Σοσιαλιστικός ρεαλισμός - καλλιτεχνική μέθοδος της σοβιετικής λογοτεχνίας.
Ο σοσιαλιστικός ρεαλισμός, που είναι η κύρια μέθοδος του Σοβιέτ μυθιστόρημαΚαι λογοτεχνική κριτική, απαιτεί από τον καλλιτέχνη μια αληθινή, ιστορικά συγκεκριμένη απεικόνιση της πραγματικότητας στην επαναστατική της εξέλιξη. Η μέθοδος του σοσιαλιστικού ρεαλισμού βοηθά τον συγγραφέα να προωθήσει την περαιτέρω άνοδο των δημιουργικών δυνάμεων Σοβιετικός λαός, ξεπερνώντας όλες τις δυσκολίες στο δρόμο προς τον κομμουνισμό.
«Ο σοσιαλιστικός ρεαλισμός απαιτεί από τον συγγραφέα να απεικονίζει με ειλικρίνεια την πραγματικότητα στην επαναστατική ανάπτυξή της και του παρέχει ολοκληρωμένες ευκαιρίες για την εκδήλωση ατομικών ικανοτήτων ταλέντου και δημιουργικής πρωτοβουλίας, προϋποθέτει πλούτο και διαφορετικότητα καλλιτεχνικά μέσακαι στυλ, υποστηρίζοντας την καινοτομία σε όλους τους τομείς της δημιουργικότητας», αναφέρει ο Χάρτης της Ένωσης Συγγραφέων της ΕΣΣΔ.
Τα κύρια χαρακτηριστικά αυτής της καλλιτεχνικής μεθόδου σκιαγραφήθηκαν το 1905 από τον Β. Ι. Λένιν στο ιστορικό του έργο «Οργάνωση Κόμματος και Λογοτεχνία του Κόμματος», στο οποίο προέβλεψε τη δημιουργία και την άνθηση της ελεύθερης, σοσιαλιστικής λογοτεχνίας υπό τις συνθήκες του νικηφόρου σοσιαλισμού.
Αυτή η μέθοδος ενσωματώθηκε για πρώτη φορά στο καλλιτεχνικό έργο του A. M. Gorky - στο μυθιστόρημά του "Mother" και σε άλλα έργα. Στην ποίηση, η πιο εντυπωσιακή έκφραση του σοσιαλιστικού ρεαλισμού είναι το έργο του V.V. Mayakovsky (ποίημα "Vladimir Ilyich Lenin", "Good!", στίχοι της δεκαετίας του '20).
Συνεχίζοντας τις καλύτερες δημιουργικές παραδόσεις της λογοτεχνίας του παρελθόντος, ο σοσιαλιστικός ρεαλισμός αντιπροσωπεύει ταυτόχρονα μια ποιοτικά νέα και υψηλότερη καλλιτεχνική μέθοδο, αφού ορίζεται στα κύρια χαρακτηριστικά του από εντελώς νέα δημόσιες σχέσειςσε μια σοσιαλιστική κοινωνία.
Ο σοσιαλιστικός ρεαλισμός αντανακλά τη ζωή ρεαλιστικά, βαθιά, αληθινά. είναι σοσιαλιστικό γιατί αντικατοπτρίζει τη ζωή στην επαναστατική του ανάπτυξη, δηλαδή στη διαδικασία δημιουργίας μιας σοσιαλιστικής κοινωνίας στο δρόμο προς τον κομμουνισμό. Διαφέρει από τις μεθόδους που προηγήθηκαν στην ιστορία της λογοτεχνίας στο ότι η βάση του ιδανικού στο οποίο καλεί ο σοβιετικός συγγραφέας στο έργο του είναι η κίνηση προς τον κομμουνισμό υπό την ηγεσία του Κομμουνιστικού Κόμματος. Στον χαιρετισμό της Κεντρικής Επιτροπής του ΚΚΣΕ προς το Δεύτερο Συνέδριο Σοβιετικών Συγγραφέων, τονίστηκε ότι «στο σύγχρονες συνθήκεςη μέθοδος του σοσιαλιστικού ρεαλισμού απαιτεί από τους συγγραφείς να κατανοήσουν τα καθήκοντα της ολοκλήρωσης της οικοδόμησης του σοσιαλισμού στη χώρα μας και τη σταδιακή μετάβαση από τον σοσιαλισμό στον κομμουνισμό». Το σοσιαλιστικό ιδεώδες ενσαρκώνεται σε έναν νέο τύπο θετικού ήρωα, που δημιουργήθηκε από τη σοβιετική λογοτεχνία. Τα χαρακτηριστικά του καθορίζονται πρωτίστως από την ενότητα του ατόμου και της κοινωνίας, αδύνατη σε προηγούμενες περιόδους κοινωνικής ανάπτυξης. το πάθος της συλλογικής, ελεύθερης, δημιουργικής, δημιουργικής εργασίας. υψηλή αίσθησηΣοβιετικός πατριωτισμός - αγάπη για τη σοσιαλιστική πατρίδα. κομματισμός, μια κομμουνιστική στάση ζωής, που ανατράφηκε στους σοβιετικούς ανθρώπους από το Κομμουνιστικό Κόμμα.
Αυτή η εικόνα ενός θετικού ήρωα, που διακρίνεται από φωτεινά χαρακτηριστικά χαρακτήρα και υψηλή πνευματικές ιδιότητες, γίνεται άξιο παράδειγμα και αντικείμενο μίμησης για τους ανθρώπους, συμμετέχει στη δημιουργία του ηθικού κώδικα του οικοδόμου του κομμουνισμού.
Ποιοτικά νέα στον σοσιαλιστικό ρεαλισμό είναι η φύση της απεικόνισης της διαδικασίας της ζωής, βασισμένη στο γεγονός ότι οι δυσκολίες της ανάπτυξης της σοβιετικής κοινωνίας είναι δυσκολίες ανάπτυξης, που φέρουν μέσα τους τη δυνατότητα να ξεπεράσουν αυτές τις δυσκολίες, τη νίκη του νέου το παλιό, το αναδυόμενο πάνω από τον ετοιμοθάνατο. Έτσι, ο σοβιετικός καλλιτέχνης έχει την ευκαιρία να ζωγραφίσει σήμερα στο φως αύριο, δηλαδή να απεικονίσει τη ζωή στην επαναστατική της εξέλιξη, τη νίκη του νέου πάνω στο παλιό, να δείξει τον επαναστατικό ρομαντισμό της σοσιαλιστικής πραγματικότητας (βλ. Ρομαντισμός).
Ο σοσιαλιστικός ρεαλισμός ενσωματώνει πλήρως την αρχή του κομμουνιστικού κομματισμού στην τέχνη, αφού αντανακλά τη ζωή των απελευθερωμένων ανθρώπων στην ανάπτυξή του, υπό το πρίσμα προηγμένων ιδεών που εκφράζουν τα αληθινά συμφέροντα του λαού, υπό το πρίσμα των ιδεωδών του κομμουνισμού.
Το κομμουνιστικό ιδεώδες νέου τύπουένας θετικός ήρωας, μια απεικόνιση της ζωής στην επαναστατική της εξέλιξη που βασίζεται στη νίκη του νέου έναντι του παλιού, η εθνικότητα - αυτά τα κύρια χαρακτηριστικά του σοσιαλιστικού ρεαλισμού εκδηλώνονται σε απείρως διαφορετικές καλλιτεχνικές μορφές, στην ποικιλία των στυλ συγγραφέων.
Ταυτόχρονα, ο σοσιαλιστικός ρεαλισμός αναπτύσσει και παραδόσεις κριτικός ρεαλισμός, εκθέτοντας οτιδήποτε παρεμποδίζει την ανάπτυξη κάτι καινούργιου στη ζωή, δημιουργώντας αρνητικές εικόνες που χαρακτηρίζουν οτιδήποτε είναι οπισθοδρομικό, ετοιμοθάνατο και εχθρικό προς τη νέα, σοσιαλιστική πραγματικότητα.
Ο σοσιαλιστικός ρεαλισμός επιτρέπει στον συγγραφέα να δώσει μια ζωτικά αληθινή, βαθιά καλλιτεχνική αντανάκλαση όχι μόνο του παρόντος, αλλά και του παρελθόντος. Ιστορικά μυθιστορήματα, ποιήματα κ.λπ., έγιναν ευρέως διαδεδομένα στη σοβιετική λογοτεχνία Με την αληθινή απεικόνιση του παρελθόντος, ένας συγγραφέας - σοσιαλιστής, ρεαλιστής - προσπαθεί να εκπαιδεύσει τους αναγνώστες του με το παράδειγμα. ηρωική ζωήανθρώπους και τους καλύτερους γιους τους στο παρελθόν, φωτίζει τη ζωή μας σήμερα με την εμπειρία του παρελθόντος.
Ανάλογα με το εύρος επαναστατικό κίνημαΚαι η ωριμότητα της επαναστατικής ιδεολογίας, ο σοσιαλιστικός ρεαλισμός ως καλλιτεχνική μέθοδος μπορεί και γίνεται κτήμα προηγμένων επαναστατών καλλιτεχνών σε ξένες χώρες, εμπλουτίζοντας ταυτόχρονα την εμπειρία των σοβιετικών συγγραφέων.
Είναι σαφές ότι η ενσάρκωση των αρχών του σοσιαλιστικού ρεαλισμού εξαρτάται από την ατομικότητα του συγγραφέα, την κοσμοθεωρία, το ταλέντο, τον πολιτισμό, την εμπειρία και την ικανότητα του συγγραφέα, που καθορίζουν το ύψος του καλλιτεχνικού επιπέδου που έχει επιτύχει.
Η ταινία "Circus" σε σκηνοθεσία Grigory Alexandrov τελειώνει ως εξής: μια διαδήλωση, άνθρωποι με λευκά ρούχα με λαμπερά πρόσωπα βαδίζουν στο τραγούδι "Wide is my home country". Αυτό το καρέ ένα χρόνο μετά την κυκλοφορία της ταινίας, το 1937, θα επαναληφθεί κυριολεκτικά στο μνημειώδες πάνελ του Alexander Deyneka «Σταχανοβίτες» - μόνο που αντί για ένα μαύρο παιδί να κάθεται στον ώμο ενός από τους διαδηλωτές, εδώ θα τοποθετηθεί ένα λευκό παιδί. ο ώμος ενός σταχανοβίτη. Και στη συνέχεια η ίδια σύνθεση θα χρησιμοποιηθεί στον γιγάντιο καμβά «Ευγενείς άνθρωποι της Γης των Σοβιέτ», που γράφτηκε από μια ομάδα καλλιτεχνών υπό την ηγεσία του Βασίλι Εφάνοφ: αυτό είναι ένα συλλογικό πορτρέτο, όπου ήρωες της εργασίας, πολικοί εξερευνητές, πιλότοι, ακίν και καλλιτέχνες παρουσιάζονται μαζί. Αυτό είναι το είδος της αποθέωσης - και κυρίως δίνει μια οπτική ιδέα για το στυλ που κυριάρχησε σχεδόν αποκλειστικά στη σοβιετική τέχνη για περισσότερες από δύο δεκαετίες. Ο σοσιαλιστικός ρεαλισμός ή, όπως τον αποκάλεσε ο κριτικός Μπόρις Γκρόις, «στυλ του Στάλιν».
Ακόμα από την ταινία του Grigory Alexandrov "Circus". 1936Κινηματογραφικό στούντιο "Mosfilm"Ο σοσιαλιστικός ρεαλισμός έγινε επίσημος όρος το 1934, αφού ο Γκόρκι χρησιμοποίησε αυτή τη φράση στο Πρώτο Συνέδριο Σοβιετικών Συγγραφέων (πριν από αυτό υπήρχαν τυχαίες χρήσεις). Στη συνέχεια συμπεριλήφθηκε στο καταστατικό της Ένωσης Συγγραφέων, αλλά εξηγήθηκε με έναν εντελώς ασαφές και πολύ περίεργο τρόπο: για την ιδεολογική εκπαίδευση ενός ανθρώπου στο πνεύμα του σοσιαλισμού, για την απεικόνιση της πραγματικότητας στην επαναστατική του ανάπτυξη. Αυτό το διάνυσμα - εστίαση στο μέλλον, επαναστατική ανάπτυξη - θα μπορούσε με κάποιο τρόπο να εφαρμοστεί στη λογοτεχνία, επειδή η λογοτεχνία είναι μια προσωρινή τέχνη, έχει μια ακολουθία πλοκής και η εξέλιξη των ηρώων είναι δυνατή. Αλλά πώς να το εφαρμόσουμε αυτό στις καλές τέχνες είναι ασαφές. Παρόλα αυτά, ο όρος έχει εξαπλωθεί σε όλο το φάσμα του πολιτισμού και έχει γίνει υποχρεωτικός για τα πάντα.
Ο κύριος πελάτης, αποδέκτης και καταναλωτής της τέχνης του σοσιαλιστικού ρεαλισμού ήταν το κράτος. Έβλεπε τον πολιτισμό ως μέσο ταραχής και προπαγάνδας. Συνεπώς, ο κανόνας του σοσιαλιστικού ρεαλισμού απαιτούσε από τον σοβιετικό καλλιτέχνη και συγγραφέα να απεικονίσει ακριβώς αυτό που θέλει να δει το κράτος. Αυτό αφορούσε όχι μόνο το θέμα, αλλά και τη μορφή και τη μέθοδο απεικόνισης. Φυσικά, μπορεί να μην υπήρχε άμεση παραγγελία, οι καλλιτέχνες δημιουργούσαν σαν να το ζητούσαν από την καρδιά τους, αλλά υπήρχε μια ορισμένη εξουσία υποδοχής από πάνω τους και αποφάσιζε εάν, για παράδειγμα, ένας πίνακας έπρεπε να είναι σε μια έκθεση και αν ο συγγραφέας αξίζει ενθάρρυνσης ή το αντίθετο. Μια τέτοια κάθετη δύναμη στο θέμα των αγορών, των παραγγελιών και άλλων μεθόδων ενθάρρυνσης δημιουργική δραστηριότητα. Ο ρόλος αυτής της αρχής υποδοχής παιζόταν συχνά από τους κριτικούς. Παρά το γεγονός ότι δεν υπήρχαν κανονιστικές ποιητικές ή σύνολα κανόνων στη σοσιαλιστική ρεαλιστική τέχνη, η κριτική ήταν καλή στο να πιάσει και να μεταδώσει τα υπέρτατα ιδεολογικά ρευστά. Ο τόνος αυτής της κριτικής θα μπορούσε να είναι χλευαστικός, καταστροφικός, κατασταλτικός. Έκανε δικαστήριο και επιβεβαίωσε την ετυμηγορία.
Το σύστημα κρατικών παραγγελιών διαμορφώθηκε στη δεκαετία του '20 και στη συνέχεια οι κύριοι προσλαμβανόμενοι καλλιτέχνες ήταν μέλη του AHRR - της Ένωσης Καλλιτεχνών της Επαναστατικής Ρωσίας. Η ανάγκη εκπλήρωσης της κοινωνικής τάξης καταγράφηκε στη δήλωσή τους και οι πελάτες ήταν κυβερνητικά όργανα: το Επαναστατικό Στρατιωτικό Συμβούλιο, ο Κόκκινος Στρατός κ.λπ. Αλλά τότε αυτή η επί παραγγελία τέχνη υπήρχε σε ένα ποικίλο πεδίο, ανάμεσα σε πολλές εντελώς διαφορετικές πρωτοβουλίες. Υπήρχαν κοινότητες ενός εντελώς διαφορετικού είδους - avant-garde και όχι αρκετά avant-garde: όλοι συναγωνίζονταν για το δικαίωμα να είναι η κύρια τέχνη της εποχής μας. Το AHRR κέρδισε αυτόν τον αγώνα γιατί η αισθητική του ανταποκρίθηκε τόσο στα γούστα των αρχών όσο και στο μαζικό γούστο. Η ζωγραφική που απλώς εικονογραφεί και καταγράφει τα θέματα της πραγματικότητας είναι κατανοητή σε όλους. Και φυσικά, μετά την αναγκαστική διάλυση όλων των καλλιτεχνικών ομάδων το 1932, αυτή η αισθητική έγινε η βάση του σοσιαλιστικού ρεαλισμού - υποχρεωτική.
Στον σοσιαλιστικό ρεαλισμό, οικοδομείται αυστηρά μια ιεραρχία ζωγραφικών ειδών. Στην κορυφή του βρίσκεται η λεγόμενη θεματική εικόνα. Αυτή είναι μια γραφική ιστορία με σωστά τοποθετημένες προφορές. Η πλοκή έχει να κάνει με τη νεωτερικότητα - και αν όχι με τη νεωτερικότητα, τότε με εκείνες τις καταστάσεις του παρελθόντος που μας υπόσχονται αυτή την όμορφη νεωτερικότητα. Όπως ειπώθηκε στον ορισμό του σοσιαλιστικού ρεαλισμού: η πραγματικότητα στην επαναστατική της εξέλιξη.
Σε μια τέτοια εικόνα υπάρχει συχνά μια σύγκρουση δυνάμεων - αλλά ποια από τις δυνάμεις έχει δίκιο αποδεικνύεται ξεκάθαρα. Για παράδειγμα, στον πίνακα του Boris Ioganson «Στο παλιό εργοστάσιο των Ουραλίων» η φιγούρα του εργάτη είναι στο φως και η φιγούρα του εκμεταλλευτή-κατασκευαστή βυθίζεται στη σκιά. Επιπλέον, ο καλλιτέχνης του έδωσε μια αποκρουστική εμφάνιση. Στον πίνακα του "Ανάκριση των κομμουνιστών" βλέπουμε μόνο το πίσω μέρος του κεφαλιού του λευκού αξιωματικού που διεξάγει την ανάκριση - το πίσω μέρος του κεφαλιού είναι χοντρό και διπλωμένο.
Μπόρις Γιογκάνσον. Στο παλιό εργοστάσιο των Ουραλίων. 1937
Μπόρις Γιογκάνσον. Ανάκριση κομμουνιστών. 1933Φωτογραφία από το RIA Novosti,
Θεματικοί πίνακες με ιστορικό και επαναστατικό περιεχόμενο συνδυάστηκαν με πίνακες μάχης και ιστορικούς. Τα ιστορικά βγήκαν κυρίως μεταπολεμικά και το είδος τους είναι κοντά στους πίνακες αποθέωσης που έχουν ήδη περιγραφεί - μια τέτοια οπερατική αισθητική. Για παράδειγμα, στον πίνακα του Alexander Bubnov "Morning on the Kulikovo Field", όπου Ρωσικός στρατόςπεριμένοντας την έναρξη της μάχης με τους Τατάρο-Μογγόλους. Οι αποθεώσεις δημιουργήθηκαν επίσης σε υπό όρους σύγχρονο υλικό - όπως είναι οι δύο «Διακοπές συλλογικής φάρμας» του 1937, από τον Σεργκέι Γκερασίμοφ και τον Αρκάντι Πλαστόφ: θριαμβευτική αφθονία στο πνεύμα της μεταγενέστερης ταινίας «Κουμπάν Κοζάκοι». Γενικά, η τέχνη του σοσιαλιστικού ρεαλισμού αγαπά την αφθονία - πρέπει να υπάρχουν πολλά από όλα, γιατί η αφθονία είναι χαρά, πληρότητα και εκπλήρωση των φιλοδοξιών.
Αλεξάντερ Μπούμπνοφ. Πρωί στο πεδίο Kulikovo. 1943–1947Κρατική Πινακοθήκη Τρετιακόφ
Σεργκέι Γκερασίμοφ. Διακοπές σε συλλογικό αγρόκτημα. 1937Φωτογραφία από τον E. Kogan / RIA Novosti; Κρατική Πινακοθήκη Τρετιακόφ
Στα σοσιαλιστικά ρεαλιστικά τοπία, η κλίμακα είναι επίσης σημαντική. Πολύ συχνά αυτό είναι ένα πανόραμα της «ρωσικής έκτασης» - σαν μια εικόνα ολόκληρης της χώρας σε ένα συγκεκριμένο τοπίο. Ο πίνακας του Fyodor Shurpin "Morning of our Motherland" είναι ένα ζωντανό παράδειγμα ενός τέτοιου τοπίου. Είναι αλήθεια ότι εδώ το τοπίο είναι μόνο ένα φόντο για τη φιγούρα του Στάλιν, αλλά σε άλλα παρόμοια πανοράματα ο Στάλιν φαίνεται να είναι αόρατα παρών. Και είναι σημαντικό οι συνθέσεις τοπίων να είναι οριζόντια προσανατολισμένες - όχι μια κατευθυνόμενη κατακόρυφη, όχι μια δυναμικά ενεργή διαγώνιος, αλλά οριζόντια στατική. Αυτός είναι ένας αμετάβλητος κόσμος, ήδη ολοκληρωμένος.
Φέντορ Σούρπιν. Πρωί της πατρίδας μας. 1946-1948Κρατική Πινακοθήκη Τρετιακόφ Από την άλλη πλευρά, τα υπερβολικά βιομηχανικά τοπία είναι πολύ δημοφιλή - γιγαντιαία εργοτάξια, για παράδειγμα. Η Rodina χτίζει Magnitka, Dneproges, εργοστάσια, εργοστάσια, εργοστάσια παραγωγής ενέργειας και ούτω καθεξής. Ο γιγαντισμός και το πάθος της ποσότητας είναι επίσης ένα πολύ σημαντικό χαρακτηριστικό του σοσιαλιστικού ρεαλισμού. Δεν διατυπώνεται άμεσα, αλλά εκδηλώνεται όχι μόνο στο επίπεδο του θέματος, αλλά και στον τρόπο που σχεδιάζονται τα πάντα: το εικονογραφικό ύφασμα γίνεται αισθητά πιο βαρύ και πιο πυκνό.
Παρεμπιπτόντως, οι πρώην "γρύλοι των διαμαντιών", για παράδειγμα ο Lentulov, είναι πολύ επιτυχημένοι στην απεικόνιση βιομηχανικών γίγαντων. Η υλικότητα που ενυπάρχει στη ζωγραφική τους αποδείχθηκε πολύ χρήσιμη στη νέα κατάσταση.
Και στα πορτρέτα αυτή η πίεση υλικού είναι πολύ αισθητή, ειδικά στα γυναικεία πορτρέτα. Όχι μόνο σε επίπεδο εικαστικής υφής, αλλά ακόμα και στον περιβάλλοντα χώρο. Τέτοια βαρύτητα υφάσματος - βελούδο, βελούδινο, γούνα, και όλα φαίνονται ελαφρώς φθαρμένα, με μια αντίκα πινελιά. Τέτοιο, για παράδειγμα, είναι το πορτρέτο του Joganson της ηθοποιού Zerkalova. Ο Ilya Mashkov έχει τέτοια πορτρέτα - αρκετά σαν σαλόνι.
Μπόρις Ιογκάνσον. Πορτρέτο της τιμημένης καλλιτέχνιδας της RSFSR Daria Zerkalova. 1947Φωτογραφία από τον Abram Shterenberg / RIA Novosti; Κρατική Πινακοθήκη Τρετιακόφ Αλλά γενικά, τα πορτρέτα, σχεδόν με εκπαιδευτικό πνεύμα, θεωρούνται ως ένας τρόπος για να δοξάσουν εξαιρετικούς ανθρώπους που, μέσα από τη δουλειά τους, έχουν κερδίσει το δικαίωμα να απεικονίζονται. Μερικές φορές αυτά τα έργα παρουσιάζονται απευθείας στο κείμενο του πορτρέτου: εδώ ο ακαδημαϊκός Pavlov σκέφτεται έντονα στο εργαστήριό του με φόντο βιολογικούς σταθμούς, εδώ είναι ο χειρουργός Yudin που κάνει μια επέμβαση, εδώ είναι η γλύπτρια Vera Mukhina που σμιλεύει ένα ειδώλιο του Boreas. Όλα αυτά είναι πορτρέτα που δημιούργησε ο Μιχαήλ Νεστέροφ. Στη δεκαετία του 80-90 του 19ου αιώνα, ήταν ο δημιουργός του δικού του είδους μοναστηριακών ειδυλλίων, στη συνέχεια σιώπησε για μεγάλο χρονικό διάστημα και στη δεκαετία του 1930 βρέθηκε ξαφνικά ο κύριος σοβιετικός προσωπογράφος. Και ο δάσκαλος ήταν ο Πάβελ Κορίν, του οποίου τα πορτρέτα του Γκόρκι, του ηθοποιού Λεονίντοφ ή του Στρατάρχη Ζούκοφ μοιάζουν ήδη με μνημεία στη μνημειακή δομή τους.
Μιχαήλ Νεστέροφ. Πορτρέτο της γλύπτριας Vera Mukhina. 1940Φωτογραφία από τον Alexey Bushkin / RIA Novosti; Κρατική Πινακοθήκη Τρετιακόφ
Μιχαήλ Νεστέροφ. Πορτρέτο του χειρουργού Sergei Yudin. 1935Φωτογραφία του Oleg Ignatovich / RIA Novosti; Κρατική Πινακοθήκη Τρετιακόφ
Η μνημειακότητα επεκτείνεται ακόμη και σε νεκρές φύσεις. Και ονομάζονται, για παράδειγμα, από τον ίδιο Mashkov, επικά - "φαγητό της Μόσχας" ή "σοβιετικό ψωμί" . Οι πρώην "Jacks of Diamonds" είναι γενικά οι πρώτοι από την άποψη του υποκειμένου πλούτου. Για παράδειγμα, το 1941, ο Pyotr Konchalovsky ζωγράφισε τον πίνακα "Alexey Nikolaevich Tolstoy που επισκέπτεται τον καλλιτέχνη" - και μπροστά στον συγγραφέα είναι ένα ζαμπόν, φέτες κόκκινου ψαριού, ψημένα πουλερικά, αγγούρια, ντομάτες, λεμόνι, ποτήρια για διάφορα ποτά.. Όμως η τάση προς τη μνημειοποίηση είναι γενική . Κάθε τι βαρύ και συμπαγές είναι ευπρόσδεκτο. Στο Deineka's αθλητικά σώματαοι χαρακτήρες του γίνονται υπέρβαροι και παχαίνουν. Από τον Alexander Samokhvalov στη σειρά "Metroconstruction" και από άλλους δασκάλους από την πρώην ένωση"Κύκλος Καλλιτεχνών"εμφανίζεται το μοτίβο μιας «μεγάλης μορφής» - τέτοιες γυναικείες θεότητες που προσωποποιούν τη γήινη δύναμη και τη δύναμη της δημιουργίας. Και ο ίδιος ο πίνακας γίνεται βαρύς και πυκνός. Αλλά παχύ - με μέτρο.
Πιοτρ Κοντσαλόφσκι. Ο Alexey Tolstoy επισκέπτεται τον καλλιτέχνη. 1941Φωτογραφία από το RIA Novosti, State Tretyakov Gallery Γιατί το μέτρο είναι επίσης σημαντικό σημάδι στυλ. Από τη μία πλευρά, μια πινελιά θα πρέπει να είναι αισθητή - ένα σημάδι ότι ο καλλιτέχνης εργάστηκε. Εάν η υφή εξομαλυνθεί, τότε το έργο του συγγραφέα δεν είναι ορατό - αλλά θα πρέπει να είναι ορατό. Και, ας πούμε, η ίδια Deineka, που παλαιότερα λειτουργούσε με μονόχρωμα αεροπλάνα, κάνει τώρα πιο εμφανή την επιφάνεια του πίνακα. Από την άλλη πλευρά, η υπερβολική μαεστρία δεν ενθαρρύνεται επίσης - είναι απρεπές, κολλάει έξω. Η λέξη «προεξοχή» ακούγεται πολύ απειλητική τη δεκαετία του 1930, όταν γινόταν μια εκστρατεία ενάντια στον φορμαλισμό - στη ζωγραφική, και στα παιδικά βιβλία, και στη μουσική, και γενικά παντού. Είναι σαν ένας αγώνας ενάντια σε λάθος επιρροές, αλλά στην πραγματικότητα είναι ένας αγώνας γενικά με οποιονδήποτε τρόπο, με οποιεσδήποτε τεχνικές. Εξάλλου, η τεχνική θέτει υπό αμφισβήτηση την ειλικρίνεια του καλλιτέχνη και η ειλικρίνεια είναι μια απόλυτη συγχώνευση με το θέμα της εικόνας. Η ειλικρίνεια δεν συνεπάγεται καμία διαμεσολάβηση, αλλά υποδοχή, επιρροή - αυτό είναι μεσολάβηση.
Ωστόσο, υπάρχουν για διαφορετικές εργασίες διαφορετικές μεθόδους. Για παράδειγμα, ένα είδος άχρωμου, «βροχερού» ιμπρεσιονισμού είναι αρκετά κατάλληλο για λυρικά θέματα. Εμφανίστηκε όχι μόνο στα είδη του Γιούρι Πιμένοφ - στην ταινία του "Νέα Μόσχα", όπου μια κοπέλα οδηγεί σε ένα ανοιχτό αυτοκίνητο στο κέντρο της πρωτεύουσας, μεταμορφωμένο από νέα εργοτάξια ή στο μετέπειτα "Νέες συνοικίες" - ένα σειρά για την κατασκευή απομακρυσμένων μικροπεριοχών. Αλλά επίσης, ας πούμε, στον τεράστιο καμβά του Alexander Gerasimov «Ο Ιωσήφ Στάλιν και ο Κλίμεντος Βοροσίλοφ στο Κρεμλίνο» (δημοφιλές όνομα - «Δύο ηγέτες μετά τη βροχή»). Η ατμόσφαιρα της βροχής υποδηλώνει την ανθρώπινη ζεστασιά και το άνοιγμα μεταξύ τους. Φυσικά, μια τέτοια ιμπρεσιονιστική γλώσσα δεν μπορεί να χρησιμοποιηθεί στην απεικόνιση παρελάσεων και εορτασμών - όλα εκεί εξακολουθούν να είναι εξαιρετικά αυστηρά και ακαδημαϊκά.
Γιούρι Πιμένοφ. Νέα Μόσχα. 1937Φωτογραφία του A. Saikov / RIA Novosti; Κρατική Πινακοθήκη Τρετιακόφ
Alexander Gerasimov. Ιωσήφ Στάλιν και Κλίμεντ Βοροσίλοφ στο Κρεμλίνο. 1938Φωτογραφία του Viktor Velikzhanin / TASS Photo Chronicle; Κρατική Πινακοθήκη Τρετιακόφ
Έχει ήδη ειπωθεί ότι ο σοσιαλιστικός ρεαλισμός έχει ένα φουτουριστικό διάνυσμα - εστίαση στο μέλλον, προς το αποτέλεσμα της επαναστατικής ανάπτυξης. Και δεδομένου ότι η νίκη του σοσιαλισμού είναι αναπόφευκτη, σημάδια του ολοκληρωμένου μέλλοντος είναι παρόντα στο παρόν. Αποδεικνύεται ότι στον σοσιαλιστικό ρεαλισμό ο χρόνος καταρρέει. Το παρόν είναι ήδη το μέλλον, και ένα πέρα από το οποίο δεν θα υπάρχει επόμενο μέλλον. Η ιστορία έφτασε στο υψηλότερο απόγειό της και σταμάτησε. Οι Σταχανοβίτες του Ντέινεκοφ με λευκές ρόμπες δεν είναι πια άνθρωποι — είναι ουράνια όντα. Και δεν μας κοιτάζουν καν, αλλά κάπου στην αιωνιότητα - που είναι ήδη εδώ, ήδη μαζί μας.
Κάπου γύρω στο 1936-1938 αυτό παίρνει την τελική του μορφή. Εδώ είναι το υψηλότερο σημείο του σοσιαλιστικού ρεαλισμού - και ο Στάλιν γίνεται ο υποχρεωτικός ήρωας. Η εμφάνισή του στους πίνακες του Efanov, ή του Svarog, ή οποιουδήποτε άλλου μοιάζει με θαύμα - και αυτό είναι το βιβλικό μοτίβο ενός θαυματουργού φαινομένου, που συνδέεται παραδοσιακά, φυσικά, με εντελώς διαφορετικούς ήρωες. Αλλά έτσι λειτουργεί η μνήμη του είδους. Αυτή τη στιγμή, ο σοσιαλιστικός ρεαλισμός γίνεται πραγματικά ένα υπέροχο στυλ, το στυλ μιας ολοκληρωτικής ουτοπίας - μόνο που αυτή είναι μια ουτοπία που έγινε πραγματικότητα. Και μόλις γίνει πραγματικότητα αυτή η ουτοπία, τότε το στυλ παγώνει - μνημειώδης ακαδημαϊσμός.
Και κάθε άλλη τέχνη, που βασίστηκε σε μια διαφορετική κατανόηση των πλαστικών αξιών, αποδεικνύεται μια ξεχασμένη, «ντουλάπα», αόρατη τέχνη. Φυσικά, οι καλλιτέχνες είχαν κάποιο είδος χώρου στον οποίο μπορούσαν να υπάρχουν, όπου διατηρούνταν και αναπαράγονταν οι πολιτιστικές δεξιότητες. Για παράδειγμα, το 1935 ιδρύθηκε το Εργαστήρι στην Αρχιτεκτονική Ακαδημία μνημειακή ζωγραφική, η οποία διευθύνεται από καλλιτέχνες της παλιάς εκπαίδευσης - Vladimir Favorsky, Lev Bruni, Konstantin Istomin, Sergei Romanovich, Nikolai Chernyshev. Όμως όλες αυτές οι οάσεις δεν υπάρχουν για πολύ.
Εδώ υπάρχει ένα παράδοξο. Η ολοκληρωτική τέχνη στις λεκτικές της διακηρύξεις απευθύνεται ειδικά στον άνθρωπο - οι λέξεις «άνθρωπος» και «ανθρωπιά» υπάρχουν σε όλα τα μανιφέστα του σοσιαλιστικού ρεαλισμού αυτής της εποχής. Αλλά στην πραγματικότητα, ο σοσιαλιστικός ρεαλισμός συνεχίζει εν μέρει αυτό το μεσσιανικό πάθος της πρωτοπορίας με το πάθος που δημιουργεί μύθους, με την απολογία του για το αποτέλεσμα, με την επιθυμία να ξαναφτιάξει ολόκληρο τον κόσμο - και ανάμεσα σε τέτοια πάθη δεν υπάρχει θέση για το άτομο . Και οι «ήσυχοι» ζωγράφοι που δεν γράφουν διακηρύξεις, αλλά στην πραγματικότητα υπερασπίζονται το άτομο, μικροί, ανθρώπινοι, είναι καταδικασμένοι σε μια αόρατη ύπαρξη. Και σε αυτή την τέχνη «ντουλάπα» συνεχίζει να ζει η ανθρωπότητα.
Ο όψιμος σοσιαλιστικός ρεαλισμός της δεκαετίας του 1950 θα προσπαθήσει να τον οικειοποιηθεί. Ο Στάλιν, η τσιμεντένια φιγούρα του στυλ, δεν ζει πια. οι πρώην υφισταμένοι του είναι σε απώλεια - με μια λέξη, μια εποχή έχει τελειώσει. Και στις δεκαετίες του 1950 και του 1960, ο σοσιαλιστικός ρεαλισμός θέλει να είναι σοσιαλιστικός ρεαλισμός με ανθρώπινο πρόσωπο. Υπήρχαν κάποιοι προάγγελοι λίγο νωρίτερα - για παράδειγμα, οι πίνακες του Arkady Plastov σε αγροτικά θέματα, και ειδικά ο πίνακας του "The Fascist Flew Over" για έναν παράλογα σκοτωμένο βοσκό.
Arkady Plastov. Ο φασίστας πέταξε. 1942Φωτογραφία από το RIA Novosti, State Tretyakov Gallery Αλλά οι πιο αποκαλυπτικοί είναι οι πίνακες του Φιόντορ Ρεσέτνικοφ «Έφτασε στις διακοπές», όπου ένας νεαρός μαθητής Σουβόροφ χαιρετίζει τον παππού του στο δέντρο της Πρωτοχρονιάς και «Ξανά Δεύτερη», για έναν απρόσεκτο μαθητή (παρεμπιπτόντως, στον τοίχο του δωμάτιο στον πίνακα "Deuce Again" κρέμεται μια αναπαραγωγή του πίνακα "Arrived on vacation" είναι μια πολύ συγκινητική λεπτομέρεια). Αυτός είναι ακόμα σοσιαλιστικός ρεαλισμός, αυτή είναι μια ξεκάθαρη και λεπτομερής ιστορία - αλλά η σκέψη του κράτους, που ήταν η βάση όλων των ιστοριών πριν, μετενσαρκώνεται σε μια οικογενειακή σκέψη και ο τονισμός αλλάζει. Ο σοσιαλιστικός ρεαλισμός γίνεται πιο οικείος, τώρα έχει να κάνει με τη ζωή απλοί άνθρωποι. Αυτό περιλαμβάνει επίσης τα μεταγενέστερα είδη του Pimenov και το έργο του Alexander Laktionov. Ο πιο διάσημος πίνακας του, «Letter from the Front», που πουλήθηκε σε πολλές καρτ ποστάλ, είναι ένας από τους κύριους Σοβιετικοί πίνακες ζωγραφικής. Εδώ υπάρχει οικοδόμηση, διδακτισμός και συναισθηματισμός - αυτό είναι ένα τόσο σοσιαλιστικό ρεαλιστικό αστικό στυλ.
Υλικό από τη Wikipedia - την ελεύθερη εγκυκλοπαίδεια
Σοσιαλιστικός ρεαλισμός- μια καλλιτεχνική μέθοδος λογοτεχνίας και τέχνης, βασισμένη στη σοσιαλιστική αντίληψη του κόσμου και του ανθρώπου. Σύμφωνα με αυτή την ιδέα, ο καλλιτέχνης έπρεπε να υπηρετήσει με τα έργα του την οικοδόμηση μιας σοσιαλιστικής κοινωνίας. Κατά συνέπεια, ο σοσιαλιστικός ρεαλισμός υποτίθεται ότι αντανακλά τη ζωή υπό το πρίσμα των ιδανικών του σοσιαλισμού. Η έννοια του «ρεαλισμού» είναι λογοτεχνική και η έννοια του «σοσιαλιστή» είναι ιδεολογική. Από μόνα τους έρχονται σε αντίθεση μεταξύ τους, αλλά σε αυτή τη θεωρία της τέχνης συγχωνεύονται. Ως αποτέλεσμα, διαμορφώθηκαν νόρμες και κριτήρια, υπαγορευμένα από το Κομμουνιστικό Κόμμα, και ο καλλιτέχνης, είτε ήταν συγγραφέας, είτε γλύπτης είτε ζωγράφος, ήταν υποχρεωμένος να δημιουργήσει σύμφωνα με αυτά.
Η λογοτεχνία του σοσιαλιστικού ρεαλισμού ήταν ένα όργανο της κομματικής ιδεολογίας. Ο συγγραφέας ερμηνεύτηκε ως «μηχανικός των ανθρώπινων ψυχών». Με το ταλέντο του έπρεπε να επηρεάσει τον αναγνώστη ως προπαγανδιστής. Μόρφωσε τον αναγνώστη στο πνεύμα του Κόμματος και ταυτόχρονα το στήριξε στον αγώνα για τη νίκη του κομμουνισμού. Οι υποκειμενικές ενέργειες και οι επιδιώξεις των προσωπικοτήτων των ηρώων έργων του σοσιαλιστικού ρεαλισμού έπρεπε να ευθυγραμμιστούν με την αντικειμενική πορεία της ιστορίας.
Έπρεπε να υπάρχει ένας θετικός χαρακτήρας στο κέντρο του έργου:
- Είναι ιδανικός κομμουνιστής και παράδειγμα για μια σοσιαλιστική κοινωνία.
- Είναι ένας προοδευτικός άνθρωπος, στον οποίο είναι ξένοι οι αμφιβολίες της ψυχής.
Ο Λένιν εξέφρασε την ιδέα ότι η τέχνη πρέπει να σταθεί στο πλευρό του προλεταριάτου με τον εξής τρόπο: «Η τέχνη ανήκει στο λαό. Οι βαθύτερες πηγές της τέχνης βρίσκονται ανάμεσα στην ευρεία τάξη των εργαζομένων... Η τέχνη πρέπει να βασίζεται στα συναισθήματα, τις σκέψεις και τις απαιτήσεις τους και πρέπει να αναπτύσσεται μαζί τους». Επιπλέον, ξεκαθάρισε: «Η λογοτεχνία πρέπει να γίνει κομματική λογοτεχνία... Κάτω οι εξωκομματικοί συγγραφείς. Κάτω οι υπεράνθρωποι συγγραφείς! Το λογοτεχνικό έργο πρέπει να γίνει μέρος της γενικής προλεταριακής υπόθεσης, τα γρανάζια και οι τροχοί ενός και μόνο μεγάλου σοσιαλδημοκρατικού μηχανισμού, που θα τεθεί σε κίνηση από ολόκληρη τη συνειδητή πρωτοπορία ολόκληρης της εργατικής τάξης».
Ο ιδρυτής του σοσιαλιστικού ρεαλισμού στη λογοτεχνία, Μαξίμ Γκόρκι (1868-1936), έγραψε τα εξής για τον σοσιαλιστικό ρεαλισμό: «Είναι ζωτικής σημασίας και δημιουργικά απαραίτητο για τους συγγραφείς μας να έχουν μια άποψη από το ύψος της οποίας - και μόνο από το ύψος της - όλα τα βρώμικα εγκλήματα του καπιταλισμού, όλη η κακία των αιματηρών του προθέσεων και όλο το μεγαλείο είναι ορατά ηρωικό έργοπρολεταριάτο-δικτάτορας». Υποστήριξε: «... ένας συγγραφέας πρέπει να έχει καλή γνώση της ιστορίας του παρελθόντος και γνώση των κοινωνικών φαινομένων της εποχής μας, στα οποία καλείται να παίξει ταυτόχρονα δύο ρόλους: τον ρόλο της μαίας και του τυμβωρύχου. .»
Ο A.M Gorky πίστευε ότι το κύριο καθήκον του σοσιαλιστικού ρεαλισμού είναι να καλλιεργήσει μια σοσιαλιστική, επαναστατική άποψη για τον κόσμο, μια αντίστοιχη αίσθηση του κόσμου.
Να ακολουθήσει τη μέθοδο του σοσιαλιστικού ρεαλισμού, γράφοντας ποίηση και μυθιστορήματα, δημιουργώντας πίνακες ζωγραφικήςκαι τα λοιπά. πρέπει να υποταχθεί στους στόχους της αποκάλυψης των εγκλημάτων του καπιταλισμού και της εξύμνησης του σοσιαλισμού για να εμπνεύσει τους αναγνώστες και τους θεατές στην επανάσταση, φουντώνοντας το μυαλό τους με δίκαιο θυμό. Η μέθοδος του σοσιαλιστικού ρεαλισμού διατυπώθηκε από σοβιετικά πολιτιστικά πρόσωπα υπό την ηγεσία του Στάλιν το 1932. Κάλυψε όλους τους τομείς καλλιτεχνική δραστηριότητα(λογοτεχνία, δράμα, κινηματογράφος, ζωγραφική, γλυπτική, μουσική και αρχιτεκτονική). Η μέθοδος του σοσιαλιστικού ρεαλισμού επιβεβαίωσε τις ακόλουθες αρχές:
1) Περιγράψτε την πραγματικότητα με ακρίβεια, σύμφωνα με συγκεκριμένες ιστορικές επαναστατικές εξελίξεις. 2) συντονίζουν την καλλιτεχνική τους έκφραση με τα θέματα των ιδεολογικών μεταρρυθμίσεων και της εκπαίδευσης των εργαζομένων στο σοσιαλιστικό πνεύμα.
Αρχές του σοσιαλιστικού ρεαλισμού
- Ιθαγένεια. Οι ήρωες των έργων πρέπει να προέρχονται από τον λαό και ο λαός είναι πρώτα απ' όλα εργάτες και αγρότες.
- Κομματική ένταξη. Επίδειξη ηρωικές πράξεις, χτίζοντας μια νέα ζωή, επαναστατικό αγώνα για ένα λαμπρό μέλλον.
- Ιδιαιτερότητα. Κατά την απεικόνιση της πραγματικότητας, δείξτε τη διαδικασία της ιστορικής εξέλιξης, η οποία με τη σειρά της πρέπει να αντιστοιχεί στο δόγμα του ιστορικού υλισμού (η ύλη είναι πρωταρχική, η συνείδηση δευτερεύουσα).
Η σοβιετική εποχή ονομάζεται συνήθως περίοδος εθνική ιστορίαΧΧ αιώνα, που καλύπτει το 1917-1991. Αυτή την εποχή, η Σοβιετική Ένωση διαμορφώθηκε και γνώρισε την κορύφωση της ανάπτυξής της. καλλιτεχνική κουλτούρα. Σημαντικό ορόσημο στην πορεία προς την καθιέρωση του κύριου καλλιτεχνικού κινήματος της τέχνης Σοβιετική εποχή, που αργότερα άρχισαν να αποκαλούνται «σοσιαλιστικός ρεαλισμός», ήταν έργα που επιβεβαίωσαν την κατανόηση της ιστορίας ως ακούραστη ταξική πάλη στο όνομα του απώτερου στόχου - την εξάλειψη της ιδιωτικής ιδιοκτησίας και την εγκαθίδρυση της εξουσίας του λαού (Μ. Η ιστορία του Γκόρκι «Μητέρα», το έργο του «Εχθροί»). Στην ανάπτυξη της τέχνης στη δεκαετία του 1920, εμφανίστηκαν σαφώς δύο τάσεις, οι οποίες μπορούν να εντοπιστούν μέσω του παραδείγματος της λογοτεχνίας. Από τη μια, αρκετοί μεγάλοι συγγραφείς δεν δέχτηκαν την προλεταριακή επανάσταση και μετανάστευσαν από τη Ρωσία. Από την άλλη, κάποιοι δημιουργοί ποιητοποίησαν την πραγματικότητα και πίστεψαν στο ύψος των στόχων που έθεσαν οι κομμουνιστές στη Ρωσία. Ήρωας της λογοτεχνίας της δεκαετίας του 20. - ένας μπολσεβίκος με υπεράνθρωπη σιδερένια θέληση. Τα έργα των V.V. Mayakovsky ("Left March") και A.A Blok ("The Twelve") δημιουργήθηκαν σε αυτό το πνεύμα καλές τέχνεςδεκαετία του 20. Μέσα σε αυτό εμφανίστηκαν αρκετές ομάδες. Η πιο σημαντική ομάδα ήταν η Ένωση Καλλιτεχνών της Επανάστασης. Απεικόνιζαν σήμερα: τη ζωή του Κόκκινου Στρατού, τη ζωή των εργατών, των αγροτών, των επαναστατών και των εργατών». Θεωρούσαν τους εαυτούς τους κληρονόμους των Wanderers. Πήγαν σε εργοστάσια, μύλους και στρατώνες του Κόκκινου Στρατού για να παρακολουθήσουν απευθείας τις ζωές των χαρακτήρων τους, να το «σκιτσάρουν». Μια άλλη δημιουργική κοινότητα - η OST (Society of Easel Painters) ένωσε νέους που αποφοίτησαν από το πρώτο σοβιετικό πανεπιστήμιο τέχνης. Το σύνθημα του OST είναι η ανάπτυξη σε καβαλέτο ζωγραφικήθέματα που αντικατοπτρίζουν τα σημάδια του 20ου αιώνα: βιομηχανική πόλη, βιομηχανική παραγωγή, αθλητισμός κ.λπ. Σε αντίθεση με τους δασκάλους της Ακαδημίας Τεχνών, οι «Οστοβίτες» είδαν το αισθητικό τους ιδανικό όχι στο έργο των προκατόχων τους - των «Πλανητών» καλλιτεχνών, αλλά στα τελευταία ευρωπαϊκά κινήματα.
Μερικά έργα του σοσιαλιστικού ρεαλισμού
- Μαξίμ Γκόρκι, μυθιστόρημα "Μητέρα"
- ομάδα συγγραφέων, πίνακας «Ομιλία του Β. Ι. Λένιν στο Τρίτο Συνέδριο της Κομσομόλ».
- Arkady Plastov, πίνακας "The Fascist Flew Over" (Γκαλερί Tretyakov)
- A. Gladkov, μυθιστόρημα «Τσιμέντο»
- ταινία "The Pig Farmer and the Shepherd"
- ταινία "Tractor Drivers"
- Boris Ioganson, πίνακας «Ανάκριση των κομμουνιστών» (Γκαλερί Τρετιακόφ)
- Sergei Gerasimov, ζωγραφική "Partisan" (Γκαλερί Tretyakov)
- Fyodor Reshetnikov, ζωγραφική «Deuce Again» (Gallery Tretyakov)
- Yuri Neprintsev, ζωγραφική "Μετά τη μάχη" (Βασίλι Τέρκιν)
- Vera Mukhina, γλυπτό «Worker and Collective Farm Woman» (στο VDNKh)
- Mikhail Sholokhov, μυθιστόρημα "Ήσυχο Don"
- Alexander Laktionov, ζωγραφική "Γράμμα από το μέτωπο" (Tretyakov Gallery)
1. Προαπαιτούμενα.Αν στον τομέα της φυσικής επιστήμης πολιτιστική επανάστασηπεριορίστηκε κυρίως σε μια «αναθεώρηση» της επιστημονικής εικόνας του κόσμου «υπό το πρίσμα των ιδεών του διαλεκτικού υλισμού», στη συνέχεια στον τομέα των ανθρωπιστικών επιστημών το πρόγραμμα της ηγεσίας του κόμματος ήρθε στο προσκήνιο καλλιτεχνική δημιουργικότητα, η δημιουργία της νέας κομμουνιστικής τέχνης.
Το αισθητικό αντίστοιχο αυτής της τέχνης ήταν η θεωρία του σοσιαλιστικού ρεαλισμού.
Οι εγκαταστάσεις του διατυπώθηκαν από τους κλασικούς του μαρξισμού. Για παράδειγμα, ο Ένγκελς, συζητώντας τον σκοπό ενός «τεθητικού» ή «σοσιαλιστικού» μυθιστορήματος, σημείωσε ότι ένας προλετάριος συγγραφέας πετυχαίνει τον στόχο του «όταν, απεικονίζοντας αληθινά πραγματικές σχέσεις, σπάει τις κυρίαρχες συμβατικές ψευδαισθήσεις για τη φύση αυτών των σχέσεων και υπονομεύει η αισιοδοξία του αστικού κόσμου, εγείρει αμφιβολίες για το αμετάβλητο των θεμελίων του υπάρχοντος...» Ταυτόχρονα, δεν ήταν καθόλου απαραίτητο να «παρουσιαστεί στον αναγνώστη σε έτοιμη μορφή η μελλοντική ιστορική επίλυση του τις κοινωνικές συγκρούσεις που απεικονίζει». Τέτοιες προσπάθειες φάνηκαν στον Ένγκελς ως παρέκκλιση προς την ουτοπία, η οποία απορρίφθηκε αποφασιστικά». επιστημονική θεωρία"Μαρξισμός.
Ο Λένιν τόνισε περισσότερα οργανωτική στιγμή: «Η λογοτεχνία πρέπει να είναι πάρτι». Αυτό σήμαινε ότι «δεν μπορεί να είναι καθόλου ατομικό θέμα, ανεξάρτητο από τη γενική προλεταριακή υπόθεση». «Κάτω οι εξωκομματικοί συγγραφείς! – δήλωσε κατηγορηματικά ο Λένιν. - Κάτω οι υπεράνθρωποι συγγραφείς! Η λογοτεχνική υπόθεση πρέπει να γίνει μέρος της γενικής προλεταριακής υπόθεσης, ο «τροχός και το γρανάζι» ενός μοναδικού, μεγάλου σοσιαλδημοκρατικού μηχανισμού, που τίθεται σε κίνηση από ολόκληρη τη συνειδητή πρωτοπορία ολόκληρης της εργατικής τάξης. Το λογοτεχνικό έργο πρέπει να γίνει αναπόσπαστο μέρος της οργανωμένης, συστηματικής, ενιαίας σοσιαλδημοκρατικής κομματικής δουλειάς». Στη λογοτεχνία ανατέθηκε ο ρόλος του «προπαγανδιστή και ταραχοποιού», ενσαρκώνοντας καλλιτεχνικές εικόνεςκαθήκοντα και ιδανικά της ταξικής πάλης του προλεταριάτου.
2. Η θεωρία του σοσιαλιστικού ρεαλισμού.Η αισθητική πλατφόρμα του σοσιαλιστικού ρεαλισμού αναπτύχθηκε από τον A. M. Gorky (1868-1936), το κύριο «πετρέλαιο» της επανάστασης.
Σύμφωνα με αυτή την πλατφόρμα, η κοσμοθεωρία ενός προλετάριου συγγραφέα πρέπει να διαποτίζεται από το πάθος του μαχητικού αντιφιλιστινισμού. Ο φιλιστινισμός έχει πολλά πρόσωπα, αλλά η ουσία του είναι η δίψα για «κορεσμό». υλική ευημερία, πάνω στην οποία βασίζεται ολόκληρη η αστική κουλτούρα. Το μικροαστικό πάθος για την «ανούσια συσσώρευση πραγμάτων» και την προσωπική ιδιοκτησία ενσταλάσσεται στην αστική τάξη και στο προλεταριάτο. Εξ ου και η δυαδικότητα της συνείδησής του: συναισθηματικά το προλεταριάτο έλκει προς το παρελθόν, διανοητικά προς το μέλλον.
Κατά συνέπεια, ένας προλετάριος συγγραφέας χρειάζεται, αφενός, να ακολουθεί επίμονα «μια γραμμή κριτικής στάσης απέναντι στο παρελθόν» και από την άλλη «να αναπτύξει την ικανότητα να το βλέπει από το ύψος των επιτευγμάτων του παρόντος. από το ύψος των μεγάλων στόχων του μέλλοντος». Σύμφωνα με τον Γκόρκι, αυτό θα δώσει στη σοσιαλιστική λογοτεχνία έναν νέο τόνο, θα τη βοηθήσει να αναπτύξει νέες μορφές, «μια νέα κατεύθυνση - ο σοσιαλιστικός ρεαλισμός, ο οποίος - αυτονόητο - μπορεί να δημιουργηθεί μόνο με βάση τα γεγονότα της σοσιαλιστικής εμπειρίας».
Έτσι, η μέθοδος του σοσιαλιστικού ρεαλισμού συνίστατο στην αποσύνθεση της καθημερινής πραγματικότητας σε «παλιά» και «νέα», δηλαδή, στην πραγματικότητα, αστική και κομμουνιστική, και στην εμφάνιση των φορέων αυτού του νέου στην πραγματική ζωή. Θα έπρεπε να γίνουν θετικούς ήρωεςΣοβιετική λογοτεχνία. Ταυτόχρονα, ο Γκόρκι επέτρεψε τη δυνατότητα της «κερδοσκοπίας», της υπερβολής των στοιχείων του νέου στην πραγματικότητα, θεωρώντας αυτό ως κορυφαία αντανάκλαση του κομμουνιστικού ιδεώδους.
Κατά συνέπεια, ο συγγραφέας μίλησε κατηγορηματικά ενάντια στην κριτική του σοσιαλιστικού συστήματος. Οι κριτικοί, κατά τη γνώμη του, «κλείνουν μια λαμπερή εργάσιμη μέρα με τα σκουπίδια των κριτικών λέξεων, καταστέλλουν τη βούληση και τη δημιουργική ενέργεια των ανθρώπων, αφού διάβασαν το χειρόγραφο του μυθιστορήματος του A.P. Platonov», έγραψε ο Γκόρκι στον συγγραφέα. ελάχιστα κρυμμένος εκνευρισμός: «Με όλα τα αναμφισβήτητα πλεονεκτήματα του έργου σας, δεν νομίζω ότι θα τυπωθεί ή δημοσιευτεί η άναρχη νοοτροπία σας, προφανώς χαρακτηριστική της φύσης του «πνεύματός» σας.
Είτε το θέλατε είτε όχι, δώσατε στην κάλυψη της πραγματικότητας ένα λυρικό-σατιρικό χαρακτήρα, αυτό φυσικά είναι απαράδεκτο για τη λογοκρισία μας. Με όλη την τρυφερότητα της στάσης σου απέναντι στους ανθρώπους, χρωματίζονται ειρωνικά, εμφανίζονται στον αναγνώστη όχι τόσο ως επαναστάτες, όσο ως «εκκεντρικοί» και «τρελλοί»... Θα προσθέσω: ανάμεσα στους σύγχρονους συντάκτες δεν βλέπω όποιος θα μπορούσε να αξιολογήσει το μυθιστόρημά σας με βάση τα πλεονεκτήματά του... Αυτό είναι το μόνο που μπορώ να σας πω και λυπάμαι πολύ που δεν μπορώ να πω κάτι άλλο». Και αυτά είναι τα λόγια ενός ανθρώπου του οποίου η επιρροή άξιζε την επιρροή όλων των σοβιετικών συντακτών μαζί!
Για χάρη της εξύμνησης των «σοσιαλιστικών επιτευγμάτων», ο Γκόρκι επέτρεψε τη δημιουργία ενός θρύλου για τον Λένιν και εξύψωσε την προσωπικότητα του Στάλιν.
3. Μυθιστόρημα «Μητέρα».Άρθρα και ομιλίες του Γκόρκι τη δεκαετία του 20-30. συνόψισε τη δική του καλλιτεχνική εμπειρία, το αποκορύφωμα της οποίας ήταν το μυθιστόρημα «Μητέρα» (1906). Ο Λένιν το αποκάλεσε «μεγάλο έργο τέχνης» που συνέβαλε στην ενίσχυση του εργατικού κινήματος στη Ρωσία. Αυτή η εκτίμηση ήταν η αιτία για την κομματική αγιοποίηση του μυθιστορήματος του Γκόρκι.
Ο πυρήνας της πλοκής του μυθιστορήματος είναι η αφύπνιση της επαναστατικής συνείδησης σε ένα προλεταριάτο που καταπιέζεται από την ανάγκη και την έλλειψη δικαιωμάτων.
Εδώ είναι μια γνώριμη και χωρίς χαρά εικόνα της ζωής των προαστίων. Κάθε πρωί, με ένα μακρύ σφύριγμα του εργοστασίου, «ζοφεροί άνθρωποι που δεν είχαν προλάβει να ανανεώσουν τους μυς τους με ύπνο έτρεχαν έξω από μικρά γκρίζα σπίτια στο δρόμο, σαν φοβισμένες κατσαρίδες». Ήταν εργάτες από ένα κοντινό εργοστάσιο. Η ασταμάτητα «σκληρή δουλειά» ποικίλλει τα βράδια με μεθυσμένους, αιματηρούς καυγάδες, που συχνά καταλήγουν σε σοβαρούς τραυματισμούς, ακόμη και σε φόνους.
Δεν υπήρχε καλοσύνη ή ανταπόκριση στους ανθρώπους. Ο αστικός κόσμος, σταγόνα-σταγόνα, έβγαζε από μέσα τους μια αίσθηση ανθρώπινης αξιοπρέπειας και αυτοσεβασμού. «Στις σχέσεις των ανθρώπων», ο Γκόρκι έκανε την κατάσταση ακόμα πιο ζοφερή, «υπήρχε κυρίως ένα αίσθημα θυμού, ήταν τόσο παλιό όσο η ανίατη μυϊκή κόπωση Οι άνθρωποι γεννήθηκαν με αυτήν την ασθένεια της ψυχής, κληρονομώντας την από τους πατέρες τους , και τους συνόδευε σαν μαύρη σκιά στον τάφο, προκαλώντας σε όλη τη διάρκεια της ζωής μια σειρά από ενέργειες αηδιαστικές στην άσκοπη σκληρότητά τους».
Και οι άνθρωποι ήταν τόσο συνηθισμένοι σε αυτή τη συνεχή πίεση της ζωής που δεν περίμεναν καμία αλλαγή προς το καλύτερο, επιπλέον, «θεωρούσαν ότι όλες οι αλλαγές μπορούσαν μόνο να αυξήσουν την καταπίεση».
Έτσι φαντάστηκε ο Γκόρκι τη «δηλητηριώδη, κατάδικη αποστροφή» του καπιταλιστικού κόσμου. Δεν τον απασχολούσε καθόλου το πώς η εικόνα που απεικόνιζε αντιστοιχούσε στην πραγματική ζωή. Αντλούσε την κατανόησή του για το τελευταίο από τη μαρξιστική λογοτεχνία, από τις εκτιμήσεις του Λένιν για τη ρωσική πραγματικότητα. Και αυτό σήμαινε μόνο ένα πράγμα: η κατάσταση των εργαζόμενων μαζών στον καπιταλισμό είναι απελπιστική και δεν μπορεί να αλλάξει χωρίς επανάσταση. Γκόρκι και ήθελε να δείξει ένα από πιθανούς τρόπουςαφυπνίζοντας τον κοινωνικό «πάτο», αποκτώντας επαναστατική συνείδηση.
Οι εικόνες που δημιούργησε για τον νεαρό εργάτη Pavel Vlasov και τη μητέρα του Pelageya Nilovna χρησίμευσαν για να λύσουν αυτό το πρόβλημα.
Ο Πάβελ Βλάσοφ μπορούσε να επαναλάβει εντελώς το μονοπάτι του πατέρα του, στο οποίο φαινόταν να προσωποποιείται η τραγωδία της κατάστασης του ρωσικού προλεταριάτου. Αλλά μια συνάντηση με «απαγορευμένους ανθρώπους» (ο Γκόρκι θυμήθηκε τα λόγια του Λένιν ότι ο σοσιαλισμός εισάγεται στις μάζες «από έξω»!) άνοιξε την προοπτική της ζωής του και τον οδήγησε στο μονοπάτι του «απελευθερωτικού» αγώνα. Δημιουργεί έναν υπόγειο επαναστατικό κύκλο στον οικισμό, συγκεντρώνει γύρω του τους πιο ενεργητικούς εργάτες και αυτοί ξεκινούν την πολιτική εκπαίδευση.
Εκμεταλλευόμενος την ιστορία με τη «δεκάρα του βάλτου», ο Πάβελ Βλάσοφ έκανε ανοιχτά μια αξιολύπητη ομιλία, καλώντας τους εργάτες να ενωθούν, να νιώσουν σαν «σύντροφοι, μια οικογένεια φίλων, στενά δεμένη από μια επιθυμία - την επιθυμία να αγωνιστούμε για δικαιώματα."
Από αυτή τη στιγμή, η Pelageya Nilovna δέχεται με όλη της την καρδιά το έργο του γιου της. Μετά τη σύλληψη του Πάβελ και των συντρόφων του στη διαδήλωση της Πρωτομαγιάς, παίρνει μια κόκκινη σημαία που έπεσε από κάποιον και απευθύνεται στο φοβισμένο πλήθος με πύρινα λόγια: «Ακούστε, για χάρη του Χριστού είστε όλοι συγγενείς! είστε εγκάρδιοι... κοιτάξτε χωρίς φόβο, - τι έγινε, τα παιδιά, το αίμα μας, περπατούν στον κόσμο, ακολουθώντας την αλήθεια... για όλους εσάς, για τα μωρά σας, έχουν καταδικαστεί στον δρόμο του; Σταυρός... Θέλουν μια διαφορετική ζωή στην αλήθεια, στη δικαιοσύνη.. .
Η ομιλία της Νίλοβνα αντικατοπτρίζει τον προηγούμενο τρόπο ζωής της - μια καταπιεσμένη, θρησκευόμενη γυναίκα. Πιστεύει στον Χριστό και στην αναγκαιότητα να υποφέρει για χάρη του " Η ανάσταση του Χριστού" - ένα λαμπρό μέλλον: "Ο Κύριός μας Ιησούς Χριστός δεν θα υπήρχε αν οι άνθρωποι δεν είχαν πεθάνει για τη δόξα του..." Η Νίλοβνα δεν είναι ακόμη μπολσεβίκος, αλλά είναι ήδη χριστιανή σοσιαλίστρια από τη στιγμή που ο Γκόρκι έγραψε το μυθιστόρημα. Μητέρα», το κίνημα του χριστιανικού σοσιαλισμού στη Ρωσία ήταν σε πλήρη ισχύ και υποστηρίχθηκε από τους Μπολσεβίκους.
Όμως ο Πάβελ Βλάσοφ είναι ένας αδιαμφισβήτητος μπολσεβίκος. Η συνείδησή του από την αρχή μέχρι το τέλος είναι διαποτισμένη από τα συνθήματα και τις εκκλήσεις του λενινιστικού κόμματος. Αυτό αποκαλύπτεται πλήρως στη δίκη, όπου δύο ασυμβίβαστα στρατόπεδα έρχονται αντιμέτωπα. Η απεικόνιση του γηπέδου βασίζεται στην αρχή της πολύπλευρης αντίθεσης. Όλα όσα σχετίζονται με τον παλιό κόσμο παρουσιάζονται με καταθλιπτικά ζοφερούς τόνους. Αυτός είναι ένας άρρωστος κόσμος από κάθε άποψη.
«Όλοι οι κριτές φαινόταν στη μητέρα μου ως ανθυγιεινοί άνθρωποι Η επώδυνη κούραση ήταν εμφανής στις πόζες και τις φωνές τους, ήταν στα πρόσωπά τους - επώδυνη κούραση και βαρετή, γκρίζα πλήξη. Κατά κάποιο τρόπο μοιάζουν με τους εργάτες του οικισμού πριν από την αφύπνιση τους σε μια νέα ζωή, και δεν προκαλεί έκπληξη, γιατί και οι δύο είναι προϊόν της ίδιας «νεκρής» και «αδιάφορης» αστικής κοινωνίας.
Η απεικόνιση των επαναστατών εργατών έχει εντελώς διαφορετικό χαρακτήρα. Η απλή παρουσία τους στη δίκη κάνει την αίθουσα πιο ευρύχωρη και φωτεινότερη. μπορεί κανείς να νιώσει ότι δεν είναι εγκληματίες εδώ, αλλά κρατούμενοι, και η αλήθεια είναι με το μέρος τους. Αυτό δείχνει ο Παύλος όταν ο δικαστής του δίνει το λόγο. «Άνθρωπος του κόμματος», δηλώνει, «αναγνωρίζω μόνο το δικαστήριο του κόμματός μου και δεν θα μιλήσω για δική μου υπεράσπιση, αλλά - κατόπιν αιτήματος των συντρόφων μου, που επίσης αρνήθηκαν να υπερασπιστούν τον εαυτό τους - θα προσπαθήσω να εξηγήσω σε σένα αυτό που δεν κατάλαβες».
Αλλά οι δικαστές δεν κατάλαβαν ότι μπροστά τους δεν ήταν απλώς «επαναστάτες εναντίον του Τσάρου», αλλά «εχθροί της ιδιωτικής ιδιοκτησίας», εχθροί μιας κοινωνίας που «θεωρεί ένα άτομο μόνο ως εργαλείο για τον εμπλουτισμό της». «Θέλουμε», δηλώνει ο Πάβελ με φράσεις από σοσιαλιστικά φυλλάδια, «τώρα να έχουμε τόση ελευθερία που θα μας δώσει την ευκαιρία να κατακτήσουμε όλη την εξουσία με την πάροδο του χρόνου ο λαός, όλη η εξουσία - στο λαό, η εργασία - υποχρεωτική για όλους Βλέπετε - δεν είμαστε επαναστάτες! Τα λόγια του Παύλου «σε τακτοποιημένες σειρές» ήταν χαραγμένα στις μνήμες των παρευρισκομένων, γεμίζοντάς τους δύναμη και πίστη σε ένα λαμπρό μέλλον.
Το μυθιστόρημα του Γκόρκι είναι εγγενώς αγιογραφικό. Για τον συγγραφέα ο κομματισμός είναι η ίδια κατηγορία αγιότητας που αποτέλεσε την υπαγωγή της αγιογραφικής λογοτεχνίας. Εκτίμησε τον κομματισμό ως ένα είδος συμμετοχής στα υψηλότερα ιδεολογικά μυστήρια, ιδεολογικά ιερά: η εικόνα ενός ανθρώπου χωρίς κομματισμό είναι η εικόνα ενός εχθρού. Μπορούμε να πούμε ότι για τον Γκόρκι, ο κομματισμός είναι ένα είδος συμβολικής διάκρισης μεταξύ των πολικών πολιτισμικών κατηγοριών: «εμείς» και «εξωγήινοι». Εξασφαλίζει την ενότητα της ιδεολογίας, προικίζοντάς την με τα χαρακτηριστικά μιας νέας θρησκείας, μιας νέας μπολσεβίκικης αποκάλυψης.
Έτσι, ολοκληρώθηκε ένα είδος αγιογράφησης της σοβιετικής λογοτεχνίας, που ο ίδιος ο Γκόρκι φαντάστηκε ως συγχώνευση του ρομαντισμού με τον ρεαλισμό. Δεν είναι τυχαίο ότι ζήτησε να μάθει την τέχνη της γραφής από τον μεσαιωνικό του κάτοικο του Νίζνι Νόβγκοροντ, Avvakum Petrov.
4. Λογοτεχνία του σοσιαλιστικού ρεαλισμού.Το μυθιστόρημα «Μητέρα» προκάλεσε μια ατελείωτη ροή «βιβλίων για πάρτι» αφιερωμένα στην ιεροποίηση της «σοβιετικής καθημερινότητας». Ιδιαίτερα αξιοσημείωτα είναι τα έργα των D. A. Furmanov ("Chapaev", 1923), A. S. Serafimovich ("Iron Stream", 1924), M. A. Sholokhov ("Quiet Don", 1928-1940; "Virgin Soil Upturned"), 2-1919 Ο Ν. Α. Οστρόφσκι («Πώς μετριάστηκε το ατσάλι», 1932-1934), ο Φ. Ι. Πανφέροφ («Whetstones», 1928-1937), ο Α. Ν. Τολστόι («Περπατώντας στο Βασανισμό», 1922-1941) κ.λπ.
Ίσως ο μεγαλύτερος, ίσως και μεγαλύτερος από τον ίδιο τον Γκόρκι, απολογητής της σοβιετικής εποχής ήταν ο V.V.Mayakovsky (1893-1930).
Δοξάζοντας τον Λένιν και το κόμμα με κάθε δυνατό τρόπο, ο ίδιος παραδέχτηκε ανοιχτά:
Δεν θα ήμουν ποιητής αν
δεν είναι αυτό που τραγούδησε -
στα πεντάκτινα αστέρια ο ουρανός του αμέτρητου θόλου του RKP.
Η λογοτεχνία του σοσιαλιστικού ρεαλισμού προστατεύτηκε σφιχτά από την πραγματικότητα από το τείχος της κομματικής μύθης. Θα μπορούσε να υπάρχει μόνο υπό «υψηλή προστασία»: είχε λίγη δική της δύναμη. Όπως η αγιογραφία με την εκκλησία, συγχωνεύτηκε με το κόμμα, μοιράζοντας τα σκαμπανεβάσματα της κομμουνιστικής ιδεολογίας.
5. Κινηματογράφος.Μαζί με τη λογοτεχνία, το κόμμα θεωρούσε τον κινηματογράφο ως «τη σημαντικότερη από τις τέχνες». Η σημασία του κινηματογράφου αυξήθηκε ιδιαίτερα όταν έγινε ήχος το 1931. Η μία μετά την άλλη εμφανίστηκαν κινηματογραφικές προσαρμογές των έργων του Γκόρκι: "Mother" (1934), "Gorky's Childhood" (1938), "In People" (1939), "My Universities" (1940), που δημιουργήθηκε από τον σκηνοθέτη M. S. Donskoy. Είχε επίσης ταινίες αφιερωμένες στη μητέρα του Λένιν - "A Mother's Heart" (1966) και "Loyalty to a Mother" (1967), οι οποίες αντανακλούσαν την επιρροή του στένσιλ του Γκόρκι.
Υπάρχει μια μεγάλη ροή ταινιών με ιστορικά και επαναστατικά θέματα: η τριλογία για τον Μαξίμ σε σκηνοθεσία G. M. Kozintsev και L. Z. Trauberg - "The Youth of Maxim" (1935), "The Return of Maxim" (1937), " Πλευρά Βίμποργκ"(1939); «Είμαστε από την Κρονστάνδη» (σκηνοθεσία E. L. Dzigan, 1936), «Βουλευτής της Βαλτικής» (σκηνοθεσία A. G. Zarkhi και I. E. Kheifits, 1937), «Shchors» (σκηνοθεσία A. P. Dovzhenko, 1939) , «Yakov Sverd.I. Yutkevich, 1940), κ.λπ.
Η υποδειγματική ταινία αυτής της σειράς ήταν το «Chapaev» (1934), που γυρίστηκε από τους σκηνοθέτες G. N. και S. D. Vasilyev με βάση το μυθιστόρημα του Furmanov.
Οι ταινίες στις οποίες ενσαρκώθηκε η εικόνα του «ηγέτη του προλεταριάτου» δεν άφησαν τις οθόνες: «Ο Λένιν τον Οκτώβριο» (1937) και «Λένιν το 1918» (1939) σε σκηνοθεσία Μ. Ι. Ρομ, «Άνθρωπος με όπλο» ( 1938) σε σκηνοθεσία S. I. Yutkevich.
6. Γενικός Γραμματέας και καλλιτέχνης.Ο σοβιετικός κινηματογράφος ήταν πάντα προϊόν επίσημης παραγγελίας. Αυτό θεωρήθηκε ο κανόνας και υποστηρίχθηκε με κάθε δυνατό τρόπο και από τις «κορυφές» και από τις «κάτω».
Ακόμη και ένας τόσο εξαιρετικός δεξιοτέχνης του κινηματογράφου όπως ο S. M. Eisenstein (1898-1948) αναγνώρισε τις «πιο επιτυχημένες» ταινίες στο έργο του που έκανε με «εντολές της κυβέρνησης», δηλαδή «Θωρηκτό Ποτέμκιν» (1925), «Οκτώβριος»( 1927) και «Alexander Nevsky» (1938).
Με κυβερνητική εντολή, γύρισε επίσης την ταινία "Ivan the Terrible". Το πρώτο επεισόδιο της ταινίας κυκλοφόρησε το 1945 και τιμήθηκε με το Βραβείο Στάλιν. Σύντομα ο σκηνοθέτης ολοκλήρωσε το μοντάζ του δεύτερου επεισοδίου και προβλήθηκε αμέσως στο Κρεμλίνο. Ο Στάλιν απογοητεύτηκε από την ταινία: δεν του άρεσε που ο Ιβάν ο Τρομερός εμφανιζόταν ως κάποιο είδος «νευρασθένιου», μετανιωμένος και ανήσυχος για τις φρικαλεότητες του.
Για τον Αϊζενστάιν, μια τέτοια αντίδραση από τον Γενικό Γραμματέα ήταν αρκετά αναμενόμενη: ήξερε ότι ο Στάλιν ακολουθούσε το παράδειγμα του Ιβάν του Τρομερού σε όλα. Και ο ίδιος ο Αϊζενστάιν γέμισε τις προηγούμενες ταινίες του με σκηνές σκληρότητας, εξαρτώντας τις από την «επιλογή θεμάτων, μεθόδων και πίστης» του σκηνοθετικού του έργου. Του φαινόταν πολύ φυσιολογικό ότι στις ταινίες του «πυροβολούνται πλήθη ανθρώπων, τα παιδιά συνθλίβονται στις σκάλες της Οδησσού και πετιούνται από την οροφή (Strike), τους αφήνουν να σκοτωθούν από τους ίδιους τους γονείς (Bezhin Meadow), τα ρίχνουν στο φλεγόμενες φωτιές (Alexander Nevsky "), κ.λπ." Όταν άρχισε να δουλεύει στο "Ivan the Terrible", ήθελε πρώτα απ 'όλα να αναδημιουργήσει " σκληρή εποχή«Ο Τσάρος της Μόσχας, που, σύμφωνα με τον σκηνοθέτη, παρέμεινε για πολύ καιρό ο «κυβερνήτης» της ψυχής του και ο «αγαπημένος του ήρωας».
Έτσι οι συμπάθειες του γενικού γραμματέα και του καλλιτέχνη συνέπεσαν εντελώς και ο Στάλιν είχε το δικαίωμα να υπολογίζει στην κατάλληλη ολοκλήρωση της ταινίας. Αλλά αποδείχθηκε διαφορετικά, και αυτό θα μπορούσε να εκληφθεί μόνο ως έκφραση αμφιβολίας σχετικά με την καταλληλότητα της «αιματοβαμμένης» πολιτικής. Μάλλον κάτι αντίστοιχο βίωσε πραγματικά ο ιδεολογοποιημένος σκηνοθέτης, κουρασμένος να ευχαριστεί αιώνια τις αρχές. Ο Στάλιν δεν το συγχώρεσε ποτέ αυτό: ο Αϊζενστάιν σώθηκε μόνο από τον πρόωρο θάνατό του.
Η δεύτερη σειρά του «Ιβάν ο Τρομερός» απαγορεύτηκε και είδε το φως μόνο μετά το θάνατο του Στάλιν, το 1958, όταν το πολιτικό κλίμα στη χώρα έγειρε προς την «απόψυξη» και άρχισε η ζύμωση της πνευματικής διαφωνίας.
7. «Κόκκινος Τροχός» του σοσιαλιστικού ρεαλισμού.Ωστόσο, τίποτα δεν άλλαξε την ουσία του σοσιαλιστικού ρεαλισμού. Ήταν και παραμένει μια μέθοδος τέχνης που σχεδιάστηκε για να συλλάβει τη «σκληρότητα των καταπιεστών» και την «τρέλα των γενναίων». Τα συνθήματά του ήταν η κομμουνιστική ιδεολογία και το κομματικό πνεύμα. Οποιαδήποτε απόκλιση από αυτά θεωρήθηκε ικανή «να βλάψει τη δημιουργικότητα ακόμη και χαρισματικών ανθρώπων».
Ένα από τα τελευταία ψηφίσματα της Κεντρικής Επιτροπής του ΚΚΣΕ για θέματα λογοτεχνίας και τέχνης (1981) προειδοποιούσε αυστηρά: «Οι κριτικοί μας, τα λογοτεχνικά περιοδικά, δημιουργικές ενώσειςκαι πρώτα απ' όλα οι κομματικές τους οργανώσεις πρέπει να μπορούν να διορθώνουν αυτούς που παρασύρονται προς τη μια ή την άλλη κατεύθυνση. Και, φυσικά, να μιλάτε ενεργά και ουσιαστικά σε περιπτώσεις που εμφανίζονται έργα που δυσφημούν τη σοβιετική μας πραγματικότητα. Εδώ πρέπει να είμαστε ασυμβίβαστοι. Το κόμμα δεν ήταν και δεν μπορεί να αδιαφορεί για τον ιδεολογικό προσανατολισμό της τέχνης».
Και πόσοι από αυτούς, γνήσια ταλέντα, λογοτεχνικοί καινοτόμοι, έπεσαν κάτω από τον «κόκκινο τροχό» του μπολσεβικισμού - B. L. Pasternak, V. P. Nekrasov, I. A. Brodsky, A. I. Solzhenitsyn, D. L. Andreev, V. . και τα λοιπά.
«Ο σοσιαλιστικός ρεαλισμός είναι ένα όψιμο avant-garde κίνημα στη ρωσική τέχνη των δεκαετιών του '30 και του '40, που συνδυάζει τη μέθοδο οικειοποίησης καλλιτεχνικών στυλ του παρελθόντος με στρατηγικές πρωτοπορίας». Μπόρις Γκρόις, στοχαστής
Όταν ακούω τις λέξεις «σοσιαλιστικός ρεαλισμός», το χέρι μου πάει κάπου. Ή για κάτι. Και τα ζυγωματικά μου πονάνε από τη μελαγχολία. Κύριε, πόσο με βασάνισαν μαζί τους*. Στο σχολείο, στη σχολή τέχνης, στο πανεπιστήμιο... Αλλά πρέπει να γράψεις για αυτόν. Γιατί αυτή είναι η πιο εκτεταμένη κατεύθυνση στην τέχνη στη Γη και μέσα σε αυτήν δημιουργήθηκε ο μεγαλύτερος αριθμός έργων για μία κατεύθυνση. Πρακτικά είχε το μονοπώλιο σε μια περιοχή της οποίας δεν είχε ονειρευτεί ποτέ κανένα άλλο κίνημα - αυτό που ονομαζόταν στρατόπεδο του σοσιαλισμού, κάτι τέτοιο από το Βερολίνο μέχρι το Ανόι. Τα ισχυρά λείψανά του είναι ακόμα ορατά σε κάθε στροφή στην πατρίδα του - την οποία μοιραζόμαστε μαζί του - με τη μορφή μνημείων, ψηφιδωτών, τοιχογραφιών και άλλων μνημειακών προϊόντων. Καταναλώθηκε με διάφορους βαθμούς έντασης από πολλές γενιές διαφορετικών αριθμών δισεκατομμυρίων ατόμων. Γενικά, ο σοσιαλιστικός ρεαλισμός ήταν μια μεγαλειώδης και ανατριχιαστική δομή. Και η σχέση του με την avant-garde τέχνη, για την οποία μιλάω ενεργά εδώ, είναι εξαιρετικά δύσκολη. Με μια λέξη, ο σοσιαλιστικός ρεαλισμός έχει φύγει.
Boris Iofan, Vera Mukhina. Περίπτερο της ΕΣΣΔ στην παγκόσμια έκθεση στο Παρίσι
Προφανώς, ο Στάλιν του έδωσε το όνομα τελικά, τον Μάιο του 1932, σε μια συνομιλία με τον ιδεολόγο λειτουργό Γκρόνσκι. Και λίγες μέρες αργότερα ο Γκρόνσκι, στο άρθρο του στο « Λογοτεχνική εφημερίδα" ανακοίνωσε αυτό το όνομα στον κόσμο. Και λίγο πριν από αυτό, τον Απρίλιο, με ψήφισμα της Κεντρικής Επιτροπής του Συνδικαλιστικού Κομμουνιστικού Κόμματος των Μπολσεβίκων, όλες οι καλλιτεχνικές ομάδες διαλύθηκαν και τα μέλη τους συγκεντρώθηκαν σε μια ενιαία ένωση σοβιετικών καλλιτεχνών** - το υλικό φορέα και υλοποιητής ενός συμπλέγματος ιδεών, που έλαβε το όνομά του ένα μήνα αργότερα. Και δύο χρόνια αργότερα, στην Πρώτη Πανενωσιακό ΣυνέδριοΣοβιετικοί συγγραφείς, έλαβε τον ίδιο ορισμό, πρακτικά σύμβολο πίστης, με τη δημιουργική εφαρμογή του οποίου οι υπεύθυνοι πολιτιστικοί εργάτες βασάνισαν αρκετές γενιές σοβιετικών δημιουργών και λάτρεις της ομορφιάς: «Ο σοσιαλιστικός ρεαλισμός, ως η κύρια μέθοδος της σοβιετικής μυθοπλασίας και λογοτεχνικής κριτικής, απαιτεί από τον καλλιτέχνη μια αληθινή, ιστορικά συγκεκριμένες εικόνες της πραγματικότητας στην επαναστατική της εξέλιξη. Ταυτόχρονα, αλήθεια και ιστορική ιδιαιτερότητα καλλιτεχνική εικόναΗ πραγματικότητα πρέπει να συνδυαστεί με το έργο του ιδεολογικού μετασχηματισμού και της εκπαίδευσης των εργαζομένων στο πνεύμα του σοσιαλισμού». Δεν χρειάζεται να δίνουμε σημασία στο γεγονός ότι μιλάμε για λογοτεχνία. Ήταν ένα συνέδριο συγγραφέων και μιλούσαν για τα δικά τους πράγματα. Τότε αυτή η γόνιμη μέθοδος κάλυψε σχεδόν όλους τους τομείς Σοβιετική δημιουργικότητα, συμπεριλαμβανομένων μπαλέτου, κινηματογράφου και γεωργιανών νομισμάτων.
Βλαντιμίρ Σερόφ. Ο Λένιν διακηρύσσει τη σοβιετική εξουσία στο 2ο Συνέδριο των Σοβιέτ
Πρώτα απ 'όλα, σε αυτή τη φόρμουλα βλέπει κανείς μια αυστηρή επιταγή - πώς να το κάνει - και την παρουσία ενός έργου που παραδοσιακά δεν ανήκε στον ίδιο τον χώρο της τέχνης - τη δημιουργία ενός νέου ανθρώπου. Αυτά βέβαια είναι άξια και χρήσιμα πράγματα. Επινοήθηκαν -ή, καλύτερα, έφθασαν σε τέτοια όρια και επιδράσεις- από την πρωτοπορία, με αυτόν τον τρόπο, ο αγώνας εναντίον του οποίου για τον σοσιαλιστικό ρεαλισμό καθ' όλη τη διαδρομή ήταν ιερή, τιμητική και υποχρεωτική κατοχή. Είναι φυσιολογικό και κατά κάποιο τρόπο κατανοητό να είσαι άνθρωπος - να πολεμάς με έναν προκάτοχό του από τον οποίο πήρε πολλά, ειδικά όταν πρόκειται για θρησκευτικές*** ή σχεδόν θρησκευτικές πρακτικές, οι οποίες, από πολλές απόψεις, ήταν και σοσιαλιστικός ρεαλισμός και πρωτοπορία, ειδικά η ρωσική πρωτοπορία.
Μπόρις Γιογκάνσον. Ανάκριση κομμουνιστών
Τελικά τι έκανε αυτός, Ρώσος πρωτοποριακός; Δεν σχεδίασε μαύρα τετράγωνα ακαθόριστου χρώματος για αισθητική περιποίηση, αλλά δημιούργησε σοβαρά έργα για μια ριζική αναμόρφωση του κόσμου και της ανθρωπότητας προς την ουτοπία. Και για τον σκοπό αυτό αναπτύχθηκε και ο σοσιαλιστικός ρεαλισμός. Μόνο αν στην πρωτοπορία υπήρχαν πολλά έργα-σέκτες που ανταγωνίζονταν ασυμβίβαστα μεταξύ τους: τατλινισμός, πνευματικός καντινισμός, φιλονοβισμός, χλεμπνικοβισμός, σουπρεματισμός αρκετών αιρέσεων κ.λπ., τότε ο σοσιαλιστικός ρεαλισμός ένωσε την τρελή ενέργεια όλων αυτών των πλέον διφορούμενων ερμηνευόμενων τύπων πάθος του ριζοσπαστικού ουτοπισμού κάτω από ένα σήμα .
Γενικά, ο σοσιαλιστικός ρεαλισμός πραγματοποίησε ευτυχώς πολλά avant-garde ροζ όνειρα ενός μαύρου τετράγωνου χρώματος. Ο ίδιος ολοκληρωτισμός - το γεγονός ότι ο σοσιαλιστικός ρεαλισμός ανακηρύχθηκε όχι ο μοναδικός, αλλά ο κύριος - αυτή είναι η συνηθισμένη πονηριά των Μπολσεβίκων, στο σε αυτή την περίπτωσηΕίναι καλύτερα να κοιτάτε την πρακτική παρά τα λόγια. Ορίστε λοιπόν. Άλλωστε τα πάντα κίνημα πρωτοπορίαςισχυρίστηκε ότι κατείχε την τελική αλήθεια και πολέμησε τρομερά με τους γείτονές της που είχαν τη δική τους Αλήθεια. Κάθε κίνημα ονειρευόταν να είναι το μοναδικό - δεν μπορεί ποτέ να υπάρχουν πάρα πολλές αλήθειες.
Βασίλι Εφάνοφ. Μια αξέχαστη συνάντηση
Και τώρα ο σοσιαλιστικός ρεαλισμός γίνεται η μόνη προσβάσιμη κατεύθυνση στην τέχνη, η οποία υποστηρίζεται από την ύπαρξη σοβαρών θεσμών σε όλους τους τομείς που σχετίζονται με τη δημιουργικότητα - στο εκπαιδευτικό σύστημα, στο σύστημα κρατικών παραγγελιών και προμηθειών, στην πρακτική έκθεσης, στο σύστημα κινήτρων (βραβεία, τίτλοι, βραβεία), στα μέσα ενημέρωσης, ακόμη και στο σύστημα οικιακής/επαγγελματικής παροχής καλλιτεχνικών εργαζομένων με καλλιτεχνικό υλικό, διαμερίσματα, εργαστήρια και κουπόνια στο σπίτι της δημιουργικότητας στο Gurzuf. Δημιουργικά σωματεία, η Ακαδημία Τεχνών, επιτροπές για διάφορα βραβεία, το ιδεολογικό τμήμα της Κεντρικής Επιτροπής του ΚΚΣΕ, το Υπουργείο Πολιτισμού, ένα σωρό διαφορετικά εκπαιδευτικά ιδρύματααπό τη σχολή τέχνης μέχρι τα Ινστιτούτα Surikov και Repin, τον κριτικό τύπο και τη λογοτεχνία **** - όλα αυτά εξασφάλισαν την καθαρά μονοθεϊστικά σκληρή αποκλειστικότητα του σοσιαλιστικού ρεαλισμού. Δεν υπήρχαν καλλιτέχνες έξω από αυτά τα ιδρύματα. Εκείνοι. ήταν φυσικά διάφοροι μοντερνιστές και αντικομφορμιστές, αλλά η ύπαρξή τους ήταν εξαιρετικά περιθωριακή και μάλιστα αμφίβολη από την άποψη των νόμων της φυσικής. Επομένως, μπορούμε να πούμε ότι δεν υπήρχαν καθόλου. Σε κάθε περίπτωση, κατά τους καιρούς του κλασικού σοσιαλιστικού ρεαλισμού, δηλ. επί Στάλιν. Όλο αυτό το τσόφλι, όχι μόνο για να εκτεθεί, σε δύσκολους καιρούς δεν μπορούσε να καλύψει τον εαυτό του με ένα πινέλο χωρίς κάρτα μέλους. Ο σοσιαλιστικός ρεαλισμός ήταν ένας και παντού - από τους κύριους εκθεσιακούς χώρους της χώρας μέχρι τους στρατώνες εργασίας με μια αναπαραγωγή από το Ogonyok στον τοίχο πάνω από το κρεβάτι.
Σεργκέι Γκερασίμοφ. Διακοπές σε συλλογικό αγρόκτημα
Η μοναδικότητα του σοσιαλιστικού ρεαλισμού εκδηλώθηκε και στην επέκτασή του σε παρακείμενους τομείς δημιουργικότητας. Κάθε αβανγκάρντ επιδίωκε να τους συλλάβει, αλλά μόνο ο σοσιαλιστικός ρεαλισμός κατάφερε να το κάνει τόσο σταθερά και άνευ όρων. Μουσική, κινηματογράφος, θέατρο, ποπ μουσική, αρχιτεκτονική, λογοτεχνία, εφαρμοσμένες τέχνες, σχέδιο, καλές τέχνες - σε όλες αυτές τις περιοχές ίσχυαν μόνο οι νόμοι του. Έγινε ένα ενιαίο έργο.
Palekh. Συνάντηση Ηρώων της Σοσιαλιστικής Εργασίας
Boris Iofan, Vladimir Gelfreich, Vladimir Shchuko. Διαγωνιστικό έργο για το Παλάτι των Σοβιέτ στη Μόσχα. Προοπτική
Θα μπορούσε κάποιος σουπρεματισμός να ονειρευτεί μια τέτοια ολοκληρωτική κυριαρχία; Φυσικά και μπορούσε. Αλλά ποιος θα του δώσει...
Η πρωτοπορία ονειρευόταν τη θρησκευτική τέχνη -όχι βέβαια την παραδοσιακή χριστιανική τέχνη- το επίπεδο του ουτοπισμού της, δηλ. το βάθος και η φύση της μεταμόρφωσης του κόσμου, η απόσταση των ορίων πέρα από τα οποία έπρεπε να πάει το νέο Σύμπαν και νέο πρόσωπο, οι ιδιότητες που υποτίθεται ότι θα αποκτούσαν ήταν σε εντελώς ιερό ύψος. Οι δάσκαλοι της πρωτοπορίας αναπαρήγαγαν τα πρότυπα συμπεριφοράς των μεσσίων - οι ίδιοι ήταν οι δημιουργοί και φορείς του Νόμου, ακολουθούμενοι από αποστολικές κοινότητες μαθητών που διέδιδαν και ερμήνευαν τη γνώση, περιτριγυρισμένες από φθίνουσες ομάδες ειδικών και νεοφύτων. Οποιαδήποτε απόκλιση από τον κανόνα ερμηνευόταν ως αίρεση, ο φορέας της εκδιώχθηκε ή αφέθηκε μόνος του, ανίκανος να σταθεί κοντά σε αναληθή γνώση. Όλα αυτά αναπαρήχθησαν αργότερα από τον σοσιαλιστικό ρεαλισμό με πολύ μεγαλύτερη ενέργεια. Υπήρχαν ταμπλέτες με βασικό νόμο που δεν υπόκειτο σε, πόσο μάλλον αναθεωρητική, φιλική κριτική. Κάτω από την ομπρέλα του έγιναν ιδιωτικές συζητήσεις: για το τυπικό, για τις παραδόσεις και την καινοτομία, για την καλλιτεχνική αλήθεια και μυθοπλασία, για την εθνικότητα, την ιδεολογία κ.λπ. Στην πορεία τους, έννοιες, κατηγορίες και ορισμοί ακονίστηκαν, στη συνέχεια χυτεύτηκαν σε μπρούτζο και συμπεριλήφθηκαν στον κανόνα. Αυτές οι συζητήσεις ήταν εντελώς θρησκευτικές - κάθε σκέψη έπρεπε να επιβεβαιώνεται από τη συμμόρφωση με το Νόμο και να βασίζεται σε δηλώσεις έγκυρων φορέων γνώσης. Και το διακύβευμα σε αυτές τις συζητήσεις, όπως και στην ίδια τη δημιουργική πρακτική, ήταν μεγάλο. Ο φέρων κάτι ξένο γινόταν αιρετικός ή και αποστάτης και υποβαλλόταν σε εξοστρακισμό, το όριο του οποίου μερικές φορές ήταν ο θάνατος.
Alexey Solodovnikov. Σε σοβιετικό δικαστήριο
Τα έργα πρωτοπορίας ως επί το πλείστον προσπάθησαν να γίνουν νέα εικονίδια. Οι παλιές εικόνες είναι παράθυρα και πόρτες στον κόσμο της ιερής ιστορίας, στον θεϊκό χριστιανικό κόσμο και τελικά στον παράδεισο. Τα νέα εικονίδια αποτελούν απόδειξη της πρωτοποριακής ουτοπίας. Όμως ο κύκλος εκείνων που τους λάτρευαν ήταν στενός. Και χωρίς μαζικό ***** τελετουργικό δεν υπάρχει θρησκευτική νομιμότητα.
Ο σοσιαλιστικός ρεαλισμός πραγματοποίησε και αυτό το όνειρο της πρωτοπορίας - άλλωστε ήταν παντού. Όσον αφορά τα ίδια τα έργα, οι σοσιαλιστικές ρεαλιστικές εικόνες - και όλα τα έργα του ήταν, στον ένα ή τον άλλο βαθμό, εικόνες που συνδέουν αυτόν τον δημιουργημένο κόσμο με την κομμουνιστική ουτοπία, με εξαίρεση μερικά εντελώς άχρηστα μπουκέτα πασχαλιές - δημιουργήθηκαν πρακτικά σύμφωνα με αποδεδειγμένα χριστιανικοί κανόνες. Ακόμη και ως προς την εικονογραφία.
Πάβελ Φιλόνοφ. Πορτρέτο του Στάλιν
Αυτός είναι ένας εντελώς φυσιολογικός Σωτήρας που δεν έγινε από τα χέρια. Είναι χαρακτηριστικό ότι αυτή η εικόνα έγινε από έναν καλλιτέχνη της avant-garde που ήθελε να γίνει σοσιαλιστής ρεαλιστής εδώ - αυτό ήταν το 1936. Ας πούμε λοιπόν, ένας νέος αγιογράφος στην πλατεία.
Ilya Mashkov. Χαιρετισμοί στο XVII Συνέδριο του ΚΚΣΕ (β)
Αλλά το κύριο όνειρο της πρωτοπορίας, που πραγματοποιήθηκε, ωστόσο, όχι από τον ίδιο τον σοσιαλιστικό ρεαλισμό, αλλά από τον δημιουργό του, τη σοβιετική κυβέρνηση, είναι να δημιουργήσει ιστορία σύμφωνα με τους νόμους της καλλιτεχνικής δημιουργικότητας. Αυτό συμβαίνει όταν υπάρχει ένα καλλιτεχνικό σχέδιο, ένας δημιουργός-δημιούργος, πρακτικά ίσος με τον Θεό, ο οποίος μόνος, σύμφωνα με τη θέλησή του, ενσαρκώνει αυτό το σχέδιο, και καλλιτεχνικό υλικό, υποβλήθηκε σε βία στο δρόμο προς το αποτέλεσμα*******. Η σοβιετική κυβέρνηση ενήργησε πραγματικά σαν καλλιτέχνης, δημιουργώντας ασυμβίβαστα από ακατέργαστο ανθρώπινο υλικό αυτό που θεωρούσε συνεπές με το σχέδιό της. Κόβοντας ανελέητα ό,τι περιττό, προσθέτοντας αυτό που λείπει, καίγοντας, κόβοντας και εκτελώντας όλους τους άλλους σκληρούς χειρισμούς που είναι απαραίτητοι όταν εργάζεστε με τραχιά ύλη, στους οποίους καταφεύγει ο δημιουργός στο δρόμο για τη δημιουργία ενός αριστουργήματος.
Τατιάνα Γιαμπλόνσκαγια. Ψωμί
Εδώ οι καλλιτέχνες της avant-garde είχαν πραγματικά ένα άσχημο διάλειμμα. Νόμιζαν ότι θα ήταν οι ημίουργοι, και οι ημίουργοι έγιναν κομμουνιστές ιδεολόγοι και γραφειοκράτες, που χρησιμοποιούσαν τους πολιτιστικούς δάσκαλους μόνο ως φορείς της καλλιτεχνικής τους βούλησης*******.
Φέντορ Σούρπιν. Πρωί της Πατρίδας μας
Εδώ μπορεί να προκύψει το ερώτημα: γιατί ο σοσιαλιστικός ρεαλισμός, αν ήταν τόσο ψύχραιμος, χρησιμοποίησε μια τόσο αρχαϊκή γλώσσα σε σύγκριση με την πρωτοπορία; Η απάντηση είναι απλή - ο σοσιαλιστικός ρεαλισμός ήταν τόσο ψύχραιμος που η γλώσσα του δεν επέπλεε καθόλου. Θα μπορούσε φυσικά να μιλήσει κάτι παρόμοιο με τον σουπρεματισμό. Αλλά εκεί το εμπόδιο εισόδου είναι ψηλό, το θρησκευτικό και ιδεολογικό μήνυμα θα χρειαστεί πολύ χρόνο για να φτάσει στον αποδέκτη, που είναι οι πλατιές μάζες. Λοιπόν, θα έπρεπε απλώς να κάνετε περιττές προσπάθειες για να τους διδάξετε αυτή τη γλώσσα, αλλά δεν είναι απαραίτητο. Ως εκ τούτου, αποφασίσαμε να εστιάσουμε στον γενικά γνωστό εκλεκτικισμό του ακαδημαϊσμού/peredvizhniki, ειδικά επειδή έχει ήδη εμφανιστεί καλά στο πλαίσιο της Ακαδημίας Θρησκευτικών Έργων. Κατ' αρχήν, ο σοσιαλιστικός ρεαλισμός χρειαζόταν κάποια επαρκή ομοιότητα με τη ζωή για να κάνει αξιόπιστα τα μηνύματα που έστελνε η κυβέρνηση στο λαό. Ώστε να μπαίνουν στο κεφάλι χωρίς εμπόδια. Ταυτόχρονα, η ζωγραφική ποιότητα, όσον αφορά τις εικόνες, ήταν εντελώς ασήμαντη - αναγνωρίσιμη, περίπου όπως στη ζωή, και αυτό είναι αρκετό. Ως εκ τούτου, τα καλύτερα έργα του σοσιαλιστικού ρεαλισμού -και τα ποιοτικά κριτήρια εδώ, όπως στην πρωτοπορία, καθορίστηκαν από την κοινότητα των ειδικών, οι κύριες μορφές της οποίας ήταν, πάλι, ιδεολόγοι και λειτουργοί, και όχι καλλιτέχνες - δηλ. όσα έργα βραβεύτηκαν με οποιονδήποτε τρόπο, από την άποψη του ίδιου ακαδημαϊσμού, ρεαλισμού και άλλων κλασικών τεχνοτροπιών, δεν είναι τίποτα. Είναι μάλλον φτωχοί στη ζωγραφική.
Λεονίντ Σμάτκο. Ο Λένιν στον χάρτη του GOELRO
Μιχαήλ Χμελκό. «Για τον μεγάλο ρωσικό λαό!»
Και το γεγονός ότι ο σοσιαλιστικός ρεαλισμός ζητούσε μάθηση από τους δασκάλους του παρελθόντος ήταν από αυτόν για να αποκτήσει κάποια νομιμότητα στην παράδοση - όπως, πήραν το καλύτερο από την παγκόσμια τέχνη, δεν προέρχονταν από τον σωρό των σκουπιδιών. Έτσι, για παράδειγμα, ο σουρεαλισμός συνέταξε ολόκληρες λίστες με τους προκατόχους του. Θα μπορούσαν επίσης να είναι ιδιωτικές πρωτοβουλίες συγκεκριμένων προσωπικοτήτων που δεν έχουν απλοποιήσει πλήρως τα εκφραστικά τους μέσα στον σοσιαλιστικό ρεαλισμό. Στο εσωτερικό του λοιπόν υπάρχουν έργα υψηλής ποιότητας στα πρότυπα της παραδοσιακής ζωγραφικής. Αλλά αυτό είναι αλήθεια, η μέθοδος είναι ελαττωματική. Εκείνοι. αποδεικνύεται ότι εκείνα τα ιδεολογικά σωστά hacks που πολλοί καλλιτέχνες σμίλεψαν αποκλειστικά για χάρη μιας καριέρας και του εισοδήματος είναι πραγματικά καλές σοσιαλιστικές ρεαλιστικές εικόνες.
Ο σοσιαλιστικός ρεαλισμός, αν είναι καλός πουθενά, δεν είναι σε αυτές τις δομές του προγράμματος,
Αλέξανδρος Δεϊνέκα. Άμυνα της Σεβαστούπολης
Αλέξανδρος Δεϊνέκα. παρισινός
Τοιουτοτροπώς. Και πάλι, τα πράγματα δεν εξελίχθηκαν όπως οι άνθρωποι.
******* Μπορεί να συγκριθεί με την πρακτική της avant-garde, όταν ένας καλλιτέχνης παραγγέλνει την παραγωγή του έργου του σε άλλους ανθρώπους.
******** Ένωση Καλλιτεχνών της Επαναστατικής Ρωσίας. 20η δεκαετία του '30
