur interaction. Dans le cadre de l'approche indiquée, l'attention se porte sur les relations artistiques-structurelles et l'interaction des textes musicaux et littéraires, si nécessaires lors de l'étude de la nature du genre des miniatures chorales.
Le deuxième chapitre, « La miniature chorale dans l'œuvre des compositeurs de l'école russe : contexte historique et culturel, formation et développement du zhapra », met en évidence les processus historiques et artistiques qui ont influencé la formation des caractéristiques invariantes du genre. Ce sont des caractéristiques du développement de la culture russe, des tendances qui ont déterminé l'interaction de la poésie et de la musique, l'influence des genres analogiques sur la formation des traits caractéristiques de la miniature chorale. Sur la base des concepts théoriques de la musicologie nationale, le concept de genre est formulé.
2.1. Influence mutuelle musicale et poétique et son rôle dans la formation du genre
miniatures chorales
L'influence mutuelle de la poésie et de la musique dans la rétrospection historique visait à rechercher la concentration et l'approfondissement du sens artistique. DANS
La base de ce processus était le désir des deux arts d'atteindre la véracité de la réflexion dans l'art de l'intonation naturelle de la parole humaine, qui contient la profondeur significative et émotionnelle du mot. Des innovations de ce type dans la poésie, qui se sont fait connaître au XVIIIe siècle, ont conduit à la formation d'un système de versification syllabique-tonique, qui à son tour a servi d'impulsion à la création de lois de forme musicale. Un contact plus étroit entre les deux arts dans le domaine des petits genres vocaux et choraux a contribué non seulement au développement de formes poétiques libres dans la poésie, mais aussi à la formation dans la musique de moyens immanents d'augmenter le contenu informatif significatif. Parmi eux figurent les principes du développement de bout en bout, divisant le texte en petits fragments avec des nuances détaillées et augmentant la complexité des aspects rythmiques, modaux et harmoniques du texte musical. Conformément à ces processus, on a pu retracer l'influence des traditions culturelles russes, qui ont déterminé la formation des traits caractéristiques du genre des miniatures chorales, à savoir la mélodie, la mélodie et l'intégration des propriétés dans la mélodie. langage poétique, liens associatifs des deux arts.
2.2. La miniature chorale comme définition théorique
Le cadre théorique qui fixe le vecteur de la recherche doit être considéré comme la définition du genre, qui appartient à A. Korobova. Il souligne que le genre « se distingue par une coordination historiquement flexible de caractéristiques communes de contenu, de construction et de pragmatique, fondées sur une caractéristique dominante »1. L'essence de cette position est indirectement confirmée dans l'interprétation du genre par S. Averintsev, qui note que « la catégorie du genre est mobile », « soumise à des changements fondamentaux, historiquement déterminés »2. S. Aranovsky souligne également « l’étonnante capacité du genre à survivre, en s’adaptant aux conditions changeantes »3.
"Korobova, A.G. Théorie moderne des genres musicaux et ses aspects méthodologiques [Texte] / A.G. Korobova // Musicologie. - 2008. - N° 4. - P. 5.
2 Averintsev, S. S. Mobilité historique de la catégorie genre : expérience de périodisation [Texte] :
recueil d'articles / S.S. Avérintsev // Poétique historique. Résultats et perspectives de l'étude. -M. : Nauka, 1986.-S. 104.
3 Aranovsky, M. G. La structure du genre musical et la situation actuelle de la musique [Texte] : recueil d'articles / M. G. Aranovsky // Musical contemporain. Vol. 6 - M. : Compositeur soviétique, 1987.- P. 5.
Afin d'identifier le paradigme du genre dans différents types d'existence historique du genre, l'étymologie de son nom a été étudiée. Le mot clé de ce concept est « miniature ». La quintessence de l'essence terminologique de « miniature » dans les arts temporaires est le critère d'échelle (petite forme) et l'effet de compactage du flux d'information (modèle structurel). Cette compression artistique repose sur « l’effondrement » dans le temps de la couche d’organisation de l’intrigue et le transfert de ses fonctions vers la couche d’intonation.
Pour cette raison, selon E.V. Nazaikinsky, une double évaluation du temps syntaxique s'avère significative pour la miniature : à la fois le temps syntaxique-intonatoire réel et le temps compositionnel. La double nature du temps dans le genre miniature conduit à l'effet d'une tension, d'une richesse et d'une concentration particulières de la forme musicale et des processus de développement qui se déroulent dans son cadre. La complexité et la polyvalence de ce phénomène ont donné lieu à un recours aux idées d'éminents musicologues russes, dont les concepts théoriques sont associés à des approches visant à déterminer la nature du genre, la poétique des petites formes et le problème de l'interaction des mots et de la musique. . Réfractant les résultats de ces développements théoriques aux spécificités de la miniature chorale, dans cette section de l'ouvrage plusieurs définitions ont été artificiellement construites, ce qui a permis de comprendre comment et sur quels principes fondamentaux la compression du sens s'effectue dans la miniature chorale. .
Une comparaison des caractéristiques données a permis de placer des accents sémantiques importants. C’est tellement évident que le critère d’échelle est commun à tous. Un autre paramètre assez stable pour caractériser une miniature chorale est la manière dont l'idée s'incarne, sur quels principes fondamentaux repose la synthèse des arts. La spécificité de l'ensemble compositionnel (niveau syntaxique) et son ouverture aux modifications stylistiques, sa susceptibilité à l'influence des genres musicaux non choraux sont également considérées comme significatives pour l'essence du genre. À la suite de l'identification de la composition spécifique interne de la structure du genre, dans laquelle le plus mobile est le langage synthétique, formé dans l'interaction de la musique et des mots et se réalisant dans le système artistique de la polyphonie, une définition du genre a été formulée, qui permet l'attribution de genre d'œuvres chorales de petites formes, en mettant en valeur des échantillons dans leur totalité genre de miniature chorale.
Le genre de la miniature chorale est une œuvre musicale a cappella à petite échelle, basée sur une syncrésis à plusieurs niveaux de mots et de musique (phono-pitch, lexical, syntaxique, compositionnel, sémantique), offrant une divulgation profonde et concentrée dans le temps de la type d'imagerie lyrique, atteignant une intensité symbolisante.
2.3. Cristallisation des caractéristiques du genre miniature chorale dans les œuvres des compositeurs russes du XIXe siècle
Comprendre le genre comme une catégorie mouvante, tirant des impulsions évolutives des profondeurs du système de genre adjacent, a permis d'élargir la gamme de genres en interaction considérés et d'identifier les caractéristiques introduites dans la miniature chorale de la musique d'église, de la romance, de l'opéra et miniature pour piano. Parmi eux figurent l'attention portée au mot poétique, à son sens profond, inextricablement lié « à la qualité de la musique russe : amener le personnel vers l'extérieur »1, élargir la gamme des états émotionnels, développer des manières originales de concrétiser l'image avec le contenu du programme, le désir pour relier l'intimité et l'échelle dans une image artistique.
Les caractéristiques du paradigme du genre, à notre avis, ont acquis leurs contours clairs dans les œuvres de S. Taneyev. La combinaison de plusieurs mélodies dans le son simultané, chacune étant égale et artistiquement significative, a permis à l'artiste, grâce à leur effet intonatif et psychologique total, de créer une énorme tension dynamique dans le tissu choral. Pour refléter profondément le texte poétique, le compositeur fut le premier à utiliser le potentiel expressif multidirectionnel de la musique vocale. D'une part, discrétion dans la présentation des mots, démembrement syntaxique associé à la genèse de la parole, d'autre part, tension dynamique due à la cohérence intonative et à l'aggravation dissonante de la polyphonie polyphonique. Une illustration légitime de ces conclusions théoriques sont les miniatures chorales basées sur des poèmes de Ya Polonsky, qui incarnent les principes de base du genre. Le style individuel du compositeur reflétait le plus clairement son travail visant à condenser et à approfondir le sens de la composante musicale de la petite forme chorale.
1 Zenkin, K. V. Miniature pour piano et chemins romantisme musical[Texte] : monographie / K.V. Zenkin. -M. : Musique 1997. - P. 314.
Des éléments importants de ce processus sont le traitement du texte poétique par S. Taneyev afin d'identifier son potentiel dramatique, ce qui permet de construire une forme de composition adéquate, ainsi que l'utilisation de techniques qui assurent l'effondrement de la musique artistique. information », se manifestant au niveau du contenu et de la sémantique (généralisation par genre) . choeurs de S. Taneyev, qui constitue un « point de départ » pour le développement du genre dans l'art choral russe.
Le troisième chapitre, « La miniature chorale dans la culture musicale russe du XXe siècle », est consacré aux processus évolutifs au cours desquels les caractéristiques des types stylistiquement nouveaux de miniature chorale ont été déterminées par le contexte culturel et historique et les approches individuelles des compositeurs dans l'incarnation de la miniature chorale. genre.
3.1. Situation de genre au XXe siècle : contexte socioculturel d'existence
Cette partie de l'ouvrage examine la situation d'influence mutuelle du contexte culturel sur le développement des petites formes chorales au début du siècle. Il est à noter que les spécificités du genre choral sont largement prédéterminées par des facteurs sociodémographiques. Cela a permis d'affirmer qu'en raison des changements intervenus dans la fonction sociale de l'art au cours de la première moitié du siècle, les miniatures chorales quittent la pratique de la création musicale publique. La nouvelle esthétique de l’art socialiste, cultivant des formes collectives de créativité, a amené le chant de masse sur la scène historique. Elle est devenue l’un des phénomènes culturels emblématiques de la première moitié du XXe siècle.
Ses arrangements choraux étaient largement représentés dans les œuvres de M. Antsev, D. Vasilyev-Buglai, M. Krasev, K. Korchmarev, G. Lobachev, A. Pashchenko, A. Egorov et d'autres. le répertoire des décennies post-révolutionnaires était constitué d'arrangements choraux de chansons folkloriques russes. Les arrangements de A. Glazunov sont devenus populaires,
A. Kastalsky, P. Chesnokov, A. Davidenko et autres, ainsi que les chefs d'orchestre A. Arkhangelsky, M. Klimov et autres. Les compositeurs ont continué leur travail dans le respect des anciennes traditions de l'école chorale. Dans le cadre de cette direction, les travaux de A. Kastalsky, V. Kalinnikov, A. Arensky, P. Chesnokov et d'autres ont été créés. Ce qui précède nous permet de conclure qu'à l'époque historique des événements révolutionnaires et post-révolutionnaires. Au XXe siècle, la miniature chorale profane du type Taneev a cédé la place au chant de masse et au traitement choral, ce qui peut être considéré comme une crise du genre.
La restructuration de la conscience publique dans les années 60 a transformé la vie culturelle du pays. La capacité de l'art à revenir ouvertement à la sphère du spirituel et du personnel modifie la finalité sociale de la musique chorale, ce qui conduit à la renaissance des miniatures chorales en tant que genre, dont la demande était déterminée par le fait que dans sa structure génétique d'innombrables des formes artistiques de réflexion du contenu lyrique pourraient être créées. La renaissance des miniatures chorales a contribué à la restauration du contenu mémorisé du genre. La miniature «...elle-même constituait l'un des blocs de cette mémoire et assurait la création d'un régime de la nation la plus favorisée pour préserver le développement des traits naturels caractéristiques du genre»1. La sémantique du genre déterminait le renouvellement des fonctions communicatives de son existence, associées aux conditions et aux moyens d'exécution. Nous parlons de la renaissance de la branche de chambre de l'art choral.
Le changement du climat politique, la restauration des traditions de la spiritualité russe et les contacts avec la culture mondiale ont contribué au développement d'un panorama figuratif et significatif, au renouvellement des moyens d'expression et à l'émergence de nouveaux genres synthétiques. La musique chorale devient le reflet non seulement de la vie, mais aussi de la vie de l'homme moderne à une étape historique spécifique. Un facteur de « genre étranger » et des modèles tirés d’autres types d’art sont introduits dans le contexte musical et choral. Les styles des compositeurs se caractérisent par la croissance des qualités intégratives, qui ont permis d'augmenter le niveau de contenu informatif de la miniature chorale, reflétant le désir de concentrer les pensées et, par conséquent, de concentrer les moyens. Les méthodes de concentration de l'information ont contribué à l'amélioration des formes artistiques
1 Nazaykinsky, E.V. Style et genre en musique [Texte] : manuel pour étudiants universitaires / E.V. Nazaikinsky. -M. : Centre d'édition humanitaire VLADOS, 2003. - P. 105.
reflet de la réalité, qui a finalement déterminé l'émergence d'une composante musicale qui représente l'indépendance et l'utilité artistiques image poétique, qui a la possibilité d’une généralisation à grande échelle. Le processus d'actualisation du langage musical a émergé à tous les niveaux d'interaction entre le texte musical et poétique. Des relations complexes sont apparues, caractérisées par une attention croissante portée à l’articulation du texte verbal ainsi qu’à son intonation. La création sonore, s'appuyant sur de multiples techniques articulatoires, visait à transmettre un sens verbal : présentation claire et précise du mot, élargissant les méthodes de prononciation et d'intonation, combinant les microstructures en relief intonation-parole en un seul tout sémantique. Dans le contexte du développement des tendances polystylistiques, de l'implication fréquente d'éléments de genre étrangers dans la structure interne des miniatures chorales, avec la diffusion de la lecture individualisée du texte poétique, le processus d'élargissement du champ sémantique de l'œuvre se développe. L'activation de l'interaction entre divers plans structurels et sémantiques dans le concept figuratif a été décisive dans l'accumulation du caractère informatif du contenu artistique, de la capacité et de la polyvalence artistique de la miniature chorale. Ainsi, les processus évolutifs visaient à rechercher des techniques capables de transmettre des nuances de plus en plus subtiles dans la révélation des états émotionnels et psychologiques, la construction large et profonde du contexte artistique.
3.2. L'évolution des miniatures chorales dans la seconde moitié du XXe siècle
Dans le cadre de ce paragraphe, le développement du genre choral miniature est considéré dans la perspective d'une nouvelle compréhension des principes de formation du genre, qui ont été développés sous l'influence de la pratique créative moderne dans la seconde moitié du siècle. La formation du volume significatif d'une miniature chorale se produit à l'épicentre de l'interaction inter-genres, qui comprend différentes sphères de l'art. Parmi eux figurent la musique instrumentale, le théâtre et le cinéma. De ce point de vue, un exemple frappant de l'influence du drame symphonique et cinématographique sur la miniature chorale est l'œuvre de G. Sviridov. L’analyse des œuvres du compositeur réalisée dans l’œuvre indique que le concept de construction d’image repose sur l’utilisation de la technologie d’édition.
cadres. Grâce à cela, la formation d'une image artistique est présentée comme « une chaîne d'images enchaînées d'aspects individuels »1. Cette méthodologie de construction d'une image artistique est également applicable à d'autres formes d'art, notamment la poésie, qui a permis d'envisager la structure compositionnelle d'une miniature par montage en cadre, où le « cadre » du texte poétique correspond au « musical » cadre » qui résume le sens de la strophe poétique.
Une analyse comparative des miniatures chorales de S. Taneyev et S. Sviridov a permis d'identifier les innovations de ce dernier à tous les niveaux de la relation entre textes poétiques et musicaux : fond sonore, lexical, sémantique, compositionnel. En cours d'analyse, le désir de S. Sviridov de transmettre les nuances de l'intonation de la parole, d'identifier le potentiel dramatique des plans texturaux, de stratifier la texture chorale, son instrumentalisation, d'introduire des éléments de la forme sonate allegro, d'utiliser des techniques de développement symphonique, etc. Malgré le fait que la miniature chorale conserve l'orientation structurelle et sémantique de la typification du genre dans les œuvres des deux compositeurs, Sviridov observe son renouveau stylistique. Les processus de modernisation reflètent la pensée du nouveau compositeur dans le domaine du langage musical, un nouvel algorithme pour construire un concept imaginatif, à savoir l'incarnation d'une image artistique à travers la dramaturgie du montage de cadres. La réfraction de la méthode de construction d'un tout artistique dans l'art cinématographique, qui utilise dans son arsenal des moyens visuels de compréhension du monde, a révélé de nouvelles formes d'interaction entre poésie et musique.
3.3. Principaux vecteurs de développement du genre
Section 3.3.1. « Miniature chorale cultivant les références classiques » est dédiée aux œuvres de style classique. Parmi les compositeurs qui ont écrit des miniatures chorales dans l'esprit des traditions classiques dans la seconde moitié du XXe siècle figuraient G. Sviridov (« Matin d'hiver » d'après les paroles de A. Pouchkine du cycle choral « La couronne de Pouchkine »), E. Denisov (« Automne » d'après des paroles. A. Feta du cycle choral « L'arrivée du printemps »), R. Ledenev (« Terre bien-aimée » sur des paroles de S. Yesenin de la chorale
1 Eisenstein, S.N. Montage 1938 [Texte] / S.N. Eisenstein // L'art du cinéma. - 1941. - N° 1.-S. 39.
ème cycle « Couronne à Sviridov »), V. Salmanov (« Les champs sont comprimés » selon les mots de S. Yesenin), V. Krasnoskulov (« La statue de Tsarskoïe Selo » selon les mots de A. Pouchkine) et d'autres.
Les caractéristiques de ce type de miniatures sont examinées dans l'ouvrage à l'aide de l'exemple d'une analyse comparative des œuvres de P. Tchaïkovski et de V. Shebalin, écrites sur le texte du poème « La Falaise » de M. Lermontov. Les paramètres de la revue analytique ont été choisis de telle manière que, en comparant les capacités expressives utilisées par les compositeurs, mettre en évidence les caractéristiques d'une nouvelle approche artistique de la création d'une image musicale et poétique par V. Shebalin, souligner ce qui était spécial qui garantissait l'indépendance artistique et l'utilité de la composante musicale de sa composition. Des procédures analytiques ont permis d'identifier des différences dans l'interprétation de l'image à tous les niveaux d'interaction entre les mots et la musique. Ce qui suit illustre la pensée du nouveau compositeur. Au niveau syntaxique, P. Tchaïkovski a une correspondance claire entre la structure phonétique d'un mot et son intonation, ce qui conduit à une coïncidence complète des microstructures mélodiques et verbales. Chez V. Shebalin, ce lien est plus indirect. Le compositeur s'efforce d'obtenir une présentation générale du mot, un grand trait. Au niveau contenu-sémantique, nous soulignons la palette plus large de moyens expressifs de V. Shebalin. Si P. Tchaïkovski utilise uniquement les caractéristiques harmoniques, dynamiques et tempo-rythmiques de l'image pour décrire l'image, alors V. Shebalin applique le principe de généralisation des genres et démontre la maîtrise du potentiel expressif et visuel de la texture. Le flux vertical-horizontal du flux sonore et la superposition de couches texturées reflétaient la correspondance complémentaire entre les mots et la musique. Grâce à la richesse des couleurs timbrophoniques résultant de la variété des solutions de texture, V. Shebalin obtient une subtile nuance psychologique de l'image. Au niveau compositionnel de l’interaction entre les textes, on constate que chez P. Tchaïkovski il existe une forme strophique, tandis que chez V. Shebalin la forme est « contractée » à une tripartite musicale. A noter que V. Shebalin a créé une forme poétique secondaire. On soulignera également l'utilisation de groupes choraux, l'élargissement de l'éventail des registres des chanteurs, les caractéristiques articulatoires de la délivrance des paroles, l'utilisation des qualités expressives du chant sonore, ce qui n'est pas observé dans la miniature chorale de P. Tchaïkovski.
Ainsi, le chemin de P. Tchaïkovski à V. Shebalin est le chemin de la concrétisation de la parole par le biais de la musique, trouvant une parité de plus en plus subtile
relation et interaction fortes avec la composante musicale, construites sur l'unité et l'équivalence. Ce qui précède nous permet de conclure que la composante musicale de « Cliff » de V. Shebalin est la plus riche en termes de mise en œuvre des ressources expressives. Cela confirme la thèse selon laquelle les processus évolutifs de la seconde moitié du XXe siècle ont progressivement établi dans la miniature chorale sa caractéristique principale du genre - l'effondrement du sens dans le processus d'interaction des textes musicaux et poétiques.
Section 3.3.2. « Miniature chorale axée sur les traditions nationales russes » est dédiée à la modification stylistique du genre associée à la repensation et à la recréation des caractéristiques de l'art populaire russe à travers des techniques de composition modernes. Dans le cadre de cette section, une tentative a été faite, en utilisant le matériau de la miniature chorale « Nonsense » de V. Gavrilin de la symphonie-action « Chimes », de considérer les processus structurels qui ont déterminé le développement du contenu figuratif. Une attention particulière est portée aux moyens musicaux et linguistiques qui forment des complexes sémantiques dans lesquels sont codées les informations textuelles artistiques de la miniature chorale. Au cours du processus d'analyse, une interprétation des significations sémantiques des éléments du texte musical est donnée, le mécanisme de leur couplage est décrit, dans lequel, à l'aide de leur opposition contrastée, chacune des significations est clarifiée et le sens est révélé à la suite de leur comparaison.
Dans la section 3.3.3. « La miniature chorale dans le contexte des nouvelles tendances stylistiques des années 60 » indique que cette période la plus intéressante du XXe siècle se caractérise par une radicalisation significative du langage musical. Les concepts stylistiques individuels des compositeurs russes se forment au cours d'une recherche permanente de nouveaux moyens d'expression. Les principales orientations dans ce domaine étaient liées à : l'élargissement de la gamme des moyens d'expression dans la présentation du mot, la recherche de moyens d'instrumentaliser la texture chorale et l'utilisation des ressources de la timbrophonique. Ces processus se reflètent également dans les œuvres de compositeurs travaillant dans le genre des miniatures chorales. En phase avec les nouvelles tendances, Y. Falik a créé ses œuvres (« Habanera », « Intermezzo », « Romance » du concert pour chœur « Poèmes d'Igor Severyanin »), R. Ledenev (« Prière » du cycle choral « Couronne à Sviridov »), S. . Gubaidullina (cycle « Dédicace à Marina Tsvetaeva »), E. Denisov (« Automne » selon les paroles de V. Khlebnikov), A. Schnittke (« Trois chœurs spirituels »), V. Kikta.
(« Winter Lullaby »), S. Slonimsky (« Evening Music »), etc. L'expérience artistique de la mise en œuvre du genre par R. Shchedrin est intéressante à cet égard.
Dans les œuvres créatives de l’artiste dans le genre des miniatures chorales, une nouvelle poétique du genre a émergé. Elle s’enracine principalement dans un renouveau stylistique historiquement déterminé de l’unité structurelle et sémantique, dans une relation plus subtile entre la musique et la parole poétique, qui repose sur une « technique mixte1 », une synthèse de moyens d’expression caractéristiques de l’art moderne. Le but de l'analyse est d'identifier les méthodes et techniques de technique de composition profondément liées à d'autres types d'art et visant à créer des structures artistiques, à petite échelle dont le potentiel sémantique de leurs éléments atteint l'intensité d'un symbole. Le sujet de l'analyse était les miniatures chorales du cycle « Quatre chœurs sur des poèmes de A. Tvardovsky ».
Une analyse des miniatures chorales de R. Shchedrin du cycle « Quatre chœurs aux poèmes de A. Tvardovsky » nous a permis de tirer les conclusions suivantes. La pensée compositionnelle des artistes de la seconde moitié du XXe siècle a formé de nouvelles caractéristiques du modèle de genre, dans lequel il y a un renouveau radical des manières de former le contenu artistique. Renforcer les processus d'influence mutuelle des composantes verbales et musicales - élargir les sujets, abordant différents styles musicaux, techniques de composition innovantes - ont conduit au renouvellement de la sémantique musicale. La conséquence de l'interaction intensifiée entre divers plans structurels et sémantiques dans le concept figuratif a été l'accumulation de contenu informatif, de capacité et de polyvalence artistique de la miniature chorale.
La conclusion de la thèse contient des conclusions significatives pour les caractéristiques de la miniature chorale. Une miniature est un microcosme par rapport au macrocosme réellement existant d'une personne ; elle est capable de refléter les propriétés complexes de la matière vivante dans un texte artistique compressé à grande échelle. Il incarne un haut niveau de compétence artistique et une profondeur de contenu, qui reflète les facettes subtiles du monde et les sentiments humains.
Le processus de cristallisation du genre s'est produit sur la base d'une interaction active entre les genres, qui a permis d'identifier
1 Grigorieva, G.V. Musique chorale russe des années 1990-80 [Texte] / G.V. Grigorieva. - M. : Musique, 1991. - P.7.
moyens et éléments du langage musical qui contribuent à la formation de structures qui maximisent le potentiel sémantique.
Comparaison de l'ontologie du nom du genre (miniature chorale) avec code génétique, ont déterminé leur identité et ont permis de développer des approches d'attribution du genre. Sur la base des développements des musicologues les plus éminents dans le domaine de la poétique des petites formes, de la théorie des genres et de la relation entre les textes poétiques et musicaux, une définition du concept de « miniature chorale » a été formulée et sa justification théorique a été donnée. L'analyse de l'évolution de ce type de genre a révélé le « point de départ » de la vie historique du genre dans la culture russe - l'œuvre de S. Taneev, la « crise » du genre dans la première moitié du XXe siècle, due à circonstances socio-historiques et sa renaissance dans la seconde moitié du siècle. L'étude de l'existence du genre a montré que, sous l'influence de tendances polystylistiques, des « vecteurs » multidirectionnels ont émergé qui ont déterminé son « image » dans la seconde moitié du XXe siècle. Les processus évolutifs de cette période étaient associés à la coordination entre les facteurs musicaux et les déterminants externes ; leur analyse a révélé la capacité des miniatures chorales à assimiler une variété de tendances stylistiques et à trouver une ressource pour élargir et approfondir le contenu dans la diversité des langages musicaux.
En conclusion de la thèse, il est noté que, malgré le niveau de compréhension scientifique du sujet atteint dans l'œuvre, celle-ci reste ouverte à une large perspective temporelle, puisque le changement de générations de compositeurs, la transmission de leurs connaissances et leurs développements créatifs aux suivants, met en évidence le fait de la continuation inévitable de la vie du genre étudié dans ses nouvelles interprétations.
Articles dans des revues scientifiques à comité de lecture recommandées par la Commission Supérieure d'Attestation :
1. Grinchenko, I.V. Les origines des miniatures chorales de l'ère du romantisme dans le contexte des traditions de l'art russe [Texte] : revue scientifique / I.V. Grinchenko // Monde de la science, culture de l'éducation. - Gorno-Altaisk, 2012. - N° 3 (34). - P. 226-228.-0,4 p.l.
2. Grinchenko, I.V. Miniature chorale : une approche structurale de l'analyse des textes poétiques et musicaux [Texte] : revue scientifique, théorique et appliquée : en 2 parties. / I.V. Grinchenko // Historique, philosophique, politique
et sciences juridiques, études culturelles et histoire de l'art. Questions de théorie et de pratique. - Tambov : Certificat, 2013. - N° 4 (30). - P. 47 -51.-0.4 p.l.
3. Grinchenko, I.V. L'interaction des textes poétiques et musicaux dans le genre de la miniature chorale (en prenant l'exemple du chœur « Printemps » du cycle « Les Saisons » de V. Khodosh) [Texte] : revue scientifique spécialisée / I.V. Grinchenko // Problèmes de science musicale. Oufa : maison d'édition de l'Académie d'État des arts d'Oufa, 2013. - N° 2 (13). - P. 273 - 275. - 0,4 p.l.
4. Grinchenko, I.V. Miniature chorale dans la musique russe de la seconde moitié du XXe siècle [Ressource électronique] : revue scientifique / I.V. Grinchenko // Recherche fondamentale. - 2014. - N° 9 - 6. - P. 1364 - 1369. - Mode d'accès : http://vak.ed.gov.ru. -0,4 p.l.
Autres publications sur le thème de la recherche de thèse :
5. Grinchenko, I.V. Le genre de la miniature chorale dans la musique russe au tournant des XIXe - XXe siècles (sur l'exemple des Douze chœurs a cappella op. 27 de S. Taneev) [Texte] : revue scientifique / I.V. Grinchenko // Almanach musical de la Russie du Sud : Conservatoire d'État de Rostov (Académie) du nom de S.B. Rachmaninov."-Rostov n/D., 2013.-No. 1 (12).-P. 18-25.-1p.l.
6. Grinchenko, I.V. Actualiser le sens d'un texte musical et poétique comme technologie pour travailler avec une chorale d'enfants [Texte] : supports de conférence / I.V. Grinchenko // Performance chorale moderne : traditions, expérience, perspectives : Conférence scientifique et pratique internationale [g. Rostov n/d., 28 et 29 avril 2014]. - Rostov n/d. : maison d'édition du Conservatoire d'État (Académie) de Rostov du nom de S.B. Rachmaninov, 2014. - P. 94 -101.-0,5 pp.
Impression numérique. Papier offset. Police de caractères Times. Format 60x84/16. Publication académique Volume 1.0-l. N° de commande 3896. Tirage 100 exemplaires. Imprimé au CMC "COPITSENTR" 344006, Rostov-sur-le-Don, st. Suvorova, 19 ans, tél. 247-34-88
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Établissement d'enseignement de l'État fédéral
l'enseignement supérieur
"Conservatoire d'État de Rostov
nommé d'après S.V. Rachmaninov"
En tant que manuscrit
Grinchenko Inna Viktorovna
MINIATURE CHORALE DANS LA CULTURE MUSICALE RUSSE :
HISTOIRE ET THÉORIE
Spécialité 17.00.02 – histoire de l'art
Thèse
pour le diplôme de candidat en histoire de l'art
Directeur scientifique:
Docteur en études culturelles, candidate en histoire de l'art, professeur Alexandra Vladimirovna Krylova Rostov-on-Don
IntroductionChapitre 1. Miniature chorale dans un contexte historique et culturel.
fondements philosophiques
1.2. Miniature chorale dans le contexte des traditions de l'art russe.................. 19
1.3. Approches de recherche pour l'étude des miniatures chorales........... 28 1.3.1. Une approche textuelle de l'étude du genre de la miniature chorale
1.3.2. Miniature chorale : une approche structurale de l'analyse de textes poétiques et musicaux.
Chapitre 2. Miniature chorale dans les œuvres des compositeurs de l'école russe : contexte historique et culturel, formation et développement du genre
2.1. Influence mutuelle musicale et poétique et son rôle dans la formation du genre des miniatures chorales
2.2. La miniature chorale comme définition théorique.
2.3. Cristallisation des caractéristiques du genre miniature chorale dans les œuvres des compositeurs russes du XIXe siècle
Chapitre 3. La miniature chorale dans la culture musicale du XXe siècle.
3.1. Situation de genre du 20ème siècle :
contexte socioculturel de l’existence du genre.
3.2. L'évolution du genre de la miniature chorale dans la seconde moitié du XXe siècle
3.3 Principaux vecteurs de développement du genre.
3.3.1. Miniature chorale cultivant les références classiques.
3.3.2. Miniature chorale, centrée sur les traditions nationales russes.
3.3.3. Miniature chorale sous l'influence des nouvelles tendances stylistiques des années 60
Conclusion
Bibliographie.
INTRODUCTION
Pertinence recherche. L’art choral est un élément fondamental de la culture russe. L'abondance de groupes brillants est une preuve directe de la vitalité des traditions chorales nationales, confirmée aujourd'hui par de nombreux festivals et concours de musique chorale à différents niveaux. Un tel « contenu bouillonnant » de l’interprétation chorale est une source naturelle d’intérêt constant des compositeurs pour ce genre.Dans la variété des genres de musique chorale, la miniature chorale occupe une place particulière. Son développement et sa demande de pratique sont dus à plusieurs raisons. L’un d’eux est le recours à la base de l’ensemble des genres choraux – le genre principal de la chanson folklorique russe, représentant la petite forme de base à partir de laquelle d’autres types de genres plus complexes se sont développés. L'autre réside dans la spécificité des formes miniatures, avec une concentration caractéristique sur un état émotionnel, profondément ressenti et significatif, avec une nuance finement détaillée de sentiments et d'ambiances transmises à travers une palette chorale exquise et colorée. Le troisième réside dans les particularités de la perception de l'auditeur moderne, doté, sous l'influence de la télévision, d'une conscience du clip, gravitant vers la fragmentation, la courte durée des « trames » sonores et la beauté de la « surface ». .
Cependant, la demande pour ce genre dans la pratique du spectacle n’a pas encore été étayée par une justification scientifique de sa nature. On peut affirmer que dans la littérature musicologique russe moderne, il n'existe aucun ouvrage consacré à l'histoire et à la théorie de ce phénomène. Il convient également de noter que dans l'art moderne, le désir de miniaturiser la forme avec une profondeur de contenu est l'une des tendances générales caractéristiques, prédéterminées par un nouveau cycle de compréhension du problème philosophique de la relation entre les mondes macro et micro.
Dans le genre de la miniature chorale, ce problème est particulièrement urgent en raison du fait que l'incarnation du macromonde au sein de ce genre est le principe choral, mais, grâce aux lois particulières de compression de la forme et du sens, il s'avère être réduit au format du micromonde. Il est évident que ce processus complexe nécessite sa propre étude, car il reflète les schémas généraux de la culture moderne. Ce qui précède détermine la pertinence du sujet de recherche.
L'objet de la recherche est la musique chorale russe du XXe siècle.
Sujet d'étude– formation et développement du genre des miniatures chorales dans la culture musicale nationale.
Le but de l'étude est de justifier la nature de genre des miniatures chorales, permettant d'identifier des œuvres chorales de petit volume avec les principes et l'esthétique des miniatures. L'objectif fixé a déterminé ce qui suit Tâches:
– identifier la genèse des miniatures dans les traditions de la culture russe ;
– caractériser les principaux paramètres qui permettent d'attribuer le genre ;
– considérer la miniature chorale comme un objet d’art artistique ;
– explorer le chemin de l'évolution du genre dans le contexte de la culture musicale russe du XXe siècle ;
– analyser les caractéristiques de l'interprétation individuelle du genre miniature chorale dans les œuvres des compositeurs russes de la seconde moitié du XXe siècle.
Objectif et tâches Les travaux ont déterminé sa base méthodologique. Il est construit de manière globale sur la base des développements scientifiques théoriques et des travaux de scientifiques - musicologues et critiques littéraires, ainsi que de l'analyse des œuvres de compositeurs des XIXe et XXe siècles. La thèse utilise des méthodes d’analyse culturelle-historique, structurelle-fonctionnelle, axiologique et comparative.
Matériel de recherche. En raison de l'étendue du domaine problématique du sujet abordé, la portée de la recherche de la thèse est limitée à l'examen du processus de développement des miniatures chorales dans l'art profane russe des XIXe et XXe siècles. Le matériau empirique était les chœurs a cappella, car ils incarnent le plus clairement l'idée de miniaturisation dans la musique chorale. L'ouvrage a utilisé des œuvres de M. Glinka, A. Dargomyzhsky, P. Tchaïkovski, N. Rimsky-Korsakov, M. Mussorgsky, S. Taneyev, A. Arensky, P. Chesnokov, A. Kastalsky, V. Shebalin, G. Sviridov. , V. Salmanova, E. Denisova, A. Schnittke, R. Shchedrin, S. Gubaidullina, S. Slonimsky, V. Gavrilin, Y. Falik, R. Ledeneva, V. Krasnoskulov, V. Kikty, V. Khodosha.
Le degré de développement scientifique du sujet. Les problèmes d'histoire et de théorie du genre choral miniature n'ont pas été suffisamment développés en musicologie.
Dans la recherche scientifique moderne, il n'existe aucune œuvre permettant d'identifier une œuvre chorale à petite échelle avec les principes et l'esthétique d'une miniature. Cependant, les travaux de critique d'art, d'études littéraires, d'études culturelles et de musicologie d'orientations problématiques diverses contiennent un certain nombre d'idées et de dispositions conceptuellement significatives pour cette thèse.
Dans cet ouvrage, une généralisation philosophique du phénomène, positionnant la miniature chorale comme un semblant de macrosystème et permettant de déterminer sa place dans la culture, son rôle dans l'expérience humaine, s'est formée sur la base des travaux de M. Bakhtine, H. Gadamer, M. Druskin, T. Zhavoronkova, M. Kagan, S. Konenko, G. Kolomiets, A. Korshunova, Y. Keldysh, I. Loseva, A. Nozdrina, V. Sukhantseva, P. Florensky.
L'identification des étapes d'assimilation de l'expérience de miniaturisation par divers types d'art russe a nécessité de se tourner vers les œuvres à contenu musical, historique et culturel de B. Asafiev, E. Berdennikova, A. Belonenko, G. Grigorieva, K. Dmitrevskaya, S. Lazutin, L. Nikitina, E. Orlova, Yu Paisov, V. Petrov-Stromsky, N. Sokolov. L'aspect sociologique a été inclus dans la problématique, ce qui a conduit à l'implication des idées de A. Sokhor et E. Dukov.
La présentation du genre comme une structure génétique à plusieurs composantes, avec des niveaux interdépendants et interdépendants, reposait sur l'approche multi-aspects de la catégorie de genre qui avait émergé en musicologie, ce qui impliquait de se tourner vers les recherches de M. Aranovsky, S . Averintsev, Yu. Tynyanov, A. Korobova, E. Nazaikinsky, O .
L'analyse d'œuvres musicales, à l'aide desquelles les caractéristiques de la forme vocale-chorale ont été identifiées, a été réalisée sur la base des travaux de K. Dmitrevskaya, I. Dabaeva, A. Krylova, I. Lavrentieva, E. Ruchevskaya, L. Shaimukhametova. De précieux éclaircissements ont été tirés des travaux d'A. Khakimova sur la théorie du genre choral a cappella. Les moyens d'expression de la texture chorale ont été envisagés sur la base des travaux de V. Krasnoshchekov, P. Levando, O. Kolovsky, P. Chesnokov et des recueils d'articles scientifiques édités par V. Protopopov, V. Fraenov.
Lors de l'étude d'échantillons de musique chorale du point de vue de la nature musicale et poétique du genre et de leur interaction étroite avec d'autres types d'art, nous avons utilisé les dispositions et les conclusions contenues dans les travaux de S. Averintsev, V. Vasina-Grossman, V. . Vanslov, M. Gasparov, K. Zenkin, S. Lazutin, Y. Lotman, E. Ruchevskaya, Y. Tynyanov, B. Eikhenbaum, S. Eisenstein.
Nouveauté scientifique La recherche est la suivante: pour la première fois:
– une définition du genre des miniatures chorales a été formulée, permettant l'attribution par genre des œuvres chorales de petite forme ;
– une étude de la nature du genre de la miniature chorale a été réalisée à travers le prisme des connaissances philosophiques sur les mondes macro et micro, révélant des possibilités sémantiques infinies pour l'incarnation d'idées artistiques dans un champ de contenu compressé, jusqu'au reflet d'attributs significatifs de l'image de la culture dans le phénomène miniature ;
– de petites formes de divers types d'art russe sont considérées afin d'identifier leurs caractéristiques et caractéristiques génériques, qui, sous une forme fondue et indirecte, constituent le génotype du genre.
– le rôle de divers genres musicaux – les prédécesseurs historiques de la miniature chorale – dans la formation de ses caractéristiques de genre est révélé ;
– la configuration historiquement changeante des caractéristiques de genre des miniatures chorales dans le contexte socioculturel du XXe siècle a été étudiée.
Soumis à la défense les dispositions suivantes :
– Le genre de la miniature chorale est une œuvre musicale à petite échelle, une sarpella, basée sur une syncrésis à plusieurs niveaux de mots et de musique (fond, lexical, syntaxique, compositionnel, sémantique), offrant une divulgation profonde et concentrée dans le temps du lyrique. type d’imagerie, atteignant une intensité symbolisante.
– Une miniature est une sorte d’analogie du macrosystème dans lequel elle s’inscrit – art, culture, nature. Étant un microcosme par rapport au macrocosme humain réellement existant, il est capable de refléter les propriétés complexes de la matière vivante grâce à la concentration de significations multiformes dans un petit texte littéraire. Le processus de miniaturisation entraîne une compression du système de signes, où le signe acquiert la signification d'une image-symbole. Grâce au codage sémantique, la possibilité d'opérer avec des « complexes sémantiques » entiers, leur comparaison et leur généralisation est créée.
– Les racines génétiques des miniatures chorales sont inextricablement liées à des exemples de petites formes d’arts divers, à leur poétique et à leur esthétique. Dans le cadre des genres et des formes miniatures de l'art russe, des caractéristiques significatives de la miniature chorale se sont formées, telles que le raffinement d'une petite forme, un haut niveau artistique résultant du filigrane et du savoir-faire sophistiqué du fabricant, la spécificité du contenu - concentration émotionnelle et idéologique, profondeur de compréhension du monde et des sentiments humains, finalité fonctionnelle .
– Le processus de cristallisation du genre s'est déroulé sur la base d'une interaction active entre les genres, ainsi que d'une influence mutuelle croissante des arts musicaux et poétiques. À la suite de ces processus, au début du XXe siècle, s'est formé un genre dans lequel l'élément musical atteint la limite de l'expressivité artistique en synthèse avec la forme poétique.
– Les approches de l’auteur pour créer un nouveau type d’imagerie dans les miniatures chorales de la seconde moitié du XXe siècle se caractérisent par l’expansion des frontières des genres due aux transformations du langage musical et à la saturation du modèle de genre par des facteurs extra-musicaux. L'utilisation de différents types de techniques par les compositeurs en synthèse avec les anciennes traditions, donnant aux éléments du genre une nouvelle coloration sémantique, a formé les facettes modernes du genre choral miniature.
Signification théorique La recherche est déterminée par le fait qu'un certain nombre de dispositions développées complètent de manière significative les connaissances accumulées sur la nature du genre étudié. Le travail a fourni une argumentation détaillée et une base de preuves analytiques pour des questions qui soutiennent la possibilité d'une recherche scientifique plus approfondie sur les caractéristiques de ce type de genre. Parmi eux figurent l'analyse du phénomène de miniaturisation dans l'art du point de vue de la connaissance philosophique, l'identification de la poétique des miniatures dans divers types d'art russe, la justification des caractéristiques de genre des miniatures chorales dans sa différence avec les petites formes. , le rôle particulier dans le processus de cristallisation du genre d'interprétation individuelle du modèle de genre par les compositeurs russes de la seconde moitié du XXe siècle et d'autres.
Importance pratique La recherche est due au fait que les matériaux présentés élargiront considérablement les possibilités d'application des connaissances scientifiques dans le domaine de la pratique, puisqu'ils peuvent faire partie intégrante des cours d'histoire de la musique et d'analyse des formes d'écoles et d'universités de musique, dans les programmes de musique des écoles secondaires et sera également utile dans le travail des chefs de chœur.
Structure de la thèse. La thèse comprend une introduction, trois chapitres, une conclusion et une liste de références provenant de 242 sources.
MINIATURE CHORALE
DANS LE CONTEXTE HISTORIQUE ET CULTUREL
Les problématiques du premier chapitre, à première vue, sont loin de l’étude de la miniature chorale dans ses propriétés musicales immanentes. Cependant, les questions introduites ici du point de vue de la thèse et liées aux fondements philosophiques du genre, au contexte culturel général qui révèle sa genèse, ainsi qu'à approches méthodologiquesà l'analyse du phénomène étudié sont d'une importance capitale. De notre point de vue, ils constituent le fondement des conclusions théoriques sur la nature du genre qui ont été tirées dans les deuxième et troisième chapitres de l'ouvrage et constituent la base de l'analyse de matériel musical spécifique. A l'appui de cela, nous soulignons que l'approche interdisciplinaire, qui a déterminé la logique de recherche de la thèse du général au spécifique, n'est pas seulement prédéterminée par la nature du sujet choisi. Il s'appuie sur les principes de la musicologie classique russe, brillamment étayés en son temps par L.A. Mazelem. Signalons deux positions significatives pour ce travail. Premièrement, le chercheur a souligné les fondements philosophiques et méthodologiques de toutes les sciences.Ce qu'il tenait pour acquis, et deuxièmement, il adhérait à la position selon laquelle «... les réalisations et les méthodes des autres sciences, qui sont aujourd'hui de la plus grande importance pour la musicologie, sont déterminées... par les idées étroitement interconnectées des trois domaines. de connaissance. » Il s'agissait de psychologie, de sociologie, de sémiotique et de L.A. Mazel a souligné que « pour la musicologie, les acquis de la théorie des autres arts et de l’esthétique sont importants, souvent associés à l’approche psychologique et systémique-sémiotique… ».
Conformément aux orientations énoncées, le premier paragraphe de ce chapitre est consacré aux fondements philosophiques généraux des processus de miniaturisation1 dans l'art. La deuxième explore les points communs des formes miniatures dans différents types d'art russe, en soulignant leur essence théorique et esthétique commune, et la troisième est consacrée à l'analyse des approches de recherche, parmi lesquelles la sémiotique joue un rôle particulier, conformément aux orientations musicales et poétiques. nature du genre miniature chorale.
1.1. Miniaturisation dans l'art musical et choral :
fondements philosophiques Quelle est la signification de l’aspect philosophique du problème ? La réflexion philosophique donne une compréhension de l'art dans son ensemble, ainsi que de son œuvre individuelle, du point de vue d'y fixer les significations profondes associées à la nature de l'univers, au but et au sens de la vie humaine.
Ce n'est pas un hasard si le début du XXIe siècle a été marqué par une attention particulière de la science musicale à la pensée philosophique, qui permet d'appréhender un certain nombre de catégories importantes pour l'art musical. Cela est dû en grande partie au fait qu'à la lumière des changements dans la conception moderne de l'image du monde, dans laquelle l'homme et l'univers sont mutuellement déterminés et interdépendants, les idées anthropologiques ont acquis une nouvelle signification pour l'art, et le plus important les orientations de la pensée philosophique se sont révélées étroitement liées aux problèmes axiologiques.
Il est significatif à cet égard que également dans l'ouvrage « La valeur de la musique »
B.V. Asafiev, comprenant philosophiquement la musique, lui a donné un sens plus large, l'a interprété comme un phénomène qui unit « les structures profondes de l'existence avec la psyché humaine, qui dépasse naturellement les limites du type d'art ou d'activité artistique ». Le scientifique voyait dans la musique non pas le reflet de la réalité de nos vies et de nos expériences, mais le reflet de « l’image du monde ». Il pensait que, grâce à la connaissance, le terme « miniaturisation » n’appartenait pas à l’auteur, mais était généralement accepté dans la littérature critique d’art moderne.
analyse du processus musical, on peut se rapprocher de la compréhension de l'ordre mondial formalisé, puisque « le processus de formation du son en lui-même est le reflet de « l'image du monde », et il a placé la musique elle-même comme une activité « dans une série des positions mondiales » (constructions du monde), donnant naissance à un microcosme – un système, synthétisant le maximum en minimum.
La dernière remarque est particulièrement significative pour le sujet étudié, car elle met l'accent sur l'analyse d'arguments qui révèlent l'importance des tendances de la culture moderne, axées sur les miniatures dans l'art. Les fondements de ces processus ont été appréhendés principalement dans le domaine de la connaissance philosophique, dans le cadre duquel le problème de la relation entre le grand et le petit - le macro et le micromonde - le traverse. Regardons cela plus en détail.
À la fin du XXe siècle, dans la philosophie et la science mondiales, il y a eu une renaissance active des concepts et catégories philosophiques traditionnels qui reflètent l'intégrité du monde et de l'homme. Utiliser l’analogie macrocosme-microcosme permet d’envisager et d’expliquer les relations « nature-culture », « culture-humain ». Cette réflexion sur la structure de la vie a conduit à l’émergence d’une nouvelle position méthodologique, selon laquelle l’Homme comprend les lois du monde qui l’entoure et se reconnaît comme le couronnement de la création de la nature. Il commence à pénétrer dans les profondeurs de sa propre essence psychologique, « casse »
le monde sensoriel dans un spectre de différentes nuances, degrés d'états émotionnels, fonctionne avec des expériences psychologiques subtiles. Il essaie de refléter la variabilité du monde en lui-même dans le système de signes du langage, d'arrêter et de capturer sa fluidité dans la perception.
La réflexion, du point de vue de la philosophie, est « l'interaction des systèmes matériels, où les systèmes s'impriment mutuellement les propriétés de chacun, le « transfert » des caractéristiques d'un phénomène à un autre et, avant tout, le « transfert » caractéristiques structurelles". Donc la réflexion sens de la vie dans un texte littéraire peut être interprété comme « la correspondance structurelle de ces systèmes établie dans le processus d’interaction ».
À la lumière de ces dispositions, nous déterminerons que la miniaturisation est le reflet des propriétés complexes et éphémères de la matière vivante, le « pliage », ou un processus d'interaction entre les systèmes capturé de manière fragmentaire, véhiculé dans la formation du sens d'un texte artistique. . Son essence est la compacité du système de signes, où le signe acquiert le sens d'une image-symbole. Grâce au codage sémantique, la possibilité d'opérer avec des « complexes sémantiques » entiers, leur comparaison et leur généralisation est créée1.
Après avoir exposé le problème de la relation entre les mondes macro et micro, qui est fondamentalement important pour comprendre l'essence des miniatures et qui a pris forme comme concept indépendant au XXe siècle, nous soulignerons que la philosophie a accumulé de nombreuses informations précieuses. cela nous permet d'imaginer profondément l'essence du genre des miniatures chorales. Examinons-les avec une rétrospection historique.
La signification des concepts de macro et de microcosme remonte à l’Antiquité. Dans la philosophie de Démocrite, la combinaison mikroskosmos (« l'homme est un petit monde ») apparaît pour la première fois. Une doctrine détaillée du micro et du macrocosme a déjà été présentée par Pythagore. Le principe de connaissance avancé par Empédocle était apparenté au sens idéologique : « le semblable se connaît par le semblable ». Socrate soutenait que la connaissance du cosmos pouvait être acquise « de l’intérieur de l’homme ». Hypothèses sur le point commun entre l'homme existant et l'univers Pénétrant dans l'essence du phénomène de miniaturisation du texte, comparons-le avec un phénomène similaire dans le discours humain interne. La science moderne a obtenu des données expérimentales qui précisent le mécanisme d'interaction entre les mots et les pensées, le langage et la pensée. Il a été établi que la parole interne, qui, à son tour, découle de la parole externe, accompagne tous les processus d'activité mentale. Le degré de sa signification augmente avec la pensée logique abstraite, qui nécessite une prononciation détaillée des mots. Les signes verbaux enregistrent non seulement les pensées, mais agissent également sur le processus de réflexion. Ces fonctions sont communes aux langues naturelles et artificielles. SUIS. Korshunov écrit : « À mesure qu'un schéma logique généralisé du matériau est créé, le discours intérieur s'effondre. Cela s'explique par le fait que la généralisation se fait par sélection mots clés, dans lequel se concentre le sens de la phrase entière, et parfois du texte entier. La parole intérieure se transforme en langage de points d’appui sémantiques. »
peut être retracée dans les œuvres de Platon. Aristote parle aussi du petit et du grand cosmos. Ce concept s'est développé dans la philosophie de Sénèque, Origène, Grégoire le Théologien, Boèce, Thomas d'Aquin et d'autres.
L'idée de macrocosme et de microcosme est devenue particulièrement florissante à la Renaissance. Les grands penseurs - Giordano Bruno, Paracelse, Nikolai Cusansky - étaient unis par l'idée que la nature, en la personne de l'homme, contient la nature mentale et sensorielle et « contracte » l'Univers tout entier en elle-même.
Sur la base du postulat historiquement développé sur la correspondance du macro et du micromonde, nous concluons que le macrocosme de la culture est similaire au microcosme de l'art et que le macrocosme de l'art est similaire au microcosme des miniatures. Celui-ci, reflet du monde de l'individu dans l'art contemporain, est un semblant du macrosystème dans lequel il s'inscrit (art, culture, nature).
La prédominance des idées de macro et micro mondes dans la philosophie russe a déterminé les lignes directrices significatives sous le signe desquelles l'art choral a évolué. Ainsi, pour développer le problème de la miniaturisation dans l’art, l’idée de conciliarité est essentielle, introduisant un élément de créativité philosophique dans la musique russe. Ce concept est initialement associé au principe choral, ce que confirme son utilisation dans cette perspective par les philosophes russes. En particulier, « K.S. Aksakov identifie le concept de « conciliarité » avec une communauté où « l’individu est libre comme dans une chorale ». SUR LE. Berdiaev définit la conciliarité comme une vertu orthodoxe, Vyach. Ivanov – comme valeur idéale. P. Florensky révèle l'idée de conciliarité à travers une chanson russe plaintive. CONTRE. Soloviev transforme l'idée de conciliarité en doctrine de l'unité.
Il est évident que la conciliarité est la base nationale fondamentale de l'art russe, « reflétant l'unité mondiale des peuples sur la base d'un sentiment particulier ». créativité spirituelle", qui affecte profondément le monde spirituel d'une personne, " repousse les limites des capacités d'un individu ".
Ces côtés culture nationale a identifié les spécificités de la tradition chorale russe ancienne : « la première est la conciliarité, c'est-à-dire l'unification des forces célestes et terrestres de l'univers en une seule matière et une seule tâche sur la base de la Vérité, de la Bonté et de la Beauté ; la seconde est la cordialité, la capacité d’unir les cœurs, en chantant dans un sentiment d’ouverture à la vérité divine ; troisième - chants multiples (grands znamenny, voyages, chants de domaine); quatrième - mélodie, ampleur, douceur, longueur, mélodie, ralentissements majestueux dans les finales des œuvres chorales.
Les idées humanistes de la philosophie de la Renaissance, qui ont placé le centre d'attention personnalité créative, a provoqué l’émergence d’un nouveau image musicale paix. Le principe anthropologique a également trouvé sa manifestation dans l’art russe des XVIIIe et XIXe siècles. Ainsi, le développement de la musique professionnelle laïque au XVIIe siècle atteint des réalisations qualitativement nouvelles, qui concernent avant tout le domaine du contenu. De plus, le profane pénètre dans la musique d'église elle-même, modifiant son caractère et ses méthodes de mise en œuvre. "Le chant polyphonique de parties avec sa rythmicité claire de structures musicales, de cadences et d'effets sonores (contrastant la sonorité du solo et du tutti) introduit une personne dans un temps actuel limité, dirige son attention vers l'extérieur - vers l'espace, vers le monde sensoriel environnant."
A.P. Nozdrina caractérise cette période ainsi : « Le reflet de la direction du temps descend de l'idéal à la sphère matérielle. Il est rempli du monde sensoriel de l'homme, de l'affirmation de son pouvoir et de la beauté de la voix humaine qui gagne en indépendance. La créativité du musicien, son « je » artistique est perçu à travers les réalités du monde objectif. En conséquence, différentes directions musicales apparaissent, selon lesquelles le processus de miniaturisation se développe dans différents types d'art : croquis de portraits, paroles narratives, miniatures expressives et figuratives. DANS créativité musicale A cette époque, les anciennes traditions musicales de la musique chorale d'église, exprimant la conscience collective, et les nouvelles tendances, reflétant le principe personnel, la psychologie humaine et la vie quotidienne, se croisaient... Ainsi, les philosophes et musiciens russes du XIXe et du début du XXe siècle cherchaient créer un «nouvel humanisme», dans lequel se pose la question non seulement de la personne, mais aussi de la société, des relations entre les personnes, de la combinaison de la liberté personnelle et de la libération sociale.
L'art musical de cette période est également le reflet des processus complexes de la vie socio-politique. L'idée de conciliarité a commencé à acquérir une interprétation exagérée. La créativité chorale, étant la tradition la plus ancienne de la culture musicale russe, qui a le caractère de conciliarité, continue de se développer uniquement sur une base laïque.
La crise de la vision du monde apparue au tournant du siècle sous l’influence du progrès scientifique et technologique définit une nouvelle perspective pour comprendre la parenté spirituelle entre le monde humain et le monde naturel. Le pathos des travaux scientifiques des penseurs étrangers est proche du dicton de N.A. Berdiaev : « La personnalité n'est pas une partie du monde, mais un corrélatif du monde. Il ne fait aucun doute que la personnalité est un tout et non une partie. La personnalité est un microcosme. » De ce fait, la miniaturisation acquiert les caractéristiques d'une tendance stable dans le développement de certaines sphères de la culture du XXe siècle et devient un phénomène qui capture une attitude artistique particulière envers le monde sur une base historique moderne. Les petits objets portent l'image spirituelle de l'époque à travers des formes artistiques et figuratives de reproduction de la réalité. S.A. Konenko écrit que la miniature « découvre une caractéristique unique qui n'est pas observée dans d'autres types d'art : la compression des signes de la culture en une forme extrêmement concentrée, lui donnant une forme expressive lumineuse de quintessence de valeur. Les signes de la culture sous cette forme deviennent iconiques, symboliques dans un certain sens : dans la concision se révèlent les attributs les plus significatifs et les plus révélateurs de l'image de la culture.
En effet, au milieu du XXe siècle, la miniature est devenue dans une certaine mesure l'un des signes de la culture moderne, démontrant ses valeurs dominantes, le niveau de développement de la science, de la technologie, de l'art et de l'esprit.
Donnons les raisons de ce qui a été dit. La culture moderne, en tant que somme de sentiments culturels et de concepts philosophiques, est appelée culture postmoderne. Parmi les réalisations les plus pertinentes de la pensée philosophique de ce type de culture figure l’idée de la pluralité des modes de connaissance, qui élève l’art au rang de cette dernière et lui confère une valeur extraordinaire dans la formation de la vision du monde de l’humanité. Utilisant l'analogie macrocosme-microcosme, la pensée postmoderne le présente comme une méthode de compréhension du monde et avance la thèse sur l'unité de l'ensemble du flux de la vie (végétative, animale et vie de conscience). La spécificité de l'art postmoderne est l'élargissement de l'éventail de la vision artistique et des techniques de créativité artistique, une nouvelle approche des traditions classiques. N.B. écrit à ce sujet. Mankovskaya, Yu.B. Borev, V.O. Pigoulevski. L’une de ces tendances postmodernes est la miniature chorale.
C'est pour cette raison qu'à partir de la seconde moitié du XXe siècle, le genre des miniatures chorales acquiert une nouvelle qualité. Elle est étroitement liée aux processus culturels généraux, en particulier au renforcement de la fonction sociale de l'art, aux conditions créées pour son ouverture sur l'espace culturel mondial, à la reconnaissance des œuvres de ce type de créativité comme domaine public, en lien avec le développement des moyens de communication, adressés non pas à un cercle restreint de connaisseurs, mais à un large public d'écoute. Miniature chorale - « une micro-similarité du macrocosme de la culture, avec ses caractéristiques et qualités caractéristiques », l'homme moderne capable de percevoir non seulement comme un objet culturellement significatif, mais « comme l’expression d’un concept culturel et philosophique en général ».
Ainsi, pour conclure notre brève excursion, soulignons encore une fois l'essentiel qui permet de comprendre la nature du genre étudié, considéré à travers le prisme de la doctrine philosophique des mondes macro et micro :
– une miniature, étant un produit de l'art et un artefact culturel, est semblable à l'espace, à la culture, à l'homme, c'est-à-dire qu'elle est un microcosme réfléchi par rapport au macrocosme réellement existant de l'homme ;
– l'objet d'une miniature (en tant qu'objet d'art ancré dans la culture) est un microcosme avec tous ses éléments, processus, modèles, qui s'apparente au macrocosme dans ses principes d'organisation, l'infinité des phénomènes ;
– le reflet des propriétés complexes et éphémères de la matière vivante est une « convolution » du processus de formation du sens d'un texte artistique, c'est-à-dire sa miniaturisation. Son essence est la compacité du système de signes, où le signe acquiert le sens d'une image-symbole. Grâce au codage sémantique, la possibilité d'opérer avec des « complexes sémantiques » entiers, leur comparaison et leur généralisation est créée ;
– la profondeur des connaissances philosophiques contenues dans les miniatures des compositeurs russes découle de l'idée de conciliarité ;
– la prédominance des idées des mondes macro et micro dans la philosophie russe a déterminé les idées significatives sous le signe desquelles l'art choral a évolué - des grandes toiles chorales aux miniatures, du principe choral collectif - jusqu'à l'individu subjectif ;
– l'art de la miniature, né au cours des siècles passés, renforce son importance dans la culture moderne. Le contenu de « l'information », la multiplicité des connexions musicales et extra-musicales incluent la miniature dans le processus évolutif d'augmentation de la complexité de l'espace culturel. Une miniature dans l’art moderne est une sorte d’analogie avec le macrosystème dans lequel elle s’inscrit : l’art, la culture, la nature.
1.2. Miniature chorale dans le contexte des traditions artistiques russes
Considération de la miniature du point de vue de la projection du problème philosophique des relations entre les mondes micro et macro, qui a permis d'identifier le schéma d'évolution de l'art dans le sens de la miniaturisation des formes avec leur multidimensionnalité signifiante, nous permet d'affirmer que le monde du genre miniature choral russe, plein des découvertes artistiques les plus brillantes du passé et du présent, a un attrait extraordinaire. Cependant, il est nécessaire ici de souligner le rôle particulier de la culture du romantisme et d'exprimer l'idée que le phénomène de la miniature musicale est une « formule » concentrée de la poétique du romantisme, apparue dans la musique pour piano d'Europe occidentale au tournant du siècle. 18ème siècle. XIXème siècle et reflété dans l'art russe.
Il est intéressant de noter que les racines de ce phénomène, ayant germé dans la musique chorale russe, se distinguaient par l'originalité du « remaniement » national des tendances romantiques.
Par exemple, les miniatures chorales créées au début du siècle par S.I. Taneyev ne peut être comparé aux œuvres de miniatures pour piano de F. Mendelssohn, F. Chopin et d'autres en termes de concentration d'impulsion romantique. Dans le tissu choral des chœurs de Taneiev, la profonde révélation de la personnalité est assimilée dans la retenue particulière du principe polyphonique, combinée à des mélodies folkloriques, avec des échos de chants cultes. À cet égard, avant d'examiner le contexte général des traditions de l'art russe associées aux genres et aux formes de miniatures, et de retracer les racines culturelles générales du genre étudié, tournons-nous vers les pages de l'histoire concernant l'introduction des tendances romantiques. dans l'art russe.
La communication avec le romantisme d’Europe occidentale était remplie d’une dialectique tendue d’attraction et de répulsion. Au XVIIe siècle, des signes d'acceptation de la culture d'Europe occidentale avec une attitude négative envers leur propre culture traditionnelle sont apparus en Russie. Le début de ce processus a été marqué par le règne de Pierre Ier. « Pierre attachait une importance extrêmement grande à la frontière russe, déplaçant la capitale de l'État jusqu'à la frontière même de l'État... il attachait une importance primordiale aux jetées de ce pays. capitale... Les jetées de Saint-Pétersbourg, cependant, marquaient non seulement l'acceptation d'une culture « différente », mais aussi une attitude négative envers la sienne, traditionnelle.
Il est important, cependant, que cela n’ait pas conduit à la destruction complète de la culture russe ancienne traditionnelle, mais seulement à la bifurcation de la culture russe en deux canaux.
Un canal a conduit la culture le long de la frontière même avec l'Europe occidentale, et l'autre s'est séparé de l'Occident de manière hostile : c'est la culture des vieux croyants et de la paysannerie, qui a survécu jusqu'au XXe siècle, dans lequel la vie de la culture populaire s'est poursuivie. Ainsi, comprenant le destin historique de la Russie, qui lui a donné un vecteur de développement culturel à deux volets, dans le processus de formation de la conscience romantique russe, nous pouvons affirmer l'absorption de l'expérience générale du romantisme européen, d'une part , et l'émergence du romantisme russe dans les profondeurs de la culture nationale, d'autre part.
L'ambiance romantique de la société russe a été renforcée par la victoire dans la guerre de 1812, qui a montré la grandeur et la force du peuple russe. La conscience sociale russe du XIXe siècle a développé et développé de nouvelles idées qui ont révélé une vision rationnelle du monde, ont attiré l'attention sur le problème de l'homme - sur le sens de sa vie, sa moralité, sa créativité, vues esthétiques, ce qui, bien sûr, a préparé le terrain à la perception d'une nouvelle direction. La pensée philosophique russe a continué à résoudre la question controversée des vues occidentales (P.Ya. Chaadaev) et originales russes (A.S. Khomyakov, I.V. Kireevsky) sur le passé, le présent et l'avenir de la Russie, qui est entrée dans l'histoire comme une confrontation entre les Occidentaux et Slavophiles. Mais les idées historiques et philosophiques de la culture d'Europe occidentale (F.V. Schelling, G.V. Hegel) ont déjà déclaré une compréhension de l'essence du style, qui reflétait si profondément l'époque : « Dans la période romantique, la forme tombe sous le pouvoir du contenu. L'image d'un dieu est remplacée par l'image d'un chevalier. L'extinction de l'art classique n'est pas un déclin, mais seulement un passage de la contemplation à la représentation... Le principe spirituel triomphe du matériel, l'équilibre du spirituel et du matériel, comme il l'était à l'époque classique, est perturbé, la musique et la poésie commence à prédominer. En musique, un artiste peut faire preuve de plus de liberté que dans d’autres types d’art. »
Une communication intense avec le romantisme d'Europe occidentale, son concept philosophique (F.V. Schelling, G.V. Hegel), les idées mûres de la pensée russe sur les particularités nationales du développement de la Russie, la préparation de la conscience publique ont conduit à l'émergence d'une certaine compréhension russe de l'essence de cela phénomène artistique. « Le romantisme », écrit Apollo Grigoriev, « et, d'ailleurs, le nôtre, russe, s'est développé et s'est distingué dans nos formes originales, le romantisme n'était pas un simple littéraire, mais un phénomène de la vie, toute une ère de développement moral, qui avait sa propre particularité. la couleur, mettant en pratique une vision particulière... Que la tendance romantique vienne de l'extérieur, de la littérature occidentale et de la vie occidentale, elle trouve dans la nature russe un terrain prêt à être perçu - et se reflète donc dans des phénomènes tout à fait originaux... »
Tout d'abord, ces phénomènes étaient différents des phénomènes occidentaux - moins de mise en œuvre de la subjectivité de la conscience créatrice et d'orientation vers la tradition fondamentale de l'orthodoxie russe - la subordination de la conscience individuelle aux idées développées collectivement dans un passé lointain.
C'est peut-être pourquoi, après avoir introduit le genre des miniatures chorales dans l'arène culturelle et historique, l'art russe, dans sa vision romantique originale du monde, a combiné les traditions du chant, en tant que caractéristique nationale de sa culture, et le pathétique de l'Orthodoxie, basé sur « conciliarité », qui représentait les principes d'organisation des individus avec un objectif commun, mais en choisissant un chemin individuel pour y parvenir. K. Zenkin, définissant l'essence d'une miniature pour piano, écrit qu'elle est « l'instantanéité, l'immédiateté d'une image, le temps de l'expérience lyrique, la cristallisation d'un état unique au cours de son développement interne ».
En corrélant ces définitions avec l'aspect choral de la miniature, on peut supposer que tous ces traits sont présents à un degré ou à un autre dans le genre que nous étudions. Par exemple, la cristallisation d'un mode émotionnel unique s'est développée dans le chant psalmodique ancien, dans le chant Znamenny, où l'on se concentrait sur l'état psychologique de la personne qui prie, sur une certaine expérience mentale. La spiritualité particulière du chant Znamenny a été en outre préservée dans le chant partes. D'une importance significative, à notre avis, était la particularité du rite liturgique, dans lequel le chanteur pouvait de manière créative, à l'aide de chants mélodiques, souligner « telle ou telle idée du texte, selon le ton spirituel dans lequel il je l’ai perçu. »
Il a révélé ses sentiments aux paroissiens en prière, les appelant à ressentir les émotions correspondantes dans le processus de prière. D’où les racines génétiques du « psychologique intérieur » révélées dans l’atmosphère publique.
Tout cela a contribué à l'émergence du type choral de miniature - une nouvelle variété de genres miniatures, dans lesquels se sont fondues les anciennes traditions de la culture musicale nationale.
Le résultat de l'évolution de la culture russe a non seulement doté la miniature chorale de toutes les réalisations de l'art choral, mais l'a également présentée comme un reflet vivant de l'esthétique romantique, de nouvelles idées sur l'unité profonde de tous les types d'art, sur la possibilité de leur mélange et leur synthèse. En conséquence, il serait logique de considérer les origines de la miniature chorale non seulement du point de vue de son développement dans un art générique, mais aussi de déterminer le rôle des genres prototypes dans d'autres types de créativité artistique. Ils sont comme de petits grains précieux, dispersés dans différentes époques historiques et arts, portant la beauté esthétique essentielle du genre de la petite forme, absorbant et synthétisant les principes d'expressivité. différents types arts, présentent une « biographie » du phénomène artistique des miniatures chorales.
Tournons-nous vers certains types d'art russe, dans de petites formes dont se sont formés les traits du genre miniature, adoptés par la miniature chorale de l'ère du romantisme. Ses racines génétiques remontent à l’Antiquité et font appel au travail des peintres d’icônes russes des Xe-XIIe siècles. Comme vous le savez, l'icône et la fresque ont été conçues pour représenter le monde divin. La qualité artistique de toute image dans le temple était considérée comme secondaire par rapport à son objectif principal : la reproduction d'un événement sacré. La vérité des images (à la fois verbales et colorées), comprise dans l'esprit d'identité sensori-matérielle avec le prototype, est infiniment plus importante que leur beauté. La similitude du visage d'une icône avec une image humaine, son attrait pour le monde intérieur de la personne qui prie, c'est-à-dire que l'essence humaine profonde de l'art sera « absorbée » par les époques ultérieures et deviendra, en particulier, un élément important de l’esthétique du romantisme.
DANS. Loseva écrit : « Dans les temps anciens, le mot avait une importance extraordinaire. « « Dire » et « créer » étaient des concepts identiques.
Le mot, tel que défini par la philosophie antique, était considéré comme un modèle du monde, comprenant des éléments matériels, sensoriels et idéaux. »
A cela, il est légitime d'ajouter encore une notion identique de « représenter ». La confirmation en est l'accompagnement des lettres majuscules dans les livres manuscrits avec des dessins qui révèlent le sens idéologique profond des textes. Plus tard, livre miniature contenu spirituel matérialisé dans la représentation de symboles, dans les ornements et, enfin, dans les caractères de la police du livre eux-mêmes. Comme l'écrit le chercheur en art de Novgorod E.S. Smirnova, c'est « un signe, un symbole de la sainteté du texte, un avertissement et un accompagnement au contenu profond du livre ». Certains manuscrits recto contiennent des décorations miniatures qui illustrent authentiquement le texte.Ils ont vraiment les qualités d'un art particulier, comme s'ils étaient conscients de leur petite taille et peu enclins à copier les techniques. peinture monumentale. L'objectivation du contenu sémantique et émotionnel du texte du livre, en combinaison avec la fonction décorative, sera perçue par la miniature chorale et y introduira par la suite des traits figuratifs, qui s'exprimeront dans une tendance vers des traits programmatiques et décoratifs.
Une autre source importante qui a façonné la genèse de la future miniature chorale était le folklore. Les épopées, les contes de fées, les proverbes, les dictons ont créé la poétique des petites formes dans la littérature russe ancienne, ils ont révélé le pouvoir du mot, l'aphorisme de l'énoncé, collectant le sens le plus précieux pour une personne, « le lien avec la situation, le quotidien ». la vie, développée structure de composition le texte, l'intonation de la parole ont été affinées »1. Toute cette expérience de l'art littéraire sera absorbée par la miniature chorale. À cet égard, il est intéressant de noter que l'originalité des compositions d'épopées et de contes de fées était associée à des « microéléments » tels que le « chœur », le « résultat » et le « dicton ». Par exemple, un dicton de conte de fées, de petite taille, prépare l'auditeur à un récit divertissant, soulignant la fiction et la nature fantastique du conte de fées. Et les chœurs épiques, malgré leur laconisme, peignaient des images majestueuses de la nature, transmettaient un pathétique solennel et incitaient l'auditeur à percevoir quelque chose d'important et de significatif. Le rôle fonctionnel de ces sections était de préfigurer, d'anticiper l'intrigue, de créer une certaine ambiance dans une petite structure poétique. Les caractéristiques indiquées qui existaient dans l'art de la musique sous forme d'introductions à Formes variées, les préludes présentaient sans aucun doute des caractéristiques qui influencèrent indirectement le genre des miniatures.
Passons à l'art musical. MANGER. Orlova souligne qu'au XVe siècle, le genre de la chanson lyrique persistante était en train de se former dans le folklore russe. Contrairement aux épopées et aux contes de fées, qui avaient nécessairement une intrigue détaillée, la chanson persistante était basée sur une situation d'intrigue compressée, proche du mode de vie des gens, qui était votre raison. plus de détails : Dans les chansons lyriques folkloriques, ainsi que la richesse des pensées et des sentiments exprimés, ces circonstances de la vie, toutes sortes de situations descriptives de l'intrigue qui les ont provoquées, sont décrites de manière assez vivante.
expressions de certains sentiments et pensées. Dans la synthèse des mots et de l'intonation musicale, la cantilène du chant russe a donné naissance à un potentiel inépuisable d'expressivité psychologique, qui a eu une influence incontestable sur la nature des miniatures chorales.
Considérant le contexte des différents types d'art, dans le cadre desquels se sont formés certains principes d'expressivité, essentiels à la formation des caractéristiques de la miniature, il devient évident que ce processus s'est poursuivi au XVIe siècle. L'art de cette époque est passé de l'ascèse de l'Église à la laïcité, de l'abstraction aux véritables émotions humaines et à la clarté de la pensée. Ces thèmes se manifestaient clairement dans l’architecture russe. "L'architecte-poète... combinait la sculpture, qui recouvrait de sculptures les façades qu'il créait, et la peinture,... et la musique, qui mettait en mouvement les cloches." Les reliefs qui décoraient les cathédrales de Moscou, Vologda et Novgorod étaient des sculptures en plastique, qui révélaient un désir de volume tridimensionnel et d'angles audacieux des figures. Le talent sculptural des maîtres russes se reflétait également dans les petites sculptures : icônes, pierres, croix panagia (bois, pierre, os). Par la nature de l'interprétation de la forme, ils peuvent être comparés à un relief sculptural, par la minutie du travail, la miniature des détails - avec l'art de la joaillerie.
Ces exemples de petites formes d'art portaient également des caractéristiques spécifiques, qui se manifestèrent plus tard indirectement dans la miniature chorale. C’est d’abord le désir de spatialité, le subtil filigrane de la finition de l’œuvre.
L'accumulation d'expériences artistiques dans de petites formes d'arts divers conduit à l'émergence des miniatures en tant que forme d'art indépendante, qui se produit au tournant des XVIIe et XVIIIe siècles dans la peinture. Son apogée s'est produite aux XVIIIe et XIXe siècles et a été associée au développement du genre du portrait et du paysage. Au tout début de leur parcours, les miniatures de portraits et de paysages étaient étroitement liées à la peinture à l'huile. Ce lien a été retracé dans les intrigues, dans la subordination aux canons esthétiques communs et dans les caractéristiques stylistiques générales. C'est pour cette raison qu'au début du XVIIIe siècle, les miniatures se caractérisent par le faste et le caractère décoratif caractéristiques de la peinture. Mais peu à peu, la miniature s'intègre dans le courant général du développement du portrait graphique de chambre. Les miniatures sont peintes d'après nature, deviennent plus spontanées, transmettent plus clairement les traits caractéristiques du modèle et deviennent démocratiques. L'épanouissement de ce genre est associé à l'apparition du portrait de chambre, qui révèle le sérieux et la profondeur de l'image représentée. Le caractère intime et lyrique de l'incarnation des thèmes trouve son origine dans les traditions picturales de V.L. Borovikovsky et A.G. Venetsianova.
La miniature puisait ses particularités non seulement dans les beaux-arts professionnels, mais aussi dans l'art populaire. Elle est liée aux arts appliqués avec des fils forts. Dans les temps anciens, les miniatures étaient réalisées sur pierre, bois, argent et cuivre. Plus tard, les artisans utilisèrent la porcelaine, l'os, l'or, l'argent, la terre cuite, la céramique et d'autres matériaux atypiques. Le développement de l'art, de l'iconographie et de la peinture russes anciens traditionnels paysans, décoratifs et appliqués au XVIIIe siècle a préparé l'émergence d'un phénomène artistique tel que les miniatures en laque russe. Les centres de cet art original étaient Fedoskino, Palekh et Mstera. De petites gravures collées sur des boîtes et des tabatières, réalisées à partir d'originaux artistiques, transmettaient la plénitude du sentiment de leur terre natale, étaient saturées de profondeur émotionnelle, en harmonie avec le monde intérieur d'une personne et portaient des caractéristiques uniques de couleur locale.
Les techniques picturales des miniatures artistiques ont été formées conformément à la tradition russe de la peinture d'icônes et à la gravure d'Europe occidentale, avec la peinture russe, ce qui lui a permis de combiner sentiments religieux et vues laïques. La miniature portait le cachet des beaux-arts et était en même temps créée sous le format de l'art populaire appliqué. Cela explique l'appel aux sujets féeriques, épiques, historiques, mythologiques, ou aux peintures stylisées dans le même esprit de Vie moderne. « La peinture miniature est empreinte d'une dynamique interne particulière. Dans le jeu complexe du rythme, dans les lignes entrecroisées des figures, dans les consonances des masses et des plans colorés, des échos d’images de chansons folkloriques se font entendre. L'image musicale de la chanson folklorique s'est reflétée dans la conception artistique et a contribué à l'émergence de la structure musicale et rythmique de la peinture. Les miniatures en laque de Palekh sont connues pour leurs images écrites sur les thèmes des chansons folkloriques russes « En bas le long de la Mère, le long de la Volga », « Voici la troïka audacieuse qui se précipite », etc. La miniature n'a pas seulement donné aux choses une signification spirituelle. Précieux au sens spirituel, il était souvent fabriqué dans un matériau de grande qualité, ce qui lui conférait une valeur au sens littéral du terme. Le matériau utilisé était associé à l’orfèvrerie, à l’argenterie, à la porcelaine et à l’os, ainsi qu’aux techniques de l’émail. Il convient particulièrement de noter la peinture exquise avec de petits points, qui s'est développée parallèlement à la technique du pointillé dans la gravure sur métal. Le volume et la spatialité de l'image, la technique subtile de l'écriture sur les matériaux précieux, le caractère décoratif, le mode d'exécution « choral », représentant l'expérience de l'école, de l'équipe créative, la continuité des traditions sont les grands principes esthétiques des vernis, qui furent ensuite incarnées dans la miniature chorale.
Pour conclure l'analyse des fondements génétiques du genre des miniatures chorales, il convient de souligner que l'apparition des premiers exemples de miniatures chorales au XIXe siècle, à l'époque de l'assimilation par la Russie des acquis du romantisme occidental, était sans aucun doute associée à la généralisation de l'expérience artistique de petites formes de divers types d'art russe. Dans l'activité artistique et créative, non seulement musicale, mais aussi loin de l'art du chant, tout en développant l'idéologie des petites formes, des traits et des traits génériques significatifs pour le genre de la miniature chorale se sont développés. À savoir : le raffinement d'une petite forme, un haut niveau artistique résultant du filigrane, un savoir-faire sophistiqué du fabricant, la spécificité du contenu - concentration émotionnelle et idéologique, la profondeur de la compréhension du monde et des sentiments humains, la finalité fonctionnelle.
9. Genres de musique chorale
Le chant choral a la même histoire ancienne que le chant à une seule voix. Rappelons que les chants rituels anciens sont chantés collectivement. C'est vrai, tout le monde chante la même mélodie, chante à l'unisson. Pendant plusieurs siècles consécutifs, le chant choral est resté unisson, c'est-à-dire en fait monophonique. Les premiers exemples de polyphonie chorale dans la musique européenne remontent à Xe siècle.
DANS musique folklorique avez-vous rencontré la polyphonie dans persistant Chansons. De la polyphonie folklorique est née la tradition de chanter des chansons en chœur. Parfois, il s’agit simplement de transcriptions de chants à voix unique pour chœur, et parfois de chants spécifiquement destinés à l’interprétation chorale. Mais chant choral ce n'est pas un genre indépendant, mais l'un des variétés genre Chansons.
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Miniature chorale
La miniature chorale est une petite pièce pour chœur. Contrairement à une chanson, dans une miniature chorale, la texture chorale polyphonique est plus développée et la polyphonie est souvent utilisée. De nombreuses miniatures chorales ont été écrites pour chœur non accompagné (le terme italien est utilisé pour désigner un chœur non accompagné). a cappella"a cappella").
C'est ainsi que le compositeur russe utilise la texture chorale dans une miniature chorale » Route d'hiver» basé sur des poèmes de A. S. Pouchkine (original en Si bémol mineure):
Allegro modéré. Leggiero [Modérément rapide. Facilement]  |
Ici, le compositeur choisit la partie de soprano comme mélodie principale, et les autres voix « font écho » à leurs phrases. Ils chantent ces phrases avec des accords qui soutiennent la première partie de soprano comme un accompagnement instrumental. À l’avenir, la texture deviendra plus complexe et, parfois, la ligne mélodique principale apparaîtra dans d’autres voix.
Concert de chorale
Malgré un tel nom de « concert », ce genre non voulu pour des concerts. Des concerts de chorale ont été donnés église orthodoxe lors d'un service solennel et festif. C'est un genre Musique sacrée orthodoxe russe.
Un concert choral n'est plus une miniature, mais une grande œuvre en plusieurs parties. Mais pas non plus une série de miniatures. On peut l'appeler une « histoire » musicale en plusieurs « chapitres » ; chaque nouvelle partie du concert choral est la continuation de la précédente. Il y a généralement de courtes pauses entre les parties, mais parfois les parties s'enchaînent sans interruption. Tous les concertos choraux sont écrits pour chœur a cappella, parce que le instruments de musique interdit dans l’Église orthodoxe.
Les grands maîtres du concert choral du XVIIIe siècle le furent.
A notre époque, des concerts choraux profanes sont également apparus. Par exemple, dans les travaux de G.V. Sviridov.
Cantate
Vous avez probablement déjà senti que ce mot a la même racine que le mot « cantilena ». « Cantate » vient également de l'italien « canto » (« chanter ») et signifie « une pièce chantée ». Ce nom est apparu au début du XVIIe siècle, avec les noms « sonate » (un morceau joué) et « toccata » (un morceau joué sur des instruments à clavier). Maintenant, la signification de ces noms a un peu changé.
AVEC 18ème siècle sous cantate Ils ne comprennent pas chaque morceau qu’ils chantent.
Dans sa structure, la cantate s'apparente à un concert choral. Comme les concerts choraux, les premières cantates furent spirituel fonctionne, mais pas chez les orthodoxes, mais dans catholiqueÉglise d'Europe occidentale. Mais déjà dans XVIIIe siècle apparaître et séculier cantates destinées à être interprétées en concert. J. S. Bach a écrit de nombreuses cantates spirituelles et profanes.
Au XIXe siècle, le genre des cantates est devenu moins populaire, même si de nombreux compositeurs ont continué à écrire des cantates.
Au XXe siècle, ce genre renaît à nouveau. De merveilleuses cantates ont été créées par S. S. Prokofiev, G. V. Sviridov, un compositeur allemand exceptionnel, un compositeur moderne de Saint-Pétersbourg.
Oratorio
À l’origine, le mot « oratorio » ne désignait pas du tout un genre musical. Les oratoires étaient des salles de prière dans les églises, ainsi que des réunions de prière qui se déroulaient dans ces salles.
Le service dans l’Église catholique se déroulait en latin, que plus personne ne parlait. Seules les personnes instruites le comprenaient, principalement les prêtres eux-mêmes. Et pour que les paroissiens comprennent également ce qui se disait dans les prières, des représentations théâtrales sur des sujets religieux ont été organisées. drames liturgiques. Ils étaient accompagnés de musique et de chants. C'est d'eux qu'est né XVIIe siècle genre oratorios.
Comme dans la cantate, l'oratorio est accompagné de chanteurs solistes, chorale Et orchestre. Un oratorio diffère d’une cantate de deux manières : taille beaucoup plus grande(jusqu'à deux, deux heures et demie) et cohérent intrigue narrative . Les oratorios anciens étaient généralement créés le biblique les parcelles étaient destinées à la fois à église, et pour séculier exécution. Au cours de la première moitié, #null est devenu particulièrement célèbre pour ses oratorios #null, un compositeur allemand qui a vécu de nombreuses années en Angleterre. À la fin du XVIIIe siècle, l’intérêt pour les oratorios a diminué, mais en Angleterre, les oratorios de Haendel étaient encore connus et appréciés. Lorsque le compositeur autrichien Haydn visita Londres en 1791, il fut captivé par ces oratorios et écrivit bientôt lui-même trois œuvres majeures dans ce genre : "Sept paroles du Sauveur sur la croix", "Saisons" Et "Création du monde".
Au XIXe siècle, les compositeurs créent des oratorios, mais ils ne connaissent pas le succès, tout comme les cantates. Ils ont été supplantés par l'opéra. Au XXe siècle, des œuvres significatives de ce genre réapparaissent, comme "Jeanne d'Arc au bûcher" Compositeur français, Oratorio pathétique Sviridov basé sur le poème « Bon ». En 1988, un événement marquant dans la vie musicale de Saint-Pétersbourg fut la représentation de l'oratorio "La vie du prince Vladimir" sur un ancien terrain russe.
Introduction. Miniature chorale
L'œuvre de Lepin "Forest Echo" a été écrite dans le genre de la miniature chorale.Miniature (miniature française ; miniature italienne) est une petite pièce musicale destinée à divers groupes interprètes. Comme les miniatures picturales et poétiques, les miniatures musicales sont généralement raffinées dans la forme, aphoristiques, à prédominance lyrique dans le contenu, le paysage ou les caractéristiques picturales (A.K. Lyadov, « Kikimora » pour orchestre), souvent sur la base d'un genre folklorique (mazurkas de F. Chopin, traitement choral par A.K. Lyadov).
La base d’une Miniature vocale est généralement une Miniature. L'épanouissement des miniatures instrumentales et vocales au XIXe siècle est déterminé par l'esthétique du romantisme (F. Schubert, F. Mendelssohn, R. Schumann, F. Chopin, A. N. Scriabine) ; Les miniatures sont souvent regroupées en cycles, y compris dans la musique pour enfants (P. I. Tchaïkovski, S. S. Prokofiev).
Une miniature chorale est une petite pièce pour un chœur. Contrairement à une chanson, dans une miniature chorale, la texture chorale polyphonique est plus développée et la polyphonie est souvent utilisée. De nombreuses miniatures chorales ont été écrites pour des chœurs non accompagnés.
Brèves informations bibliographiques sur le compositeur S. Taneev
Sergueï Ivanovitch Taneyev (13 novembre 1856, Vladimir - 6 juin 1915, Dyutkovo près de Zvenigorod) - compositeur, pianiste, professeur, scientifique, musicien et personnalité publique russe de la famille noble de Taneyev.
En 1875, il est diplômé du Conservatoire de Moscou avec N. G. Rubinstein (piano) et P. I. Tchaïkovski (composition) avec une médaille d'or. Il s'est produit lors de concerts en tant que pianiste soliste et joueur d'ensemble. Premier interprète de nombreuses œuvres pour piano de Tchaïkovski (les deuxième et troisième concertos pour piano, ce dernier a été finalisé après la mort du compositeur) et interprète de ses propres compositions. De 1878 à 1905, il travailla au Conservatoire de Moscou (à partir de 1881, il fut professeur), où il enseigna des cours d'harmonie, d'instrumentation, de piano, de composition, de polyphonie et de forme musicale ; de 1885 à 1889, il fut directeur du Conservatoire de Moscou ; . Il fut l'un des fondateurs et professeurs du Conservatoire populaire (1906).
Fervent adepte des classiques (dans sa musique, ils ont trouvé la mise en œuvre des traditions de M. I. Glinka, P. I. Tchaïkovski, ainsi que J. S. Bach, L. Beethoven), Taneyev a anticipé de nombreuses tendances de l'art musical du 20e siècle. Son œuvre est marquée par la profondeur et la noblesse de ses idées, une haute éthique et une orientation philosophique, une retenue d'expression, une maîtrise du développement thématique et polyphonique. Dans ses écrits, il s'intéresse aux questions morales et philosophiques. Tel est, par exemple, son seul opéra «Orestie» (1894, d'après Eschyle) - un exemple de mise en œuvre d'une intrigue ancienne dans la musique russe. Ses œuvres instrumentales de chambre (trios, quatuors, quintettes) comptent parmi les meilleurs exemples de ce genre dans la musique russe. L'un des créateurs de la cantate lyrico-philosophique dans la musique russe (« Jean de Damas », « Après la lecture du Psaume »). Il a relancé la musique populaire russe des XVIIe et XVIIIe siècles. genre - chœurs a cappella (auteur de plus de 40 chœurs). En musique instrumentale, il attache une importance particulière à l'unité intonationnelle du cycle, le monothématicisme (4e symphonie, ensembles instrumentaux de chambre).
Il a créé une œuvre unique - "Contrepoint mobile d'écriture stricte" (1889-1906) et sa suite - "La Doctrine du Canon" (fin des années 1890 - 1915).
En tant qu'enseignant, Taneyev cherchait à améliorer l'enseignement musical professionnel en Russie et s'est battu pour un haut niveau de formation théorique musicale pour les étudiants du conservatoire de toutes spécialités. Il crée une école de composition, forme de nombreux musicologues, chefs d'orchestre et pianistes.
Brèves informations sur le poète
Mikhaïl Yurievitch Lermontov (1814-1841) est un grand poète, écrivain, artiste, dramaturge et officier russe de l'armée tsariste de l'Empire russe. Né le 15 octobre 1814 à Moscou. Son père était officier et des années plus tard, son fils suivra ses traces. Enfant, il a été élevé par sa grand-mère. C'est sa grand-mère qui lui a donné ses études primaires, après quoi le jeune Lermontov s'est rendu dans l'un des pensionnats de l'Université de Moscou. Dans cette institution, les tout premiers poèmes, pas encore très réussis, sortent de sa plume. À la fin de cet internat, Mikhaïl Yuryevich est devenu étudiant à l'Université de Moscou, et ce n'est qu'alors qu'il est allé à l'école des enseignes de garde dans la capitale de l'époque, Saint-Pétersbourg.
Après cette école, Lermontov commença son service à Tsarskoïe Selo, rejoignant le régiment de hussards. Après avoir écrit et publié le poème « La Mort d’un poète » sur la mort de Pouchkine, il fut arrêté et envoyé en exil dans le Caucase. Sur le chemin de l'exil, il écrivit son brillant ouvrage « Borodine », le consacrant à l'anniversaire de la bataille.
Dans le Caucase, Lermontov en exil commence à s'intéresser à la peinture et peint des tableaux. Au même moment, son père s'adresse aux autorités pour leur demander de gracier son fils. Ce qui arrivera bientôt : Mikhaïl Yurievitch Lermontov est réintégré dans ses fonctions. Mais après s'être battu avec Barant, il est de nouveau envoyé dans le Caucase en exil, cette fois pour la guerre.
Pendant ce temps, il a écrit de nombreuses œuvres qui ont été incluses à jamais dans le Fonds d'or de la littérature mondiale - "Héros de notre temps", "Mtsyri", "Démon" et bien d'autres.
Après l'exil, Lermontov arrive à Piatigorsk, où il insulte accidentellement son vieil ami Martynov avec une blague. Camarade, à son tour,
provoque le poète dans un duel qui devient fatal pour Lermontov. Le 15 juillet 1841, il décède.
Analyse musicalement théorique
"Pine" de S. Taneyev a été écrit en deux parties. La première partie est une période composée de deux phrases. Le contenu de la première partie correspond aux quatre premiers vers du poème. La musique véhicule l'image d'un pin solitaire, sans défense contre les éléments de la nature nordique. La première phrase (vol. 4) présente à l'auditeur la palette sonore de ré mineur, correspondant à l'ambiance lyrique de cette œuvre. La deuxième partie consiste en trois phrases, écrit dans le ré majeur éponyme (la seconde moitié du poème). Dans la deuxième partie, Lermontov a décrit un rêve lumineux, rempli de chaleur et de soleil : « Et elle rêvait de tout dans le désert lointain. Dans la région où le soleil se lève..." La musique de la deuxième partie transmet la chaleur sincère du poème. Déjà la première phrase (vol. 4) est imprégnée de sentiments lumineux, bienveillants et sereins. La deuxième phrase introduit la tension, le développement d'expériences dramatiques. La troisième période semble logiquement équilibrer le drame de la deuxième phrase. Ceci est réalisé en élargissant ses dimensions à huit mesures, en réduisant progressivement la tension musicale (le dernier vers du poème « Le beau palmier pousse » est joué trois fois)
La miniature vocale et chorale « Pine » a été écrite dans une structure gamophonique-harmonique avec des éléments de polyphonie. Le mouvement de la musique, son développement s'obtient par le changement des harmonies, les couleurs du timbre du chœur, sa présentation texturée (arrangement serré, large et mixte des voix), les techniques polyphoniques, les moyens de développer la ligne mélodique des voix et la comparaison des culminants.
Le caractère organique de l'œuvre et l'harmonie de sa forme dépendent de l'endroit où se situe le point culminant de l'œuvre. Le texte poétique est perçu par chacun individuellement. S. Taneev, dans la musique de « Pines », a révélé sa vision et sa perception de la parole poétique du poème de Lermontov. Les sommets d’une œuvre poétique et d’une œuvre musicale coïncident généralement. Le point culminant musical le plus marquant se produit avec la répétition des vers : « Seul et triste sur une falaise, un beau palmier pousse. » Au moyen de la répétition musicale, Taneyev améliore le contenu émotionnel du poème et met en évidence le point culminant : la soprano sonne #f de la deuxième octave, les ténors sonnent #f de la première octave. Pour les sopranos comme pour les ténors, ces notes sonnent riches et lumineuses. La basse s'approche progressivement du climax : dès le premier sommet (mesure 11), à travers la tension croissante des harmonies, des déviations et du développement polyphonique, elles conduisent l'œuvre jusqu'à son apogée la plus brillante (mesure 17), remontant rapidement la dominante (ligne mélodique du basse dans la mesure 16) .
« Pine » est écrit en ré mineur (première partie) et ré majeur (deuxième partie). Mineur dans la première partie et majeur dans la deuxième partie est un contraste inhérent au contenu du vers. Première partie : la première phrase commence en ré mineur, il y a des déviations en sol majeur (la tonalité de la sous-dominante), la phrase se termine sur la tonique. La deuxième phrase commence en ré mineur et se termine en dominant. Deuxième partie : commence par la dominante de ré mineur, passe en ré majeur, se termine par le même ré majeur. Première phrase : ré majeur, deuxième phrase : commence en ré majeur, se termine sur sa dominante, ici il y a une déviation vers la sous-dominante (t. 14 sol majeur), vers le deuxième degré de ré majeur (même mesure e mineur). La troisième phrase commence et se termine en ré majeur, elle comporte des déviations : au deuxième degré (m. 19 e mineur) et à la tonalité sous-dominante (m. 20 sol majeur). Le premier mouvement a une cadence imparfaite, se terminant sur la dominante.
La cadence du deuxième mouvement est constituée d'accords de septième altérés du deuxième degré, K6/4, dominante et tonique de ré majeur (cadence pleine et parfaite).
« Pine » de Taneyev est écrit en mesure à quatre temps, qui est maintenue jusqu'à la fin de l'œuvre.
La texture de « Pine » a un caractère gamophonique-polyphonique. Fondamentalement, les voix sont alignées verticalement, mais dans plusieurs mesures (mesures 12, 13, 14, 15, 16, 17), les parties sonnent polyphoniquement horizontalement et le motif mélodique peut être entendu non seulement dans S, mais aussi dans d'autres voix. Dans ces mêmes mesures, la voix soliste se démarque. Dans les mesures 12, 13, 16, 17, il y a des pauses dans une ou deux voix ; dans la mesure 12, un ton bloqué retentit. La taille C suppose une exécution en longueurs de quatre mètres.
Comme on l'a dit, la première œuvre de S. Taneev, "Pine", est écrite en ré mineur et dans le même ré majeur. Il s'agit de l'une des premières partitions pour chœur du compositeur, mais elle contient déjà des caractéristiques généralement caractéristiques du compositeur. "Pine" présente des caractéristiques de style polyphonique, également caractéristiques de l'œuvre de Taneyev. Les harmonies de « Sosna », la conduction polyphonique des voix, se distinguent par leur harmonie et leur mélodie. Dans la séquence d'accords, il y a un lien avec la chanson folklorique russe (vol. 1, 6, 7 - dominante naturelle). L'utilisation de la triade du sixième degré (vol. 2) ressemble également à une chanson folklorique russe. Les caractéristiques de l’écriture russe sont caractéristiques de l’œuvre de Taneyev. Parfois les harmonies de « Pine » sont assez complexes, ce qui est dû au langage musical du compositeur. Ici, il y a des accords de septième modifiés (mesures 2, 5, 6, 14, 18, 19, 23), qui créent des sons intenses de consonances. L'utilisation polyphonique des voix donne aussi souvent un son dissonant apparemment aléatoire (vol. 11, 12, 15). Le langage harmonique de l'œuvre contribue à révéler la sublimité du poème du grand poète. Les écarts dans les tonalités apparentées (vol. 2-sol mineur, t. 14-e moll, t. 19-e moll, t. 20-sol majeur) confèrent une coloration lyrique particulière. La dynamique de « Pine » correspond également à une humeur concentrée, triste, puis rêveuse et lumineuse. Il n'y a pas de f prononcé dans l'œuvre, la dynamique est atténuée, il n'y a pas de contrastes brillants.
Voix - analyse chorale
Analyse vocale et chorale
Œuvre polyphonique de Taneyev « Pine »
créé pour chœur mixte à quatre voix sans accompagnement.
Sopran (S) Alto (A) Ténor (T) Basse (B) tessiture générale
Examinons chaque lot séparément.
Les conditions de tessiture pour S sont confortables, la tension vocale ne dépasse pas la plage de travail. Dans la mesure 4 S, ils chantent la note d de la 1ère octave - ceci est aidé par la dynamique de p. La partie est nerveuse (saut sur ch4 vols. 6.13 ; sur ch5 vols 11.19 ; sur b6 19-20 vols.), mais la mélodie est pratique à interpréter et facile à retenir. Il se déplace souvent selon les sons de la triade (tt.). Le compositeur ne place pas bien les nuances dynamiques ; le chef d'orchestre doit aborder cette question de manière créative, à notre avis, la dynamique peut être créée à partir de la tessiture.
La partie d'alto est écrite dans une tessiture commode. Les difficultés sont associées au chargement harmonique. Par exemple : t.2 les altos ont la note d ; le reste des voix a une mélodie émouvante ; la pureté de la note d en dépendra ; t.3-4 l'alto a un mouvement complexe de deux quartes descendantes. Une difficulté similaire, lorsque l'alto est tenu sur un son, se retrouve à plusieurs endroits (vol. 5, 6-7, 9-10). La partie a une fonction harmonique, mais dans la deuxième partie, où le caractère de l'œuvre change, Taneyev utilise des techniques polyphoniques et les voix moyennes décorent la texture harmonique de l'œuvre en exécutant des mouvements mélodiques non seulement chez la soprano et dans tous les autres. voix.
La partie de ténor est également écrite dans une tessiture pratique. Ses complexités sont liées à la progression d'accords qui accompagne la mélodie de la soprano. Par exemple : t.2 le son f est altéré et la pureté de la déviation de toutes les voix en sol mineur dépendra de la précision de cette transition (similaire à t.18). La complexité de l'interprétation est qu'elle s'apparente à un remplissage harmonique du tissu musical : t. 5-6, le ténor tient la note g sur le ton, ce qui crée une certaine difficulté pour les interprètes (endroits similaires, t. 21, 23). Les accords harmoniques de l’œuvre portent la connotation émotionnelle de tristesse, de tristesse légère et de sentiments nostalgiques du poème de Lermontov. A cet égard, il existe des harmonies instables et des accords de septième altérés (tomes 2, 5, 6, 14, 18), la précision de leur exécution dépend en grande partie des ténors. La partie porte une charge harmonique et parfois polyphonique.
La ligne de basse est écrite dans la tessiture habituelle de la basse. Sur le plan intonatif, ce n'est pas toujours simple ; par exemple, les mouvements sur la gamme chromatique sont complexes (lignes 5-6, 14, 23). L'une des parties les plus difficiles de l'œuvre pour basses est leur interprétation solo en paroles : « Un beau palmier pousse... » (vol. 15-16), où il y a des intonations de tierces et de quartes ascendantes. Mais en général, le rôle ne devrait pas poser de difficultés particulières aux interprètes.
La respiration dans l'œuvre est phrasale, car le texte est poétique. Il y a une chaîne dans les entrailles de la phrase.
Exemple:
Dans le nord sauvage, un pin se dresse seul sur une cime nue. Et elle somnole, se balance, et s'habille de neige poudreuse comme une robe (1-8 volumes).
Les caractéristiques du dictionnaire de l'ouvrage nécessitent également une attention particulière. Les voyelles et les consonnes seront réduites. Aux endroits où p, il faut prononcer le texte très clairement afin de transmettre à l'auditeur le sens du verset. En science solide, une cantilène doit être présente, les voyelles doivent être chantées et les consonnes doivent être ajoutées à la syllabe suivante, à la voyelle suivante.
Difficultés de conduite. 1) Il est nécessaire de maintenir l’intégrité du formulaire.
2) Montrez correctement chaque partie
auftakty.
3) Il est nécessaire de transmettre l'ambiance d'une phrase musicale dans un geste.
4) Précision de la transmission de la dynamique.
Conclusion
Sergei Ivanovich Taneyev a apporté une énorme contribution à la musique russe. Il a joué un rôle majeur dans la création d'œuvres pour chœur a capella et dans l'élévation de ce genre au niveau d'une composition indépendante et stylistiquement distincte. Taneyev choisit les textes pour les chœurs avec le plus grand soin ; tous appartiennent aux meilleurs poètes russes et se distinguent par un grand talent artistique. Les thèmes de Taneyev, sur lesquels il construit ses œuvres, se distinguent par leur mélodie. Le doublage est impeccable. Les voix chorales, entrelacées dans des complexes sonores, créent une harmonie intéressante et unique. Le compositeur n’abuse jamais des sonorités extrêmes des gammes. Il sait maintenir ses voix dans une certaine position l'une par rapport à l'autre, assurant une excellente sonorité. La performance vocale polyphonique n'interfère pas avec l'unité du son. C'est le résultat de la maîtrise du style choral de Taneyev.
Les chœurs de Taneyev présentent d'importantes difficultés en termes de structure, dues aux chromatismes et à l'harmonie complexe. L’aspect soulageant est la stricte logique du guidage vocal. Taneyev impose de grandes exigences aux interprètes de ses chorales. Ses œuvres exigent des choristes qu'ils possèdent une bonne base vocale, leur permettant de produire un son mélodieux, long et libre dans tous les registres.
L'œuvre « Pine » est écrite sur les lignes poétiques de M. Yu. Lermontov, qui révèle le thème de la solitude. Un pin isolé dans une région froide, sous la neige. Elle a froid, mais pas physiquement, son âme est gelée. L'arbre manque de communication, de soutien, de sympathie. Chaque jour, un pin rêve de communiquer avec un palmier. Mais le palmier est loin du nord sauvage, dans le sud chaud.
Mais le pin ne cherche pas à s'amuser, il ne s'intéresse pas à un palmier joyeux, qui lui tiendrait compagnie s'il était à proximité. Pine se rend compte qu'il y a quelque part au loin un palmier dans le désert et elle se sent tout aussi mal seule. Le pin ne s’intéresse pas au bien-être du monde qui l’entoure. Elle ne se soucie pas du froid et du désert qui l'entoure. Elle vit le rêve d'une autre créature aussi solitaire.
Si le palmier était heureux dans son sud chaud, alors le pin ne s'y intéresserait pas du tout. Car alors le palmier ne serait pas capable de comprendre le pin, de sympathiser avec lui. Taneyev a pu transmettre toutes ces expériences à travers la musique, en utilisant des moyens expressifs tels que : la dynamique, le tempo, la tonalité, la texture de la présentation.
Bibliographie
- Dictionnaire encyclopédique musical / Ch. éd. G.V. Keldych. – M. : Encyclopédie soviétique, 1990 – 672 pp. : ill.
www.wikipedia.ru
http://hor.by/2010/08/popov-taneev-chor-works/