V tragediji "Mozart in Salieri" (1830) sta v konflikt vpletena samo dva lika - Mozart in njegov antagonist Salieri. Obe podobi sta umetniško izmišljeni in le pogojno sovpadata s svojima zgodovinskima prototipoma - avstrijskim skladateljem Mozartom in italijanskim skladateljem Salierijem, ki sta od leta 1766 do 1825 živela na Dunaju.
Čeprav Mozart in Salieri spadata med »izvoljence neba«, med ljudi umetnosti, sta si nasprotna v svojem odnosu do sveta, do božanskega svetovnega reda. Bivanje, je prepričan Mozart, je urejeno pravično in načeloma harmonično: zemlja in nebo sta v gibljivem ravnovesju. Zemeljsko življenje razdeljen na »prozo« in »poezijo«, ima nizko življenje in visoko življenje.
Visoko življenje vsebuje značilnosti in znake nebes, ki dajejo idejo o idealu in nebeški blaženosti. Samo redkim izbrancem je dana sreča občutiti ideal in posredovati harmonijo bivanja; ostali ljudje živijo v nizkem življenju, potopljeni v dnevne skrbi in harmonija bivanja jim je skrita. Toda brez takih ljudi »svet ne bi mogel obstajati«.
Najvišji namen »izbranih«, ki jih je »malo«, je občutiti in utelesiti svetovno harmonijo, pokazati v umetnosti (v poeziji, glasbi) podobo popolnosti. Umetnost ostane umetnost le takrat, ko zavrača »zaničljivo korist« - poučevati, poučevati, ko ni ustvarjena zaradi lastnega interesa, ampak zaradi umetnosti same. Tako gleda in mora umetnik gledati na svoje delo. Tukaj je Puškin prenesel svoj ustvarjalni občutek, ki ga poznamo iz njegovih drugih del.
Skladatelj ne ustvarja glasbe za potrebe »zaničenega življenja«. A to ne pomeni, da prezira ljudi, zatopljene v vsakdanje proze, ali se izogiba slikanju nizkotnega življenja. Nizko življenje je za Mozarta del vsega obstoja, a zaznamovanost z božjim darom mu kot umetniku nalaga posebno usodo, ki ga ne povzdiguje nad ljudi, ampak ga razlikuje od njih. Z občutkom svoje izbranosti sledi »božji zapovedi«, ta zapoved pa skladatelju naroča, naj zapusti »potrebe nizkotnega življenja« in prezira njegove »koristi, koristi, koristoljubje«. Umetnost zahteva popolno predanost, brez obljube ničesar v zameno - ne nagrad, ne slave.
Puškin ne zavrača ideje "služiti muzam", kar zbližuje Mozarta in Salierija. Vendar pa se Salieri od Mozarta razlikuje po tem, da od svojega dela pričakuje "zaničljive koristi" - slavo, hvaležnost množice ("... v srcih ljudi sem našel sozvočja s svojimi stvaritvami") in nagrade. Ne zaznamuje ga »izbranost«, išče jo »kot nagrado / Gorečo ljubezen, nesebičnost, / Delo, marljivost, molitve. »in na ta način želi vstopiti v krog izbranih, »duhovnikov«. Toda ne glede na to, koliko si Salieri prizadeva postati "duhovnik", se globoko v duši še vedno počuti ne med izbranimi, ampak med "otroci prahu". Mozarta dojemajo kot Boga, kot »keruba«, to je glasnika iz nebes, ki nam je »prinesel nebeške pesmi«. Mozart medtem meni, da kljub Božja milost, sploh ni Bog, ampak navaden smrtnik (»Salieri. Ti, Mozart, si bog, pa sam tega ne veš. / Vem, jaz. Mozart. Bah! kajne? Mogoče. / Ampak moj božanstvo je lačno«).
Če sta za Mozarta »življenje« in »glasba« dve sozvočji bivanja, ki ju zagotavlja sorazmernost sreče in žalosti, veselja in žalosti, zabave in žalosti, potem se zdi, da za Salierija »življenje« ne obstaja. Salieri je gluh za eno od sozvočij bivanja. Tragedija se začne z usodnim spoznanjem propada sveta, božanskega svetovnega reda v umu in duši Salierija. Občutek in akutno doživljanje harmonije v glasbi je Salieri izgubil dar poslušanja harmonije bivanja. Od tod izvira Salierijev demonski upor proti svetovnemu redu. Salieri ljubi samoto. Puškin ga prikazuje bodisi kot dečka v cerkvi, bodisi v »tihi celici« bodisi samega s seboj, ograjenega od življenja. Puškin, ki je risal duhovno podobo Salierija, ga večkrat spremlja s podobami smrti. Celo Salierijeve glasbene lekcije so polne hladne, ubijalske občutljivosti, brezdušne obrti, pripeljane do avtomatizma.
Za razliko od Mozarta Salieri resnično prezira »nizko življenje« in življenje nasploh. »Ne maram življenja,« priznava. Ko se je izoliral od življenja, se je Salieri žrtvoval umetnosti in ustvaril idola, ki ga je začel častiti. Salierijeva predanost ga je spremenila v »asketa« in mu odvzela polnost bivanjskih občutij. Pri njem ni raznovrstnosti razpoloženj, ki jih doživlja Mozart, v njegovih doživetjih prevladuje en ton - poudarjeno stroga resnost. Glasba za Salierija postane podvig svetih obredov. On ni "duhovnik" ne v prenesenem, temveč v dobesednem pomenu. Kot »duhovnik« opravlja zakrament in se dviga nad neposvečene. Dar glasbenika Salierija ne loči toliko od ljudi, temveč ga v nasprotju z Mozartom povzdigne nadnje, skladatelju pa omogoči, da stoji zunaj običajnega življenja. Slabo igro violinista, ki nasmeji Mozarta, ne pa prezira do osebe, Salieri dojema kot žalitev umetnosti, Mozarta in osebno žalitev, kar mu daje pravico, da prezira slepega starca.
Ker je Salierijev odnos do umetnosti resen, Mozartov pa je, nasprotno, nepreviden, se zdi, da je Mozart Salieriju skrivnost narave, krivica nebes, utelešenje »božje napake«. Genij je bil Mozartu podeljen ne kot nagrada za njegovo delo in zavračanje "prazne zabave", ampak kar tako, brez razloga, po usodnem naključju. Puškin je dal Mozartu del svoje duše. V svojih delih se je nenehno imenoval brezskrbni in brezdelni pevec. Mozart za Puškina - “ popolna slika»umetnik-ustvarjalec, ki nima analogij z ustvarjenimi podobami umetnikov evropska književnost in do neke mere prekinitev tipičnih idej. Puškinov Mozart je izbranec, zaznamovan z usodo, zasenčen od zgoraj.
Puškin je izključil povezavo med genijem in delom. Namignil je le, da so Mozarta "motile" glasbene ideje, da je nenehno razmišljal o rekviemu, ki ga je preganjal. Puškin je Salierija predstavil kot neumornega in nesebičnega delavca. Genialnost ni posledica dela in ni nagrada za delo. Niti ljubezen do umetnosti niti marljivost umetniku ne dajeta genialnosti, če ni z njo obdarjen od zgoraj. Seveda Puškina ni mogoče sumiti podcenjevanja dela, vendar je zanj pomembno izpostaviti idejo: neprevidnega Mozarta so »izbrala« nebesa, marljivega delavca Salierija niso izbrali. Mozart sklada glasbo, je napolnjen glasbene teme. Salierijevo delo je omenjeno v pretekliku. Govori le o glasbi, navdihuje se v harmoniji drugih ljudi, ne ustvarja pa ničesar.
Salieri se ne more sprijazniti ne z Mozartovo genialnostjo, ampak z dejstvom, da je bil genij dan brezplačno nepomembni osebi, po njegovem mnenju nevredni tega genija. In ne samo v svojem imenu, ampak tudi v imenu vseh svečenikov glasbe, služabnikov umetnosti, Salieri prevzema odgovornost, sveto dolžnost, da povrne pravičnost, da popravi zmoto neba.
Mozartova izbranost je umetnost, harmonija, »edina stvar, ki je lepa«. Salierijeva izbranost je umor zaradi umetnosti.
Vse te Salierijeve sofizme (lažne zaključke) Mozart zavrača. Posebej izrazit je prizor, ko Salieri pred Mozartovimi očmi vrže strup v njegov kozarec. Vsakdanja gesta se tukaj neposredno spremeni v filozofsko gesto, navaden strup pa v »strup misli«.
Mozart sprejme Salierijev izziv in s svojo smrtjo ovrže tako njegovo razmišljanje kot svoj zločin. Ta prizor jasno pove, da Salieriju ni usojeno, da bo genij, ampak morilec. Da bi obnovil porušeni svetovni red, Salieri loči Mozarta človeka od Mozarta skladatelja, »brezdelnega veseljaka« iz njegove navdihnjene glasbe. Zada si nemogočo nalogo - »očistiti« Mozartovega genija pred neprevidnim ljubljencem usode, rešiti glasbo tako, da ubije njenega ustvarjalca. Ker pa Salieri razume, da bo z zastrupitvijo Mozarta ubil tudi njegovega genija, potrebuje močne argumente, podprte z vzvišenimi premisleki o služenju muzam. »Kaj pomaga, če je Mozart živ / In nove višine ga bo še dosegel / Bo s tem dvignil umetnost?« - se vpraša Salieri in odgovori: »Ne. »
Tragedija Salierija ni le v tem, da je ločil »življenje« od »glasbe« in »glasbo« od »življenja«. Salieri ni »izbran«, ni zaznamovan z božjo milostjo. Meni, da je predanost glasbi treba nagraditi, in želi prejeti nagrado - postati genij - od same glasbe. Vendar ni glasba tista, ki nagrajuje genialnost. Bog nagrajuje. To je naravni zakon obstoja, ki je pod njim. Salieri zanika božji zakon in namesto njega postavlja svojega, osebnega, pri čemer se znajde v moralni pasti. Ostaja dosleden in mora ubiti tako Mozarta človeka kot Mozarta skladatelja. Tolažilna ideja o nesmrtnosti Mozartove navdihnjene glasbe po njegovi smrti ne pomaga. Salieri mora računati z dejstvom, da je njegova krivda, da genij umre. Ta zavest je za Salierija tragična, prodre v njegovo dušo. Želi si podaljšati uživanje v Mozartovi glasbi in hkrati trpi, ker se ne more upreti »težki dolžnosti«, ki se zdi, da je padla nanj od zgoraj.
Vendar pa umor Mozarta Salierija vrne v novo tragično situacijo - za vedno izpade iz vrst genijev: zastrupitev Mozarta, prikrita z izgovori, dobi natančno in neposredno ime - "zlobnost".
Mozart in Salieri (opera)
"Mozart in Salieri"(opus 48) - opera skladatelja N. A. Rimskega-Korsakova na podlagi besedila drame A. S. Puškina "Mozart in Salieri" iz cikla "Majhne tragedije".
Skladatelj sam je žanr svojega dela poimenoval takole: dramski prizori.
Opera je posvečena spominu na skladatelja A. S. Dargomyzhskega.
Čas nastanka: 1897.
Izvirni jezik: ruski.
Premiera: Moskovska ruska zasebna opera S. I. Mamontova; 6. (18.) november 1898; pod vodstvom I. A. Truffija.
[uredi] Literarna osnova
Literarna osnova je bila drama A. S. Puškina "Mozart in Salieri", in to ni le osnova, ampak je bilo besedilo ohranjeno, kolikor je bilo mogoče.
"Mozart in Salieri" je delo Puškina, ki ga je končno ustvaril Boldin jeseni 1830; vendar je bil zasnovan veliko prej - že leta 1826. Prva objava: v almanahu "Severne rože" leta 1832 je bila produkcija premierno uprizorjena v Sankt Peterburgu.
Osnova Puškinovega dela so bili ... trači. Ja, tako je. O smrti briljantnega skladatelja Mozarta se je začelo govoriti kot o nenaključju, govorice pa so zločin pripisale njegovemu prijatelju in tekmecu, skladatelju Antoniu Salieriju. Nesporno in večkrat je bilo dokazano, da Salieri ni zagrešil tega umora, vendar Puškinova različica ne temelji na resničnosti. V Puškinovem pesniškem delu nima smisla iskati značilnosti resničnih glasbenikov. Puškin je uporabil njihova imena za ustvarjanje lastnih podob - posplošenih umetnikov: bistrih, izvirnih in nadarjenih ter zlobno zavistnih, ki so v svojem sovraštvu pripravljeni zagrešiti vsak zločin. In na Puškinovo ustvarjanje je treba gledati samo s teh pozicij: Puškinov Mozart ni pravi Wolfgang Amadeus Mozart, ampak ideal ustvarjalne osebnosti, in Puškinov Salieri ni pravi Antonio Salieri, ampak nevoščljivec, ki v drugem ustvarjalcu vidi le tekmeca in ga zato neusmiljeno uničuje. Muzikolog Solomon Volkov meni, da je Puškinov Mozart na splošno veliko bolj podoben samemu Puškinu kot pravemu skladatelju Wolfgangu Amadeusu Mozartu.
Obe podobi v tragediji sta izmišljeni, čeprav pogojno sovpadata s svojima prototipoma - to sta avstrijski glasbenik Mozart in italijanski glasbenik Salieri. Literarni kritik Vissarion Grigorievich Belinsky je to označil za izjemno Puškinovo delo Torej: “Mozart in Salieri” - vprašanje o bistvu in medsebojnih odnosih talenta in genija”. Obstajajo tudi druga mnenja, v katerih sta združena koncepta genija in talenta, podoba delavca in obrtnika pa je kontrastna.
V okviru svojih vidikov je filozof-teolog Sergej Nikolajevič Bulgakov obravnaval to Puškinovo tragedijo, pri tem pa ugotavljal isto: to ni biografsko delo: »Mozart in Salieri je tragedija o prijateljstvu, vendar je njeno namerno ime »Zavist«, kot jo je prvotno imenoval Puškin.«. S. Bulgakov je namerno zožil temo na prijateljstvo-tekmovanje - in to je njegova pravica kot avtor lastnega članka. Delo pa si lahko ogledate iz katerega koli drugega zornega kota. Lahko bi bilo družinska zgodovina(recimo sovraštvo brata do brata ali strica, ki sovraži nečaka, ker je bolj nadarjen od lastnih otrok) ali pa bistvo ekipe (sošolci ali zaposleni), širjenje gnilobe in preganjanje “netakih” kdo se je prikradel v njihovo skupino... Po S. Bulgakovu morajo biti to tam povezani ljudje.
Povedati je treba, da obseg literarne kritike na tem zelo majhnem - le nekaj strani obsegajočem - delu bistveno presega delo samo. In njihovo število se povečuje. Zanimanje za to delo A. Puškina je ogromno. In razlog za to sploh niso veliki glasbeniki sami, katerih imena je avtor uporabil - razlog je kako uporabil jih je, kakšen pošasten del človeška duša prizadeti. Sodobni literarni kritik Alexander Andreevich Bely tudi ugotavlja, da dejansko dejstvo zločina ni bilo ugotovljeno: »To ni zakonsko določeno in v to ni mogoče verjeti. Da, Puškin tega ni potreboval.. Da, tako je: Puškin je v svoji drami izpostavil ljudi, ki v resnici niso obstajali, ni pisal biografskega eseja, zato ga ni zanimalo, ali se je zločin res zgodil ali ne, ni vedel zagotovo (naj ponovimo besede literarnega kritika: Da, Puškin tega ni potreboval). Njegovo delo je nekaj drugega. Ni ustvaril realnih podob, ampak posplošene, nasprotne druga drugi: talent in - ne, ne popolna povprečnost, ampak - strokovni delavec. Puškin se je odmaknil od specifičnih biografij Mozarta in Salierija (in se jima sploh ni približal!), ustvaril in prototipiral dve možnosti, dve shemi življenja in delovanja: talent in povprečnost.
Ob tem pa seveda ne smemo pozabiti, da zločine še vedno izvajajo okoreli nepridipravi in tisti, ki zavidajo tiho in ne da bi koga motili, niso med njimi.
Obstaja še en pomemben vidik - odsotnost teme maščevanja za zločin. Seveda lahko rečemo, da ima Puškin samo drugačno temo. Toda pri Puškinu se nič ne zgodi po naključju. In Puškin nima teme maščevanja in kaznovanja za zločin - ker to sploh ne obstaja. Za to kazni za zločin ne bo. In za to obstajajo razlogi, dobri razlogi. Kajti oblast izvaja kazen. In oni, ti oblastniki, rabijo nekoga, ki je pošten pošteno oddelati honorarje, poje svoje hvalnice in ne nekakšen talent. In oblast bo vedno podpirala tiste, na katere se lahko zanese; in pojdite in se zanesite na božji dar! Pošten delavec ima že zagotovljene vse potrebne zveze, ki ga bodo vedno rešile iz vsakršne stiske in zagotovile mir in zadovoljstvo, ker je »njihov«.
V svoji drami "Mozart in Salieri" je Puškin zapisal fraze, ki so se skoraj oblikovale družbeni pojav; sta dva od njih, ki sta postali krilati frazi: »Vsi pravijo: na zemlji ni resnice. Toda resnice ni - in višje" in "Genijalnost in zlobnost sta dve nezdružljivi stvari"- za ta članek sta zanimiva, ker sta bila oba vključena v opero Rimskega-Korsakova. Osredotočimo se na drugo. Nepismeni »občudovalci« velikega ruskega genija, ki očitno nimajo časa prebrati samega dela, navajajo te besede kot Puškinove, kot dogmo velikega pesnika. A v resnici so te besede, tako kot marsikaj v Puškinu, polne ironije in prevare – kajti besede so seveda Puškinove, vendar jih izgovarjajo liki: najprej Mozart – v pogovoru o velikem francoskem dramatiku Pierru Beaumarchais ravno v trenutku, ko Salieri vlije strup v Mozarta, torej na samem vrhunec drama - v trenutku umora; in potem, na koncu, Salieri ponovi iste besede. Spomnimo se, da veliki francoski dramatik, o katerem govori Puškinova drama, v resničnem življenju ni veliko ustrezal "nezdružljivosti" konceptov genija in zlobnosti.
Kar pa se tiče samih likov Mozarta in Salierija, ponavljamo še enkrat - ne moremo jih identificirati z resničnimi pravi ljudje. Tako Mozart kot Salieri sta resnična – s svojima pravi liki, ideje, navade, odnosi in dejanske biografije Puškina sploh niso zanimale: z njihovimi pravimi imeni je ustvaril svoje literarno delo- o ustvarjalcu in strokovnem delavcu, o talentu in zavistnežu - večna tema človeštva. In v najvišja stopnja realno. Sovraštvo in zavist do nekoga, ki obstaja v bližini, a je boljši, pametnejši, sposobnejši - oh, kako pogosto vodi v zločin, in v zločin, ki ni spontan, ampak namerno, pripravljeno, z zanesljiva zaščita za zločince – in zato še bolj grozen. O tem govori ta drama in nikakor ne o Mozartu in Salieriju. Puškin je ustvaril delo o človeštvu in ne o določenih ljudeh.
In na popolnoma enak način bi morali obravnavati opero N. Rimskega-Korsakova, ki temelji na Puškinovem zapletu. Pravzaprav je skladatelj Puškinovega dela uporabil ne le kot zaplet, ampak kot besedilo, ki ga je uglasbil. Ta struktura ni bila novost; nadaljevala je tradicijo, ki jo je začel A. S. Dargomyzhsky, ko je ustvaril svojo opero "Kamniti gost". Zato je opera "Mozart in Salieri" posvečena spominu na Dargomyzhskega.
[uredi] Ruska opera
Da bi razložili to tradicijo, je treba narediti kratek izlet v zgodovino razvoja ruske opere.
Glasbena umetnost je prišla v Rusijo iz Zahodna Evropa in jo je vztrajno vcepljala cesarska oblast – kot vsa evropska kultura. Cesarska zakladnica ni skoparila s pristojbinami za gostujoče Evropejce in ti so z veseljem prihajali v mrzlo, fevdalno deželo, saj na takšne vsote niso mogli računati nikjer razen v Rusiji. Tako so bili vsi srečni. Takšna politika se je upravičila: do 19. stoletja je imela ruska kultura svojo, ki je na podlagi evropske kulture začela ustvarjati svoja nacionalno ruska dela.
Glavno karakteristiko smeri ruske opere je podal glasbeni kritik Viktor Koršikov in jo povzel v članku »A. S. Dargomyzhsky “Kamniti gost” (Na podlagi knjige: Viktor Korshikov. Ali želite, da vas naučim ljubiti opero. O glasbi in še več. Moskva: YAT Studio, 2007): »Brez »kamnitega gosta« si ni mogoče predstavljati razvoja ruščine glasbena kultura. Bile so tri opere - "Ivan Susanin", "Ruslan in Ljudmila" in "Kamniti gost", ki so ustvarili Musorgskega, Rimskega-Korsakova in Borodina. "Susanin" je opera, v kateri je glavni lik ljudstvo, "Ruslan" je mitski, globoko ruski zaplet, "Gost", v katerem drama prevladuje nad sladko lepoto zvoka. .
Točno tako lepota zvoka Prednost je imela evropska glasba tistega časa. Evropa, ki ni prehodila težke poti suženjskega zatiranja narodnega duha (ali pa je že predolgo minila, da je bila v 19. stoletju pozabljena), ni ustvarjala tako uporniško močnih del. Mladi glasbeni kritik - za vedno ostal mlad, vendar, kot vsi vemo, ni vse in ne vedno odvisno od starosti - je poimenoval tri opere, ki so usmerile ruščino operna umetnost: če sta prva dva - "Življenje za carja" in "Ruslan in Ljudmila" - resnično ruska v duhu zapleta, potem "Kamniti gost" sploh ne govori o Rusiji. In bistvo sploh ni v ruskem zapletu. Bistvo je v glasbeni intenzivnosti realistično upodobljenih slik in v strukturi. V operi "Kamniti gost" je skladatelj A. S. Dargomyzhsky prvič uporabil natančno Puškinovo besedilo brez sprememb. In ta novi slog so takoj povzeli ruski skladatelji. Muzikolog Alexander Maikapar je zapisal: »Ko je leta 1863 Dargomyzhsky prvič dobil idejo, da bi napisal enodejanko »Kamniti gost«, pri čemer je za to uporabil Puškinovo besedilo, ne da bi v njem karkoli spremenil, se je, kot je sam priznal, »odvrnil pred ogromnostjo to delo.". Dargomyzhsky je komponiral svojo opero do leta 1869, nikoli pa je ni imel časa dokončati. In oktobra 1868 je M. P. Musorgski začel pisati opero "Boris Godunov", prav tako se je odločil uporabiti izvirno besedilo Puškinske. istoimenska tragedija. Nato so sledile druge ruske opere v istem slogu, oblikovane v enaki arioso-recitativni maniri; slog je prerasel v tradicijo. Literarna osnova postala v nekem smislu neomajna, kot temelj, na katerem je zrasla celotna »zgradba« opere. Muzikolog A. Maikapar le vzklikne: "Neverjetno, kako čudovito se skladajo dela genija A.S. Puškina z glasbo!". Podobna “literarna prioriteta”, kjer "drama je boljša od sladke lepote zvoka", ni ustvarila nobena druga glasbena kultura.
Tako glasba v operi "Mozart in Salieri" jasno sledi Puškinovemu besedilu, skoraj ne da bi ga podvrgla spremembam, ponekod ga le nekoliko skrajša - kar je zahteval glasbeni stavek, nič več.
[uredi] Zgodovina nastanka
Libreto opere jasno sledi Puškinovemu besedilu. Nekaj manjših redukcij pa je bilo (zainteresirani se lahko seznanijo z besedilom libreta in se prepričajo, da skorajda ponavlja Puškinovega, tukaj).
Rimsky-Korsakov je začel delati na operi v začetku leta 1897, ko je uglasbil en majhen prizor.
Le nekaj mesecev kasneje, poleti 1897, se je skladatelj vrnil k temu delu - in že avgusta je bila opera končana.
[uredi] Glasba
"Mozart in Salieri" je najbolj jedrnata opera Rimskega-Korsakova. Njen glavni značilnost- najboljši psihološki razvoj podob. Zelo kratek orkestrski uvod takoj uvede dogajanje – Salierijev monolog »Vsi pravijo: ni resnice na zemlji! Toda višje resnice ni". Tako dogajanje takoj očara poslušalca. In po mračnem Salierijevem molskem monologu - spet takoj - je Mozartov prihod zaznamovan z lahkotnejšo glasbo, ki se konča z melodijo arije iz Mozartovega Don Giovannija (Zerlina arija »No, premagaj me, Masetto«) v izvedbi uličnega violinista.
Tako ob tako hitrih spremembah skladatelj pripelje do glavni oder- umor Mozarta.
Na slednje posebej opozarja muzikolog M. Druskin glasbeni zvoki opere: "Dokončno kratek monolog Salieri, izjemno dramatičen, se konča s slovesno mračnimi akordi" .
Glasbeni kritik A. A. Gozenpud meni, da je glavna stvar igralec Opera ni Mozart, ampak Salieri - prav ta podoba je psihološko jasno potrjena s skladateljevo glasbeno paleto. »Salieri Puškina in Rimskega-Korsakova ni mali zločinec, je duhovnik ozke ideje. Zanjo in v njenem imenu stori umor, a z enakim prepričanjem bo storil samomor.«, piše A. A. Gozenpud.
[uredi] Prve predstave
Prve izvedbe opere so bile, kot običajno, za krog "insajderjev", torej občinstvo so bili tesni prijatelji in sorodniki skladatelja.
Zavist in talent v Puškinovi tragediji "Mozart in Salieri"
Strast, ki žge dušo Salierija (»Mozart in Salieri«), zavist. Salieri "globoko, boleče" zavida svojemu sijajnemu, a neprevidnemu in smešnemu prijatelju Mozartu. Zavist z gnusom in srčna bolečina odkrije v sebi ta občutek, prej nenavaden zanj:
Kdo lahko reče, da je bil Salieri ponosen?
Nekega dne podli zavistnik,
Kača, poteptana od ljudi, živa
Pesek in prah nemočno glodata?
Narava te zavisti junaku samemu ni povsem jasna. Navsezadnje to ni zavist povprečnosti do talenta ali zavist poraženca do ljubljenca usode. "Salieri velik skladatelj, predan umetnosti, ovenčan s slavo. Njegov odnos do ustvarjalnosti je odnos nesebičnega služenja. Vendar pa je v Salierijevem občudovanju glasbe nekaj strašnega in zastrašujočega. V njegovih spominih na mladost, na vajeniška leta iz neznanega razloga utripajo podobe smrti:
Ubijanje zvokov
Glasbo sem raztrgal kot mrliča. Verjeli
I algebra harmonija.
Te slike ne nastanejo po naključju. Salieri je izgubil sposobnost lahkotnega in radostnega dojemanja življenja, izgubil je samo ljubezen do življenja, zato vidi služenje umetnosti v temnih, ostrih barvah. Ustvarjalnost, meni Salieri, je usoda izbrancev in pravico do nje si je treba zaslužiti. Le podvig samozatajevanja odpira dostop v krog predanih ustvarjalcev. Kdor drugače razume služenje umetnosti, posega v sveto. V brezskrbni veselosti briljantnega Mozarta vidi Salieri najprej posmeh svetemu. Mozart je s Salierijevega vidika »bog«, ki je »nevreden samega sebe«.
Dušo zavistne osebe peče tudi druga strast: ponos. Globoko čuti zamero in se počuti kot strog in pravičen sodnik, izvrševalec najvišje volje: ». Odločil sem se, da ga ustavim. " Mozartova velika dela, trdi Salieri, so v končni fazi uničujoča za umetnost. V »otrocih prahu« prebudijo samo »brezkrilo željo«; ustvarjeni brez truda, zanikajo potrebo po asketskem delu. Toda umetnost je višja od človeka, zato je treba žrtvovati Mozartovo življenje »ali pa bomo vsi umrli«.
Mozartovo življenje (človeka nasploh) je odvisno od »koristi«, ki jih prinaša napredku umetnosti:
Kaj pomaga, če Mozart živi?
Bo vseeno dosegel nove višave?
Bo povzdignil umetnost?
Tako se najplemenitejša in najbolj humanistična ideja umetnosti uporablja za opravičevanje umora. V Mozartu avtor poudarja njegovo človečnost, radoživost in odprtost v svet. Mozart z veseljem "počasti" svojega prijatelja z nepričakovano šalo in se tudi sam iskreno smeje, ko slepi violinist "počasti" Salierija s svojo patetično "umetnostjo". Iz Mozartovih ust je naravno omeniti igro z otrokom na tleh. Njegove pripombe so lahkotne in spontane, tudi ko Salieri (skoraj v šali!) Mozarta imenuje »bog«: »Res? Mogoče. Toda moje božanstvo je lačno.
Pred nami je človeška, ne duhovniška podoba. Za mizo v Zlatem levu sedi vesel in otročji moški, poleg njega pa tisti, ki o sebi pravi: “. Malo ljubim življenje." Briljanten skladatelj igra svoj "Requiem" za prijatelja, ne da bi vedel, da bo njegov prijatelj postal njegov krvnik. Prijateljska pojedina postane pojedina smrti.
Senca usodne pojedine utripa že v prvem Mozartovem pogovoru s Salierijem: »Vesel sem. Nenadoma: huda vizija. " Napovedan je pojav glasnika smrti. Toda resnost situacije je v tem, da je prijatelj glasnik smrti, »vizija krste«. Slepo čaščenje ideje je Salierija spremenilo v »črnca«, v Poveljnika, v kamen. Puškinov Mozart je obdarjen z darom intuicije, zato ga muči nejasna slutnja težav. Omeni "črnca", ki je naročil Requiem, in nenadoma začuti njegovo prisotnost za mizo, in ko ime Beaumarchais pride iz Salierijevih ust, se takoj spomni govoric, ki so omadeževale ime francoskega pesnika:
Oh, ali je res, Salieri,
Da je Beaumarchais nekoga zastrupil?
V tem trenutku se zdi, da Mozart in Salieri zamenjata mesti. V zadnjih minutah svojega življenja Mozart za trenutek postane sodnik svojega morilca in znova izgovori, zveneč kot kazen za Salierija:
. genij in zlobnost
Dve stvari sta nezdružljivi.
Dejansko zmaga gre Salieriju (on je živ, Mozart je zastrupljen). Toda, ko je ubil Mozarta, Salieri ni mogel odpraviti vira svojega moralnega mučenja - zavisti. Ta globlji pomen se Salieriju razkrije v trenutku poslavljanja od Mozarta. Genij je, ker je obdarjen z darom notranje harmonije, darom človečnosti, zato mu je na voljo »praznik življenja«, brezskrbno veselje bivanja, sposobnost ceniti trenutek. Salieri je bil teh darov močno prikrajšan, zato je njegova umetnost obsojena na pozabo.
Salierijeve besede o Michelangelu Buonarottiju nas spomnijo na precej znano legendo, po kateri je Michelangelo med poslikavo ene od vatikanskih katedral ubil varuško, da bi bolj verodostojno prikazal muke umirajočega Kristusa. Umor zaradi umetnosti! Puškin tega ne bi nikoli opravičil. Kaj pravi Raskolnikov? "Ena smrt in sto življenj v zameno - ampak to je aritmetika!" (Mimogrede se spomnite, da je Salieri »verjel v harmonijo z algebro.«) Opeka za splošno srečo! Žrtvovati eno življenje za svetlo prihodnost, kar so vedno utemeljevali socialisti, s katerih idejami je humanistični pisatelj vedno polemiziral, žrtvovati eno ničvredno življenje zavoljo večne umetnosti.
Kdo je človeku dal pravico odločati, ali je življenje nekoga drugega pomembno za človeštvo? Ali imamo pravico nadzorovati vsaj svoje življenje? Tako Dostojevski kot Puškin dokazujeta, da nobenega umora ni mogoče opravičiti niti z navidezno visokim ciljem.
Tako Salieri kot Raskolnikov želita biti velika. Namesto tega niti ne biti, ampak videti. Salieri takoj razume, da je lahko velik le, če ni Mozarta; Raskolnikov sam pravi, da "želel sem se videti kot Napoleon." In to je še en dokaz, da umor ni upravičen: tudi namen umora se izkaže za namišljenega. Značilno je, da se tako Salieri kot Raskolnikov poskušata vsaj delno opravičiti tako, da svojo žrtev predstavita v najbolj neugodni luči.
Iz podobnega razumevanja bistva kaznivega dejanja izhaja delna podobnost v njegovem umetniška upodobitev. Salieri je v tragediji beseden, Raskolnikov je obdarjen z dolgimi notranjimi monologi in izpovedmi. Žrtvam se pri delih namenja veliko manj pozornosti. Iz tega je mogoče potegniti dva zaključka: prvič, avtorje veliko bolj zanimajo osebnost zločinca, filozofske korenine zločina, in drugič, oba avtorja prihajata do zaključka, da zločinec išče izhod za svoje ideja v besedah. Salieri že 18 let nosi s seboj strup, Raskolnikova že dolgo muči njegova ideja - članek, ki opisuje idejo, je bil napisan šest mesecev pred umorom. Ideja pritiska na človeka od znotraj, ga muči.
A. S. Puškin je v tragediji "Mozart in Salieri" prvi naredil sklep, ki je jasno razbil vse teorije o "superljudi": "Genijalnost in zlobnost sta dve nezdružljivi stvari." Tako A. S. Puškina kot F. M. Dostojevskega so skrbeli isti problemi, problemi univerzalnega človeškega obsega.
Dostojevski je premislil Puškinovo ugotovitev in, kar je najpomembneje, prenesel idejo o »nadčloveku« v svojo sodobno realnost, v času, ko so Rusijo navduševale socialistične ideje. Dostojevski je opozarjal ljudi: ne dovolite ljudem, ki si prizadevajo za oblast, da bi sami odločali o usodi malih ljudi, tako da bodo vaše sestre in matere zidane v hiši bodoče sreče. Presenetljivo je, zakaj smo vsi tako gluhi za prerokbe velikih mislecev?
"Majhne tragedije" A. S. Puškina. Tragedija "Mozart in Salieri"
Oddelki: Literatura
Namen: seznaniti študente z novimi stranmi dela A. S. Puškina (»Mozart in Salieri« iz serije »Majhne tragedije«); razvijajo zmožnost analize besedila; gojiti humanizem; vcepljati estetske vrednote.
Skupina strokovnjakov. Muzikolog: delo z biografijo Salierija. Likovni kritik: delo z avtorjevimi opombami k besedilu. Filozof: sporočilo o racionalistični filozofiji 18. stoletja. zgodovinar: seznanitev s pismi A.S. Puškina o smrti Salierija. jezikoslovec: leksikalni pomen besede rekviem.
"Najpomembnejša je pot"
— Danes nadaljujemo s seznanjanjem z »Majhnimi tragedijami« A. S. Puškina, v katerih pesnik obsoja človeške razvade. V "Škrtem vitezu" je to skopuh. In kakšno slabost Puškin razkrije v tragediji "Mozart in Salieri", moramo ugotoviti do konca lekcije. Pri tem nam bo pomagala skupina strokovnjakov (predstavništvo študentov).
- Kaj se je zgodilo tragedija? (To dramsko delo, v kateri se značaj junaka razkriva v brezizhodni situaciji, v boju, ki ga obsoja na smrt).
— Na kaj nas meri že definicija žanra? (Do tragičnega konca).
— O kom govori ta tragedija? (Gre za dva skladatelja).
- Poosebitev katere človeške lastnosti je vsak od njih? (Dobro in zlo).
»Najbolj bistvena stvar je pot,« je rekel filozof Hegel. In vsak skladatelj gre svojo pot. Danes bomo izvedeli, kakšna bo.
- Torej, pojdimo k tragediji. Oblikovanje katere osebnosti Puškin podrobno prikazuje, začenši od otroštva do oblikovanja osebnosti? (Puškin ne pokaže duhovna pot, ki ga je prenesel Mozart, vendar Salieri podrobno prikazuje oblikovanje njegove osebnosti).
- Spomnimo se Salierijev prvi monolog. Kaj ste se naučili o biografije Salieri, kakšno pot je ubral, da je postal slaven? (Obnavljanje učencev).
- Analizirajte prvi monolog. (Fant razkriva značaj redke trdnosti. Njegov odnos do glasbenih študij je drugačen resnost("Zavrnil sem prazne zabave"), odločnost(»trdoglavo zavrnil glasbi tuje znanosti«), vztrajnost(»z intenzivnim, intenzivnim vztrajanjem sem premagal zgodnje stiske«). Salieriju študijska leta nikakor niso bila rožnata. Kmalu se je pokazalo, da nima talenta za skladanje glasbe. Še posebej težka je bila glasbena teorija. Fant se je moral vanj brezglavo potopiti, zato preprosto ni bilo dovolj, da bi razvil druge plati svoje osebnosti. Salierijevo izobraževanje je očitno dobilo nekakšen pomanjkljiv, enostranski značaj. Postane prostovoljni samotar. Toda da bi dosegel svoj cilj, je mladenič pripravljen prestati vse stiske. Na koncu je bil njegov trud poplačan.
- Poslušajmo zgodovinar. Kaj še lahko izveste o Salierijevi biografiji? Je bil res tak? (Govor študentov) Vžigalice umetniška podoba z zgodovinskim?
- Kaj Salierija skrbi, ker je slaven, se nanaša na zadnji del monologa.
Zakaj Salieri tako pogosto uničuje svoja dela? (Za to sta možna dva razloga. Prvi je visoka zahtevnost, stroga zahtevnost umetnika. Salieri ji poskuša primer približati. Najverjetneje pa je glavni razlog v neuporabnosti njegovih del. Salieri je tako daleč od živega življenja, da skladanje glasbe zanj postane igra glasbene oblike- nič več. Noben prava vsebina ne more investirati vanj. Toda tudi v tako manjvredni obliki Salierijevo delo ni izključevalo niti navdušenja niti solz navdiha.)
— Katera imena slavnih ljudi izgovarja Salieri in zakaj? Beseda likovni kritik.(Salieri pri komponiranju glasbe izhaja »iz forme«, ukvarja se samo z njo. Samo on je vedel, kako težko je, tudi s semplom pred seboj, pričarati zvoke, poskušati vanj vnesti vsaj nekaj vsebine. Gluck, Puccini, Haydn.. Koliko moči je potreboval, da je "dojel" slog vsakega od njih! skladatelji začnejo ugajati javnosti).
- Toda zakaj Salierijeva dela ne morejo živeti dolgo? To je filozofsko vprašanje in nam bo pomagalo odgovoriti nanj filozof. ( V 18. stoletju je bila racionalistična filozofija zelo razširjena. Filozofija – 1. Veda, ki proučuje zakone razvoja narave, družbe in mišljenja. 2. Metodološka načela, na katerih temelji vsaka znanost. 3. Sistem idej, pogledov na svet in mesto človeka v njem.
Racionalistična (iz latinščine "ration" - um) filozofija je filozofija uma. Salieri je to jasno razumel. Raje se je prepričeval, da to, kar je počel kot vajenec, ni nič drugega kot pristna ustvarjalnost, da je mogoče komponirati glasbo tako: s prevzemanjem sloga »modnega« skladatelja).
- Potem pa zasveti na glasbenem obzorju nova zvezda - Mozart. Morda je najbolj presenetljiva lastnost tega junaka neločljiva povezanost njegove ustvarjalnosti z življenjem in ljudmi.
- Poimenuj besede - lastnosti, razkrivanje notranje podobe junakov.
o Mozartu
o Salieriju
— Kaj lahko rečemo o obeh skladateljih? Kakšne osebnosti so pred nami? (Mozart, nič ne sluteč, je rekel besede: če bi ves svet obstajal iz genijev, potem ne bi bilo nikogar, ki bi skuhal kašo. Vsakemu svoje - ni dna ali vrha. Svet ne bi mogel obstajati, če bi živeli le geniji .Mozart se zaveda, da je genij, se zaveda, da je svet poln velikih in majhnih ljudi, vsakogar je treba ljubiti).
- Kaj Pred nami se prvič pojavi Mozart? (V njem utripa človeško življenje. Mozart je drugačen: živahen, aktiven, ljubeč tako v umetnosti kot v življenju. Zato gre k Salieriju, da bi pokazal svojo novo skladbo. Ko je blizu gostilne slišal, kako nesposobni violinist parodira njegovo delo, je pripelje tudi njega s seboj. »Hotel sem te počastiti z nepričakovano šalo,« pojasni, ko začuti, da Salieri ni dobre volje, ker ni bil razpoložen za šale. v tem trenutku ni nagnjen, ampak da violinist spet igra Mozartovo glasbo in ne njegove ...)
- Prestavimo se v drugo obdobje, v drugo državo in prisluhnimo samim junakom. Kaj skrbi življenjsko ljubega Mozarta v prizoru 2? Zakaj? Zaslišalo se bo v ozadju "rekviem" Mozart Kako glasba izraža razpoloženje skladatelja? (Uprizoritev 2. prizora predhodno pripravljenih učencev). Tragična je usoda Mozarta, genija, ki živi in dela v družbi, kjer vladata zavist in nečimrnost, kjer se porajajo zločinske ideje in obstajajo ljudje, ki so jih pripravljeni uresničiti. Občutljiv je za nevarnosti, a ne ve, da prihaja od njegovega prijatelja Salierija. Zato Mozarta v 2. prizoru obiščejo žalostna razpoloženja in čuti bližajočo se smrt. Mračen je: njegovo domišljijo buri črnec, ki je »tretji«, ki sedi z njim in Salierijem. Človek v črnem- podoba do Mozarta sovražnega sveta.
— Moteča glasba? Zdi se, da nas glasba pripravlja na nekaj tragičnega, nepopravljivega, žalostnega. Primerjaj razpoloženje glasbe in Mozartov notranji svet.
— Poslušali smo odlomek iz "rekviem" Mozart, kaj je to delo? Beseda muzikolog(Requiem je velik pogreb glasbeni del za zbor in orkester, služba za pokojnika, glasba za pogreb cerkveno službo; ki nosi žalostno elegičen in slovesno junaški značaj. Mozart je rekviem napisal poleti in jeseni 1791).
- Rekviem je veliko delo, ker pogrebni sprevod traja zelo dolgo, smo poslušali najkrajši, a najlepši del - "Lacrimosa" kar lahko prevedemo kot »solze«. Je ime simbolično?
- Zakaj Salieri joče? (Po zastrupitvi Salieri pravi: »Jočim: boli me in veseli me.« Boli, ker ubije genija, in dobro se počuti, ker ubije. Usoda samega morilca ni nič manj tragična. Napačna smer, ki Salierijevo delo se je izrazilo v tem, da je umetnost spremenil v zadovoljevanje lastnih trditev. Njegov duhovni konec prihaja hkrati s fizično smrtjo Mozarta.
— Zakaj taka glasba? S komponiranjem rekviema Mozart zajema človeško žalost. Puškin ne govori niti besede o materialnih težavah življenja - dobro znani značilnosti biografije velikega skladatelja. Ko se strinja s sestavljanjem rekviema, ga vodi dolžnost umetnika in ne materialne okoliščine. Zaradi tega je junak bolj pogumen in moralno popoln.
- Katera občutek rojen v Salierijevi duši? Kaj Salierija motivira za zločin? Kakšno slabost razkriva A. S. Puškin v tej tragediji? (Zavist se rodi).
— "Zavist"- izvirno ime tragedije. Zakaj si Puškin spremeni ime?
— Pred nami sta dve tragediji: Mozart in Salieri.
— Kako se je ta zgodba končala, kako so ljudje izvedeli za to, kar se je zgodilo? Prisluhnimo zgodovinar.(Puškin je izrazil dejstvo, da je Salieri Mozarta zastrupil najprej umetniško, nato pa etično (v enem od svojih pisem): »Ob prvi predstavi Don Giovannija, v času, ko je vse gledališče, polno začudenih poznavalcev, nemo uživalo v Mozartovem harmonija, zaslišala se je žvižg - vsi so se obrnili z ogorčenjem in slavni Salieri je v besu, razjeden od zavisti, umrl pred 8 leti, da naj bi na smrtni postelji priznal grozen zločin zastrupitev velikega Mozarta. Nevoščljivec, ki bi lahko izžvižgal svojega stvarnika, je bil Salieri v času obravnave oproščen neusmiljenega umora prijatelja.
- Kdo je kaj opazil stavek se bo ponovil dvakrat? Ali to vprašanje konča tragedijo?
Sachala to izgovori Mozart: " Genij in zlobnost sta dve nezdružljivi stvari. Ali ni res?"
Potomee izgovarja Salieri: " Genij in zlobnost sta dve nezdružljivi stvari. Ni res.”
— Kako lahko ti in jaz odgovoriva na vprašanje: Ali sta genij in zlobnost dve nezdružljivi stvari? Ali je res.
— Kaj so vam razkrile Puškinove strani? Kako ste razumeli junake? Kako se rojevajo poezija, glasba, slikarsko ustvarjanje? Kdo so ti ustvarjalci? Geniji– izvirno, kreativno darilo v osebi; visok naravni dar.
— Česa nas je danes naučila tragedija A. S. Puškina? Ni vam treba zavidati, ni se vam treba bati težav, morate biti pogumni, ravnati kot človek.
Ni mogoče reči, da zaplet temelji na Puškinovi fikciji. Ampak tudi resnično zgodovinsko dejstvo zastrupitev enega skladatelja z drugim tudi ni. Ta zaplet temelji na tračarskih revijah. Glede na to, kako nastane ta trač, lahko domnevamo, da je določena revija v Avstriji, ki je želela pridobiti popularnost, zapisala, da je Salieri zastrupil Mozarta. Drugi novinarji so to »senzacijo« pobrali in napihnili do neverjetnih razsežnosti. Znano je le, da je nesrečni Salieri vseskozi mnogo let Nisem se mogel oprati etikete zavistneža in zastrupljevalca. Izvorni vir tega trača ni znan. Vendar se je uveljavilo in po Salierijevi smrti so poročali, da je Salieri na smrtni postelji priznal umor.
Nekateri pisci Puškinu očitajo, da je postavil znamenito italijanski skladatelj obrekovanje. Tega ne bomo zamerili našemu pesniku, ki je ustvaril v svojem psihologizmu tako izjemno tragiko. Poleg tega ta legenda ni bila njegov izum. Ni njegova krivda, da se je zanašal na revijalne govorice, zahvaljujoč katerim, je treba opozoriti, sta se iz peresa velikega pesnika rodila dva čudovita literarna junaka - podobi Salierija in Mozarta.
V tragediji "Mozart in Salieri" si glavni junaki nasprotujejo. Pogovor bo tekel o primerjalnih značilnostih Mozarta in Salierija - prototipa istoimenskih velikih skladateljev. V tem pregledu bo malo težko ločiti literarni junaki od njih pravi prototipi, saj si je Puškin prizadeval poustvariti podobe živih ljudi.
Eden od njih - Salieri pooseblja genija zla, ki ga zadavi zavist. Zaveda se, da se mora za uspeh potruditi. Italijan je pretirano samokritičen do sebe in drugih, napet. In ta napetost se prebija skozi njegovo glasbo.
Kontrast, drugačen odnos do življenja in do svojih stvaritev med glavnimi junaki se razkrije v odnosu do starega violinista. Mozart se smeji svojemu nastopu. Vesel je, da je njegova glasba prišla do ljudi. In sploh ga ne zanima, da violinist igra slabo in je pogosto neuglašen.
Salieri le vidi, da violinist brez sramu popači sijajno delo. In ni dvoma, če bi violinist zaigral arijo iz kakšne Salierijeve opere, bi glasbenika za tako izvedbo zadavil. Toda Salierijeva glasba, napisana po kanonih harmonije in glasbene pismenosti, ni zapustila gledaliških odrov in ulični violinisti je niso izvajali.
Mozart je star 35 let, poln moči, na vrhuncu svojih sposobnosti in talenta. Uživa v življenju in vse obravnava s humorjem.
Salieri je s seboj 18 let nosil strup. Monolog priznava, da je v nekem trenutku tudi zavidal Haydenovi lahkotnosti in muzikalnosti ( Franz Joseph Haydn, (1732-1809) - avstrijski skladatelj, sodobnik junakov tragedije). Toda potem mu je uspelo preglasiti skušnjavo s sanjami, da bi se lahko pojavil Mojster, močnejši od Gaidena. Bili so trenutki, ko se je Salieri hotel ubiti, kar je tudi greh pred Bogom. Toda od tega koraka ga je ustavilo upanje, da bo doživel še več trenutkov veselja in navdiha. V Mozartu je Salieri našel svoje najhujši sovražnik. Med kosilom v gostilni je v Mozartov kozarec natočil strup.
Morilec vedno najde opravičilo za svoj zločin. Utemeljitev Salierija je namišljena odrešitev.
Izbran sem bil za
Nehaj - drugače bomo vsi umrli,
Vsi smo duhovniki, ministranti glasbe,
Nisem sam s svojo dolgočasno slavo ...
Kaj pomaga, če Mozart živi?
Bo vseeno dosegel nove višave?
Bo povzdignil umetnost? ne;
Spet bo padlo, ko bo izginil:
Podoba Mozarta pooseblja genija. Reči, da je to genij za vedno, bi bilo preveč poenostavljeno. Mozart je božanski genij, ki sta mu talent in lahkotnost v glasbi dana od Boga. V življenju je zelo lahkoten in vesel človek. Rad ima življenje in se trudi uživati v njem. In ta lastnost mladega skladatelja tudi Salierija draži. Ne more razumeti, kako je mogoče s takšnim talentom, takšnimi sposobnostmi zapravljati za malenkosti. "Ti, Mozart, nisi vreden samega sebe," pravi Salieri.
Ampak zadnje dni Mozart je zasenčen. Zdi se mu, da ga zasleduje »mož v črnem«, ki je naročil Requiem. Znano je, da je po začetku dela na Requiemu zbolel pravi (ne literarni) Mozart. Delo je bilo intenzivno in mu je jemalo moč. Mozart je čutil, da ga Requiem ubija. Očitno so informacije, predstavljene v mistični omaki, pricurljale v tisk in Puškin je vedel za to. Črnec v tragediji je podoba smrti, ki lebdi nad sijajnim skladateljem.
Salieri ni dočakal 75 let. Znan je kot največji mentor, ki je vzgojil velike skladatelje. Med njimi so L. Beethoven, F. Liszt, F. Schubert. Napisal je več kot 40 oper in manjših del. Toda Salierijeva dela so preveč resna za "povprečne ume", v v večji meri znano strokovnjakom. Mozartove opere uprizarjajo v gledališčih. Njegovo glasbo slišimo na koncertih. Ljudje radi poslušajo Mozarta na posnetkih in včasih, ne da bi razmišljali o avtorstvu, nastavijo čudovite melodije iz Mozarta kot melodije zvonjenja na svojih telefonih.
KAKŠNA OSEBA JE BIL SALIERI?
Bi lahko veliki Schubert napisal kaj takega o slabi, jezni, zavistni osebi?
Profesor Boris Kushner na to vprašanje odgovarja takole:
»Kakšna oseba je bil Salieri? Mislim, da je odgovor na to vprašanje do neke mere že jasen. Slab človek ne bo mogel pokazati enakega občutka hvaležnosti, kot ga je Salieri odkril v odnosu do svojih učiteljev Gassmanna in Glucka. In seveda slaba oseba ne bo dajal brezplačnih lekcij in se nesebično ukvarjal z zadevami vdov in sirot glasbenikov. Ta vtis dopolnjujejo zapiski samega Salierija, ki jih je zapustil Ignazu von Moselu, in pričevanja njegovih sodobnikov. Salieri piše o svojem življenju iznajdljivo in celo, kot se zdi, nekoliko naivno. Opisi njegove zgodnje prebujajoče se privlačnosti do glasbe in celo mimobežnih podrobnosti, kot je odvisnost od sladkarij, so ganljivi. Strani spominov, ki govorijo o Salierijevi prvi ljubezni in njegovi poroki, vzbujajo iskreno sočutje« (209).
Na žalost je predstava o Salieriju kot mračnem, racionalnem človeku, ki mu niso prave življenjske radosti in ne pozna ničesar drugega kot glasba, zelo razširjena. Ampak to sploh ne drži. Spomini sodobnikov in kasnejša biografska dela označujejo Salierija kot zelo pozitivno in prijazno osebo. Tukaj je na primer tisto, kar v svojih »Spominih« piše slavni tenorist in skladatelj Michael Kelly, Mozartov prijatelj in udeleženec premiere »Figarove svatbe«:
»Nekega večera me je Salieri povabil, naj ga spremljam v Prater. Takrat je komponiral svojo opero »Tarar« za Veliko opero v Parizu. Nastanili smo se na bregu Donave, za kabaretom, kjer smo pili brezalkoholne pijače. Iz žepa je potegnil skico arije, ki jo je skomponiral tisto jutro in je pozneje postala priljubljena. Ah! Povero Calpigi. Medtem ko mi je pel to arijo z veliko ekspresivnostjo in gestikulacijo, sem pogledal reko, potem pa sem nenadoma opazil velikega divjega prašiča, ki jo je prečkal, tik blizu kraja, kjer smo sedeli. Začela sem teči, skladatelj pa je sledil mojemu zgledu in pustil za sabo Povero Calpigi in kar je še huje, bučko odličnega renskega vina. Nato smo se zelo nasmejali temu, kar se je zgodilo, saj smo se znašli izven nevarnosti. Pravzaprav se je Salieri lahko šalil iz vsega na svetu, bil je zelo prijeten človek, globoko spoštovan na Dunaju in v veliko srečo si štejem, da mi je posvetil pozornost« (210).
Johann Friedrich Rochlitz, ki je Salierija dobro poznal, nam ga opisuje takole: »Gostoljuben in prijazen, prijazen, vesel, duhovit, neizčrpen v anekdotah in citatih, eleganten možiček, z ognjevitimi iskrivimi očmi, zagorelo kožo, vedno sladek in čeden, živahen temperament, lahko vnetljiv, a prav tako zlahka spravljiv« (211).
Salierijev biograf Adolphe Julien piše:
»Prijazen, vesel, visoko duhoven, sočuten. Salieri je znal navezati iskrena prijateljstva z mnogimi umetniki in amaterji. Bil je majhne postave in vedno prefinjeno oblečen, imel je temno polt, temne in ognjene oči, izrazit pogled in veliko gibljivost v kretnjah. Nihče ni poznal toliko različnih sočnih zgodb in nihče jih ni znal s takšnim navdušenjem pripovedovati v tako čudnem žargonu, kjer so italijanski, nemški in francoski jeziki mešali v enakih razmerjih. Velik ljubitelj sladkarij ni mogel mimo slaščičarne, ne da bi šel vanjo in si napolnil žepe z želeji in sladkarijami. Hitro se je razjezil, a se je zlahka pomiril in dajal odlične primere velike prijaznosti. Čas ni oslabil njegove hvaležnosti za to, kar je Gassmann naredil zanj v mladosti, zato se je lotil vzgoje svojih hčera, še tako mladih po materini smrti, poskrbel za vse njihove potrebe in iz ene naredil izjemno pevko. : bil je njihov zaščitnik, kot je bil Gassman svoj zaščitnik« (212).
»Z neverjetno delovno sposobnostjo je maestro iz Legnaga od leta 1770 do 1804 napisal 42 oper in nič manj oratorijev, kantat, duetov, triov, zborov in instrumentalnih del. Leta 1804 je opustil dramatične uspehe in se povsem posvetil cesarskemu zboru. Odstop, ki ga je zahteval leta 1821, je dobil šele leta 1824. Lahko le priznamo, da je pošteno, da je cesar v celoti obdržal svojo plačo, potem ko je zapustil svoje položaje ... Salieri je bil pameten in je imel raznovrstno znanje. Bil je prijazen in imel je značaj, ustvarjen za družbo; s pikantnim načinom pripovedovanja šal je očaral vsa podjetja, ki jih je obiskal. Njegov jezik, mešanica italijanščine, francoščine in nemščine, je zabaval poslušalce. Če se je včasih pokazal preveč spreten pri izkoriščanju prijateljstev, ki jih je sklenil z ljudmi, so bila po drugi strani v njegovem življenju dejstva, ko je bil videti najbolj privlačen. Ne pozabimo, da se je Salieri že v visoki starosti vedno spominjal prijaznosti Gassmanna, ki mu jo je izkazal že na začetku kariere. Naredil je več kot le spomnil se je: oddolžil se je spominu na svojega dobrotnika, ki je ob smrti pustil dve dekleti brez podpore. Skladatelj je skrbel zanje in plačeval vse stroške njihovega izobraževanja. Iz zakona je imel tri hčere, ki so nežno skrbele zanj in ga obdajale s pozornostjo, ko se je postaral« (213).
Boris Kushner navaja naslednjo zgodbo, ki prikazuje, kako dobro razvit smisel za humor je imel Salieri:
»Skladatelj je živel v hiši, ki sta jo žena in njen brat podedovala po očetu. Ženin brat je skrbel za hišne zadeve. Nekega dne so skladatelja začeli nadlegovati obiski neke gospe, ki je najela stanovanje v hiši in želela spremeniti pogoje pogodbe. Salierejeva pojasnila, da pri vsem tem nima nič, niso pomagala. Nato je med naslednjim pogovorom gospe rekel, da ji lahko pomaga samo na en način: naj napiše svojo prošnjo, on pa jo bo uglasbil. Gospa se je umaknila« (214).
In tukaj so na primer šaljive in hkrati zelo ganljive pesmi, ki jih je napisal sam Salieri:
Sono ormai sessanta e otto,
Sor Antonio, gli anni vostri,
E mi dite che vi bollica
Spesso amore ancora in petto.
Eppur tempo mi parrebbe,
Di dover finir, cospetto.
Che ne dice Ussignoria?
Odgovor: La ragione, si podria (215) .
V ruščino jih je mogoče prevesti nekako takole:
Že vam, signor Antonio,
Oseminšestdeset. Zgodi se ...
Toda v prsih praviš
Ljubezen še vedno gori.
Eh, že zdavnaj je treba
Umirite nasilni temperament!
Kaj praviš na to?
odgovor: Težko je trditi, vaša resnica.
V eseju L. V. Kirillina "Pastorek zgodovine" beremo:
»Iz poznih portretov Antonia Salierija nas gleda obraz, ki sploh ni označen s Kajnovim znamenjem. Obraz je čeden in ugleden, poleg tega ne dostojanstven in aroganten in ne hladno odmaknjen, ampak precej vabljiv, nekoliko mehak in občutljiv. Nobena od njegovih lastnosti ne razkriva skrite pokvarjenosti, hinavščine, zvitosti ali neusmiljenosti. Karkoli že lahko rečemo o dvomljivosti zaključkov fiziognomije, nam videz osebe, zlasti v starosti, običajno omogoča ugibati o njegovi življenjska izkušnja in razkriva nekatere značajske lastnosti, pogosto ne najbolj prijetne. IN v tem primeru lahko govorimo le o odsotnosti sledi kakršnih koli močne strasti ali usodna dejanja. To je obraz človeka, ki je živel bogato življenje in ga ne mučijo nobene furije, a hkrati ni okostenel v hranjeni samozadovoljnosti« (216).
Da bi si predstavljali, kako je izgledal Salieri, je najbolje pogledati slavnega igralca Olega Tabakova v predstavi "Amadeus", ki se od leta 1983 igra na odru Moskovskega umetniškega gledališča. A. P. Čehov. Tabakov to vlogo dosledno igra že od premiere. Tukaj je - dobrodušen moški z rožnatimi lici in nagajivimi jamicami. Jasno je, da je Tabakov igral in igra lik, ki ga je ustvaril Peter Scheffner, a kdor ga je videl v tej vlogi, ni mogel opaziti, kako Oleg Pavlovič včasih zapusti dano podobo in zvito pogleda v občinstvo, ki je eksplodiralo z aplavzom. Velik umetnik ne igra samo vloge velikega skladatelja, temveč mu je tudi podoben ...
Pravzaprav je bil Salieri precej nizek od povprečne višine. Glavne lastnosti njegovega značaja našteje vsak: živahen, prijazen, duhovit, domiseln, simpatičen, skromen, sentimentalen itd.
Po mnenju literarnega kritika in pisatelja L. P. Grossmana »Salieri ni samozadovoljna povprečnost, je izjemen mislec in teoretik, izjemen filozof umetnosti, neumorni iskalec popolne lepote« (217).
Nedvomno je imel Salieri velik glasbeni talent. Adolphe Julien ga primerja s skladateljem Antoniom Sacchinijem (Sacchini), rojen leta 1730 v Firencah in je v življenju napisal 45 oper. Piše: »Salieri je imel med življenjem in po smrti usodo, ki je bila zelo podobna usodi Sacchinija: ko je bil živ, ni zasedel položaja, ki bi ustrezal njegovemu geniju, po smrti pa ni obdržal dovolj visokega položaja. v muhastem spominu potomcev. Ni imel sreče, da je prišel v prehodno starost, in čeprav mu je glasbeno znanje omogočilo, da se je v interpretaciji najmočnejših in najplemenitejših čustev dvignil nad Sacchinija, ga je zasenčil sij Gluckove slave. Oba sta ustvarila čudovita dela za francoski oder, vredna uvrstitve med mojstrovine, oba bi lahko zasedla prvo vrsto kadarkoli drugje, a usoda jima je pripravila, da sta se rodila prav v trenutku, ko je genij najvišjega red držal celotno glasbeni svet pod svojo zakonito oblastjo, požre vse, kar ga je posnemalo, in pobije vse, kar ga izziva« (218).
Torej, Antonio Salieri je bil skladatelj, čigar dela si zaslužijo veljati za mojstrovine. Najprej to velja za operi Danaides (mojstrovina v vsakem pomenu besede) in Tarare (opera, vredna zasedanja najvišjega mesta v svetovni glasbeni zgodovini).
Seveda je treba ob tem razumeti, da se je takratna estetika zelo razlikovala od sodobne. Zdaj je običajno trditi, da je Mozartova glasba »simbol neprikritega genija«, da »ima edinstven učinek na človeka«, »zdravi telesa in duše ljudi« ... V tem smislu je imel Mozart srečo: njegova glasba je šla skozi stoletja in je še naprej vzornik tudi v 21. stoletju. Vendar je bil nekoč Mozart enak mnogim čudoviti skladatelji(Gluck, Haydn, Boccherini, Galuppi, Paisiello, Cimarosa itd.), ki so poželi aplavz občinstva. Salieri je upravičeno vključen v njihovo število. A slednji je bil tudi organiziran in presenetljivo učinkovit človek, ki ni mesece čakal na navdih, kot mnogi njegovi kolegi, in je razumel, kaj so roki, kar pa mu ni preprečilo, da bi vedno in povsod ohranil svojo samozavest. . Glasba je zanj postala ideal, hkrati pa je bil v vsakdanjem življenju človek brez očitnih napak: zvest, skrben, hvaležen, pripravljen pomagati prijateljem ...
Pa vendar, ali se je ukvarjal s spletkami?
L. V. Kirillina daje odličen odgovor na to vprašanje:
»Nič več, kot je bilo in žal ostaja običajno za profesionalne glasbenike in umetniško okolje nasploh. Ker je bil ljubljenec cesarja Jožefa II. in je imel močne zveze na dvoru, bi lahko, če bi hotel, svojim sodelavcem prinesel veliko težav. V zgodovini so bili primeri takšnega obnašanja: na primer J. B. Lully, ki je izkoristil pokroviteljstvo Ludvik XIV, neusmiljeno obračunal z vsemi konkurenti in postal pravzaprav glasbeni “monarh” Francije. Daleč od tega na najboljši možen način se je na Dunaju v času Marije Terezije obnašal dirigent štefanske stolnice G. Reuther, ki ni popustil mladim glasbenikom in je mladega J. Haydna, ko mu je počil glas, vrgel na cesto. Salieri ni storil nič takega in njegov boj za mesto pod soncem nikoli ni dobil značaja uničujoče vojne. To, kar je Mozart v svojih pismih imenoval Salierijeve "spletke", so bile precej malenkostne spletke ali preprosto nesporazumi, ki so nastali zaradi naključja okoliščin (poleg tega sam Mozart s svojim jedkim jezikom in nekaj arogance v ravnanju s kolegi skladatelji sploh ni bil primer angelskega krotkost)« (219) .
Napišite nekaj dragocenega zanimiv esej ostati znotraj določene teme je tako težko kot kopati globoko, a ozko luknjo. Predlagane teme esejev so bile zame precej ozke: omejevale so mojo misel, niso ji dopuščale svobodnega razvoja, zato sem izbral prosto. Poimenoval bi jo takole: "Tema svobode v Puškinovem Mozartu in Salieriju."
Tema svobode v Puškinovem "Mozart in Salieri"
Ta tema mi je zanimiva, ker odpira vprašanja, na katera so odgovori dvoumni.
Naši strokovnjaki lahko preverijo vaš esej v skladu z merili enotnega državnega izpita
Strokovnjaki s spletnega mesta Kritika24.ru
Učitelji vodilnih šol in trenutni strokovnjaki Ministrstva za izobraževanje Ruske federacije.
Za Puškina, človeka, ki ga lahko imenujemo izjemno svobodnega, je ta tema zelo pomembna in je izpostavljena v mnogih njegovih delih.
"Mozart in Salieri" je delo, v katerem trčita dve osebnosti, dva pogleda na svet in temu primerno dva različna odnosa do svobode. Razmislimo, kaj za Salierija pomeni biti svoboden. Ni naključje, da se ta junak najprej pojavi v delu in prva stvar, ki jo slišimo, je pogovor o sebi:
Zame je tako jasno kot preprosta lestvica
Rodila sem se z ljubeznijo do umetnosti
Poslušala sem in poslušala – solze
Nehoteno in sladko je teklo
premagal
Sem zgodnja stiska, obrt
Postavil sem ga ob vznožje umetnosti,
Postal sem obrtnik
Lahko bi rekli, da je to značilno za dramo, kjer se mora junak predstaviti, povedati o sebi. Tudi Mozart pogosto reče "jaz". Toda pri Salieriju ta osebni zaimek zveni kot urok, ki privre iz vseh razpok, zlasti v vrstici:
Vem, da sem!
Pomembno je tudi, da Salieri v prvih vrsticah predstave ni osredotočen le na samega sebe, ampak ga takoj postavi v kontrast z »vsemi«, mnenjem množice:
Vsi pravijo: ni resnice na zemlji,
Ampak zame
Pomembno je tudi, da Salierijevo osebno mnenje nasprotuje ne le človeškemu mnenju, temveč tudi višjim silam: "vendar višje resnice ni."
Izkazalo se je, da se Salieri postavi za sodnika celemu svetu: tako človeškemu kot božjemu. V svojih pripombah nezavedno poudarja, da njegova prepričanja niso samo mnenje, ampak znanje, ki ne dopušča dvoma. Primeri vključujejo vrstice, kot so:
Toda višje resnice ni
Prvi korak je težak
In prvi način je dolgočasen
Salieri svobodo razume kot popolno neodvisnost od vseh in vsega. Poleg tega kot neodvisnost, ki ne dopušča drugega stališča. Salieri je že vse odločil in samozavestno presoja vse, celo meri na višje sile:
Kje je tu pravica
Postavlja se vprašanje: na čem gradi svoj pogled na svet? O tem v predstavi govori sam Salieri:
Postavil sem ga ob vznožje umetnosti
Dal poslušno, suho tekoče
Glasbo sem raztrgal kot mrliča. Verjeli
Jaz algebra harmonija....
Iz teh vrstic je razvidno, da Salieri v odnosu do glasbe nastopa kot lastnik. Tako kot mojster obvlada inštrument, hoče Salieri obvladati element glasbe. Ugotovil je njegovo zgradbo in obvladal tehniko. Imel je občutek, da popolnoma obvlada glasbeno prvino, glasbo lahko sprejema, prenaša, razvija, kot stvar, ki jo naredi mojster. Verjame, da v elementu glasbe ni ničesar, kar bi bilo izven njegovega nadzora. In v tem Salieri vidi in uveljavlja svojo svobodo.
Zanimivo je, da si Salieri, ki meni, da obvlada glasbo, prizadeva podrediti življenje samo, usode ljudi in usmerjati razvoj umetnosti. Puškin tu vidi povezavo, prehode iz ene ideje v drugo. Po tem, ko se je Salieri postavil nad svet, nad elemente glasbe, se postavlja tudi nad človeško življenje. Ko je resnico naredil relativno (ni resnice na zemlji ...), začne aktivno uveljavljati svojo resnico. Salierijeva svoboda odreka svobodo Mozartu.
Pri Mozartu lahko opazimo povsem drugačno svobodo. Mozarta srečamo v najrazličnejših povezavah s svetom, v razmerju do katerega se čuti del njega, čeprav mu to ne preprečuje, da bi se počutil osamljenega.
Mozartov govor se zelo razlikuje od Salierijevega. Človek takoj dobi občutek, da ni Mozart tisti, ki ima glasbo, ampak glasba, ki si lasti njega. Ni naključje, da Puškin za Mozarta izbere naslednje izraze:
Drugo noč
Mučila me je nespečnost...
dve ali tri misli so mi prišle v glavo
hotel sem
Moram slišati vaše mnenje...
Tako v Mozartovem govoru slišimo neprekinjene pasivne konstrukcije. In celo:
Moj rekviem me skrbi.
Glasba si lasti Mozarta in odloča o njegovi usodi, saj je celo Requiem prišel zanj ...
Temu lahko rečemo: kje je tu svoboda?
A. S. Puškin je Mozartu prispeval svoje najljubše besede in teme:
Malo nas je srečnih in brezdelnih,
Zanemarjanje preziranih koristi,
En lep duhovnik...
Beseda "prosti tek" je v določenem smislu sinonim za "brezplačno". "Idle" je prazen, osvobojen nečesa. Česa je Mozart brez Salierija? Od vsega, kar obvladuje Salierija: od ozkosti osamljenega, omejenega jaza, od moči razuma, logike, »algebre«, ki obvladuje Salierija. Iz želje biti najboljši (»kot ti in jaz«). Mozart je povezan s celim svetom, ni naključje, da so bili v kratki igri predstavljeni žena, fant in slepi starček. Mozart se nenehno sklicuje na Salierijevo stališče, je v dialogu z njim in z vsem svetom. Takšne povezave same po sebi lahko človeka obvarujejo pred kakršno koli »zlobnostjo«.
Če povzamem, bom rekel naslednje: svoboda je lahko usmerjena k sebi in od sebe proti svetu. Prvi zasužnji človeka samemu sebi in ga ne naredi celega. In zlahka se spremeni v kaznivo dejanje. Druga svoboda navzven ni tako opazna. Dialog s svetom, odprtost do drugega človeka, zavest, zorni kot – napolni človeka vitalnost, ljubezen, povzroča željo delati dobro.
Umetnosti ne ustvarja ena oseba. Človek, ki je zaprt vase, ne bo nikoli ustvaril velikega dela. Je kot "ostružki, oviti okoli lastne praznine." Ni naključje, da je Salieri dosegel slavo, vendar Puškin nikjer ne govori o vplivu njegove umetnosti na ljudi. Mozartova glasba privabi solze. Ustvaril jo je človek svoboden od samega sebe in zato ta glasba sama lahko spremeni človeka, ga osvobodi, očara. Namig na to je na koncu predstave, kjer Salieri ob poslušanju Requiema naredi več kot le jok. Prvič je pod vplivom te glasbe začel dvomiti vase, da ima prav. Prvič se obrne vase z vprašanjem o lastni pravsti.
MOZART - osrednji lik tragedija A. S. Puškina "Mozart in Salieri" (1830). Puškinski M. je prav tako daleč od resničnega Wolfganga Amadeusa Mozarta (1756-1791) kot celoten zaplet tragedije, ki temelji na legendi (zdaj ovrženi), da je Mozarta zastrupil Antonio Salieri, ki mu je goreče zavidal. Znan je Puškinov komentar o intrigi tragedije: "Nevoščljivec, ki bi lahko izžvižgal Don Juana, bi lahko zastrupil njegovega ustvarjalca." V tej izjavi je ključna beseda hipotetični »lahko«, ki nakazuje fikcija. Podobno nakazujejo Puškinove »napake« glede Mozartovih del, omenjenih v tragediji (na primer, po besedah »slepi violinist je igral voi che sapete v gostilni« sledi pripomba »starec igra arijo iz Don Giovannija). ”; pravzaprav je to vrstica iz Cherubinove arije iz "Figarove svatbe")
Ne glede na izvor takih napak (ali so naključne ali namerne) učinek, ki ga ustvarijo, zanika dokumentarnost prikazanega. Podoba M. je v tragediji predstavljena na dva načina: neposredno v akciji in v Salierijevih monologih, ki razmišlja samo o njem, ostal sam s seboj, razjeden z zavistjo do "nedelnega veseljaka", ki ga osvetljuje nesmrtni genij »ne kot nagrada« za njegovo delo in prizadevnost. M., kot se pojavi v akciji, je blizu besedni portret, sestavil Salieri. Je hkrati veseljak in »norec«, glasbenik, ki ustvarja spontano, brez miselnega napora. M. nima niti sence ponosa na svojo genialnost, ni občutka lastne izbranosti, ki prevzame Salierija (»Izbran sem ...«). Salierijeve patetične besede: "Ti, Mozart, si bog" - nasprotuje z ironično pripombo, da je "moje božanstvo lačno." M. je tako radodaren do ljudi, da je pripravljen videti genije v skoraj vseh: v Salieriju in v Beaumarchaisu in za družbo v sebi. Celo nesmiselni ulični violinist je v M.-jevih očeh čudež: on se počuti čudovito v tej igri, Salieri je čudovit v M.-jevem navdihu za zaničljivega norca. M.-jeva velikodušnost je podobna njegovi nedolžnosti in otroški lahkovernosti. Otročje v Puškinovem M. nima nič skupnega z otroškostjo junaka igre P. Schaefferja »Amadeus«, ki je bila modna v 80. letih, v kateri je bil M. prikazan kot muhast in prepirljiv otrok, ki ga moti nesramnost in slabe manire. Pri Puškinu je M. otročje odprt in brezumeten. Pomembna značilnost je, da M. nima ločenih pripomb, izrečenih "na stran" in običajno izražajo "drugo misli". M. nima takšnih misli v zvezi s Salierijem in seveda ne sumi, da je "skodelica prijateljstva", ki jo ponuja, zastrupljena. V podobi M. je bil izražen Puškinov ideal »neposrednega pesnika«, ki »žali svojo dušo ob veličastnih igrah Melpomene in se nasmehne zabavi trga in svobodi popularne tiskane scene«. Prav »preprostemu pesniku« v osebi M. je bila dana najvišja modrost, da sta »... genij in zlobnost dve nezdružljivi stvari« - resnica, ki je Salieri nikoli ni razumel.