Literarno delo tako ali drugače reproducira realni svet: naravo, stvari, dogodke, ljudi v njihovem zunanjem in notranjem obstoju. V tej sferi sta naravni obliki obstoja materialnega in idealnega čas in prostor.
Če je likovni svet v delu pogojen, saj je podoba stvarnosti, sta pogojna tudi čas in prostor v njem.
V literaturi daje nematerialnost podob, ki jo je odkril Lessing, tj. slike, pravica do takojšnjega premika iz enega prostora in časa v drugega. V delu lahko avtor prikaže dogodke, ki se odvijajo hkrati na različnih mestih in ob različnih časih, z enim opozorilom: "Vmes." ali "In na drugi strani mesta." Približno to pripovedovalsko tehniko je uporabljal Homer.
Z razvojem literarne zavesti so se spreminjale oblike obvladovanja časa in prostora, ki so predstavljale bistveni vidik umetniške podobe in tako danes predstavljajo eno od pomembnih teoretskih vprašanj o interakciji časa in prostora v leposlovju.
V Rusiji so problemi formalne »prostornosti« v umetnosti, umetniškega časa in umetniškega prostora ter njihove monolitnosti v literaturi, pa tudi oblike časa in kronotopa v romanu, posamezne podobe prostora, vpliv ritma na prostor in časa itd., so se dosledno ukvarjali P. A. Florenski, M. M. Bahtin, Yu M. Lotman, V. N. Toporov, skupine znanstvenikov iz Leningrada, Novosibirska itd.
Umetniški čas in prostor, ki sta med seboj tesno povezana, imata vrsto lastnosti. V zvezi s časom, prikazanim v literarnem delu, raziskovalci uporabljajo izraz »diskretnost«, saj je literatura sposobna ne reproducirati celotnega toka časa, ampak iz njega izbrati najpomembnejše fragmente, ki z besednimi formulami nakazujejo vrzeli, kot je » Spet je prišla pomlad.« ali tako, kot je bilo storjeno v enem od del I. S. Turgenjeva: »Lavretski je preživel zimo v Moskvi, spomladi naslednjega leta pa je do njega prišla novica, da si je Liza ostrigla lase.<.> ».
Časovna diskretnost je ključ do dinamično razvijajočega se zapleta, psihologizem same podobe.
Razdrobljenost likovnega prostora se kaže v opisu posameznih detajlov, ki so za avtorja najpomembnejši. V zgodbi I. I. Savina "V mrtvi hiši" so od celotne notranjosti sobe, pripravljene za "nepričakovanega gosta", podrobno opisani le toaletna miza, miza in stol -
simboli preteklosti, »mirnega in udobnega življenja«, saj prav ti pogosto pritegnejo »na smrt utrujenega« Khorova.
Narava časovnih in prostorskih konvencij je odvisna od vrste literature. Njihovo največjo manifestacijo najdemo v liriki, kjer je podoba prostora lahko popolnoma odsotna (A. A. Akhmatova »Ti si moje pismo, draga, ne zmečkaj se.«), ki se alegorično manifestira skozi druge podobe (A. S. Puškin »Prerok«, M. "Jadro" Yu Lermontova), se odpira v specifičnih prostorih, realnostih, ki obdajajo junaka (na primer tipično ruska pokrajina v pesmi S. A. Jesenina "Bela breza"), ali pa je na določen način zgrajena skozi nasprotja, ki so pomembna ne le za romantike: civilizacija in narava, »množica« in »jaz« (I. A. Brodsky »Prihaja marec. Spet služim«).
S prevlado slovnične sedanjosti v besedilih, ki aktivno sodeluje s prihodnostjo in preteklostjo (Ahmatova »Hudič ga ni izdal. Vse mi je uspelo«), lahko kategorija časa postane filozofski lajtmotiv pesmi. (F. I. Tyutchev "Ko se je zvrnil z gore, je kamen ležal v dolini."), se misli kot vedno obstoječe (Tyutchev "Valovanje in misel") ali trenutno in takojšnje (I. F. Annensky "Melanholija minljivosti") - imeti abstraktnost.
Konvencionalne oblike obstoja realnega sveta - čas in prostor -
prizadevajo si ohraniti nekatere skupne lastnosti v drami. Ko pojasnjuje delovanje teh oblik v tovrstni literaturi, V. E. Khalizev v svoji monografiji o drami pride do zaključka: »Ne glede na to, kako pomembno vlogo imajo pripovedni fragmenti v dramskih delih, ne glede na to, kako razdrobljeno je prikazano dejanje, ne glede na to, kako podrejeno je. govorne izjave likov so podrejene logiki njihove notranje govorice, drama je zavezana zaprtosti v prostor in
čas v slikah«.
V epski literarni zvrsti postanejo razdrobljenost časa in prostora, njihovi prehodi iz enega stanja v drugega možni zahvaljujoč pripovedovalcu - posredniku med prikazanim življenjem in bralci. Pripovedovalec lahko kot poosebljena oseba v številnih opisih in razmišljanjih »stisne«, »razteguje« in »ustavlja« čas. Nekaj podobnega se dogaja v delih I. Goncharova, N. Gogola, G. Fieldinga. Torej, slednji v "Zgodbi o Tomu
Jones, najdenček«, diskretnost umetniškega časa določajo že sama imena »knjig«, ki tvorijo ta roman.
Na podlagi zgoraj opisanih značilnosti sta čas in prostor v literaturi predstavljena z abstraktnimi ali konkretnimi oblikami svojih manifestacij.
Abstrakt je likovni prostor, ki ga lahko dojemamo kot univerzalnega, brez izrazite specifičnosti. Ta oblika poustvarjanja univerzalne vsebine, razširjene na celotno »človeško raso«, se kaže v žanrih prispodob, basni, pravljic, pa tudi v delih utopičnega ali fantastičnega dojemanja sveta in posebnega žanrske modifikacije- distopije. Tako nima pomembnega vpliva na značaje in vedenje likov, na bistvo konflikta, ni podvržen avtorjevemu razumevanju itd. prostor v baladah
V. Žukovski, F. Schiller, novele E. Poeja, literatura modernizma.
V delu določen likovni prostor aktivno vpliva na bistvo upodobljenega. Zlasti Moskva v komediji A.
"Gorje od pameti" S. Griboedova, Zamoskvorečje v dramah A. N. Ostrovskega in romani I. S. Šmeljeva, Pariz v delih O. de Balzaca so umetniške podobe, saj niso le toponimi in urbane realnosti, prikazane v delih. Tu so specifičen umetniški prostor, ki v svojih delih razvija splošni psihološki portret moskovskega plemstva; poustvarjanje krščanskega svetovnega reda; razkrivanje različnih vidikov življenja navadnih ljudi v evropskih mestih; določen način obstoja – način bivanja.
Čutno zaznan (A. A. Potebnya) prostor kot "plemiško gnezdo" je znak sloga romanov I. Turgenjeva, posplošene ideje o provincialnem ruskem mestu se prelijejo v prozo A. Čehova. Simbolizacija prostora, poudarjena z izmišljenim toponimom, je ohranila nacionalno in zgodovinsko komponento v prozi M. Saltykova-Ščedrina (»Zgodovina mesta«) in A. Platonova (»Mesto gradov«).
V delih literarnih teoretikov je specifični umetniški čas razumljen bodisi kot linearno-kronološki bodisi kot cikličen.
Linearno-kronološki zgodovinski čas ima natančno datacijo, v delu je običajno v korelaciji z določenim dogodkom. Na primer, v romanih V. Hugoja »Katedrala Notre Dame«, Maxima Gorkyja »Življenje Klima Samgina«, K. Simonova »Živi in mrtvi« so resnični zgodovinski dogodki neposredno vključeni v tkivo pripoved, čas dogajanja pa je določen na dan natančno. V delih B.
Nabokovove časovne koordinate so nejasne, a po posrednih znakih korelirajo z dogodki 1/3 20. stoletja, saj si prizadevajo reproducirati zgodovinski pridih tiste pretekle dobe in so s tem tudi vezane na določen zgodovinski čas.
V leposlovju nosi ciklični umetniški čas - letni čas, dan - določeno simbolni pomen: dan je čas dela, noč je čas miru in užitkov, večer je čas miru in sprostitve. Iz teh začetnih pomenov so nastale stabilne pesniške formule: »življenje upada«, »zarja novega življenja« itd.
Podoba cikličnega časa je sprva spremljala zaplet (Homerjeve pesmi), že v mitologiji pa so nekatera časovna obdobja imela določen čustveni in simbolni pomen: noč je čas prevlade skrivnih sil, jutro pa osvoboditev od zlih urokov. Sledi mističnih idej ljudi so ohranjene v delih V. Žukovskega ("Svetlana"),
A. Puškin (»Pesmi zahodnih Slovanov«), M. Lermontov (»Demon«, »Vadim«), N. Gogol (»Večeri na kmetiji blizu Dikanke«, »Mirgorod«), M. Bulgakov (»The Mojster in Margarita").
Leposlovna dela so sposobna zajeti individualiziran, z vidika lirskega junaka ali lika, čustveni in psihološki pomen dnevnega časa. Tako je v besedilih Puškina noč izrazit čas globokih misli subjekta izkušnje pri Ahmatovi, isto obdobje označuje tesnobno, nemirno razpoloženje junakinje; v pesmi A. N. Apukhtina je umetniška podoba jutra prikazana skozi elegični način umetnosti.
V ruski literaturi je poleg tradicionalne simbolike kmetijskega cikla (F. Tyutchev »Zima jezna z dobrim razlogom.«, I. Shmelev »Gospodovo poletje«, I. Bunin »Antonovska jabolka« itd.) so tudi posamezne slike letni časi, napolnjeni, tako kot posamezne podobe dneva, s psihološkim konceptom: neljuba pomlad pri Puškinu in Bulgakovu, vesela in dolgo pričakovana pomlad pri Čehovu.
Tako je pri analizi leposlovnega dela pomembno, da urednik, založnik, filolog ali učitelj književnosti ugotovi zapolnjenost njegovega časa in prostora z oblikami, vrstami in pomeni, saj ta indikator označuje slog dela, umetnikov stil pisanja in avtorjev način estetske modalnosti.
Individualna edinstvenost umetniškega časa in umetniškega prostora pa ne izključuje obstoja v literaturi tipoloških modelov, v katerih je »objektivirana« kulturna izkušnja človeštva.
Smiselno predstavljajo motivi hiše, ceste, razpotja, mostu, gor in dol, odprtega prostora, videza konja, tipi organizacije likovnega časa: kronični, pustolovski, biografski in drugi modeli, ki pričajo o akumulirani izkušnji človekovega bivanja. oblike literature. Vsak pisec, ki jim daje lastne pomene, uporablja te modele kot "gotove", pri čemer ohranja splošni pomen, ki je v njih neločljivo povezan.
V literarni teoriji tipološke modele prostorsko-časovne narave imenujemo kronotopi. Raziskovanje značilnosti tipologije teh vsebinskih oblik je narisal M. Bakhtin velika pozornost<...>o njihovem literarnem in umetniškem utelešenju ter kulturnih vprašanjih, na katerih temeljijo. Pod kronotopom je Bahtin razumel utelešenje različnih vrednostnih sistemov in vrst razmišljanja o svetu. V monografiji »Vprašanja literature in estetike« je znanstvenik o sintezi prostora in časa zapisal: »V literarnem in umetniškem kronotopu prihaja do stapljanja prostorskih in časovnih znakov v smiselno in konkretno celoto. Čas se tu zgosti, zgosti, postane umetniško viden; prostor se stopnjuje, vleče v gibanje časa, zapleta, zgodovine. Primeri časa se razkrivajo v prostoru, prostor pa se konceptualizira in meri s časom. To presečišče nizov in zlitja znakov zaznamuje umetniški kronotop.
Kronotop kot formalno-pomenska kategorija določa (v veliki meri) podobo človeka v literaturi; ta slika je vedno pomembna
kronotop."
Raziskovalci identificirajo tako starodavne vrste vrednostnih situacij in kronotopov v literaturi kot "idilični čas" v očetovi hiši (prispodoba o izgubljenem sinu, življenje Ilya Oblomova v Oblomovki itd.); »pustolovski čas« preizkušenj v tuji deželi (življenje Ibrahima v Puškinovem romanu »Arap Petra Velikega«); »skrivnostni čas« sestopa v podzemlje katastrof (Dantejeva »Božanska komedija«), ki so se delno v okrnjeni obliki ohranile v literaturi novega časa.
Tudi tradicionalna literatura se je živo odzvala na filozofska in znanstvena odkritja o času in prostoru, v katerih so se še posebej odrazili relativistični učinki prikazovanja časa in prostora (M. Bulgakov »Mojster in Margarita«: poglavja »V soju sveč«, »Izvleček mojstra« "; Nabokov "Vabilo na usmrtitev"; T. Mann "Čarobna gora").
Čas in prostor sta v umetniških delih vtisnjena na dva načina: v obliki motivov in lajtmotivov, ki dobivajo simbolni značaj in označujejo določeno sliko sveta; in tudi kot osnova za parcele.
§ 2. Zaplet, zaplet in kompozicija v literarnem delu
Zaplet (iz francoščine sujet) je veriga dogodkov, prikazanih v literarnem delu, življenje likov v njegovih prostorsko-časovnih razsežnostih, v spreminjajočih se položajih in okoliščinah.
Dogajanje, ki ga ustvarjalec poustvarja, je osnova predmetnega sveta dela in je sestavni del njegove forme. Kot organizacijsko načelo večine epskih in dramskih del je lahko zaplet pomemben tudi v lirski zvrsti literature.
Razumevanje zapleta kot niza dogodkov, poustvarjenih v delu, sega v rusko literarno kritiko 19. stoletja. :A.
N. Veselovsky je v enem od razdelkov monografije "Zgodovinska poetika" predstavil celovit opis problematike literarnih zapletov z vidika
z vidika primerjalnozgodovinske analize.
V začetku 20. stoletja so V. B. Shklovsky, B. V. Tomashevsky in drugi predstavniki formalne šole literarne kritike poskušali spremeniti predlagano terminologijo in povezati zaplet dela z njegovim zapletom (iz latinščine fibula - legenda, mit , pravljica). Predlagali so, da zaplet razumemo kot umetniško zgrajeno distribucijo dogajanja, zaplet pa za skupek dogodkov v njihovi medsebojni notranji povezanosti21.
Viri zapletov so mitologija, zgodovinske legende, literatura preteklih časov. Tradicionalni predmeti, tj. antične, so jih na veliko uporabljali klasicistični dramatiki.
Številna dela temeljijo na dogodkih zgodovinske narave ali dogodkih, ki so se zgodili v pisateljevi resničnosti, njegovem življenju.
Tako so bili tragična zgodovina donskih kozakov in drama vojaške inteligence na začetku 20. stoletja, življenjski prototipi in drugi pojavi resničnosti predmet avtorjeve pozornosti v delih M. A. Šolohova " Tiho Don", M. A. Bulgakova " Bela garda", V. V. Nabokova "Mashenka", Yu. N. Tynyanova "Smrt Wazir-Mukhtarja". V literaturi so pogosti tudi zapleti, ki so nastali izključno kot plod umetnikove domišljije. Ta material je bil uporabljen za ustvarjanje zgodbe "Nos" N. V. Gogolja, romanov A. R. Belyaeva "Človek dvoživka", V.
Obrucheva "Dežela Sannikova" in drugi.
Zgodi se, da niz dogodkov v delu izgine v podtekst in se umakne rekreaciji junakovih vtisov, misli, izkušenj in opisov narave. To so zlasti zgodbe I. A. Bunina "Changove sanje", L. E. Ulitskaya "Biserna juha", I. I. Savina.
Zaplet ima vrsto smiselnih funkcij. Prvič, zajema sliko sveta: pisateljeva vizija obstoja, ki ima globok pomen, daje upanje - harmoničen svetovni red. V zgodovinski poetiki je ta vrsta umetnikovih pogledov opredeljena kot klasična, značilna je za literaturo preteklih stoletij (dela G. Heinea, W. Thackeraya, A. Mauroisa, N. Karamzina, I. Gončarova, A. .
Čehov itd.). In nasprotno, pisatelj lahko predstavi svet kot brezupno, smrtonosno bivanje, ki vodi v duhovno temo. Drugi način gledanja na svet - neklasični - je osnova mnogih literarnih zapletov XX-XXI stoletja. Literarna dediščina F. Kafka, A. Camus, J.-P. Sartra, B. Poplavskega in drugih zaznamujeta splošni pesimizem in disharmonija v splošnem stanju likov.
Drugič, niz dogodkov v delih je zasnovan tako, da odkrije in poustvari življenjska nasprotja - konflikte v usodi junakov, ki so praviloma navdušeni, napeti in doživljajo globoko nezadovoljstvo z nečim. Po svoji naravi je zaplet vključen v to, kar je mišljeno z izrazom "drama".
Tretjič, zapleti organizirajo polje za like aktivno iskanje, omogočajo, da se razmišljujočemu bralcu v celoti razkrijejo v svojih dejanjih in vzbudijo številne čustvene in miselne odzive na dogajanje. Oblika zapleta je zelo primerna za podrobno rekreacijo voljnega načela v človeku in je značilna za literaturo detektivskega žanra.
Teoretiki, strokovni raziskovalci, uredniki literarnih in umetniških publikacij razlikujejo naslednje vrste literarnih zapletov: koncentrične, kronične in tudi, po V. E. Khalizevu, tiste, ki so v vzročno-posledičnih razmerjih - nadžanr.
Zapleti, v katerih je v ospredju ena situacija dogodka (in je delo zgrajeno na eni zgodbi), se imenujejo koncentrični. Enovrstični dogodki so bili razširjeni v literaturi antike in klasicizma. Opozoriti je treba, da majhni epski in dramski žanri, za katere je značilna enotnost dejanja, temeljijo tudi na navedenem zapletu.
V literaturi so kronike zgodbe, v katerih so dogodki razpršeni in se odvijajo ločeno drug od drugega. Po mnenju B.
E. Khaliseva, v teh zapletih dogodki nimajo vzročno-posledične zveze med seboj in so med seboj povezani samo v času, kot je to v Homerjevem epu "Odiseja", Cervantesovem romanu "Don Kihot", Byronova pesem "Don Juan".
Isti znanstvenik identificira večvrstične zgodbe kot vrsto kronike, tj. odvijajo se vzporedno drug z drugim, nekoliko neodvisno; le občasno sosednje sheme zapletov, kot na primer v romanih L. N. Tolstoja »Anna Karenina«, »Vanity Fair« W. Thackerayja, »Prepad« I. A. Goncharova.
Še posebej globoko zakoreninjeni v zgodovini svetovne književnosti so zapleti, kjer se dogodki zgoščajo med seboj v vzročno-posledičnih razmerjih in razkrivajo polnopravni konflikt: od začetka dejanja do njegovega razpleta. Dober primer so tragedije W. Shakespeara, drame A. S. Griboedova in A. N. Ostrovskega, romani I. S. Turgenjeva.
Te vrste literarnih zapletov so v literarni vedi dobro opisane in temeljito preučene. V. Ya. Propp je v monografiji "Morfologija pravljice" s konceptom "funkcije likov" razkril pomen dejanja likov za nadaljnji potek dogodkov22.
V eni od vej znanosti o literaturi, naratologiji (iz latinske pripovedi - pripoved), tridelna shema ploskve, ki jo je opisal V. Propp: začetni "pomanjkanje", povezan z junakovo željo, da bi nekaj imel, - soočenje med junakom in antijunakom - srečen konec, na primer "pristop na prestol" velja za nadžanr (kot značilnost zapleta) in je povezan s konceptom meditacije, iskanja mere in povprečja.
Raziskovalca strukturalistične usmeritve A. Greimas, K. Bremont menita, da narativna meditacija temelji na posebnem načinu razmišljanja, povezanem s spremembo pogleda na bistvo človekovega delovanja, ki ga zaznamujejo znaki svobode in neodvisnosti, odgovornosti in nepovratnosti.
Tako je v strukturi zapleta dela niz dogodkov sestavljen iz znakov človeške dejavnosti, za katere sta nespremenljivost sveta in možnost spremembe ključ do obstoja. Po mnenju teh raziskovalcev je pripovedna meditacija sestavljena iz "humanizacije sveta", ki mu daje osebno in končno razsežnost. Greimas je verjel, da je svet upravičen z obstojem človeka in človek sam
vključeni v svet.
V klasičnih zapletih, kjer se dejanja premikajo od začetka do konca, igrajo veliko vlogo peripetije - nenadni premiki v usodah likov: najrazličnejši obrati od sreče do nesreče, od uspeha do neuspeha ali obratno itd. Nepričakovani dogodki z liki dajejo delu globino. filozofski pomen. Zapleti z obilnimi preobrati praviloma utelešajo posebno predstavo o moči različnih nesreč nad človekovo usodo.
Preobrati delu dodajo pomemben element zabave. Eventualne zaplete, ki pri kontemplativnem bralcu vzbudijo povečano zanimanje za branje, so značilne tako za zabavno literaturo kot za resno, »vrhunsko« literaturo.
V literaturi je poleg obravnavanih zapletov (koncentričnih, kroničnih, tistih, kjer je začetek, spopad, razplet) posebej uveljavljen niz dogodkov, ki se osredotočajo na stanje človeškega sveta v njegovi kompleksnosti, vsestranskosti in vztrajni konfliktnosti. poudarjeno. Še več, junak tukaj ne želi toliko doseči nekega cilja, ampak se povezati z okoliško disharmonično resničnostjo kot njen integralni člen. Pogosto je osredotočen na naloge razumevanja sveta in svojega mesta v njem ter je v nenehnem iskanju soglasja s seboj. Filozofsko pomembna »samoodkritja« junakov F. Dostojevskega, N. Leskova, S. Aksakova, I. Goetheja, Danteja nevtralizirajo zunanjo dogajalno dinamiko pripovedi in zasuki se tu izkažejo za nepotrebne.
Stabilno-konfliktno stanje sveta je aktivno obvladovala literatura: dela M. de Cervantesa "Don Kihot", J. Miltona "Izgubljeni raj", "Življenje nadsveštenika Avvakuma", A. Puškina "Eugene Onegin", A. Čehov "Dama s psom", igre G. Ibsena in drugih so globoko kontroverzne, dosledno razkrivajo "plasti življenja" in so "obsojene", da ostanejo brez rešitve.
Sestava (iz latinske kompozicije - sestava) - kombinacija delov ali komponent v celoto; struktura literarne in umetniške oblike.
Odvisno na kateri stopnji, tj. plasti, zadevne umetniške oblike, razlikujejo med vidiki kompozicije.
Ker se literarno delo pred bralcem pojavi kot besedno besedilo, zaznano v času, ki ima linearno razširitev, morajo raziskovalci, uredniki in založniki spregovoriti o problemih besedilne sestave: zaporedja besed, stavkov, začetka in konec besedila, močna pozicija besedila itd.
V delu se za besednim materialom skriva podoba. Besede so znaki, ki označujejo predmete, ki so skupaj strukturirani v predmetno raven dela. V figurativnem svetu umetnosti je neizogiben prostorski princip kompozicije, ki se kaže v korelaciji likov kot likov. V literaturi klasicizma in sentimentalizma se je predmetna raven kompozicije razkrila skozi antitezo slabosti in kreposti: dela J. B. Moliera "Meščan v plemstvu", D. I. Fonvizin "Maletnik", A. S. Gribojedov "Gorje od Wit«, F. Schiller »Cunning and Love« je razkrila ravnotežje med negativnimi liki in pozitivnimi.
V poznejši literaturi se antiteza likov zmehča z univerzalnim človeškim motivom, junaki, na primer v F. M. Dostojevskem, pridobijo novo kakovost - dvojnost, ki združuje ponos in ponižnost. Vse to razkriva enotnost zasnove in ustvarjalnega koncepta romanov.
Kohezija nasprotno - združevanje oseb vzdolž poteka ploskve - je sfera del L. N. Tolstoja. V njegovem romanu Vojna in mir se poetika kontrasta razširi na družinska gnezda Rostovih, Bolkonskih, Kuraginovih, na skupine, ki jih odlikujejo socialne, poklicne, starostne in druge značilnosti.
Ker zaplet literarnega dela ureja svet umetniških podob v njegovem časovnem obsegu, se med strokovnimi raziskovalci neizogibno postavlja vprašanje o zaporedju dogodkov v zapletih in tehnikah, ki zagotavljajo enotnost dojemanja umetniškega platna.
Klasična shema enovrstične ploskve: začetek, razvoj akcije, vrhunec, razplet. Kronični zaplet sestavljajo in uokvirjajo verige epizod, včasih tudi koncentrični mikrozapleti, ki navzven niso povezani z glavnim dogajanjem - vstavljene novele, prispodobe, pravljice in druga literarno obdelana snov. Ta način povezovanja delov dela poglablja notranjo pomensko povezavo med vstavljeno in glavno ploskev.
Razkriva tehnika kadriranja zapleta v prisotnosti pripovedovalca globok pomen prenesena zgodovina, kot se na primer odraža v delu Leva Tolstoja »Po balu«, ali poudarja drugačen odnos do številnih dejanj samega junaka-pripovedovalca in njegovih naključnih spremljevalcev, zlasti v zgodbi Nikolaja Leskova »Začarani potepuh«. ”.
Tehnika montaže (iz gr. montage - sestavljanje, izbor) je v literaturo prišla iz kinematografije. Kot literarni izraz se njegov pomen spušča v diskontinuiteto (diskretnost) podobe, razčlenitev pripovedi na številne drobne epizode, v katerih razdrobljenosti se skriva tudi enotnost likovnega koncepta. Za prozo A. I. Solženicina je značilna montažna podoba okoliškega sveta.
V delu različne tišine, skrivnosti, izpustitve najpogosteje delujejo kot zapleti, pripravljajo prepoznavanje, odkritje, organizirajo peripetije, ki premaknejo samo dejanje do zanimivega razpleta.
Tako je treba kompozicijo v širšem pomenu besede razumeti kot niz tehnik, ki jih avtor uporablja za "urejanje" svojega dela, ustvarjanje splošnega "vzorca", "rutine" njegovih posameznih delov in prehodov med njimi.
Literarni znanstveniki med glavnimi vrstami kompozicije, poleg imenovanega oratorskega, omenjajo tudi pripoved, opis in razlago.
Strokovna analiza, analiza in urejanje literarnega besedila od filologa, urednika in lektorja zahteva čim večjo vpetost v »korpus literarnega telesa« – besedilni, predmetni in fabularni, s poudarkom na problemu celovitosti dojemanja književnega besedila. umetniško delo.
Razporeditev likov kot likov je treba razlikovati od razporeditve njihovih slik in razporeditve v besedilu podrobnosti, ki te slike sestavljajo. Na primer, lahko poudarite sklopke v nasprotju
sprejem primerjalne značilnosti, alternativni opis vedenja
junaki, liki v isti situaciji, razdeljeni na poglavja, podpoglavja itd.
Nasprotne skupine junakov ustvarjalec dela predstavi skozi različne zgodbe in jih opiše z »glasovi« drugih likov. Vzporednice bralcu niso takoj opazne v tkivu pripovedi in se mu razkrijejo šele ob ponovnem in nadaljnjem branju.
Kot veste, pripoved ne sledi vedno kronologiji dogodkov. Za urednika ali filologa, ki preučuje zaporedje dogodkov v delih z več zgodbami, lahko nastane težava z menjavanjem epizod, v katerih so zasedeni določeni liki.
Problemi besedilne kompozicije so lahko povezani tudi z uvedbo junakove preteklosti ali preteklih dogodkov v glavno dejanje dela; seznanjanje bralca z okoliščinami pred zapletom; nadaljnje usode likov.
Pravilna razporeditev literarnega gradiva in pomožnih sredstev - prolog, ekspozicija, zgodba, epilog - razširi prostorsko-časovni okvir pripovedi, ne da bi pri tem ogrozila upodobitev glavnega dejanja dela, v katerem je pripoved združena z opisom, odrske epizode pa so prepleteno s psihološko analizo.
Večsmernost subjekta in besedilne kompozicije razkrivajo tista dela, v katerih zaplet, niz dogodkov nimajo razpleta, konflikt pa ostane popolnoma nerazrešen. V tem primeru se urednik, tekstopisec, literarni kritik ukvarja z odprtim koncem dela, saj je zaplet kategorija predmetne ravni v literaturi, in ne besedilne.
Besedilo, tudi epsko, ima začetek: naslov, podnaslov, epigraf (v naratologiji jih imenujemo horizont pričakovanja), kazalo, posvetilo, predgovor, prvo vrstico, prvi odstavek in konec. Navedeni deli besedila so okvirni sestavni deli, tj. okvir. Vsako besedilo je omejeno.
V drami je besedilo dela razdeljeno na dejanja (akcije), prizore (slike), pojave, odrske usmeritve, glavno in stransko.
V liriki so deli besedila verz, kitica in strofa. Tu funkcijo okvirnih sestavin opravljata anakrus (konstanta, variabilna, ničta) in klavzula, obogatena z rimo in posebej opazna kot verzna meja v primeru prenosa.
Vendar pa je uspešno razumevanje celotne sestave umetniškega dela sestavljeno iz sledenja interakciji ne le zapleta, ploskve, predmetne ravni dela in sestavin literarnega besedila, temveč tudi "gledišča".
Vsako literarno delo na tak ali drugačen način reproducira resnični svet - tako materialni kot idealni: naravo, stvari, dogodke, ljudi v njihovem zunanjem in notranjem obstoju itd. Naravni obliki obstoja tega sveta sta čas in prostor. Vendar pa je umetniški svet oziroma svet umetniškega dela vedno tako ali drugače pogojen: podoba realnosti je tako tudi čas in prostor v literaturi.
V primerjavi z drugimi umetnostmi se literatura najbolj svobodno ukvarja s časom in prostorom (na tem področju se morda lahko kosa le s sintetično umetnostjo filma).
»Nematerialnost ... podob« daje literaturi možnost, da se takoj preseli iz enega prostora v drugega. Zlasti je mogoče upodobiti dogodke, ki se odvijajo istočasno na različnih mestih; Za to je dovolj, da pripovedovalec reče: "Tam se je medtem dogajalo to in to." Enako preprosti so prehodi iz ene časovne ravnine v drugo (predvsem iz sedanjosti v preteklost in nazaj).
Najzgodnejše oblike takšnega preklapljanja časa so bili prebliski v zgodbah likov. Z razvojem literarnega samozavedanja se bodo te oblike obvladovanja časa in prostora izpopolnjevale, pomembno pa je, da so se v literaturi vedno pojavljale in zato predstavljale bistveni element umetniške podobe.
Druga lastnost literarnega časa in prostora je njuna diskontinuitetnost. V zvezi s časom je to še posebej pomembno, saj se literatura izkaže za sposobno ne reproducirati celotnega toka časa, temveč iz njega izbrati najpomembnejše fragmente, ki nakazujejo vrzeli s formulami, kot so: »več dni je minilo« itd. Takšna časovna diskretnost (že dolgo značilna za literaturo) je služila kot močno dinamično sredstvo, najprej v razvoju zapleta, nato pa v psihologizmu.
Razdrobljenost prostora deloma povezana z lastnostmi umetniškega časa, deloma ima samostojen značaj. Tako trenutna sprememba prostorsko-časovnih koordinat (na primer v romanu I.A. Gončarova "Zlom" - prenos dogajanja iz Sankt Peterburga v Malinovko, na Volgo) naredi opis vmesnega prostora (v tem primeru cesta) nepotrebna.
Diskretnost samega prostora se kaže predvsem v tem, da ga običajno ne opisujemo podrobneje, temveč le nakazujemo s pomočjo posameznih podrobnosti, ki so za avtorja najpomembnejše. Preostanek (običajno velik del) je »dokončan« v bralčevi domišljiji.
Tako je prizorišče v pesmi M. Yu Lermontova "Borodino" označeno z nekaj podrobnostmi: "veliko polje", "modri gozdovi". Resda je to delo lirsko-epsko, a v čisto epskem žanru veljajo podobne zakonitosti. Na primer, v zgodbi A. I. Solženicina "En dan v življenju Ivana Denisoviča" je od celotne "notranjosti" pisarne opisana le razbeljena peč: to je tisto, kar privlači zmrznjenega Ivana Denisoviča.
Narava časovnih in prostorskih konvencij je močno odvisna od vrste literature. Lirika, ki predstavlja dejansko izkušnjo, in drama, ki se odvija pred očmi občinstva in prikazuje dogodek v trenutku, ko se je zgodil, običajno uporabljajo sedanjik, medtem ko ep (v bistvu zgodba o tem, kar je minilo) uporablja preteklik.
Konvencionalnost je v besedilih največja; v njej je lahko celo popolnoma odsotna - na primer v pesmi A.S. ljubezen še vedno, morda ...« Prostor v liriki je pogosto alegoričen: puščava v Puškinovem "Preroku", morje v Lermontovem "Jadru". Hkrati so besedila sposobna reproducirati objektivni svet v svojih prostorskih realnostih. Tako je v Lermontovi pesmi "Matična domovina" poustvarjena tipično ruska pokrajina. V njegovi pesmi »Kako pogosto, obdan s pestro množico ...« miselni prenos lirskega junaka iz plesne dvorane v »čudovito kraljestvo« uteleša za romantika izjemno pomembna nasprotja: civilizacija in narava, umetni in naravni človek, » Jaz" in "množica". In ne nasprotujejo si le prostori, ampak tudi časi.
S prevlado slovnične sedanjosti v besedilih (»Spominjam se čudovitega trenutka ...« Puškina, »Vstopam v temne templje ...« A. Bloka) je značilna interakcija časovnih načrtov: sedanjost in preteklost (spomini so osnova žanra elegije) ; preteklost, sedanjost in prihodnost. Sama kategorija časa je lahko predmet refleksije, filozofski lajtmotiv pesmi: smrtni človeški čas je v nasprotju z večnostjo (»Ali tavam po ulicah hrupnih ...« Puškina); upodobljeno je mišljeno kot vedno obstoječe ali kot nekaj trenutnega. V vseh primerih ima lirski čas, posredovan z notranjim svetom lirskega subjekta, zelo visoko stopnjo konvencionalnosti, pogosto abstraktnosti.
Časovno-prostorske konvencije v drami so predvsem posledica njene usmerjenosti v gledališče. Ob vsej raznolikosti organizacije časa in prostora v drami so ohranjene nekatere skupne lastnosti: ne glede na to, kako pomembno vlogo imajo v dramskih delih pripovedni fragmenti, ne glede na to, kako razdrobljeno je prikazano dejanje, je drama zavezana slikam, zaprtim v prostor. in čas.
Veliko širše možnosti epske vrste, kjer se fragmentacija časa in prostora, prehodi iz enega časa v drugega, prostorski premiki izvajajo lahkotno in svobodno zahvaljujoč figuri pripovedovalca - posrednika med prikazanim življenjem in bralcem. Pripovedovalec lahko »stisne« in, nasprotno, »raztegne« čas ali ga celo ustavi (v opisih, sklepanju).
Po lastnostih umetniška konvencijačas in prostor v literaturi (v vseh zvrsteh) lahko delimo na abstrakten in konkreten, to razlikovanje je še posebej pomembno za prostor.
Abstrakt je prostor, ki ga lahko dojemamo kot univerzalnega (»povsod« ali »nikjer«). Nima izrazite značilnosti in zato, tudi če je posebej označen, nima pomembnega vpliva na like in vedenje likov, na bistvo konflikta, ne postavlja čustvenega tona, ni predmet aktivnega avtorskega razumevanje itd.
Nasprotno, konkretni prostor upodobljenega sveta ne »veže« zgolj na določene topografske realnosti, temveč dejavno vpliva na bistvo upodobljenega. Na primer, v "Gorje od pameti" A. Griboedova nenehno govorijo o Moskvi in njenih topografskih realnostih (Kuznetski most, angleški klub itd.), In te realnosti so nekakšna metonimija za določen način življenja. Komedija slika psihološki portret moskovskega plemstva: Famusov, Hlestova, Repetilov so možni le v Moskvi (ne pa v evropeiziranem, poslovno usmerjenem Peterburgu tistega časa). Puškinova žanrska opredelitev " Bronasti jezdec"-"Peterburška zgodba", in to je Peterburg ne le v toponomastiki in zapletu, ampak v svojem notranjem, problematičnem bistvu. Simbolizacijo prostora je mogoče poudariti s fiktivnim toponimom (na primer mesto Glupov v "Zgodovini mesta" M. E. Saltykov-Shchedrin).
Abstraktni prostor se uporablja kot metoda globalne posplošitve, simbol, kot oblika izražanja univerzalne vsebine (aplicirane na celotno »človeško raso«). Seveda ni neprehodne meje med konkretnimi in abstraktnimi prostori: stopnja posplošenosti in simbolizacije konkretnega prostora je v različnih delih različna; lahko združimo v enem delu različne vrste prostor (na primer v "Mojstru in Margariti" M. Bulgakova); abstraktni prostor, ki je umetniška podoba, črpa podrobnosti iz resnične resničnosti, nehote prenaša nacionalno-zgodovinsko specifičnost ne le pokrajine, materialnega sveta, temveč tudi človeških značajev (na primer v Puškinovi pesmi "Cigani", s svojo antitezo »ujetništvu zatohlih mest« in »divji volji« se skozi abstrakten eksotični prostor pojavljajo značilnosti nekega patriarhalnega načina življenja, da lokalnega pridiha pesmi niti ne omenjamo).
Vrsta prostora je običajno povezana z ustreznimi lastnostmi časa. Tako se abstraktni prostor basni združuje z brezčasnim bistvom konflikta – za vse čase: »Za močnega je vedno kriv nemočni«, »...In laskavec bo vedno našel kotiček v srcu. .” In obratno: prostorsko specifičnost običajno dopolnjuje časovna specifičnost.
Čas je v literarnem delu konstruktivna kategorija, bistvena strukturni element besedna umetnost. Najprej je treba ločiti pripovedni čas kot trajanje zgodbe in dogajalni (pripovedovani) čas kot trajanje procesa, o katerem zgodba pripoveduje. Znano je, da je občutek časa za človeka v različnih obdobjih njegovega življenja subjektiven: lahko se razteza ali krči. To subjektivnost občutkov avtorji literarnih besedil uporabljajo na različne načine: trenutek lahko traja dolgo ali pa se popolnoma ustavi, velika časovna obdobja pa lahko minejo čez noč. Umetniški čas- to je zaporedje v opisu dogodkov, ki so subjektivno zaznani. To dojemanje časa postane ena od oblik upodabljanja realnosti, ko se po volji avtorja časovna perspektiva spremeni. Še več, časovna perspektiva se lahko premakne, preteklost lahko razumemo kot sedanjost, prihodnost pa se lahko prikaže kot preteklost itd. Začasni premiki so povsem naravni. Dogodke, ki so časovno oddaljeni, je mogoče prikazati kot takojšnje dogajanje, na primer v pripovedovanju lika. Začasno podvajanje je pogosta pripovedovalska tehnika, v kateri se križajo zgodbe različnih ljudi, vključno z avtorjem besedila.
Čas, prikazan v delu, je lahko bolj ali manj določen (npr. zajema dan, leto, več let, stoletja) in je lahko naveden v povezavi z zgodovinskim časom ali pa tudi ne (npr. v leposlovnih delih kronološki vidik slike je lahko povsem brezbrižna ali pa se dogajanje dogaja v prihodnosti). Oblike konkretizacije umetniškega časa so najpogosteje »navezovanje« dejanja na zgodovinske mejnike, datume, realnosti in označevanje cikličnega časa: letni čas, dan. Toda stopnja specifičnosti bo v vsakem posameznem primeru drugačna in jo avtor različno poudarja.
Čustveni in simbolni pomeni so nastali že davno in tvorijo stabilen sistem: dan je čas dela, noč je čas miru ali užitka, večer je mir in sprostitev, jutro je prebujenje in začetek novega dne (pogosto začetek novega življenja). Letni časi so bili povezani predvsem s kmetijskim ciklom: jesen je čas umiranja, pomlad je čas ponovnega rojstva. Ta mitološka shema je prešla v literaturo in njene sledove najdemo v različnih delih do danes: "Zima ni zaman jezna ..." F. Tyutcheva, "Zima naše tesnobe" avtorja J. Steinbecka. Ob tradicionalni simboliki, ki jo razvijajo ali z njo kontrastirajo, se pojavljajo posamezne podobe letnih časov, polne psihološkega pomena. Tu že lahko opazimo kompleksne in implicitne povezave med letnim časom in stanjem duha: prim. »...ne maram pomladi ...« (Puškin) in »Najbolj od vsega ljubim pomlad /« (Jesenin); Čehova pomlad je skoraj vedno vesela, v Bulgakovovem romanu Mojster in Margarita pa je zlovešča.
Tako v življenju kot v literaturi nam prostor in čas nista dana v svoji čisti obliki. Prostor presojamo po predmetih, ki ga napolnjujejo (v širšem smislu), čas pa po procesih, ki se v njem dogajajo, za analizo dela je pomembno določiti polnost in nasičenost prostora in časa, saj je ta indikator v mnogih primerih označuje slog dela, pisca, gib. Na primer, pri Gogolu je prostor običajno čim bolj napolnjen z nekaterimi predmeti, zlasti stvarmi. Tukaj je ena od notranjosti v "Mrtvih dušah": "<...>soba je bila obešena s starimi črtastimi tapetami; slike z nekaterimi pticami; med okni so stara majhna ogledala s temnimi okvirji v obliki zvitih listov; Za vsakim ogledalom je bilo bodisi pismo, bodisi star komplet kart ali nogavica; stenska ura z naslikanimi rožami na številčnici ...« (III. poglavje). In v slogovnem sistemu Lermontova je prostor tako rekoč prazen: vsebuje le tisto, kar je potrebno za zaplet in prikaz notranjega sveta junakov, tudi v »Junaku našega časa« (da ne omenjam romantičnih pesmi) ni ena detajlna notranjost.
^ Intenzivnost umetniškega časa se izraža v njegovi nasičenosti z dogajanjem. Dostojevski, Bulgakov, Majakovski so imeli izjemno naporen čas. Čehovu je uspelo močno zmanjšati intenzivnost časa tudi v dramskih delih, ki načeloma težijo k koncentraciji dogajanja.
Povečana nasičenost umetniškega prostora se praviloma kombinira z zmanjšano intenzivnostjo časa in obratno: šibka nasičenost prostora - s časom, bogatim z dogodki.
Realni (zaplet) in umetniški čas redko sovpadata, zlasti v epska dela, kjer je igra s časom lahko zelo ekspresivna tehnika. Umetniški čas je v večini primerov krajši od »pravega« časa: tu se kaže zakon »pesniške ekonomije«. Vendar pa obstaja pomembna izjema, povezana s prikazovanjem psiholoških procesov in subjektivnega časa lika ali lirskega junaka. Doživetja in misli za razliko od drugih procesov potekajo hitreje od toka govora, ki je osnova literarne podobe. Zato je slikovni čas skoraj vedno daljši od subjektivnega. V nekaterih primerih je to manj opazno (na primer v "Junaku našega časa" Lermontova, v romanih Gončarova, v zgodbah Čehova), v drugih pa predstavlja zavestno umetniško sredstvo, namenjeno poudarjanju bogastva in intenzivnosti duševnega življenja. To je značilno za številne psihološke pisce: Tolstoja, Dostojevskega, Faulknerja, Hemingwaya, Prousta.
Prikaz tega, kar je junak doživel v samo sekundi »resničnega« časa, lahko zavzame velik del pripovedi.
Umetniški prostor in čas (kronotop)- prostor in čas, ki ju pisatelj upodablja v umetniškem delu; realnost v svojih prostorsko-časovnih koordinatah.
Umetniški čas je red, zaporedje dejanj v umetnosti. delo.
Prostor je skupek drobnih stvari, v katerih živi umetniški junak.
Logično povezovanje časa in prostora ustvarja kronotop. Vsak pisatelj in pesnik ima svoje najljubše kronotope. Temu času je podrejeno vse, tako junaki kot predmeti in besedna dejanja. Pa vendarle pri delu vedno pride do izraza glavno značaj. Večji kot je pisatelj ali pesnik, bolj zanimivo opisuje tako prostor kot čas, vsak s svojimi specifičnimi umetniškimi tehnikami.
Glavne značilnosti prostora v literarnem delu:
- Nima takojšnje čutne pristnosti, materialne gostote ali jasnosti.
- Bralec jo dojema asociativno.
Glavni znaki časa v literarnem delu:
- Večja specifičnost, takojšnja pristnost.
- Pisateljeva želja zbližati fikcijo in realni čas.
- Pojma gibanja in mirovanja.
- Korelacija med preteklostjo, sedanjostjo in prihodnostjo.
| Podobe umetniškega časa | Kratek opis | Primer |
| 1. Biografski | Otroštvo, mladost, zrelost, starost | "Otroštvo", "Mladost", "Mladost" L.N. Tolstoj |
| 2. Zgodovinski | Značilnosti menjave obdobij, generacij, pomembnih dogodkov v življenju družbe | "Očetje in sinovi" I.S. Turgenjev, "Kaj storiti" N.G. Černiševskega |
| 3. Vesolje | Ideja večnosti in univerzalne zgodovine | "Mojster in Margarita" M.A. Bulgakov |
| 4. Koledar |
Menjava letnih časov, vsakdan in prazniki |
Ruske ljudske pravljice |
| 5. Dnevnice | Dan in noč, jutro in večer | "Buržuj v plemstvu" J.B. Moliere |
Kategorija umetniškega časa v literaturi
V različnih sistemih znanja obstajajo različne predstave o času: znanstveno-filozofske, znanstveno-fizikalne, teološke, vsakdanje itd. Raznolikost pristopov k prepoznavanju fenomena časa je povzročila dvoumnost njegove interpretacije. Materija obstaja le v gibanju, gibanje pa je bistvo časa, katerega dojemanje v veliki meri določa kulturni sestav dobe. Tako sta se zgodovinsko gledano v kulturni zavesti človeštva razvili dve ideji o času: ciklična in linearna. Koncept cikličnega časa sega v antiko. Zaznali so ga kot zaporedje podobnih dogodkov, katerih vir so bili sezonski cikli. Značilne lastnosti so veljale za popolnost, ponavljanje dogodkov, idejo o vrnitvi in nerazločnost med začetkom in koncem. S prihodom krščanstva se je čas začel pojavljati v človeški zavesti v obliki ravne črte, katere vektor gibanja je usmerjen (skozi odnos do sedanjosti) iz preteklosti v prihodnost. Za linearni tip časa je značilna enodimenzionalnost, kontinuiteta, nepovratnost, urejenost, njegovo gibanje se zaznava v obliki trajanja in zaporedja procesov in stanj okoliškega sveta.
Vendar pa poleg objektivnega obstaja tudi subjektivno dojemanje časa, ki je praviloma odvisno od ritma dogajanja in od značilnosti čustvenega stanja. Pri tem ločijo objektivni čas, ki se nanaša na sfero objektivno obstoječega zunanjega sveta, in zaznavni čas, ki se nanaša na sfero posameznikovega dojemanja resničnosti. Preteklost se torej zdi daljša, če je bogata z dogodki, v sedanjosti pa je obratno: bolj ko je vsebina pomenljiva, bolj je neopazna. Čakalna doba na zaželen dogodek se boleče podaljšuje, čakalna doba na nezaželen dogodek pa boleče skrajšuje. Tako čas, ki vpliva na človekovo duševno stanje, določa njegovo življenje. To se zgodi posredno, skozi izkušnje, zaradi katerih se v človekovem umu vzpostavi sistem merskih enot časovnih obdobij (sekunda, minuta, ura, dan, dan, teden, mesec, leto, stoletje). V tem primeru sedanjost deluje kot stalna referenčna točka, ki deli tok življenja na preteklost in prihodnost. Literatura v primerjavi z drugimi oblikami umetnosti najbolj svobodno obvladuje realni čas. Tako je po volji avtorja možen premik časovne perspektive: preteklost se kaže kot sedanjost, prihodnost kot preteklost itd. Tako se lahko časovno zaporedje dogodkov, podrejeno umetnikovemu ustvarjalnemu načrtu, razkrije ne le v značilnih, ampak v nasprotju z realnim tokom časa tudi v posameznih avtorjevih manifestacijah. Tako je lahko modeliranje umetniškega časa odvisno od žanrskih značilnosti in trendov v literaturi. V proznih delih je na primer običajno vzpostavljen sedanjik pripovedovalca, ki je v korelaciji s pripovedjo o preteklosti ali prihodnosti oseb, z značilnostmi situacij v različnih časovnih razsežnostih. Večsmernost in reverzibilnost umetniškega časa je značilna za modernizem, v globinah katerega se rojeva roman »toka zavesti«, roman »nekega dne«, kjer čas postane le sestavina človekovega psihološkega bivanja.
V posameznih likovnih pojavnih oblikah lahko avtor namenoma upočasni minevanje časa, ga stisne, sesede (aktualizacija hipnosti) ali popolnoma ustavi (pri upodobitvi portreta, krajine, v avtorjevih filozofskih razmišljanjih). Lahko je večdimenzionalen v delih s sekajočimi se ali vzporednimi zgodbami. Za leposlovje, ki spada v skupino dinamičnih umetnosti, je značilna časovna diskretnost, tj. sposobnost reprodukcije najpomembnejših fragmentov, zapolnjevanje nastalih "praznin" s formulami, kot so: "več dni je minilo", "leto je minilo" itd. Vendar predstavo o času ne določa le avtorjev umetniški namen, temveč tudi slika sveta, v katerem ustvarja. Na primer, v starodavni ruski literaturi, kot ugotavlja D.S. Lihačov, ni tako egocentričnega dojemanja časa kot pri XVIII slovstvo- XIX stoletja. »Preteklost je bila nekje spredaj, na začetku dogajanja, od katerih številni niso bili v korelaciji s subjektom, ki ga je zaznaval. Dogodki »za nazaj« so bili dogodki sedanjosti ali prihodnosti.« Za čas so bili značilni izoliranost, enosmernost, dosledno upoštevanje realnega zaporedja dogodkov in nenehno pozivanje k večnemu: »Srednjeveška književnost stremi k brezčasju, k premagovanju časa v prikazu najvišjih pojavnih oblik bivanja – božanske vzpostavitve vesolje." Ob dogajalnem času, ki je imanentna lastnost dela, obstaja avtorski čas. "Avtor-ustvarjalec se svobodno giblje v svojem času: svojo zgodbo lahko začne od konca, od sredine in od katerega koli trenutka prikazanega dogajanja, ne da bi porušil objektivni tok časa."
Avtorjev čas se spreminja glede na to, ali je udeležen v prikazanem dogajanju ali ne. V prvem primeru se avtorjev čas giblje neodvisno in ima svojo zgodbo. V drugem je negiben, kot da bi bil skoncentriran v eno točko. Dogodkovni čas in avtorjev čas se lahko bistveno razlikujeta. To se zgodi, ko avtor bodisi prehiteva tok pripovedi bodisi zaostaja, tj. sledi dogajanju. Med časom zgodbe in časom avtorja je lahko precejšnja časovna vrzel. V tem primeru avtor piše bodisi po spominih – svojih ali tujih.
Pri literarnem besedilu sta upoštevana tako čas pisanja kot tudi čas dojemanja. Zato je avtorjev čas neločljiv od časa bralca. Literatura kot oblika besedne in figurativne umetnosti predpostavlja prisotnost naslovnika. Običajno je čas branja dejansko (»naravno«) trajanje. Včasih pa se lahko bralec neposredno vključi v umetniško tkivo dela, na primer kot »pripovedovalčev sogovornik«. V tem primeru je upodobljen bralčev čas. »Upodobljeni čas branja je lahko dolg ali kratek, dosleden ali nedosleden, hiter ali počasen, občasen ali neprekinjen. Večinoma je prikazana kot prihodnost, lahko pa je sedanjost in celo preteklost.«
Narava izvajalskega časa je precej nenavadna. Kot ugotavlja Lihačov, se združuje s časom avtorja in časom bralca. V bistvu gre za sedanjost, tj. čas opravljanja določenega dela. Tako je v literaturi ena od manifestacij umetniškega časa slovnični čas. Predstavljamo ga lahko s časovnimi oblikami glagola, leksikalnimi enotami s časovno semantiko, primernimi oblikami s časovnim pomenom, kronološkimi oznakami, skladenjskimi konstrukcijami, ki ustvarjajo določen časovni načrt (npr. nominativni stavki predstavljajo načrt sedanjosti v besedilo).
Bahtin M.M.: »Znaki časa se razkrijejo v prostoru, prostor pa se razume in meri s časom.« Znanstvenik loči dve vrsti biografskega časa. Prvi pod vplivom aristotelovskega nauka o entelehiji (iz grškega »dokončanje«, »izpolnitev«) imenuje »karakterološka inverzija«, na podlagi katere je dokončana zrelost značaja pravi začetek razvoja. Podoba človekovega življenja ni podana v okviru analitičnega naštevanja določenih lastnosti in lastnosti (vrlin in slabosti), temveč z razkritjem značaja (dejanja, dejanja, govor in druge manifestacije). Druga vrsta je analitična, v kateri je vse biografsko gradivo razdeljeno na: družbeno in družinsko življenje, obnašanje v vojni, odnos do prijateljev, vrline in slabosti, videz itd. Biografija junaka po tej shemi je sestavljena iz dogodkov in incidentov v različnih časih, saj določeno lastnost ali lastnost značaja potrjujejo najbolj presenetljivi primeri iz življenja, ki nimajo nujno kronološkega zaporedja. Razdrobljenost časovne biografske serije pa ne izključuje značajske celovitosti.
MM. Bahtin identificira tudi ljudsko-mitološki čas, ki je ciklična struktura, ki sega v idejo večnega ponavljanja. Čas je globoko lokaliziran, popolnoma neločljiv »od znakov domače grške narave in znakov »druge narave«, tj. bo sprejel domorodne regije, mesta, države.« Ljudsko-mitološki čas je v svojih glavnih pojavnih oblikah značilen za idiličen kronotop s strogo omejenim in zaprtim prostorom.
Umetniški čas je določen žanrske posebnosti delo, umetniški način, avtorjeve ideje, pa tudi v skladu s katerim literarnim gibanjem ali smerjo je to delo nastalo. Zato je za oblike umetniškega časa značilna spremenljivost in raznolikost. "Vse spremembe v umetniškem času sestavljajo neko generalno linijo njegovega razvoja, povezano s splošno linijo razvoja besedne umetnosti kot celote." Človek na določen način dojema ravno z pomoč jezika.
Umetniška podoba
Umetniška podoba- to je temelj umetniške ustvarjalnosti način dojemanje in refleksija realnosti, oblika spoznavanja življenja in izražanja tega znanja, značilna za umetnost.
Umetniška podoba ni le podoba osebe (podoba Tatjane Larine, Andreja Bolkonskega, Raskoljnikova itd.) - je podoba človeškega življenja, v središču katerega stoji določena oseba, ki pa vključuje vse, kar ga obdaja. življenje. Tako je v umetniškem delu človek prikazan v odnosih z drugimi ljudmi. Zato tukaj ne moremo govoriti o eni podobi, ampak o več podobah.
Vsaka podoba je notranji svet, ki je prišel v središče zavesti. Zunaj podob ni odseva resničnosti, ni domišljije, ni znanja, ni ustvarjalnosti. Podoba ima lahko čutne in racionalne oblike. Slika lahko temelji na fikciji osebe ali pa je dejanska. Umetniška podoba objektivizirano v obliki tako celote kot njenih posameznih delov.
Umetniška podoba lahko izrazito vpliva na čustva in um.
Zagotavlja največjo vsebinsko kapaciteto, zmore izraziti neskončno skozi končno, se reproducira in vrednoti kot nekakšna celota, čeprav ustvarjena s pomočjo več podrobnosti. Slika je lahko površna, neizgovorjena.
Orodja za slikanje
1. Epigraf na literarno delo lahko nakazuje glavno karakterno lastnost junaka.
3. Herojev govor. Notranji monologi in dialogi z drugimi liki v delu karakterizirajo lik in razkrivajo njegova nagnjenja in preference.
4. Dejanja, dejanja junaka.
5. Psihološka analiza značaja: podrobno, podrobno poustvarjanje občutkov, misli, motivov - notranji svet lika; tukaj je še posebej pomembna upodobitev »dialektike duše« (gibanje junakovega notranjega življenja).
6. Odnosi lika z drugimi liki v delu.
7. Portret junaka. Podoba zunanjega videza junaka: njegov obraz, postava, oblačila, vedenje.
Vrste portretov:
- naturalističen (portret, kopiran iz resnične osebe);
- psihološki (skozi junakov videz se razkriva junakov notranji svet in značaj);
- idealizirajoče ali groteskne (spektakularne in žive, polne metafor, primerjav, epitetov).
8. Socialno okolje, družba.
9. Pokrajina pomaga bolje razumeti misli in občutke lika.
10. Umetniški detajl: opis predmetov in pojavov realnosti, ki obdaja lik (podrobnosti, ki odražajo široko posplošitev, lahko delujejo kot simbolične podrobnosti).
11. Ozadje junakovega življenja.
Umetniški prostor
Podoba prostora
"Hiša" je podoba zaprtega prostora.
»Prostor« je podoba odprtega prostora, »miru«.
»Prag« je meja med »domom« in »prostorom«.
prostor - konstruktivna kategorija v literarnem odsevanju stvarnosti, služi za slikanje ozadja dogajanja. Lahko se pojavi na različne načine, biti navedena ali neoznačena, specificirana ali implicitna, omejena na eno mesto ali predstavljena v širokem obsegu in razmerjih med ločenimi deli.
Umetniški prostor (resnično, pogojno, stisnjeno, volumetrično, omejeno, brezmejno, zaprto, odprto,
Umetniški čas
To so najpomembnejše značilnosti umetniške podobe, ki zagotavljajo celostno dojemanje resničnosti in organizirajo kompozicijo dela. Umetniška podoba, ki se formalno odvija v času (kot sosledje besedila), s svojo vsebino in razvojem reproducira prostorsko-časovno sliko sveta.
Čas v literarnem delu. Konstruktivna kategorija v literarnem delu, s katero je mogoče razpravljati različne točke vizijo in opravljajo z različnimi stopnjami pomembnosti. Kategorija časa je povezana s knjižnim spolom. Lirika, ki naj bi predstavljala dejansko izkušnjo, in drama, ki se odvija pred očmi občinstva in prikazuje dogodek v trenutku, ko se je zgodil, običajno uporabljajo sedanjik, medtem ko je ep predvsem zgodba o tem, kaj je minilo, in torej v pretekliku. Čas, prikazan v delu, ima meje razširitve, ki so lahko bolj ali manj določene (zajemajo dan, leto, več let, stoletij) in označene ali neoznačene glede na zgodovinski čas (v fantastičnih delih kronološki vidik slika je lahko popolnoma brezbrižna ali pa se dogajanje dogaja v prihodnosti). V epskih delih obstaja razlika med časom pripovedi, ki je povezan s situacijo in osebnostjo pripovedovalca, ter časom zapleta, tj. obdobjem, zaprtim med prvim in zadnjim dogodkom, ki je na splošno povezan do časa resničnosti, prikazanega v literarni refleksiji.
Umetniški čas: korelirano z zgodovinskim, nepovezano z zgodovinskim, mitološko, utopično, zgodovinsko, »idilično« (čas v očetovi hiši, »dobri« časi, čas »pred« (dogodki) in včasih »potem«); »pustolovski« (preizkušnje zunaj doma in v tujini, čas aktivnih dejanj in usodnih dogodkov, napet in razgiban / N. Leskov »Očarani potepuh«); "skrivnostno" (čas dramatičnih izkušenj in najpomembnejših odločitev v človeškem življenju / čas, ki ga je Mojster preživel v bolnišnici - Bulgakov "Mojster in Margarita").
Poetika umetniškega časa
(odlomek iz članka D.S. Lihačova)
X umetniški čas je ... čas, ki je reproduciran in upodobljen v umetniškem delu. Študij tega umetniškega časa je tisti, ki ima najvišjo vrednost razumeti estetsko naravo besedne umetnosti.
Umetniški čas je pojav samega umetniškega tkiva dela, ki svojim umetniškim nalogam podreja tako slovnični čas kot njegovo filozofsko razumevanje s strani pisca.
Umetniški čas se v nasprotju z objektivno danim časom poslužuje raznolikosti subjektivne percepcije časa. Znano je, da je človekov občutek za čas izjemno subjektiven. Lahko se "raztegne" in lahko "teče". Trenutek lahko »ustane«, dolgo obdobje pa »utripa«. Umetniško delo uvršča to subjektivno dojemanje časa v eno od oblik upodabljanja realnosti. Vendar se hkrati uporablja tudi objektivni čas.
(...) Čas v leposlovju dojemamo skozi povezanost dogodkov – vzročno-posledično ali psihološko, asociativno. Čas v umetniškem delu ni toliko koledarsko sklicevanje kot korelacija dogodkov. Dogodki v zapletu sledijo in sledijo drug drugemu, se vrstijo v zapleten niz, zaradi česar lahko bralec v umetniškem delu opazi čas, tudi če ta o času nič posebej ne govori. Kjer ni dogodkov, ni časa.
1) "niso v koraku" s hitro spreminjajočimi se dogodki;
2) mirno jih premislite.
Avtor ga lahko celo za nekaj časa ustavi, "izklopi" iz dela (filozofske digresije v "Vojni in miru"). Ta razmišljanja bralca popeljejo v drug svet, od koder gleda bralec na dogajanje z višine filozofske refleksije (pri Tolstoju) ali z višine večne narave (pri Turgenjevu). Dogodki v teh stranpoti se bralcu zdijo majhni, ljudje kot pigmeji. Toda zdaj se dogajanje nadaljuje in ljudje in njihove zadeve spet pridobijo normalno velikost in čas pospeši svoj običajen tempo.
Celotno delo ima lahko več časovnih oblik, se razvija v tempu, se premetava iz enega toka časa v drugega, naprej in nazaj. Slovnični čas in čas besedno delo se lahko bistveno razlikujejo. Vse podrobnosti pripovedi imajo funkcijo časa.
V umetnosti sta kategoriji prostora in časa specifičen sistem znakov, ki služijo utelešenju in posredovanju spoznavnih in vrednotenjskih umetniških informacij. To odvisnost je prvi odkril in oblikoval G. E. Lessing v traktatu Laokoon ali o mejah slikarstva in poezije. Po mnenju filozofa, likovna umetnost in poezija lahko umetniško poustvari telesa in dejanja, tj. prostorske in časovne odnose. Glede prostorske umetnosti, lahko upodabljajo telesa neposredno, dejanja pa le posredno, zahvaljujoč upodobitvi telesa v nekem fiksiranem trenutku gibanja. Začasne umetnosti, nasprotno, lahko neposredno prikazujejo dejanja in posredno - telesa.
I. Kant je čas in prostor obravnaval kot apriorne oblike čutne intuicije. Filozof je utemeljil stališče, da je predpogoj za vsako izkušnjo sposobnost osebe, da organizira svoje občutke v prostoru in času.
Po teoretičnih načelih G. E. Lessinga in I. Kanta, ki jih razvijajo, številni kulturni teoretiki delijo umetnost na prostorsko (slikarstvo, grafika, kiparstvo, arhitektura), časovno (besedna in glasbena ustvarjalnost) in prostorsko-časovno (scenska umetnost). , ples, kino). Upoštevati pa je treba, da je vsaka shema relativna, saj so meje med umetnostmi pogosto porušene.
Vsaka vrsta literature ima svoje zakonitosti razmerja med časom in prostorom. V klasični dramatiki sta kraj in čas določena s posebnimi principi te vrste besedne ustvarjalnosti. Ker gre pri odrski umetnosti za podajanje dogodkov, je treba čas skoncentrirati na trajanje dialogov, prostor pa omejiti na mizansceno.
V gledališkem besedilu je kompozicijski red vnaprej določen in dokončno fiksiran. »Omejevanje prostora s klančino ali zakulisjem,« piše Yu. M. Lotman, »s popolno nezmožnostjo prenosa umetniško resničnega (in ne implicitnega) delovanja onkraj teh meja je zakon te zaprtosti prostora izraža v tem, da se dogajanje dogaja v zaprtem prostoru (hiša, soba) s podobo njenih meja (sten) na kulisi Odsotnost sten ob strani gledališča ne spremeni stvari, saj ni prostorsko v narava: v jeziku gledališča je enakovredna pogoju konstruiranja besednega umetniškega besedila, po katerem imata avtor in bralec pravico izvedeti vse, kar potrebujeta o likih in dogodkih.«
V poetiki gledališča absurda ni intrige, kar daje igram statičnost. V dramaturgiji 20. stoletja, ki je dobila status intelektualne igre, prostor in čas vztrajno razglašata svojo relativnost. V drami S. Becketta "Čakajoč Godota" sta sedanjost in preteklost predstavljena hkrati, kraj dogajanja v tem estetskem sistemu pa sploh ne zahteva označevanja. Zaprt prostor odra zajema meje človeškega kozmosa, skrajne časovne in prostorske razsežnosti življenja, pričakovanje likov pa ustvarja odrsko napetost časa.
Poetični čas teče hitreje od realnega. V delih, v katerih ni dogodkov, slogotvorno načelo postane liričen, ekstrafabularni čas, za katerega sta po E. Vinokurju preteklost in prihodnost »ena in ista neprekinjena sedanjost«.
Strukturni začetek epskega časa je praviloma kombinacija različnih časovnih plasti. Premi govor v romanu je sinhron z realnim časom. Hitrost posrednega govora se lahko razlikuje glede na umetniške preference avtorja.
Glasbeno delo razkriva dve časovnici. To je najprej objektivni čas, merjen s trajanjem samega dela. Druga vrsta je specifična organizacija zvočnega materiala, ki odraža stil razmišljanja skladatelja in dobe. V glasbi časa ni mogoče analizirati ločeno od prostora. Enakomerno utripanje ritmičnih taktov, princip kontrasta, prisotnost glavnih in stranskih tem ustvarjajo verigo dogodkov, ki odsevajo sedanjost, spomin in slutnje. Prostor ima v delih klasične glasbe zaradi svoje kontinuitete izjemno oblikotvorno vlogo. Čas v glasbi se kaže v menjavi akordov, melodičnih vrhov in ritmičnih poudarkov.
V glasbenih eksperimentih 20. stol. čas razpade na ločene samozadostne trenutke. Skladatelji si v želji, da bi pretrgali spon časa, prizadevajo osvoboditi glasbeni zvok asociacij, ga narediti samega sebe zaradi destrukcije intonacije in odsotnosti harmonske tonske gravitacije. Modernistična glasba osredotoča pozornost na en zvok, na to, kako je proizveden in na trajanje zvoka. Nedeljivost in enotnost glasbenega tkiva vodi v sintezo trenutka in večnosti. Naloga modernistične glasbe je razdeliti večnost na številne edinstvene trenutke.
Časa in prostora v filmu ne smemo zreducirati na analizo tehničnih prijemov ali na značilnosti dramaturgije. Režiser v filmu združuje mentalni, fizični in dramski čas. Tehnika montaže in ritmično menjavanje kadrov prispevata k nastanku v gledalčevem umu iluzije prostorske enotnosti.
Režiser lahko, odvisno od potrebe, koncentrira kronologijo in dogajanje odvija le v prostoru. Po potrebi je film zgrajen kot veriga dogodkov, včasih je čas skrčen na en sam trenutek. Številne slike so podobne jasnosti literarne fraze, ki jo zaznamuje muzikalnost, ki vam omogoča, da izrazite najbolj nejasne občutke. Avtorjev odnos dogodkom je pogosto utelešen s tehnikami stisnjenega časa, sovpadanja časov ali obratnega časa. Kontinuiteta gibanja v filmu in vtis celovitosti izhaja iz zaporedja diskretnih kadrov.
V. E. Meyerhold je zanikal pravico "fotografije", da se imenuje umetnost, saj v mehanskem kopiranju ni gibanja in merjenja časa, ki sta osnova kinematografije. Režiser je trdil, da je "zaslon nekaj, kar se nahaja v času in prostoru, in da je razvijanje zavesti časa v igri naloga igralca prihodnosti."
Film temelji na montaži. Samo tehniko je odprla literatura romantike. Montaža je ena vodilnih metod gradnje filma. Film eksperimentira s kategorijama prostora in časa, ruši razmerje med vzroki in posledicami, ustvarja paradoksalen premik v dogajalnih načrtih, s čimer dosega sofisticiran prenos režiserjeve namere.
Zaradi univerzalnosti estetskih zakonov so si različne vrste umetnosti in njihovo dojemanje podobni.
Za razumevanje specifike umetnosti je treba upoštevati čas recepcije dela. Zaznavanje je podvrženo določenim zakonitostim. Ponavljajoča se predstavitev teme s predvidevanjem in prepoznavanjem le-te, ohranjanje teksture ploskve v spominu skozi dolge odseke oblike, metrična organizacija zvočnega materiala - vzorci, povezani s časom dojemanja glasbenega dela.
Glasbeno delo dojemamo kot zaporedje zvokov film - kako dosledno organizacijo kadrov, statična dela slikarstva, kiparstva in arhitekture se v človeški percepciji odvijajo v času kot zaporedje slik. Zaznavanje prostorske umetnosti zaznamuje naslednja kompozicija: gledalcu se razkrije estetski kompleks dela - plastična podrejenost profilov in projekcij, kombinacija senc in svetlobe.
Zaznavanje plastične umetnosti predpostavlja pobudo gledalca pri obravnavi subjekta: kot opazovanja, hitrost prehoda iz ene točke v drugo, celotno trajanje percepcije.
To ne pomeni absolutne poljubnosti in neobvladljivosti percepcije. P. Florensky razmišlja o tem v svojem delu "Analiza prostorskosti v umetniških delih": "Nič mi ne preprečuje, da bi kjer koli raztrgal klobčič niti ali odprl knjigo kjer koli, če pa želim imeti trdno nit, iščem koncu klobčiča in iz njega že grem skozi vse zavoje niti. Enako, če hočem knjigo dojemati kot logično ali likovno celoto, jo odprem na prvi strani in nadaljujem po Zaporedno številčenje strani je seveda dostopno mojemu pregledu s katerega koli mesta, če pa se ga lotim kot umetniškega, potem najdem prvo, s čimer začnem. , drugo, naslednjo in jo, nezavedno sledim njenemu vodilnemu vzorcu, poravnam z notranjim ritmom.
Delo je strukturirano tako, da se ta transformacija vzorca v ritem zgodi samodejno.«
Očitno je, da je razmišljanje P. Florenskega namenjeno pripravljenemu gledalcu. Kakor koli že, dojemanje plastične umetnosti v katerem koli zaporedju na koncu ustvari celovit pogled. Slikarska, kiparska in arhitekturna dela so statična, dvodimenzionalna ali tridimenzionalna plastika. Izključeni so iz toka časa. Medtem pa dejanje percepcije - prebiranja človeške izkušnje v umetniško stvaritev - presega omejitve posamezne zvrsti umetnosti.
V različnih zvrsteh umetnosti se še posebej manifestirata kategoriji prostora in časa. Obstoj besedne in glasbene umetnosti je zaznamovan s procesom. Dejanje branja predpostavlja strogo določenost, določeno s časom zaznave, ki ne izključuje potrebe po upočasnitvi ali pospeševanju branja ali vračanju na mesta, ki so vam všeč. Svet umetniških podob deluje na bralca, gledalca in poslušalca, ruši prostorsko lokalnost dela in poraja različne asociacije.
Kategorije prostora in časa v umetnosti imajo figurativno in ekspresivno pomeni. Več kot enkrat so lirične mojstrovine pritegnile skladatelje. Na številna dela svetovne literature je vplivala glasba. Pesniki navdušeno opisujejo starinski kipi, ki popolno plastičnost prevaja v sfero podob in rim. »Prozo razpoloženj« in »glasbeno prozo« zaznamujeta napetost melodičnega vzdušja. V slikoviti razporeditvi predmetov na platnu, v posebni obdelavi »svetlobno-zračnega okolja« se čuti jasen ritem prostora. Glasbene teme vzbujajo asociacije na barvne sheme in barvne kontraste.
Nedvomno razmerje med glasbo in slikarstvom nam omogoča, da slikovno podobo primerjamo s harmoničnim zvokom. Skladatelj, ki se obrne le na uho, lahko vzbuja enake občutke, kot jih prenaša slika s pomočjo barv. Romantiki so vztrajali, da je arhitektura zamrznjena glasba. Kar zadeva poezijo, definicija lirskih pokrajin kot "slikanja z besedami" že dolgo ni več običajna - podobe, ki so jih ustvarili veliki besedni umetniki, so tako svetle in plastične.
Umetniško delo je vir informacij in se dojema na različne načine. V tem se razlikuje od znanstvena besedila, katerega informacijska zmogljivost je vedno strogo določena in ne implicira, kot pri komunikaciji z umetniškim delom, učinka empatije in čutne kontemplacije.
»Kaj se zgodi v procesu branja?« J. Carey razpravlja o vlogi časa pri oblikovanju bralnega vtisa. Sami po sebi so inertni in nesmiselni, ne morejo mu posredovati nečesa »s svojimi močmi«. umetnosti spremeni kamnit blok, barve, nanesene na platno, torej stvari, ki same po sebi nič ne pomenijo, v smiseln vtis.«
Vsaka doba ustvari svojo vizijo sveta, svoj stil razmišljanja in s tem svoj koncept časa in prostora.
Starodavne oblike mišljenja zaznamuje antropomorfno dojemanje časa, ki mu daje moralni pomen. Arhaični čas je nezgodovinski, je cikličen in ne potrebuje natančnega merjenja, dogodki so zreducirani na kategorije, posamezne zgodbe pa na arhetipske. Življenje, osvobojeno naključij, je vključeno v strukturo večnosti. Prihodnost se v mitopoetičnem izročilu istoveti z usodo, časovno trajanje potepanj se meri s premaganim prostorom.
V folklori dogajalni čas določajo okoliščine, ki so zunaj junaka. Folklorno pripovedništvo dokumentira nedogodkovni čas kot »pavze« in ga izraža z uporabo sveta števila, ki ne kaže toliko na trajanje kot na neizmernost (tri, sedem, deset, triintrideset).
Ep temelji na načelih ciklizacije. Kronologija epskih zgodb je tuja do zanesljivih datumov. »Prazen« čas ne spreminja junakov. Niso podvrženi staranju. Junak se začne spreminjati šele, ko je vključen v dogajanje.
Mitopoetično izročilo je postalo plodovit vir mnogih umetniških rešitev v literaturi zadnjih stoletij.
Umetniško delo je utelešenje filozofskih in etično-estetskih iskanj, ki se materializirajo v kompoziciji, sistemu podob, v prostorsko-časovnem kontinuumu, kar daje zapletu potrebno dinamiko, argumentacijo in prepoznavnost. Prvotno, v osnovi heterogeno snov realnosti avtor interpretira in predlaga kot dinamičen figurativni in umetniški pojav, ki se odvija v obliki zaporednega niza stopenj in prevaja v prostorsko-časovni kontinuum - kronotop.
Kategorija "kronotop" je uvedena v raziskovalni arzenal literarne kritike Μ. M. Bahtina, ki je razvil teorijo poetike romana z zgodovinskega vidika. Slikovna funkcija kronotopa je narediti dogodke vidne in oprijemljive. »O dogodku,« piše M. M. Bahtin, »lahko poročamo, damo natančna navodila o kraju in času njegovega dogajanja. Toda kronotop ne postane bistvena podlaga za prikaz - podoba dogodkov."
To se zgodi zaradi zgostitve časa človekovega življenja oz zgodovinski dogodek na določenih področjih umetniškega prostora. Vse abstraktne prvine romana, ki niso zaznamovane z umetniškimi podobami, filozofskimi razmišljanji, posploševanjem in reprezentacijami najrazličnejših idej, so napolnjene z »mesom in krvjo, pripetimi umetniškim podobam skozi kronotop«.
Kronotop po Bahtinu ustvarja podobo in tu se kaže njegova slikovna funkcija. Splošni pomen Kronotop je, da je za dogajanje v umetniškem delu značilna določena prostorsko-časovna soodvisnost. Dogodkovni čas lahko zaznamujejo trajanje, diskretnost ali kontinuiteta, končnost ali neskončnost, zaprtost ali odprtost.
Pojem kronotopa ne izčrpa okvira posameznega dela, povezuje se z estetskimi trendi dobe, avtorjevim slogom, žanrom del in je pogosto zaznamovan v neposrednem razmerju s tipologijo bralčevih reakcij.
V umetnosti se čas lahko krči in razteza, ustavlja, vrača nazaj, prostorska razmerja se lahko premikajo in deformirajo. Na podlagi tega je razdalja med umetniška oblika in realnost, ki ji običajno rečemo umetniška konvencija.
D. S. Likhachev je zapisal, da je "čas pojav same umetniške tkanine dela, ki svoje slovnično in filozofsko razumevanje pisca podreja svojim umetniškim nalogam."
Problem prostorsko-časovnih odnosov v literaturi je treba obravnavati v povezavi z razvojem umetniških gibanj in stilov. Klasicistično načelo »treh enotnosti«, ki je povzročilo ostro kritiko med teoretiki romantike, je želelo čim bolj koncentrirati dogajanje, ponuditi jasen portret dogajanja, nasproti kaosu realnosti in samovolji umetnika. . "Pismo o pravilu štiriindvajsetih ur" Jeana Chaplina, "Praksa gledališča" Francoisa d'Aubignaca, " Pesniška umetnost»Nicola Boileau-Depreau razvija teoretske vidike klasicistične poetike, postavlja pravila, s pomočjo katerih se ustvarjajo pogoji za diferencirano razkrivanje likov, idej in globoko analizo kolizije zasebne motivacije z racionalno normo.
Filozofska in estetska praksa klasicizma je omogočila, da je izvorno gradivo, polno protislovij, uredilo v zaplet, posplošilo prikazano resničnost, jo predstavilo v obliki celostnega dramskega konflikta.
V klasicizmu sta prostor in čas ustvarjena v skladu s plastičnimi modeli, ki imajo jasne linije, odprte za estetsko kontemplacijo. Strašljiva večdimenzionalnost predmetov je usklajena s slogovno normo. Prostorska argumentacija konfliktov naj bi potrdila likovno in figurativno prepričljivost. V tem smislu je kasnejša polemika z omejitvami klasicistične estetike spor med romantiko in kulturo, ki si je za samostojno vrednoto izbrala časovno-prostorsko konvencijo, ki umetniški praksi daje teoretično utemeljene argumente.
Klasicisti dogajanje svojih del pogosto prenašajo v preteklost, saj v zgodovinskih junakih vidijo poosebitev vrlin in slabosti svojega časa. Ta rešitev je značilna za vse pripovedne estetike, za klasicizem pa je pomembno načelo analogije, ki nam omogoča ilustrirati idejo o transtemporalnem obstoju konflikta med dolžnostjo in strastjo.
Klasicistična ideja obvezne estetske »discipline« se bo razvijala v umetniški ustvarjalnosti in literarnokritični dejavnosti predstavnikov zgodnjega razsvetljenstva. Zagovorniki normativne poetike in nasprotniki "neomejene svobode" v ustvarjalnosti se opirajo na idejo mere, harmonije in zakona. Medtem pa doba razsvetljenstva izraža skeptičen odnos do želje klasicizma po razumski ureditvi sveta. Avtorji romanov si prizadevajo prikazati življenje v realnosti življenja samega: v njegovih predsodkih, dinamiki, konfliktih, epskem časovnem in prostorskem obsegu.
Romantika brani umetnikovo pravico do svobodne pobude pri umetniškem utelešenju protislovij uporniškega duha. Pisatelji izjemno prostodušno komentirajo začasne okoliščine življenja junakov, povezujejo večno in začasno ter ustvarjajo eshatološko podobo časa, ki meri usodni korak neizogibne smrti. Ideja o pogubi titanskih strasti spodbuja romantike, da zožijo časovne in prostorske meje bivanja lika. Uporniška mladost je v spopadu s svetom poražena. Vsi poskusi premaganja osamljenosti in melanholije so obsojeni na propad. In tudi potovanja ne spremenijo ničesar v duši, zaznamovani z razočaranjem. Avtorji prikazujejo junakovo tragedijo, njegovo fizično predstavo v svetu reducirajo na psihološko refleksijo dogajanja. Takšna subjektivna perspektiva podobe radikalno zožuje samo resničnost, pogosto jo dela neresnično.
Romantiki se pogosto zatekajo k tehniki asimetrične podobe vesolja. Pisatelji običajni tok dogodkov, ki niso pomembni za konflikt, prekinejo z utrinki zgoščenega časa, katerega metrika je zasnovana tako, da razkriva dramatične vrhunce nemirnega duha.
Razumevanje tragičnih spremenljivosti usode v romantični umetnosti se pogosto izvaja v izrazih glasbena estetika. Glasba omogoča preseganje prostorsko-časovnih meja, obračanje v preteklost in pogled v prihodnost, obljublja izpolnitev upov in usodno programira usodo. Aktivno sklicevanje na platonske ideje je utelešeno v razvoju teorije "dveh svetov" in "dvojne vizije", ki širi prostor romantična dela: vsaka zapletna situacija je v korelaciji s svetom idej, posebnosti življenja se izkažejo za poenostavljeno skico idealen program svetovni red.
Romantična ironija razbremeni napetosti med realnim in idealnim svetom, dodeljena ji je vloga izražanja avtorjevega dvoma v zmagoslavje harmonije in razkrivanja zmožnosti romantičnega bralca, da se izenači z idealom.
Romantiki ne odkrivajo le bogastva ustnega ljudska umetnost, a so tudi prvi, ki so se začeli ukvarjati s folkloro. Obračanje k folklori pomaga razširiti ustaljene meje zapletov in v kulturo vnaša fantastične elemente, ki vam omogočajo, da pogledate v prihodnost in v njej odkrijete poosebitev ideala ali bližajoče se tragedije.
Romantiki se v iskanju harmonije obračajo k prikazovanju patriarhalne preteklosti, ki je ne zasenči vpliv brezduhovne civilizacije. Preteklost vabi z utopičnim občutkom nedosegljivega in je naslikana v idiličnih tonih. Izviren pogled na zgodovino ponuja W. Scott. Pisatelj ni omejen na tradicionalno nasprotje preteklosti in sedanjosti. Ko se obrne na zgodovino Anglije, avtor "Ivanhoe" uporablja načelo analogije, ki v preteklosti razkriva okoliščine, ki so določale specifično zgodovinsko perspektivo države.
V estetiki realizma so prostorsko-časovne reprezentacije osredotočene na natančno reprodukcijo realnosti.
V realizmu prostor in čas postaneta eno od sredstev za izražanje misli, občutkov likov in avtorja, vendar je njihov glavni namen figurativna posplošitev realnosti.
A. S. Puškin zasleduje povezavo individualnega časa z večnostjo. M. Yu Lermontov nasprotuje sedanjosti in preteklosti, pesnika žalosti sodobnost, ki ga spodbuja k slikanju mračnih slik prihodnosti. Za F. I. Tjutčeva je življenje krhek trenutek, zaznamovan s tragičnim občutkom končnosti življenja. N. A. Nekrasov si prizadeva objektivizirati poetično vsebino svojih del, v besedila vpisuje znake resničnega zgodovinskega časa.
A. S. Puškin, N. V. Gogol, I. A. Gončarov, L. N. Tolstoj, A. P. Čehov, ki poustvarjajo celostno in vidno sliko človeških izkušenj, uporabljajo učinkovite tehnike, ki jim omogočajo, da "ustavijo" čas ali, ko je treba povečati njegovo trajanje.
D. S. Likhachev, ko razmišlja o poetiki umetniškega časa, naredi pomembno posplošitev: »Po eni strani je čas dela lahko »zaprt«, »zaprt sam vase«, ki se pojavlja le v mejah zapleta, ni povezan z njim. na dogodke, ki se odvijajo zunaj meja dela, z zgodovinskim časom pa je čas dela lahko »odprt«, vključen v širši tok časa, ki se razvija v ozadju točno določene zgodovinske dobe. Odprti čas dela predpostavlja prisotnost drugih dogodkov, ki se odvijajo hkrati zunaj dela, njegovega zapleta.
V delih N. V. Gogola struktura časa in prostora postane eno glavnih izraznih sredstev. V "Večerih na kmetiji blizu Dikanke" se srečata resnični in fantastični prostor. Peterburške zgodbe, zaprte v svoji geografski specifičnosti, postanejo metafora za človeka uničujoč svet, mesto, prikazano v "Glavnem inšpektorju", pa se pojavi kot alegorija birokratske Rusije. Prostor in čas se lahko manifestirata v vsakdanji prizori ali pri označevanju meja eksistence likov. V "Mrtvih dušah" je podoba ceste kot oblike prostora enaka ideji poti kot moralne norme človeškega življenja.
I. A. Gončarov v romanu "Oblomov", ki poudarja počasnost koledarja patriarhalnega obstoja, se obrne na primerjavo junakovega življenja s "počasno postopnostjo, s katero se pojavljajo geološke spremembe našega planeta." Roman temelji na principu odprtega časa. Avtor namerno zanemarja jasno metriko pripovedi, upočasnjuje minevanje časa in se vztrajno vrača k opisovanju patriarhalne idile.
Slikan čas in slika čas v literarna besedila se morda ne ujemajo. Tako roman "Oblomov" reproducira več epizod iz življenja glavnega junaka. Tiste točke, za katere se je avtorju zdelo pomembno, da se osredotočijo, so podrobno predstavljene, druge so le označene. Kljub temu takšen princip organizacije dela povzroči ustvarjanje celostne slike človekovega življenja.
L. N. Tolstoj v romanu "Vojna in mir", ki razmišlja o zakonih človeške družbe, se obrača na mitopoetično tradicijo, ki temelji na ideji o cikličnem razvoju vesolja. Filozofski namen takšne rešitve je ideja, da je vse na svetu, kaotično in protislovno, podrejeno človekovi večni želji po doseganju harmonije.
V romanu »Vojna in mir« tok časa določa zakon nelinearnih transformacij, ki se uteleša v presečišču »realnega časa« in »literarnega časa«. V delu L.N. Tolstoja ima posebno vlogo kronološki vrstni red. Pisatelj skrbno datira vsako poglavje in celo zabeleži uro.
V prizorih, ki opisujejo doživetja likov, avtorju epa uspe doseči ritmično napetost v pripovedi in dinamične spremembe čustvenih stanj. Misli likov se bodisi pospešijo bodisi kot da zamrznejo, temu primerno tudi čas sam pospeši svoje gibanje ali okameni v pričakovanju.
Umetniško delo sodi med posebne vrste obvladovanja stvarnosti. Umetniška podoba je le posredno povezana s prikazovanjem stvarnosti. Pisatelj mora pri svojem delu vedno upoštevati prostorsko-časovne meje realnosti in jih povezovati s kronologijo nastajajočega besedila. Pogosto v literarnem delu fizični čas in čas zapleta ne sovpadata.
Kot primer se lahko obrnemo na poetiko romanov F. M. Dostojevskega. Pisatelj svoje junake postavi v krizne situacije, katerih uresničitev zahteva izjemno dolgo časa. Dogodki, opisani v romanih F. M. Dostojevskega, zlasti nekateri prizori, ne sodijo v okvir realnega časa. A prav ta kronotop romana posreduje napetost misli in volje likov, ujetih v dramo življenjskih situacij.
Bralci lahko dobijo vtis, da romani F. M. Dostojevskega temeljijo na različnih časovnih načrtih. Ta občutek izhaja iz napetega prepleta dogodkov, razprav, izpovedi, dejstev, notranjih monologov in notranjih dialogov. Pisateljeva dela namreč zaznamuje enotnost časa, vse umetniško gradivo pa je predstavljeno v celostnem prostoru sočasne izvedbe.
Estetika naturalizma pri reprodukciji prostora in časa izbira tehniko toge prostorsko-časovne podaje materiala. E. Zola, E. in J. Goncourt beležijo dejstva resničnosti, jih povezujejo z glasom narave, razkrivajo pogojenost intuitivnih dejanj junakov z večnimi zakoni narave.
Simbolizem premaguje objektivnost pojavnega obstoja, metafore in simboli širijo obzorja človeški obstoj. S pomočjo "lirične alkimije" C. Baudelaire, P. Verlaine, A. Rimbaud, S. Mallarmé primerjajo resničnost z iracionalnimi pomeni sveta, dokazujejo, da simbol uteleša idealni načrt, bistvo stvari, ki so bile, so sedanjost ali nekoč boste zagotovo izjavili sami.
Yu. M. Lotman je opozoril, da je »umetniški prostor v literarnem delu kontinuum, v katerem se odvijajo dejanja, ki bralca nenehno potiskajo k identifikaciji umetniškega in fizičnega prostora percepcije, saj umetniški prostor, tudi ko je izpostavljen svoji funkciji modeliranja zunajprostorskih odnosov, nujno ohranja kot ospredje metafore idejo svoje fizične narave.«
Po stopnji konvencije sta lahko kategoriji prostora in časa v literarnem delu relativni in specifični. Tako se v romanih A. Dumasa dogajanje odvija v Franciji v 17. stoletju, vendar je pravi zgodovinski kraj in čas, ki ga je navedel pisatelj, le izgovor za poustvarjanje herojskih tipov. Glavna stvar v tem pristopu do preteklosti, po U. Eco, je, da "ni tukaj in ne zdaj."
»Konkretno« načelo obvladovanja resničnosti vključuje Gogoljevo načelo realistične tipizacije. Podoba provincialnega mesta N. sploh ni simbol ruske province, je simbol birokratske Rusije, alegorija vsesplošnega pomanjkanja duhovnosti.
Za dojemanje literarnega dela razlika med fiktivnimi in realnimi toposi ni temeljna. Glavna stvar je, da Sankt Peterburg v ruskem romanu in mesto S. (zgodba A. P. Čehova "Dama s psom") in mesto Kalinov (drama A. Ostrovskega "Nevihta") - vsi umetniško utelešajo avtorjevo idejo in so simboli sveta, ki je izgubil pojem morale.
Konvencionalnost in stereotipnost literarnega časa se kaže v koledarju sezonskih preferenc. Zima je najbolj nevaren letni čas za utelešenje intimnih čustev. Mnogi liki romantike pozimi neutolažljivo razmišljajo in se spominjajo starega veličastnega časa, ki je šel v pozabo. Redkega junaka romantike v zimskem času bodo potrebe ljubezni spravile iz odpadkov. Čas in prostor sta podvržena zakonom stroge regulacije. Podobe snežnih viharjev in zimskega mraza so v literaturi povezane z bojem peklenskih sil in pogosto postanejo, zlasti v realistični literaturi, alegorije družbenega nasilja. Nič manj pogosti so zimski krajinske skice, katerega namen je poveličevanje intrinzične vrednosti življenja.
Normativnost klasicizma v upodabljanju obnavljajoče se narave - sklicevanje na antične podobe, patetične primerjave - premaga sentimentalistično prepričanje o istovetnosti narave in duše. Romantika prežema opisovanje prebujajočega se sveta z objektivnostjo, ekspresivnimi detajli in bogato barvno paleto.
Prebujanje iz zimsko spanje narava poskrbi za prepričljivo notranjost, ki razkrije prvi čut. Pomlad je naklonjena rojstvu ljubezni. V gozdovih vlada hrup, nemirne ptice so zatopljene v gradnjo svojih domov. Svet se neutrudno pripravlja na zmenek s strastjo.
Junaki romantične poezije, zvesti zapovedujočemu klicu narave, s srcem, polnim upanja, drvijo v vrtinec pomladnih zablod. Lirika pripisuje pomladi najbolj iskrena in vznemirljiva čustva. Spomladi se je, kot dokazuje literatura, enostavno treba zaljubiti. Liki čutijo, da pripadajo splošnemu nemiru. Narava in duša se prebujata iz žalosti. Prišel je čas, da sami izkusite, kar ste prebrali, videli v svojih sanjah in negovali v svojih sanjah. Opisi radosti nedolžnih ljubezenskih občutij, počasnih noči in mnogogovornih vzdihov postanejo prevladujoči v literarnih zapletih. Metrika izkušenj je zasnovana v skladu s silovitimi naravnimi metamorfozami. Poezija z navdušenjem opisuje prvo grmenje, majsko nevihto - znake simbolne ekspozicije prenove narave in rojstva ljubezni.
Poletje v literarna dela, praviloma pride neopaženo in ne daje obljubljenih radosti. Literatura ni naklonjena prostorom, osvetljenim z močno sončno svetlobo. Vse iskreno se boji javnosti. Za ljubezensko zgodbo je bolj primeren somrak. Večerni sprehodi vzbuditi misli o večnosti. Oddaljene zvezde - edine priče plašnih občutkov - opazujejo srečneže. Sama mise-en-scene večernega zmenka, kot je prikazano v delih romantikov in A. P. Čehova, je strukturirana tako, da je mogoče uresničiti zaplet izpovedi.
Jesenski zaplet razglaša potrebo po dokončanju vsega, kar se je začelo spomladi in poleti. Na to opozarja ljubezenska in domačijska mitologija literature. Angleška pokopališka poezija je prežeta z jesenskimi razpoloženji. V tem letnem času se zgodijo najbolj boleči dogodki v delih neoromantizma. Obseg "jesenske" dejavnosti junakov je izjemno omejen. Realistična poezija obsoja družbeno krivico, romantični junaki jeseni pa si prizadevajo odpraviti ljubezensko ločilo.
Literarno kategorijo časa zaznamuje širok razpon likovnih rešitev. Literatura aktivno uporablja slike, ki so simboli merjenja časa: trenutek, minuta, ura, nihalo, številčnica. V poeziji je zelo razširjeno nasprotje med simboloma merljivega in neizmerljivega – trenutka in večnosti.
Razlaga prostorsko-časovnega kontinuuma v delih prejšnjega stoletja je dvoumna.
Literatura 20. stoletja zaznamuje poseben odnos do kategorije časa, do fenomena rekonstrukcije dogajanja. Začenši z »Izpovedjo« svetega Avguština postane uvajanje sedanjih in prihodnjih načrtov v preteklost ena od tehnik spovedi in memoarska literatura. Integracija prihodnosti v sedanjost vam omogoča, da analizirate, kaj se je zgodilo, in ga vidite v časovni perspektivi. V. Shklovsky, ki je razmišljal o naravi memoarskega žanra, je opozoril na dve nevarnosti za človeka, ki začne pisati danes Druga nevarnost je ostati le v preteklosti, ko se spominja Teči skozi preteklost tako, kot pes teče po žici, na katero je pripeta njegova pasja veriga, potem se človek spominja vedno iste stvari: teptanje trave preteklosti je vezan na to. Treba je pisati o preteklosti, ne vstavljati današnjega sebe v preteklost, ampak videti preteklost iz danes."
V začetku 20. stol. sam žanr avtobiografije v parametrih, ki jih je začrtal Avguštin in dosegel vrhunec pri J.-J. Rousseau začne dokazovati svojo neiskrenost. Usoda avtobiografskega žanra se spreminja.
Modernistična izkušnja M. Prousta kaže, da se avtor sooča s potrebo po izbiri, kaj naj raje: navdahnjeno predstavitev življenja ali registracijo določene podobe realnosti v besednem prostoru. Z drugimi besedami, Proust ne pripoveduje zgodbe svojega življenja, ampak se loti iskanja poti in mehanizmov za razkrivanje preteklosti. V nasprotnem primeru se lahko čas "izgubi". Vodilno orodje za prodiranje v to, kar se je nekoč zgodilo, je pripovedna tehnika »samodejnega pisanja«. Po Proustu je to tisto, kar omogoča razkriti in organizirati podobe umrlih.
Teorija "avtomatskega pisanja" dvomi o verjetnosti reprodukcije empirične vsebine izvirne resničnosti. Življenjska dejstva, kakršna koli že so, tekmujejo s samozadostnostjo pisanja. Posledica tega je napetost med besedo, ki se zaveda sveta, in dogodkom, ki sprva nima umetne oblike ohranjanja in zato potrebuje besedo. Kaj je vir »pridobljenega« časa - dejstvo ali beseda - je proustovsko vprašanje, ki ga je pisec jasno razrešil v korist besede.
Po umetniških poskusih M. Prousta se v literaturi ustvari posebna filozofsko-estetska konfiguracija, v kateri se kvalitativno preobrazijo sami parametri narativne strukture, preizkušeni stoletja. Ideja o izvedljivosti potovanja v preteklost - avto(jaz) bio(življenje) grafit(pišem) - je potlačen avtogram, vztrajno dokazovanje prednosti pisanja pred življenjskimi dejstvi.
Posledično začneta ideja o samozadostnosti besede in iz nje porojenega blata organizacije romaneskne pripovedi zmagovati nad vsako resničnostjo življenja. Zato se izkaže, da je v bistvu nemogoče razumeti resnično izkušnjo in jo dokončati. M. Proust eksperimentira s pripovednim časom. Pisatelj, ki podrobno preučuje mehanizme odpoklica, razcepi junakovo biografijo v niz subjektivnih podob, pri čemer iz pripovedi izloči objektivni tok zgodovine. Sledeč nalogi obnovitve izgubljenega, pisatelj zanemarja nekatere vtise in poetično dojema druge. Junakov spopad z objektivnim časom pripelje do tega, da se le-ta začne drobiti na številne samovrednostne absolutizirane trenutke, od katerih vsak uniči fizično realnost prejšnjega in ga zaznamuje s hipertrofirano subjektivnostjo.
V literaturi 20. stol. Pripovedni čas in realni čas praviloma ne sovpadata. J. Joyce v romanu "Ulikses" primerja različne časovne plasti. Prebivalci Dublina so povezani s Homerjevimi liki; psihološki svet junaka je povezan z antičnimi obdobji. Večno, utelešeno v zapletih, žanrih, besedah, sije skozi sodobnost. Ta vrsta pripovedi ponazarja idejo o neskončnem obstoju kulture, ki je utelešena v duši in zavesti osebe.
V. Wulf opusti klasično razlago časa in jo reducira na preučevanje intuicije. Različne epizode v toku zavesti izgubijo determinizem, preteklost in sedanjost pokažeta svojo enotnost. Dos Passos razvije teorijo spomina na pamet. V delih W. Faulknerja se čas ne premika. V romanih ameriški pisatelj ni linearnega vrstnega reda dogodkov in korelacije epizod. Liki obstajajo v času svojih spominov. In zato se vzročno-posledična razmerja, ki jih poznajo klasične pripovedi, izkažejo za mistificirana.
Koncept prihodnosti v literaturi 20. stoletja. neločljivo povezana z idejo o reverzibilnosti časa in prostora. Ta pogled temelji na ideji F. Nietzscheja o "večnem vračanju", ki oriše povezavo časa s prehodom možnosti v resničnost in obratno. Poleg tega ta ponovljivost ni naključna, temveč naravna, saj odraža bistvo sistemskih procesov.
G. G. Marquez v romanci »Sto let samote« razgrne pripoved v prostoru realnosti in zgodovinskega časa, ki se izkažeta za podvržena zakonitostim že ustvarjenega. Vse, kar se junakom zgodi in se še bo, se je ne le že zgodilo, ampak je celo opisano v knjigi, branje katere pomeni priti do končnega zapleta bivanja. Klasična primerjava knjige z življenjem dobi v Marquezovem pesniškem sistemu povsem nemetaforičen pomen.
M. Bulgakov v "Mojstru in Margariti" dokazuje povezavo preteklosti s sedanjostjo in prihodnostjo. »Rokopisi ne gorijo« je ekspresivna ilustracija znanih romantičnih konceptov, polemike s katerimi bo predstavljen v romanu W. Ecova »Ime vrtnice«.
Postmodernistični pisci, ki opuščajo samozadostno beleženje zgodovine, nalogo, da jo obdarijo z izključno etično vsebino, naredijo ključno za interpretacijo dogajanja idejo o nezmožnosti ustreznega razumevanja pomenov stvari in pojmov, raztopljenih v času. . U. Eco trdi, da od stvari, ki so odšle v preteklost, ostajajo le imena, ki zaradi svoje zgodovinske in kulturne prenasičenosti s pomeni zmedejo sodobnega bralca in obsojajo na neuspeh vsak poskus nesporne interpretacije dogajanja.
Prihodnost se pogosto uporablja kot umetniško sredstvo za razkrivanje določenih pojavov realnosti. V znanstveni fantastiki, predvsem v distopičnem žanru, se sedanjost projicira na prihodnost; potovanje skozi čas povečuje absurdnost pojavov, ki se v sodobnem času šele rojevajo. Prihodnost torej razlaga sedanjost, širi njeno dojemanje in razumevanje.
Številni umetniški poskusi 20. stoletja si vztrajno prizadevajo posredovati nedeljivost časovno-prostorskih ravnin, ki jih doživlja človek. Tako vsak časovni odsek del združuje že uresničeno preteklost, neposredno doživeto sedanjost in še neuresničeno prihodnost.
Kategorije umetniškega prostora in časa so odvisne od razvijajoče se umetniške zavesti, specifičnih nastavitev ustvarjalne metode, psiholoških in ideoloških pozicij umetnika ter specifičnih nalog, ki si jih avtorji zastavljajo v svojih delih.