Visi radošā dzīve A.N. Ostrovskis bija nesaraujami saistīts ar krievu teātri, un viņa kalpošana krievu skatuvei ir patiesi neizmērojama. Viņam bija viss pamats mūža nogalē teikt: “... krievu drāmas teātrim esmu tikai es: akadēmija, filantrops un vēl arī... es kļuvu par vadītāju skatuves māksla."
Ostrovskis aktīvi piedalījās savu lugu veidošanā, strādāja ar aktieriem, ar daudziem draudzējās un sarakstījās. Viņš pielika daudz pūļu, lai aizstāvētu aktieru morāli, meklējot radīšanu Krievijā teātra skola, savs repertuārs.
1865. gadā Ostrovskis Maskavā organizēja Māksliniecisko pulciņu, kura mērķis bija aizsargāt mākslinieku, īpaši provinciālo, intereses un veicināt viņu izglītību. 1874. gadā viņš izveidoja Dramatisko rakstnieku un operas komponistu biedrību. Viņš izstrādāja piezīmes valdībai par skatuves mākslas attīstību (1881), vadīja režijas pasākumus Maskavas Mali teātrī un Aleksandrinska teātrī Sanktpēterburgā, bija Maskavas teātru repertuāra nodaļas vadītājs (1886) un bija teātra skolas vadītājs (1886). Viņš “uzcēla” veselu “krievu teātra ēku”, kas sastāvēja no 47 oriģināllugām. “Jūs esat atdevis literatūrai veselu bibliotēku. mākslas darbi"," I. A. Gončarovs rakstīja Ostrovskim, "viņi radīja savu īpašo pasauli skatuvei." Jūs viens pabeidzāt ēku, kuras pamatos Fonvizins, Griboedovs un Gogolis ielika stūrakmeņus. Bet tikai pēc jums mēs, krievi, varam lepni teikt: mums ir savs krievs nacionālais teātris".
Ostrovska darbs veidoja veselu laikmetu krievu teātra vēsturē. Viņa dzīves laikā gandrīz visas viņa lugas tika iestudētas uz Mali teātra skatuves, uz tām izauga vairākas mākslinieku paaudzes, kuras izauga par ievērojamiem krievu skatuves meistariem. Ostrovska lugām bija tik nozīmīga loma Malijas teātra vēsturē, ka to lepni sauc par Ostrovska namu.
Ostrovskis savas lugas parasti iestudēja pats. Viņš labi pazina iekšējo, slēpto no skatītāju acīm, dzīve aizkulisēs teātris Zināšanas par dramaturgu aktiermāksla skaidri izpaudās lugās “Mežs” (1871), “17. gadsimta komiķis” (1873), “Talanti un cienītāji” (1881), “Bez vainas vainīgais” (1883).
Šajos darbos redzam dažādu lomu dzīvi provinču aktieru tipi. Tie ir traģēdiķi, komiķi, “pirmie mīļotāji”. Taču neatkarīgi no viņu lomas aktieru dzīve parasti nav viegla. Savās lugās attēlojot viņu likteņus, Ostrovskis centās parādīt, cik grūti ir cilvēkam ar smalkā dvēsele un talants dzīvot netaisnīgā bezjūtības un neziņas pasaulē. Tajā pašā laikā aktieri, kas atveido Ostrovski, varētu izrādīties gandrīz vai ubagi, kā Ņešastļivcevs un Šastļivcevs “Mežā”; pazemoti un no dzēruma zaudējuši savu cilvēcisko izskatu, kā Robinsons "Pūrā", kā Šmaga "Guilty Without Guilt", kā Erasts Gromilovs "Talanti un cienītāji".
Komēdijā "Mežs" Ostrovskis atklāja Krievijas provinces teātra aktieru talantu un vienlaikus parādīja viņu pazemojošo stāvokli, kas lemts klaiņošanai un klejošanai ikdienas maizes meklējumos. Kad viņi satiekas, Šastļivcevam un Ņešastļivcevam nav ne santīma naudas, ne tabakas šķipsniņa. Tomēr Ņešastļivceva paštaisītajā mugursomā ir dažas drēbes. Viņam pat bija fraka, taču, lai nospēlētu lomu, viņam Kišiņevā tas bija jānomaina “pret Hamleta kostīmu”. Tērps aktierim bija ļoti svarīgs, bet, lai būtu vajadzīgā garderobe, bija vajadzīga liela nauda...
Ostrovskis parāda, ka provinces aktieris atrodas uz zema sociālo kāpņu pakāpiena. Sabiedrībā valda aizspriedumi pret aktiera profesiju. Gurmižska, uzzinājusi, ka viņas brāļadēls Ņesčastļivcevs un viņa biedrs Šastļivcevs ir aktieri, augstprātīgi paziņo: "Viņi rīt no rīta šeit nebūs, man nav ne viesnīcas, ne tavernas tādiem kungiem." Ja jums nepatīk aktiera uzvedība vietējās varas iestādes vai viņam nav dokumentu, viņš tiek vajāts un pat var tikt izraidīts no pilsētas. Arkādijs Šastļivcevs “trīs reizes tika izmests no pilsētas... kazaki viņu dzenāja ar pātagas četras jūdzes”. Nestabilitātes un nemitīgo klaiņošanas dēļ aktieri dzer. Tavernu apmeklēšana ir vienīgais veids, kā aizbēgt no realitātes, vismaz uz brīdi aizmirst par nepatikšanām. Šastļivcevs saka: “...Mēs esam vienlīdzīgi, abi ir aktieri, viņš ir Ņešastļivcevs, es esmu Šastļivcevs, un mēs abi esam dzērāji,” un tad ar bravūru paziņo: “Mēs esam brīva tauta, ballēšanās, krogs. mums ir dārgāks par visu. Bet šī Arkaškas Šastļivceva blēņa ir tikai maska, kas slēpj neciešamās sociālās pazemojuma sāpes.
Neskatoties uz grūto dzīvi, likstām un apvainojumiem, daudzi Melpomenes kalpi savās dvēselēs saglabā laipnību un cēlumu. "Mežā" Ostrovskis radīja visvairāk spilgts attēls cēls aktieris - traģisks Nešastļivcevs. Viņš attēloja “dzīvu” cilvēku ar grūtu likteni, ar skumju dzīvesstāstu. Aktieris stipri dzer, bet visas lugas garumā viņš mainās, atveras labākās īpašības viņa daba. Piespiežot Vosmibratovu atdot Gurmižskas naudu, Ņešastļivcevs demonstrē priekšnesumu un uzliek viltotas medaļas. Šobrīd viņš spēlē ar tādu spēku, ar tādu ticību, ka ļaunums var tikt sodīts, ka viņš sasniedz īsto, dzīves veiksme: Vosmibratovs dod naudu. Tad, atdodot savu pēdējo naudu Aksjušai, sakārtojot viņas laimi, Ņesčastļivcevs vairs nespēlē. Viņa rīcība nav teatrāls žests, bet patiesi cēlu darbu. Un, kad lugas beigās viņš izrunā slaveno Karla Mora monologu no F. Šillera “Laupītāji”, Šillera varoņa vārdi būtībā kļūst par viņa paša dusmīgās runas turpinājumu. Piezīmes, ko Ņešastļivceva izsaka Gurmižskajai un visai viņas kompānijai: "Mēs esam mākslinieki, cēli mākslinieki, un jūs esat komiķi," viņa skatījumā māksla un dzīve ir nesaraujami saistītas, un aktieris nav izlikšanās. , nevis izpildītājs, viņa māksla balstās uz patiesām sajūtām un pārdzīvojumiem.
IN dzejolis komēdija“17. gadsimta komiķis,” dramaturgs pievērsās krievu estrādes vēstures pirmajām lappusēm. Talantīgais komiķis Jakovs Kočetovs baidās kļūt par mākslinieku. Ne tikai viņš, bet arī viņa tēvs ir pārliecināti, ka tā ir nosodāma nodarbe, ka bufonēšana ir grēks, par kuru sliktāks nevar būt, jo tādas bija Domostrojevska idejas Maskavā 17. gadsimtā. Bet Ostrovskis pretstatīja blēņu vajātājus un viņu “darbus” ar teātra mīļotājiem un dedzīgiem pirmspetrīnas laikmetā. Dramaturgs parādīja skatuves uzvedumu īpašo lomu krievu literatūras attīstībā un formulēja komēdijas mērķi kā "... padarīt ļauno un ļauno smieklīgu, smieties ... mācīt cilvēkus, attēlojot morāli."
Drāmā “Talanti un cienītāji” Ostrovskis parādīja, cik grūts ir ar milzīgu skatuves dāvanu apveltītās aktrises liktenis, kura ir kaislīgi nodevusies teātrim. Aktiera pozīcija teātrī, panākumi ir atkarīgi no tā, vai viņš patīk bagātajiem skatītājiem, kuri tur savās rokās visu pilsētu. Galu galā provinču teātri pastāvēja galvenokārt uz vietējo mecenātu ziedojumiem, kuri jutās kā teātra meistari un diktēja savus noteikumus aktieriem. Aleksandra Negina no “Talanti un cienītāji” atsakās piedalīties aizkulišu intrigās vai atbildēt savu bagāto pielūdzēju iegribām: princis Duļebovs, ierēdnis Bakins un citi. Negina nevar un nevēlas būt apmierināta ar mazprasīgās Ņinas Smeļskajas vieglajiem panākumiem, kura labprāt pieņem turīgu fanu aizbildniecību, būtībā pārvēršoties par noturētu sievieti. Princis Duļebovs, aizvainots par Neginas atteikumu, nolēma viņu iznīcināt, izjaucot labuma izrādi un burtiski izdzīvojot no teātra. Neginai šķiršanās no teātra, bez kura viņa nevar iedomāties savu eksistenci, nozīmē apmierināties ar nožēlojamu dzīvi kopā ar mīļo, bet nabadzīgo studentu Petju Meluzovu. Viņai atliek tikai viena iespēja: doties palīgā citam pielūdzējam, turīgajam novadniekam Veļikatovam, kurš sola viņas lomas un lielus panākumus sev piederošajā teātrī. Savu pretenziju uz Aleksandras talantu un dvēseli viņš sauc par dedzīgu mīlestību, taču būtībā tas ir atklāts darījums starp lielu plēsēju un bezpalīdzīgu upuri. To, kas Knurovam nebija jāpaveic “Pūrā”, paveica Veļikatovs. Larisai Ogudalovai izdevās atbrīvoties no zelta ķēdēm uz nāves cenas, Negina šīs ķēdes uzlika sev, jo nevar iedomāties dzīvi bez mākslas.
Ostrovskis pārmet šai varonei, kurai bija mazāks garīgais pūrs nekā Larisai. Bet tajā pašā laikā viņš sirdssāpes pastāstīja par aktrises dramatisko likteni, kas izraisīja viņa līdzjūtību un līdzjūtību. Nav brīnums, kā atzīmēja E. Kholodovs, viņas vārds ir tāds pats kā pats Ostrovskis - Aleksandra Nikolajevna.
Drāmā “Bez vainas vainīgie” Ostrovskis atkal pievēršas teātra tēmai, lai gan tās problēmas ir daudz plašākas: tā runā par dzīves nelabvēlīgo cilvēku likteni. Drāmas centrā ir izcilā aktrise Kručiņina, pēc kuras izrādēm teātris burtiski “sabrūk no aplausiem”. Viņas tēls liek aizdomāties par to, kas mākslā nosaka nozīmīgumu un diženumu. Pirmkārt, Ostrovskis uzskata, ka tas ir milzīgs dzīves pieredze, trūkuma, moku un ciešanu skola, kas bija jāpārdzīvo viņa varonei.
Visa Kručiņinas dzīve ārpus skatuves ir “bēdas un asaras”. Šī sieviete ir zinājusi visu: grūto skolotāja darbu, nodevību un mīļotā cilvēka aiziešanu, bērna zaudēšanu, smagu slimību, vientulību. Otrkārt, tā ir garīgā cēlums, līdzjūtīga sirds, ticība labestībai un cieņa pret cilvēku un, treškārt, mākslas augsto mērķu apzināšanās: Kručiņina sniedz skatītājam. augstā patiesība, taisnīguma un brīvības idejas. Ar saviem vārdiem no skatuves viņa cenšas "sadedzināt cilvēku sirdis". Un kopā ar retu dabas talantu un kopējā kultūra tas viss ļauj kļūt par to, par ko ir kļuvusi lugas varone - par universālu elku, kura "slava pērkons". Kručiņina saviem skatītājiem sniedz laimi saskarsmē ar skaistumu. Un tāpēc arī pats dramaturgs finālā viņai sniedz personisku laimi: atrast savu pazudušo dēlu, trūcīgo aktieri Ņeznamovu.
A. N. Ostrovska nopelns Krievijas estrādei ir patiesi neizmērojams. Viņa lugas par teātri un aktieriem, kas precīzi atspoguļo Krievijas realitātes apstākļus 19. gadsimta 70. un 80. gados, satur pārdomas par mākslu, kas aktuālas arī mūsdienās. Tās ir domas par grūtībām, dažreiz traģisks liktenis talantīgi cilvēki, kuri, realizējot sevi uz skatuves, pilnībā izdeg; domas par radošuma laimi, pilnīgu atdevi, par mākslas augsto misiju, kas apliecina labestību un cilvēcību.
Pats dramaturgs izteicās, atklāja savu dvēseli radītajās lugās, iespējams, īpaši atklāti lugās par teātri un aktieriem, kurās ļoti pārliecinoši parādīja, ka arī Krievijas dzīlēs, provincēs, var sastapt talantīgus, nesavtīgus cilvēkus. , kas spēj dzīvot pēc augstākajām interesēm . Daudz kas šajās lugās saskan ar to, ko B. Pasternaks rakstīja savā brīnišķīgajā dzejolī “Ak, ja es zinātu, ka tā notiek...”:
Kad līnija diktē sajūtu,
Tas sūta vergu uz skatuves,
Un šeit māksla beidzas,
Un augsne un liktenis elpo.
(1843 – 1886).
Aleksandrs Nikolajevičs “Ostrovskis ir “teātra literatūras milzis” (Lunačarskis), viņš izveidoja krievu teātri, veselu repertuāru, kurā tika izaudzinātas daudzas aktieru paaudzes, nostiprinājās un attīstījās skatuves mākslas tradīcijas Krievu dramaturģijas un visas nacionālās kultūras attīstību viņš ir izdarījis tikpat daudz kā Šekspīrs Anglijā, Lope de Vega Spānijā, Moljērs Francijā, Goldoni Itālijā un Šillers Vācijā.
“Vēsture ir atvēlējusi diženā un izcilā titulu tikai tiem rakstniekiem, kuri prata rakstīt visai tautai, un tikai tie darbi ir pārdzīvojuši gadsimtus, kas mājās bija patiesi populāri, laika gaitā kļūst saprotami un vērtīgi citām tautām , un visbeidzot, un visai pasaulei." Šos izcilā dramaturga Aleksandra Nikolajeviča Ostrovska vārdus var attiecināt uz viņa paša darbu.
Neraugoties uz cenzūras, teātra un literatūras komitejas un imperatora teātru direktorāta radīto apspiešanu, par spīti reakcionāro aprindu kritikai, Ostrovska dramaturģija ar katru gadu ieguva arvien lielākas simpātijas gan demokrātisko skatītāju, gan mākslinieku vidū.
Attīstot labākās krievu dramatiskās mākslas tradīcijas, izmantojot progresīvās ārzemju dramaturģijas pieredzi, nenogurstoši izzinot savas dzimtās valsts dzīvi, pastāvīgi komunicējot ar tautu, cieši sazinoties ar progresīvāko mūsdienu publiku, Ostrovskis kļuva par izcilu dzīves tēlotāju. sava laika, iemiesojot Gogoļa, Beļinska un citu progresīvu figūru literatūras sapņus par krievu varoņu parādīšanos un triumfu uz Krievijas skatuves.
Ostrovska radošajai darbībai bija liela ietekme uz visu progresīvās krievu dramaturģijas tālāko attīstību. Tieši no viņa nāca mūsu labākie dramaturgi un mācījās no viņa. Tieši viņu savā laikā piesaistīja topošie dramatiskie rakstnieki.
Par Ostrovska ietekmes spēku uz viņa laika jaunajiem rakstniekiem var liecināt vēstule dzejnieces A.D.Misovskajas dramaturģei. "Vai jūs zināt, cik liela ir jūsu ietekme uz mani? Ne jau mīlestība pret mākslu lika man tevi saprast un novērtēt: bet tieši otrādi, tu man iemācīji gan mīlēt, gan cienīt mākslu. Es tev vien esmu parādā, ka pretojos kārdinājumam iekrist nožēlojamu literāro viduvējību arēnā un nedzenājos pēc lētiem lauriem, ko mētā saldskābo pusizglītotu cilvēku rokas. Jūs un Ņekrasovs lika man iemīlēt domas un darbu, bet Ņekrasovs man deva tikai pirmo impulsu, kamēr jūs iedevāt virzienu. Lasot jūsu darbus, sapratu, ka rīmēšana nav dzeja, un frāžu kopums nav literatūra, un tikai attīstot inteliģenci un tehniku, mākslinieks būs īsts mākslinieks.
Ostrovskim bija spēcīga ietekme ne tikai uz vietējās dramaturģijas attīstību, bet arī uz krievu teātra attīstību. Ostrovska kolosālā nozīme krievu teātra attīstībā ir labi uzsvērta Ostrovskim veltītajā dzejolī, ko 1903. gadā no Malijas teātra skatuves nolasīja M. N. Ermolova:
Uz pašas skatuves dzīve, no skatuves pūš patiesība,
Un spoža saule mūs glāsta un silda...
Skan parastu, dzīvo cilvēku dzīvā runa,
Uz skatuves nav “varonis”, ne eņģelis, ne nelietis,
Bet tikai vīrietis... Laimīgs aktieris
Pasteidzas ātri salauzt smagās važas
Konvencijas un meli. Vārdi un jūtas ir jaunas,
Bet dvēseles padziļinājumos viņiem ir atbilde, -
Un visas lūpas čukst: svētīts dzejnieks,
Noplēsa nobružātos, vizulis vākus
Un izlej spožu gaismu tumšajā valstībā
Par to pašu slavenā māksliniece 1924. gadā rakstīja savos memuāros: “Kopā ar Ostrovski uz skatuves parādījās pati patiesība un pati dzīve... Sākās oriģināldramaturģijas izaugsme, pilna ar atbildēm uz mūsdienīgumu... Viņi sāka runāt par nabagie, pazemotie un apvainotie.
Autokrātijas teātra politikas apslāpētais reālistiskais virziens, ko turpināja un padziļināja Ostrovskis, pagrieza teātri uz ciešas saiknes ar realitāti ceļa. Tikai tas deva teātrim dzīvību kā nacionālam, krievu, tautas teātrim.
“Jūs esat dāvinājuši literatūrai veselu mākslas darbu bibliotēku un radījuši skatuvei savu īpašo pasauli. Jūs viens pabeidzāt ēku, kuras pamatos Fonvizins, Gribojedovs, Gogolis lika stūrakmeņus. Šo brīnišķīgo vēstuli, starp citiem apsveikumiem, saņēma Aleksandra Nikolajeviča Ostrovska literārās un teātra darbības trīsdesmit piektā gadadiena no cita izcilā krievu rakstnieka Gončarova.
Taču daudz agrāk par vēl jaunā Ostrovska pašu pirmo darbu, kas publicēts “Moskvitjaņinā”, elegantā un jūtīgā vērotāja V. F. Odojevska smalkais pazinējs rakstīja: “Ja tas nav mirkļa uzplaiksnījums, nevis no sēnes izspiesta sēne. pati noslīpēta, visādu puvu sagriezta, tad šim cilvēkam ir milzīgs talants. Manuprāt, Krievijā ir trīs traģēdijas: “Mazais”, “Bēdas no asprātības”, “Ģenerālinspektors”. Uz “Bankrotējis” es ievietoju ceturto numuru.
No tik daudzsološa pirmā novērtējuma līdz Gončarova jubilejas vēstulei - pilna dzīve, bagāta ar darbu; darbs, un kas noveda pie tādām loģiskām vērtējumu attiecībām, jo talants prasa, pirmkārt, lielu darbu pie sevis, un dramaturgs negrēkojās Dieva priekšā - viņš savu talantu zemē neapraka. Publicējis savu pirmo darbu 1847. gadā, Ostrovskis kopš tā laika ir sarakstījis 47 lugas un tulkojis vairāk nekā divdesmit lugas no Eiropas valodas. Un kopumā viņa veidotajā tautas teātrī ir ap tūkstoti. rakstzīmes.
Neilgi pirms savas nāves, 1886. gadā, Aleksandrs Nikolajevičs saņēma vēstuli no L. N. Tolstoja, kurā izcilais prozaiķis atzina: “No pieredzes zinu, kā cilvēki lasa, klausās un atceras tavus darbus, un tāpēc vēlos palīdzēt, lai Tu tagad ātri vien esi kļuvis par to, kas neapšaubāmi esi — visas tautas rakstnieks visplašākajā nozīmē.
Jau pirms Ostrovska progresīvajai krievu drāmai bija lieliskas lugas. Atcerēsimies Fonvizina “Nepilngadīgo”, Gribojedova “Bēdas no asprātības”, Puškina “Borisu Godunovu”, Gogoļa “Ģenerālinspektoru” un Ļermontova “Maskarādi”.
Katra no šīm lugām varētu bagātināt un izrotāt, kā Belinskis pareizi rakstīja, jebkuras Rietumeiropas valsts literatūru.
Bet šo lugu bija pārāk maz. Un viņi nenoteica teātra repertuāra stāvokli. Tēlaini izsakoties, tie pacēlās virs masu drāmas līmeņa kā vientuļi, reti kalni bezgalīgā tuksneša līdzenumā. Pārliecinošs vairums lugu, kas piepildīja tā laika teātra skatuvi, bija tukšu, vieglprātīgu vodeviļu un sirdi plosošu melodrāmu tulkojumi, kas austi no šausmām un noziegumiem. Gan vodeviļa, gan melodrāma, šausmīgi tālu no dzīves, nebija pat tās ēna.
Krievu drāmas un vietējā teātra attīstībā A. N. Ostrovska lugu parādīšanās veidoja veselu laikmetu. Drāmu un teātri viņi krasi pagrieza pret dzīvi, pret tās patiesumu, pret to, kas patiesi aizkustināja un satrauca nepievilcīgās iedzīvotāju daļas, darbaļaužu, cilvēkus. Veidojot “dzīves lugas”, kā tās sauca Dobroļubovs, Ostrovskis darbojās kā bezbailīgs patiesības bruņinieks, nenogurstošs cīnītājs pret tumšo autokrātijas valstību, nežēlīgs valdošo šķiru nosodītājs - muižniecība, buržuāzija un birokrāti, kas uzticīgi. apkalpoja viņus.
Bet Ostrovskis neaprobežojās ar satīriskā atmaskotāja lomu. Viņš spilgti un līdzjūtīgi attēloja sociālpolitiskā un ģimenes un sadzīves despotisma upurus, strādniekus, patiesības cienītājus, pedagogus, sirsnīgus protestantus pret tirāniju un vardarbību. Dramaturgs ne tikai darīja pozitīvie varoņi
Ostrovskis savās lugās attēloja dzīves prozu, parastos cilvēkus ikdienas apstākļos. Uzskatot par savu lugu saturu universālās cilvēciskās problēmas – ļaunumu un labo, patiesību un netaisnību, skaistumu un neglītumu, Ostrovskis pārdzīvoja savu laiku un ienāca mūsu laikmetā kā tā laikabiedrs.
A. N. Ostrovska radošais ceļš ilga četras desmitgades. Pirmos darbus viņš uzrakstīja 1846. gadā, bet pēdējos 1886. gadā.
Šajā laikā viņš sarakstījis 47 oriģināllugas un vairākas lugas sadarbībā ar Solovjovu (“Balzaminova kāzas”, “Mežonis”, “Spīd, bet nesilda” u.c.); veicis daudzus tulkojumus no itāļu, spāņu, franču, angļu, indiešu valodas (Šekspīrs, Goldoni, Lope de Vega - 22 lugas). Viņa lugās ir 728 lomas, 180 cēlieni; ir pārstāvēta visa Krievija. Viņa dramaturģijā tiek prezentēti dažādi žanri: komēdijas, drāmas, dramatiskas hronikas, ģimenes ainas, traģēdijas, dramatiskas skices. Savā darbā viņš darbojas kā romantisks, ikdienas rakstnieks, traģēdiķis un komiķis.
Protams, jebkura periodizācija zināmā mērā ir nosacīta, taču, lai labāk orientētos visā Ostrovska darbu daudzveidībā, mēs sadalīsim viņa darbu vairākos posmos.
1846-1852 – radošuma sākuma stadija. Nozīmīgākie šajā laika posmā sarakstītie darbi: “Zamoskvoreckas iedzīvotāja piezīmes”, lugas “Ģimenes laimes attēls”, “Mūsu cilvēki – tiksim numurēti”, “Nabaga līgava”.
1853-1856 - tā sauktais "slavofīla" periods: "Nekāp savās kamanās." "Nabadzība nav netikums", "Nedzīvo tā, kā vēlaties."
1856-1859 - tuvināšanās Sovremennik lokam, atgriešanās reālistiskās pozīcijās. Nozīmīgākās šī perioda lugas: “Izdevīga vieta”, “Skolēns”, “Kāda cita svētkos ir paģiras”, “Balzaminova triloģija” un visbeidzot revolucionārās situācijas laikā tapusī “Pērkona negaiss”.
1861-1867 – padziļinot nacionālās vēstures izpēti, rezultāts ir dramatiskās hronikas Kozma Zaharjičs Miņins-Sukhoruks, “Dmitrijs Izlikšanās” un “Vasīlijs Šuiskis”, “Tušino”, drāma “Vasilisa Melentjevna”, komēdija “Vojevode jeb sapnis uz Volgas”.
1869-1884 – šajā jaunrades periodā tapušās lugas veltītas sociālajām un sadzīviskajām attiecībām, kas izveidojušās Krievijas dzīvē pēc 1861. gada reformas. Nozīmīgākās šī perioda lugas: “Katram gudrajam pietiek vienkāršības”, “Silta sirds”, “Traktā nauda”, “Mežs”, “Vilki un aitas”, “Pēdējais upuris”, “Vēlā mīlestība”, “Talanti un cienītāji”, “Vainīgs bez vainas”.
Ostrovska lugas nav radušās no nekurienes. Viņu izskats ir tieši saistīts ar Gribojedova un Gogoļa lugām, kas absorbēja visu vērtīgo, ko sasniedza pirms viņiem esošā krievu komēdija. Ostrovskis labi pārzināja seno krievu 18. gadsimta komēdiju un īpaši pētīja Kapņista, Fonvizina un Plavilščikova darbus. No otras puses, ir “dabas skolas” prozas ietekme.
Literatūrā Ostrovskis nonāca 40. gadu beigās, kad Gogoļa dramaturģija tika atzīta par lielāko literāro un sociālo parādību. Turgeņevs rakstīja: "Gogols parādīja ceļu, kā mūsu dramatiskā literatūra attīstīsies laika gaitā." Jau no pirmajiem savas darbības soļiem Ostrovskis atzina sevi par Gogoļa tradīciju turpinātāju. dabas skola", viņš uzskatīja sevi par vienu no "jauna virziena mūsu literatūrā" autoriem.
No 1846. līdz 1859. gadam, kad Ostrovskis strādāja pie savas pirmās lielās komēdijas “Mēs būsim numurēti mūsu pašu cilvēki”, bija viņa kā reālistiskā rakstnieka veidošanās gadi.
Dramaturga Ostrovska ideoloģiskā un mākslinieciskā programma ir skaidri izklāstīta viņa kritiskajos rakstos un recenzijās. Raksts “Kļūda”, Tūras kundzes stāsts” (“Moskvitjaņins”, 1850), nepabeigts raksts par Dikensa romānu “Dombejs un dēls” (1848), Recenzija par Menšikova komēdiju “Kaprīzes” (“Moskvitjaņins” 1850), “Piezīme par situācija dramatiskā māksla Krievijā šobrīd" (1881), "Galda runa par Puškinu" (1880).
Ostrovska sociālos un literāros uzskatus raksturo šādi pamatprincipi:
Pirmkārt, viņš uzskata, ka drāmai vajadzētu būt pārdomām tautas dzīve, tautas apziņa.
Ostrovskim cilvēki, pirmkārt, ir demokrātiskās masas, zemākās kārtas, parastie cilvēki.
Ostrovskis pieprasīja, lai rakstnieks pētītu cilvēku dzīvi, problēmas, kas uztrauc cilvēkus.
"Lai būtu tautas rakstnieks," viņš raksta, "nepietiek ar mīlestību pret dzimteni... jums ir labi jāpazīst sava tauta, jāsadzīvo, jākļūst tai līdzīgai." Labākā skola talantam ir savas tautības izpēte.
Otrkārt, Ostrovskis runā par nacionālās identitātes nepieciešamību drāmai.
Literatūras un mākslas tautību Ostrovskis saprot kā savas tautības un demokrātijas neatņemamas sekas. "Nacionāla ir tikai māksla, kas ir nacionāla, jo patiesā tautības nesēja ir tautas, demokrātiskā masa."
“Galda vārds par Puškinu” - šāda dzejnieka piemērs ir Puškins. Puškins ir nacionālais dzejnieks, Puškins ir nacionālais dzejnieks. Puškinam bija milzīga loma krievu literatūras attīstībā, jo viņš "deva krievu rakstniekam drosmi būt krievam".
Un visbeidzot, trešais punkts ir par literatūras sociāli apsūdzošo raksturu. "Jo populārāks ir darbs, jo vairāk apsūdzības elementu tas satur, jo "krievu tautas atšķirīgā iezīme" ir "navība pret visu, kas ir asi definēts", nevēlēšanās atgriezties pie "vecajām, jau nosodītām formām". dzīve, vēlme "meklēt labāko".
Sabiedrība sagaida, ka māksla atklās sabiedrības netikumus un nepilnības, lai spriestu par dzīvi.
Nosodot šos netikumus mūsu mākslinieciski attēli rakstnieks izraisa viņiem riebumu sabiedrībā, piespiež būt labākiem, morālākiem. Tāpēc “sociālo, apsūdzošo virzienu var saukt par morālu un publisku,” uzsver Ostrovskis. Runājot par sociāli apsūdzošo vai morāli-sociālo virzienu, viņš domā:
apsūdzoša kritika par dominējošo dzīvesveidu; pozitīvo morāles principu aizsardzība, t.i. aizsargāt parasto cilvēku centienus un viņu vēlmi pēc sociālā taisnīguma.
Tādējādi jēdziens “morāli apsūdzošais virziens” savā objektīvajā nozīmē tuvojas kritiskā reālisma jēdzienam.
Ostrovska darbi, ko viņš sarakstījis 40. gadu beigās un 50. gadu sākumā, “Ģimenes laimes attēls”, “Zamoskvoreckas iedzīvotāja piezīmes”, “Mūsu cilvēki – mēs tiksim numurēti”, “Nabaga līgava” ir organiski saistīti ar latviešu literatūru. dabas skola.
“Ģimenes laimes attēls” lielā mērā ir dramatizēta eseja: tā nav sadalīta parādībās, nav sižeta noslēguma. Ostrovskis izvirzīja sev uzdevumu attēlot tirgotāju dzīvi. Varoni interesē Ostrovskis tikai kā savas klases, viņa dzīvesveida, domāšanas veida pārstāvis. Iziet ārpus dabas skolas. Ostrovskis atklāj ciešo saikni starp savu varoņu morāli un sociālo eksistenci.
Tirgotāju ģimenes dzīvi viņš liek tiešā saistībā ar šīs vides monetārajām un materiālajām attiecībām.
Ostrovskis pilnībā nosoda savus varoņus. Viņa varoņi pauž savus uzskatus par ģimeni, laulību, izglītību, it kā demonstrējot šo uzskatu mežonīgumu.
Šis paņēmiens bija izplatīts 40. gadu satīriskajā literatūrā - sevis eksponēšanas paņēmienā.
Nozīmīgākais Ostrovska darbs 40. gados. - parādījās komēdija “Mūsu ļaudis – būsim numurēti” (1849), kuru laikabiedri uztvēra kā galveno drāmas dabiskās skolas sasniegumu.
"Viņš sāka neparasti," Turgeņevs raksta par Ostrovski.
Komēdija nekavējoties piesaistīja varas iestāžu uzmanību. Kad cenzūra lugu nodeva caram izskatīšanai, Nikolajs I rakstīja: “Tā nodrukāta velti! Spēlēt ir aizliegts jebkurā gadījumā."
Ostrovska vārds tika iekļauts neuzticamo personu sarakstā, un dramaturgam uz pieciem gadiem tika piemērota slepenpolicijas uzraudzība. Tika atklāta “Rakstnieka Ostrovska lieta”.
Ostrovskis, tāpat kā Gogolis, kritizē pašus attiecību pamatus, kas dominē sabiedrībā. Viņš ir kritisks pret mūsdienu sabiedrisko dzīvi un šajā ziņā ir Gogoļa sekotājs. Un tajā pašā laikā Ostrovskis uzreiz identificēja sevi kā novatorisku rakstnieku. Salīdzinot viņa daiļrades agrīnā posma (1846-1852) darbus ar Gogoļa tradīcijām, mēs izsekosim, kādas jaunas lietas Ostrovskis ienesa literatūrā.
Gogoļa “augstās komēdijas” darbība notiek it kā nesaprātīgās realitātes pasaulē - “Ģenerālinspektors”.
Gogols pārbaudīja cilvēku viņa attieksmē pret sabiedrību, pilsonisko pienākumu - un parādīja - tādi ir šie cilvēki. Tas ir netikumu centrs. Viņi vispār nedomā par sabiedrību. Viņi savā uzvedībā vadās pēc šauri savtīgiem aprēķiniem un savtīgām interesēm.
Gogols nekoncentrējas uz ikdienu – smiekli caur asarām. Viņa birokrātija nerīkojas kā sociālā šķira, bet gan kā politisks spēks, kas nosaka visas sabiedrības dzīvi.
Ostrovskim ir pavisam kas cits - rūpīga sociālās dzīves analīze.
Tāpat kā dabiskās skolas eseju varoņi, arī Ostrovska varoņi ir parasti, tipiski savas sociālās vides pārstāvji, kas ir kopīgs viņu parastajiem. ikdienas dzīve, visi viņas aizspriedumi.
a) Izrādē “Mūsu cilvēki – mūs saskaitīs” Ostrovskis veido tipisku tirgotāja biogrāfiju, stāsta par kapitāla veidošanu.
Boļšovs bērnībā pārdeva pīrāgus no stenda un pēc tam kļuva par vienu no pirmajiem bagātajiem Zamoskvorečē.
Podkhalyuzin ieguva savu kapitālu, aplaupot īpašnieku, un, visbeidzot, Tishka ir komandējošs zēns, bet tomēr jau zina, kā iepriecināt jauno īpašnieku.
Šeit ir doti it kā trīs tirgotāja karjeras posmi. Ar viņu likteni Ostrovskis parādīja, kā tiek veidots kapitāls.
b) Ostrovska dramaturģijas īpatnība bija tāda, ka šis jautājums ir par to, kā kapitāls tiek komponēts tirgotāja vide– viņš parādīja, apsverot ģimenes iekšējās, ikdienas, parastās attiecības.
Tieši Ostrovskis bija pirmais krievu dramaturģijā, kurš pa pavedienam izpētīja ikdienas, ikdienišķo attiecību tīklu. Viņš bija pirmais, kurš mākslas sfērā ieviesa visas šīs dzīves mazās lietas, ģimenes noslēpumus, sīkās sadzīves lietas. Milzīgu vietu aizņem šķietami bezjēdzīgi ikdienas ainas. Liela uzmanība tiek pievērsta tēlu pozām, žestiem, runas veidam un pašai runai.
Pirmās Ostrovska lugas lasītājam šķita neparastas, nevis skatuviskas, drīzāk pēc stāstījuma, nevis dramatiskiem darbiem.
Ar 40. gadu dabas skolu tieši saistīto Ostrovska darbu loku noslēdz izrāde “Nabaga līgava” (1852).
Tajā Ostrovskis parāda tādu pašu cilvēka atkarību no ekonomiskajām un monetārajām attiecībām. Vairāki pielūdzēji meklē Marijas Andrejevnas roku, bet tam, kurš to saņem, nav jāpieliek pūles, lai sasniegtu mērķi. Viņam darbojas labi zināmais kapitālistiskās sabiedrības ekonomiskais likums, kur nauda izšķir visu. Marijas Andrejevnas tēls Ostrovska darbā aizsāk viņam jaunu tēmu par nabadzīgas meitenes stāvokli sabiedrībā, kurā visu nosaka komerciāli aprēķini. (“Mežs”, “Māsa”, “Pūrs”).
Tādējādi pirmo reizi Ostrovski (atšķirībā no Gogoļa) parādās ne tikai netikums, bet arī netikuma upuris. Līdzās mūsdienu sabiedrības saimniekiem parādās tie, kas viņiem pretojas – tieksmes, kuru vajadzības ir pretrunā ar šīs vides likumiem un paražām. Tas radīja jaunas krāsas. Ostrovskis atklāja savas talanta jaunas šķautnes – dramatisko satīrismu. “Mēs būsim savējie” - satīriski.
Ostrovska mākslinieciskais stils šajā lugā vēl vairāk atšķiras no Gogoļa dramaturģijas. Sižets šeit zaudē visu savu šķautni. Tas ir balstīts uz parastu gadījumu. Tēma, kas izskanēja Gogoļa filmā “Laulības” un saņēma satīrisku atspoguļojumu - laulības pārvēršana pirkšanā un pārdošanā, šeit ieguva traģisku skanējumu.
Bet tajā pašā laikā tā ir komēdija savu varoņu un situāciju ziņā. Bet, ja Gogoļa varoņi sabiedrībā izsauc smieklus un nosodījumu, tad Ostrovski skatītājs redzēja viņu ikdienu, pret dažiem izjuta dziļas simpātijas, citus nosodīja.
Otrais Ostrovska darbības posms (1853-1855) iezīmējās ar slavofīlu ietekmi.
Pirmkārt, šī Ostrovska pāreja uz slavofīla pozīcijām ir skaidrojama ar atmosfēras nostiprināšanos, reakciju, kas izveidojās “drūmajos septiņos gados” no 1848. līdz 1855. gadam.
Kur tieši šī ietekme parādījās, kādas slavofilu idejas izrādījās Ostrovskim tuvas? Pirmkārt, Ostrovska tuvināšanās ar tā saukto Moskvitjaņina “jauno redakciju”, kuru uzvedība skaidrojama ar raksturīgo interesi par krievu nacionālo dzīvi, tautas mākslu, tautas vēsturisko pagātni, kas bija ļoti tuva Ostrovskim. .
Taču Ostrovskis šajās interesēs nespēja saskatīt galveno konservatīvo principu, kas izpaudās pastāvošajās sociālajās pretrunās, naidīgā attieksmē pret vēsturiskā progresa jēdzienu, apbrīnā par visu patriarhālo.
Faktiski slavofili darbojās kā mazās un vidējās buržuāzijas sociāli atpalikušo elementu ideologi.
Viens no ievērojamākajiem “Moskvitjaņina” “Jaunās redakcijas kolēģijas” ideologiem Apollons Grigorjevs apgalvoja, ka pastāv vienots “nacionālais gars”, kas veido cilvēku dzīves organisko pamatu. Šī nacionālā gara notveršana rakstniekam ir vissvarīgākā lieta.
Sociālās pretrunas, šķiru cīņa ir vēsturiski slāņi, kas tiks pārvarēti un kas nepārkāpj tautas vienotību.
Rakstniekam jāparāda tautas rakstura mūžīgie morāles principi. Šo mūžīgo morāles principu nesējs, tautas gars, ir “vidējā, rūpnieciskā, tirgotāja” šķira, jo tieši šī šķira saglabāja vecās Krievijas tradīciju patriarhātu, saglabāja ticību, morāli un valodu. no viņu tēviem. Šo šķiru nav skārusi civilizācijas nepatiesība.
Šīs Ostrovska doktrīnas oficiālā atzīšana ir viņa vēstule 1853. gada septembrī Pogodinam (Moskvitjaņina redaktoram), kurā Ostrovskis raksta, ka tagad ir kļuvis par “jaunā virziena” atbalstītāju, kura būtība ir apelēt uz pozitīvo. ikdienas dzīves principi un nacionālais raksturs.
Vecais skatījums uz lietām viņam tagad šķiet “jauns un pārāk nežēlīgs”. Sociālo netikumu atmaskošana, šķiet, nav galvenais uzdevums.
“Būs korektori arī bez mums. Lai būtu tiesības labot cilvēkus, tos neaizvainojot, jums jāparāda viņiem, ka pazīstat tajos labo” (1853. gada septembris), raksta Ostrovskis.
Šķiet, ka Ostrovska krievu tautas īpatnība šajā posmā ir nevis gatavība atteikties no novecojušiem dzīves standartiem, bet gan patriarhāts, apņemšanās ievērot nemainīgus, fundamentālus dzīves apstākļus. Tagad Ostrovskis savās lugās vēlas apvienot “cildeno ar komisko”, ar cildeno saprotot tirgotāja dzīves pozitīvās iezīmes, bet ar “komisku” – visu, kas atrodas ārpus tirgotāju loka, bet uz to iedarbojas.
Šie jaunie uzskati par Ostrovski izpaudās trīs tā dēvētajās Ostrovska lugās “slavofils”: “Nekāp savās kamanās”, “Nabadzība nav netikums”, “Nedzīvo tā, kā gribi”.
Visām trim Ostrovska slavofilu lugām ir viens noteicošais sākums – mēģinājums idealizēt tirgotāju dzīves un ģimenes morāles patriarhālos pamatus.
Un šajās lugās Ostrovskis pievēršas ģimenes un ikdienas tēmām. Bet aiz tiem vairs nav ekonomisko un sociālo attiecību.
Ģimenes un ikdienas attiecības tiek interpretētas tīri morālā nozīmē - viss ir atkarīgs no cilvēku morālajām īpašībām, aiz tā neslēpjas materiālas vai naudas intereses. Ostrovskis cenšas atrast veidu, kā atrisināt pretrunas morāli, varoņu morālajā atjaunošanā. (Gordija Torcova morālā apgaismība, Borodkina un Rusakova dvēseles cēlums). Tirāniju attaisno ne tik daudz kapitāla esamība, ekonomiskās attiecības, bet gan cilvēka personiskās īpašības.
Ostrovskis attēlo tos tirgotāja dzīves aspektus, kuros, kā viņam šķiet, koncentrējas nacionālais, tā sauktais “nacionālais gars”. Tāpēc viņš pievēršas tirgotāja dzīves poētiskajai, gaišajai pusei, ievieš rituālus un folkloras motīvus, parādot varoņu dzīves “tautas episko” sākumu uz viņu sociālās noteiktības rēķina.
Ostrovskis šī perioda lugās akcentēja savu tirgotāju varoņu tuvību tautai, viņu sociālās un ikdienas saites ar zemniekiem. Viņi par sevi saka, ka ir “vienkārši” cilvēki, “neaudzināti”, ka viņu tēvi bijuši zemnieki.
No mākslinieciskā viedokļa šīs lugas ir nepārprotami vājākas par iepriekšējām. To sastāvs ir apzināti vienkāršots, rakstzīmes ir mazāk skaidras, un beigas ir mazāk pamatotas.
Šī perioda lugām raksturīgs didaktisms, tās atklāti pretstata gaišajiem un tumšajiem principiem, tēli tiek krasi sadalīti “labajos” un “ļaunajos”, un netikums tiek sodīts beigās. “Slavofīla perioda” lugas raksturo atklāta moralizēšana, sentimentalitāte un audzināšana.
Tajā pašā laikā jāsaka, ka šajā periodā Ostrovskis kopumā palika reālistiskā pozīcijā. Pēc Dobroļubova domām, "tiešas mākslinieciskās izjūtas spēks šeit nevarēja pamest autoru, un tāpēc konkrētas situācijas un atsevišķus personāžus izceļas ar patiesu patiesību".
Šajā periodā rakstīto Ostrovska lugu nozīme galvenokārt slēpjas apstāklī, ka tās turpina izsmiet un nosodīt tirāniju jebkurā formā, kāda tā izpaustos / Mēs mīlam Torcovu /. (Ja Boļšovs ir rupjš un tiešs tirāna tips, tad Rusakovs ir mīkstināts un lēnprātīgs).
Dobroļubovs: "Boļšovā mēs redzējām enerģisku dabu, kas pakļauta tirgotāja dzīves ietekmei, mums šķiet Rusakovā: bet tā ar viņu izpaužas pat godīga un maiga daba."
Boļšovs: "Par ko es un mans tēvs, ja es nedodu pavēles?"
Rusakovs: "Es to neatteikšos par to, kuru viņa mīl, bet par to, kuru mīlu."
Patriarhālās dzīves slavēšana šajās lugās ir pretrunīgi apvienota ar akūtu iestudējumu sociālie jautājumi, bet vēlme radīt tēlus, kas iemiesotu nacionālos ideālus (Rusakovs, Borodkins), ar līdzjūtību jauniem cilvēkiem, kuri nes jaunas tieksmes, pretestību visam patriarhālajam un vecajam. (Mitya, Ļubova Gordejevna).
Šīs lugas pauda Ostrovska vēlmi atrast gaišu, pozitīvu sākumu parastajos cilvēkos.
Tā rodas tautas humānisma tēma, vienkāršā cilvēka dabas plašums, kas izpaužas spējā drosmīgi un patstāvīgi raudzīties uz vidi un spējā reizēm upurēt savas intereses citu labā.
Pēc tam šī tēma izskanēja tādās centrālajās Ostrovska lugās kā “Pērkona negaiss”, “Mežs”, “Pūrs”.
Ideja par tautas priekšnesuma – didaktiskās izrādes veidošanu – Ostrovskim nebija sveša, kad viņš radīja “Nabadzība nav netikums” un “Nedzīvo tā, kā gribi”.
Ostrovskis centās nodot tālāk tautas ētiskos principus, viņu dzīves estētisko pamatu un izraisīt demokrātiska skatītāja reakciju uz viņu dzimtās dzīves un tautas senatnes dzeju.
Ostrovski vadīja cēla vēlme "dot demokrātiskam skatītājam sākotnējo kultūras potēšanu". Cita lieta ir pazemības, paklausības un konservatīvisma idealizācija.
Interesants ir Slavofilu lugu vērtējums Černiševska rakstos “Nabadzība nav netikums” un Dobroļubova “Tumšā valstība”.
Černiševskis nāca klajā ar savu rakstu 1854. gadā, kad Ostrovskis bija tuvu slavofīliem, un pastāvēja draudi, ka Ostrovskis attālinās no reālistiskām pozīcijām. Černiševskis Ostrovska lugas “Nabadzība nav netikums” un “Nesēdi savās kamanās” nosauc par “nepatiesām”, bet pēc tam turpina: “Ostrovskis vēl nav sabojājis savu brīnišķīgo talantu, viņam jāatgriežas reālistiskā virzienā. "Patiesībā talanta spēks, nepareizais virziens iznīcina pat spēcīgākos talantus," secina Černiševskis.
Dobroļubova raksts tapis 1859. gadā, kad Ostrovskis atbrīvojās no slavofilu ietekmes. Bija bezjēdzīgi atsaukt atmiņā iepriekšējos nepareizos priekšstatus, un Dobroļubovs, aprobežojoties ar neskaidru mājienu par šo partitūru, koncentrējas uz šo pašu lugu reālistiskā sākuma atklāšanu.
Černiševska un Dobroļubova vērtējumi savstarpēji papildina viens otru un ir revolucionāri demokrātiskas kritikas principu piemērs.
1856. gada sākumā tas sākas jauns posms Ostrovska darbos.
Dramaturgs tuvojas Sovremennik redaktoriem. Šī tuvināšanās sakrīt ar progresīvo sociālo spēku pieauguma periodu, ar revolucionāras situācijas nobriešanu.
Viņš, it kā sekojot Ņekrasova padomam, atgriežas uz sociālās realitātes izpētes ceļa, uz analītisko lugu radīšanas ceļa, kas sniedz priekšstatus par mūsdienu dzīvi.
(Recenzijā par izrādi “Nedzīvo tā, kā gribi”, Ņekrasovs viņam ieteica, atmetot visas aizspriedumainas idejas, iet ceļu, pa kuru vedīs viņa paša talants: “dot savam talantam brīvu attīstību” - reālās dzīves attēlošanas ceļš).
Černiševskis uzsver "Ostrovska brīnišķīgo talantu, spēcīgu talantu. Dobroļubovs - dramaturga “mākslinieciskās nojautas spēks”.
Šajā periodā Ostrovskis radīja tādas nozīmīgas lugas kā “Skolēns”, “Izdevīgā vieta”, triloģiju par Balzaminovu un, visbeidzot, revolucionārās situācijas laikā – “Pērkona negaiss”.
Šo Ostrovska daiļrades periodu, pirmkārt, raksturo dzīves parādību loka paplašināšanās un tēmu paplašināšanās.
Pirmkārt, savu pētījumu jomā, kas ietvēra zemes īpašnieku, dzimtcilvēku vidi, Ostrovskis parādīja, ka muižniece Ulanbekova (“Skolēns”) ņirgājas par saviem upuriem tikpat nežēlīgi kā analfabēti, ēnas tirgotāji.
Ostrovskis parāda, ka muižnieku-augstmaņu vidē, tāpat kā tirgotāju vidē, notiek viena un tā pati cīņa starp bagātajiem un nabadzīgajiem, vecākiem un jaunākiem.
Turklāt tajā pašā laika posmā Ostrovskis izvirzīja filistinisma tēmu. Ostrovskis bija pirmais krievu rakstnieks, kurš pamanīja un mākslinieciski atklāja filistismu kā sociālo grupu.
Dramaturgs atklāja filistinismā dominējošo un visas pārējās intereses aptumšojošu interesi par materiālajām lietām, ko Gorkijs vēlāk definēja kā “zvērīgi attīstītu īpašuma izjūtu”.
Triloģijā par Balzaminovu (“Brīvdienu miegs - pirms pusdienām”, “Savi suņi kož, nekaitini citu”, “Ko tu ej, to atradīsi”) /1857-1861/ Ostrovskis nosoda buržuāzisks eksistences veids, ar savu mentalitāti un ierobežojumiem, vulgaritāti, peļņas slāpēm, absurdiem sapņiem.
Triloģija par Balzaminovu atklāj ne tikai nezināšanu vai šaurību, bet gan kaut kādu intelektuālu nožēlojamību, buržuāzijas mazvērtību. Tēls ir veidots uz šīs garīgās mazvērtības, morālās mazvērtības un pašapmierinātības pretstatīšanas, pārliecības par savām tiesībām.
Šajā triloģijā ir ietverti vodevilas elementi, bufonija un ārējās komēdijas iezīmes. Bet tajā dominē iekšējā komēdija, jo Balzaminova figūra ir iekšēji komiska.
Ostrovskis parādīja, ka filistru valstība ir tā pati tumšā necaurejamās vulgaritātes, mežonīguma valstība, kas ir vērsta uz vienu mērķi - peļņu.
Nākamā luga “Izdevīgā vieta” norāda uz Ostrovska atgriešanos uz “morālās un apsūdzības” dramaturģijas ceļa. Tajā pašā laika posmā Ostrovskis atklāja vēl vienu tumšo valstību - ierēdņu valstību, karalisko birokrātiju.
Dzimtniecības atcelšanas gados birokrātisko rīkojumu denonsēšanai bija īpaša politiska nozīme. Birokrātija bija vispilnīgākā autokrātiskās dzimtbūšanas sistēmas izpausme. Tā iemiesoja autokrātijas ekspluatējošo un plēsonīgo būtību. Tā vairs nebija tikai ikdienišķa patvaļa, bet gan kopējo interešu pārkāpšana likuma vārdā. Tieši saistībā ar šo lugu Dobroļubovs paplašina jēdzienu “tirānija”, ar to saprotot autokrātiju kopumā.
“Izdevīga vieta” pēc tematikas atgādina N. Gogoļa komēdiju “Ģenerālinspektors”. Bet, ja Ģenerālinspektorā amatpersonas, kas izdara nelikumības, jūtas vainīgas un baidās no izrēķināšanās, tad Ostrovska amatpersonas ir pārņemtas ar savas taisnības un nesodāmības apziņu. Kukuļošana un ļaunprātīga izmantošana viņiem un apkārtējiem šķiet norma.
Ostrovskis uzsvēra, ka visu morāles normu sagrozīšana sabiedrībā ir likums, un likums pats par sevi ir kaut kas iluzors. Gan ierēdņi, gan no viņiem atkarīgie zina, ka likumi vienmēr ir tā pusē, kuram ir vara.
Tādējādi pirmo reizi literatūrā Ostrovskis parāda ierēdņus kā sava veida likumu tirgotājus. (Ierēdnis var pagriezt likumu tā, kā vēlas).
Ostrovska lugā ienāca arī jauns varonis - jauns ierēdnis Žadovs, kurš tikko bija beidzis universitāti. Konflikts starp vecā veidojuma pārstāvjiem un Žadovu iegūst nesamierināmas pretrunas spēku:
a/ Ostrovskis spēja parādīt ilūziju nekonsekvenci par godīgu amatpersonu kā spēku, kas spēj apturēt administrācijas pārkāpumus.
b/ cīņa pret “jusovismu” jeb kompromiss, ideālu nodevība - Žadovam nebija dota cita izvēle.
Ostrovskis nosodīja sistēmu, dzīves apstākļus, kas rada kukuļņēmējus. Komēdijas progresīvā nozīme slēpjas apstāklī, ka tajā nesamierināmais vecās pasaules noliegums un “juzovisms” saplūda ar jaunas morāles meklējumiem.
Žadovs ir vājš cilvēks, viņš nevar izturēt cīņu, viņš arī dodas lūgt "ienesīgu amatu".
Černiševskis uzskatīja, ka izrāde būtu bijusi vēl spēcīgāka, ja tā būtu beigusies ar ceturto cēlienu, t.i., ar Žadova izmisuma saucienu: "Mēs iesim pie onkuļa lūgt ienesīgu vietu!" Piektajā Žadovs saskaras ar bezdibeni, kas viņu gandrīz iznīcināja morāli. Un, lai gan Višimirska beigas nav tipiskas, Žadova pestīšanā ir nejaušības elements, viņa vārdos, viņa pārliecība, ka “kaut kur ir citi, neatlaidīgāki, cienīgāki cilvēki”, kuri neies uz kompromisiem, nesamierināsies, nepiekāpsies. , runāt par jaunu sociālo attiecību tālākas attīstības perspektīvu. Ostrovskis paredzēja gaidāmo sociālo uzplaukumu.
Straujā psiholoģiskā reālisma attīstība, ko novērojam 19. gadsimta otrajā pusē, izpaudās arī dramaturģijā. Ostrovska dramaturģijas rakstīšanas noslēpums slēpjas nevis viendimensionālajās cilvēku tipu īpašībās, bet gan vēlmē radīt pilnasinīgus cilvēku raksturus, kuru iekšējās pretrunas un cīņas kalpo par spēcīgu impulsu dramatiskajai kustībai. G.A. Tovstonogovs labi izteicās par šo Ostrovska radošā stila iezīmi, īpaši atsaucoties uz Glumovu no komēdijas “Katram gudram cilvēkam pietiek” – tālu no ideāla rakstura: “Kāpēc Glumovs ir burvīgs, lai gan viņš izdara vairākas zemiskas darbības Galu galā, ja “viņš mums nav simpātisks, tad nav nekāda priekšnesuma, kas viņu padara burvīgu, ir viņa naids pret šo pasauli, un mēs iekšēji attaisnojam viņa veidu, kā to atalgot”.
Interese par cilvēka personību visos tās stāvokļos lika rakstniekiem meklēt līdzekļus savai izpausmei. Dramatūrā galvenais šāds līdzeklis bija varoņu valodas stilistiskā individualizācija, un šīs metodes izstrādē vadošā loma piederēja Ostrovskim. Turklāt Ostrovskis mēģināja iet tālāk savā psiholoģijā, pa ceļu, nodrošinot saviem varoņiem maksimālu iespējamo brīvību autora plāna ietvaros - šāda eksperimenta rezultāts bija Katerinas tēls filmā “Pērkona negaiss”. .
Filmā “Pērkona negaiss” Ostrovskis pacēlās līdz līmenim, kas attēlo dzīvu cilvēku jūtu traģisko sadursmi ar satricinošo sadzīves dzīvi.
Neskatoties uz dramatisko konfliktu veidu dažādību Ostrovska agrīnajos darbos, to poētiku un vispārējo atmosfēru, pirmkārt, noteica tas, ka tirānija tajos tika pasniegta kā dabiska un neizbēgama dzīves parādība. Pat tā sauktās “slavofilu” lugas ar gaišu un labu principu meklējumiem neiznīcināja un netraucēja nomācošo tirānijas gaisotni. Arī izrādei “Pērkona negaiss” raksturīgs šāds vispārīgs kolorīts. Un tajā pašā laikā viņā mīt spēks, kas apņēmīgi pretojas briesmīgajai, nomācošajai rutīnai - tā ir tautas stihija, kas izteikta gan tautas tēlos (Katerina, pirmkārt, Kuligins un pat Kudrjašs), gan krievu valodā. daba, kas kļūst par būtisku dramatiskas darbības elementu.
Izrāde "Pērkona negaiss", iestudēta grūti jautājumi mūsdienu dzīvi un parādījās drukātā veidā un uz skatuves tieši pirms tā sauktās zemnieku “atbrīvošanas”, liecināja, ka Ostrovskis bija brīvs no jebkādām ilūzijām par sociālās attīstības ceļiem Krievijā.
Jau pirms publicēšanas "Pērkona negaiss" parādījās uz Krievijas skatuves. Pirmizrāde notika 1859. gada 16. novembrī Mali teātrī. Izrādē spēlēja lieliski aktieri: S. Vasiļjevs (Tihons), P. Sadovskis (Dikojs), N. Rikalova (Kabanova), L. Ņikuļina-Kositska (Katerina), V. Ļenskis (Kudrjašs) un citi. Iestudējumu veidojis pats N. Ostrovskis. Pirmizrāde bija milzīgs panākums, un turpmākās izrādes bija triumfs. Gadu pēc spožās "Pērkona negaisa" pirmizrādes lugai tika piešķirts augstākais akadēmiskais apbalvojums – Lielā Uvarova balva.
Filmā "Pērkona negaiss" viņš asi nosoda sociālā kārtība Krievija un nāve galvenais varonis dramaturģe izrādījusi tiešas sekas viņas bezcerīgajai situācijai “tumšajā valstībā”. Konflikts filmā "Pērkona negaiss" ir balstīts uz nesamierināmo sadursmi starp brīvību mīlošo Katerinu un biedējošā pasaule mežacūkas un mežacūkas ar dzīvnieku likumiem, kuru pamatā bija "nežēlība, meli, ņirgāšanās un cilvēka pazemošana, bruņota tikai ar savu jūtu spēku, tiesību uz dzīvību, apziņu". laime un mīlestība Saskaņā ar Dobroļubova godīgo piezīmi, viņa "jūt iespēju apmierināt savas dvēseles dabiskās slāpes un nevar turpināt nekustēties: viņa tiecas pēc jaunas dzīves, pat ja viņai ir jāmirst šajā impulsā."
Kopš bērnības Katerina tika audzināta unikālā vidē, kas attīstījās viņas romantiskajā sapņainībā, reliģiozitātē un brīvības slāpēs. Šīs rakstura iezīmes vēlāk noteica viņas situācijas traģiskumu. Uzaugusi reliģiskā garā, viņa saprot savu jūtu “grēcīgumu” pret Borisu, taču nespēj pretoties dabiskajai pievilcībai un pilnībā nododas šim impulsam.
Katerina iebilst ne tikai pret "Kabanova morāles koncepcijām". Viņa atklāti protestē pret nemainīgām reliģiskām dogmām, kas apliecina baznīcas laulības kategorisko neaizskaramību un nosoda pašnāvību kā pretēju kristīgajai mācībai. Paturot prātā šo Katerinas protesta pilnību, Dobroļubovs rakstīja: “Tas ir patiesais rakstura spēks, uz kuru jūs jebkurā gadījumā varat paļauties! Tas ir tas augstums, līdz kuram savā attīstībā sasniedz mūsu nacionālā dzīve, bet līdz kuram mūsu literatūrā tikai nedaudzi spēja pacelties, un neviens neprata pie tā noturēties tik labi kā Ostrovskis.
Katerina nevēlas samierināties ar nomācošo vidi sev apkārt. "Es negribu šeit dzīvot, es negribu, pat ja tu mani sagriezīsi!" Un viņa izdara pašnāvību," atzīmēja Dobroļubovs, "bet ko darīt citas izejas nav” Katerinas raksturs ir sarežģīts un daudzšķautņains, par šo sarežģītību, iespējams, liecina tas, ka daudzi izcili izpildītāji, sākot no šķietami pilnīgi pretējām galvenās varones dominantēm, nav spējuši pilnībā. visas šīs dažādās interpretācijas neatklāja Katerinas raksturā galveno: viņas mīlestība, kurai viņa padodas ar visu savas jaunās dabas spontanitāti, ir niecīga skaistuma izjūta, poētiska dabas uztvere. Taču ar dabas apceri vien, kā zināms no lugas, viņai nepietiek. Lūgšana, kalpošana, mīti ir arī līdzekļi galvenā varoņa poētiskās izjūtas apmierināšanai.
Dobroļubova rakstīja: “Ne jau rituāli viņu nodarbina baznīcā: viņa pat nedzird, ko viņi tur dzied un lasa; viņas dvēselē ir cita mūzika, dažādas vīzijas, viņai dievkalpojums beidzas nemanāmi, it kā vienā sekundē. Viņu aizņem koki, dīvaini attēloti attēlos, un viņa iztēlojas veselu dārzu valsti, kur visi koki ir šādi, un viss zied, smaržo, viss ir pilns ar debešķīgu dziedāšanu. Citādi saulainā dienā viņa redzēs, kā “no kupola nolaižas tik spilgts stabs, un šajā stabā kā mākoņi kustas dūmi”, un tagad viņa redz, “it kā eņģeļi tajā lido un dzied. pīlārs.” Dažreiz viņa sevi prezentēs - kāpēc gan viņai nevajadzētu lidot? Un, kad viņa stāv uz kalna, viņa velk lidot: tieši tā viņa uzskrietu, paceltu rokas un lidotu..."
Jauna, vēl neizpētīta viņas garīgo spēku izpausmes sfēra bija viņas mīlestība pret Borisu, kas galu galā kļuva par viņas traģēdijas cēloni. “Nervozās, kaislīgās sievietes kaislība un cīņa ar parādiem, krišana, grēku nožēla un grūta vainas izpirkšana – tas viss ir piepildīts ar dzīvāko dramatisko interesi un tiek vadīts ar neparastu mākslu un sirds zināšanām,” I. A. Gončarovs. pareizi atzīmēts.
Cik bieži tiek nosodīta Katerinas dabas kaislība un spontanitāte, un viņas dziļā garīgā cīņa tiek uztverta kā vājuma izpausme. Savukārt mākslinieces E. B. Piunovas-Šmithofas atmiņās atrodams Ostrovska kuriozs stāsts par savu varoni: “Katerina,” man stāstīja Aleksandrs Nikolajevičs, “ir sieviete ar kaislīgu dabu un spēcīgu raksturu. Viņa to pierādīja ar savu mīlestību pret Borisu un pašnāvību. Katerina, kaut arī apkārtējās vides pārņemta, pie pirmās izdevības nododas kaislībai, pirms tam sakot: “Lai kas nāks, es redzēšu Borisu!” Elles attēla priekšā Katerina nedusmojas un nekliedz, bet tikai ar seju un visu figūru jāattēlo mirstīgās bailes. Atvadīšanās no Borisa ainā Katerina runā klusi, kā paciente un vienīgi pēdējie vārdi: "Mans draugs! Mans prieks! Uz redzēšanos!" - izrunā pēc iespējas skaļāk. Katerinas stāvoklis kļuva bezcerīgs. Jūs nevarat dzīvot sava vīra mājā... Nav kur iet. Taviem vecākiem? Jā, toreiz būtu viņu sasējuši un atveduši pie vīra. Katerina nonāca pie secinājuma, ka dzīvot tā, kā dzīvoja agrāk, nav iespējams, un, būdama stipra griba, noslīka...”
“Nebaidoties tikt apsūdzētam pārspīlējumos,” rakstīja I. A. Gončarovs, “pēc sirdsapziņas varu teikt, ka mūsu literatūrā nebija tāda darba kā drāma. Viņa neapšaubāmi ieņem un, iespējams, ilgu laiku ieņems pirmo vietu augstās klasiskās daiļavas. Neatkarīgi no tā, no kuras puses tas tiek ņemts, vai no radīšanas plāna puses, vai no dramatiskās kustības, vai, visbeidzot, no varoņiem, tas visur ir tverts ar radošuma spēku, novērošanas smalkumu un dekorācijas graciozitāti. ” “Pērkona negaisā”, pēc Gončarova vārdiem, “ir izveidojies plašs priekšstats par tautas dzīvi un morāli”.
Ostrovskis Pērkona negaisu iecerējis kā komēdiju un pēc tam to nodēvējis par drāmu. N. A. Dobroļubovs ļoti uzmanīgi runāja par “Pērkona negaisa” žanrisko raksturu. Viņš rakstīja, ka "tirānijas un bezbalsības savstarpējās attiecības ir novestas līdz traģiskākajām sekām".
UZ 19. vidus gadsimtā Dobroļubova "dzīves spēles" definīcija izrādījās ietilpīgāka nekā tradicionālais dramatiskās mākslas dalījums, kas joprojām piedzīvoja klasicisma normu slogu. Krievu dramaturģijā notika dramatiskās dzejas tuvināšana ikdienas realitātei, kas dabiski ietekmēja viņu žanrisko dabu. Piemēram, Ostrovskis rakstīja: “Krievu literatūras vēsturē ir divi zari, kas beidzot ir saplūduši: viens zars ir uzpotēts un ir svešas, bet labi iesakņojušās sēklas pēcnācējs; tas iet no Lomonosova caur Sumarokovu, Karamzinu, Batjuškovu, Žukovski un citiem. uz Puškinu, kur viņš sāk saplūst ar citu; otrs - no Kantemira, caur tā paša Sumarokova, Fonvizina, Kapņista, Gribojedova komēdijām līdz Gogolim; abi viņā bija pilnībā saplūduši; duālisms ir beidzies. No vienas puses: slavinoši odi, franču traģēdijas, seno laiku atdarinājumi, 18. gadsimta beigu jūtīgums, Vācu romantisms, trakulīgā jaunības literatūra; un no otras puses: satīras, komēdijas, komēdijas un " Mirušās dvēseles"Krievija, šķiet, tajā pašā laikā savu labāko rakstnieku personā izdzīvo ārzemju literatūru dzīvi un paaugstina savu līdz vispārējai nozīmei."
Komēdija tātad izrādījās vistuvākā krievu ikdienas parādībām, tā jūtīgi reaģēja uz visu, kas satrauca krievu sabiedrību, un atveidoja dzīvi tās dramatiskajās un traģiskajās izpausmēs. Tāpēc Dobroļubovs tik spītīgi turējās pie "dzīves lugas" definīcijas, saskatot tajā ne tik daudz konvencionāla žanra nozīmi, bet gan pašu mūsdienu dzīves atveidošanas principu drāmā. Patiesībā arī Ostrovskis runāja par to pašu principu: “Daudzi konvencionālie noteikumi ir pazuduši, un vēl daži pazudīs. Tagad dramatiskie darbi nav nekas vairāk kā dramatizēta dzīve." Šis princips noteica dramaturģijas žanru attīstību turpmākajās 19. gadsimta desmitgadēs. Sava žanra ziņā "Pērkona negaiss" ir sociāla un ikdienas traģēdija.
A. I. Revjakins pareizi atzīmē, ka traģēdijas galvenā iezīme - "nesavienojamu dzīves pretrunu attēlojums, kas nosaka galvenā varoņa, kurš ir izcils cilvēks" nāvi, ir acīmredzama "Pērkona negaisā". Tautas traģēdijas attēlojums, protams, ietvēra jaunas, oriģinālas konstruktīvas tās īstenošanas formas. Ostrovskis vairākkārt iestājās pret inerto, tradicionālo dramatisko darbu konstruēšanas veidu. “Pērkona negaiss” arī šajā ziņā bija novatorisks. Par to viņš ne bez ironijas runāja vēstulē Turgeņevam, kas datēta 1874. gada 14. jūnijā, atbildot uz ierosinājumu publicēt “Pērkona negaiss” tulkojumā franču valoda: “Nenāk par ļaunu iespiest “The Thunderstorm” labā tulkojumā franču valodā, tas var atstāt iespaidu ar savu oriģinalitāti; bet vai to vajadzētu likt uz skatuves, par to ir jādomā. Es augstu vērtēju franču spēju veidot lugas un baidos viņus aizvainot maiga garša ar savu šausmīgo neizdarību. No franču viedokļa “Pērkona negaisa” konstrukcija ir neglīta, un jāatzīst, ka tā nemaz nav īpaši sakarīga. Kad rakstīju “Pērkona negaisu”, aizrāvos ar galveno lomu apdari un “pret formu izturējos ar nepiedodami vieglprātību, un tajā pašā laikā steidzos paspēt uz nelaiķa Vasiļjeva labdarības izrādi. ”.
Interesants ir A. I. Žuravļevas arguments par “Pērkona negaisa” žanrisko unikalitāti: “Analizējot šo lugu, vissvarīgākā ir žanra interpretācijas problēma. Ja pievēršamies šīs lugas interpretācijas zinātniski-kritiskajām un teātra tradīcijām, var identificēt divas dominējošas tendences. Vienu no tām diktē izpratne par “Pērkona negaisu” kā sociālu un ikdienišķu drāmu, kurā īpaša nozīme piesaistīts ikdienai. Režisoru un attiecīgi arī skatītāju uzmanība tiek sadalīta vienādi starp visiem akcijas dalībniekiem, katrs saņem vienādu nozīmi.
Citu interpretāciju nosaka “Pērkona negaisa” kā traģēdijas izpratne. Žuravļeva uzskata, ka šāda interpretācija ir dziļāka un tai ir “lielāks atbalsts tekstā”, neskatoties uz to, ka “Pērkona negaisa” kā drāmas interpretācija balstās uz paša Ostrovska žanra definīciju. Pētnieks pareizi atzīmē, ka "šī definīcija ir veltījums tradīcijām". Patiešām, visa iepriekšējā krievu dramaturģijas vēsture nesniedza traģēdiju piemērus, kuros varoņi bija privātpersonas, nevis vēsturiskas personas, pat leģendāras. "Pērkona negaiss" šajā ziņā palika unikāla parādība. Galvenais, lai izprastu dramatiskā darba žanru, šajā gadījumā ir nevis varoņu “sociālais statuss”, bet gan, pirmkārt, konflikta raksturs. Ja Katerinas nāvi saprotam kā sadursmes ar vīramāti rezultātu un redzam viņu kā ģimenes apspiešanas upuri, tad varoņu mērogs traģēdijai tiešām šķiet par mazu. Bet, ja redzat, ka Katerinas likteni noteica divu vēsturisku laikmetu sadursme, tad konflikta traģiskais raksturs šķiet gluži likumsakarīgs.
Tipiska traģiskās struktūras iezīme ir katarses sajūta, ko skatītāji piedzīvo nobeiguma laikā. Ar nāvi varone tiek atbrīvota gan no apspiešanas, gan no iekšējām pretrunām, kas viņu mocīja.
Tādējādi sociālā un ikdienas drāma no tirgotāju šķiras dzīves izvēršas par traģēdiju. Ar mīlestību un ikdienas konfliktiem Ostrovskis spēja parādīt tautas apziņā notiekošās laikmetīgās pārmaiņas. Atmostas personības izjūta un jauna attieksme pret pasauli, kas nav balstīta uz individuālu gribas izpausmi, izrādījās nesamierināmā antagonismā ne tikai ar Ostrovska mūsdienu patriarhālā dzīvesveida reālo, ikdienā uzticamo stāvokli, bet arī ar ideālo. ideja par morāli, kas raksturīga augstajai varonei.
Šī drāmas transformācija traģēdijā notika arī pateicoties liriskā elementa triumfam filmā "Pērkona negaiss".
Lugas nosaukuma simbolika ir svarīga. Pirmkārt, vārdam “pērkona negaiss” ir tieša nozīme tā tekstā. Titulvaroni dramaturgs iekļauj darbības attīstībā un tieši piedalās tajā kā dabas parādībā. Pērkona negaisa motīvs izrādē attīstās no pirmā līdz ceturtajam cēlienam. Tajā pašā laikā Ostrovskis atjaunoja arī pērkona negaisa tēlu kā ainavu: tumši mākoņi, kas piepildīti ar mitrumu ("it kā mākonis lokās kamolā"), mēs jūtam gaisa smacību, dzirdam pērkona dārdoņu. , mēs sasalst zibens gaismas priekšā.
Lugas nosaukumam ir arī pārnesta nozīme. Katerinas dvēselē plosās pērkona negaiss, kas atspoguļojas cīņā starp radošajiem un destruktīvajiem principiem, gaišo un tumšo priekšnojautu, labo un grēcīgo sajūtu sadursmē. Šķiet, ka ainas ar Groku virza uz priekšu lugas dramatisko darbību.
Pērkona negaiss lugā iegūst un simboliskā nozīme, paužot ideju par visu darbu kopumā. Izskats iekšā tumšā valstība tādi cilvēki kā Katerina un Kuligins ir pērkona negaiss pār Kaļinovu. Pērkona negaiss izrādē atspoguļo eksistences katastrofālo dabu, divās daļās sašķeltas pasaules stāvokli. Lugas nosaukuma daudzveidība un daudzpusība kļūst par sava veida atslēgu tās būtības dziļākai izpratnei.
"Ostrovska kunga lugā, kuras nosaukums ir "Pērkona negaiss", raksta A.D. Galakhovs, "darbība un atmosfēra ir traģiska, lai gan daudzviet izraisa smieklus." “Pērkona negaiss” apvieno ne tikai traģisko un komisko, bet, kas īpaši svarīgi, episko un lirisko. Tas viss nosaka lugas kompozīcijas oriģinalitāti. Par to lieliski rakstīja V.E.Mejerholds: “Pērkona būves unikalitāte ir tāda augstākais punkts Ostrovskis sniedz spriedzi ceturtajā cēlienā (un nevis otrā cēliena otrajā ainā), un scenārija pieaugums nav pakāpenisks (no otrā cēliena caur trešo uz ceturto), bet gan ar grūdienu, pareizāk sakot, divi grūdieni; pirmais kāpums norādīts otrajā cēlienā, Katerinas atvadīšanās no Tihona ainā (pacelšanās ir spēcīga, bet vēl ne pārāk spēcīga), bet otrais kāpums (ļoti spēcīgs - tas ir jūtīgākais šoks) ceturtajā cēlienā. , Katerinas grēku nožēlas brīdī.
Starp šiem diviem cēlieniem (iestudēts it kā divu nevienlīdzīgu, bet strauji augošu pauguru virsotnēs) trešais cēliens (ar abām ainām) atrodas it kā ielejā.
Nav grūti pamanīt, ka režisora smalki atklāto “Pērkona negaisa” konstrukcijas iekšējo shēmu nosaka Katerinas tēla attīstības posmi, jūtu attīstības posmi pret Borisu.
A. Anastasjevs atzīmē, ka Ostrovska lugai ir savs, īpašs liktenis. Daudzus gadu desmitus “Pērkona negaiss” nav pametis krievu teātru skatuvi N. A. Ņikuļina-Kositska, S. V. Vasiļjeva, N. V. Rikalova, G. N. Fedotova, M. N. Ermolova, spēlējot galvenās lomas P. A. Strepetova, O. O. Sadovskaja. Kūnens, V. N. Pašennaja. Un tajā pašā laikā "teātra vēsturnieki nav pieredzējuši pilnīgu, harmonisku, izcilu izrādi". Šīs lielās traģēdijas neatrisinātais noslēpums, pēc pētnieka domām, slēpjas “tās daudzideju dabā, nenoliedzamas, beznosacījumu, konkrētas vēsturiskās patiesības un poētiskās simbolikas spēcīgākajā saplūšanā, reālas darbības un dziļi slēptu lirisku principu organiskā savienojumā. ”.
Parasti, runājot par “Pērkona negaisa” lirismu, vispirms tiek domāta lugas galvenā varoņa pasaules skatījuma sistēma, kas ir liriska rakstura, runā arī par Volgu, kas savā vispārīgākajā nozīmē forma ir pretstatā “šķūņa” dzīvesveidam un raisa Kuligina liriskos izplūdumus. Taču dramaturgs nevarēja – žanra likumu dēļ – iekļaut dramatiskās darbības sistēmā Volgu, skaistās Volgas ainavas vai dabu kopumā. Viņš parādīja tikai veidu, kā daba kļūst par skatuves darbības neatņemamu elementu. Daba šeit ir ne tikai apbrīnas un apbrīnas objekts, bet arī galvenais kritērijs vērtējumus visam, kas pastāv, ļaujot saskatīt mūsdienu dzīves neloģiskumu un nedabiskumu. “Vai Ostrovskis rakstīja Pērkona negaisu? Volga uzrakstīja "Pērkona negaiss"!" - iesaucās slavenais teātra eksperts un kritiķis S. A. Jurjevs.
“Katrs īsts ikdienas cilvēks vienlaikus ir īsts romantiķis,” vēlāk sacījis slavenā teātra figūra A. I. Južins-Sumbatovs, atsaucoties uz Ostrovski. Romantiķis šī vārda plašā nozīmē, pārsteigts par dabas likumu pareizību un bardzību un šo likumu pārkāpšanu sabiedriskajā dzīvē. Tieši to Ostrovskis apsprieda vienā no saviem agrīnajiem dienasgrāmatas ierakstiem pēc ierašanās Kostromā: “Un otrpus Volgai, tieši pretī pilsētai, ir divi ciemati; "Viena ir īpaši gleznaina, no kuras cirtainākā birzs stiepjas līdz pat Volgai, saulrieta laikā tajā kaut kā brīnumaini iekāpa, no saknēm un radīja daudzus brīnumus."
Sākot no šī ainavas skice, Ostrovskis pamatoja:
"Es biju noguris, skatoties uz šo. Daba - tu esi uzticīgs mīļākais, tikai šausmīgi iekārīgs; lai kā es tevi mīlu, tu joprojām esi neapmierināts; Tavā skatienā vārās neapmierināta kaisle, un, lai kā tu zvērētu, ka nespēj apmierināt savas vēlmes, tu nedusmojies, tu neatkāpies, bet skaties uz visu ar savām kaislīgajām acīm, un šie skatieni ir pilni cerības cilvēkam ir izpilde un mokas.
Formā tik specifiskā “Pērkona negaisa” lirisms (Ap. Grigorjevs par to smalki atzīmēja: “... it kā ne dzejnieks, bet veseli cilvēki radīts šeit..."), radās tieši varoņa un autora pasaules tuvības dēļ.
Orientēšanās uz veselīgu dabisko sākumu 50. un 60. gados kļuva par ne tikai Ostrovska, bet visas krievu literatūras sociālo un ētisko principu: no Tolstoja un Ņekrasova līdz Čehovam un Kuprinam. Bez šīs savdabīgās “autora” balss izpausmes dramatiskajos darbos mēs nevaram pilnībā izprast “Nabaga līgavas” psiholoģismu un “Pērkona negaisa” un “Pūra” lirisko raksturu un jaunās drāmas poētiku. 19. gadsimta beigām.
Līdz sešdesmito gadu beigām Ostrovska darbs tematiski ārkārtīgi paplašinājās. Viņš parāda, kā jaunais tiek sajaukts ar veco: viņa tirgotāju pazīstamajos tēlos redzam spožumu un pasaulīgumu, izglītību un “patīkamas” manieres. Viņi vairs nav stulbi despoti, bet gan plēsīgi ieguvēji, kas savās dūrēs tur ne tikai ģimeni vai pilsētu, bet veselas provinces. Ar viņiem konfliktē ļoti dažādi cilvēki, viņu loks ir bezgala plašs. Un lugu apsūdzošais patoss ir spēcīgāks. Labākās no tām: “Silta sirds”, “Mad Money”, “Mežs”, “Vilki un aitas”, “Pēdējais upuris”, “Pūrs”, “Talanti un pielūdzēji”.
Nobīdes Ostrovska daiļradē viņa pēdējā perioda laikā ir ļoti skaidri redzamas, ja salīdzinām, piemēram, “Siltu sirdi” ar “Pērkona negaisu”. Tirgotājs Kurosļepovs ir slavens pilsētas tirgotājs, taču ne tik briesmīgs kā Dikojs, viņš ir diezgan ekscentrisks, nesaprot dzīvi un ir aizņemts ar saviem sapņiem. Viņa otrajai sievai Matrjonai acīmredzami ir romāns ar ierēdni Narkisu. Viņi abi aplaupa īpašnieku, un Narkis vēlas pats kļūt par tirgotāju. Nē, “tumšā valstība” vairs nav monolīta. Domostrojevska dzīvesveids vairs neglābs mēra Gradobojeva gribu. Bagātā tirgotāja Hļinova nevaldāmā uzdzīve ir izniekotas dzīves, pagrimuma un bezjēdzības simbols: Hļinovs pavēl ielas laistīt ar šampanieti.
Paraša ir meitene ar “siltu sirdi”. Bet, ja Katerina filmā “Pērkona negaiss” izrādās nelaimīga vīra un vājprātīga mīļākā upuris, tad Paraša apzinās savu spēcīgo garīgo spēku. Viņa arī vēlas "uzlidot". Viņa mīl un nolādē sava mīļotā vājo raksturu un neizlēmību: "Kas tas par puisi, kāds raudātājs man ir uzspiedis... Acīmredzot man pašai jādomā par savu galvu."
Jūlijas Pavlovnas Tuginas mīlestības attīstība pret necienīgo jauno gaviļnieku Dulčinu filmā “Pēdējais upuris” tiek parādīta ar lielu spriedzi. Vēlākajās Ostrovska drāmās ir apvienotas darbības pārpildītas situācijas ar detalizētām galveno varoņu psiholoģiskajām īpašībām. Liels uzsvars tiek likts uz piedzīvoto moku peripetijām, kurās lielu vietu sāk ieņemt varoņa vai varones cīņa ar sevi, ar savām izjūtām, kļūdām un pieņēmumiem.
Šajā sakarā raksturīgs ir "Pūrs". Šeit, iespējams, pirmo reizi autores uzmanība tiek pievērsta pašai varones sajūtai, kura ir izbēgusi no mātes gādības un senā dzīvesveida. Šajā lugā nav cīņa starp gaismu un tumsu, bet gan pašas mīlestības cīņa par savām tiesībām un brīvību. Pati Larisa deva priekšroku Paratovai, nevis Karandiševai. Apkārtējie cilvēki ciniski pārkāpa Larisas jūtas. Viņai nodarīja pāri kāda māte, kura gribēja “pārdot” savu “bez pūra” meitu naudīgam vīrietim, kurš veltīgi izturējās pret šādu dārgumu īpašnieku. Paratovs viņu ļaunprātīgi izmantoja, maldinot viņas labākās cerības un uzskatot Larisas mīlestību par vienu no īslaicīgiem priekiem. Gan Knurovs, gan Voževatovs ļaunprātīgi izmantoja viens otru, izspēlējot metienu.
No izrādes “Vilki un aitas” uzzinām, par kādiem ciniķiem pēcreformas Krievijā pārvērtās zemes īpašnieki, kuri savtīgos nolūkos bija gatavi ķerties pie viltojumiem, šantāžas un kukuļošanas. “Vilki” ir zemes īpašnieks Murzavetskaja, zemes īpašnieks Berkutovs, bet “aitas” ir jaunā bagātā atraitne Kupavina, vājprātīgs gados vecais kungs Ļinjajevs. Murzavetskaja vēlas apprecēt savu izšķīdušo brāļadēlu ar Kupavinu, “nobiedējot” viņu ar sava nelaiķa vīra vecajiem rēķiniem. Faktiski rēķinus viltojis uzticamais advokāts Čugunovs, kurš pilda arī Kupavinas pienākumus. No Pēterburgas atbrauca muižnieks un uzņēmējs Berkutovs, zemiskāks par vietējiem neliešiem. Viņš uzreiz saprata, kas notiek. Viņš paņēma Kupavinu ar viņas milzīgo kapitālu savās rokās, nerunājot par savām jūtām. Veikli “nobiedējis” Murzavetskaju, atklājot viltojumu, viņš nekavējoties noslēdza ar viņu aliansi: viņam bija svarīgi uzvarēt muižniecības līdera vēlēšanās. Viņš ir īstais “vilks”, visi pārējie viņam blakus ir “aita”. Tajā pašā laikā lugā nav krasa dalījuma starp neliešiem un nevainīgajiem. Šķiet, ka starp "vilkiem" un "aitām" ir kaut kāda zemiska sazvērestība. Visi spēlē savā starpā karu un tajā pašā laikā viegli noslēdz mieru un atrod kopīgu labumu.
Viena no labākajām lugām visā Ostrovska repertuārā, acīmredzot, ir luga “Vainīgs bez vainas”. Tajā apvienoti daudzu iepriekšējo darbu motīvi. Aktrise Kručiņina, galvenā varone, sieviete ar augstu garīgo kultūru, savā dzīvē piedzīvoja lielu traģēdiju. Viņa ir laipna un dāsna, sirsnīga un gudra Labestības un ciešanu virsotnē stāv Kručiņina. Ja vēlaties, viņa ir "gaismas stars" "tumšajā valstībā", viņa ir "pēdējais upuris", viņa ir "silta sirds", viņa ir "pūra", viņai apkārt ir "līdzjutēji", tas ir, plēsīgie “vilki”, naudas grābēji un ciniķi. Kručiņina, vēl nepieņemot, ka Ņeznamovs ir viņas dēls, pamāca viņu dzīvē, atklāj savu nenocietināto sirdi: “Es esmu pieredzējušāka par tevi un pasaulē dzīvojusi vairāk; Es zinu, ka cilvēkos ir daudz cēluma, daudz mīlestības, pašatdeves, īpaši sievietēs.
Šī luga ir panegīrika krievu sievietei, viņas cēluma un pašatdeves apoteoze. Tā ir arī krievu aktiera apoteoze, kura īsto dvēseli Ostrovskis labi pazina.
Ostrovskis rakstīja teātrim. Tā ir viņa talanta īpatnība. Viņa radītie tēli un dzīves bildes ir paredzētas skatuvei. Tāpēc Ostrovska varoņu runa ir tik svarīga, tāpēc viņa darbi skan tik spilgti. Nav brīnums, ka Innokenty Annensky viņu sauca par "dzirdes reālistu". Neiestudējot savus darbus uz skatuves, likās, ka viņa darbi nebija pabeigti, tāpēc Ostrovskis tik smagi uztvēra savu lugu aizliegšanu ar teātra cenzūru. (Komēdiju “Mēs tiksim numurēti paši” atļāva iestudēt teātrī tikai desmit gadus pēc tam, kad Pogodins paguva to publicēt žurnālā.)
Ar neslēpta gandarījuma sajūtu A. N. Ostrovskis 1878. gada 3. novembrī rakstīja savam draugam, Aleksandrijas teātra māksliniekam A. F. Burdinam: “Savu lugu Maskavā esmu lasījis jau piecas reizes, klausītāju vidū bija pret mani naidīgi noskaņoti cilvēki, tas arī viss.” vienbalsīgi atzina “The Dowry” par labāko no visiem maniem darbiem.
Ostrovskis dzīvoja kopā ar “pūru”, brīžiem tikai uz to, savu četrdesmito lietu pēc kārtas, viņš virzīja “uzmanību un spēkus”, vēloties to “pabeigt” visrūpīgākajā veidā. 1878. gada septembrī viņš rakstīja vienam no saviem paziņām: "Es strādāju pie savas lugas no visa spēka, šķiet, ka tā neizdosies."
Jau dienu pēc pirmizrādes, 12. novembrī, Ostrovskis no Russkiye Vedomosti varēja uzzināt un, bez šaubām, uzzināja, kā viņam izdevies "nogurdināt visu skatītāju, līdz pat visnaivākajiem skatītājiem". Viņai – publikai – ir skaidri “pāraugusi” brilles, ko viņš viņai piedāvā.
Septiņdesmitajos gados Ostrovska attiecības ar kritiķiem, teātriem un skatītājiem kļuva arvien sarežģītākas. Periods, kad viņš baudīja vispārēju atzinību, ko viņš ieguva piecdesmito gadu beigās un sešdesmito gadu sākumā, tika aizstāts ar citu, arvien vairāk pieaugot dažādās aprindās pret dramaturgu.
Teātra cenzūra bija stingrāka nekā literatūras cenzūra. Tā nav nejaušība. Savā būtībā teātra māksla ir demokrātiska, tā uzrunā plašu sabiedrību tiešāk nekā literatūra. Ostrovskis savā “Piezīmē par dramatiskās mākslas stāvokli Krievijā šobrīd” (1881) rakstīja, ka “dramatiskā dzeja ir tuvāka tautai nekā citas literatūras nozares. Visi pārējie darbi ir rakstīti izglītotiem cilvēkiem un drāmām un komēdijas ir rakstītas visai tautai, rakstniekiem tas vienmēr ir jāatceras, tiem jābūt skaidriem un spēcīgiem. Šis tuvība tautai ne mazākajā mērā degradē dramatisko dzeju, bet, gluži pretēji, dubulto tās spēku. ļaujiet tai kļūt vulgārai un saspiestai. Ostrovskis savā “Piezīmē” stāsta par to, kā Krievijas teātra publika paplašinājās pēc 1861. gada. Ostrovskis par jaunu, mākslā nepieredzētu skatītāju raksta: “Smalkā literatūra viņam joprojām ir garlaicīga un nesaprotama, mūzika arī, tikai teātris viņam sniedz pilnīgu baudu, tur viņš kā bērns piedzīvo visu, kas notiek uz skatuves, jūt līdzi labajam un atpazīst ļaunumu, skaidri parādīts." Ostrovskis rakstīja: “Svaigai publikai ir nepieciešama spēcīga drāma, liela komēdija, izaicinoša, atklāta, skaļi smiekli, karstas, patiesas jūtas”. Tieši teātrim, pēc Ostrovska domām, saknes meklējamas tautas farsā, piemīt spēja tieši un spēcīgi ietekmēt cilvēku dvēseles. Pēc divarpus gadu desmitiem Aleksandrs Bloks, runājot par dzeju, rakstīs, ka tās būtība slēpjas galvenajās, “staigājošajās” patiesībās, spējā tās nodot lasītāja sirdī.
Brauciet līdzi, sēru nagi!
Aktieri, apgūstiet savu amatu,
Tā ka no staigājošās patiesības
Visi juta sāpes un gaismu!
("Balagan"; 1906)
Milzīgā nozīme, ko Ostrovskis piešķīra teātrim, viņa domas par teātra mākslu, par teātra stāvokli Krievijā, par aktieru likteņiem - tas viss atspoguļojās viņa lugās.
Paša Ostrovska dzīvē teātrim bija milzīga loma. Viņš piedalījās savu lugu iestudēšanā, strādāja ar aktieriem, ar daudziem draudzējās un sarakstījās. Viņš pielika daudz pūļu, lai aizstāvētu aktieru tiesības, meklējot teātra skolas un sava repertuāra izveidi Krievijā.
Ostrovskis labi zināja teātra iekšējo, aizkulišu dzīvi, kas bija apslēpta skatītāju acīm. Sākot ar "Mežu" (1871), Ostrovskis attīsta teātra tēmu, veido aktieru tēlus, ataino viņu likteņus - šai izrādei seko "17. gadsimta komiķis" (1873), "Talanti un cienītāji" (1881). ), "Bez vainas vainīgs" (1883).
Ostrovska tēlotais teātris dzīvo saskaņā ar pasaules likumiem, kas lasītājam un skatītājam pazīstami no citām viņa lugām. Mākslinieku likteņu attīstību nosaka morāle, attiecības un “vispārējās” dzīves apstākļi. Ostrovska spēja no jauna radīt precīzu, spilgtu laika ainu pilnībā izpaužas lugās par aktieriem. Tā ir Maskava cara Alekseja Mihailoviča ("17. gadsimta komiķis") laikmetā, Ostrovska laikmetīgā provinces pilsēta ("Talanti un cienītāji", "Bez vainas vainīgie"), muižniecība ("Mežs").
Krievu teātra dzīvē, kuru Ostrovskis tik labi pazina, aktieris bija piespiedu cilvēks, vairākkārt atkarīgs. “Tad bija favorītu laiks, un visi repertuāra inspektora vadības rīkojumi sastāvēja no norādījumiem galvenajam režisoram, sastādot repertuāru, lai favorīti, kas saņem lielus maksājumus par izrādi, spēlētu katru dienu. un, ja iespējams, divos teātros,” Ostrovskis rakstīja “Piezīme par impērijas teātru noteikumu projektu dramatiskiem darbiem” (1883).
Ostrovska tēlojumā aktieri varēja izrādīties teju vai ubagi, kā Ņešastļivcevs un Šastļivcevs “Mežā”, pazemoti, dzēruma dēļ zaudējuši savu cilvēcisko izskatu, kā Robinsons “Pūrā”, kā Šmaga “Vainīgie bez vainas”, kā Erasts Gromilovs filmā "Talanti un fani", "Mēs, mākslinieki, mūsu vieta ir bufetē," ar izaicinājumu un ļaunu ironiju saka Šmaga.
Teātris, provinces aktrišu dzīve 70. gadu beigās, ap to laiku, kad Ostrovskis rakstīja lugas par aktieriem, rādīja arī M.E. Saltykovs-Ščedrins romānā "Golovļevi". Juduškas brāļameitas Ļubinka un Anninka kļūst par aktrisēm, izbēgot no Golovļeva dzīves, bet nonāk bedrē. Viņiem nebija ne talanta, ne apmācības, viņi nebija apmācīti aktiermākslā, bet tas viss netika prasīts uz provinces skatuves. Aktieru dzīve Anniņkas atmiņās parādās kā elle, kā murgs: “Šeit ir skatuve ar dūmakainu, notvertu un no mitrām dekorācijām slidenu te viņa pati griežas uz skatuves, tikai griežas, iedomājoties, ka tēlo... Piedzērušies un nežēlīgi naktis, garāmgājēji, steidzīgi izvelk no novājinātajiem maciņiem zaļo kartīti, gandrīz ar pātagu rokās uzmundrina “aktierus”. Un dzīve aizkulisēs ir neglīta, un tas, kas tiek izspēlēts uz skatuves, ir neglīts: “...Un Džerolšteinas hercogiene, satriecoša ar huzāra cepuri, un Klereta Ango, kāzu kleita, ar šķēlumu priekšā līdz pat viduklim, un Skaistā Jeļena, ar šķēlumu priekšā, aizmugurē un uz visām pusēm... Nekas, izņemot nekaunību un kailumu... tāda dzīve Ļubinku dzen! uz pašnāvību.
Ščedrina un Ostrovska līdzības provinces teātra tēlojumā ir dabiskas - viņi abi raksta par to, ko labi zināja, raksta patiesību. Bet Ščedrins ir nežēlīgs satīriķis, viņš sabiezina krāsas tik ļoti, ka attēls kļūst grotesks, savukārt Ostrovskis sniedz objektīvu priekšstatu par dzīvi, viņa “tumšā valstība” nav bezcerīga - ne velti N. Dobroļubovs rakstīja par “ gaismas stars”.
Šo Ostrovska iezīmi kritiķi atzīmēja pat tad, kad parādījās viņa pirmās lugas. “...Spēja attēlot realitāti tādu, kāda tā ir – “matemātiskā uzticība realitātei”, nekāda pārspīlējuma neesamība... Tas viss nav Gogoļa dzejas atšķirīgās iezīmes, tās visas ir jaunās īpatnības komēdija,” rakstā “Sapnis pēc komēdijas gadījuma” rakstīja B. Almazovs. Jau mūsu laikos literatūrkritiķis A. Skaftimovs darbā “Beļinskis un A. N. Ostrovska drāma” atzīmēja, ka “visspilgtākā atšķirība starp Gogoļa un Ostrovska lugām ir tā, ka Gogolī nav netikuma upura, savukārt Ostrovskis. vienmēr ir kāds cietējs upura netikums... Ostrovskis, tēlojot netikumu, kaut ko no tā pasargā, kādu pasargā... Līdz ar to viss lugas saturs tiek iekrāsots ar ciešanu lirismu, tā ieiet svaiguma attīstībā , morāli tīras vai poētiskas jūtas, "lai asi izceltu patiesas cilvēcības iekšējo likumību, patiesību un poēziju, kas apspiesta un izstumta valdošās pašlabuma un maldināšanas vidē". Ostrovska pieeja realitātes attēlošanai, kas atšķiras no Gogoļa, protams, tiek skaidrota ar viņa talanta oriģinalitāti, mākslinieka “dabiskajām” īpašībām, bet arī (to arī nevajadzētu palaist garām) ar mainīgajiem laikiem: pastiprinātu uzmanību personas, viņa tiesības, viņa vērtības atzīšana.
V.I. Ņemirovičs-Dančenko grāmatā “Teātra dzimšana” raksta par to, kas Ostrovska lugas padara īpaši ainaviskas: “labestības gaisotne”, “skaidra, stingra līdzjūtība aizvainotā pusē, pret ko teātra zāle vienmēr ir ārkārtīgi jūtīga. ”.
Lugās par teātri un aktieriem Ostrovskim noteikti ir īsta mākslinieka tēls un brīnišķīgs cilvēks. Reālajā dzīvē Ostrovskis pazina daudzus izcilus cilvēkus teātra pasaule, augstu novērtēja viņus un cienīja viņus. Viņa dzīvē lielu lomu spēlēja L. Ņikuļina-Kositskaja, kura lieliski nospēlēja Katerinu “Pērkona negaisā”. Ostrovskis draudzējās ar mākslinieku A. Martinovu, neparasti augstu cienīja N. Ribakovu, viņa lugās spēlēja G. Fedotovs un M. Ermolovs; P. Strepetova.
Izrādē “Vainīgi bez vainas” aktrise Jeļena Kručiņina saka: “Es zinu, ka cilvēkos ir daudz cēluma, daudz mīlestības, nesavtības.” Un pati Otradina-Kručiņina pieder pie tik brīnišķīgiem, cēliem cilvēkiem, viņa ir brīnišķīga māksliniece, gudra, nozīmīga, sirsnīga.
“Ak, neraudi, viņi nav tavu asaru vērti. Tu esi balts balodis melnajā barā Cienītāji” Sašai Neginai.
Visspilgtākais Ostrovska radītais dižciltīgā aktiera tēls ir traģēdiķis Ņesčastļivcevs filmā “Mežs”. Ostrovskis attēlo “dzīvu” cilvēku ar grūtu likteni, ar skumju dzīvesstāstu. Ņešastļivcevu, kurš stipri dzer, nevar saukt par “balto balodi”. Bet viņš mainās visas lugas laikā, sižeta situācija dod viņam iespēju pilnībā atklāt savas būtības labākās iezīmes. Ja sākumā Ņesčastļivceva izturēšanās atklāj provinciālam traģēdiķim raksturīgo pozu un viņa tieksmi uz pompozu deklamāciju (šajos brīžos viņš ir smieklīgs); ja, spēlējot meistaru, viņš nonāk absurdās situācijās, tad, sapratis, kas notiek Gurmyzhskaya īpašumā, kas ir viņa saimniece, viņš dedzīgi piedalās Aksjušas liktenī un parāda izcilas cilvēciskās īpašības. Izrādās, ka loma cēls varonis viņam tas ir organiski, tā patiešām ir viņa loma - un ne tikai uz skatuves, bet arī dzīvē.
Viņa skatījumā māksla un dzīve ir nesaraujami saistītas, aktieris nav aktieris, nav izlikšanās, viņa mākslas pamatā ir patiesas jūtas, patiesi pārdzīvojumi, tai nevajadzētu būt nekāda sakara ar izlikšanos un meliem dzīvē. Tā ir piezīme, ko Gurmižska izsaka viņai un visai viņas Ņesčastļivceva kompānijai: "...Mēs esam mākslinieki, cēli mākslinieki, un jūs esat komiķi."
Galvenā komiķe dzīves izrādē, kas tiek spēlēta “Mežā”, izrādās Gurmižska. Viņa izvēlas sev pievilcīgu, simpātisku sievieti ar stingriem morāles noteikumiem, dāsnu filantropu, kas nododas labiem darbiem (“Kungi, vai es tiešām dzīvoju sev? Viss, kas man ir, visa mana nauda pieder nabagiem. I Es esmu tikai ierēdnis ar savu naudu, bet katrs nabags, katrs nelaimīgais ir viņu saimnieks,” viņa iedvesmo apkārtējos). Bet tas viss ir aktiermāksla, maska, kas slēpj viņas patieso seju. Gurmižska maldās, izliekas labsirdīga, viņai pat neienāca prātā kaut ko darīt citu labā, kādam palīdzēt: "Kāpēc man radās emocijas, jūs spēlējat un spēlējat lomu, un tad jūs aizrāvās?" Gurmižskaja ne tikai spēlē lomu, kas viņai ir pilnīgi sveša, bet arī piespiež citus spēlēt kopā ar viņu, uzliek viņiem lomas, kurām vajadzētu viņu parādīt vislabvēlīgākajā gaismā: Ņešastļivcevam ir uzticēta pateicīga brāļa dēla loma, kas mīl. viņu. Aksjuša ir līgavas loma, Bulanovs ir Aksjušas līgavainis. Bet Aksjuša atsakās viņai izrādīt komēdiju: "Es ar viņu neprecēšos, tad kāpēc šī komēdija?" Gurmyzhskaya, vairs neslēpjot, ka viņa ir iestudētās lugas režisore, rupji nostāda Aksjušu savā vietā: “Kā tu uzdrošināsies, pat ja tā ir komēdija, es tevi pabarošu un apģērbšu! likšu tev spēlēt komēdiju.”
Komiķis Šastļivcevs, kurš izrādījās saprātīgāks par traģēdiķi Ņešastļivcevu, kurš pirmais Gurmižskas priekšnesumu izdomāja pirms viņa, Ņešastļivcevam saka: “Vidusskolnieks šeit ir gudrāks labāks par tavējo... Viņš ir mīļākais, kurš spēlē, un tu esi... vienkāršība."
Skatītājam tiek pasniegta īstā Gurmižska, bez sargājošās farizejiskās maskas - alkatīga, savtīga, blēdīga, samaitāta dāma. Viņas izpildījumā tika izvirzīti zemi, zemiski, netīri mērķi.
Daudzas Ostrovska lugas rāda tādu mānīgu dzīves "teātri". Podhaljuzins Ostrovska pirmajā lugā "Mūsu tauta – būsim numurēti" iejūtas saimniekam visatdevīgākā un uzticīgākā cilvēka lomā un tādējādi sasniedz savu mērķi – piekrāpis Boļšovu, viņš pats kļūst par saimnieku. Glumovs komēdijā “Katram gudrajam ir pietiekami daudz vienkāršības” karjeru veido sarežģītā spēlē, uzliekot vienu vai otru masku. Tikai nejaušība viņam liedza sasniegt savu mērķi uzsāktajā intrigā. "Pūrā" ne tikai Robinsons, izklaidējot Voževatovu un Paratovu, sevi piesaka kā kungu. Smieklīgais un nožēlojamais Karandiševs cenšas izskatīties svarīgs. Kļuvis par Larisas līgavaini, viņš "... pacēla galvu tik augstu, ka, lūk, kādam uzduras, turklāt viņš nez kāpēc uzlika brilles, bet nekad tās nenēsāja," stāsta Voževatovs . Viss, ko Karandiševs dara, ir mākslīgs, viss ir paraugs: nožēlojamais zirgs, ko viņš ieguva, paklājs ar lētiem ieročiem pie sienas un vakariņas, ko viņš izmet. Paratovs ir cilvēks - aprēķins un bez dvēseles - spēlē karstas, nevaldāmi plašas dabas lomu.
Teātris dzīvē, iespaidīgas maskas dzimst no vēlmes maskēties, slēpt kaut ko amorālu, apkaunojošu, melnu pārņemt par baltu. Aiz šāda priekšnesuma parasti slēpjas aprēķins, liekulība, pašlabums.
Ņeznamovs izrādē “Bez vainas vainīgs”, atrodoties par Korinkinas aizsāktās intrigas upuri un uzskatot, ka Kručiņina tikai izliekas par laipnu un cēlu sievieti, ar rūgtumu saka: “Aktrise tikai spēlē! Tur viņi maksā naudu par labu izlikšanos. Un lai dzīvē spēlētu pār vienkāršām, lētticīgām sirdīm, kurām nav vajadzīga spēle, kas lūdz patiesību... par to mums jātiek sodītam... mums nav vajadzīga maldināšana. Dod mums patiesību, tīru patiesību! Izrādes varonis šeit pauž Ostrovskim ļoti svarīgu domu par teātri, par tā lomu dzīvē, par aktiermākslas būtību un mērķi. Komēdiju un liekulību dzīvē Ostrovskis kontrastē ar patiesības un sirsnības pilnu mākslu uz skatuves. Īsts teātris un mākslinieka iedvesmota izrāde vienmēr ir morāli, nes labestību un apgaismo cilvēkus.
Ostrovska lugas par aktieriem un teātri, kas precīzi atspoguļoja Krievijas realitātes apstākļus pagājušā gadsimta 70. un 80. gados, satur pārdomas par mākslu, kas ir dzīvas arī mūsdienās. Tās ir domas par patiesa mākslinieka grūto, reizēm traģisko likteni, kurš, apzinoties sevi, tērē un izdeg, par radošuma laimi, ko viņš atrod, par pilnīgu atdevi, par mākslas augsto sūtību, kas apliecina labestību un cilvēcību. Pats Ostrovskis izpaudās, atklāja savu dvēseli radītajās lugās, iespējams, īpaši atklāti lugās par teātri un aktieriem. Daudz kas tajos saskan ar to, ko mūsu gadsimta dzejnieks raksta brīnišķīgos pantos:
Kad līniju diktē sajūta,
Tas sūta vergu uz skatuves,
Un šeit māksla beidzas,
Un augsne un liktenis elpo.
(B. Pasternaks " Ak, kaut es to zinātu
ka tas notiek...").
Veselas brīnišķīgu krievu mākslinieku paaudzes uzauga, skatoties Ostrovska lugu iestudējumus. Bez Sadovskijiem ir arī Martynovs, Vasiļjeva, Strepetova, Ermolova, Masalitinova, Gogoļeva. Maly teātra sienas redzēja dzīvo lielo dramaturgu, un viņa tradīcijas joprojām tiek vairotas uz skatuves.
Ostrovska dramatiskā prasme ir priekšrocība mūsdienu teātris, ciešas izpētes priekšmets. Tas nepavisam nav novecojis, neskatoties uz daudzu metožu nedaudz vecmodīgo raksturu. Bet šī vecmodība ir tieši tāda pati kā Šekspīra, Moljēra, Gogoļa teātrim. Tie ir veci, īsti dimanti. Ostrovska lugās ir neierobežotas iespējas skatuves sniegumam un aktiermākslas izaugsmei.
Dramaturga galvenais spēks ir visu uzvarošā patiesība, tipizācijas dziļums. Dobroļubovs arī atzīmēja, ka Ostrovskis attēlo ne tikai tirgotāju un zemes īpašnieku tipus, bet arī universālus tipus. Visas zīmes ir mūsu priekšā augstākā māksla kas ir nemirstīgs.
Ostrovska dramaturģijas oriģinalitāte un tās novatorisms īpaši spilgti izpaužas tipizācijā. Ja idejas, tēmas un sižeti atklāj Ostrovska dramaturģijas satura oriģinalitāti un novatoriskumu, tad tēlu tipizācijas principi attiecas arī uz tās māksliniecisko attēlojumu un formu.
A. N. Ostrovski, kurš turpināja un attīstīja Rietumeiropas un Krievijas dramaturģijas reālistiskās tradīcijas, parasti piesaistīja nevis izcilas personības, bet gan parastie, parastie sabiedriskie tēli ar lielāku vai mazāku tipiskumu.
Gandrīz katrs Ostrovska varonis ir unikāls. Tajā pašā laikā indivīds savās lugās nav pretrunā ar sociālo.
Individualizējot savus varoņus, dramaturgs atklāj dāvanu visdziļāk iekļūt viņu psiholoģiskajā pasaulē. Daudzas Ostrovska lugu epizodes ir cilvēka psiholoģijas reālistiskā attēlojuma šedevri.
“Ostrovskis,” pareizi rakstīja Dobroļubovs, “prot ieskatīties cilvēka dvēseles dziļumos, prot atšķirt dabu no visām ārēji pieņemtajām deformācijām un izaugumiem; Tāpēc ārēja apspiešana, visas situācijas smagums, kas cilvēku nomāc, viņa darbos ir jūtams daudz spēcīgāk nekā daudzos stāstos, saturiski šausmīgi nežēlīgs, bet lietas ārējā, oficiālā puse pilnībā aizēno iekšējo, cilvēcisko. pusē.” Spēja "pamanīt dabu, iekļūt cilvēka dvēseles dziļumos, notvert viņa jūtas neatkarīgi no viņa ārējo oficiālo attiecību attēlojuma" Dobroļubovs atzina vienu no galvenajām un labākajām Ostrovska talanta īpašībām.
Darbā par varoņiem Ostrovskis pastāvīgi uzlaboja savas psiholoģiskās meistarības paņēmienus, paplašinot izmantoto krāsu klāstu, sarežģījot attēlu krāsošanu. Viņa pašā pirmajā darbā mums ir spilgti, bet vairāk vai mazāk vienas rindiņas varoņu raksturi. Turpmākajos darbos ir sniegti piemēri padziļinātai un sarežģītākai cilvēku attēlu atklāšanai.
Krievu dramaturģijā Ostrovska skola ir gluži dabiski apzīmēta. Tajā ietilpst I. F. Gorbunovs, A. Krasovskis, A. F. Pisemskis, A. A. Potekhins, I. E. Černiševs, M. P. Sadovskis, N. Ja., P. M. Ņevežins, I. Studējot no Ostrovska, I. F. Gorbunovs radīja brīnišķīgas ainas no buržuāziskā tirgotāja un amatnieka dzīves. Sekojot Ostrovskim, A. A. Potehhins savās lugās atklāja muižniecības nabadzību (“Jaunākais orākuls”), bagātās buržuāzijas plēsonīgo būtību (“Vainīgais”), kukuļņemšanu, birokrātijas karjerismu (“Tinsel”), zemnieku garīgais skaistums (“Aitas kažoks - cilvēka dvēsele”), jaunu demokrātiskas noslieces cilvēku parādīšanās (“Nogrieztais gabals”). Potehina pirmā drāma “Cilvēka tiesa nav Dievs”, kas parādījās 1854. gadā, atgādina Ostrovska lugas, kas sarakstītas slavofilisma iespaidā. 50. gadu beigās un pašā 60. gadu sākumā Aleksandrinska teātra mākslinieka un žurnāla Iskra pastāvīgā līdzstrādnieka I. E. Černiševa lugas bija ļoti populāras Maskavā, Sanktpēterburgā un provincēs. Šīs lugas, kas rakstītas liberāldemokrātiskā garā, nepārprotami atdarina Ostrovska māksliniecisko stilu, pārsteidza ar galveno varoņu ekskluzivitāti un akūtu morāles un ikdienas jautājumu izklāstu. Piemēram, komēdijā “Līgavainis no parādu zara” (1858) bija par nabagu, kurš mēģina apprecēties ar turīgu zemes īpašnieku, komēdijā “Nauda laimi nevar nopirkt” (1859) tika attēlots bezdvēseles plēsonīgs tirgotājs; drāmā “Ģimenes tēvs” (1860) tirāns zemes īpašnieks, bet komēdijā “Izbojātā dzīve” (1862) attēlo ārkārtīgi godīgu, laipnu ierēdni, viņa naivu sievu un negodīgi nodevīgu muļķi, kurš pārkāpa viņu laimi.
Ostrovska ietekmē vēlāk, 19. gadsimta beigās un 20. gadsimta sākumā, radās tādi dramaturgi kā Sumbatovs-Južins. Ņemirovičs-Dančenko, S. A. Naidenovs, E. P. Karpovs, P. P. Gnedichs un daudzi citi.
Ostrovska kā valsts pirmā dramaturga neapšaubāmo autoritāti atzina visas progresīvās literatūras personības. Augsti novērtējot Ostrovska dramaturģiju kā “nacionālu”, klausoties viņa padomiem, L. N. Tolstojs 1886. gadā viņam nosūtīja lugu “Pirmais spirta dzēriens”. Nosaucot Ostrovski par “krievu dramaturģijas tēvu”, “Kara un miera” autors pavadvēstulē lūdza viņu izlasīt lugu un izteikt par to savu “tēvišķo spriedumu”.
Ostrovska lugas, dramaturģijā progresīvākās otrās 19. gadsimta puse gadsimtā, ir solis uz priekšu pasaules dramatiskās mākslas attīstībā, neatkarīga un svarīga nodaļa.
Ostrovska milzīgā ietekme uz krievu, slāvu un citu tautu dramaturģiju ir nenoliedzama. Bet viņa darbs ir saistīts ne tikai ar pagātni. Tā aktīvi dzīvo tagadnē. Pēc sava ieguldījuma teātra repertuārā, kas ir pašreizējās dzīves izpausme, izcilais dramaturgs ir mūsu laikabiedrs. Uzmanība viņa darbam nevis samazinās, bet palielinās.
Ostrovskis ilgu laiku piesaistīs pašmāju un ārzemju skatītāju prātus un sirdis ar savu ideju humānistisko un optimistisko patosu, viņa varoņu, labā un ļaunā, dziļu un plašu vispārinājumu, to universālajām cilvēciskajām īpašībām un viņa oriģināla unikalitāti. dramatiskā prasme.
2010. gada 30. oktobris
Pilnīgi jauna lappuse krievu teātra vēsturē ir saistīta ar A. N. Ostrovska vārdu. Šis izcilākais krievu dramaturgs bija pirmais, kas izvirzīja teātra demokratizācijas uzdevumu, un tāpēc viņš uz skatuves izceļ jaunas tēmas, izceļ jaunus varoņus un rada to, ko droši var saukt par krievu nacionālo teātri. Drāmai Krievijā, protams, bija bagātas tradīcijas jau pirms Ostrovska. Skatītāji bija pazīstami ar daudzām klasicisma laikmeta lugām, bija arī reālistiska tradīcija, ko pārstāv tādi izcili darbi kā Gogoļa “Bēdas no asprātības”, “Ģenerālinspektors” un “Precības”.
Bet Ostrovskis literatūrā ienāk tieši kā “dabiskā skola”, un tāpēc viņa izpētes objekts kļūst par neizšķirtiem cilvēkiem un pilsētas dzīvi. Ostrovskis krievu tirgotāju dzīvi padara par nopietnu, “augstu” tēmu, rakstnieks nepārprotami izjūt Beļinska ietekmi, tāpēc saista mākslas progresīvo nozīmi ar tās tautību, atzīmē literatūras apsūdzības ievirzes nozīmi. Definējot mākslinieciskās jaunrades uzdevumu, viņš saka: “Publika sagaida, ka māksla dzīves spriedumu pasniegs dzīvā, elegantā formā, sagaida simtgadē pamanīto mūsdienu netikumu un nepilnību apvienojumu pilnos tēlos...”
Tieši “dzīves pārbaudījums” kļūst izšķirošs mākslinieciskais princips Ostrovska radošums. Komēdijās “Mūsu cilvēki – būsim numurēti” dramaturgs izsmej krievu tirgotāju dzīves pamatus, parādot, ka cilvēkus, pirmkārt, virza peļņas aizraušanās. Komēdijā “Nabaga līgava” lielu vietu ieņem cilvēku savstarpējo attiecību tēma, tukšs un vulgārs muižnieks. Dramaturgs cenšas parādīt, kā vide samaitā cilvēku. Viņa varoņu netikumi gandrīz vienmēr ir nevis viņu personīgo īpašību, bet gan vides, kurā viņi dzīvo, sekas.
Īpašu vietu Ostrovski ieņem “tirānijas” tēma. Rakstnieks izceļ cilvēku tēlus, kuru dzīves jēga ir apspiest cita cilvēka personību. Tādi ir Samsons Bolšoje, Marfa Kabanova, Dikojs. Bet rakstnieku, protams, neinteresē pati samoda: grāvis. Viņš pēta pasauli, kurā dzīvo viņa varoņi. Izrādes “Pērkona negaiss” varoņi pieder patriarhālajai pasaulei, un viņu asinssaiste ar to, zemapziņas atkarība no tās ir visas lugas darbības slēptais avots, avots, kas liek varoņiem izrādīt pārsvarā “lelli”. ” kustības. pastāvīgi uzsver savu neatkarības trūkumu. Attēlu sistēma drāma gandrīz atkārto patriarhālās pasaules sociālo un ģimenes modeli.
Ģimene un ģimenes problēmas tiek novietotas stāstījuma centrā, kā arī patriarhālās kopienas centrā. Šīs mazās pasaules dominante ir ģimenes vecākā Marfa Ignatjevna. Ap viņu dažādos attālumos grupējas ģimenes locekļi - meita, dēls, vedekla un gandrīz bezspēcīgi mājas iemītnieki: Glaša un Feklusha. Tāda pati “spēku sakārtošana” organizē visu pilsētas dzīvi: centrā - Dikoja (un viņa līmeņa tirgotāji, kas nav minēti), perifērijā - personas ar arvien mazāku nozīmi, bez naudas un sociālā statusa.
Ostrovskis saskatīja patriarhālās pasaules fundamentālo nesaderību un normālu dzīvi, iesaldētas ideoloģijas nolemtība, kas nespēj atjaunoties. Pretojoties gaidāmajiem jauninājumiem, aizvietojot to ar “visu strauji steidzīgo dzīvi”, patriarhālā pasaule kopumā atsakās šo dzīvi pamanīt, tā rada ap sevi īpašu mitoloģizētu telpu, kurā vienīgo var būt tās drūmā, naidīgā izolācija visam pārējam. pamatots. Šāda pasaule sagrauj indivīdu, un nav svarīgi, kurš patiesībā īsteno šo vardarbību. Pēc Dobroļubova domām, tirāns “pats par sevi ir bezspēcīgs un nenozīmīgs; viņu var piemānīt, likvidēt, iemest bedrē, beidzot... Bet fakts ir tāds, ka līdz ar viņa iznīcināšanu tirānija nepazūd.”
Protams, “tirānija” nav vienīgais ļaunums, ko Ostrovskis redz savā mūsdienu sabiedrībā. Dramaturgs izsmej daudzu savu laikabiedru tieksmju niecīgumu. Atcerēsimies Mišu Balzaminovu, kurš dzīvē sapņo tikai par zilu lietusmēteli, "pelēku zirgu un sacīkšu droškiju". Tā lugās rodas filistrisma tēma. Muižnieku - Murzavetsku, Gurmižsku, Teljatevu - tēli ir iezīmēti ar visdziļāko ironiju. Kaislīgs sapnis par sirsnīgām cilvēku attiecībām, nevis uz aprēķiniem balstītu mīlestību, ir izrādes “Pūrs” svarīgākā iezīme. Ostrovskis vienmēr iestājas par godīgām un cēlām attiecībām starp cilvēkiem ģimenē, sabiedrībā un dzīvē kopumā.
Ostrovskis vienmēr uzskatīja teātri par skolu sabiedrības morāles audzināšanai un saprata mākslinieka augsto atbildību. Tāpēc viņš centās attēlot dzīves patiesību un patiesi vēlējās, lai viņa māksla būtu pieejama visiem cilvēkiem. Un Krievija vienmēr apbrīnos šī izcilā dramaturga darbu. Nav nejaušība, ka Maly teātris nes A. N. Ostrovska vārdu, cilvēka, kurš visu savu dzīvi veltīja krievu skatuvei.
Nepieciešama apkrāptu lapa? Tad saglabājiet - "Ostrovska dramaturģijas nozīme. Literārās esejas!Saistībā ar Ostrovska darbības 35. gadadienu Gončarovs viņam rakstīja: “Jūs viens uzcēlāt ēku, kuras pamatus lika Fonvizins, Gribojedovs, Gogolis. Bet tikai pēc tam mēs, krievi, varam lepni teikt: "Mums ir savs, krievu, nacionālais teātris." Godīgi sakot, to vajadzētu saukt par "Ostrovska teātri".
Ostrovska lomu krievu teātra un dramaturģijas attīstībā var salīdzināt ar Šekspīra nozīmi angļu kultūrā un Moljēra nozīmi franču kultūrā. Ostrovskis mainīja krievu teātra repertuāra būtību, apkopoja visu, kas bija paveikts pirms viņa, un pavēra jaunus ceļus dramaturģijai. Viņa ietekme uz teātra mākslu bija ārkārtīgi liela. Īpaši tas attiecas uz Maskavas Maly teātri, ko tradicionāli sauc arī par Ostrovska māju. Pateicoties daudzajām izcilā dramaturga lugām, kas uz skatuves iedibināja reālisma tradīcijas, viņa saņēma tālākai attīstībai nacionālā aktiermeistarības skola. Vesela brīnišķīgu krievu aktieru plejāde, kas balstīta uz Ostrovska lugām, spēja skaidri parādīt savu unikālo talantu un nostiprināt krievu teātra mākslas oriģinalitāti.
Ostrovska dramaturģijas centrā ir problēma, kas gājusi cauri visai krievu klasiskajai literatūrai: cilvēka konflikts ar nelabvēlīgajiem dzīves apstākļiem, kas viņam pretojas, daudzveidīgie ļaunuma spēki; indivīda tiesību uz brīvu un visaptverošu attīstību apliecinājums. Lielā dramaturga lugu lasītājiem un skatītājiem atklājas plaša krievu dzīves panorāma. Tā būtībā ir vesela vēsturiskā laikmeta dzīves un paražu enciklopēdija. Tirgotāji, ierēdņi, zemes īpašnieki, zemnieki, ģenerāļi, aktieri, uzņēmēji, savedēji, uzņēmēji, studenti - vairāki simti Ostrovska radīto tēlu sniedza pilnīgu priekšstatu par 40.–80. gadu Krievijas realitāti. visā tās sarežģītībā, daudzveidībā un nekonsekvenci.
Ostrovskis, kurš izveidoja veselu galeriju ievērojamu sieviešu attēli, turpināja to cēlo tradīciju, kas jau bija definēta krievu klasikā. Dramaturgs paaugstina spēcīgas, neatņemamas dabas, kas dažos gadījumos izrādās morāli pārākas par vājo, nedrošo varoni. Tās ir Katerina ("Pērkona negaiss"), Nadja ("Skolēns"), Kručiņina ("Bez vainas vainīga"), Natālija ("Darba maize") utt.
Pārdomājot krievu dramatiskās mākslas unikalitāti, par to demokrātiskais pamats, Ostrovskis rakstīja: " Tautas rakstnieki vēlas izmēģināt spēkus jaunas publikas priekšā, kuras nervi nav īpaši lokāmi, kas prasa spēcīgu dramaturģiju, lielisku komēdiju, izraisot atklātus, skaļus smieklus, karstas, sirsnīgas sajūtas, dzīvīgus un spēcīgi varoņi" Būtībā tas ir raksturīgs paša Ostrovska radošajiem principiem.
“Pērkona negaisa” autora dramaturģija izceļas ar žanrisku daudzveidību, traģisku un komisku elementu, ikdienišķa un groteska, farsa un liriska apvienojumu. Viņa lugas dažkārt ir grūti iedalīt vienā noteiktā žanrā. Viņš rakstīja ne tik daudz drāmas vai komēdijas, bet drīzāk "dzīves lugas". trāpīga definīcija Dobroļubova. Viņa darbu darbība bieži tiek veikta plašā dzīves telpā. Dzīves troksnis un pļāpāšana ielauzās darbībā un kļūst par vienu no faktoriem, kas nosaka notikumu mērogu. Ģimenes konflikti pārvērsties par publiskiem. Materiāls no vietnes
Dramaturga meistarība izpaužas precizitātē sociālās un psiholoģiskās īpašības, dialoga mākslā, trāpīgi, dzīvīgi tautas runa. Varoņu valoda kļūst par vienu no viņa galvenajiem tēla veidošanas līdzekļiem, reālistiskas tipizācijas rīku.
Lielisks mutvārdu tautas mākslas pazinējs Ostrovskis plaši izmantoja folkloras tradīcijas, bagātāko tautas gudrību krātuvi. Dziesma var aizstāt monologu, sakāmvārds vai teiciens var kļūt par lugas nosaukumu.
Ostrovska radošajai pieredzei bija milzīga ietekme uz krievu dramaturģijas un teātra mākslas tālāko attīstību. Maskavas Mākslas teātra dibinātāji V. I. Ņemirovičs-Dančenko un K. S. Staņislavskis centās izveidot “ tautas teātris ar aptuveni tādiem pašiem uzdevumiem un plāniem, kā Ostrovskis sapņoja. Čehova un Gorkija dramatiskais jauninājums nebūtu bijis iespējams bez viņu ievērojamā priekšgājēja labāko tradīciju pārvaldīšanas.
Vai neatradāt to, ko meklējāt? Izmantojiet meklēšanu
Šajā lapā ir materiāli par šādām tēmām:
- Eseja par Ostpovska dzīvi un viņa nozīmi krievu teātra attīstībā
- Ostrovska raksti par teātri
- Ostrovska teātra kopsavilkums
Krievijas literārā dzīve tika saviļņota, kad tajā ienāca pirmās Ostrovska lugas: vispirms lasīšanā, pēc tam žurnālu publikācijās un visbeidzot uz skatuves. Iespējams, vislielāko un dziļāko viņa dramaturģijai veltīto kritisko mantojumu atstāja Ap.A. Grigorjevs, draugs un rakstnieka darba cienītājs, un N.A. Dobroļubovs. Dobroļubova raksts “Gaismas stars tumšajā valstībā” par drāmu “Pērkona negaiss” ir kļuvis plaši pazīstams un mācību grāmata.
Pievērsīsimies Ap.A. aplēsēm. Grigorjeva. Paplašināts raksts ar nosaukumu “Pēc Ostrovska “Pērkona negaisa”. Vēstules Ivanam Sergejevičam Turgeņevam” (1860), lielā mērā ir pretrunā ar Dobroļubova viedokli un polemizē ar viņu. Domstarpības bija būtiskas: divi kritiķi turējās atšķirīga izpratne tautības literatūrā. Grigorjevs tautību uzskatīja ne tik daudz par pārdomām mākslinieciskā jaunrade Strādājošo masu dzīve, tāpat kā Dobroļubova, ir tikpat liela tautas gara izpausme, neatkarīgi no amata un šķiras. No Grigorjeva viedokļa Dobroļubovs Ostrovska lugu sarežģītos jautājumus reducē līdz tirānijas un “tumšās valstības” nosodīšanai kopumā un dramaturgam piešķir tikai satīriķa-apsūdzētāja lomu. Bet ne “satīriķa ļaunais humors”, bet gan “tautas dzejnieka naivā patiesība” - tas ir Ostrovska talanta spēks, kā to redz Grigorjevs. Grigorjevs Ostrovski sauc par "dzejnieku, kurš spēlē visos tautas dzīves veidos". “Šī rakstnieka vārds, tik izcilam rakstniekam, neskatoties uz viņa trūkumiem, nav satīriķis, bet tautas dzejnieks“- tā ir Ap.A. galvenā tēze. Grigorjevs polemikā ar N.A. Dobroļubovs.
Trešo pozīciju, kas nesakrīt ar abām minētajām, ieņēma D.I. Pisarevs. Rakstā “Krievu drāmas motīvi” (1864) viņš pilnībā noliedz visu pozitīvo un gaišo, ko A.A. Grigorjevs un N.A. Dobroļubovs bija redzams Katerinas tēlā filmā “Pērkona negaiss”. “Reālistiskajam” Pisarevam ir cits skatījums: krievu dzīvē “nav nekādas neatkarīgas atjaunošanas tieksmes”, un tajā var ienest tikai tādi cilvēki kā V.G. Beļinskis, tips, kas parādījās Bazarova tēlā I. S. filmā “Tēvi un dēli”. Turgeņevs. Tumsa mākslas pasaule Ostrovskis ir bezcerīgs.
Visbeidzot, pakavēsimies pie dramaturga nostājas un publiska persona A.N. Ostrovskis kontekstā ar cīņu krievu literatūrā starp krievu sociālās domas ideoloģiskajiem strāvojumiem - slavofilismu un rietumismu. Ostrovska sadarbības laiks ar žurnālu "Moskvitjaņins" M.P. Pogodins bieži tiek saistīts ar viņa slavofīlajiem uzskatiem. Bet rakstnieks bija daudz plašāks par šīm pozīcijām. Kāds uztvēra paziņojumu no šī perioda, kad viņš no Zamoskvorechye paskatījās uz Kremli pretējā krastā un sacīja: "Kāpēc šeit tika uzceltas šīs pagodas?" (šķietami nepārprotami “rietumniecisks”), arī neatspoguļoja viņa patiesos centienus. Ostrovskis nebija ne rietumnieks, ne slavofīls. Dramaturga spēcīgais, savdabīgais, tautiskais talants uzplauka krievu reālistiskās mākslas veidošanās un uzplaukuma laikā. Ģeniālais P.I Čaikovskis; radās 1850.-1860. gadu mijā XIX gadsimta krievu komponistu radošā kopiena " Varens bars"; Krievu reālistiskā glezniecība uzplauka: viņi radīja I.E. Repins, V.G. Perovs, I. N. Kramskojs un citi nozīmīgi mākslinieki - tieši tik intensīva dzīve ritēja tēlotājmākslas talantiem bagātajiem un muzikālā māksla otrajā pusē XIX gadsimtiem. A. N. Ostrovska portrets pieder V. G. Perova otai, N. A. Rimskis-Korsakova veido operu pēc pasakas “Sniega meitene”. A.N. Ostrovskis dabiski un pilnībā ienāca krievu mākslas pasaulē.
Runājot par pašu teātri, pats dramaturgs, vērtējot mākslinieciskā dzīve 1840. gadi - viņa pirmo literāro meklējumu laiks, runā par ļoti daudzveidīgām ideoloģiskajām kustībām un mākslinieciskajām interesēm, daudzām aprindām, taču atzīmē, ka visus vienoja kopīgs, teātra trakums. 1840. gadu rakstnieki, kas piederēja dabiskajai skolai, sadzīves rakstnieki un esejisti (pirmais dabas skolas krājums saucās “Pēterburgas fizioloģija”, 1844-1845) otrajā daļā iekļāva V.G. Beļinska "Aleksandrinska teātris". Teātris tika uztverts kā vieta, kur saduras sabiedrības šķiras, "lai labi paskatītos viens uz otru". Un šis teātris gaidīja tāda kalibra dramaturgu, kas izpaudās A.N. Ostrovskis. Ostrovska darbu nozīme krievu literatūrā ir ārkārtīgi liela: viņš patiešām bija Gogoļa tradīcijas turpinātājs un jauna, nacionālā krievu teātra dibinātājs, bez kura A. P. dramaturģijas rašanās nebūtu iespējama. Čehovs. Otrā puse XIX gs Eiropas literatūra nav radījusi nevienu dramaturgu, kas pēc mēroga būtu salīdzināms ar A. N. Ostrovski. Eiropas literatūras attīstība noritēja savādāk. Franču romantisms V. Igo, Žoržs Sands, kritiskais reālisms Stendāls, P. Merimē, O. de Balzaks, pēc tam G. Flobēra darbs, K. Dikensa, V. Tekereja, K. Brontes angļu kritiskais reālisms bruģēja ceļu nevis dramaturģijai, bet epikai, pirmkārt, romānam, un (ne tik manāmi) dziesmu tekstiem. Problēmas, tēli, sižeti, krievu rakstura un krievu dzīves atainojums Ostrovska lugās ir tik valstiski unikāls, tik saprotams un saskanīgs ar krievu lasītāju un skatītāju, ka dramaturgam nebija tik liela ietekme uz pasauli. literārais process, kā vēlāk Čehovs. Un daudzējādā ziņā iemesls tam bija Ostrovska lugu valoda: izrādījās neiespējami tās iztulkot, saglabājot oriģināla būtību, nodot to īpašo un īpašo, ar ko viņš aizrauj skatītāju.
Avots (saīsināti): Michalskaya, A.K. Literatūra: Pamatlīmenis: 10. klase. 14:00 1. daļa: mācība. pabalsts / A.K. Mihalskaja, O.N. Zaiceva. - M.: Bustard, 2018