Khabibullina Inna Yurievna
MBOUDOD "Otroška glasbena šola št. 13", Kazan
Razvoj začetnih tehničnih spretnosti pri pouku harmonike
Vsako umetniško delo je utelešenje ustvarjalnega koncepta in bogate domišljije umetnika. V procesu uresničevanja svojega načrta avtor mobilizira vso svojo ustvarjalno voljo, vse svoje spretnosti in višji kot sta talent in spretnost umetnika, bolj impresiven in pomemben je končni rezultat. Glasba in uprizoritvene umetnosti niso nobena izjema. A za razliko od recimo slikarja, ki svojo idejo zapiše na platno in ne potrebuje posrednika med seboj in gledalcem, nastopajoči glasbenik interpretira skladateljevo idejo. Ko govorimo o tem, najprej mislimo na umetnikovo tehniko, s pomočjo katere uteleša svojo zvočno upodobitev glasbenega dela, svoje videnje (sluh) umetniške podobe.
V procesu učenja igranja harmonike se učitelj glasbene šole poleg splošnih izobraževalnih in glasbeno-umetniških nalog sooča z nalogo razvijanja tehničnih sposobnosti učencev.
IN v širšem smislu Z drugimi besedami, tehnika je materialna plat uprizoritvene umetnosti, najpomembnejše sredstvo za posredovanje umetniške vsebine dela.
V ožjem pomenu besede lahko tehniko definiramo kot izjemno natančnost in hitrost gibov prstov.
Celotno tehniko harmonikarja oziroma harmonikarja lahko razdelimo na malo (prstno) in veliko, prav tako tehniko igranja z mehom in tehniko zvočenja, torej v bistvu vse, kar učenec počne, začenši z dotikanje ključa je tehnika. Fina tehnika vključuje različne stopničaste in arpegiirane pasaže, melizme, prstne vaje in dvojne note. K veliki lestvici - prstni tremoli, oktave, akordi, poskoki, zapestna tehnika.
Razvoj tehnologije je v veliki meri odvisen od naravnih sposobnosti učenca. Toda tudi učenci s povprečnimi izvajalskimi sposobnostmi lahko dosežejo visoko tehnično mojstrstvo, če pravilno delajo na različnih vrstah učnega gradiva: lestvicah, arpegiih in akordih, vajah in etudah.
Lestvice, arpegi in akordi so osnovne tehnične formule. Sistematično in dosledno delo na tem gradivu je nujen pogoj za razvoj osnovnih igralnih spretnosti in sposobnosti. Uspešno delo na lestvicah, arpeggih in akordih pomaga premagati številne tehnične težave:
1) vam omogoča boljšo izbiro racionalnega prstnega prsta;
2) ustvarja fino in prosto tekočnost prstov;
3) spodbuja koordinacijo gibov obeh rok;
4) gladkost vožnje krzna in spreminjanje smeri njegovega gibanja;
5) pomaga pri natančnejšem izvajanju različnih potez in nians z uporabo različnih tehnik produkcije zvoka.
Poleg tega igranje lestvic, arpeggiov in akordov pomaga pri utrjevanju teoretičnega znanja v praksi in pri učencih razvija občutek za harmonijo in meter.
Razvoj tehnologije je uspešen le, če učenci vsakič, ko igrajo lestvico ali arpeggio, rešijo določen glasbeni problem, z ušesi nadzorujejo naravo zvoka in opazujejo dinamične odtenke, poteze in ritem.
Lestvice, arpeggie in akorde morate igrati v določeni velikosti, pri tem pa ohraniti trajanje.
Pred študijem lestvice sledijo vaje z izvajanjem vseh zvokov po vrsti (kot kromatična lestvica), s spremembo meha: vsake 3 zvoke, 6 zvokov in nato igranje samo na belih tipkah.
Za pravilen položaj prstov leve roke je koristno igrati lestvico v "delih" po 2 ali 3 zvoke.
Tehtnice se običajno začnejo preučevati, ko se določi položaj roke, dlani in prstov. Začnejo igrati počasi s sodim številom trajanja vsakega giba dlake.
Če želite otroka naučiti ritmične igre, lahko uporabite metronom.
Arpegi so razcepljeni akordi. Učenje je priporočljivo začeti tudi z vajami. Poskusite ne gledati na tipkovnico, da se razvije taktilna orientacija.
Fizična težavnostna kategorija je predstavljena z igranjem akordov. Akorde igramo z gibi zapestja. Prsti morajo biti vnaprej pripravljeni udariti po akordu, kot da bi bili v zraku. Z vajami morate začeti delati previdno z zmernim tempom.
Najudobnejši način igranja akordov v hitrem tempu je igranje z roko, z malo vpletenosti cele roke. Pri igranju akordov ne smete dvigovati prstov visoko nad klaviaturo, ti morajo biti zbrani. Pri izvajanju napredovanja akordov morate:
1)istočasno odstranite prste s prejšnjega akorda, ne da bi pustili naključne prizvoke;
2) pripravite položaj prstov za poznejše igranje akordov;
3) naredite ustrezno gibanje krtače;
4) s hkratnim pritiskom prstov na tipke zaigrajte nov akord.
METODE IZVAJANJA GAMA IN ARPEGGIA.
1. RAZRED
Lestvice: poteze - legato, non-legato, staccato.
Trajanje:
2. RAZRED
Lestvico lahko igramo z različnimi potezami, v različnih metrsko-ritmičnih kombinacijah. Dolg arpeggio.
2 IZVEDBENI MOŽNOSTI:
1) ročni prenos;
2) postavitev 1. prsta, prenos roke.
Referenčne zvoke je treba v arpeggiu poudariti z močnejšim naglasom in aktivnim gibanjem prstov. Arpegi se lahko uporabljajo v različnih potezah in različnih ritmičnih vzorcih.
Izvajanje arpeggia z obema rokama je nepraktično, saj so basovski zvoki leve tipkovnice omejeni na eno oktavo in zato premikanje prstov leve roke po treh tipkah brez premikanja ne vodi do razvoja nobene uporabne spretnosti, ampak samo otežuje premikanje desne roke.
Pri razvijanju učenčeve tehnike imajo pomembno vlogo vaje, s katerimi razvijamo različne spretnosti: interakcijo, samostojnost, tekočnost prstov, hitro premikanje roke skozi gibanje zapestja itd.
Neuhaus, ki je vaje obravnaval kot "neke vrste polizdelka", je zapisal, da so vse vaje na splošno potrebne za razvoj stika med prsti in tipkami.
Pri delu na vajah je zelo pomembno, da učenec jasno razume namen vaj in koristi, ki jih lahko prinesejo, da se lahko čim bolj osredotoči na zahtevano nalogo in spremlja kakovost igre. V. Safonov je zapisal: »Tudi pri najbolj suhih vajah vztrajno opazujte lepoto zvoka. Pomembno je, da vajo izvajate živahno in celo z nekaj športnega navdušenja. In obratno, neprevidno igranje brez ustreznega nadzora nad kakovostjo izvajanja in brez posebnih zvočnih ciljev dezorganizira učenca in negativno vpliva na izvedbo skladb, ki se jih uči.« (10, str. 52). Naučene vaje je treba uporabiti kot gradivo za usposabljanje, ga utrditi v spominu in telesnih občutkih ter hkrati začeti z novimi vajami.
Delo na vajah se začne že v prvih mesecih učenja igranja na inštrument, ko se utrdi položaj dlani, roke in prstov. Za začetnike so zelo uporabne vaje izvajanja različnih zaporedij v mejah položaja rok (potem ko otrok že osvoji legato udarec). Začeti morate z najpreprostejšimi vajami - povezovanjem 2-3 sosednjih zvokov, da postopoma dosežete zmogljivost 5 zvokov.
Tipk ne pritiskamo globoko. Vaje s petimi prsti je treba uporabljati ne le na začetku usposabljanja, ampak tudi v srednji in srednji šoli. Hkrati je treba vaje ves čas spreminjati in doseči boljšo kakovost izvedbe, večjo enakomernost, jasnost in povečan tempo. Kot primer lahko navedemo vaje iz zbirke C. Ganona "Virtuozni pianist". Vaje so sestavljene tako, da roka »dela« v eni smeri in »počiva« v drugi (pogojno).
Pri igranju vaj mora biti krzno napeto, dihanje mora biti na vsaki figuri, utrip mora biti jasen, roka mora biti prosta, delamo s tipkovnico (tj. prsti se ne dvignejo visoko nad tipkovnico) . Tipk ne pritiskamo globoko.
Samostojnost prstov je dobro dosežena pri igranju vaj s tercami, šestinami in dvoglasnimi vajami. Učiti se jih je treba počasi, z visoko dvignjenimi prsti že v prvem letu študija.
Vaja je hitro, ponavljajoče se ustvarjanje istega zvoka z izmeničnimi prsti. Vaja se običajno izvaja z dvema močnima prstoma. Igrati je treba tudi z drugimi prsti, kar pripomore k čistosti zvoka in bolj svobodnemu nastopu. Vaja se izvaja z lahkimi gibi zapestja na prvi noti.
Obstajata dve vrsti tremola:
1) tremolo na tipkovnici;
2) tremolo z mehom.
Tremolo na klaviaturi je hitro in ponavljajoče se menjavanje dveh nesosednjih zvokov ali dveh sozvočij (intervali, akordi ali ločen zvok in sozvočje):
Tremolo meha - hitro ponavljanje istega zvoka ali sozvočja s spreminjanjem gibanja leve strani instrumenta. V tem primeru se prsti, ki pritiskajo na tipke, ne odstranijo s tipkovnice. Pri igranju tremola z mehom obstajajo 3 točke opore: palec na palici, trak na levi tipkovnici in podlaket.
Poleg desne roke je treba trenirati tudi levo roko. In pri tem delu je najprej treba rešiti problem enakomernega razvoja vseh štirih igralnih prstov (razen palca).
Prsti leve roke se dobro razvijajo v molovih lestvicah, ker Pri igranju sta vključena 4. in 5. prst.
Dober način za premagovanje tehničnih težav v skladbi so vaje, ki temeljijo na elementih tehnično zahtevnih delov skladbe, ki se uči. Takšne vaje lahko izberejo ali sestavijo učenci sami in so sestavljene iz najbolj zapletene fraze, katerega koli odlomka ali vključujejo 2-3 elemente, ki si sledijo v delu.
Skice igrajo pomembno vlogo pri razvoju tehnologije. Pomen te zvrsti je v tem, da etude omogočajo osredotočenost na reševanje tipičnih izvajalskih težav in da specifično združujejo tehnične in glasbene naloge.
Tako uporaba skic ustvarja predpogoje za plodno delo na tehniki. Vključitev določene skice v kurikulum lahko določita dva cilja:
1) obvladovanje in razvoj določene vrste tehnologije;
2) priprava učencev na premagovanje tehničnih težav v umetniškem delu.
V prvem primeru se zasleduje cilj diverzificiranega razvoja študenta. Njegov program dosledno vključuje študij različnih vrst tehnologije, vsak študij pa naj bo nekoliko nad zmožnostmi študenta, s čimer bo zagotovljena njegova stalna tehnična rast. V drugem primeru morate vzeti skice, ki vsebujejo vrsto tehnike in tiste elemente gibanja, ki jih najdemo v delu, in so tudi blizu po naravi glasbe. Težavnost skic ne sme presegati učenčeve razvojne stopnje.
Delo na skicah je treba izvesti v določenem zaporedju:
1) Preučite konstrukcijo skice in določite tehnično nalogo, da boste imeli jasno predstavo o obsegu in naravi dela, ki je pred nami. Besedilo podrobno razčleniti, ugotoviti prstni zapis;
2) Začnite se učiti etude, delajte najtežje dele po delih. To delo se mora začeti z vajami, ki vsebujejo značilni elementi težkih mestih.
3) V etudah, pisanih za razvoj desne roke, bodite pozorni na izvajanje spremljave z levo roko in obratno;
4) Hkrati z asimilacijo besedila skice spremljajte izvajanje fraziranja, poudarkov, dinamike, določite meje gibanja krzna;
5) Etudo morate igrati v različnih tempih, ne da bi se na katerega navadili. Začnite s počasnim tempom, med delom se nenehno vračajte k njemu;
6) Učenje besedila na pamet naj poteka med obvladovanjem njegovih tehničnih in umetniških lastnosti.
V svojem poročilu želim še enkrat opozoriti, da je treba delo na tehniki izvajati s študentom sistematično in namensko. Bodi pozoren na posamezne značilnosti Učenci in njihova stopnja pripravljenosti lahko učitelj za vsakega izmed njih sestavi poseben program dela na tehnologiji.
Teoretiki glasbenih in scenskih umetnosti so si enotni, da je nemogoče v nedogled izvajati različne tehnične vaje in abstraktno vaditi ročne tehnike ločeno od specifičnih umetniških in izvajalskih nalog. Precej pogosto napačno prepričanje je, da je tehnika le hitrost prstov, medtem ko je vse, kar nastopajoči glasbenik počne, tehnika: tehnika produkcije zvoka, tehnika meha, mala tehnika, velika tehnika itd. za izboljšanje tehnike v večji meri pomaga jasna predstavitev zvočnega rezultata: "Poskrbite, da bo mentalna zvočna slika postala jasna, prsti jo morajo in bodo ubogali," je zapisal slavni pianist I. Hoffmann. Zahteva vsakodnevno mukotrpno delo na tehnično zahtevnih območjih. Če obstajajo znani elementi tehnike - vaje, lestvice - in arpeggio podobni odlomki, potem praviloma ne zahtevajo veliko časa. Toda zelo pogosto obstajajo tudi nenavadne figure, ki zahtevajo posebne, dodatne napore za njihovo obvladovanje. Pri tem je pomembno najti svojo metodo – najkrajšo pot do želenega rezultata. Na žalost učitelji učencem ne pomagajo vedno pri iskanju zahtevana metoda. Posledica tega je, da nekateri učenci ure in ure delajo na enem odlomku, noro hitijo skozenj v hitrem tempu, a kakovosti še vedno ni. Na tehnično težkih mestih se je vedno treba zavedati: kaj točno ne deluje? V takšnih primerih je na primer slavni pianist A. Cortot svetoval: "Namesto da večkrat ponavljate besedilo, prepoznajte težke elemente in ustvarite vaje na njihovi podlagi."
Pri delu na tehnično težkih območjih posebno vlogo je treba igrati v počasnem tempu. Takšne dejavnosti so koristne za razvoj avtomatiziranih gibov prstov. Vendar pa mehansko tapkanje vsake note odlomka v počasnem tempu verjetno ne bo prineslo oprijemljivih koristi. Ritmični vidik, fraziranje in nianse morajo nujno ustrezati skladbi, ki se izvaja, tako v hitrem kot v počasnem tempu. Hkrati v počasnem posnetku ne morete razmišljati v posameznih notah: vsak ton mora biti v korelaciji s prejšnjim in naslednjim zvokom. Glavno funkcijo opravljajo aktivni prsti in ne roka.
Za bolj trdno pritrditev težke figure je koristno, da se z njo igrate z različnimi figurami, vključno s pikčastimi. Pri takšnem igranju je vsak prst po vrsti pritrjen na želeno tipko.
V repertoarju harmonikarjev in harmonikarjev bodo vedno dela, kjer se dlje časa uporablja istovrstna tehnika. Tudi če dokaj dobro obvladam potrebno tehnična metoda, včasih je fizično težko zdržati igro do konca. Tukaj je poleg vzdržljivosti potrebna sposobnost razbremenitve stresa med nastopom. Tega učenja se morate naučiti, da se sprostite. Vsak izvajalec naj ima v svojem delu točke, ko se mora takoj za kratek trenutek sprostiti. To so lahko konec in začetek fraze ali motiva, sprememba dlake, sprememba dinamike - v vseh takih primerih lahko rahlo stresete roko ali podlaket. Pomaga tudi rahla sprememba položaja rok, telesa ipd.
Ena najpogostejših vrst tehnik za harmoniko in harmonikarje je mala tehnika. Večina izvajalcev uporablja staccato dotik. Toda ta dotik ne odraža vedno v celoti figurativne sfere dela. Staccato poteza je zelo učinkovita v majhni tehniki. Izvaja se z bliskovitim udarcem prstov brez nepotrebnih gibov. Če je potreben oster, jasen, elastičen udarec, morajo biti prsti rahlo upognjeni, zaobljeni, v tem primeru bodo delovali kot "kladiva". Ko dosežemo lahkotnost staccato udarca v majhni tehniki, lahko pride do težnje po površnem igranju. Temu se je treba izogibati.
Vsaka vrsta tehnologije je privlačna prav takrat, ko je mojstrsko uporabljena. "Igrati hitro" in "igrati mojstrsko" ni isto. Njihova glavna razlika je v tem, da je virtuozno igranje namensko stremljenje vsakega, tudi najmanjšega tehničnega fragmenta, k svoji logični točki.
Glede na skladateljev namen bo izvajalec uporabil različna tehnična sredstva. Za razmišljujočega, vedoželjnega študenta je koristno, da najprej v mislih analizira in nato primerja v praksi: posebnosti dinamike v skladbah za čembalo Couperina, Rameauja, Scarlattija ter Bachovih orgelskih preludijih in fugah. Prijave v skladbah za orgle in čembalo ter v priredbah ljudskih pesmi. V delih različnih stilov bo sama narava dotika drugačna. In izvajalec mora svojo tehniko brusiti ne izolirano od glasbene vsebine, ampak s to vsebino pred seboj kot specifičnim ciljem. »Zame obstaja samo ena - edina veljavna tehnika: tista, ki je popolnoma postavljena v službo glasbe,« je dejal eden od progresivnih glasbenikov našega časa P. Casals. Za glasbenika je pomembno, da pravilno razume vlogo tehnologije pri ustvarjanju umetniške podobe. Tehnologija nikakor ne sme postati sama sebi namen. Tehnologija je sredstvo za ustvarjanje glasbene in umetniške podobe. To pomeni, da v končni fazi ni glavna stvar spretnost prstov, ampak prepričljivo posredovanje skladateljeve namere. A prav zato je potrebna zadostna zaloga tehničnih sredstev. In bogatejši in raznolikejši kot je ta rezervat, bolj realna je možnost čim bolj popolnega in prepričljivega prenosa glasbene vsebine. Na podlagi navedenega lahko sklepamo, da vloge in pomena izvajalčeve tehnike ni mogoče preceniti. Če se glasbenik dobro zaveda primarne naloge svoje izvajalske umetnosti (ustvarjanje umetniške podobe določenega dela), potem bi moral tudi razumeti, kakšno titansko delo je potrebno za dosego želene zvočne podobe. Govor v v tem primeru Ne gre za težave neposredne izvedbe, temveč za ogromno, namensko tehnično delo, ki je pred končnim rezultatom - javno predstavo.
Bibliografija:
1. Birmak A. "O umetniški tehniki pianista." M. - 1973
2. Bisoni F. "O pianistični spretnosti." M.-1962
3. Ginzburg L. "O delu na glasbenem delu." M. - 1981
4. Gvozdev V. “Delo harmonikarja na razvoju tehnologije.” M. - 1987
5. Demchenko A. "Tehnične vaje za gumbno harmoniko." M. - 1967
6.Zavyalov V. “Vprašanja Bayana in pedagogike.” "Umetnost". - 1992, ponovna izdaja.
7. Liberman E. "Delo na klavirski tehniki." M. - 1971
8. Neuhaus M. “O umetnosti igranja klavirja.” M. - 1993
9. Lips F “Umetnost igranja na harmoniko.” M. - 1997
10. Safonov D. "Vsakodnevno delo pianista in skladatelja." M. - 1979
11. Ganon S. "Pianist - virtuoz." - 1988.
12. Casals P. "Pianistovo delo na tehniki." L. - 1968
Do konca 20. stoletja je sovjetska šola harmonike dosegla velik uspeh. Dandanes je igranje na harmoniko in harmoniko postalo pomemben del glasbena kultura. Potrditev tega so uspehi najboljših harmonikarjev in harmonikarjev na najprestižnejših glasbenih odrih sveta, nastanek pomembnega in resnega repertoarja, bistvena izboljšava zasnove samih instrumentov in aktiven razvoj znanstvenega in metodološka misel.
V tem delu je bilo treba slediti zgodovini nastanka in izboljšav harmonike kot glasbenega inštrumenta ter preučiti spremembe možnega repertoarja harmonikarjev med izpopolnjevanjem instrumenta harmonike, da bi razumeli principe harmonike. transponiranja skladbe za harmoniko v orkester ruskih ljudskih glasbil.
70. leta 19. stoletja je zaznamoval pojav prve kromatične dvovrstne harmonike v Rusiji, ki jo je ustvaril N.I. Beloborodov. Ta izum je bil pomemben mejnik na poti do nastanka kakovostno novega glasbila - harmonike. Konec 19. in v začetku 20. stol. Ruski mojstri iz Tule, Sankt Peterburga in Moskve razvijajo naprednejše sheme tri- in štirivrstne kromatične harmonike. Takšni instrumenti so pozneje postali znani kot sistemske harmonike Högström.
Temeljni trenutek v rojstvu temeljne zasnove gumbne harmonike je bila pobuda Paola Sopranija, ki je leta 1897 patentiral zasnovo, ki je postala kardinalni, temeljni trenutek pri nastanku glasbila, ki ga imenujemo gumbna harmonika. Leta 1907 je peterburški mojster P.E. Sterligov je izdelal izboljšan koncertni instrument s štirivrstno desno tipkovnico. In leta 1929 je končno zasnoval levo klaviaturo s preklopom že pripravljenih akordov na izbirno lestvico.
Tako je gumbna harmonika v samo četrt stoletja svojega razvoja prešla pot od gospodinjske harmonike z nepopolnimi tipkovnicami in omejeno že pripravljeno spremljavo do koncertnega konfekcijskega inštrumenta, ki je dobil zelo obetavne oblikovne rešitve.
Če so harmoniko sprva izdelovali ročno, izključno na klic duše, so jo v začetku 20. stoletja, zlasti po revoluciji, začeli serijsko izdelovati v posebnih tovarnah.
Leta 1960 je vodilni oblikovalec Moskovske eksperimentalne tovarne glasbenih instrumentov V. Kolčin ustvaril gumbno harmoniko "Rusija". Leta 1962 je Yu Volkovich razvil prvi tembrski inštrument v državi z zlomljeno zvočno ploščo, množično izdelan "Solist". Leta 1970 je izdelal tudi štiriglasno konfekcijsko gumbno harmoniko znamke “Jupiter”. Leta 1971 je oblikovalec A. Sizov izdelal koncertni inštrument s 7 registri na levi tipkovnici, ki jo je bilo mogoče izbrati.
Poleg razvoja in izpopolnjevanja koncertnih večtembralnih konfekcijskih harmonik se širi obseg in nastajajo nove izvedbe serijskih instrumentov. Leta 1965 se je v tovarni glasbenih instrumentov Kirov pojavila dvoglasna pripravljena harmonika z gumbi "Rubin", ki jo je oblikoval N. Samodelkin. Leta 1974 so strokovnjaki iz Tule ustvarili harmoniko "Lefty". Leta 1982 je oblikovalec V. Proskurdin skupaj z mojstrom L. Kozlovom ustvaril petglasni instrument "Rus" in štiriglasno harmoniko "Mir".
Harmonika je postala zelo razširjena. Ustne harmonike so postopoma postale preteklost, harmoniko pa je bilo mogoče videti povsod: na porokah, plesnih in koncertnih prizoriščih, v klubih in drugih folklornih veselicah. Z velikimi harmonskimi in tembrskimi zmožnostmi je postala harmonika nepogrešljiv spremljevalni inštrument, tako kot klavir. Relativno lahek in enostaven za prenašanje je bil kot majhen orkester, ki združuje zmogljivosti različnih glasbil.
Zasluge harmonike so prepoznali tudi profesionalni glasbeniki. Začeli so pisati dela zanj, preurejati klasike, delati kompleksne aranžmaje (I. Panitsky, V. Zarnov, F. Klimentov, V. Rožkova, F.A. Rubtsov). V trgovinah so se pojavile note posebnih skladb za harmonikarje začetnike in izkušene. V šolah in na glasbenih fakultetah so odprli tečaje harmonike, a so jim po starem rekli harmonikarji.
Med vojno se je harmonika izkazala za nepogrešljiv inštrument na fronti in v zadku. Ob njegovi spremljavi so nastopali umetniki, ki so prihajali k vojakom na strelišče, k ranjencem - v bolnišnice, k delavcem - v tovarne. Tudi partizanski odredi so imeli svoje harmonikaše. Po vojni so poleg ujetih harmonik nemške izdelave iz tujine začeli prinašati harmonike, ki so imele gumbe na basu in priročne tipke za melodijo, kot klavir. Ena prvih domačih harmonik se je imenovala »Rdeči partizan«, kasneje pa so se pojavile še druge znamke.
S prebojem v organologiji in tehnologiji gumbarske harmonike, ki se je zgodil s spremembo vrstice klaviatur in prstnih principov ter s prestrukturiranjem tembra in teksture v zvočni sferi gumbaste harmonike, je vidno polje harmonikarske tehnike obsegalo vprašanja izvajalske polifonije, netradicionalno delo pri slušni vzgoji mladih glasbenikov, problemsko učenje, analiza instrumentalne sestave in strukturne organizacije harmonikarskega orkestra in mnoga druga.
Zvočna izraznost gumbne harmonike je dobila zelo pomembno in bistveno novo funkcionalnost. Najpomembnejša kvaliteta orkestralnosti se je vzpostavila v njegovem zvoku. Tembrska plat glasbe na harmoniki je postala organski del kompozicije in izvajanja.
Povečano zanimanje za polifonične zvrsti, zanimanje za polifonijo 17. - 18. stoletja kaže na pojav harmonike na gumbih ne le kot polifoničnega instrumenta, temveč kot element orgelske kulture. Opazna je teksturna in zvočna podobnost med orglami in gumbno harmoniko.
Skupaj s priljubljenostjo inštrumenta in širitvijo repertoarja je rasla tudi spretnost izvajalcev. Pojavili so se vrhunski profesionalci in skladateljem se ni več zdelo sramotno pisati posebnih del za harmoniko: sonate, glasbene skladbe in celo koncerte za harmoniko s simfoničnim orkestrom. Morda niso bila primerljiva z velikimi simfoničnimi deli, a na splošno je bil to velik korak naprej.
Na prelomu sedemdesetih in osemdesetih let 20. stoletja je bilo v vsakem novem delu velike harmonikarske forme čutiti nov značaj predstavitve. Svoboda izbire sredstev in kakovostno nove lastnosti inštrumenta harmonike so pripeljale skladateljevo ustvarjalnost do precej radikalnih rezultatov. Osnova forme _ glasbena struktura _ dobi svobodnejši izraz. Glasovi in glasovno vodenje izgubijo glasovno naravo, tok od zvoka do zvoka je podvržen instrumentalni logiki, kjer so značilni ostra zakotnost preskokov, pogosta prekinitev in hitrost toka tonov. Vadba komponiranja harmonike vključuje vse vrste glasbenih stilov, značilnih za glasbo 20. stoletja.
Potrditev visoka stopnja razvoja harmonike in njenih glasbenih zmožnosti je bilo odprtje posebnega konservatorija, visokošolske ustanove za razred harmonike. Na tem področju takrat ni bilo nespornih avtoritet, ki so obvladovale mladino, in so se odprle velike ustvarjalne možnosti za harmonikarje začetnike.
Do konca 20. stoletja je domača harmonikarska šola dosegla velik uspeh, kljub temu, da zgodovina gumbne harmonike sega približno stoletje v preteklost pol pa so se harmonikarji začeli poklicno glasbeno izobraževati šele od poznih 20. let našega stoletja. V preteklem obdobju je harmonikarska umetnost dosegla pomembne višave.
Po izpopolnjevanju umetnosti igranja na harmoniko se je oblikovala tudi metodična misel. K teoretičnim razvojem so pomembno prispevali ugledni sovjetski harmonikarji - izvajalci in učitelji. Pojavile so se številne šole, vaje, priročniki, pa tudi članki o različnih vidikih pedagogike in izvajanja harmonike. Nenehno rastoča glasbena kultura harmonikarjev je aktivno vplivala na izboljšanje zasnove samega instrumenta.
Vsi ti pomembni dejavniki niso mogli ne vplivati na oblikovanje repertoarja harmonike na gumbih in še posebej avtorskih del, ki so nastala v tem obdobju. In vsaka stopnja v razvoju gumbne harmonike je prinesla nekaj svežega in izvirnega v figurativno strukturo, predvsem teksturo, v uporabo novih tehnik za doseganje novih izraznih učinkov, v strukturo glasbenega jezika del. V preteklih desetletjih se je nabral obsežen repertoar, ki vključuje dela visoke umetniške vrednosti, mojstrsko napisana ter raznolika po oblikah in žanrih.
Prvi poskusi ustvarjanja avtorskega repertoarja za gumbno harmoniko segajo v 30. leta. Toda igre V. Zarnova, F. Klimentova, V. Rožkova, ki so se pojavile v tistem obdobju, še bolj pa tiste, ki so jih neprofesionalno izdelali amaterski harmonikarji ob obdelavi ljudskih pesmi, niso mogle zadovoljiti vedno večjih umetniških zahtev glasbenikov. Potrebna so bila resna dela velikih oblik in miniature na ljudske teme, ki bi na široko razkrile izrazne zmožnosti harmonike.
Od sredine tridesetih let prejšnjega stoletja je bil eden najvidnejših avtorjev priredb ruskih ljudskih pesmi izjemen saratovski harmonikar-nugget I. Panitsky. Ker je ljudsko pesem globoko poznal in vsrkal, je znal njene značilnosti nenavadno skrbno in subtilno prevajati.
Velik mejnik v razvoju glasbe za gumbno harmoniko so bila dela, ki so jih sredi 40. in zgodnjih 50. let ustvarili N. Čajkin, A. Holminov in Ju. Izkazali so se z veliko umetniško popolnostjo in prepričljivostjo najboljše lastnosti značilnosti, značilne za te skladatelje: "družabnost" intonacijske strukture glasbe, raznolikost občutkov, izraženih v njih, iskrenost čustvenega izražanja. Še več, če je N. Chaikin bolj nagnjen k izvajanju romantičnih tradicij, potem v delu Yu.N. Šišakov in A.N. Opazno je neposredno zanašanje Kholminova na tradicijo Kučke. Hkrati je v delih teh avtorjev opazna želja po maksimiranju zmogljivosti gumbne harmonike z že pripravljenimi akordi na levi tipkovnici, obogatitvijo glasbena tekstura nova izrazna sredstva (kot sta dva koncerta - za harmoniko z ruskim ljudskim orkestrom Ju. N. Šišakova (1949), Suita za harmoniko solo A. N. Holminova (1950)).
Naslednje generacije skladateljev so ustvarjale dela predvsem za sodoben tip inštrumenta - večbarvno konfekcijsko harmoniko (A. Repnikov, V. Zolotarev, V. Vlasov itd.).
Tako kot v drugih zvrsteh glasbene umetnosti se tudi med skladatelji, ki delujejo na področju glasbe za harmoniko, vse bolj kaže želja po preseganju znane akademske letargije in inertnosti ustvarjalnega mišljenja, značilne za nekatera dela prejšnjega časa, in aktivnejše iskanje novih podob in sredstev za njihovo intonacijsko utelešenje.
Ena od manifestacij delovanja harmonike na prelomu stoletja in do danes? to je njegovo sodelovanje v različnih jazz in pop instrumentalnih zasedbah ter tipičnih zasedbah pop glasbe, na primer: »Pesnyary«, »SS Brigade«, »VV«, »Strelchenko_Band«, »Bryats_Band«, »Romantic Trio« itd. V kontekstu sodobne estetike si posebno pozornost zasluži taka specifika harmonikarskega izvajanja, kot je teatralnost, ki se izraža v umetnikovi razporeditvi »k publiki«, tj. obrnjenost proti poslušalcu (gledalcu), ki zagotavlja mimiko-plastične lastnosti odrske umetnosti.
Problem repertoarja v kontekstu harmonikarskega poustvarjanja kot integralnega pojava glasbene kulture in umetnosti torej na današnji stopnji zahteva seveda raziskovanje z različnih zornih kotov: od genetske utemeljitve estetskih in umetnostnozgodovinskih predpogojev za njenega pojavljanja v proučevanje možnosti in perspektiv razvoja v kontekstu najnovejših umetniških gibanj in trendov.
Pošljite svoje dobro delo v bazo znanja je preprosto. Uporabite spodnji obrazec
Študenti, podiplomski študenti, mladi znanstveniki, ki bazo znanja uporabljajo pri študiju in delu, vam bodo zelo hvaležni.
Objavljeno na http://www.allbest.ru/
Tečajna naloga
Metodika razvijanja izvajalskih sposobnosti glasbenika
Uvod
I. Produkcija zvoka
1.1 Nekaj ozadja osnovna izobrazba
1.2 Artikulacija in dotik
1.3 Metroritmične težave
1.4 Značilnosti tempa in dinamike
II. Tehnika
2.1 Kratek koncept o tehnologiji in njenih elementih
2.2 Delo na udarcih
2.3 Krznene tehnike
2.4 Izvajanje harmonij
2.5 Samostojnost prstov in rok
2.6 Fingering in tehnično fraziranje
III. Drugi vidiki dela na delu
3.1 Estetski razvoj
3.2 Interpretacija in razvoj ustvarjalnega mišljenja
3.3 Koncertni nastop
IV. Zaključek
Bibliografija
artikulacija koncentracija prstni konsonanca gumb harmonika
Uvod
V samo enem stoletju je gumbna harmonika prešla iz preprostega ljudskega inštrumenta v zapleten, večnamenski mehanizem, ki omogoča izvajanje glasbe katere koli zvrsti, posnemanje zvoka številnih drugih inštrumentov in široko uporabo funkcij obsega, registracije in produkcija zvoka. Vse to izvajalcu odpira široke možnosti, a vodi tudi do neizogibnih težav. Sodobna praksa glasbenega izvajanja zahteva od glasbenika globoko čustvenost, duhovnost in svobodo izvajanja. Eden od predpogojev za visoko izvajalsko raven je tehnična pripravljenost glasbenika. Tehnika je del obrti in neposredno vpliva na umetniško podobo, harmonikar pa se ukvarja z brušenjem posameznih delov, vajenjem tanjšanja, potez, dinamike in drugih elementov. Uspeh obvladovanja izvajalskih veščin bo odvisen od tega, kako osredotočeno je delo ne le na tehnično opremljenost izvajalca, temveč tudi na umetnost tehničnega materiala.
1. Produkcija zvoka
1.1 N nekateri predpogoji za osnovnošolsko izobraževanje
Delo na umetniški podobi je treba začeti že pri prvih učnih urah, že takrat, ko se največ naučimo enostavna dela Prizadevati si morate za izraznost in smiselnost izvedbe. Za to so še posebej primerne ljudske melodije, katerih čustveni in poetični pomen je povsem preprost in razumljiv. Nižja kot je študentova tehnična raven, večje težave ima pri delu na umetniški podobi.
Glasba je umetnost zvoka, njeno ustvarjanje mora v celoti razkriti vsebino, pomen slike, zato se je vredno najprej osredotočiti na odnos
Zvok z nekaterimi značilnostmi gumbne harmonike. Obstaja vrsta pogojev, ki kvalitativno vplivajo na uspešnost katerega koli glasbenika. Prvič, popolna svoboda roke, ki ne temelji le na individualnem zdravstvenem stanju, mišicah, psihični osvoboditvi, ampak nujno izhaja tudi iz kompetentne postavitve inštrumenta in pravilnega položaja harmonikarja.
Drugič, učitelji sodobne šole vse pogosteje zastavljajo vprašanje kakovosti inštrumenta, saj se slab zvok pogosto vcepi v učenca samodejno, zaradi nezmožnosti demonstracije dobrega, polnega bogatega zvoka na nekakovostni harmoniki oz. študentova nezmožnost, da bi na slabem glasbilu izvabil bolj »živ«, spiritualen ton.
Tretjič, pomembno vlogo ima socialni vidik, torej družinske, vsakdanje in kulturne razmere, ki so prej vplivale na razvoj študenta.
1.2 Aartikulacija in dotik
Umetnost v glasbi je izključno v reprodukciji različnih odtenkov in gradacij zvoka, zato mora izvajalec vse napore usmeriti v oblikovanje zvočne ekspresivnosti. Posebnost gumbne harmonike je v tem, da je mogoče s pomočjo meha kontrolirati najtanjše odtenke dinamike in na nek način vplivati na tember.
Artikulacija - načini dotikanja tipk s prsti in tehnike strojništva. So v stalni odvisnosti drug od drugega in od podobe dela, ki se izvaja, lahko razdelimo na 3 vrste - prst, krzno in krzno. Odvisno od uporabljene artikulacije se bosta napad in konec zvoka spreminjala; imela bosta gladek, mehak značaj ali oster, nenaden zvok. Najpogostejša vrsta artikulacije je artikulacija s prsti, ko meh najprej premaknemo s potrebno silo, nato pa pritisnemo tipko. Ko se zvok konča, se zgodi nasprotno. Že od prvih lekcij morate učenca opozoriti na monotono mehansko delo s prsti. Prve domače naloge bi morale že vključevati nekatere elemente ustvarjalnosti - uporabo kontrastne dinamike, različnih ritmičnih vzorcev na vsaj enem zvoku pri vadbi artikulacijskih tehnik. (Znana rima "Andrew the Sparrow").
Touché je način dotikanja tipk, pritiskanja, potiskanja, udarjanja ali drsenja (glissando). Sodobni učitelji Priporočljivo je, da glissando uporabite kot uprizoritveno vajo, da razvijete občutek »dna« tipkovnice. Ta ima tudi umetniški pomen, saj učenca seznanja z zanimivo umetniško tehniko, ki se pogosto uporablja v izvajanju harmonike. V prihodnje se lahko glissando uporablja pri ustvarjalnih nalogah improvizacije in variacije ter pri merilno-ritmičnih vajah.
Za likovno izraznost kompozicije je vloga krznenega gibanja izjemno pomembna. Tukaj je vse odvisno od dela leve roke. Polnost in globina zvoka, tudi pri nizki jakosti, se ne izgubita, če meh stalno poganjate z levo roko, ne da bi ustavili gibanje tudi med premori. Prekomerna sila pri poganjanju meha vedno povzroči vsiljen zvok, pasivna spremljava pa prazen zvok. Iz tega izhaja sklep: brez določene namestitve in natančne fizične porazdelitve gibov rok, prstov in telesa je nemogoče narediti glasbilo ekspresivno. Ključna je sposobnost najti najprimernejši trenutek za spremembo smeri dlake. Določa ga ne le struktura fraze, ampak tudi narava melodičnega gibanja. Ena od značilnosti je, da so nekateri zvoki melodije poudarjeni, drugi pa se izgovarjajo brez poudarka. Zaradi tega je sprememba smeri pred naglašenim taktom najprimernejša. Vrhunski trenutek zahteva najsvetlejši poudarek. Zato se najpogosteje smer dlake spremeni pred njim. To je treba izvesti čim bolj diskretno. Najtežje je, ko je kulminacijski zvok ločen od prejšnjega s skokom in daljši kot je interval, bolj neopazna je sprememba dlake. Nasprotno pa je interval naraščajoče mol sekunde zelo opazen in zato nezaželen: Menjava meha je popolnoma nesprejemljiva, če je pred vrhuncem kup manjše metrične kategorije. Najenostavnejša in za uho najmanj opazna je menjava med ponavljajočimi se zvoki, še posebej, če je prvi med njimi šibkejši, drugi pa močnejši ali razmeroma močan. V polifoniji je pogosto treba zamenjati meh na trajnih zvokih, to je treba storiti hitro in paziti, da sprememba ne spremeni dinamike,
Pri izvajanju kantilene si morate čim bolj prizadevati, da bi zvok harmonike približali petju, človeškemu glasu.
1.3 Mritmične težave
Melodične, ritmične in tempo strukture so med seboj povezane in s svojimi posebnimi sredstvi določajo splošni značaj dela. Metro-ritmična natančnost izvajanja pogosto zahteva posebno pozornost, ker je glasba zvočni proces, ki se odvija v času, zato je treba upoštevati njene različne dejavnike - metrično urejenost ritmičnih skupin, tempo in odstopanja od tega, ki jih povzročajo določeni umetniške naloge. Povezava med zvokom in ritmom postane še posebej jasna v primerih rubata. Eden od razlogov za neenakomerno igro je neusklajenost gibov desne in leve roke, zaradi česar včasih desna roka »prehiteva« levo. Rešitev bi bila v tem primeru igranje v počasnem tempu, pri čemer bi zvonci poudarjali močne udarce, vendar je to dopustno le na mestih, kjer so prsti ali druge težave; zloraba te tehnike vodi do distorzije umetniški načrt dela. Ritmično harmonijo lahko zmotijo skoki, ki se pojavljajo v levi roki, vplivajo na koordinacijo, in kot je znano, neskladje med gibi rok in telesa ter zvočno sliko moti izvajalčevo in poslušalčevo razumevanje narave glasbe. Ritmična organizacija v motoričnih delih pogosto trpi zaradi neenakomernih dotikov in neenakomernih dotikov prstov. To se zgodi, ko velika obremenitev pade na "šibke" prste.
Kljub vsej konvencionalnosti in nedorečenosti metroritmične notacije le natančno branje ritma, ki ga je zapisal skladatelj, razkrije čustveni in izrazni pomen, ki je v njem vgrajen. Podoba dela se zlahka popači, če je porušeno točno razmerje trajanja, zlasti pri igranju s pikčastim ritmom v počasnem tempu ali ko pikčasti črti sledi druga ritmična figura na naslednjem taktu takta. Natančno izvedbo v takšnih primerih olajša zavedanje umetniškega pomena novega ritma. To je še posebej pomembno pri delu na poliritmiji; Lahko se na primer prepričate, da gibanje v glavnem melodičnem glasu v skupinah z manj notami kot v spremljavi daje melodiji več umirjenosti in gladkosti.
Posebno mesto v igri zasedajo napake, povezane z izvajanjem premorov; ne pozabite, da to ni le prekinitev zvoka. Pavze imajo umetniško utemeljen pomen. Včasih se učenci med pavzo premaknejo, prilagodijo svoje pasove ali pogledajo na tipkovnico. To izloči izvajalca (in poslušalca) iz podobe, in če je porušena cezura med deli, izgine možnost, da bi poudarili kontrastne teme in dali živost in izraznost izvedbi (V. L. Zolotarev Suita št 3, "Osamljenost").
1.4 O Lastnosti tempo in zvočniki
Narava notranjega gibanja dela in njegov razvoj sta odvisna od tempa. Treba je posvetiti pozornost pravilna razlaga tempo avtorjeva navodila. Na primer, igranje v tempu ne pomeni največjega tempa, ki bo spremljal celotno skladbo. Pomembno je, da učitelj pravilno primerja učenčeve tehnične zmožnosti s tempo razvoja dela kot celote.
Najpogostejše napake:
1. Nezmožnost izbire začetnega tempa, zlasti pri izvajanju kantilene; v tem primeru mora učitelj usmeriti prizadevanja za aktiviranje in izostritev učenčevega figurativnega in čustvenega dojemanja in doživljanja glasbe. Če to ni dovolj, lahko predlagate mentalno petje nekaj taktov dela, tako da je učenec, ko začne izvajati, že v želenem ritmičnem območju. Skladbe ni treba peti od začetka, bolj priporočljivo je peti tiste takte, ki najbolj jasno prenašajo gib v majhnih trajanjih.
2. Izvajalčeva pozornost je usmerjena v premagovanje tehničnih težav, zaradi česar je nadzor nad ritmom oslabljen. Zato je tehnika tako pomembna, saj daje svobodo in naravno izražanje.
3. Kršitev tempa pri izvajanju rubata. Razrešitev agogičnih odtenkov, mera rubata je v veliki meri odvisna od individualnosti izvajalca, njegove intuicije, talenta, okusa, širine pogleda in ustvarjalne domišljije, pa tudi od značilnosti posameznega dela, sloga in kompozicijskega sloga avtorja. Ustvarjalna predstava se rodi kot rezultat interakcije intuicije in fantazije s poglobljeno analizo dela. Nemogoče je doseči kombinacijo pravilne izvedbe in ritmične svobode dane fraze, ne da bi našli njen pravi odtenek. Tempo posameznih delov dela ali cikla lahko obravnavamo le v povezavi s tempom drugih delov in občutkom neke začasne celote celotnega dela ali cikla. Za označevanje različnih odstopanj tempa avtorji uporabljajo izraze meno mosso - manj gibčen, piu mosso - bolj gibčen, ali accelerando - pospeševanje, ritardando - upočasnjevanje. Prvi vas obvezujejo, da takoj spremenite tempo, drugi pa postopoma. Pogosto označbo tempo (v istem tempu) izvajalec razume naravnost, kar vodi do neupravičenih šokov v hitrosti gibanja. Vsebina in značaj dela vam bosta vedno povedala, kako se vrniti v tempo, nenadoma ali nežno, postopoma. Agogična svoboda zahteva skladnost z zakonom nadomestila - "kolikor si izposodiš, toliko vrneš." Izvajalčev glasbeni instinkt, ki ga spodbuja k različnim agogičnim niansam, mora biti podvržen strogemu časovnemu režimu in logičnemu preračunu. Določeno težavo predstavlja prosto izvajanje formacije kadence. Za večjo jasnost pri njihovi izvedbi je treba na določen način združiti in začrtati meje delovanja accelerando in rallentando ter jih časovno izračunati. (D. Barton "Toccata in fuga v d-molu"). Logika morda nakazuje, da je v komadih tokate, maršne narave uporaba rubata komaj primerna. To ne pomeni, da jih je treba izvajati z neko mehansko enakomernostjo; prisotni bodo tudi drugi agogični odtenki (cezure med posameznimi formacijami in deli, pospeševanje in upočasnjevanje, spremembe v tempu. Pravilno izbran tempo bo prispeval k natančnosti izvedbe in jasnosti izvedbe). mora biti podan izraz dinamičnega načrta širok koncept dinamična lestvica.
Pogosta napaka je nezmožnost pokazati razliko med p in pp, f in ff.«* Še več, pri nekaterih učencih f in p zvenita nekje v isti ravnini, v povprečnem dinamičnem območju. Od tod medlost in brezličnost predstave. Na področju zvoka, povezanega s forte, je pomembno, da študenta opozorimo na nevarnost pretiravanja in ekscesa. Imeti morate močan, močan zvok, vendar zvok ne sme izgubiti svoje ekspresivnosti, bogastva in lepote. Dobro je, da vadite na enem zvoku, da natančno uskladite svoje moči z dinamičnim obsegom instrumenta. Zelo pomembna točka je tudi možnost porazdelitve crescenda in diminuenda v zahtevanem obdobju glasbeni material. Spremembe v tempu in dinamiki se običajno ne začnejo na samem začetku takta ali fraze, ampak se pojavijo nekoliko kasneje, pogosto v nižjem taktu. Posebej težki so v tem primeru kratki prehodi, kjer je potrebna skrbno preverjena mehanizacija in udarci. Večina tipične napake- pospešek pri izvajanju crescenda in pojemek pri izvajanju diminuenda lahko odpravi to pomanjkljivost;
II. Tehnika
2,1 K Ratkoe str koncept tehnologije in njenih elementov
Mnogi izvajalci pod besedo »tehnika« razumejo le tekočnost, hitrost, enakomernost zvoka, torej posamezne elemente tehnike, ne pa same tehnike kot celote. Tehnika je skupek tehnoloških sredstev, veščin, potrebnih za uresničevanje umetniških namenov - različne metode zvočne produkcije, motorika prstov, vaja zapestja, tehnike igranja z mehom itd. Doseči tehniko, ki omogoča svobodno igranje del na kateri koli stopnji je treba uporabiti vse anatomske značilnosti rok in telesa, začenši z delom najmanjših mišic prstov in vključno s sodelovanjem mišic trupa. Tehniko gumbne harmonike lahko razdelimo na malo (prstno) in veliko (intervalno) ter tehniko igranja na meh in zvočne tehnike.
Bistveni elementi:
1. Ob enem zvoku.
2. Melizmi, vaje, zaporedno izvajanje dveh ali več not v enem položaju.
3. Enoglasne lestvice, izvajanje lestvičnih pasaž, ki presegajo en položaj.
5. Igranje dvojnih not.
6. Akordi.
7. Prenos rok in skoki.
8. Izvedba polifonije.
V nadaljevanju bomo obravnavali nekatera glasbena izrazna sredstva, potrebna za razvoj izvajalske kulture harmonikarja.
2,2 Rdelo na udarcih
Posebno mesto pri delu na eseju je treba dati potezam. Opravljati morajo tako umetniško kot tehnično funkcijo. "Poteze so značilne oblike zvokov, pridobljene z ustreznimi artikulacijskimi tehnikami glede na intonacijo in pomensko vsebino dela." Konvencionalno jih lahko razdelimo na razvlečene, povezane - legato in legatissimo, ločene - non legato ter kratke, jedrnate - staccato in staccatissimo. Dolge (povezane in ločene) poteze so potrebne predvsem pri izvajanju kantilene, kratke (kratke) pa služijo za jasnost, ostrino ločevanja zvokov ali akordov, tako v neprekinjenem gibanju kot ločeno. (I. Ya. Panitsky “Krošarji” var. št. 1).
Značilnosti glavnih udarcev in načinov izvedbe:
legato – koherentno). Prsti so položeni na tipke. Čopič je mehak, a ne ohlapen, imeti mora občutek namenske svobode. Prst nežno, brez nihanja, pritisne želeno tipko, zaradi česar se gladko potopi do konca. Vsaka naslednja tipka se pritisne enako gladko, sočasno z njenim pritiskom pa se prejšnja tipka nežno vrne v prvotni položaj. Pomembno je, da poskrbite za enakomernost dlake in da se zvoki med seboj ne prekrivajo;
Non legato – ni skladno. Izvaja se z eno od treh glavnih vrst dotikov z gladkim ravnanjem s krznom. Da preprečite, da bi bilo premočno, lahko učencu predlagate, da trajanje vsake note ne sme biti krajše od intervala ali premora med zvoki in po možnosti malo več kot premor ali enako, če je tempo počasen.
Staccato - oster, nenaden zvok. Običajno ga odstranimo tako, da zamahnemo s prstom ali roko, medtem ko dlako enakomerno premikamo. Odvisno od glasbene vsebine je lahko ta dotik bolj ali manj oster, v vsakem primeru pa dejansko trajanje zvoka ne sme preseči polovice note, navedene v besedilu. Prsti so lahki in zbrani:
Obstajajo različice osnovnih potez, ki pomagajo bolje uresničiti umetniški koncept - marcato - podčrtanje, aktiven udarec s prstom pri sunkanju krzna, martele - poudarjen staccato, ostrejši sunek krzna. Portato je kohezivna poteza, ki ima bolj aktiven zvok v primerjavi z legatom. Uporablja se v melodijah deklamacijske narave, tenuto - ločen udarec - natančno vzdrževanje trajanja in dinamike, De tache - izločanje vsakega zvoka z ločenim gibanjem meha pri sproščanju ali stiskanju. Lahko je povezan ali ločen, izveden s prsti ali krznom. Črtni simboli, ki jih je navedel skladatelj, so večinoma poljubni in običajno zahtevajo dodatke in pojasnila. Za boljše razumevanje umetniške podobe lahko uporabite nasprotno potezo, namesto legato - staccato, in obratno, to študentu jasno pokaže, koliko se spremeni značaj dela in zakaj ga je treba izvesti z označeno potezo. v opombah in ne kakšnega drugega. (S. Frank »Preludij, fuga in variacija v h-molu«). Poleg tega metoda menjavanja ali kombiniranja različnih udarcev razvija motorični pogum in aktivira pozornost.
2,3 M ehov prve tehnike
Glavni tehniki igranja s krznom sta raztezanje in stiskanje, ostale pa temeljijo na različnih kombinacijah. Tremolo je najpogostejša tehnika, hitro, enakomerno menjavanje raztezanja in stiskanja. Njegova glavna težava je nenehno spremljanje stanja mišic, nekateri morajo imeti čas za "počitek" med sproščanjem, drugi med krčenjem, morate spremljati enakomernost zvoka, pogosto učenci porabijo več truda, da "potisnejo" meh v sprostitev, zato zveni glasneje. Gibanje leve roke ne bi smelo biti samo enakomerno, ampak tudi ne vodoravno, kot se zdi na prvi pogled, ampak diagonalno, kar daje svobodo in neovirano gibanje. Za uspešno dolgotrajno izvajanje tremola je potrebno poskrbite, da bo inštrument čim bolj stabilen in da se med igranjem sploh ne premika, tesneje nastavite trakove, izračunajte menjavo meha v komadu, da se tremolo začne s skoraj popolno kompresijo.
Prve poskuse uvedbe tremola v uporabo so naredili Konyaev v "koncertni skladbi", Kuznetsov v "Saratovskih doprsnih kipih". Posnemali so harmoniko ali pa služili kot nekakšna spremljava melodije.
Vibrato je dinamično nihanje, ki ga dosežemo z majhnimi sunki meha med njegovim nenehnim gibanjem. Lahko se izvaja z levo in desno roko, včasih z dvema rokama ali kako drugače. Frekvenca vibrata bo določila njegov zvok; velik lahko posnema vibrafon, majhen lahko posnema strunski tremolo. (Dalla-Podgorny "Posvetilo Carusu").
Ricochet je zanimiva tehnika, uporabljena prvič
V. Zolotarev v finalu druge sonate. Temelji na izmeničnih gibih zgornjega in spodnjega dela kožuha v raztezanje in stiskanje. Ricochet je lahko tri ali štiri udarce, manj pogosto pet ali več, lahko posnema saltando udarec strun, reproducira suh, nenaden ritem.
2.4 I igranje harmonij
Najpomembnejši element pri igranju na gumbno harmoniko je izvedba spremljave. Njegov značaj mora popolnoma ustrezati naravi predstavitve melodije, njeni vsebini in slogu celotne igre kot celote. Tako so v skladbah počasnega tempa in melodijah melodičnega tipa basi pogosto gladko združeni z akordi, ki se igrajo v polnem trajanju, skladno. (Ivanovichi valček "Donavski valovi"). V melodiji, zgrajeni na majhnih frakcijskih ritmičnih trajanjih, zlasti pri hitrih tempih, bo takšno povezovanje basa z akordom (»pedalizacija«) in ohranjanje polnega trajanja v akordih spremljave samo motilo melodijo, jo otežilo in zadušilo . Večinoma so akorde odigrane kratko in lahkotno, zlasti v skladbah z gibljivim tempom. Obstaja veliko različnih vrst spremljave in tehnik za njeno izvajanje. Pomembno je upoštevati glavno stvar: spremljava mora bolje poudariti, poudariti in podpirati melodijo. Struktura akordov je za harmonikaše na gumbih težka, saj je treba prste hitro sestaviti v obliko ustreznega akorda, kar je še posebej težko, ko se zvoki akordov nahajajo v različnih vrstah. Za premagovanje teh težav je priporočljivo uporabljati tehnike, kot so drsenje, zamenjava prstov in rotacijski gibi roke. Glavna stvar je zagotoviti, da se v delih kantilenske narave melodična linija, skrita v akordih, izvaja gladko; (D. Buxtehude “Chaconne v e-molu”).
2,5 N neodvisnost prstov in rok
Vsi prsti so po naravi različni, njihovo usposabljanje ne bi smelo biti omejeno na to, da so enake moči, ampak tako, da lahko vsak prst proizvede zvok zahtevane moči in glede na gumbno harmoniko reproducira želeni udarec. Težava je v tem, da v gumbni harmoniki zrak z enakim pritiskom prehaja skozi vse odprte resonatorske luknje, kar ne omogoča, da bi v akordu izločili en zvok. Zato bodo metode za izolacijo posameznih glasov v teksturi zmanjšane na delo na interakciji prstov s tipkami. Pri polifoniji se razlika v zvenu glasov običajno doseže z igranjem z različnimi potezami, samostojnost prstov je treba najprej vaditi na lestvicah z dvojnimi notami. En glas, recimo zgornji, morate igrati staccato, spodnji legato in obratno. Dodate lahko tudi levo roko, ki bo imela še en dotik - non legato. Drug način za prikaz določene melodične linije je delni pritisk na tipko, ki se običajno uporablja na levi tipkovnici, pogosto delni pritisk na bas, včasih akord. (E. Grieg "Ljudska melodija"). Ta metoda je za študente težka, zato morate biti pozorni nanjo že od prvih lekcij, še posebej ob upoštevanju dejstva, da so pri mnogih instrumentih zvoki leve tipkovnice pogosto glasnejši od desne in pri igranju utonijo del desne roke. Drug način za prikaz melodije, ki teče na ozadju akordov, so subtilne nianse v mehu, če se zvoki melodije predvajajo najprej, nato pa se nanje doda drug glas ali spremljava, nato pa v trenutku, ko vstopi drug glas ali akord, vi; zvonce je treba malo ustaviti ali pa malo manj aktivno voditi A. Rubinsteina. Težava je v tem, da učenec z ustavitvijo meha zamoti in zamuja z igranjem not v desni roki; krmiljenje meha z upočasnitvami in postanki se vadi vnaprej, postalo bi samodejno. Nemogoče je ne omeniti neodvisnosti rok pri igranju tehnik meha, zlasti tremola, kjer je potrebno natančno sovpadanje igranih not pri odpiranju in zapiranju. (V.L. Zolotarev Suita št. 1 "Šuh igra na harmoniko").
2,6 A prsti in tehnično fraziranje
Fraziranje je sintaktična členitev glasbenega dela na dele, obdobja, stavke, fraze, motive. Običajno je razmišljanje harmonikarja povezano z razdelitvijo dela na fraze; to je posledica ne le običajnega dojemanja glasbe, ampak tudi potrebe po menjavi meha, ki pogosto sovpada s fraziranjem na predhodnem in naslednjem materialu ter na naravi celotnega dela kot celote. Izvajalec mora imeti jasen občutek za perspektivo, kompetentno postavitev cezur, ki daje potrebno ekspresivnost, vendar ne krši celovitosti dela.
Pomembno je izbrati dobro, najprimernejšo prstno tehniko. saj prispeva k boljši rešitvi zahtevanih likovnih nalog in hitrejši avtomatizaciji igralnih gibov. Glavna prednost prstnega prsta s premikom lestvice je v tem, da zagotavlja umirjeno stanje roke in enotno, ritmično gibanje prstov, kar vam omogoča, da se osredotočite na mehaniko in bolje uravnavate dinamične spremembe zvoka. Nerazumna kršitev prstnega prsta je nesprejemljiva. Kljub temu obstajajo primeri, ko je načelo prstov kršeno ne le pri pojavu skokov, ampak tudi pri premikanju naprej. To se zgodi, če je nemogoče doseči sovpadanje tehničnega in glasbenega fraziranja, mora umetnost prevladati nad udobjem; (V.L. Zolotarev suita št. 1 "Šaljivček igra harmoniko"). Tehnično fraziranje se uporablja samo v obdobju učenja skladbe, ko poudarjanje močnih taktov pomaga ohranjati metrsko-ritmično celovitost in jasnost fraziranja.
Glavno načelo pri izbiri prstov terc je čim daljša ohranitev določenega parnega menjavanja prstov. Vendar glavni pogoj ne sme biti enostavnost izvedbe, temveč ohranitev tehnike, navedene v opombah. Kjer je nemogoče ohraniti načelo parjenja, je treba uporabiti diapozitive, zamenjave in jemanje manjših terc z enim prstom. (G. Shenderev "V vlažnem gozdu je pot"). Težko je vzdrževati udarce, to je še posebej opazno pri igranju legata. Zato se prsti, ki najbolje izražajo avtorjevo idejo, lahko štejejo za priročne.
III. drugividiki dela na delu
3.1 E estetski razvoj
Celostna glasbena izobrazba blagodejno vpliva na estetski in umetniški razvoj harmonikarja. Pogosteje morate poslušati glasbo (nastopi solistov, simfonični koncerti, opera) in se vnaprej pripraviti na zaznavanje glasbenih del. Za učence harmonike je zelo koristno, da se pri pouku poslušajo, saj tako zlahka opazijo napake pri izvajanju. Z analizo vzrokov za napake drugih ljudi lahko hitro najdete in popravite svoje. Dobro poznavanje vokalne glasbe ima pomembno vlogo pri celotnem glasbenem razvoju. Doseže se s sistematičnim poslušanjem, pa tudi z izvajanjem vokalnih del z glasom in harmoniko, predvsem ljudskih pesmi. Specifična vsebina, izražena v besedilu, v kombinaciji z glasbo pripomore k boljšemu razumevanju načinov uresničevanja avtorjevega namena. Dovršenost ljudskih pesmi in klasičnih del daje širok prostor za razvoj estetskega čuta skupaj z domišljijo, vzbuja željo po razvijanju lastnih glasbenih tem ter goji umetniški okus in kritičnejšo presojo. lastno delo. Dobro prispevajo k splošnemu razvoju znanj z drugih področij umetnosti. Morate brati čim več fikcija, spodbuja domišljijo, sistematično obiskujte gledališče in kino, bodite obveščeni moderna dramaturgija ob tem pa si pridobi nekaj uporabnih umetniških izkušenj.
3.2 I tolmačenje dela in razvoj ustvarjalnega mišljenja
Brez ustvarjalne pobude in samostojnosti si ni mogoče zamisliti pravega nastopajočega glasbenika. Na razvoju teh lastnosti morate delati vsak dan, skozi celotno obdobje usposabljanja. Za mlajše učence so zelo primerna programska dela, ki ne samo vzbudijo določeno razpoloženje, ampak tudi razvijajo fantazijo in domišljijo. Na začetni stopnji učitelj prebudi pobudo učenca med samo lekcijo.
Če je vaš učni uspeh visok, lahko učencem dovolite, da se sami dokončajo napol naučeno delo. Učenca, ki se dobro spopade s to nalogo, lahko prosimo, da se celotno skladbo nauči sam. Metoda prepričevanja pomaga razviti ustvarjalno pobudo.
Na konkretnih primerih je treba pokazati, kako izvesti ta ali oni del dela, zakaj s takšno tehniko in takšnim prstnim prstom.
Nedvomno je treba upoštevati študentovo lastno percepcijo, saj je lahko interpretacija dela drugačna, tudi če so v besedilu avtorjeva navodila. Priredbe ljudskih pesmi, pa tudi stare glasbe neznanih avtorjev imajo na splošno različne interpretacije, ki jih študent lahko intuitivno najde. najboljša možnost, vendar se ne smete popolnoma zgledovati po njem, saj učenci pogosto poskušajo igrati na lažji način, posledično pa nastane neskladje med slogom in zvokom dela.
Izvedbe ne morete omejiti na učiteljevo predstavo o zvoku določene skladbe. Pomembno je najti srednjo pot, ki bi omogočila razvoj učenčeve ustvarjalne pobude, a bi ga hkrati zadržala v mejah danega sloga. Za razvoj ustvarjalne neodvisnosti lahko poljubno uporabite izbiro dela. Če je igra, ki jo predlaga študent, polnopravno umetniško delo in ustreza ravni tehničnega razvoja na tej stopnji usposabljanja, se lahko vključi v delovni načrt.
3,3 Kkoncertni nastop
Kot veste, mora nastop na odru kronati vsako delo na delu. Vsak učitelj, preden spusti učenca na oder, mora upoštevati številne dejavnike, ki spremljajo vsak nastop. Prvič, izredno pomembno je, kako je program sestavljen, začeti je treba z manj kompleksno, morda kantileno skladbo, ki bo izvajalcu omogočila, da se sliši in se navadi na akustiko dvorane. Prvi komad vzpostavi stik z občinstvom in ga pripravi na poslušanje glasbe. Drugič, ne smete mešati žanrov; običajno je program strukturiran tako, da
Najprej so izvajali klasiko, nato romantiko, ljudske priredbe, predstavo pa so zaključili s sodobnimi igrami. Za neizkušenega izvajalca je odločilno, da program sestavi tako, da ga lahko odigra z racionalno razporeditvijo fizičnih sil in brez napak. Končna skladba naj bo skladba, ki postavi logično piko na i koncertu oziroma postane njegov vrhunec. Tretjič, skladba mora biti izdelana tako, da jo izvajalec lahko začne iz katerega koli takta ali vsaj iz katere koli fraze. Dolžnost učitelja je naučiti učenca, da se v primeru napak in madežev ne izgubi, da gre naprej in da idejo o nekaterih tehnikah, ki lahko pomagajo na odru v primeru napak. Manjši madež lahko pokvari celoten načrt izvedbe, če je dojet kot tragedija; napake je treba analizirati šele po izvedbi. Četrtič, na dan koncerta se ne smete utrujati s poukom, ali boste igrali program ali ne, vsak se odloči sam, vsekakor pa morate dobro igrati, še posebej pred nastopom v neznani dvorani, ko ne neznana je le njegova akustika, pa tudi temperatura. V nobenem primeru učitelj ne sme dajati nasvetov, preden gre na oder, kršijo notranje stanje in so v bistvu neuporabni, še vedno je nemogoče karkoli popraviti med nastopom, je pa zelo enostavno posejati paniko in negotovost v neizkušenega izvajalca in izkušeni koristni nasveti bodo odvrnili pozornost od prejšnjega razvoja. Vse je treba upoštevati in narediti vnaprej, če pa se odkrijejo pomanjkljivosti, ne smete odložiti izvedbe, bolje je, da napake odpravite v prihodnosti. To je tisto, kar odlikuje dobrega izvajalca; po koncertu program še izboljšuje, ga dokonča ali premisli.
IV. Zaključek
Vse glasbenikovo delo na skladbi je usmerjeno v to, da zveni v koncertni izvedbi. Uspešna, svetla, čustveno polna in hkrati globoko premišljena predstava, ki zaključi delo na delu, bo za študenta vedno pomembna, včasih pa se lahko izkaže tudi za velik dosežek, nekakšen ustvarjalni mejnik na določeni stopnji. njegove izobrazbe. Iz tega izhaja, da se predhodno tehnično usposabljanje ne sme zreducirati na mehanično razvijanje gibov, ampak mora že vnaprej vsebovati umetniški začetek. Tehnično gradivo je mogoče ustvarjalno izvajati, tako da študentu postane zanimivo in nepozabno. Harmonikarji že imajo takšne metode, prejšnje - priročnik o razvoju tehnike harmonikarja Vladimirja Podgornega »Moduliranje lestvic in arpeggiov v sistemu zaprtega kroga« in sodobne, na primer Alexander Gurov »Razvoj tehnike harmonikarja z uporabo metoda vadbe«. Sinteza dveh principov - tehničnega in umetniškega - bo nastopajočemu glasbeniku omogočila zavestno razumevanje glasbe in njeno visoko umetniško izvajanje, ki zahtevnega poslušalca ne bo pustilo ravnodušnega.
Ali obstaja seznamterature
1. Davydov N. A. "Osnove razvoja izvajalskih sposobnosti harmonikarja" - internetna različica, 2006.
2. Lips F.R. "Umetnost igranja na harmoniko" - Moskva, 1985
3. Neuhaus G.G. "O umetnosti igranja klavirja" - Moskva, 1958
4. Pankov "O delu harmonikarja na ritmu" - Moskva, "Glasba" 1986
5.Chinyakov A. "Premagovanje tehničnih težav na harmoniki" - Moskva, "Glasba" 1982
6. Yakimets N. "Sistem začetnega usposabljanja igranja na harmoniko" - Moskva, "Glasba" 1990.
Objavljeno na Allbest.ru
Podobni dokumenti
Značilne osebnostne lastnosti glasbenika. Primerjava igranja otroka in glasbenika s psihološkega vidika. Opis glavnih stopenj nastanka in oblikovanja glasbenih veščin. Analiza vrednosti v glasbena dejavnost doslednost dejanj.
test, dodan 21.10.2010
Koncept pop počutja izvajalca med koncertnim nastopom. Anksioznost med koncertnim nastopom in njeni vzroki. Povečanje čustvenega tona, odpiranje drugega vetra, ustvarjalni navdih. Priprava glasbenika na nastop.
povzetek, dodan 27.06.2009
Oblikovanje izvajalskega aparata bobnarja glasbenika: položaj rok, pristanek, proizvodnja zvoka, razvoj občutka za ritem. Fiziološki mehanizem izvajalčeve motorično-tehnične spretnosti. Umetniška intonacija igranja na mali boben.
test, dodan 12.7.2015
Leta otroštva in mladosti izjemnega italijanskega glasbenika Niccola Paganinija, Niccolova izredna ostrina sluha, orgelski koncerti v cerkvi. Umetniški razvoj. Leta koncertov po Italiji in Evropi, nastopi v Parizu. Skrivnost Paganinijevega mojstrstva.
povzetek, dodan 24.01.2012
Pristanek, namestitev inštrumenta in položaj rok kot sklop pogojev za igranje na harmoniko, zaporedje oblikovanja in utrjevanja teh veščin. Značilnosti razvoja muzikalnosti in glasbeno domišljijskega mišljenja. Izvajanje dvojnih glasov in dvojnih not.
vadnica, dodana 11.10.2009
Kratek oris življenja in začetka dela izjemnega nemški skladatelj in glasbenik I.S. Bacha, njegove prve korake na področju cerkvene glasbe. Bachova karierna rast od dvornega glasbenika v Weimarju do organista v Mühlhausnu. Ustvarjalna dediščina skladatelja.
povzetek, dodan 24.7.2009
Faze oblikovanja harmonike kot profesionalnega instrumenta. Polifonija kot oblika glasbenega mišljenja. Posebnosti izvajanja večglasne glasbe na gumbni harmoniki. Posebnosti reprodukcije polifone tkanine. Aranžmaji za že pripravljeno harmoniko.
magistrsko delo, dodano 19.07.2013
Psihofiziološke komponente v dejavnostih učitelja glasbenika. Metode dela na melodični kinetiki: ritem, melodija, harmonija, fraziranje. Scat in njegov pomen v vokalno-jazovski umetnosti. Faze dela na jazzovskem standardu in improvizaciji.
diplomsko delo, dodano 07.09.2016
test, dodan 24.09.2016
So pogosti lastnosti izvedba, definicija francoske klaviature. Metroritem, melizmatika, dinamika. Posebnosti izvajanja francoske glasbe s klaviaturami na harmoniki. Artikulacija, mehanika in intonacija, tehnika melizma.
dodatno izobraževanje otrok
Ogudnevskaya otroška umetniška šola
Mestno okrožje Ščelkovski, Moskovska regija
Esej
na temo:
«
Metode igranja na harmoniko, harmoniko
F.R. Lipsa»
Sestavil:
učitelj harmonike
Puškova Ljudmila Anatoljevna
Uvod
Umetnost igranja na harmoniko je razmeroma mlada zvrst, ki je dobila širok razvoj šele v času Sovjetske zveze. Sistem glasbenega izobraževanja izvajalcev ljudskih glasbil se je začel oblikovati v poznih 20. in zgodnjih 30. letih 20. stoletja. To pomembno pobudo so toplo podprli veliki osebnosti javnega šolstva in umetnosti (A.V. Lunačarski, A.K. Glazunov, M.I. Ippolitov-Ivanov, V.E. Meyerhold itd.). Nadarjeni glasbeniki različnih specialnosti so svoje poklicne izkušnje nesebično prenašali na izvajalce ljudskih glasbil in jim v kratkem času pomagali vstopiti v svet velike glasbe; Trenutno na področju ljudske instrumentalne umetnosti uspešno deluje na tisoče strokovnjakov - izvajalcev, dirigentov, učiteljev, metodologov, umetnikov glasbenih skupin; Zato so praktični uspehi v izvajanju in pedagogiki postopoma ustvarili osnovo za posploševanje nabranih izkušenj v izobraževalnih in metodoloških priročnikih.
Treba je tudi opozoriti, da je uvedba v prakso najnaprednejše vrste inštrumenta - že pripravljene gumbne harmonike - pomembno vplivala na celoten proces šolanja harmonikarjev: v kratkem času se je repertoar korenito spremenil, izrazna in tehnična zmožnosti izvajalcev so se nesorazmerno razširile, splošna raven izvajalske kulture pa opazno zrasla. Začele so se pomembne spremembe v načinu usposabljanja in vzgoje nove generacije harmonikarjev na gumbih; Zrasla so tudi merila, ki so se začela uporabljati za pedagoški in metodološki razvoj: vodilna načela zanje so postala načela znanstvene veljavnosti in tesne povezave s praktičnimi dejavnostmi (na primer, do danes je bilo zagovarjanih več disertacij na različnih področjih). problemi glasbene pedagogike, psihologije, zgodovine in teorije poustvarjanja na področju ljudske inštrumentalne umetnosti: tako pomembni dosežki glasbene in umetniške prakse ter pedagogike dobijo trdno znanstveno in teoretično podlago, kar posledično spodbudi njihov nadaljnji razvoj).
Častni umetnik RSFSR, nagrajenec mednarodnih tekmovanj, izredni profesor na Državnem glasbeno-pedagoškem inštitutu poim. Sam Gnessin Friedrich Robertovich Lips je najboljši primer sodoben harmonikar- erudit, izobražen glasbenik, vzgojen v najboljših tradicijah domače in tuje glasbene kulture. Na podlagi najboljših dosežkov sovjetske harmonikarske šole, ki je vodilna v mednarodnem prostoru že od 70. let prejšnjega stoletja, in ob premišljenem povzemanju svojih bogatih osebnih in skupnih izvajalskih izkušenj je maestro lahko podrobno preučil centralne težave harmonikarjeve izvajalske veščine - zvočna produkcija, izvajalska tehnika, vprašanja interpretacije glasbenega dela in specifike koncertnih nastopov - v svoji »Umetnosti igranja na harmoniko«, ki je zasluženo postala ena glavnih priznanih metod za izobraževanje mladih izvajalcev. .
Metodologijo F. Lipsa odlikuje kontinuiteta, skrbno ohranjanje najboljšega in najvrednejšega, razvoj progresivnih trendov, pogledov, usmeritev in najtesnejša povezava z izvajalsko in pedagoško prakso: pri obravnavi problematike produkcije zvoka na primer lomi izkušnje glasbenikov drugih specialnosti v skladu s posebnostmi gumbne harmonike (zlasti pri izvajanju transkripcij), svarilo pred slepim posnemanjem zvoka drugih inštrumentov - z drugačno naravo tvorbe zvoka. Izvajalska tehnika (skupek izvajalskih sredstev, ki bi jih moral vsak glasbenik – v idealnem primeru – obvladati v celoti) po F. Lipsu za učitelja/učenca ni sama sebi namen, temveč je namenjena utelešenju določene glasbene podobe z izločanjem zvok ustrezne narave. Če želite to narediti, morate dobro razumeti vse sestavne dele tega kompleksa, praktično občutiti in utrditi najboljše igralne sposobnosti ter razviti lastno individualno umetniško tehniko, ki temelji na splošnih načelih. Takšni elementi kompleksa vključujejo uprizoritvene spretnosti (pristajanje, namestitev instrumenta, položaji rok), elemente harmonikarske tehnike gumbov in prste.
Pomembne določbe metodologije vključujejo tudi naslednje:
uprizarjanje kot proces, ki se odvija skozi čas;
kreativen pristop k delu na elementih harmonikarske tehnike;
princip podpore teže pri igranju na gumbno harmoniko (harmoniko);
principi likovnega pogojevanja prstnega igranja.
Velik Osebna izkušnja glasbenik-poustvarjalec in pedagog je viden v pozornosti, ki jo F. Lips namenja razvoju umetniškega okusa harmonikarja, saj je utelešenje skladateljevega načrta v realnem zvoku inštrumenta najpomembnejši, odgovoren in najtežji problem. za vsakega glasbenika: tukaj so skoncentrirane skoraj vse naloge uprizoritvene umetnosti - od poglobljene študije besedila, vsebine, oblike in sloga dela, skrbne izbire potrebnih zvočno-izraznih in tehničnih sredstev do skrbnega izvajanja načrtovanega interpretacije v vsakdanjem brušenju do koncertnega nastopa pred poslušalci. Nenehno zanašanje na visoka načela umetnosti, odločnost in iskanje nečesa novega, umetniško dragocenega, širjenje izraznih sredstev in razumevanje zapletenosti stila, vsebine in oblike, izpopolnjevanje spretnosti in poglabljanje strokovnosti - to so glavne naloge, ki jih bi se moral soočiti vsak glasbenik.
Samo metodologijo odlikuje jasnost organizacije učnega procesa, jedrnatost, ki pa vključuje številne tehnike za spodbujanje učenčevih ustvarjalnih iskanj, pri čemer pušča prostor na ustvarjalnem področju: učenec se mimo svoje želje ali pripravljenosti znajde sam. v situaciji nepričakovanega vznemirjenja zaradi taktnih, a vztrajnih nalog učitelja: "razmišljaj", "poskusi", "tvegaj", "ustvarjaj" itd. (tako se ustvari “provokacija” za improvizacijo); Učenec vedno čuti ustvarjalno energijo lekcije, v kateri mora biti sposoben svoji igri dati izvirnost in izvirnost. Pomenski poudarek je na potezah, tehnikah in niansah, manjše napake učenca pa so prezrte. To je umetnost ustvarjanja ustvarjalne dinamike in jasnega držanja glavna ideja(cilj) omogočiti učencem, da verjamejo vase, da vsaj za trenutek začutijo stanje glasbenika »brez Ahilove pete«, brez katerega so nemogoči pravi čudeži samospoznavanja in samorazkazovanja - resnični cilji vzgoje in izobraževanja postopek.
Oblikovanje zvočne izraznosti
Kot veste, umetnost odseva resnično življenje umetniška sredstva in v umetniške oblike. Vsaka vrsta umetnosti ima svoja izrazna sredstva. Na primer, v slikarstvu je eno glavnih izraznih sredstev barva. V glasbeni umetnosti bomo iz celotnega arzenala izraznih sredstev nedvomno izpostavili zvok kot najpomembnejšega: prav zvočno utelešenje loči glasbeno umetniško delo od katerega koli drugega, »zvok je sama stvar glasbe"(Neuhaus), njegovo temeljno načelo. Glasbe brez zvoka ni, zato morajo biti glavni napori nastopajočega glasbenika usmerjeni v razvoj zvočne izraznosti.
Za uspešno izvajalsko in pedagoško dejavnost mora vsak glasbenik poznati posebnosti svojega instrumenta. Sodobna gumbna harmonika in harmonika imata številne naravne prednosti, ki zaznamujejo umetniški videz glasbila. Ko govorimo o pozitivnih lastnostih gumbne harmonike/harmonike, bomo seveda najprej govorili o njenih zvočnih prednostih - o lepem, melodičnem tonu, zahvaljujoč kateremu izvajalec lahko prenese najrazličnejše glasbene odtenke. umetniški izraz. Obstaja žalost, žalost, veselje, nebrzdana zabava, čarobnost in žalost.
Sredstva za artikulacijo
Proces zvočenja vsakega izvlečenega zvoka lahko razdelimo na tri glavne stopnje: napad zvoka, neposredni proces znotraj zvenečega tona (vodilni zvok) in konec zvoka. Upoštevati je treba, da je pravi zvok dosežen kot rezultat neposrednega dela prstov in meha, tako način dotikanja tipk s prsti kot gibanje meha pa se ves čas dopolnjujeta, kar naj bi vedno zapomniti.
Lahko citirate povzetek trije glavni načini takšne interakcije (po V.L. Pukhnovskem):
Pritisnite želeno tipko s prstom, nato premaknite meh s potrebno silo (tako imenovana "artikulacija z mehom" - v terminologiji Pukhnovskega). Prenehanje zvoka dosežemo z ustavitvijo gibanja meha, nakar prst sprosti tipko. V tem primeru napad zvoka in njegov konec pridobita gladek, mehak značaj, ki se bo seveda spreminjal glede na aktivnost dlake.
Premaknite meh s potrebno silo, nato pritisnite gumb. Zvok se ustavi tako, da se prst umakne s tipke in nato ustavi meh (prstna artikulacija). S to tehniko produkcije zvoka dosežemo oster napad in zaključek zvoka. Stopnja ostrine bo tukaj določena skupaj z aktivnostjo dlake, hitrostjo pritiska na tipko, z drugimi besedami, značilnostjo dotika.
Pri artikulaciji z mehom in prstom sta napad in zaključek zvoka dosežena kot rezultat hkratnega dela meha in prsta. Tudi tu je treba poudariti, da bosta narava dotika in intenzivnost meha neposredno vplivala na začetek in konec zvoka.
Za harmonikarja je izredno pomembno, da zagotovi, da se med koherentnim igranjem s prsti uporablja sila, ki je potrebna samo za pritisk na tipko in njeno fiksiranje v točki zaustavitve. Po občutku "dna" ne smete pritiskati na tipko. To bo samo povzročilo nepotrebno obremenitev roke. Zelo pomembno je, da to situacijo upoštevajo vsi učitelji na začetni stopnji izobraževanja - navsezadnje se v šolah in zimskih vrtovih ne pojavijo nenadoma stisnjene roke.
Potisni, tako kot pritiskanje, ne zahteva nihanja s prsti, vendar za razliko od pritiskanja »prst hitro potopi tipko do konca in s hitrim gibom zapestja odrine od nje (te gibe spremlja kratek sunek meha). ” S to metodo ustvarjanja zvoka se dosežejo poteze tipa staccato.
Hit pred zamahom prsta, roke ali obeh. Ta vrsta črnila se uporablja v ločenih potezah (od non legato do staccatissimo). Po izvleku želenih zvokov se igralna naprava hitro vrne v prvotni položaj nad tipkovnico. Ta hitra vrnitev ni nič drugega kot zamah za nadaljnjo stavko.
Slip(glissando) je druga vrsta dotika. Glissando se igra od zgoraj navzdol s palcem. Ker so tipke gumbne harmonike v kateri koli vrsti razporejene v manjših tercah, zveni enoredni glissando na zmanjšanem septakordu. Z drsenjem po treh vrstah hkrati lahko dosežemo kromatski glissando, ki ima svojo privlačnost. Glissando navzgor po tipkovnici se izvaja z 2., 3. in 4. prstom. Prvi prst, ki se dotika blazinice kazalca, ustvari udobno oporo (izgleda kot drsenje s šopkom prstov). Da bi dosegli kromatično in ne naključno drsenje, je priporočljivo, da prstov ne postavite vzporedno s poševnimi vrstami tipkovnice, ampak rahlo pod kotom in s kazalcem v vodilnem položaju.
Tehnike igranja s krznom
Glavni tehniki igranja s krznom sta stiskanje in stiskanje. Vsi ostali so v osnovi zgrajeni razne kombinacije ekspanzija in stiskanje.
Eden najpomembnejših kvalitativnih pokazateljev izvajalske kulture harmonikarja je spretno spreminjanje smeri gibanja ali, kot pravijo zdaj, menjava krzna. Hkrati je treba spomniti, da glasbena misel se ne sme prekiniti med menjavo meha. Najbolje je zamenjati meh v trenutku skladenjske cezure. Vendar pa v praksi ni vedno mogoče zamenjati meha v najprimernejših trenutkih: na primer, v večglasnih skladbah je včasih treba zamenjati meh tudi na podaljšanem tonu. V takih primerih je potrebno:
a) poslušajte trajanje note do konca, preden zamenjate meh;
b) hitro menjava dlake, pri čemer se izogiba pojavu cezure;
c) zagotoviti, da se dinamika po menjavi meha ne izkaže za manjšo ali, kar se pogosteje zgodi, večjo, kot je potrebno po logiki razvoja glasbe.
Zdi se, da lahko majhni premiki izvajalčevega telesa v levo (pri raztezanju) in v desno (pri stisku) prispevajo tudi k jasnejši spremembi meha, kar pomaga pri delu leve roke.
Pri akademskem muziciranju mora biti nadzor dlake strog; Nekateri harmonikarji "vzgajajo meh", tako da opisujejo levo polovico telesa valovita črta in ga vodi v levo in navzgor. Poleg tega, da izgleda estetsko neprivlačno, tudi nima smisla dvigovati težkega poltrupa. Bolje je, da spremenite krzno pred puhanjem, potem sprememba ne bo tako opazna. V predelavah ljudskih pesmi so pogosto variacije, določene v šestnajstih notah, kjer včasih lahko slišite spremembo meha ne pred nizkim udarcem, ampak za njim. Očitno si harmonikarji v teh primerih močno prizadevajo, da bi pasažo pripeljali do logičnega vrha, pozabljajo pa, da je mogoče močan takt izluščiti s sunkovitim sukanjem meha v nasprotni smeri, pri tem pa se izogniti kasnejšemu nenaravnemu presledku med šestnajstinami.
Znano je, da igranje na harmoniko zahteva velik fizični napor. In če je G. Neuhaus svoje učence nenehno opominjal, da je »lahko igrati na klavir!«, potem v zvezi z gumbno harmoniko skorajda ne moremo vzklikniti kaj podobnega. Harmonikar težko igra glasno in dolgo, saj držanje meha zahteva veliko moči, še posebej pri igranju stoje. Obenem pa bomo s kreativnim pristopom k Neuhausovemu aforizmu prišli do zaključka, da je pri igranju na katerikoli inštrument potreben občutek ugodja, če hočeš udobje, še več, užitek. Nenehno je treba čutiti svobodo in svobodo tako rekoč usmerjeno v uresničevanje določenih umetniških ciljev. Napor, ki ga zahteva delo z mehom, včasih žal povzroči ščipanje rok, vratnih mišic ali celega telesa. Korepetitor se mora naučiti med igranjem počivati; ko delate nekatere mišice, recimo za sprostitev, morate sprostiti mišice, ki delujejo za stiskanje, in obratno, izogibati pa se je treba statičnim obremenitvam igralnega avtomata med predstavo, tudi ko morate igrati stoje.
Harmonisti so v Rusiji že dolgo sloveli po mojstrskem igranju na meh. Nekatere vrste harmonikov so proizvajale različne zvoke, ko je bila pritisnjena ista tipka; igranje takšnih instrumentov je od izvajalcev zahtevalo veliko spretnosti. Obstajal je tudi tak izraz: "stresite meh." S tresenjem meha so harmonikarji dosegli svojevrsten zvočni učinek, ki je napovedal pojav sodobnega tremola meha. Zanimivo je, da je v tuji izvirni literaturi tremolo označen kot meh. v angleških besedah- Bellows Shake, kar dobesedno pomeni: »stresi krzno«. Dandanes je med harmonikarji postalo moderno primerjati vlogo meha z vlogo violinistovega loka, saj sta njuni funkciji v veliki meri enaki, violinska umetnost pa je vedno imela veliko značilnih udarcev, izvedenih prav z lokom.
Udarci in načini njihove izvedbe
Glasbena izvedba vključuje cel kompleks potez in različnih tehnik ustvarjanja zvoka. Med harmonikarji se do danes še niso oblikovale enotne definicije udarcev in tehnik igranja, ali obstaja razlika med načinom igranja in tehniko, med tehniko in udarcem. Včasih med te pojme celo postavijo enačaj. Ne da bi se pretvarjali, da smo kategorični, poskusimo definirati pojme udarca, tehnike in metode. Potega je zvočni lik, ki ga določa določena figurativna vsebina, ki izhaja iz določene artikulacije.
Razmislimo o značilnostih glavnih udarcev in načinih njihove izvedbe.
Legatisimo – najvišja stopnja povezana igra. Tipke se pritiskajo in spuščajo čim bolj gladko, medtem ko se je treba izogibati prekrivanju zvokov - to je znak nezahtevnega okusa.
Legato- povezana igra. Vaši prsti so položeni na tipkovnico, zato jih ni treba dvigovati visoko. Ko igrate legato (in ne samo legato), tipke ne smete pritiskati s pretirano silo. Harmonikar se mora že ob prvih korakih učenja spomniti, da jakost zvoka ni odvisna od sile pritiska na tipko. Sila, ki premaga upor vzmeti in drži ključ v stanju mirovanja, je povsem zadostna. Pri igranju na kantileno je zelo pomembno, da se s konicami prstov občutljivo dotaknete površine tipk. »Ključ je treba pobožati! Ključ ljubi naklonjenost! Na to se odzove samo z lepoto zvoka! - je dejal N. Mettner. »...konica prsta bi se morala tako rekoč zrasti s ključem. Ker le tako ustvarimo občutek, da je ključ podaljšek naše roke« (J. Gat). Ni treba pikati s trdimi, trdimi prsti.
Portato- povezana igra, pri kateri se zdi, da so zvoki ločeni drug od drugega z rahlim potiskom prsta. Ta dotik se uporablja v melodijah deklamacijske narave, ki se najpogosteje izvajajo z rahlim udarcem prstov.
Tenuto– vzdrževanje zvokov točno v skladu z določenim trajanjem in dinamiko; spada v kategorijo ločenih udarcev. Začetek zvoka in njegov konec imata enako obliko. Izvaja se z udarcem ali potiskom, medtem ko se dlaka enakomerno vozi.
Loči- udarec, ki se uporablja v povezanih in nepovezanih igrah. To je ekstrakcija vsakega zvoka z ločenim gibanjem dlake, da se razširi ali stisne. Prsti lahko ostanejo na tipkah ali se odmaknejo od njih.
Marcato– poudarjanje, izpostavljanje. Izvaja se z aktivnim udarcem prsta in sunkom dlake.
Non legato– ni skladno. Izvaja se z eno od treh glavnih vrst dotikov z gladkim gibanjem dlake. Zveneči del tona je lahko različno dolg, vendar ne krajši od polovice določenega trajanja (tj. zvočni čas mora biti vsaj enak času nezvenečega). Ta poteza pridobi enakomernost ravno v primeru, ko je zveneči del tona enak umetnemu premoru (nezvenečemu delu), ki nastane med zvoki melodične linije.
Staccato- oster, nenaden zvok. Običajno ga odstranimo tako, da zamahnemo s prstom ali roko, medtem ko dlako enakomerno premikamo. Odvisno od glasbene vsebine je lahko ta dotik bolj ali manj oster, v vsakem primeru pa dejansko trajanje zvoka ne sme preseči polovice note, navedene v besedilu. Prsti so lahki in zbrani.
Martele– poudarjen staccato. Metoda izločanja te poteze je podobna kot pri marcatu, vendar je narava zvoka ostrejša.
Pri delu je treba več pozornosti nameniti potezam marcato in martele, saj sta pomembni izrazni sredstvi harmonikarja. Žal je pogosto slišati gladko, neizrazito igro krzna, pri igranju različnih udarcev in tehnik s krznom pa ni gibljivosti.
Staccatissimo– najvišja stopnja ostrine zvoka. Dosežemo ga z rahlimi udarci prstov ali roke, pri čemer je potrebno spremljati ubranost igralnega avtomata.
Registri
Ne pozabite, da registri niso razkošje, temveč sredstvo za doseganje bolj impresivnega umetniškega rezultata. Uporabljati jih je treba pametno. Nekateri gumbarski harmonikarji jih zamenjajo dobesedno na vsak takt ali dva, pri tem pa sta fraza in misel razdrobljena, registracija pa postane sama sebi namen. Vsi vedo, kako spretno Japonci izbirajo ljubke šopke več cvetov, kar je videti veliko bolj privlačno kot neokusna kombinacija številnih cvetov v enem šopku. Mislim, da lahko do neke mere primerjate umetnost aranžiranja šopkov z umetnostjo registracije.
Nekateri harmonikarji vedno uporabljajo registre z oktavnimi podvojitvami (najpogosteje - "harmonika s pikolom"). Ko pa se zaigra melodična pesem ljudski napev ali recitativno temo je primerna uporaba enoglasnih registrov, pa tudi enoglasja.
Register "tutti" naj bo rezerviran za vrhunske epizode, za patetične, svečane in junaške dele. Najbolje je spremeniti registre v nekaterih pomembnih ali relativno pomembnih ključnih trenutkih: na robovih odseka obrazca, pri povečanju ali zmanjšanju števila glasov, spreminjanju teksture itd. Pri izbiri registrov v polifoniji je treba biti še posebej strog. Tema fuge v razstavi se praviloma ne igra na registru tutti. Bolje je uporabiti naslednje tone: "bayan", "bayan s pikolom", "orgle".
Dinamika
Skoraj vsako glasbilo ima razmeroma velik dinamični razpon, ki sega približno znotraj ppp – fff. Nekatera glasbila (orgle, čembalo) nimajo zmožnosti fleksibilnega dinamičnega niansiranja. Številna pihala v določenih tesiturah so dinamično počasna, saj lahko proizvajajo samo zvoke, na primer z nianso f ali samo p. Bayan je imel v tem pogledu srečo. Odlično združuje relativno veliko dinamično amplitudo z najfinejšim redčenjem zvoka v celotnem območju.
Kot veste, v procesu nastajanja zvoka na gumbni harmoniki najpomembnejša vloga pripada krznu. Če potegnemo analogijo med glasbenim delom in živim organizmom, potem meh harmonike opravlja funkcijo pljuč, ki vdihnejo življenje izvedbi skladbe. Krzno je brez pretiravanja glavno sredstvo za doseganje umetniškega izražanja. Ali vsi gumbarski harmonikarji do potankosti poznajo dinamične zmožnosti svojega inštrumenta, ali imajo vsi dovolj prožnosti in gibljivosti v mehaniki? Malo verjetno je, da bomo na to vprašanje lahko odgovorili pritrdilno. Občutljiv, skrben odnos do zvoka je treba učencem privzgojiti že od prvih korakov učenja. Vsak gumbni harmonikar mora poznati vse podrobnosti svojega inštrumenta in znati uporabiti dinamiko v kateri koli niansi, od pp do ff. Če pritisnemo tipko in premikamo kožuh z minimalnim naporom, lahko dosežemo način nadzora kožuha, pri katerem se kožuh zelo počasi razhaja (ali zbližuje) in ni slišati zvoka. V skladu s primerno terminologijo G. Neuhausa bomo v tem primeru dobili "neko nič", "še ni zvok". Z rahlim povečanjem napetosti meha bomo začutili in slišali izvor zvoka na gumbni harmoniki. Ta občutek roba, po katerem se pojavi pravi zvok, je za harmonikarja izjemno dragocen. Veliko je v tem primeru odvisno od zahtev slušnega nadzora, od glasbenikove sposobnosti poslušanja tišine. Če ima umetnik za ozadje svoje risbe prazen list papirja ali platno, ima izvajalec za ozadje svoje glasbe tišino. Glasbenik z občutljivim posluhom lahko v tišini ustvari najfinejši zvočni zapis. Tu je pomembna tudi sposobnost poslušanja premorov. Zapolnite premor z vsebino - najvišja umetnost: "Intenzivna tišina med dvema frazama, ki v takšni soseščini sama postane glasba, nam daje slutiti nekaj več, kot lahko ponudi bolj določen, a zato manj raztegljiv zvok" 1. Sposobnost igrati pianissimo in držati občinstvo v napetosti vedno odlikuje prave glasbenike. Treba je doseči polet zvoka z minimalno zvočnostjo, da zvok živi in se ponese v dvorano. Zastal, mrtvaški zvok klavirja se bo dotaknil le malo ljudi.
Pri teksturi akordov morate zagotoviti, da se vsi glasovi odzivajo z minimalno zvočnostjo. To še posebej velja za zadnji akord v katerem koli počasnem komadu, ki bi moral zveneti morendo. Harmonikar mora konec akorda slišati v celoti in naj ga ne vleče, dokler zvoki drug za drugim ne utihnejo. Pogosto slišite nesorazmerno dolg zvok zadnjega akorda v delih, tako na f kot na p. Končne akorde je treba "potegniti za uho" in ne glede na dobavo krzna.
S povečevanjem napetosti meha bomo dosegli postopno večanje zvočnosti. Pri niansi fff pride tudi do točke, ko zvok izgubi svojo estetsko privlačnost. Pod vplivom previsokega pritiska zračnega toka v resonatorskih luknjah kovinski glasovi pridobijo preveč oster, rezek zvok, nekateri celo začnejo detonirati. Neuhaus je to območje opisal kot »nič več zvoka«. Harmonikar se mora naučiti začutiti zvočne meje svojega inštrumenta in v fortisimu doseči poln, bogat, žlahten zvok. Če od inštrumenta zahtevate več zvoka, kot ga lahko proizvede, se vam bo narava harmonike, kot že rečeno, »maščevala«. Koristno je skrbno spremljati zvok od njegovega nastanka do fortissima. V procesu povečevanja zvočnosti bomo lahko slišali ogromno bogastvo dinamičnih gradacij (običajne oznake: ppp, pp, p, mf, f, ff, fff – nikakor ne dajejo popolne predstave o raznolikost dinamične lestvice).
Naučiti se moramo izkoristiti celotno dinamično amplitudo gumbaste harmonike, vendar učenci pogosto uporabljajo dinamiko le v območju mp - mf in si s tem osiromašijo zvočno paleto. Značilno je tudi, da se ne prikaže razlika med p in pp, f in ff. Še več, pri nekaterih študentih f in p zvenita nekje v isti ravnini, v povprečnem dinamičnem območju - od tod medlost in brezličnost izvedbe. V podobnih primerih je K.S. Stanislavsky je rekel: »Če želite igrati zlo, ga poiščite. Kje je dober! Z drugimi besedami: če želite igrati forte, pokažite pravi klavir za kontrast.
Ob tej priložnosti je G. Neuhaus dejal: »Marije Pavlovne (mp) ne smemo zamenjevati z Marijo Fedorovno (mf), Petje (p) s Petrom Petrovičem (pp), Fedje (f) s Fjodorjem Fedorovičem (ff).«
Zelo pomembna točka je tudi možnost porazdelitve crescenda in diminuenda po zahtevani dolžini glasbenega materiala. Najbolj značilne pomanjkljivosti v zvezi s tem so naslednje:
Nujni crescendo (diminuendo) se izvaja tako počasi, mlahavo, da se ga skoraj ne čuti.
Krepitev (slabitev) dinamike se ne izvaja poco a poco (ne postopoma), ampak v skokih, izmenjujoč se z enakomerno dinamiko.
Crescendo je odigran gladko in prepričljivo, a vrhunca ni, namesto gorskega vrha se nam ponuja razmišljanje o neki planoti.
Vedno se je treba spomniti cilja (v tem primeru vrhunca), saj želja po njem predpostavlja gibanje, proces, ki je najpomembnejši dejavnik v uprizoritvenih umetnostih.
Pogosto uporabljamo izraze: "dober zvok", "slab zvok". Kaj je mišljeno s temi pojmi? Napredna pedagoška misel v glasbeni umetnosti je že zdavnaj prišla do zaključka, da ne more biti »dobrega« zvoka abstraktno, brez povezave s konkretnimi umetniškimi nalogami. Po Ya. I. Milsteinu je K. N. Igumnov dejal: "Zvok je sredstvo, ne cilj sam po sebi, najboljši zvok je tisti, ki najbolj v celoti izraža dano vsebino." Podobne besede in misli najdemo pri Neuhausu in mnogih glasbenikih. Od tod sklep, ki ga morajo vsi narediti: treba je delati ne na zvoku na splošno, temveč na skladnosti zvoka z vsebino izvajane skladbe.
Glavni pogoj za delo na zvoku je razvito slušno zaznavanje - "predsluh", ki se nenehno popravlja s slušnim nadzorom. Med proizvodnjo zvoka in sluhom obstaja tesna povezava. Sluh nadzoruje zvok, ki se proizvaja, in daje signal za nadaljnji zvok, ki se proizvaja. Zelo pomembno je, da nenehno poslušate sebe in ne izpustite svoje pozornosti niti za trenutek. Oslabil je svojo pozornost in slušni nadzor - izgubil je moč nad javnostjo. Glasbenikov sluh se oblikuje z delom na zvoku; Tu je tudi povratna informacija: bolj kot je sluh, bolj je uho zahtevno za zvok in temu primerno višji je izvajalec kot glasbenik.
Glede fraziranja
Vsako glasbeno delo si lahko asociativno predstavljamo kot arhitekturno strukturo, ki jo odlikuje določena sorazmernost sestavnih delov. Izvajalec je postavljen pred nalogo, da vse te dele, vključno z melodijo vokala, poveže v eno samo umetniško celoto, ki gradi arhitektoniko celotne pesmi. Iz tega sledi, da je izvedba motiva, fraze ipd. odvisno od splošnega konteksta dela. Nemogoče je prepričljivo odigrati posamezno frazo, ne da bi upoštevali, kaj se je zgodilo pred njo in kaj se bo zgodilo po njej. Kompetentno fraziranje predpostavlja ekspresivno izgovorjavo sestavin glasbenega besedila, ki temelji na logiki razvoja kot celote. Med pogovorno besedno zvezo in glasbeno je velika podobnost: v pogovorni besedni zvezi je referenčna beseda, v glasbeni imamo podobne sestavine: referenčni motiv ali zvok ter svoja ločila. Posamezni glasovi se združujejo v intonacije in motivi tako kot črke in zlogi v besede, te besede (besede) pa lahko izgovarjamo z različnimi intonacijami: pritrdilno, tožeče, proseče, navdušeno, vprašalno, veselo itd. in tako naprej. Enako lahko rečemo o izgovorjavi motivov, ki sestavljajo glasbeni stavek. Vsake fraze ni mogoče razmišljati lokalno, ločeno: izvedba dane posamezne fraze je odvisna od predhodnega in poznejšega glasbenega materiala in na splošno od narave celotne skladbe kot celote.
Motiv, stavek je le minimalen del celotnega razvoja v delu. Tisti izvajalci, ki igrajo z jasnim občutkom perspektive in namena, poskrbijo, da ljudje poslušajo sami sebe. Brez videnja (slišanja) perspektive predstava stoji in povzroča neizrekljiv dolgčas. Nikoli ne smemo pozabiti znane resnice: glasba kot umetnost je zvočni proces, glasba se razvija pravočasno. Vendar z nenehno željo po združevanju glasbeni govor s cezurami je treba doseči tudi njeno naravno logično členitev. Pravilno realizirane cezure spravljajo glasbene misli v red.
Za instrumentalne glasbenike je koristno poslušati dobre pevce, saj je fraza, ki jo izvaja človeški glas, vedno naravna in ekspresivna. Pri tem je koristno, da harmonikarji (pa ne le oni) nekatere teme v delu zapojejo tudi z glasom. To bo pomagalo prepoznati logično besedno zvezo.
Tehnika
Kaj mislimo s pojmom "tehnologija"? hitre oktave? Openwork, lahkotnost? Vemo pa, da bravura sama po sebi nikoli ne zagotavlja visoko umetniškega rezultata. Nasprotno, veliko je primerov, ko se glasbenik, ki se ne izkaže kot rekorder v super hitrih tempih. Na svoje poslušalce je naredil neizbrisen vtis. V našem slovarju je tak koncept - obrt. Ta pojem vključuje celoten kompleks tehnoloških sredstev-veščin nastopajočega glasbenika, potrebnih za uresničitev njegovih umetniških namenov: različne tehnike zvočenja, prsti, motorika, zapestna vaja, tehnike igranja na harmoniko z mehom itd. Ko govorimo glede tehnologije, imamo misli duhovno obrt, podrejena ustvarjalni volji nastopajočega glasbenika. Ravno navdih interpretacije je tisto, kar razlikuje igranje glasbenika od igranja rokodelca. Ne brez razloga pravijo »gola tehnika« v povezavi s hitrim, a nepremišljenim, praznim tekanjem po tipkah, neorganiziranim z jasnimi in logičnimi umetniškimi nameni.Najvišja manifestacija tehnične odličnosti v glasbenih in uprizoritvenih umetnostih, pa tudi na katerem koli področju človeške dejavnosti, se imenuje spretnost.
Uprizoritev
Morate sedeti na sprednji polovici trdega stola; če so boki postavljeni vodoravno, vzporedno s tlemi, potem lahko domnevamo, da višina stola ustreza višini glasbenika. Harmonikar ima tri glavne točke opore: oporo na stolu in oporo z nogami na tleh - za lažjo oporo je bolje, da noge nekoliko razmakne. Če pa skoraj vso težo čutimo na stolu, bomo dosegli težek, »leni« položaj. Začutiti morate še eno točko opore – v spodnjem delu hrbta! V tem primeru je treba telo poravnati, prsni koš premakniti naprej. Občutek opore v spodnjem delu hrbta daje lahkotnost in svobodo gibom rok in trupa.Inštrument mora stati mirno, vzporedno s telesom harmonikarja; krzno se nahaja na levem stegnu.
Praksa kaže, da je najbolj sprejemljiva nastavitev naramnic, pri kateri se lahko dlan prosto premika med telesom harmonike in izvajalcem. V zadnjih letih je vse bolj razširjen pas, ki povezuje naramnice v ledvenem delu. To novost je mogoče le pozdraviti, saj pasovi zdaj pridobijo potrebno stabilnost in ne padejo z ramen. Upravljalni trak leve roke je prav tako nastavljen tako, da omogoča prosto gibanje roke po tipkovnici. Hkrati mora levo zapestje pri odpiranju roba in njegovem stiskanju dobro otipati pas, dlan pa telo inštrumenta.
Glavno merilo za pravilno postavitev rok je naravnost in ustreznost gibov. Če roke spustimo ob telo v prostem padu, bodo prsti dobili naraven napol upognjen videz. Ta položaj ne povzroča niti najmanjše napetosti v predelu ročnega aparata. S pokrčenimi komolci poiščemo začetni položaj za igranje na gumbno harmoniko in harmoniko. Leva roka ima seveda nekaj razlik v položaju, vendar mora biti občutek svobode napol upognjenih prstov, roke, podlakti in rame enak za obe roki. Ramo in podlaket ustvarjajo dobri pogoji da se prsti dotaknejo tipkovnice, morajo prstom in roki pomagati pri delu z minimalnim naporom.
Pomembno je biti pozoren na dejstvo, da desna roka ne visi mlahavo, ampak je naravni podaljšek podlakti. Hrbtna stran dlani in podlakti se oblikujeta skoraj ravna črta. Enako škodljivi so statični položaji rok z ukrivljenim ali konkavnim zapestjem.
S prsti
Raznolikost glasbe zahteva neskončno število kombinacij prstov. Pri izbiri prstov nas vodijo predvsem načela umetniške nujnosti in priročnosti. Med prstnimi tehnikami lahko ločimo naslednje: postavitev in zamenjava prstov, drsenje, zamenjava prstov, uporaba vseh petih prstov v prehodu, izvajanje prehoda samo z dvema ali tremi prsti (ali nato z enim) itd. Želja po kompetentnem prsti bi morali biti del DMSh.
Če želite izbrati prste, je priporočljivo, da nekatere fragmente igrate v tempu, če je to mogoče, saj je lahko koordinacija rok in prstov pri različnih tempih različna. Če je zaporedje prstov fiksirano, a čez nekaj časa postanejo očitne njegove napake, je treba spremeniti prstno zaporedje, čeprav to ni vedno enostavno.
Izbira štiri- ali petprstnega prstnega sistema ne bi smela biti odvisna samo od osebnih preferenc samega harmonikarja, ampak predvsem od umetniških potreb. V teh dneh se zdi, da je tajfun polemik okoli enega ali drugega sistema prstnih zapisov minil. Vendar se včasih med ustvarjalnimi srečanji pojavi isto vprašanje: ali je bolje igrati s štirimi ali petimi prsti? Pravzaprav je problem že zdavnaj rešen. Igralci danes večinoma igrajo z vsemi petimi prsti, pri čemer bolj ali manj uporabljajo prvi prst. Uporaba petprstnega sistema na slepo je poklon modi. Seveda je včasih bolj priročno postaviti vseh pet prstov v vrsto, toda ali bo ta prstni rok harmonikarju pomagal pri njegovih umetniških namerah? Upoštevati je treba dejstvo, da je po naravi moč vsakega prsta drugačna, zato je treba doseči ritmično in enakomernost udarca pri napadu s katerim koli prstom. V hitrih pasažah, ki naj zvenijo kot glissando, lahko uporabite vse prste po vrsti in s tem razširite meje položaja.
Zgradba roke glede na desno klaviaturo harmonike je taka, da je bolj naravno uporabljati palec na prvi in drugi vrsti. Preostali prsti prosto delajo po celotni tipkovnici.
Vprašanja interpretacije glasbenega dela
Najvišji cilj glasbenika je zanesljivo, prepričljivo utelešenje skladateljevega načrta, tj. ustvarjanje likovne podobe glasbenega dela. Vse glasbene in tehnične naloge so usmerjene k doseganju likovne podobe kot končnega rezultata.
Začetno obdobje dela na glasbenem delu naj bo povezano predvsem z opredelitvijo umetniških ciljev in prepoznavanjem glavnih težav na poti do končnega umetniškega rezultata. V procesu dela se oblikuje splošni načrt interpretacije. Povsem naravno je, da lahko kasneje, med koncertnim nastopom pod vplivom navdiha, marsikaj zazveni na novo, bolj duhovno, poetično, barvito, čeprav bo interpretacija kot celota ostala nespremenjena.
Pri svojem delu izvajalec analizira vsebino, obliko in druge značilnosti dela ter to znanje interpretira s pomočjo tehnike, čustev in volje, tj. ustvarja likovno podobo.
Najprej se izvajalec sooči s problemom stila. Pri prepoznavanju slogovnih značilnosti glasbenega dela je treba določiti obdobje njegovega nastanka. Zdi se, da ni treba dokazovati, da bo študentovo zavedanje razlike, na primer med glasbo francoskih čembalistov in današnjo glasbo, dalo najpomembnejši ključ do razumevanja dela, ki ga proučujemo. Pomembna pomoč bi morala biti seznanjenost z nacionalno pripadnostjo določenega avtorja (spomnite se na primer, kako različen je slog dveh velikih sodobnikov - S. Prokofjeva in A. Hačaturjana), s posebnostmi njegove ustvarjalne poti in podobami ter zanj značilna izrazna sredstva in nenazadnje velika pozornost do zgodovine nastanka samega dela.
Ko določimo slogovne značilnosti glasbenega dela, nadaljujemo s poglabljanjem v njegovo idejno in figurativno strukturo, v njegove informativne povezave. Programiranje ima pomembno vlogo pri razumevanju likovne podobe. Včasih je program vsebovan v naslovu predstave: na primer "Kukavica" L. K. Dakena, "Glasbena tobačerica" A. Lyadov itd.
Če skladatelj programa ne napove, ima tako izvajalec kot poslušalec pravico razviti lasten koncept dela, ki mora ustrezati avtorjevi zamisli.
Ekspresivno, čustveno prenašanje figurativne vsebine je treba učencem vcepiti že v prvih učnih urah glasbena šola. Ni skrivnost, da se delo z začetniki pogosto zmanjša na pritiskanje pravih tipk ob pravem času, včasih celo z nepismenim prstom: "glasbo bomo delali kasneje"! Bistveno nepravilna namestitev.
Začetna stopnja učenja igranja na harmoniko je za otroka najtežja, odgovorna in pomembna. Od tega je odvisno ustvarjanje temeljev nadaljnji razvojštudent. V tem obdobju se oblikuje njegov odnos do glasbe, duhovni in estetski razvoj.
Prva leta izobraževanja so edinstvena stopnja v otrokovem glasbenem in poklicnem razvoju. V procesu dela z začetnimi glasbeniki ni določenih standardov pri usposabljanju in izobraževanju. Glavna stvar v ustvarjalni proces- oblikovati pozitivne motive pri otroku pri glasbenem pouku. Pri tem so pomembne metode za aktiviranje učnega procesa in povečanje zanimanja za igranje harmonike.
Vsi otroci se rodijo z določenimi predpogoji za glasbena nagnjenja. Z današnjim dnem so odpovedani sprejemni izpiti v glasbeno šolo. Na prvi stopnji je zelo težko natančno prepoznati glasbene sposobnosti otrok, ki ne znajo igrati, in predvideti njihov nadaljnji razvoj.
Otroka je treba zanimati, saj istočasno obiskovanje dveh šol z enako odgovornostjo zahteva ogromen psihični, fizični in duševni stres. Otrok ob tako množici informacij začne razumeti, da je učenje predvsem delo, ki zahteva veliko potrpljenja, pozornosti in veliko različnih samoomejevanj. Vsi otroci se ne morejo prilagoditi takšnemu režimu, zato mnogi doživljajo razočaranje in izgubo zanimanja za učenje. Ta kritični trenutek je treba preprečiti z vnaprejšnjim oblikovanjem želje po študiju v glasbeni šoli.
Prve lekcije v tem obdobju so predvsem informativne narave. Pomembno je, da jo otroku prenesemo v njemu razumljivem jeziku in ga najprej prevzamemo z glasbo. Poslušajte več, pogovarjajte se z otrokom o značaju in razpoloženju igre ali pesmi. Vsekakor jo zapojte s svojim učencem. To vključuje otroka v »ustvarjalno kraljestvo glasbe«. Individualno delo daje takšno priložnost.
Primerjava življenjska dejstva, vzeti iz našega vsakdanjega življenja, ob upoštevanju interesov in hobijev vsakega otroka, nam omogočajo, da posredujemo potrebne programske informacije v njemu dostopni obliki. Z različnimi vajami, vizualna pomoč v obliki različnih slik, video posnetkov, inovativnih metod dela bo učitelj lahko izvedel učno uro na zanimiv način in jo naredil nepozabno za učence različnih starostnih kategorij.
Najpogosteje morate delati z majhnimi otroki. Telesne in duševne značilnosti takih otrok zahtevajo poseben pristop. Niso vztrajni in porabljenih 45 minut se lahko za učenca in učitelja zdi cela večnost. Delo s takšnimi otroki mora potekati na igriv način. Pouk je razdeljen na več obdobij: prvih 15 minut je učenje snovi, naslednjih 5 minut so ritmične vaje ob glasbi. To je lahko valček, koračnica, polka, kvadratni ples itd., Med katerimi lahko otrok izvaja različne plesne gibe v skladu z glasbenim slogom in se drži jasnega ritma. marec - marec; valček - premikajte roke kot dih lahkega vetriča, ki ziblje veje dreves (roke). Polka, square dance - običajni, najenostavnejši gibi, ki jih otroci poznajo že od vrtca - peta, prst ali dva udarca z nogami in trije udarci z rokami. In zaključite glasbeno ogrevanje z isto koračnico. Takšna glasbena pavza razvija otrokovo domišljijo, čustvenost in občutek za ritem; sprošča mišice rok, nog in telesa.
Naslednjih 15 minut nadaljujte s preučevanjem nove teme ali dajte otroku nalogo, da utrdi preučeno snov, odvisno od zahtevnosti. nova tema. Na koncu lekcije je pomembno, da se prepričate, koliko je otrok obvladal obravnavano temo in je pripravljen na samostojno izvajanje. Domača naloga. Domače naloge so zapisane v jasnem, jedrnatem jeziku, do najmanjših podrobnosti, do potankosti. Na primer: vaja 1 - z natančnimi prsti, etuda na pamet 2 vrstici, igra - razstavljanje z vsako roko posebej, opazovanje gibanja meha (stiskanje, sprostitev).
Delo s študenti se začne s pomembnimi točkami za vsakega glasbenika: pravilen pristanek, postavitev roke, položaj instrumenta. Za razliko od violinistov in vokalistov, ki dolga leta porabijo za pozicioniranje rok in glasovnega aparata, se harmonikarji s tem vprašanjem zelo malo ukvarjajo. Toda pravilna postavitev igralnega aparata na začetni stopnji usposabljanja je zelo pomembna, saj je od tega odvisna možnost izražanja skladateljevega umetniškega namena v delu.
Položaj harmonikarja je sestavljen iz treh komponent: pristanek, namestitev instrumenta, položaj rok. Pri delu na pristanku je treba upoštevati anatomske in fiziološke podatke študenta, psihološke značilnosti, kot tudi naravo dela, ki se preučuje.
Pravilna drža je takšna, da je telo stabilno, ne omejuje gibanja rok, določa otrokovo umirjenost in ustvarja njegovo čustveno stanje. Pravilen položaj je tisti, ki je udoben in ustvarja maksimalno stabilnost inštrumenta ter svobodo delovanja izvajalca.
Sedeti morate na sprednji polovici stola s trdim ali poltrdim sedežem, ki je približno v višini vaših kolen. Za majhne otroke je pod nogami nameščeno posebno stojalo ali pa sedijo na stolu s skrajšanimi nogami. Harmonikar ima tri opore: oporo na stolu in oporo z nogami na tleh. Noge naj bodo zaradi lažje podpore razmaknjene. Vendar je treba upoštevati še eno oporno točko - v spodnjem delu hrbta. To je tisto, kar daje lahkotnost in svobodo gibom trupa in rok. Inštrument stoji mirno, vzporedno s telesom učenca, z mehom na levem boku. Telo naj bo rahlo nagnjeno naprej proti inštrumentu, da zagotovimo stalen stik telesa s harmoniko. Palica se naslanja na stegno. V tem položaju harmonika pridobi stabilnost pri igranju "squeeze". Naramnice morajo biti nastavljene tako, da je razdalja med telesom učenca in instrumentom za prosto dihanje.
V nekaterih primerih se uporablja pas, ki povezuje naramnice na hrbtu. To daje pasom stabilnost, zato ne padajo več z ramen. Levi trak za upravljanje je prav tako nastavljen tako, da omogoča prosto premikanje roke po tipkovnici.
Pri igranju na harmoniko imata leva in desna roka različne funkcionalne aktivnosti. Leva roka - močna roka (stiskanje, sprostitev meha). V tem primeru je glavna stvar, da telesa harmonike ne dvignete z levo roko. Desno - solo nastop na klaviaturi. Prav desna roka zahteva posebno pozornost. Roka mora imeti zaobljeno obliko. Da bi otrok držal želeno obliko roke, lahko uporabite predmete, kot sta žoga ali jabolko. Z ovijanjem prstov okoli njega in valjanjem po trdi podlagi se otrok začne navajati, da drži želeno obliko in se je samodejno drži. Komolčni sklep naj se giblje vzporedno s tlemi, medtem ko naj bodo mišice roke proste in ne smejo ovirati gibanja roke. Uporabite lahko vaje, kot je val: stisnite prste skupaj in z gladkimi gibi narišite val. Takšni gibi ob rednem izvajanju prispevajo k razvoju gibljivosti v sklepih prstov in ramenskem sklepu, kar je pomembno tudi za pravilen razvoj igralnega aparata in položaj rok.
Glavno merilo za pravilno postavitev rok je naravnost in ustreznost gibov. Pri delu na harmonikarjevi izvedbi je treba nastopati Domača naloga potekalo pod nadzorom staršev. Nobena skrivnost ni, da je 90% uspeha, ko študent obvlada določeno temo, prav v pravilni izpolnitvi domače naloge. Zato mora pri poučevanju nujno veljati načelo interakcije med učiteljem in starši. Da bi to naredili, je priporočljivo, da se starši udeležijo pouka specialnosti svojih otrok. Če to ni mogoče, pa na razrednih roditeljskih sestankih, kjer bi lahko poslušali svojega otroka pri igranju, opravili analize njegovega razvoja, pravilnega prilagajanja inštrumentu in pogostih napak pri izvajanju glasbenih del.
Harmonikarje začetnike osnovnošolske starosti je treba za pridobitev zaupanja v svoje sposobnosti sistematično spodbujati z besedno spodbudo. Ocenite njihovo delo in razvoj ne s točkovnim sistemom, ker ga v 1. razredu ni, ampak na primer z različnimi slikami (emotikoni ali najljubši risani junaki).
|
|
|
|
| Super | Globa | zadovoljivo |
S tem pristopom si bo otrok prizadeval prejeti najboljšo pohvalo.
Pri učenju teoretičnega gradiva (notni zapisi, notna trajanja in njihova lega na notnem nizu ...) je za boljše razumevanje pojmov bolje uporabiti
vizualni pisani pripomoček. Na primer: cela nota je celo jabolko, polovica note je jabolko, prerezano na pol itd.
Prelomnica in najtežji trenutek je neposredni študij del na instrumentu. Učenec mora pred začetkom igranja dobro poznati klaviaturo, zgradbo samega inštrumenta in princip nastajanja zvoka.
Bayan je sestavljen iz treh glavnih delov:
1) desni del telesa, na katerega je pritrjen vrat s tipkami na njem (desna tipkovnica), trak za desno roko in velik trak za levo roko;
2) levi del ohišja s tipkami na zunanji strani (leva tipkovnica) in manjšim jermenčkom za levo roko;
3) naguban kožuh, ki povezuje oba dela telesa.
Učenje prave tipkovnice zahteva posebno pozornost. Prej pridobljene spretnosti in znanja uporablja v praksi, pod strogim nadzorom učitelja, brez pritiskanja tipk. Za začetek premika desno roko gor in dol po tipkovnici, pri čemer upošteva vsa pravila za položaj igralnega avtomata. .
Mišice naj bodo proste in brez napetosti pri gibih rok. Posebnost zgradbe desne klaviature gumbne harmonike omogoča, da glasbeniki kljub njej igrajo (na slepo).
Na frajtonarici desnega telesa klaviature so tri vrste glavnih in pomožnih tipk. Vrstice se štejejo od strani dlake. Glavne bele tipke: v 1. vrstici C, A; na 2. - E, G; 3 - si, re, fa. Zvoki na gumbni harmoniki se proizvajajo s premikanjem meha in hkratnim pritiskom na tipke. Tipke morate pritiskati mirno, brez večjega napora, saj je glasnost zvoka odvisna od gibanja meha in ne od sile pritiska na tipke s prstom. Zrak, ki ga črpa meh, vstopi v odprto odprtino s ključem in spravi jekleno ploščo - "glas" - v nihajno gibanje. Ko umaknete prst s ključa, se luknja zapre, zrak preneha teči do "glasa" in zvok se ustavi. Meha ni dovoljeno odpirati in zapirati brez pritiskanja tipk ali posebnega odzračevalnika, ki ga imajo nekatere gumbaste harmonike na levi strani telesa. Pri šibkem gibanju dlake je zvok tih, pri bolj energičnem gibanju - glasen, pri pretiranem naporu - zelo oster in neprijeten za uho. Kožuh morate voziti samo z levo roko. Desna roka ne sme sodelovati pri ravnanju s krznom. Gibanju dlake ne morete pomagati z nogami. Ustrezen nadzor meha je temeljnega pomena za ekspresivno in smiselno glasbeno izvedbo.
Pouk z glasbeniki začetniki naj poteka pestro in zanimivo, s sistematičnim menjavanjem dejavnosti. V dolgoletnem študiju v glasbeni šoli morajo otroci veliko poslušati, se znati pogovarjati o glasbi in glasbenih delih, znati analizirati glasbeno besedilo, dojemati določeno umetniško podobo skozi sredstva. glasbena izraznost. V prvih urah naj otroci ne bi osvojili le teoretičnih osnov glasbe, ampak bi se morali naučiti tudi jasno intonirati melodijo s svojim glasom, jo izbrati med različnimi tipkami inštrumenta in pridobiti sposobnost slišati njeno harmonično spremljavo. Najprej je treba otroka naučiti čutiti logično povezavo glasbenih zvokov, ki tvorijo melodijo. Včasih učenci, ki izvajajo zapletene skladbe, ne morejo reproducirati (zaigrati ali peti) iz spomina melodije že zapomnile skladbe. Razlog za ta pojav je v tem, da je bil začetni pedagoški proces strukturiran napačno: učitelj je posvečal pozornost obrtni in tehnični plati poučevanja, pozabil pa je na glasbeni razvoj. Pri učenju najpreprostejših melodij in pesmi naj otrokom privzgojijo pravilno slušno zaznavanje melodije. Hkrati se je treba spomniti, da sta melodična izvedba in lepo fraziranje povezana s pravilnim obvladovanjem igranja "legato". Najbolje je, da pouk začnete z razvojem dobre »legato« izvedbe »legato« melodije.
Upoštevati je treba, da je pravi dober zvok dosežen z neposrednim delom prstov in meha, tako način dotikanja tipk s prsti kot gibanje meha pa se ves čas dopolnjujeta in, kar vedno zapomniti, so medsebojno odvisne od glasbe, ki se izvaja. Vaje na non legato, legato je koristno igrati s prenosom roke iz oktave v oktavo, medtem ko občutite svobodo roke. Zvrsti ustvarjalnega dela pri specialnem pouku harmonike so zelo raznolike, navdušujejo male glasbenike, ki s prvim uspehom začnejo čutiti sebe in svoj pomen v glasbenem svetu ustvarjalno delo. Neodvisno vtipkano v programu "Final" je glasbeno besedilo mojstrovina za začetnike. Začnejo čutiti, da so povezani z glasbo, z veščino kompozicije in začnejo s strastjo študirati. Pri delu s skupino študentov je pomembno, da jih zainteresiramo za skupno delo ustvarjalno delo. To bi lahko bila priprava na kakšen večer ali praznik. In tukaj se seveda srečate z velikim razponom otroške domišljije. Radi rišejo, pišejo scenarije, pišejo dela po svojih risbah in jih uporabljajo v gledaliških predstavah. Otroci morajo le znati vžgati in očarati ustvarjalnost!
Vrste ustvarjalnega dela:
- izbor melodij in njihovo kasnejše zapletanje z ritmičnimi vzorci iz različnih tipk;
- izbor spremljave za pesmi in melodije;
- sestavljanje melodičnih stavkov za besede,
- sestavljanje melodije na podlagi ritmičnih vzorcev;
- dopolnjevanje fraz;
- pisanje fraz vprašanj in odgovorov;
- pisanje dramske igre po risbi;
- preoblikovanje melodije v različne zvrsti (koračnica, polka, valček, pesem);
- sestavljanje skice z različnimi preobrazbami in še mnogo drugih...
Vzporedno z razvojem otrokovega slušnega nadzora je nujno razviti spretnost branja vseh kompleksnih znakov, vključenih v pojem »Pojem »glasbeno besedilo« ne pomeni le not, ampak tudi oznake trajanja, dinamiko, prstna navodila, itd.
Učenca je nujno navaditi na skrbno študijo in natančno izvedbo vseh številnih notnih zapisov, ki so ključni za razumevanje skladateljeve namere. Gojenje navade natančnega opazovanja prstnih zapisov in posledično zavestnega odnosa do tega vprašanja bo prispevalo k tehnični rasti študenta. Prstopis izbere učitelj za najprimernejšo razdelitev odlomka, čemur sledi razlaga o primernosti izbranega za čim hitrejše premagovanje težav. Prstopis je izbran v skladu z umetniškimi cilji dela.
Študent v prvem letu študija pridobi določene tehnične spretnosti, ki jih razvija s posebnimi vajami v etudah, različnih položajnih tvorbah in sekvencah petih tipk, lestvicah. Preučevanje lestvic naj bo povezano z njihovo uporabo v pedagoški literaturi, s čimer se združujejo tehnične in umetniške naloge. »Tehnika mora iti z roko v roki že od vsega začetka s pristnim glasbenim razvojem,« piše Hoffmann. Učenec naj bo pozoren na enakomernost zvoka pri igranju lestvic. Pravilen študij in obvladovanje lestvic, vaj ipd. v prvem letu študija je ključ do dobrega tehničnega napredka študenta v prihodnosti. Razvoj tehnike harmonikarja naj bo povezan s splošnim glasbenim razvojem. Najpomembnejša naloga pedagoškega procesa je pravilna in produktivna vadba na instrumentu. A vaje ne moremo razumeti kot igranje le lestvic, inštruktorskih etud ...
Tehnika vključuje obvladovanje vseh tehnik, potrebnih za realizacijo likovne podobe. »Tehnika je touche, prsti, znanje fraziranja,« piše M. Long. Zato naj poteka delo na čisto tehničnih nalogah vzporedno z delom na zvoku, fraziranju ipd. »Vedno povežite vajo z delom na izvedbi; težavnost pogosto ni v notah, ampak v predpisanem dinamičnem odtenku,« je zapisal F Busoni. Tehnično delo je treba podrediti umetniškim nalogam, da ne bo vrzeli med glasbenim razvojem in kopičenjem motoričnih sposobnosti. Pri izvajanju umetniških del je treba upoštevati na primer rezultate dela na lestvicah in arpegiih, brez katerih si ni mogoče zamisliti razvoja tehnike študenta. V praksi obstajajo primeri, ko študent, ki dobro igra lestvice, teh ne more uporabiti v delih, ki jih študira, z zahtevano dinamiko in fraziranjem. Pri izbiri študentskih etud, potrebnih za razvoj določenih vrst tehnike, mora učitelj dati prednost tistim, v katerih so tehnične težave in glasbene naloge združene. Učenec mora ob osvajanju in kopičenju motoričnih sposobnosti hkrati delati na fraziranju in niansiranju.
Rabljene knjige:
1. Akimov Yu T. Šola igranja na harmoniko
2. Lips F. R. Umetnost igranja na harmoniko
3. Sudarikov. Šola tekočnosti
4. Barenboim L. Glasbena pedagogika in poustvarjanje
5. Govorushko M. O osnovah razvoja izvajalskih sposobnosti harmonikarja
6. Ilyin E. N. Umetnost komunikacije
7. Semenov I. Sodobna šola harmonikarske igre