Avtorji eseja so M. I. Teroganyan, O. T. Leontyeva
Če bi se soočili s plakati za tedenski ali desetdnevni repertoar vseh opernih hiš v državi, bi skoraj v vsakem od njih našli imena ene, dveh ali morda treh oper francoskih skladateljev. Vsekakor si je težko predstavljati kaj takega operna skupina, ki ne bi uprizorila “Carmen” Georgesa Bizeta ali “Fausta” Charlesa Gounoda. Nedvomno so ta dela uvrščena v zlati sklad svetovne operne klasike in čas nima moči, da bi njihove čudovite glasbene barve zbledele. Generacije ljudi se izmenjujejo, a priljubljenost teh Bizetovih in Gounodovih mojstrovin nikakor ne pojenja.
Seveda pa se pomen francoske opere v zgodovinskem procesu razvoja tega žanra z omenjenimi deli Gounoda in Bizeta še zdaleč ne izčrpa. Začenši z Jeanom Baptistom Lullyjem (1632-1687) je lahko francoska kultura upravičeno ponosna na številne, številne skladatelje, ki so zapustili dragoceno dediščino na področju glasbenega gledališča. Najboljši primeri te dediščine so opazno vplivali na razvoj drugih nacionalnih opernih šol.
Aprila 1659 so v Parizu uprizorili predstavo Pastorale Issy. Avtorja glasbe in besedila sta Francoza: Robert Cambert in Pierre Perin. Partitura predstave ni ohranjena, ohranjen pa je plakat, ki nakazuje, da je bila »Pastorala« navedena kot »prva francoska komedija, uglasbena in predstavljena v Franciji«. Kmalu kasneje, leta 1671, se je odprla "Kraljeva glasbena akademija" s petdejansko pastoralno "Pomono" istih avtorjev - Camberja in Perena. Ludvik XIV izda Perenu patent, po katerem slednji v celoti vodi produkcijo na Akademiji za opere. A kmalu je krmilo Kraljeve akademije za glasbo prevzel Jean Baptiste Lully, človek velike inteligence, neizčrpne energije in vsestranskega glasbenega talenta. Njegova usoda je padla na pomembno zgodovinsko nalogo - postati ustanovitelj Francozov narodna opera.
Lullyjevo zapuščino predstavljajo glasbena in gledališka dela, kot so Armida, Roland, Bellerofont, Tezej in Izida. Francozi so operna umetnost se uveljavi kot lirična tragedija (beseda »lirična« je v tistih časih pomenila glasbeno, odpeto tragedijo). Zapleti slednjih temeljijo na dogodkih starodavne zgodovine ali grške mitologije.
Lullyjeve operne partiture vsebujejo veliko junaških in liričnih trenutkov, žanrske scene in epizode. Skladatelj ima odličen občutek za naravo glasu, njegovi solistični vokalni deli, ansambli in zbori zvenijo odlično. Lully je tisti, ki poznejšim generacijam francoskih glasbenikov dolguje dejstvo, da v njihovih operah recitacijski prizori dobro prenašajo spevnost francoskega jezika. Lully - izjemen mojster orkestrsko pisanje. Njegova barvna sredstva so raznolika, njegova zvočna paleta je obsežna - zlasti v tistih primerih, ko se skladatelj obrača k slikanju slik narave.
Naslednja največja figura v žanru opere po Lullyju je bil Jean Philippe Rameau (1683-1764). Njegova dela "Hippolyte", "Galant India", "Castor and Pollux", "The Triumph Hebe", "Dardanus" in druga dela. nadaljujejo in razvijajo tradicijo Lullyja, ki jih zaznamuje izvrsten okus, so vedno melodični in svetlo teatralni. Ramo veliko pozornost posveča plesnim prizorom. Naj mimogrede opozorimo, da ne glede na to, kako slogovne značilnosti Francoski nosilec, plesni element bo v njem vedno igral vidno vlogo.
Operne predstave Rameauja, tako kot njegovega predhodnika Lullyja, so nedvomno pripadale pomembnim pojavom kulturno življenje Pariz v času Ludvika XV. Vendar pa se doba, ki jo je odlikoval hiter družbenopolitični razvoj vseh plasti francoskega naroda, ni zadovoljila s tradicionalno umetniške ideje in obrazci. Ni več ustrezala povečanim okusom in zahtevam pariškega meščanstva. glasbeni stil opere Lully - Rameau s svojimi tragičnimi zapleti črpanimi iz starogrških in svetopisemskih mitov. Okoliška resničnost glasbenim osebam močno predlagal nove podobe, teme in zaplete. Predlagala je nov operni žanr. Tako se je sredi 18. stoletja v Franciji rodila nacionalna komična opera.
Njegov izvor so vesele pariške stojnice in sejemske predstave. Ostro satirični v svojem fokusu so zasmehovali moralo vladajočih slojev - aristokracije, duhovščine. Nastale so tudi parodije na dramo in opero. Avtorji tovrstnih predstav so rade volje uporabljali melodije, ki so obstajale med ljudmi.
Na nastanek francoske komične opere je vplivala tudi »Služkinja in gospodarica« G. Pergolesija, ki so jo Parižani spoznali leta 1752 med gostovanjem italijanske skupine. Od takrat je francoska komična opera prevzela posebnost italijanske opere: glasbeno dogajanje je prepleteno s pogovornimi prizori – interludiji.
Istega leta 1752, ko je bila v Parizu prikazana "Služkinja in gospodarica", je Jean-Jacques Rousseau napisal svoj "Vaški čarovnik". Tu se ne uporabljajo le čisto zunanje oblike komedijskega žanra. "Vaški čarovnik" navaja temeljno nov tip glasbeni nastop: legendarne osebnosti in mitološki junaki so zamenjani v francoščini operni oder običajni ljudje s svojimi vsakdanjimi zanimanji, radostmi in žalostmi.
Poleg J. J. Rousseauja francoska komična opera veliko dolguje talentu skladateljev, kot so E. R. Douny (1709-1775), P. A. Monsigny (1729-1817), F. A. Philidor (1726-1795) in A. E. M. Gretry (1741-1813). V sodelovanju s P. Lesageom, C. Favardom, J. F. Marmontelom in drugimi libretisti ustvarjata odlične primere nacionalne glasbene komedije. V svoji evoluciji se seveda precej spreminja – predvsem v smislu zapleta. Poleg veselih in vznemirljivih spletk najdejo mesto v libretu novih komičnih oper občutljiva, sentimentalna razpoloženja in včasih velika dramatična čustva. Te značilnosti so še posebej opažene v "Dezerterju" Monsignyja, "Nina, ali noro zaljubljena" N. Dalleyraka in še posebej v Grétryjevi najboljši stvaritvi, "Richard the Lionheart". V teh delih zorijo glasbene značilnosti romantične opere poznejšega, 19. stoletja.
Medtem ko se žanr komične opere močno razvija v primerjavi s prvimi poskusi na tem področju, na Kraljevi akademiji za glasbo prevladuje duh strogih klasičnih oper, katerih teme in slog so blizu ustvarjalni šoli Glucka. Takšni so "Tarar" Antonia Salierija, "Ojdip v Kolonu" Antonia Sacchinija, "Demofon" Luigija Cherubinija.
V naši zgodbi o zgodovini francoske opere ni naključje, da je imenovano ime nemškega skladatelja Christopha Willibalda Glucka. Malo pred francosko zmago buržoazna revolucija 1789 Pariz z velikim zanimanjem spremlja delovanje Glucka, ki si je prestolnico Francije izbral za umetniško prizorišče, kjer je bila izvedena njegova znamenita operna reforma. Gluck je temeljil na francoski lirični tragediji. Opustil pa je povsem dekorativno razkošje, ki se je osredotočalo na zunanji učinek in je bilo značilno za kraljeve ideje Lully-Ramoove dobe. Vsa skladateljeva stremljenja, vsa njegova izrazna sredstva so bile podrejene enemu cilju: spremeniti opero v smiselno, naravno in logično razvijajočo se glasbeno dramo. Vse operne šole, vključno s francosko operno hišo, so tako ali drugače izkoriščale Gluckove visoke umetniške dosežke.
Napad na Bastiljo (14. julij 1789) pomeni začetek revolucionarnega preobrata v Franciji. Vsi vidiki družbeno-političnega življenja v državi se dramatično spreminjajo. Zanimivo pa je, da to kratko, a burno dogajanje polno obdobje ni zaznamovano s takimi opernimi deli, ki bi veličino dogajanja zajela v umetniško pomembne podobe. Bučno gibanje javno življenje usmerjena ustvarjalna prizadevanja francoski skladatelji in tisti, ki so našli drugi dom v Franciji (na primer Luigi Cherubini), po drugem kanalu. Ustvarja se ogromno koračnic, revolucionarnih pesmi (med njimi mojstrovine, kot sta »Vsi naprej« in »Carmagnola« neimenovanih avtorjev, »Marseillaise« Rougeta de Lisla), zborovska in orkestralna dela, namenjena občinstvu ulic in trgov. , za parade in procesije, za velika narodna praznovanja. Obenem se operna hiša ne dvigne nad Grétryjeve glasbene in dramske predstave, kot so »Offering to Freedom«, »Triumph of the Republic« ali »The Republican Chosen«. Ta dela so bila uprizorjena na odru Kraljeve glasbene akademije, ki se je do takrat preimenovala v Narodno operno gledališče. V dneh propada monarhije in usmrtitve kralja Ludvika XVI., so zaznamovali uničenje strogega stila klasicizma, ki sega v čas Lullya.
Najpomembnejši pojav opisanega obdobja je bila zvrst opere »groze in odrešitve«. Socialni motiv v teh operah ni bil pomemben: prevladovala je čisto ljubezenska tema s primesmi naivne morale. Zabavna zgodba je bila polna najrazličnejših dogodivščin. Ne glede na to, kakšne težave so doletele junaka ali junakinjo - včasih sta prihajala iz nižjih slojev -, ju je "na koncu" vedno čakal srečen konec. Zmagala sta nedolžna žrtev in dobro, kaznovana sta bila zlobnež in razvada.
V operah "groze in odrešitve" je vladal duh melodrame; bilo je veliko spektakularnih spektakularnih trenutkov. Njihovo dramaturgijo so skladatelji gradili na kontrastni primerjavi različnih odrskih situacij. Poudarjeno in poudarjeno glasbena sredstva liki glavnih likov. Postavitev akcije je bila posredovana čim bolj natančno. Romantični duh se je okrepil, partitura je bila bistveno obogatena zaradi širše uporabe zvrsti vsakdanje glasbe - verzna pesem, romanca, koračnica, melodično blizu in sebi dostopna. v širok krog poslušalci. Slog opere "groza in odrešitev" je imel pozitiven vpliv za kasnejši razvoj ne le francoske, ampak tudi svetovne operne umetnosti. Burtonove "Groze samostana" (1790), Grétryjev "William Tell" (1791) in Cherubinijeva "Lodoiska" (1791) so prva dela tega žanra. Iz niza oper, ki so sledile, izpostavljamo »Jamo« J. F. Lesueurja (1793) in »Vodonošo« (ali »Dva dneva«) Cherubinija (1800).
Leta konzulata in imperija Napoleona Bonaparta (1799-1814) so pustila opazen pečat v francoski glasbeni kulturi. IN " Cesarska akademija Glasba« (kot se zdaj imenuje Narodno operno gledališče) uprizarjajo opere, katerih vsebina temelji predvsem na legendah, mitih ali starih zgodovinskih dogodkih. Na odru je visok ton, ena predstava prekaša drugo s svojo pompoznostjo in okoliščinami. Druga dela so napisana z izrecnim namenom poveličevanja vsemogočnega Napoleona.
Za Cesarsko akademijo za glasbo delajo tako skladatelji starejše generacije kot tudi mladi, ki šele stopajo na samostojno pot. ustvarjalna pot. Najboljše opere tega obdobja so "Semiramide" S. S. Catela, "Bards" J. F. Lesueurja in še posebej "Vestalka" Italijana G. L. Spontinija, ki s svetlo teatralnostjo in zabavnostjo napoveduje operno delo D. Meyerbeerja.
Predstave komične opere uprizarjajo v dveh gledališčih - Feydeau in Favard. Tu uspešno ustvarjajo E. N. Megul in N. Dalleyrak, N. Ivoir in F. A. Boualdier. Za nenavaden fenomen je treba šteti "Jožefa v Egiptu" Megul (1807), kjer ni bilo ljubezenskih zadev ali ženskih likov. S strogim glasbenim slogom, ki ga navdihuje svetopisemska legenda, opera vsebuje veliko lirično prisrčnih strani. Zanimiva je tudi lahkotna in graciozna "Pepelka" Izouarda (1810). Obe operi se razlikujeta po kombinaciji glasbenih in izraznih sredstev. Oboje kaže, da se je žanr komične opere izkazal za prožnega in ustvarjalno perspektivnega za razvoj glasbene in gledališke umetnosti.
Uspehi francoske komične opere 19. stoletja. so v veliki meri povezani z imenom Boieldierja, ki je ustvaril svoje najpomembnejše delo med restavracijo Bourbon (1814-1830) - "Bela dama" (1825) (libreto opere je napisal slavni dramatik Eugene Scribe, stalni sodelavec Meyerbeerja, Offenbacha in vrste drugih izjemnih skladateljev.). Glasba opere je posledica Boieldieujevega globokega razumevanja romantičnega duha literarnega vira, katerega avtor je bil Walter Scott. Avtor Bele dame je odličen operni dramatik. Elementi fantazije uspešno dopolnjujejo realistično razvijajočo akcijo; Orkester, solisti in zbori zvenijo odlično. Vloga Boieldieujevih del je precej velika: od njega segajo neposredne niti do zvrsti lirične opere, ki se je na francoskem odru uveljavila v drugi polovici 19. stoletja.
Vendar pa je Daniel François Esprit Aubert (1782-1871) uspel doseči največje višine na področju komične opere. Skladatelj je napisal tako izjemen primer tega žanra, kot je "Fra Diavolo" (1830). Ober odlično razume in čuti naravo komične opere. Glasba »Fra Diavolo« je lahkotna in elegantna, melodična in razumljiva, polna nežnega humorja in liričnosti.
Še ena slavna stran v zgodovini francoskega opernega gledališča je povezana z imenom Aubert. Leta 1828 je na odru Velike opere potekala premiera njegovega »The Mute of Portici« (ali »Fenella«), katerega zgodba je temeljila na dogodkih, povezanih z neapeljsko vstajo leta 1647. Ustvaril skladatelj tik pred revolucijo leta 1830. Na predvečer padca burbonske dinastije je opera nagovarjala razburjeno javno razpoloženje tistih let. Ker je delo zgodovinsko-junaške narave, je »skupaj« z Rossinijevim »Viljemom Tellom« pripravilo teren za razcvet izjemnega talenta Giacoma Meyerbeerja.
Pariz se je z Meyerbeerjevim opernim delom prvič seznanil leta 1825, ko je bil v Veliki operi uprizorjen njegov Križar v Egiptu. Čeprav je delo imelo določen uspeh pri javnosti, se je skladatelj popolnoma zavedal situacije umetniško življenje Pariz, tedanja glasbena »prestolnica« sveta, je razumel, da je potreben drugačen operni slog, ki bo ustrezal ideologiji nove buržoazne družbe. Rezultat Meyerbeerjevih misli in ustvarjalnih iskanj je bila opera "Robert the Devil" (1831), zaradi katere je ime njenega avtorja postala evropska slava. Nato skladatelj napiše "Hugenote" (1836), nato "Preroka" (1849). Prav ta Meyerbeerjeva dela vzpostavljajo slog tako imenovane »velike« opere.
Meyerbeerjeve opere, ki se razlikujejo po zapletu in ideološki usmeritvi, združujejo številne splošne značilnosti. Najprej s povezavo z uveljavljenim evropska umetnost- literatura, slikarstvo - smer romantike. S subtilnim občutkom zakonitosti gledališkega odra skladatelj v vsakem primeru doseže dih jemajočo zabavo. Dogajanje njegovih oper se vedno razvija hitro, polno je razburljivih dogodkov; čustva junakov so poudarjena, njihovi značaji so plemeniti in vzvišeni. Skladateljevo ustvarjalno misel navdihujejo le ljudje z zanimivo, včasih tragično usodo (Robert v "Hudiču Robertu", Raoul in Valentina v "Hugenotih", Janez iz Leidena v "Preroku").
Meyerbeerjeva operna dramaturgija temelji na tehniki kontrasta – tako med dejanji kot znotraj njih. Skladateljev vokalni slog, ki temelji na odličnem poznavanju italijanske operne šole, zaznamuje široko skandiran in jasno izražen melodični začetek. Razvit orkestralni part je enakovredna sestavina Meyerbeerjeve glasbene dramaturgije. Prav s pomočjo orkestrskega zvoka skladatelj včasih doseže zelo močne dramske učinke (kot primer navedimo znameniti prizor »Zarote in posvetitve mečev« v četrtem dejanju »Hugenotov«). Več kot četrt stoletja je bil v Franciji vodilni Meyerbeerjev stil "velike" opere, ki je vplival tako na domače skladatelje kot na mojstre drugih nacionalnih šol (zlasti "Orleanska deklica" Čajkovskega jasno nosi sledove vpliva operna dramaturgija Meyerbeer - Scribe).
Ena najbolj osupljivih strani v zgodovini francoske glasbene kulture pripada tistemu pomembnemu obdobju, ki je povezano z lirično opero. Njegov prvi klasični primer je "Faust" Charlesa Gounoda, ki je bil premierno uprizorjen leta 1859, tj. sredi 19 stoletja. V naslednjih desetletjih je žanr lirične opere prevladoval v francoskem glasbenem gledališču, kar se je nazadnje izkazalo za najsposobnejšega v smislu umetniških interesov. danes. Dolg je seznam skladateljev, ki so delovali v tej zvrsti. Še daljši pa je seveda seznam del, ki so sledila Faustu. "Romeo in Julija" (1867) C. Gounoda; "Ribiči biserov" (1863), "Djamile" (1871) in "Carmen" (1875) J. Bizeta; "Beatrice in Benedikt" G. Berlioza (1862); "Mignon" A. Thomasa (1806); "Samson in Dalila" C. Saint-Saensa (1877); "Hoffmannove zgodbe" J. Offenbacha (1880); "Lakmé" L. Delibesa (1883); »Manon« (1884) in »Werther« (1886, premiera 1892) J. Masseneta sta najboljša, najbolj priljubljena primera francoske lirične opere.
Že najbolj površno spoznavanje odrske dediščine omenjenih skladateljev nas prepriča, da ustvarjalna individualnost v nobenem primeru ne posnema druge. To ni bilo posledica le razlike v talentih; bolj gre za razliko v ideoloških in estetskih pogledih umetnikov, ki se niso oblikovali hkrati. Tako je bila na primer opera »Werther« napisana skoraj trinajst let pozneje kot »Faust«, v drugem družbenozgodovinskem obdobju: 1859 se nanaša na dobo drugega imperija (Napoleon III.), 1886, ko je bil »Werther« ustvaril, - do vzpostavitve meščanske republike v državi. In vendar "Werther" tako kot "Faust" spada v žanr lirične opere.
Žanr se je na svoj način izkazal za zelo "zmogljivega". Predstavlja ga isti »Faust«, ki se v svojih zunanjih oblikah približuje slogu »velike« opere, in dvodejanjska, »komorna« opera Berlioza »Beatrice in Benedikt«; najbolj poetične "Hoffmannove zgodbe" Offenbacha, ki je bil edini operni opus velikega zakonodajalca francoske operete, in sijajen primer odrskega realizma - "Carmen" Bizeta. Če k navedenemu dodamo, da je za lirično opero značilno pogosto nagovarjanje njenih avtorjev h klasikom svetovne književnosti (Goethe, Shakespeare), k orientalskim temam (»Iskalci biserov«, »Jamile«, »Lakme«), k svetopisemskim tem (»Samson in Dalila«), potem bo na splošno opisani pojav predstavljal pestro, protislovno sliko.
Opozorimo pa na naslednji vzorec. Francoska lirična opera se praviloma odmika od velikih zgodovinskih in junaških tem in se omejuje predvsem na sfero človekovega intimnega življenja. Hipertrofirane strukture »velike« opere, razvite zborovske prizore in ansamble nadomeščajo romance, kavatina, balada, arioso, torej čisto komorne odrske oblike. Kdaj nastane libreto največja bitja svetovne književnosti - na primer "Hamlet" in "Romeo in Julija" od Shakespeara, "Faust", "Werther" in "Wilhelm Meister" od Goetheja - opera izgubi svojo globoko filozofsko idejo in poudarja ljubezensko dramo.
Toda te "slabe" nove glasbene in gledališke zvrsti Francoska umetnost odrešen s številnimi »prednostmi«. Avtorji liričnih oper, ki so svojo pozornost usmerili v duhovni svet človeka, so ustvarili dela, ki jih zaznamujeta pristna iskrenost in čustvena toplina. Za mnoge od njih, zlasti za Masseneta, so portretne značilnosti junakov dobile najboljšo psihološko popolnost.
V partiturah Gounoda in Bizeta, Offenbacha in Delibesa, Thoma in Masseneta so pogosti primeri uporabe primerov urbane vsakdanje folklore, zaradi česar so dela teh skladateljev postala blizu in razumljiva množičnemu poslušalcu.
Posebej je treba omeniti Bizetovo "Carmen". Najredkejša resnicoljubnost v podajanju zapletenih človeških občutkov in odnosov, moč čustvenega vpliva na občinstvo, neverjetna lepota in hkrati neverjetna jasnost partiture, ki odraža tako divjo radost kot tragedijo pogube, uvrščajo Bizetovo opero med edinstvene dela vse svetovne glasbene literature.
Francoske opere si ni mogoče zamisliti brez Pelléas et Mélisande Clauda Debussyja (1862-1918) in Španske ure Mauricea Ravela (1875-1937).
Debussy je začetnik impresionizma v glasbi. Njegova edina opera, nastala na samem začetku 20. stoletja. po istoimenski drami simbolista M. Meterliika v celoti odseva estetiko tega edinstvenega gibanja v umetnosti. Opera vsebuje številna veličastna odkritja tako na področju harmonskih in orkestralnih barv kot na področju recitativne in deklamatorske pisave. Vendar v njem vlada brezupen pesimizem.
Ravelova "Španska ura" je lirično-komična opera. Njen avtor se osredotoča predvsem na orkester. Z njegovo pomočjo je narisano glasbeno življenje urarne delavnice, kjer se dogaja dejanje opere, neverjetno v svoji duhovitosti in natančnosti reprodukcije. Tako kot v Ravelovih baletih, teh edinstvenih »koreografskih simfonijah«, tudi v »Španski uri« vse temelji na zabavni intrigi in orkestralni paleti, ki očara s svojimi barvami. Najpomembnejšo sestavino glasbene operne dramaturgije - široko razvite vokalne forme - skladatelj namenoma potisne v ozadje in se umakne recitatorsko-deklamatorskemu slogu vokalne pisave.
To je kratka zgodovina francoske opere od sredine 17. do začetka 20. stoletja.
Po Debussyju in Ravelu ima francosko glasbeno gledališče razmeroma malo novih del, ki so pustila opazen pečat v umetnosti našega časa. Pariška Grand Opera se je obrnila k sodobni glasbi v dolgi seriji baletov, zapletov in divertismentov, ki so nadaljevali slavno francosko baletno tradicijo. Na področju opere ni takšne obilice vaj, čeprav je sodobna francoska opera nastala s prizadevanji tako pomembnih skladateljev, kot so A. Honegger, F. Poulenc, D. Milhaud, A. Coge in drugi.
Prvi moderni francoski skladatelj, ki deluje v opernem žanru, bi moral biti Darius Milhaud (1892-1974). Slika njegove operne ustvarjalnosti je bogata in barvita. Napisal je 15 oper in pet velikih odrskih del v drugih žanrih. Ena Milhaudovih prvih gledaliških izkušenj je bila glasba za Ajshilovo Orestijo v prevodu P. Claudela. Toda le prvi del trilogije, "Evmenidi", se je izkazal za pravo opero. »Agamemnon« in »Choephori« imata značaj izvirnih oratorijev z ritmičnim delom govorečega zbora v kombinaciji z različno diferenciranimi tolkali (to tehniko je kasneje spretno razvil K. Orff).
Milhaudova druga izkušnja v žanru opere-oratorija je bil "Krištof Kolumb" (1930). To je veličastna kompozicija sedemindvajsetih prizorov v dveh dejanjih. Skozi celotno dejanje bralec bere »zgodovinsko knjigo«, zbori, ki se nahajajo v dvorani, pa jo komentirajo. V zboru je tudi Kolumb, kot priča lastnega življenja. Nepogrešljiv pogoj za produkcijo je filmsko platno, kjer so prikazane resnične eksotične pokrajine in resnične morske nevihte, ki jih pripoveduje pripovedovalec.
Ameriška tema je vznemirjala Milhauda tudi po Kolumbu. Leta 1932 je bila izvedena v Parizu nova opera»Maximilian« po drami »Juarez in Maximilian« Franza Worfela, leta 1943 pa je Milhaud napisal opero »Bolivar« (po drami J. Supervielle). Obe deli, povezani po tematiki in gradivu (boj latinskoameriških ljudstev proti kolonizaciji in njihov notranji revolucionarni boj), na nek način spominjata na opere Meyerbeer-Scribe, in sicer v »popularnem interpretiranju zgodovinskega zapleta ... v slog litografij za ljudi."
Na predvečer druge svetovne vojne je bila v pariški Opéra-Comique uprizorjena Milhaudova opera »Esther of Carpentras«, »Medea« pa v Veliki operi dva tedna pred okupacijo.
Edino večje delo za glasbeno gledališče v Milhaudovem povojnem delu je opera David (1925-1954), uprizorjena v Jeruzalemu, prevedena v hebrejščino, ob 3000-letnici mesta Jeruzalem. To je misterijska opera v petih dejanjih, ki temelji na znameniti svetopisemski zgodbi (libreto Armanda Lunela). Epsko ostri zbori se tu izmenjujejo z dramatičnimi prizori (Davidova zmaga nad Absalomom) in liričnimi epizodami (Davidovo žalovanje nad mrtvima Savlom in Jonatanom).
Velik prispevek k operni kulturi Francije v 20. stoletju. izdelal Švicar Arthur Honegger (1892-1955). V njegovem delu so velikega pomena odrska dela mešanih opernih oratorijskih oblik: »monumentalne freske«, »Kralj David«, »Ivana Orleanska na grmadi«, »Mrtvaški ples«.
"Kralj David" (1921) - opera-oratorij za zbor, orkester in bralca na biblični zgodbi (enako kot v zgoraj omenjeni operi Milhaud). Honegger interpretira svetopisemsko legendo v tradiciji Bachovega evangelija »Pasijon« in Händlovega oratorija s pretežno svetopisemskimi temami.
Judita (1925), svetopisemska drama na besedilo R. Moraxa, nadaljuje in razvija operno oratorijsko obliko Kralja Davida, vendar je bližje operi (ni bralca in govornih dialogov; druga izdaja delo ima podnaslov “Opera seria”).
Honeggerjevo tretje odrsko delo je opera Antigona na besedilo Jeana Cocteauja (1927), ki je bila premierno uprizorjena v pariški Opéra-Comique leta 1943. Tako kot Antigona J. Anouilha je opera postala protifašistična manifestacija Ljudske fronte pod poklic. Honegger in Cocteau sta šla po poti modernizacije zapleta, forme, ideološki načrt antična tragedija, v nasprotju s težnjami po stilizaciji, ki so prišle do izraza v Ojdipu Kralju Stravinskega (tudi besedilo Cocteauja, 1927) in Antigoni C. Orffa (1949).
Honeggerjev naslednji dramski oratorij »Ivana Orleanska na grmadi«, ki je osrednji po svojem pomenu, je nastal v sodelovanju z največjim sodobnim francoskim dramatikom P. Claudelom (1938). in posvetne predstave, ki so jih igrali na trgih francoskih mest v srednjem veku.
Skladba "Joan of Arc at the stake" je zelo izvirna. glavno vlogo v izvedbi dramske igralke. Junakinja pravzaprav ne sodeluje v zborovskih ljudskih prizorih: to so njeni spomini, vtisi bližnje preteklosti. Dogodki si sledijo kronološko v obratnem vrstnem redu. Privezana na kol, Jeanne, pred katere noge je bil že položen ogenj inkvizicije, sliši krike navdušene množice, ki se je zbrala, da bi opazovala sežig »čarovnice«, v mislih reproducira zasedanje cerkvenega sodišča, ki je obsodilo na usmrtitev, se spominja kronanja v Reimsu, veselja ljudi ob zmagi nad Britanci in celo zelo oddaljenih slik svojega otroštva na vasi. Po vsaki novi epizodi spominov se vrne strašna resničnost: Jeanne, privezana na kol in čaka na usmrtitev.
To večplastno delo, bogato s kontrasti, vključuje simfonične epizode, svetle žanrske slike, govorjene dialoge in zbore. Glasbeni material izjemno raznolika: tu je glasba visokega simfoničnega sloga (prolog), pa stilizacija plesa (v alegoričnem prizoru igranja kart), pa raznolik razvoj melodij ljudskih pesmi (»Trimaso«, »Laonski zvonovi«), in gregorijanski koral. Pogosto se pojavljajo in ponavljajo značilni zvočni simboli (pasje tuljenje, slavčevo petje, zvonjenje zvonov, posnemanje oslovskega renčanja in blejanja ovnov). Oratorij protislovno združuje tragično in farsično, zgodovinsko in sodobno. Honeggerja sta posebej skrbela dostopnost in neposrednost vpliva Joan at the Stake. Namenjena je bila izvedbi v Franciji leta 1938 in je izpolnila svoj namen. Po premieri 12. maja 1938 v Baslu so oratorij izvajali v desetinah francoskih južnih mest, po osvoboditvi pa so ga uprizorili v pariški Veliki operi.
Francis Poulenc (1899-1963) je v povojnih letih postal najpomembnejši francoski operni skladatelj. Prej je bilo njegovo zanimanje za glasbeno gledališče zmerno. Leta 1947 so v pariški Opéra-Comique uprizorili njegovo burleskno opero »Tirezijeve prsi« (po drami G. Apollinaira). Poulencova glasba je tu polna iskrenega veselja, a to ni veselje elegantne in lahkotne komedije, je prej groteskno v duhu Rabelaisa. V operi je odpela Denise Duval, ki je od takrat postala najboljša izvajalka ženskih vlog v vseh treh Poulencovih operah. Njen čudovit glas in redka umetniška individualnost sta bila skladatelju nekakšno merilo in vzor, ko je delal na enodejanki monološki operi Človeški glas in na Dialogih karmeličank.
Besedilo "Human Voice". dramski prizor Jeana Cocteauja je Opéra-Comique uprizorila leta 1959. V tej enodejanki ženska, ki jo ljubimec zapusti, še zadnjič govori o njem po telefonu. Jutri naj bi se poročil. Pogovor je pogosto prekinjen. Žensko navdušenje in obup naraščata: bodisi se pretvarja, da je vesela, bodisi joka in priznava, da je že poskušala narediti samomor. Prizor traja 45 minut. Skladatelj je kot pravi mojster vokalne pisave uspel preseči nevarnost monotonosti dolgega in istovrstnega monologa. Vokalni del v melodičnem recitativu izhaja iz Debussyjevih Pelléas et Mélisande, vendar ima nekaj skupnega s Puccinijem v arijah.
Po naročilu milanskega gledališča La Scala je Poulenc v letih 1953-1956 komponiral. velika opera "Dialogi karmeličanov". Prvič so jo uprizorili 26. januarja 1957. Po italijanski premieri je postalo jasno, da nobena sodobna opera od Puccinija dalje ni imela tako brezpogojnega uspeha v Scali, kjer so v povojnih letih uprizorili številne nove opere. (»Kariera zapravljivca« Stravinskega, »Wozzeck« A. Berga, »Konzul« Menottija, »David« Milhauda), ki ni doživela tako čustvenega odziva kot Poulencova opera.
"Dialogi karmeličanov" so psihološka drama. Njena tema je notranji duševni boj, osebna izbira osebe, ki je postavljena v kritično situacijo: tema dobro znana iz moderna dramaturgija, relevanten in naraven v našem času. Poseben problem je pri tem izbira specifičnega zgodovinskega gradiva - epizode iz časa francoska revolucija 1789 (usmrtitev šestnajstih karmeličank samostana Compiegne, giljotiniranih po sodbi revolucionarnega sodišča). Igra J. Bernanosa "Prirojeni strah" je bila napisana na tej ploskvi, ki jo je Poulenc uporabil in predelal. To ni epsko delo o veliki revoluciji, temveč lirična in psihološka drama na versko in etično temo. Ni ne zanikanja ne afirmacije revolucionarnih idej, ni vrednotenja zgodovinski dogodek. Posneta je ozka situacija, prikazane so posledice družbenih pretresov za majhno skupino ljudi, ki so bili zaradi okoliščin, na katere niso mogli vplivati, prisiljeni v pogoste življenjske odločitve in soočeni s potrebo po usodni odločitvi. Za sodobno, zlasti francosko dramaturgijo, taka shema dramatični konflikt, kot že rečeno, značilno. Toda »Dialogi karmeličank« imajo tudi svojo izvirno značilnost: če v Anouilhovi »Antigoni« in »Škrjančku« »šibke« junakinje svojo »nemočno šibkost« in svojo duhovno moč zoperstavijo nasilju, tiraniji, potem osrednja figura Poulencova opera, šibko bitje Blanche, opravi moralni podvig samo »v sebi«, premaga le svojo notranjo šibkost - svoj »prirojeni strah«. V smrt gre brez strahu, opravi žrtveni podvig iz človeškega občutka solidarnosti, zvestobe prijateljstvu, po naročilu svoje vesti in ne iz samodejne poslušnosti verski ideji mučeništva. Blanche in njena prijateljica, nuna Constance, se od začetka do konca notranje upirata cerkveni ideji žrtvovanja, prežeti z nečloveškim fanatizmom. Srce Blanche, šibke in prestrašene osebe življenjskega boja, se iskreno odziva samo na človeško trpljenje in ne na abstraktno idejo o "veliki žrtvi".
Blanche vstopi v samostan zaradi strahu pred življenjem, njegovimi skrbmi in krutostjo. Njena duhovna opora je vera. Toda samostansko življenje od prvega trenutka začne uničevati to oporo; Blanche vidi strašen umirajoči upor opatinje samostana proti svetohlinski ponižnosti in sliši njeno prerokbo o smrti cerkve. Blanche čuti agonijo cerkve, konec vere, ki je že tako nemočna, da bi podprla in okrepila razburjeno dušo človeka. Vendar pa so nune sprejele zaobljubo mučeništva in se odločile umreti "za vero", vstopile v nepošten dvoboj z revolucionarnimi oblastmi. Karmeličane zaprejo in obsodijo na smrt zaradi hujskanja »v božjem imenu«. Skupaj z njimi se Blanche dvigne na oder, osvobojena cerkvene dogme, a zvesta zakonu prijateljstva: upa, da bo njena požrtvovalnost potolažila vsaj eno osebo v njenem trenutku smrti - njeno prijateljico Constance. Človeški videz Blanche, ki je sprejela smrt le zato, da ne bi »zaničevala same sebe«, stopnjuje boleč vtis brezizhodnosti v neizmerno mračni in žalostni drami Bernanosa in operi Poulenca. Oba umetnika prikazujeta človeško tragedijo, povezano s padcem moči in avtoritete vere, in poudarjata, čeprav posredno, trenutek akutne krize v zgodovini katoliške Cerkve, ki je že sam po sebi zelo aktualen za sodobni Zahod in v zlasti Francija. V tem delu največje sočutje ne vzbujajo verski fanatiki, ne služabniki vere, temveč njeni »odpadniki«, obotavljajoči se, zablodeči.
Poulencova opera ima pomenljivo posvetilo: »Monteverdi, Musorgski in Verdi«. V glasbeni interpretaciji govora se ima Poulenc za sledilca ne le Debussyja, ampak tudi Musorgskega. Premišljeno in strogo dramaturgijo svoje opere Poulenc povezuje s tradicijo Verdijeve »velike« opere. In celotno delo kot celota, kot je verjetno verjel Poulenc, je namenjeno nadaljevanju velike operne tradicije, ki jo je začelo delo Monteverdija, ki je operi prvič dal pravo tragedijo in psihološko natančno motivacijo. človeška dejanja in jasne obrise znakov.
Med trenutno delujočimi francoskimi opernimi skladatelji velja izpostaviti lik Romuna Marcela Mihailoviča (r. 1898), ki je od leta 1919 živel v Parizu, po izboru gradiva zanj sodi dva posebej značilna Peruja povojnih letih opere: »Vrnitev« (1954) - radijska igra, posvečena A. Honeggerju po znameniti noveli Maupassanta »V pristanišču« (libreto K. Ruppla), tragična zgodba o »vrnjenih« in pozabljenih , z relevantnimi sodobnimi prizvoki in družbenokritično motiviko; druga pa je Krapp ali zadnji trak (1960), enodejanka po drami Samuela Becketta.
Leta 1950 je Henri Barrault (roj. 1900) dokončal herojsko tragedijo v opernem žanru - "Numancia", ki temelji na Cervantesu (na podlagi zapleta iz starodavne zgodbe o boju Španije proti moči Rima). Leta 1951 je Emanuel Bondeville (r. 1898) izvedel lirično glasbeno dramo "Madame Bovary" (po Flaubertu), leta 1954 pa je opero "Mariannine kaprice" (po Mussetu) uprizoril Henri Cogé (r. 1901).
Zanimivo je, da je popularni skladatelj modernega šansona in filmske glasbe v Franciji Joseph Cosmas (r. 1905) napisal tudi veliki operni oratorij Tkalci na besedilo J. Gaucherona, ki je bil izveden za prvič 1959 v Nemški demokratični republiki in šele 1964. uprizorilo lyonsko gledališče. Opera-oratorij je posvečen zgodovini upora lyonskih tkalcev leta 1831. Avtorja pa nista želela ustvariti zgodovinske opere, temveč sta poudarila politično relevantnost gradiva za sodoben čas. Bralec, ki vodi predstavo, govori v imenu sodobnosti. Sama zgodovina upora je spomin. Glavna ideja dela je potreba po revolucionarni preureditvi sveta s silami delavskega razreda.
Osnova tega dela so veliki zborovski prizori in živahne pesmi. Cosma zlahka povezuje šanson in zbore z recitativnimi iztočnicami solistov. Govorni del bralca komentira dejanje. Delo omogoča tako koncertno kot odrsko uprizarjanje.
16. Francoska opera v 17. stoletju. Delo J. B. Lullyja.
Estetika francoskega klasicizma. Francoska glasba je poleg italijanske eden od pomembnih kulturnih pojavov 17.-18. Razvoj glasbene umetnosti je bil povezan predvsem z opero in komorno instrumentalno glasbo.
Na francosko opero je močno vplival klasicizem (iz latinščine classicus - »zgleden«) - umetniški slog, ki se je razvil v Franciji v 17. stoletju; predvsem pa - klasično gledališče. Dramatika Pierre Corneille in Jean Racine sta prikazala zapleten boj strasti in poveličevala občutek dolžnosti v tragedijah. Igralci so igrali na poseben način: besede so izgovarjali s pojočim glasom in pogosto uporabljali kretnje in mimiko. Podoben način je vplival na francoski stil petja: od italijanskega bel canta se je razlikoval po svoji bližini govorjenemu jeziku. Pevci so kot dramski igralci jasno izgovarjali besede in se zatekli k šepetanju in hlipanju.
Na dvoru »sončnega kralja« Ludvika XIV. je imela opera pomembno mesto. Kraljeva glasbena akademija (gledališče, kjer so se odvijale operne predstave) je postala eden od simbolov razkošja kraljevega dvora in moči monarha.
Jean-Baptiste Lully(1632-1687) - Izjemen glasbenik, skladatelj, dirigent, violinist, čembalist - prehodil je življenjsko in ustvarjalno pot, ki je bila izjemno edinstvena in v marsičem značilna za njegov čas. V francoski glasbi se je pojavila lastna različica opere seria - lirična tragedija (francosko tragedie lyrique). Ustvarjalec te zvrsti je bil skladatelj Jean Baptiste Lully. Lullyjeve opere, velika dela v petih dejanjih, so odlikovali razkošje produkcije, sijaj scenografije in kostumov, kot je zahteval dvor, ki je želel svetle spektakle in praznik. To so značilne drame baročne dobe s potezami klasicizma. Tu so divjale strasti, dogajali so se junaški dogodki. Umetna, prečiščena lepota v glasbi in kulisah, značilna za barok, ter klasicistična uravnoteženost in skladnost gradnje. To je značilnost Lullyjevih oper.
Lully je pisal opere na teme iz starodavne mitologije in epske pesmi renesanse. Njegova najboljša opera - "Armida" (1686) - je nastala po junaški pesnitvi "Osvobojeni Jeruzalem" italijanskega pesnika Torquata Tassa. Po zapletu damaščanska kraljica Armida s svojimi čari očara križarskega viteza Rena (v Tassu - Rinaldo). Vendar ga Renojevi sodelavci spomnijo na njegovo vojaško dolžnost in vitez zapusti svojo ljubljeno, ona pa v obupu uniči kraljestvo. Ideja opere ustreza zahtevam klasicizma (konflikt dolžnosti in čustev), vendar so ljubezenske izkušnje likov prikazane s tako ekspresivnostjo in globino, da postanejo središče dogajanja. Glavna stvar v Lullyjevi glasbi so obsežne monološke arije, v katerih se teme pesmi ali plesa izmenjujejo z recitativi, ki prožno in subtilno prenašajo občutke likov. Vpliv baroka se ni pokazal le v zunanjem razkošju produkcije, temveč v povečani pozornosti ljubezenski drami; Zaradi globine čustev in ne spoštovanja dolžnosti so liki zanimivi za poslušalca. Razvoj nacionalne opere se je nadaljeval v delu Lullyjevega mlajšega sodobnika Jeana Philippa Rameauja (1683-1764). Pisal je tudi v zvrsti lirične tragedije. Rameaujeva dela so poglobila psihološke značilnosti likov, skladatelj je skušal preseči zunanji blišč in pompoznost francoske opere. Z izkušnjami s komorno instrumentalno glasbo je okrepil vlogo orkestra. Veliko vlogo so imele plesne točke, ki so bile popolni prizori.
Jean Baptiste se je rodil v Firencah 28. novembra 1632. Mlinarjev sin Lully je bil kot otrok odpeljan v Francijo, ki je postala njegov drugi dom. Potem ko je bil najprej v službi ene od plemenitih dam prestolnice, je fant pritegnil pozornost s svojimi briljantnimi glasbenimi sposobnostmi. Ko se je naučil igrati violino in dosegel neverjeten uspeh, se je pridružil dvornemu orkestru. Lully se je na dvoru uveljavil najprej kot odličen violinist, nato kot dirigent, koreograf in nazadnje kot skladatelj baletne in kasneje operne glasbe.
V petdesetih letih 16. stoletja je kot "glasbeni nadzornik" in "maestro kraljeve družine" vodil vse glasbene ustanove dvorne službe. Poleg tega je bil tajnik, zaupnik in svetovalec Ludvika XIV., ki mu je podelil plemstvo in pomagal pri pridobitvi ogromnega bogastva. Z izjemnim umom, močno voljo, organizacijskim talentom in ambicioznostjo je bil Lully po eni strani odvisen od kraljeve moči, po drugi strani pa je imel sam velik vpliv na glasbeno življenje ne le Versaillesa, Pariza, ampak po vsej Franciji.
Kot izvajalec je Lully postal utemeljitelj francoske violinske in dirigentske šole. Njegov nastop je bil deležen odličnih kritik številnih uglednih sodobnikov. Njegov nastop so odlikovali lahkotnost, gracioznost in hkrati izjemno jasen, energičen ritem, ki se ga je vedno držal pri interpretaciji del najrazličnejše čustvene strukture in teksture.
Največji vpliv na nadaljnji razvoj francoske izvajalske šole pa je imel Lully kot dirigent, predvsem pa kot operni dirigent. Tu mu ni bilo para.
Pravzaprav se je Lullyjevo operno delo odvijalo v zadnjih petnajstih letih njegovega življenja - v 70. in 80. letih. V tem času je ustvaril petnajst oper. Med njimi so zasloveli Tezej (1675), Atis (1677), Perzej (1682), Roland (1685) in zlasti Armida (1686).
Lullyjeva opera je nastala pod vplivom klasicističnega gledališča 17. stoletja, bila z njim tesno povezana in v veliki meri prevzela njegov stil in dramaturgijo. Bila je velika etična umetnost herojske narave, umetnost velikih strasti in tragičnih konfliktov. Že sama imena oper povedo, da so bile, z izjemo konvencionalno egipčanske »Izide«, napisane na teme iz starodavne mitologije in deloma le iz srednjeveškega viteškega epa. V tem smislu so skladni s tragedijami Corneilla in Racina ali slikami Poussina.
Libretist večine Lullyjevih oper je bil eden vidnejših dramatikov klasicističnega gibanja - Philip Kino. V Kinu prideta ljubezenska strast in želja po osebni sreči v nasprotje z zapovedjo dolžnosti, ki prevzame slednjo. Zgodba je običajno povezana z vojno, z obrambo domovine, podvigi generalov ("Perseus"), z junakovim bojem proti neizprosni usodi, s spopadom zlih urokov in kreposti ("Armida"), z motivi maščevanja ("Tezej"), samožrtvovanja ("Alceste"). Liki pripadajo nasprotnim taborom in sami doživljajo tragične spopade čustev in misli.
Osebe so bile upodobljene lepo in učinkovito, vendar njihove podobe niso le ostale nedorečene, ampak so - predvsem v liričnih prizorih - dobile sladkobo. Junaštvo je šlo nekam mimo; razjedala jo je dvornost. Ni naključje, da je Voltaire v svojem pamfletu Tempelj dobrega okusa prek Boileauja Kino označil za damskega moža!
Lully kot skladatelj je bil pod močnim vplivom klasicističnega gledališča svojega najboljšega časa. Verjetno je videl slabosti svojega libretista in jih skušal s svojo glasbo, strogo in dostojanstveno, do neke mere preseči. Lullyjeva opera ali "lirična tragedija", kot so jo imenovali, je bila monumentalna, široko načrtovana, a popolnoma uravnotežena kompozicija petih dejanj s prologom, končno apoteozo in običajnim dramskim vrhuncem na koncu tretjega dejanja. Lully je želel vrniti izginjajočo veličino dogodkom in strastem, dejanjem in likom filma. Za to je uporabil predvsem sredstva patetično povišane, melodične deklamacije. Melodično je razvijal njeno intonacijsko zgradbo in ustvaril lasten deklamacijski recitativ, ki je bil glavna glasbena vsebina njegove opere. "Moj recitativ je ustvarjen za pogovore, hočem, da je popolnoma enakomeren!" - tako je rekel Lully.
V tem smislu se je umetniško-izpovedno razmerje med glasbo in pesniškim besedilom v francoski operi razvilo povsem drugače kot pri neapeljskih mojstrih. Skladatelj je skušal poustvariti plastično gibanje verza v glasbi. Eden najpopolnejših primerov njegovega sloga je peti prizor drugega dejanja opere Armida.
Libreto te znamenite lirične tragedije je bil napisan na podlagi ene od epizod pesmi Torquata Tassa "Osvobojeni Jeruzalem". Dogajanje se odvija na vzhodu v času križarskih vojn.
Lullyjeva opera ni bila sestavljena samo iz recitativov. Tu so tudi zaokrožene ariatike, melodično podobne tistim iz tistega časa, občutljive, spogledljive ali zapisane v energičnih koračnicah ali prisrčnih plesnih ritmih. Monologi so deklamacijske prizore zaključili z arijami.
Lully je bil močan v ansamblih, še posebej v karakternih ansamblih, dodeljenih komičnim likom, pri čemer je bil zelo uspešen. Zbori so zasedli pomembno mesto tudi v »lirični tragediji« - pastoralni, vojaški, versko-obredni, fantastično-pravljični in drugi. Njihova vloga je največkrat množične scene, je bil predvsem dekorativen.
Lully je bil za svoj čas sijajen mojster opernega orkestra, ki ni le spretno spremljal pevce, ampak je tudi slikal najrazličnejše poetične in slikovite slike. Avtor »Armide« je spreminjal in diferenciral barvne tone glede na gledališke odrske učinke in lege.
Posebno znana je bila Lullyjeva vrhunsko oblikovana uvodna »simfonija« opere, ki je začela dogajanje in je zato dobila ime »francoska uvertura«.
Lullyjeva baletna glasba se je do danes ohranila v gledališkem in koncertnem repertoarju. In tukaj je bilo njegovo delo temeljno za francosko umetnost. Lullyjev operni balet ni vedno divertizent: pogosto mu je bila dodeljena ne le dekorativna, temveč tudi dramska naloga, umetniško in preudarno usklajena s potekom odrskega dogajanja. Zato so plesi pastoralno-idilični (v "Alceste"), žalovanje (v "Psihi"), komično značilni (v "Izidi") in drugi.
Francoska baletna glasba pred Lullyjem je že imela svojo, vsaj stoletno tradicijo, vendar je vanjo vnesel nov duh - "živahne in značilne melodije", rezke ritme, živahne gibalne tempe. Takrat je bila to celotna reforma baletne glasbe. Na splošno je bilo v "lirični tragediji" veliko več instrumentalnih številk kot v italijanski operi. Običajno so bili višji v glasbi in bolj v harmoniji z dogajanjem na odru.
Oklenjen z normami in konvencijami dvornega življenja, morale in estetike je Lully še vedno ostal »velik navadni umetnik, ki se je imel za enakega najbolj plemenitim gospodom«. S tem si je med dvornim plemstvom prislužil sovraštvo. Svobodomiselnost mu ni bila tuja, čeprav je napisal veliko cerkvene glasbe in jo v marsičem preoblikoval. Poleg predstav v palači je izvajal svoje opere »v mestu«, to je za tretje posestvo prestolnice, včasih brezplačno. Z zanosom in vztrajnostjo je v visoko umetnost povzdignil nadarjene ljudi iz nižjih slojev, kot je bil sam. Lully je v glasbi poustvaril tisti sistem čustev, način govora, celo tiste tipe ljudi, ki so se pogosto srečevali na dvoru, v komičnih epizodah svojih tragedij (na primer v Acisu in Galateji) nepričakovano usmeril pozornost na ljudsko gledališče. , njegove žanre in intonacije. In uspelo mu je, saj izpod njegovega peresa niso izšle le opere in cerkveni napevi, ampak tudi namizne in poulične pesmi. Njegove melodije so prepevali po ulicah in »brenkali« na inštrumente. Veliko njegovih melodij pa izvira iz uličnih pesmi. Vrnila se mu je glasba, delno izposojena od ljudstva. Ni naključje, da Lullyjev mlajši sodobnik La Vieville priča, da so eno ljubezensko arijo iz opere »Amadis« pele vse kuharice v Franciji.
Pomenljivo je Lullyjevo sodelovanje s sijajnim ustvarjalcem francoske realistične komedije Molierom, ki je v svoje predstave pogosto vključeval baletne točke. Komične nastope kostumiranih likov je poleg čiste baletne glasbe spremljalo tudi petje in pripovedovanje. »Monsieur de Poursonnac«, »Meščan v plemstvu«, »Namišljeni invalid« so bili napisani in uprizorjeni na odru kot komedije-baleti. Zanje je Lully – tudi sam izvrsten igralec, ki je večkrat nastopal na odru – napisal plesno in vokalno glasbo.
Lullyjev vpliv na nadaljnji razvoj francoske opere je bil zelo velik. Ni le postal njen ustanovitelj, ustvaril je narodno šolo in v duhu njenega izročila vzgojil številne učence.
Italijan, ki mu je bilo usojeno poveličevati francosko glasbo - takšna je bila usoda Jean-Baptista Lullyja. Utemeljitelj francoske lirične tragedije je imel ključno vlogo pri oblikovanju Kraljeve glasbene akademije – bodoče Velike operne hiše.
Giovanni Battista Lulli (tako so bodočega skladatelja imenovali ob rojstvu) je rojen v Firencah. Njegov oče je bil mlinar, vendar njegov izvor ni preprečil, da bi se fant začel zanimati za umetnost. V otroštvu je pokazal vsestranske sposobnosti - plesal je in igral komične skeče. Neki frančiškanski menih ga je poučil glasbena umetnost, Giovanni Batista pa se je odlično naučil igrati kitaro in violino. Sreča se mu je nasmehnila pri štirinajstih letih: vojvoda Guise je opozoril na nadarjenega mladega glasbenika in ga vzel v svoje spremstvo. V Franciji je glasbenik, ki se zdaj imenuje na francoski način - Jean-Baptiste Lully - postal stran princese de Montpensier, kraljeve sestre. Njegove naloge so vključevale, da ji je pomagal vaditi italijanščino in jo zabaval z igranjem jezika. glasbila. Obenem je Lully zapolnil vrzeli v glasbeni izobrazbi – hodil je k pouku petja in kompozicije, obvladal je čembalo in se izpopolnjeval v igranju violine.
Naslednja faza njegove kariere je bilo delo v orkestru "Štiriindvajset kraljevih violin". Toda Lully je osvojil svoje sodobnike ne le z igranjem violine, ampak je tudi lepo plesal - tako zelo, da je leta 1653 mladi kralj želel, da Lully nastopi z njim v baletu "Noč", uprizorjenem na dvoru. Poznanstvo z monarhom, ki je potekalo v takšnih okoliščinah, mu je omogočilo, da pridobi podporo kralja.
Lully je bil imenovan na mesto dvornega skladatelja instrumentalne glasbe. Njegova odgovornost v tej vlogi je bila ustvarjanje glasbe za balete, ki so jih uprizarjali na dvoru. Kot smo že videli na primeru »Noči«, je v teh produkcijah nastopal sam kralj, za njegovim veličanstvom pa niso zaostajali niti dvorjani. Tudi sam Lully je plesal v predstavah. Baleti tiste dobe so se razlikovali od sodobnih - poleg plesa so vključevali tudi petje. Sprva je Lully sodeloval le pri instrumentalnem delu, sčasoma pa je postal odgovoren za vokalno komponento. Ustvaril je številne balete - "Letni časi", "Flora", "Likovna umetnost", "Podeželska poroka" in druge.
V času, ko je Lully ustvarjal svoje balete, se je zelo uspešno razvijala kariera Jean-Baptista Moliera. Potem ko je leta 1658 debitiral v francoski prestolnici, je dramatik po petih letih dobil veliko pokojnino od kralja; poleg tega mu je monarh naročil igro, v kateri je lahko sam nastopil kot plesalec. Tako se je rodila baletna komedija »Nejevoljna poroka«, ki se posmehuje učenosti in filozofiji (starejši protagonist se namerava poročiti z mlado deklico, a se v dvomih o svoji odločitvi obrne po nasvet k izobražencem - vendar nihče od njih ne more dati razumljivega odgovor na njegovo vprašanje). Glasbo je napisal Lully, Pierre Beauchamp pa je sodeloval pri produkciji skupaj z Molierom in samim Lullyjem. Sodelovanje z Molierom se je izkazalo za zelo plodno, začenši z "Nejevoljno poroko": nastale so "Georges Dandin", "Princesa iz Elide" in druge komedije. Najbolj znana skupna stvaritev dramatika in skladatelja je bila komedija "Burgeois v plemstvu".
Lully, ki je bil po rodu Italijan, je bil skeptičen do ideje o ustvarjanju francoske opere - po njegovem mnenju francoski jezik ni bil primeren za to domačo italijansko zvrst. Ko pa je bila uprizorjena prva francoska opera Pomona Roberta Camberta, jo je odobril sam kralj, zaradi česar je bil Lully pozoren na to zvrst. Res je, da dela, ki jih je ustvaril, niso imenovali opere, temveč lirične tragedije, prva v njihovi seriji pa je bila tragedija "Cadmus in Hermiona", napisana na libreto Philipa Kina. Kasneje so bili napisani Tezej, Atis, Belerofon, Faeton in drugi. Lullyjeve lirične tragedije je sestavljalo pet dejanj, od katerih se je vsako začelo z razširjeno arijo enega od glavnih junakov, v nadaljnjem razvoju dejanja pa so se recitacijski prizori izmenjevali s kratkimi arijami. Lully je pripisoval velik pomen recitativom, pri njihovem ustvarjanju pa ga je vodil način deklamacije, značilen za tragične igralce tistega časa (zlasti, znana igralka Marie Schammele). Vsako dejanje se je končalo z divertimentom in zborovskim prizorom. Francoska lirična tragedija, pri izvoru katere je stal Lully, se je razlikovala od italijanske opere - ples v njej ni imel nič manj pomembne vloge kot petje. Tudi uverture so se razlikovale od italijanskih modelov, grajene so bile po principu "počasi-hitro-počasi". Pevci so v teh nastopih nastopali brez mask, novost pa je bila tudi uvedba oboe in trobente v orkester.
Lullyjeva ustvarjalnost ni omejena na opere in balete - ustvaril je tria, instrumentalne arije in druga dela, tudi duhovna. Eden od njih - Te Deum - je igral usodna vloga v skladateljevi usodi: Lully si je med vodenjem njegovega nastopa s trampolinom (takrat palico, ki so jo uporabljali za utripanje) po nesreči poškodoval nogo in rana je povzročila smrtno bolezen. Skladatelj je umrl leta 1687, preden je lahko dokončal svojo zadnja tragedija– »Ahil in Poliksena« (dokončal Pascal Collas, Lullyjev učenec).
Lullyjeve opere so bile uspešne vse do sredine 18. stoletja. Kasneje so izginili s prizorišča, zanimanje zanje pa se je v 21. stoletju ponovno obudilo.
Vse pravice pridržane. Kopiranje je prepovedano.
Besedno zvezo »tragédie lyrique« bi bilo pravilneje prevesti v ruščino kot »glasbena tragedija«, kar bolje izraža pomen, ki so ga vanj vložili Francozi iz 17. in 18. stoletja. Ker pa se je v ruski muzikološki literaturi uveljavil izraz »lirična tragedija«, ga uporabljamo tudi v tem delu.
Uprizoritev Lullyjevega Kadma in Hermione leta 1673 je dokončno napovedala rojstvo druge nacionalne operne šole - francoske, ki se je odcepila od dotlej edine italijanske. To je bil prvi primer lirične tragedije, žanra, ki je postal temelj francoske opere. Pred tem so na francoskem dvoru občasno uprizorili šest ali sedem italijanskih oper, a tudi tako nadarjen avtor, kot je Cavalli, ni zares prepričal francoske javnosti. Da bi zadovoljila njen okus, so Cavallijeve partiture dopolnili z baletno glasbo, ki jo je zložil Jean Baptiste Lully, florentinski meščan, ki je imel meteorsko kariero na dvoru Ludvika XIV. Kljub skepticizmu do poskusov Camberta in Perrina, da bi ustvarila francosko opero, je desetletje kasneje Lully sam začel uresničevati to idejo, pri čemer je bil zelo uspešen.
Svoje opere je ustvaril v sodelovanju s Philippom Kino, čigar tragedije so nekaj časa uživale uspeh pri pariški javnosti. Njihova skupna dela so bila pod posebnim pokroviteljstvom Ludvika XIV., predvsem zaradi slovesnega alegoričnega prologa, ki je slavil monarha (tega v klasicistični tragediji ni bilo). Seveda to ni moglo pomagati, da ne bi naredilo vtisa na "sončnega kralja". Postopoma je zamenjala lirična tragedija Lully-Kino kraljevski oder Rassinova tragedija in Lully sam, ki je spretno ugajal muhavosti monarha, sta od njega prejela skoraj absolutno oblast znotraj Kraljeve glasbene akademije, ki ji je bil podrejen tudi njegov literarni soavtor.
»Bistri Firentinec« se je prijel glavni razlog neuspeh italijanskih oper. Nobena glasbena odlika ne bi mogla pomiriti francoske javnosti, vzgojene na klasicistični tragediji, z njihovo "nerazumljivostjo" - ne samo tujega jezika, ampak, kar je najpomembneje, z baročno zapletenostjo zapleta in odsotnostjo "razumnega" začetka. v duhu klasicizma. Lully se je tega zavedal in se odločil, da bo iz svoje opere naredil dramo, ki temelji na opevani gledališki deklaraciji Rassinovega gledališča z njegovimi »pretirano širokimi črtami v glasu in kretnjah«. Znano je, da je Lully vestno študiral način recitiranja izjemnih igralcev svojega časa in, ko je iz tega vira črpal pomembne intonacijske značilnosti, z njimi reformativno posodobil strukturo italijanskega recitativa. Konvencionalno vznesenost sloga je primerno združil z racionalno zadržanostjo izražanja in tako ugajal »tako dvoru kot mestu«. S tem recitativom sta bili prožno združeni dve glavni vrsti solističnih vokalnih točk: majhni melodični in deklamacijski vložki, kot posplošitve med recitacijskimi prizori, ter graciozni vtisi pesemskega in plesnega tipa, ki so bili v tesnem stiku s sodobnimi vsakdanjimi žanri, kar je prispevalo k njihova široka priljubljenost.
Toda v nasprotju z uprizorjeno askezo klasicistične drame je dal Lully svoji lirični tragediji videz spektakularnega, veličastnega spektakla, polnega plesov, procesij, zborov, razkošnih kostumov in scenografije ter »čudovitih« strojev. Prav ti baročni učinki v italijanskih operah so vzbudili občudovanje francoskega občinstva, kar je Lully dobro upošteval. Tudi zelo pomembna spektakularna sestavina lirične tragedije je bil balet, ki je bil zelo dobro razvit na dvoru Ludvika XIV.
Če je v italijanski operi postopoma zmagala težnja po koncentriranju glasbenega izraza v solističnih arijah in oslabitvi vloge zborovskih, instrumentalnih in baletnih točk, je bil v francoski operi poudarek na besednem izrazu dramskega dejanja. V nasprotju s svojim imenom lirična tragedija XVII ni dala dejanskega glasbenega izraza podobam. Toliko bolj razumljiv je bes, ki ga je povzročila uprizoritev Hipolita in Arizije, v kateri je po besedah Andre Campra »dovolj glasbe za deset oper«.
Vsekakor je kombinacija klasicistične harmonične ureditve celote, bujnih baročnih učinkov, Kinovih junaških in galantnih libretov ter novih glasbenih rešitev močno navdušila Lullyjeve sodobnike, njegova opera pa je oblikovala dolgo in močno tradicijo.
Vendar pa je minilo skoraj pol stoletja med premierami zadnje lirične tragedije in resnične mojstrovine Lully-Cinema "Armide" in "Hippolyte in Arisia" Rameauja. Po Lullyjevi smrti se zanj ni našel dostojen naslednik in zvrst lirske tragedije je doživela nezavidljivo usodo. Stroga disciplina, ki jo je skladatelj vzpostavil v Operi, je kmalu močno oslabela, posledično pa se je splošna izvajalska raven močno znižala. Čeprav so se številni skladatelji preizkusili v tej zvrsti, saj je bila ta zvrst najvišja, so le redke produkcije dosegle trajen uspeh. Najboljše ustvarjalne sile so se ob občutku svoje nezadostnosti v lirični tragediji obrnile k operi-baletu, novi zvrsti z lahkotnejšo dramatiko in prevlado galantne ljubezenske komponente nad vsem ostalim.
Iz tega lahko sklepamo, da se Rameau ob splošnem zatonu lirične tragedije jeseni 1733 ni bal debitirati v tej zvrsti in je šel »proti toku«, a je kljub temu dosegel izjemno zmago.
Ni bilo veliko tako pravih francoskih glasbenikov, kot je bil ta Italijan; samo on je ohranil svojo priljubljenost v Franciji celo stoletje.
R. Rolland
J. B. Lully je eden največjih opernih skladateljev 17. stoletja, utemeljitelj francoskega glasbenega gledališča. Lully se je vpisal v zgodovino nacionalne opere kot ustvarjalec novega žanra - lirične tragedije (kot so v Franciji imenovali veliko mitološko opero) in kot izjemna gledališka osebnost - pod njegovim vodstvom je postala Kraljeva glasbena akademija prvi in glavni operna hiša Francija, ki je pozneje pod imenom Grand Opera pridobila svetovno slavo.
Lully se je rodil v mlinarjevi družini. Mladostnikove glasbene sposobnosti in igralski temperament so pritegnili pozornost vojvode Guisea, ki je c. 1646 je Lullyja odpeljal v Pariz in ga dodelil za službo princesi Montpensierski (sestri kralja Ludvika XIV.). Ni prejeto glasbeno izobraževanje v domovini, ki je do 14. leta znal samo peti in igrati kitaro, je Lully študiral kompozicijo, petje v Parizu, se učil igranja čembala in njegove posebno priljubljene violine. Mladi Italijan, ki si je pridobil naklonjenost Ludvika XIV., je na njegovem dvoru naredil sijajno kariero. Nadarjen virtuoz, o katerem so sodobniki rekli - "igrati violino kot Baptiste", je kmalu vstopil v slavni orkester "24 kraljevih violin", ok. 1656 organiziral in vodil svoj mali orkester »16 kraljevih violin«. Leta 1653 je Lully prejel položaj "dvornega skladatelja instrumentalne glasbe", od leta 1662 je bil že nadzornik dvorne glasbe, 10 let kasneje pa je postal lastnik patenta za pravico do ustanovitve Kraljeve glasbene akademije v Parizu. "z doživljenjsko uporabo te pravice in njenim prenosom z dedovanjem na tistega od njegovih sinov, ki ga bo nasledil kot nadzornik kraljeve glasbe." Leta 1681 je Ludvik XIV svojemu favoritu podelil plemiška pisma in naslov kraljevega svetovalca-tajnika. Po smrti v Parizu je Lully do konca svojih dni obdržal položaj absolutnega vladarja glasbenega življenja francoske prestolnice.
Lullyjeva ustvarjalnost se je razvijala predvsem v tistih žanrih in oblikah, ki so se razvijale in gojile na dvoru »sončnega kralja«. Preden se je posvetil operi, je Lully v prvih desetletjih svojega službovanja (1650-60) komponiral instrumentalno glasbo (suite in divertissemente za godala, posamezne igre in koračnice za pihala itd.), duhovne skladbe, glasba za baletne predstave (»Sick Cupid«, »Alsidiana«, »Balet norčevanja« itd.). Nenehno sodeluje v dvornih baletih kot skladatelj, režiser, igralec in plesalec, Lully je obvladal tradicijo francoskega plesa, njegovo ritmično intonacijo in odrske značilnosti. Sodelovanje z J. B. Molièrom je skladatelju pomagalo vstopiti v svet francoskega gledališča, začutiti nacionalno izvirnost odrskega govora, igre, režije itd. Lully piše glasbo za Molièrove igre (»Nejevoljni zakon«, »Princesa iz Elide«, »The Sicilijanec«, »Love the Healer« itd.), igra vlogi Poursonnaca v komediji »Monsieur de Poursonnac« in Muftija v »Meščanu v plemstvu«. Dolgo časa je ostal nasprotnik opere, saj je menil, da je francoski jezik za to zvrst neprimeren, Lully v zgodnjih 1670-ih. korenito spremenil moje poglede. V obdobju 1672-86. na Kraljevi glasbeni akademiji je uprizoril 13 liričnih tragedij (med njimi Kadmus in Hermiona, Alcesta, Tezej, Atis, Armida, Acis in Galatea). Prav ta dela so postavila temelje francoskega glasbenega gledališča in določila tip nacionalne opere, ki je več desetletij prevladovala v Franciji. »Lully je ustvaril nacionalno francosko opero, v kateri sta besedilo in glasba združena z nacionalnimi izraznimi sredstvi in okusi in ki odraža tako pomanjkljivosti kot prednosti francoske umetnosti,« piše nemški raziskovalec G. Kretschmer.
Lullyjev slog lirične tragedije se je oblikoval v tesni povezavi s tradicijo francoskega gledališča klasične dobe. Vrsta velike petdejanske skladbe s prologom, način recitacije in odrske igre, zapletni viri (starogrška mitologija, zgodovina starega Rima), ideje in moralni problemi (konflikt med čustvi in razumom, strastjo in dolžnostjo) prinašajo. Lullyjeve opere bližje tragedijam P. Corneilla in J. Racina. Nič manj pomembna ni povezava med lirično tragedijo in tradicijo nacionalnega baleta - veliki divertissementi (plesne številke, ki niso povezane z zapletom), slovesne procesije, procesije, festivali, čarobni prizori in pastoralni prizori so okrepili dekorativne in spektakularne lastnosti opere. izvedba. Tradicija uvajanja baleta, ki je nastala v Lullyjevem času, se je izkazala za izjemno stabilno in se je v francoski operi ohranila več stoletij. Lullyjev vpliv je bilo čutiti v orkestralnih suitah poznega 17. in zgodnjega 18. stoletja. (G. Muffat, I. Fuchs, G. Telemann itd.). Komponirana v duhu Lullyjevih baletnih divertismentov, sta vključevala francoske plese in karakterne skladbe. Razširjeno v operi in instrumentalna glasba XVIII stoletja dobila posebno vrsto uverture, ki se je razvila v lirični tragediji Lully (t. i. "francoska" uvertura, sestavljena iz počasnega, slovesnega uvoda in energičnega, ganljivega glavnega dela).
V drugi polovici 18. stol. lirična tragedija Lullyja in njegovih privržencev (M. Charpentier, A. Campra, A. Detouches) in s tem celoten stil dvorne opere postane predmet burnih razprav, parodij in posmeha (»vojna buffonov« ”, “vojna gluckistov in pikcinistov”). Umetnost, ki je nastala v času razcveta absolutizma, so sodobniki Diderota in Rousseauja dojemali kot razpadlo, brez življenja, pompozno in pompozno. Hkrati je Lullyjevo delo, ki je odigralo določeno vlogo pri oblikovanju velikega herojskega sloga v operi, pritegnilo pozornost opernih skladateljev (J. F. Rameau, G. F. Handel, K. V. Gluck), ki so težili k monumentalnosti, patosu, strogo racionalnemu , urejena organizacija celote.