Γενικές ιδιότητες μυθιστόρημα

Η μυθοπλασία έχει ολόκληρη γραμμήχαρακτηριστικά που το διακρίνουν από όλα τα άλλα είδη τέχνης και δημιουργικής δραστηριότητας.

Πρώτα απ 'όλα, αυτή είναι η χρήση της γλώσσας, ή των λεκτικών γλωσσικών μέσων. Καμία άλλη τέχνη στον κόσμο δεν βασίζεται εξ ολοκλήρου στη γλώσσα, δεν δημιουργείται χρησιμοποιώντας τη μόνη της. εκφραστικά μέσα.

Το δεύτερο χαρακτηριστικό της μυθοπλασίας είναι ότι το κύριο θέμα της απεικόνισής της ήταν πάντα και παραμένει ένα άτομο, η προσωπικότητά του σε όλες τις εκφάνσεις της.

Το τρίτο χαρακτηριστικό της μυθοπλασίας θα πρέπει να αναγνωριστεί ότι βασίζεται εξ ολοκλήρου στην εικονιστική μορφή της αντανάκλασης της πραγματικότητας, δηλαδή προσπαθεί, με τη βοήθεια ζωντανών, συγκεκριμένων, ατομικών και μοναδικών μορφών, να μεταφέρει τα γενικά τυπικά πρότυπα ανάπτυξης της κοινωνία.

Ένα έργο τέχνης στο σύνολό του

Ένα λογοτεχνικό έργο τέχνης στο σύνολό του αναπαράγει είτε μια ολοκληρωμένη εικόνα της ζωής είτε μια ολοκληρωμένη εικόνα εμπειριών, αλλά ταυτόχρονα αντιπροσωπεύει ένα ξεχωριστό τελειωμένο έργο. Ο ολιστικός χαρακτήρας ενός έργου δίνεται από την ενότητα του προβλήματος που τίθεται σε αυτό, την ενότητα του προβλήματος που αποκαλύπτεται σε αυτό ιδέες. Κύριος ιδέα ενός έργου ή αυτού ιδεολογική σημασία - αυτή είναι η ιδέα που θέλει να μεταφέρει ο συγγραφέας στον αναγνώστη, τον λόγο για τον οποίο δημιουργήθηκε ολόκληρο το έργο. Ταυτόχρονα, στην ιστορία της λογοτεχνίας υπήρξαν περιπτώσεις όπου η πρόθεση του συγγραφέα δεν συνέπεσε με την τελική ιδέα του έργου (N.V. Gogol " Νεκρές ψυχές"), ή δημιουργήθηκε μια ολόκληρη ομάδα έργων, ενωμένη με μια κοινή ιδέα (I.S. Turgenev "Fathers and Sons", N.G. Chernyshevsky "What to do").

Η κύρια ιδέα του έργου είναι άρρηκτα συνδεδεμένη με αυτήν θέμα,δηλαδή το βιοτικό υλικό που πήρε ο συγγραφέας για απεικόνιση αυτή η δουλειά. Η κατανόηση του θέματος μπορεί να επιτευχθεί μόνο με προσεκτική ανάλυση του λογοτεχνικού έργου στο σύνολό του.

Το θέμα, η ιδέα ανήκει στην κατηγορία περιεχόμενοέργα. Μετάβαση στην κατηγορία φόρμεςΤα έργα περιλαμβάνουν στοιχεία όπως σύνθεση, που αποτελείται από ένα σύστημα εικόνων και πλοκής, είδος, στυλ και γλώσσα του έργου. Και οι δύο αυτές κατηγορίες συνδέονται στενά, γεγονός που έδωσε την ευκαιρία στον διάσημο λογοτεχνολόγο Γ.Ν. Ο Pospelov πρότεινε μια διατριβή σχετικά με την ουσιαστική μορφή και το τυπικό περιεχόμενο ενός λογοτεχνικού έργου τέχνης.

Όλα τα στοιχεία της μορφής ενός έργου συνδέονται με τον ορισμό σύγκρουση,δηλαδή η κύρια αντίφαση που αποτυπώνεται στο έργο. Επιπλέον, αυτό μπορεί να είναι μια ξεκάθαρα εκφρασμένη σύγκρουση μεταξύ των ηρώων ενός έργου τέχνης ή μεταξύ ενός μεμονωμένου ήρωα και μιας ολόκληρης κοινωνικής ομάδας, μεταξύ δύο Κοινωνικές Ομάδες(A.S. Griboedov «Αλίμονο από εξυπνάδα»). Ή μπορεί να μην είναι δυνατό να βρεθεί μια πραγματικά εκφρασμένη σύγκρουση σε ένα έργο τέχνης, επειδή υπάρχει μεταξύ των γεγονότων της πραγματικότητας που απεικονίζονται από τον συγγραφέα του έργου και των ιδεών του για το πώς πρέπει να εξελιχθούν τα γεγονότα (N.V. Gogol «The Inspector Γενικός»). Σχετικό με αυτό είναι επίσης ένα τόσο ιδιαίτερο πρόβλημα όπως η παρουσία ή η απουσία θετικός ήρωαςστη δουλειά. ξένη λογοτεχνίασυντακτική ποίηση

Η σύγκρουση γίνεται η βάση για την κατασκευή της πλοκής στο έργο, αφού μέσω οικόπεδο, δηλαδή το σύστημα των γεγονότων στο έργο, αποκαλύπτει τη στάση του συγγραφέα απέναντι στην εικονιζόμενη σύγκρουση. Κατά κανόνα, οι πλοκές των έργων έχουν ένα βαθύ κοινωνικο-ιστορικό νόημα, αποκαλύπτοντας τις αιτίες, τη φύση και τις διαδρομές ανάπτυξης της εικονιζόμενης σύγκρουσης.

ΣύνθεσηΈνα έργο τέχνης αποτελείται από μια πλοκή και ένα σύστημα εικόνων του έργου. Κατά τη διάρκεια της εξέλιξης της πλοκής εμφανίζονται χαρακτήρες και περιστάσεις και το σύστημα των εικόνων αποκαλύπτεται στην κίνηση της πλοκής.

Σύστημα εικόναςστο έργο περιλαμβάνει όλους χαρακτήρες, τα οποία μπορούν να χωριστούν σε:

• - κύρια και δευτερεύουσα (Onegin - μητέρα της Tatyana Larina),
• - θετικά και αρνητικά (Chatsky - Molchalin),
• - τυπικό (δηλαδή, η συμπεριφορά και οι πράξεις τους αντικατοπτρίζουν τις σύγχρονες κοινωνικές τάσεις - Pechorin).

Εθνική πρωτοτυπία πλοκών και θεωρία «περιπλανώμενων» οικοπέδων. Υπάρχουν τα λεγόμενα «περιπλανώμενες» ιστορίες,δηλαδή πλοκές των οποίων οι συγκρούσεις επαναλαμβάνονται σε διαφορετικές χώρεςκαι σε διαφορετικές εποχές (η ιστορία για τη Σταχτοπούτα, η ιστορία για τον τσιγκούνη δανειστή). Ταυτόχρονα, οι επαναλαμβανόμενες πλοκές παίρνουν τον χρωματισμό της χώρας όπου ενσαρκώνονται αυτή τη στιγμή σε σχέση με τις ιδιαιτερότητες της εθνικής ανάπτυξης («Ο Μισάνθρωπος» του Μολιέρου και «Αλίμονο από εξυπνάδα» του A.S. Griboedov).

Στοιχεία πλοκής: πρόλογος, έκθεση, πλοκή, εξέλιξη δράσης, κορύφωση, κατάργηση, επίλογος. Δεν πρέπει να υπάρχουν όλοι σε ένα έργο τέχνης. Μια πλοκή είναι αδύνατη μόνο χωρίς πλοκή, ανάπτυξη δράσης, κορύφωση. Όλα τα άλλα στοιχεία της πλοκής και η εμφάνισή τους σε ένα έργο τέχνης εξαρτώνται από τις προθέσεις του συγγραφέα και τις ιδιαιτερότητες του αντικειμένου που απεικονίζεται.

Κατά κανόνα, δεν έχουν πλοκή, δηλαδή σύστημα γεγονότων, λυρικά έργα τοπίου. Μερικές φορές οι ερευνητές μιλούν για την παρουσία μιας εσωτερικής πλοκής, ενός εσωτερικού κόσμου κίνησης σκέψεων και συναισθημάτων.

Πρόλογος- εισαγωγή στην κύρια πλοκή του έργου.

Εκθεση- απεικόνιση των συνθηκών για τη διαμόρφωση των χαρακτήρων που υπήρχαν πριν από τη σύγκρουση και των χαρακτηριστικών που αναπτύχθηκαν κάτω από αυτές τις συνθήκες. Ο σκοπός της έκθεσης είναι να παρακινήσει τη μετέπειτα συμπεριφορά των χαρακτήρων. Η έκθεση δεν τοποθετείται πάντα στην αρχή του έργου, μπορεί να απουσιάζει εντελώς, μπορεί να βρίσκεται σε διαφορετικά σημεία του έργου ή ακόμα και στο τέλος του, αλλά επιτελεί πάντα τον ίδιο ρόλο - να εισάγει το περιβάλλον στο οποίο θα λάβει χώρα δράση.

Η αρχη- απεικόνιση αναδυόμενων αντιφάσεων, προσδιορισμός της σύγκρουσης χαρακτήρων ή του προβλήματος που θέτει ο συγγραφέας. Χωρίς αυτό το στοιχείο, ένα έργο τέχνης δεν μπορεί να υπάρξει.

Ανάπτυξη δράσης- ανίχνευση και αναπαραγωγή καλλιτεχνικά μέσαοι συνδέσεις και οι αντιφάσεις μεταξύ των ανθρώπων, τα γεγονότα που συμβαίνουν κατά την εξέλιξη της δράσης αποκαλύπτουν τους χαρακτήρες των χαρακτήρων και δίνουν μια ιδέα για τους πιθανούς τρόπους επίλυσης της σύγκρουσης. Μερικές φορές η ανάπτυξη μιας δράσης περιλαμβάνει ολόκληρα μονοπάτια αναζήτηση της ζωής, χαρακτήρες στην ανάπτυξή τους. Αυτό είναι επίσης υποχρεωτικό στοιχείο για κάθε έργο τέχνης.

Κορύφωσηαντιπροσωπεύει τη στιγμή υψηλότερη τάσηστην ανάπτυξη της δράσης. Είναι ουσιαστικό στοιχείο της πλοκής και συνήθως οδηγεί σε άμεση έκβαση.

Λύσηεπιλύει την απεικονιζόμενη σύγκρουση ή οδηγεί σε κατανόηση των δυνατοτήτων επίλυσής της, εάν ο συγγραφέας δεν έχει ακόμη αυτή τη λύση. Αρκετά συχνά στη λογοτεχνία υπάρχουν έργα με «ανοιχτό» τέλος, δηλαδή χωρίς κατάργηση. Αυτό συμβαίνει ιδιαίτερα όταν ο συγγραφέας θέλει ο αναγνώστης να σκεφτεί τη σύγκρουση που απεικονίζεται και να προσπαθήσει να φανταστεί τι θα συμβεί στο φινάλε.

επίλογος -Αυτές είναι συνήθως οι πληροφορίες για τους ήρωες και τη μοίρα τους που ο συγγραφέας θέλει να μεταφέρει στον αναγνώστη μετά το τέλος. Αυτό είναι επίσης ένα προαιρετικό στοιχείο ενός έργου μυθοπλασίας, το οποίο χρησιμοποιεί ο συγγραφέας όταν πιστεύει ότι η κατάργηση δεν έχει επαρκώς εξηγήσει την απεικόνιση των τελικών συνεπειών.

Εκτός από τα παραπάνω στοιχεία της πλοκής, υπάρχει μια σειρά από ειδικά πρόσθετα στοιχεία σύνθεσης που μπορεί να χρησιμοποιήσει ο συγγραφέας για να μεταφέρει τις σκέψεις του στους αναγνώστες.

Λαμβάνονται υπόψη τα ιδιαίτερα στοιχεία της σύνθεσης λυρικές παρεκβάσεις.Βρίσκονται μόνο σε επικά έργακαι αντιπροσωπεύουν παρεκκλίσεις, δηλαδή μια απεικόνιση συναισθημάτων, σκέψεων, εμπειριών, στοχασμών, γεγονότων της βιογραφίας του συγγραφέα ή των χαρακτήρων του, που δεν σχετίζονται άμεσα με την πλοκή του έργου.

Πρόσθετα στοιχεία θεωρούνται: εισαγωγικά επεισόδιαδεν σχετίζεται άμεσα με την πλοκή της αφήγησης, αλλά χρησιμοποιείται για να επεκτείνει και να εμβαθύνει το περιεχόμενο του έργου.

Καλλιτεχνικό καδράρισμαΚαι καλλιτεχνική προεπισκόπησηΘεωρούνται επίσης πρόσθετα στοιχεία σύνθεσης, που χρησιμοποιούνται για να ενισχύσουν τον αντίκτυπο, να αποσαφηνίσουν το νόημα του έργου και να προηγηθούν επεισόδια μελλοντικών γεγονότων που είναι παρόμοια στην έννοια.

Μπορεί να παίξει έναν αρκετά σημαντικό συνθετικό ρόλο σε ένα έργο τέχνης. τοπίο.Σε πολλά έργα, όχι μόνο παίζει το ρόλο του άμεσου φόντου πάνω στο οποίο διαδραματίζεται η δράση, αλλά δημιουργεί επίσης μια συγκεκριμένη ψυχολογική ατμόσφαιρα, χρησιμεύει στην εσωτερική αποκάλυψη του χαρακτήρα του χαρακτήρα ή ιδεολογικό σχέδιοέργα.

Σημαντικό ρόλο στη συνθετική δομή του έργου διαδραματίζει εσωτερικό(δηλαδή περιγραφή του σκηνικού στο οποίο διαδραματίζεται η δράση), αφού μερικές φορές είναι το κλειδί για την κατανόηση και την αποκάλυψη των χαρακτήρων των χαρακτήρων.

Σήμερα, όποιος θέλει να κατανοήσει τη φύση της τέχνης συναντά πολλές κατηγορίες. ο αριθμός τους αυξάνεται. Αυτή είναι η πλοκή, η πλοκή, οι συνθήκες, ο χαρακτήρας, το ύφος, το είδος κ.λπ. Τίθεται το ερώτημα: υπάρχει μια κατηγορία που θα ένωνε όλες τις άλλες -χωρίς να χάσει το ιδιαίτερο νόημά τους; Αρκεί να το βάλουμε εκεί για να απαντήσουμε αμέσως: φυσικά και είναι, είναι έργο τέχνης.

Οποιαδήποτε ανασκόπηση των προβλημάτων της θεωρίας αναπόφευκτα επιστρέφει σε αυτήν. Ένα έργο τέχνης τους ενώνει σε ένα. από αυτό, στην πραγματικότητα, - από τον στοχασμό, την ανάγνωση, τη γνωριμία με αυτό - προκύπτουν όλα τα ερωτήματα που μπορεί να κάνει ένας θεωρητικός ή ένα άτομο που ενδιαφέρεται απλώς για την τέχνη, αλλά σε αυτό - λυμένα ή άλυτα - αυτά τα ερωτήματα επιστρέφουν, συνδέοντας το μακρινό περιεχόμενό τους που αποκαλύπτεται με ανάλυση με την ίδια γενική, αν και εμπλουτισμένη πλέον, εντύπωση.

Σε ένα έργο τέχνης, όλες αυτές οι κατηγορίες χάνονται η μία μέσα στην άλλη - για χάρη ενός νέου και πάντα πιο ουσιαστικού από τους εαυτούς τους. Με άλλα λόγια, όσο περισσότερα είναι και όσο πιο πολύπλοκα είναι, τόσο πιο επείγον και σημαντικό γίνεται το ερώτημα πώς διαμορφώνεται και ζει με τη βοήθειά τους ένα καλλιτεχνικό σύνολο, ολοκληρωμένο από μόνο του, αλλά ατελείωτα διευρυμένο στον κόσμο.

Διαχωρίζεται από όλα όσα ορίζουν οι κατηγορίες σε μια αρκετά απλή βάση: το «πλήρες από μόνο του» παραμένει, αν και παλιό, αλλά ίσως ο πιο ακριβής ορισμός αυτής της διάκρισης. Το γεγονός είναι ότι η πλοκή, ο χαρακτήρας, οι συνθήκες, τα είδη, τα στυλ κ.λπ.

Αυτές είναι ακόμα απλώς «γλώσσες» της τέχνης, η ίδια η εικόνα είναι επίσης μια «γλώσσα». ένα έργο είναι μια δήλωση. Χρησιμοποιεί και δημιουργεί αυτές τις «γλώσσες» μόνο στο βαθμό και σε εκείνες τις ιδιότητες που είναι απαραίτητες για την πληρότητα της σκέψης της. Ένα έργο δεν μπορεί να επαναληφθεί, όπως επαναλαμβάνονται τα στοιχεία του. Είναι μόνο ιστορικά μεταβαλλόμενα μέσα, μια ουσιαστική μορφή. ένα έργο είναι ένα επισημοποιημένο περιεχόμενο που δεν μπορεί να αλλάξει. Σε αυτήν, τα όποια μέσα ισορροπούν και εξαφανίζονται, γιατί συντάσσονται εδώ ως απόδειξη για κάτι νέο, που δεν θα μπορούσε να εκφραστεί με άλλο τρόπο. Όταν αυτό το νέο πράγμα πάρει και αναδημιουργήσει ακριβώς τόσα «στοιχεία» όσα χρειάζονται για να το δικαιολογήσουν, τότε θα γεννηθεί ένα έργο. Θα αναπτυχθεί σε διάφορες πλευρές της εικόνας και, χρησιμοποιώντας το στη δράση βασική αρχή; Εδώ θα ξεκινήσει η τέχνη και θα πάψει η πεπερασμένη, απομονωμένη ύπαρξη διαφορετικών μέσων, που είναι τόσο ευεργετική και βολική για θεωρητική ανάλυση.

Πρέπει να συμφωνήσουμε ότι απαντώντας στην ερώτηση για το σύνολο, η ίδια η θεωρία θα πρέπει να κάνει κάποιες αλλαγές. Δηλαδή, εφόσον ένα έργο τέχνης είναι, πρώτα απ' όλα, μοναδικό, θα πρέπει να γενικευτεί, υποχωρώντας στην τέχνη, με τρόπο ασυνήθιστο για τον εαυτό του, μέσα σε ένα σύνολο. Το να μιλήσει κανείς για ένα έργο γενικά, όπως μιλάει, για παράδειγμα, για τη δομή μιας εικόνας, θα σήμαινε απομάκρυνση από το ειδικό θέμα και τη θέση του ανάμεσα στα θεωρητικά προβλήματα σε κάτι άλλο, για παράδειγμα, στη μελέτη των σχέσεων διαφορετικών πτυχών του αυτή η «γενική» εικονιστική δομή μεταξύ τους. Το έργο είναι μοναδικό στο σκοπό του. Για να κατανοήσει κανείς αυτό το έργο και τον ρόλο του μεταξύ άλλων κατηγοριών τέχνης, είναι προφανές ότι χρειάζεται να πάρει ένα από όλα τα έργα.

Τι να επιλέξω; Υπάρχουν χιλιάδες έργα -τέλεια και καλλιτεχνικά- και τα περισσότερα από αυτά είναι ακόμη και άγνωστα σε κάθε μεμονωμένο αναγνώστη. Καθένα από αυτά, όπως ένα άτομο, φέρει μέσα του μια ριζική σχέση με όλους τους άλλους, μια πρωτότυπη γνώση που δεν κατέχει η μηχανή και την οποία «προγραμματίζει» ολόκληρη η αυτοαναπτυσσόμενη φύση. Επομένως, μπορούμε με σιγουριά να πάρουμε οτιδήποτε και να αναγνωρίσουμε σε αυτό αυτή τη μοναδική ενότητα, η οποία αποκαλύπτεται μόνο σταδιακά στην επανάληψη επιστημονικών, αποδείξιμων μεγεθών.

Ας προσπαθήσουμε να εξετάσουμε για αυτό το σκοπό την ιστορία του Λ. Τολστόι «Χατζή Μουράτ». Αυτή η επιλογή είναι, φυσικά, αυθαίρετη. Ωστόσο, μπορούν να προβληθούν διάφορα επιχειρήματα προς υπεράσπισή της.

Πρώτον, εδώ έχουμε να κάνουμε με αδιαμφισβήτητη τέχνη. Ο Τολστόι είναι γνωστός ως καλλιτέχνης πρώτα απ 'όλα, έχοντας ασύγκριτη υλική-εικονιστική-φυσική δύναμη, δηλαδή την ικανότητα να συλλαμβάνει οποιαδήποτε λεπτομέρεια του «πνεύματος» στην εξωτερική κίνηση της φύσης (συγκρίνετε, για παράδειγμα, τον Ντοστογιέφσκι, ο οποίος είναι περισσότερο τείνει, όπως καλά είπε ένας κριτικός, στον «τυφώνα ιδεών»).

Δεύτερον, αυτή η τέχνη είναι η πιο σύγχρονη. μόλις κατάφερε... να γίνει κλασικό και δεν είναι τόσο μακριά από εμάς όσο τα συστήματα του Σαίξπηρ, του Ραμπελαί, του Αισχύλου ή του Ομήρου.

Τρίτον, αυτή η ιστορία γράφτηκε στο τέλος της διαδρομής και, όπως συμβαίνει συχνά, κουβαλά μέσα της το συμπυκνωμένο συμπέρασμά της, το αποτέλεσμα, με ταυτόχρονη έξοδο στη μελλοντική τέχνη. Ο Τολστόι δεν ήθελε να το δημοσιεύσει, μεταξύ άλλων, γιατί, όπως είπε, «πρέπει να έχει μείνει κάτι μετά τον θάνατό μου». Ετοιμάστηκε (ως «καλλιτεχνική διαθήκη» και αποδείχθηκε ασυνήθιστα συμπαγής, περιέχοντας, σαν σταγόνα, όλες τις μεγαλειώδεις ανακαλύψεις του «παρελθόντος» του Τολστόι· αυτό είναι ένα συνοπτικό έπος, μια «πέψη» που ετοίμασε ο συγγραφέας ο ίδιος, μια περίσταση πολύ ευεργετική για τη θεωρία.

Τελικά, συνέβη σε μια σύντομη εισαγωγή, στην είσοδο του δικού του κτιρίου, ο Τολστόι, σαν επίτηδες, σκόρπισε αρκετές πέτρες - το υλικό από το οποίο μετακινήθηκε άφθαρτα. Είναι περίεργο να λέμε, αλλά εδώ βρίσκονται πραγματικά όλες οι απαρχές της τέχνης και ο αναγνώστης μπορεί ελεύθερα να τις ερευνήσει: παρακαλώ, το μυστικό αποκαλύπτεται, ίσως για να δει πόσο σπουδαίο είναι πραγματικά. Αλλά και πάλι ονομάζονται και παρουσιάζονται: η αναδυόμενη ιδέα και η πρώτη μικρή εικόνα που πρόκειται να αναπτυχθεί και ο τρόπος σκέψης σύμφωνα με τον οποίο θα αναπτυχθεί. και οι τρεις βασικές πηγές διατροφής, προσφοράς, από τις οποίες θα αποκτήσει δύναμη - με μια λέξη, όλα όσα θα αρχίσουν να κινούνται προς την ενότητα του έργου.

Εδώ είναι, αυτές οι αρχές.

«Γύριζα σπίτι μέσα από τα χωράφια. Ήταν η πολύ μέση

για το καλοκαίρι. Τα λιβάδια είχαν καθαριστεί και ήταν έτοιμοι να κουρέψουν τη σίκαλη».

Αυτές είναι οι τρεις πρώτες προτάσεις. Ο Πούσκιν θα μπορούσε να τα είχε γράψει -απλότητα, ρυθμός, αρμονία- και αυτό δεν είναι πλέον τυχαίο. Αυτή είναι πραγματικά η ιδέα της ομορφιάς που προέρχεται από τον Πούσκιν στη ρωσική λογοτεχνία (στον Τολστόι, φυσικά, προκύπτει αυθόρμητα και μόνο ως αρχή της ιδέας του). εδώ θα υποβληθεί σε μια τρομερή δοκιμασία. «Υπάρχει μια υπέροχη επιλογή από λουλούδια αυτή την εποχή», συνεχίζει ο Τολστόι, «κόκκινο, λευκό, ροζ, αρωματικό, αφράτο χυλό» κ.λπ. Ακολουθεί μια συναρπαστική περιγραφή των λουλουδιών - και ξαφνικά: η εικόνα ενός μαύρου «νεκρού πεδίο», ανερχόμενος ατμός - όλα αυτά πρέπει να χαθούν. «Τι καταστροφικό, σκληρό πλάσμα είναι ο άνθρωπος, πόσα διαφορετικά έμβια όντα και φυτά κατέστρεψε για να συντηρήσει τη ζωή του». Αυτό δεν είναι πλέον ο Πούσκιν - "Και αφήστε τη νεαρή ζωή να παίξει στην είσοδο του τάφου" - όχι. Ο Τολστόι όμως συμφωνεί. όπως ο Ντοστογιέφσκι με το «μονό δάκρυ του παιδιού», όπως ο Μπελίνσκι, που επέστρεψε στον Γιέγκορ Φεντόροβιτς Χέγκελ το «φιλοσοφικό του καπέλο», δεν θέλει να αγοράσει την πρόοδο με τίμημα την καταστροφή και τον θάνατο του ωραίου. Πιστεύει ότι ένας άνθρωπος δεν μπορεί να συμβιβαστεί με αυτό και καλείται να το ξεπεράσει πάση θυσία. Εδώ ξεκινά η δική του ιδέα-πρόβλημα, που ακούγεται στο “Resurrection”: “Όσο κι αν προσπάθησαν οι άνθρωποι...” και στο “The Living Corpse”: “Three people live...”

Και τώρα αυτή η ιδέα συναντά κάτι που φαίνεται έτοιμο να την επιβεβαιώσει. Κοιτάζοντας το μαύρο πεδίο, ο συγγραφέας παρατηρεί ένα φυτό που ωστόσο άντεξε στον άνθρωπο - διαβάστε: τις καταστροφικές δυνάμεις του πολιτισμού. Αυτός είναι ένας θάμνος "Τατάρ" κοντά στο δρόμο. «Τι είναι, όμως, η ενέργεια και η δύναμη της ζωής», και στο ημερολόγιο: «Θέλω να γράψω. Υπερασπίζεται τη ζωή μέχρι το τέλος» 1 . Αυτή τη στιγμή, η «γενική» ιδέα γίνεται μια ιδιαίτερη, νέα, ατομική ιδέα για το μελλοντικό έργο.

II. Στη διαδικασία της καταγωγής του είναι, λοιπόν, αμέσως καλλιτεχνικό, εμφανίζεται δηλαδή στη μορφή

1 Tolstoy L.I. συλλογή soch., τομ. 35. M., Goslitizdat, 1928 - 1964. Σελ. 585. Στο μέλλον, όλες οι παραπομπές δίνονται σε αυτήν την έκδοση, αναφέροντας τον τόμο και τη σελίδα.

πρωτότυπη εικόνα. Αυτή η εικόνα είναι μια σύγκριση της μοίρας του Χατζή Μουράτ, που ήταν γνωστός στον Τολστόι, με έναν θάμνο «Τατάρ». Από εδώ η ιδέα λαμβάνει κοινωνική κατεύθυνση και είναι έτοιμη, με το χαρακτηριστικό πάθος του αείμνηστου Τολστόι, να επιτεθεί σε ολόκληρο τον κυρίαρχο μηχανισμό της ανθρώπινης καταπίεσης. Λαμβάνει ως κύριο καλλιτεχνικό της πρόβλημα την πιο οξεία από όλες τις πιθανές καταστάσεις της εποχής της - τη μοίρα μιας ολοκληρωμένης προσωπικότητας στον αγώνα των συστημάτων που της αποξενώθηκαν, με άλλα λόγια, αυτό το πρόβλημα που, σε διάφορες αλλαγές, στη συνέχεια πέρασε. η λογοτεχνία του 20ου αιώνα στα υψηλότερα παραδείγματά της. Ωστόσο, εδώ εξακολουθεί να είναι μόνο ένα πρόβλημα στην αρχή του. Η δουλειά θα τη βοηθήσει να γίνει ολοκληρωμένη και πειστική. Επιπλέον, για να εξελιχθεί σε τέχνη και όχι σε λογική θέση, χρειάζεται διάφορες άλλες «ουσίες» - ποιες;

III. «Και θυμήθηκα μια παλιά καυκάσια ιστορία, μέρος της οποίας είδα, μέρος της οποίας άκουσα από αυτόπτες μάρτυρες και μέρος της οποίας φανταζόμουν. Αυτή η ιστορία, όπως αναπτύχθηκε στη μνήμη και στη φαντασία μου, είναι αυτό που είναι».

Έτσι, επισημαίνονται και χρειάζεται μόνο να βάλετε σημάδια για να οριοθετήσετε αυτές τις ξεχωριστές πηγές τέχνης: α) ζωή, πραγματικότητα, γεγονός - αυτό που ο Τολστόι αποκαλεί "ακούστηκε από αυτόπτες μάρτυρες", δηλαδή περιλαμβάνει, φυσικά, έγγραφα, διατηρημένα αντικείμενα, τα βιβλία και τις επιστολές που ξαναδιάβασε και αναθεώρησε. β) το υλικό της συνείδησης - "μνήμη" - το οποίο είναι ήδη ενωμένο σύμφωνα με την εσωτερική του προσωπική αρχή και όχι σύμφωνα με ορισμένους κλάδους - στρατιωτικούς, διπλωματικούς κ.λπ. γ) "φαντασία" - ένας τρόπος σκέψης που θα οδηγήσει συσσωρευμένες αξίες σε νέες, ακόμα άγνωστες.

Μπορούμε να ρίξουμε μόνο μια τελευταία ματιά σε αυτές τις καταβολές και να τις αποχαιρετήσουμε, γιατί δεν θα τις ξαναδούμε. Η επόμενη γραμμή - και το πρώτο κεφάλαιο - ξεκινά το ίδιο το έργο, όπου δεν υπάρχουν ίχνη ξεχωριστής μνήμης, ούτε αναφορές σε αυτόπτη μάρτυρα ή φαντασία - «μου φαίνεται ότι θα μπορούσε να ήταν έτσι», αλλά απλώς άντρας καβάλα σε άλογο ένα κρύο βράδυ του Νοεμβρίου, με τον οποίο πρέπει να βρεθούμε, που δεν υποψιάζεται ότι τον ακολουθούμε και τι μας αποκαλύπτει με τη συμπεριφορά του

μεγάλα προβλήματα της ανθρώπινης ύπαρξης. Και ο συγγραφέας, που εμφανίστηκε στην αρχή, επίσης εξαφανίστηκε, ακόμα και - παραδόξως - το έργο που σηκώσαμε έφυγε: αυτό που έμεινε ήταν ένα παράθυρο στη ζωή, που άνοιξε με τη μοναδική προσπάθεια ιδέας, γεγονότος και φαντασίας.

Έχοντας περάσει το κατώφλι του έργου, βρισκόμαστε έτσι μέσα σε μια ολότητα που είναι τόσο εχθρική προς τον διαμελισμό που ακόμη και το ίδιο το γεγονός του συλλογισμού σχετικά με αυτό περιέχει μια αντίφαση: για να εξηγήσουμε μια τέτοια ενότητα, φαίνεται πιο σωστό να ξαναγράψουμε απλώς το έργο , αντί να συλλογιστούμε και να διερευνήσουμε αυτό που μόνο και πάλι μας φέρνει πίσω στα διάσπαρτα, αν και στοχευμένα στο ζευγάρωμα, «στοιχεία».

Είναι αλήθεια ότι υπάρχει μια φυσική διέξοδος.

Εξάλλου, η ακεραιότητα ενός έργου δεν είναι κάποιο απόλυτο σημείο, χωρίς διαστάσεις. ένα έργο έχει το μήκος του, τον δικό του καλλιτεχνικό χρόνο, την τάξη στην εναλλαγή και τη μετάβαση από τη μια «γλώσσα» στην άλλη (πλοκή, χαρακτήρας, συνθήκες κ.λπ.), και πιο συχνά - στην αλλαγή εκείνων των ιδιαίτερων ζωτικών θέσεων που αυτές οι «γλώσσες» συνδυάζονται. Η αμοιβαία διευθέτηση και σύνδεση μέσα στο έργο, φυσικά, στρώνει και χαράζει πολλούς φυσικούς δρόμους προς την ενότητά του. ο αναλυτής μπορεί επίσης να τις περάσει. Είναι, επιπλέον? ως γενικό φαινόμενο, έχει εξεταστεί από παλιά και ονομάζεται σύνθεση.

Η σύνθεση είναι πειθαρχική δύναμη και οργανωτής ενός έργου. Της έχει ανατεθεί να διασφαλίσει ότι τίποτα δεν ξεσπά στο πλάι, στον δικό της νόμο, αλλά ότι συνδυάζεται σε ένα σύνολο και μετατρέπεται σε συμπλήρωση των σκέψεών του: ελέγχει την τέχνη σε όλες τις αρθρώσεις και το γενικό σχέδιο. Επομένως, συνήθως δεν δέχεται ούτε λογική παράγωγο και υποταγή, ούτε απλή ακολουθία ζωής, αν και μοιάζει πολύ με αυτό. Στόχος του είναι να τακτοποιήσει όλα τα κομμάτια έτσι ώστε να κλείσουν σε μια ολοκληρωμένη έκφραση της ιδέας.

Η κατασκευή του «Χατζή Μουράτ» προέκυψε από τις πολυετείς παρατηρήσεις του Τολστόι για τα έργα του και των άλλων, αν και ο ίδιος ο συγγραφέας αντιτάχθηκε σθεναρά σε αυτό το έργο, το οποίο απέχει πολύ από την ηθική αυτοβελτίωση. Επίπονα και αργά, γύρισε και τακτοποίησε ξανά τα κεφάλαια της «κολλιτσίδας» του, προσπαθώντας να βρει μια λύση

το τέλειο πλαίσιο της δουλειάς. «Θα το κάνω μόνος μου σιγά σιγά», είπε σε μια επιστολή προς τον M. L. Obolenskaya, έχοντας προηγουμένως πει ότι ήταν «στην άκρη του φέρετρου» (τόμος 35, σελ. 620) και ότι επομένως ήταν ντρέπεται να ασχολείται με τέτοια μικροπράγματα. Στο τέλος, κατάφερε να πετύχει σπάνια τάξη και αρμονία στο απέραντο σχήμα αυτής της ιστορίας.

Χάρη στην πρωτοτυπία του, ο Τολστόι ήταν για μεγάλο χρονικό διάστημα ασύγκριτος με τους μεγάλους ρεαλιστές της Δύσης. Μόνος του περπάτησε το μονοπάτι ολόκληρων γενεών από την επική εμβέλεια της ρωσικής «Ιλιάδας» σε ένα νέο μυθιστόρημα υψηλής σύγκρουσης και μια συμπαγή ιστορία. Ως αποτέλεσμα, αν κοιτάξετε τα έργα του στη γενική ροή της ρεαλιστικής λογοτεχνίας, τότε, για παράδειγμα, το μυθιστόρημα «Πόλεμος και Ειρήνη», που ξεχωρίζει ως ένα από τα υψηλότερα επιτεύγματα του 19ου αιώνα, μπορεί να φαίνεται σαν αναχρονισμός ως προς την καθαρά λογοτεχνική τεχνική. Στο έργο αυτό, ο Τολστόι, σύμφωνα με τον B. Eikhenbaum, ο οποίος υπερβάλλει κάπως, αλλά στο σύνολό του είναι ακριβώς εδώ, αντιμετωπίζει «με πλήρη περιφρόνηση για την αρμονική αρχιτεκτονική» 1. Οι κλασικοί του δυτικού ρεαλισμού, ο Τουργκένιεφ και άλλοι συγγραφείς στη Ρωσία είχαν ήδη καταφέρει να δημιουργήσουν ένα ιδιαίτερο δραματοποιημένο μυθιστόρημα με έναν κεντρικό χαρακτήρα και μια σαφώς περιορισμένη σύνθεση.

Οι προγραμματικές παρατηρήσεις του Μπαλζάκ για το «Μοναστήρι της Πάρμας» - ένα έργο πολύ αγαπημένο του Τολστόι - κάνουν κάποιον να νιώσει τη διαφορά μεταξύ ενός επαγγελματία συγγραφέα και τέτοιων φαινομενικά «αυθόρμητων» καλλιτεχνών όπως ο Στένταλ ή ο Τολστόι του πρώτου μισού της δημιουργικής του καριέρας. Ο Μπαλζάκ επικρίνει τη χαλαρότητα και την αποσύνθεση της σύνθεσης. Κατά τη γνώμη του, τα γεγονότα στην Πάρμα και η ιστορία του Φαμπρίτσιο εξελίσσονται σε δύο ανεξάρτητα θέματα του μυθιστορήματος. Ο Abbot Blanes πέφτει εκτός μάχης. Ο Μπαλζάκ αντιτίθεται σε αυτό: «Ο κυρίαρχος νόμος είναι η ενότητα της σύνθεσης. Μπορεί να υπάρχει ενότητα σε μια κοινή ιδέα ή σχέδιο, αλλά χωρίς αυτήν θα βασιλεύει η σύγχυση» 2 . Πρέπει να σκεφτεί κανείς ότι, αν ο Πόλεμος και η Ειρήνη ήταν μπροστά του, ο επικεφαλής των Γάλλων ρεαλιστών, εκφράζοντας τον θαυμασμό, ίσως όχι λιγότερο από το μυθιστόρημα του Στένταλ, δεν θα παρέλειπε να κάνει παρόμοιες επιφυλάξεις.

1 Eikhenbaum B. Young Tolstoy, 1922, p. 40.

2 Ο Μπαλζάκ για την τέχνη. M. - L., “Iskusstvo”, 1941, σελ. 66.

Είναι γνωστό, ωστόσο, ότι προς το τέλος της ζωής του ο Μπαλζάκ αρχίζει να υποχωρεί από τις άκαμπτες αρχές του. Ένα καλό παράδειγμα είναι το βιβλίο του «The Peasants», το οποίο χάνει την αναλογικότητά του λόγω ψυχολογικών και άλλων παρεκκλίσεων. Ένας ερευνητής του έργου του γράφει: «Η ψυχολογία, ως ένα είδος σχολιασμού της δράσης, μετατοπίζοντας την προσοχή από το γεγονός στην αιτία του, υπονομεύει την ισχυρή δομή του μυθιστορήματος του Μπαλζάκ» 1. Είναι επίσης γνωστό ότι στο μέλλον, οι κριτικοί ρεαλιστές της Δύσης σταδιακά αποσυνέθεσαν τις σαφείς μορφές του μυθιστορήματος, γεμίζοντάς τις με εκλεπτυσμένο ψυχολογισμό (Flaubert, αργότερα Maupassant), υποτάσσοντας το ντοκιμαντέρ στη δράση των βιολογικών νόμων (Zola) κ.λπ. Εν τω μεταξύ, ο Τολστόι, όπως είπε τόσο καλά η Ρόζα Λούξεμπουργκ, «περπατώντας αδιάφορα κόντρα στο ρεύμα» 2, ενίσχυσε και καθάρισε την τέχνη του.

Επομένως, προς το παρόν -ως γενικός νόμος- τα έργα των δυτικών μυθιστοριογράφων τέλη XIX- οι αρχές του 20ου αιώνα απομακρύνονται όλο και περισσότερο από την αρμονική πλοκή, θολώνοντας σε κλασματικές ψυχολογικές λεπτομέρειες, ο Τολστόι, αντίθετα, απαλλάσσει τη «διαλεκτική της ψυχής» του από την ανεξέλεγκτη γενναιοδωρία σε αποχρώσεις και μειώνει την πρώην πολυυποκειμενικότητα σε ένα μόνο οικόπεδο. Ταυτόχρονα, δραματοποιεί τη δράση των μεγάλων έργων του, επιλέγει μια σύγκρουση που εκρήγνυται όλο και περισσότερο κάθε φορά και το κάνει στα ίδια βάθη ψυχολογίας όπως παλιά.

Μεγάλες γενικές αλλαγές συμβαίνουν στην επίσημη δομή των δημιουργιών του.

Η δραματική αλλαγή των πινάκων ομαδοποιείται γύρω από έναν όλο και μικρότερο αριθμό κύριων εικόνων. ζευγάρια οικογένειας και αγάπης, από τα οποία υπάρχουν τόσα πολλά στο Πόλεμος και Ειρήνη, μειώνονται πρώτα σε δύο σειρές Άννα - Βρόνσκι, Κίτι - Λέβιν, μετά σε μία: Νεχλιούντοφ - Κατιούσα και, τέλος, στο Χατζί Μουράτ εξαφανίζονται εντελώς, οπότε Η γνωστή επίπληξη του Νεκράσοφ στην «Άννα Καρένινα» για υπερβολική προσοχή στη μοιχεία, και από μόνη της άδικη, δεν θα μπορούσε πλέον να απευθύνεται σε αυτήν την εντελώς κοινωνική ιστορία. Αυτό το επικό δράμα επικεντρώνεται σε έναν άνθρωπο, έναν μεγάλο...

1 Reizov B. G. Το έργο του Μπαλζάκ. L., Goslitizdat, 1939, πίν. 376.

2 Σχετικά με τον Τολστόι. Συλλογή. Εκδ. V. M. Fritsche. M. - L., GIZ, 1928, σελ. 124.

ένα γεγονός που ενώνει όλα τα άλλα γύρω του (αυτό είναι το μοτίβο της διαδρομής από το «Πόλεμος και Ειρήνη» στην «Άννα Καρένινα», «Ο θάνατος του Ιβάν Ίλιτς», «Το ζωντανό πτώμα» και «Χατζί Μουράτ»). Ταυτόχρονα, η κλίμακα των προβλημάτων που εγείρονται δεν μειώνεται και ο όγκος της ζωής που αποτυπώνεται στις καλλιτεχνικές σκηνές δεν μειώνεται - λόγω του γεγονότος ότι αυξάνεται η σημασία του κάθε ατόμου και του γεγονότος ότι η εσωτερική σύνδεση των σχέσεών του μεταξύ τους ως μονάδες κοινής σκέψης τονίζεται περισσότερο.

Η θεωρητική μας βιβλιογραφία έχει ήδη μιλήσει για το πώς οι πολικότητες της ρωσικής ζωής τον 19ο αιώνα επηρέασαν την καλλιτεχνική συνείδηση, προβάλλοντας ένα νέο είδος καλλιτεχνικής ανάπτυξης αντιφάσεων και εμπλουτίζοντας τις μορφές σκέψης γενικά 1 . Εδώ πρέπει να προσθέσουμε ότι η ίδια η αρχή της πολικότητας επέκτεινε καινοτόμα τις μορφές σύνθεσης στον Τολστόι προς το τέλος της καριέρας του. Μπορεί να ειπωθεί ότι χάρη σε αυτόν, στο «Resurrection», «Hadji Murad» και σε άλλα μεταγενέστερα έργα του Τολστόι, οι γενικοί νόμοι της κατανομής της εικόνας μέσα στο έργο αποκαλύφθηκαν και οξύνθηκαν πιο καθαρά. Οι ποσότητες που αντανακλώνται η μία στην άλλη έχασαν τους ενδιάμεσους δεσμούς τους, απομακρύνθηκαν η μία από την άλλη σε τεράστιες αποστάσεις - αλλά καθεμία από αυτές άρχισε να χρησιμεύει εδώ ως σημασιολογικό κέντρο για όλους τους άλλους.

Μπορείτε να πάρετε οποιοδήποτε από αυτά - το μικρότερο γεγονός στην ιστορία - και αμέσως θα δούμε ότι βαθαίνει και γίνεται πιο ξεκάθαρο καθώς εξοικειωνόμαστε με κάθε λεπτομέρεια που απέχει από αυτό. Ταυτόχρονα, κάθε τέτοια λεπτομέρεια αποκτά νέο νόημα και αξιολόγηση μέσα από αυτό το γεγονός.

Για παράδειγμα, ο θάνατος του Avdeev - ένας στρατιώτης σκοτώθηκε σε μια τυχαία ανταλλαγή πυροβολισμών. Το τι σημαίνει ο θάνατός του για διάφορες ανθρώπινη ψυχολογία, νόμους και κοινωνικούς θεσμούς και τι σημαίνουν όλοι για αυτόν, έναν γιο αγρότη, παρουσιάζεται σε έναν θαυμαστή λεπτομερειών που έλαμψαν εξίσου «τυχαία» με τον θάνατό του.

«Μόλις άρχισα να φορτώνω, άκουσα ένα κλικ... Κοίταξα και άφησε το όπλο», επαναλαμβάνει ο στρατιώτης που ήταν ζευγάρι με τον Avdeev, προφανώς σοκαρισμένος από το συνηθισμένο του τι θα μπορούσε να του συμβεί.

1 Βλ.: Gachev G. D. Ανάπτυξη της φανταστικής συνείδησης στη λογοτεχνία. - Θεωρία της λογοτεχνίας. Κύρια προβλήματα στην ιστορική κάλυψη, τόμος 1. Μ., Εκδοτικός Οίκος της Ακαδημίας Επιστημών της ΕΣΣΔ, 1962, σελ. 259 - 279.

«Ορίστε», χτύπησε τη γλώσσα του ο Poltoratsky (διοικητής της εταιρείας). Π.Π.). -Λοιπόν, πονάει, Avdeev;... (Στον λοχία. - P.P.):«Λοιπόν, εντάξει, δώσε τις εντολές», πρόσθεσε και, «κουνώντας το μαστίγιο του, οδήγησε με ένα γρήγορο τροτ ​​προς τον Βοροντσόφ».

Κρίνοντας τον Poltoratsky για την ανταλλαγή πυρών (προκλήθηκε για να παρουσιαστεί ο Baron Frese, υποβιβασμένος για μονομαχία, στην τάξη), ο πρίγκιπας Vorontsov αναρωτιέται επιπόλαια για το γεγονός:

«Άκουσα ότι ένας στρατιώτης τραυματίστηκε;

Πολύ κρίμα. Καλός ο στρατιώτης.

Φαίνεται σκληρό - στο στομάχι.

Κι εγώ, ξέρεις πού πάω;»

Και η συζήτηση στρέφεται σε ένα πιο σημαντικό θέμα: ο Βοροντσόφ πρόκειται να συναντήσει τον Χατζή Μουράτ.

«Ποιος συνταγογραφείται τι», λένε οι ασθενείς στο νοσοκομείο όπου μεταφέρθηκε ο Petrukha.

Αμέσως, «ο γιατρός πέρασε αρκετή ώρα στο στομάχι με μια ανιχνευτή και ένιωσε τη σφαίρα, αλλά δεν μπορούσε να τη βγάλει. Αφού έδεσε την πληγή και την σφράγισε με αυτοκόλλητο γύψο, ο γιατρός έφυγε».

Ο στρατιωτικός υπάλληλος ενημερώνει τους συγγενείς του για το θάνατο του Avdeev με τη διατύπωση που γράφει σύμφωνα με την παράδοση, χωρίς να σκέφτεται το περιεχόμενό του: σκοτώθηκε «υπερασπιζόμενος τον τσάρο, την πατρίδα και την ορθόδοξη πίστη».

Εν τω μεταξύ, κάπου σε ένα απομακρυσμένο ρωσικό χωριό, αυτοί οι συγγενείς, αν και προσπαθούν να τον ξεχάσουν («ο στρατιώτης ήταν ένα κομμένο κομμάτι»), εξακολουθούν να τον θυμούνται και η γριά, η μητέρα του, αποφάσισε να του στείλει με κάποιο τρόπο ένα ρούβλι με ένα γράμμα: «Και επίσης, αγαπητό μου παιδί, περιστέρι μου Πετρουσένκα, έκλαψα τα μάτια μου...» Ο ηλικιωμένος, ο σύζυγός της, που παρέδιδε το γράμμα στην πόλη, «διέταξε τον θυρωρό να διαβάσει το γράμμα στον εαυτό του και τον άκουσε με προσοχή και επιδοκιμασία».

Όμως, έχοντας λάβει είδηση ​​θανάτου, η ηλικιωμένη γυναίκα «ούρλιαξε όσο υπήρχε χρόνος και μετά έπιασε δουλειά».

Και η σύζυγος του Avdeev, Aksinya, που θρήνησε δημόσια «τις ανοιχτό καφέ μπούκλες του Peter Mikhailovich», «βαθιά μέσα στην ψυχή της... χάρηκε για το θάνατο του Peter. Έμεινε ξανά έγκυος από τον υπάλληλο με τον οποίο ζούσε».

Η εντύπωση συμπληρώνεται από μια εξαιρετική στρατιωτική έκθεση, όπου ο θάνατος του Avdeev μετατρέπεται σε κάποιου είδους κληρικός μύθος:

«Στις 23 Νοεμβρίου, δύο λόχοι του συντάγματος Kurinsky ξεκίνησαν από το φρούριο για να κόψουν το δάσος. Στη μέση της ημέρας, ένα σημαντικό πλήθος ορειβατών επιτέθηκε ξαφνικά στους εργάτες. Η αλυσίδα άρχισε να υποχωρεί και εκείνη τη στιγμή ο δεύτερος λόχος χτύπησε με ξιφολόγχες και ανέτρεψε τους ορεινούς. Στην υπόθεση, δύο ιδιώτες τραυματίστηκαν ελαφρά και ένας σκοτώθηκε. Οι ορειβάτες έχασαν περίπου εκατό ανθρώπους νεκρούς και τραυματίες».

Αυτά τα καταπληκτικά μικρά πράγματα είναι διάσπαρτα σε διαφορετικά σημεία του έργου και το καθένα στέκεται στη φυσική συνέχεια του δικού του, διαφορετικού γεγονότος, αλλά, όπως βλέπουμε, συντέθηκαν από τον Τολστόι με τέτοιο τρόπο που ανάμεσά τους κλείνει το ένα ή το άλλο σύνολο - Πήραμε μόνο ένα!

Ένα άλλο παράδειγμα είναι μια επιδρομή σε ένα χωριό.

Ευδιάθετος, έχοντας μόλις δραπετεύσει από την Αγία Πετρούπολη, ο Μπάτλερ απορροφά ανυπόμονα νέες εντυπώσεις από την εγγύτητα των ορεινών και τον κίνδυνο: «Είναι είτε επιχείρηση είτε επιχείρηση, κυνηγοί, κυνηγοί! - τραγουδούσαν οι τραγουδοποιοί του. Το άλογό του περπάτησε με ένα χαρούμενο βήμα σε αυτή τη μουσική. Ο δασύτριχος, γκρίζος Τρεζόρκα της παρέας, σαν αφεντικό, στριφογύρισε την ουρά του και έτρεξε μπροστά στην παρέα του Μπάτλερ με ανήσυχο βλέμμα. Η ψυχή μου ήταν χαρούμενη, ήρεμη και χαρούμενη».

Το αφεντικό του, ο μεθυσμένος και καλοσυνάτος Ταγματάρχης Πετρόφ, βλέπει αυτή την αποστολή ως μια οικεία, καθημερινή υπόθεση.

«Έτσι είναι λοιπόν, πατέρα», είπε ο ταγματάρχης στο διάλειμμα του τραγουδιού. - Όχι όπως έχετε στην Αγία Πετρούπολη: ευθυγράμμιση προς τα δεξιά, ευθυγράμμιση προς τα αριστερά. Αλλά δουλέψαμε σκληρά και πάμε σπίτι».

Το τι «δούλεψαν» φαίνεται από το επόμενο κεφάλαιο, το οποίο μιλάει για τα θύματα της επιδρομής.

Ο γέρος, που χάρηκε όταν ο Χατζή Μουράτ έφαγε το μέλι του, τώρα μόλις «γύρισε από τη μελισσοκομία του. Οι δύο στοίβες σανού που υπήρχαν εκεί κάηκαν... όλες οι κυψέλες με τις μέλισσες κάηκαν».

Ο εγγονός του, «αυτό το όμορφο αγόρι με τα αστραφτερά μάτια που κοίταξε με ενθουσιασμό τον Χατζή Μουράτ (όταν ο Χατζή Μουράτ επισκέφτηκε το σπίτι τους. - P.P.),μεταφέρθηκε νεκρός στο τζαμί πάνω σε ένα άλογο καλυμμένο με μπούρκα. Τον τρύπησαν με ξιφολόγχη στην πλάτη...» κ.λπ., κ.λπ.

Και πάλι το όλο γεγονός αποκαταστάθηκε, αλλά μέσα από ποια αντίφαση! Πού είναι η αλήθεια, ποιος φταίει και αν ναι, τότε πόσο, για παράδειγμα, ο αλόγιστος αγωνιστής Petrov, που δεν μπορεί να είναι διαφορετικός, και ο νεαρός Μπάτλερ, και οι Τσετσένοι.

Δεν είναι ο Μπάτλερ άντρας και οι τραγουδοποιοί του; Ερωτήματα προκύπτουν από μόνα τους εδώ - προς την κατεύθυνση της ιδέας, αλλά κανένα από αυτά δεν βρίσκει μια μετωπική, μονόπλευρη απάντηση, προσκρούοντας σε μια άλλη. Ακόμη και σε μια «τοπική» ενότητα η πολυπλοκότητα καλλιτεχνική σκέψηκάνει τα πάντα να εξαρτώνται το ένα από το άλλο, αλλά ταυτόχρονα, σαν να λέγαμε, επιταχύνει και ανάβει την ανάγκη να αγκαλιάσουμε, να κατανοήσουμε και να εξισορροπήσουμε αυτήν την πολυπλοκότητα σε όλη την αλήθεια. Νιώθοντας αυτή την ατελή, όλες οι «τοπικές» ενότητες κινούνται προς το σύνολο που αντιπροσωπεύει το έργο.

Τέμνονται προς όλες τις κατευθύνσεις σε χιλιάδες σημεία, σχηματίζουν απροσδόκητους συνδυασμούς και τείνουν να εκφράζουν μια ιδέα - χωρίς να χάνουν τον «εαυτό» τους.

Όλες οι μεγάλες κατηγορίες εικόνων, για παράδειγμα, χαρακτήρες, συμπεριφέρονται με αυτόν τον τρόπο. Φυσικά, συμμετέχουν και αυτοί σε αυτή τη διασταύρωση και η κύρια συνθετική αρχή διεισδύει στον δικό τους πυρήνα. Αυτή η αρχή συνίσταται στην τοποθέτηση, απροσδόκητα για τη λογική, οποιασδήποτε μοναδικότητας και αντίθεσης σε κάποιον άξονα που διέρχεται από το κέντρο της εικόνας. Η εξωτερική λογική μιας ακολουθίας καταρρέει όταν συγκρούεται με μια άλλη. Μεταξύ τους, στον αγώνα τους, δυναμώνει η καλλιτεχνική αλήθεια. Το ότι ο Τολστόι φρόντισε ιδιαίτερα γι' αυτό φαίνεται από τις καταχωρήσεις στα ημερολόγιά του.

Για παράδειγμα, στις 21 Μαρτίου 1898: «Υπάρχει ένα τέτοιο αγγλικό παιχνίδι peepshow - κάτω από το τζάμι φαίνεται το ένα ή το άλλο. Έτσι πρέπει να δείξετε σε ένα άτομο H(adji)-M(urat): έναν σύζυγο, έναν φανατικό κ.λπ.».

Ή: 7 Μαΐου 1901: «Είδα σε όνειρο τον τύπο του γέρου που περίμενα στον Τσέχοφ. Ο γέρος ήταν ιδιαίτερα καλός γιατί ήταν σχεδόν άγιος, κι όμως πότης και καταραμένος. Για πρώτη φορά κατάλαβα ξεκάθαρα τη δύναμη που αποκτούν οι τύποι από τις τολμηρά εφαρμοσμένες σκιές. Θα το κάνω αυτό στο Kh(adzhi)-M(urat) και στο M(arya) D(mitrievna)» (τόμος 54, σελ. 97).

Η πολικότητα, δηλαδή η καταστροφή της εξωτερικής συνέπειας για χάρη της εσωτερικής ενότητας, οδήγησε τους χαρακτήρες του αείμνηστου Τολστόι σε μια απότομη καλλιτεχνική «μείωση», δηλαδή στην αφαίρεση διαφόρων ενδιάμεσων συνδέσμων, σύμφωνα με τους οποίους σε άλλη περίπτωση θα έπρεπε υπήρξαν

πάει η σκέψη του αναγνώστη? αυτό ενίσχυσε την εντύπωση του εξαιρετικού θάρρους και της αλήθειας. Για παράδειγμα, ο σύντροφος εισαγγελέας Brevet (στο "Resurrection") αποφοίτησε από το γυμνάσιο με χρυσό μετάλλιο, έλαβε ένα βραβείο στο πανεπιστήμιο για ένα δοκίμιο για τις δουλείες, είναι επιτυχημένος με τις κυρίες και "ως αποτέλεσμα αυτού είναι εξαιρετικά ηλίθιο". Ο Γεωργιανός πρίγκιπας στο δείπνο του Vorontsov είναι «πολύ ανόητος», αλλά έχει ένα «χάρισμα»: είναι «ένας ασυνήθιστα λεπτός και επιδέξιος κολακευτής και αυλικός».

Στις εκδοχές της ιστορίας υπάρχει η ακόλουθη παρατήρηση για έναν από τους μουρίδες του Χατζή Μουράτ, τον Κουρμπάν. «Παρά την αφάνεια του και όχι μια λαμπρή θέση, τον έφαγε η φιλοδοξία και ονειρευόταν να ανατρέψει τον Σαμίλ και να πάρει τη θέση του» (τόμος 35, σελ. 484). Με τον ίδιο τρόπο, παρεμπιπτόντως, αναφέρθηκε ένας "επιμελητής με μεγάλο πακέτο, στο οποίο υπήρχε ένα έργο για μια νέα μέθοδο κατάκτησης του Καυκάσου" κ.λπ.

Οποιαδήποτε από αυτές τις ιδιαίτερες ενότητες παρατηρήθηκε και διακρίθηκε από τον Τολστόι από εξωτερικά ασυμβίβαστες που αποδίδονται σε διαφορετικές σειρές χαρακτηριστικών. Η εικόνα, επεκτείνοντας το χώρο της, σπάει και ανοίγει αυτές τις σειρές τη μία μετά την άλλη. οι πολικότητες γίνονται μεγαλύτερες. η ιδέα λαμβάνει νέα στοιχεία και επιβεβαίωση.

Γίνεται σαφές ότι όλες οι λεγόμενες αντιθέσεις του είναι, αντίθετα, η πιο φυσική συνέχεια και βήματα προς την ενότητα της καλλιτεχνικής σκέψης, τη λογική της. Είναι «αντιθέσεις» μόνο αν υποθέσουμε ότι υποτίθεται ότι «εμφανίζονται». αλλά δεν φαίνονται, αλλά αποδεικνύονται, και σε αυτή την καλλιτεχνική απόδειξη όχι μόνο δεν έρχονται σε αντίθεση μεταξύ τους, αλλά είναι απλά αδύνατες και ανούσιες χωρίς το άλλο.

Μόνο για αυτό αποκαλύπτονται συνεχώς και οδηγούν την ιστορία προς ένα τραγικό τέλος. Γίνονται ιδιαίτερα αισθητές σε μέρη μετάβασης από το ένα κεφάλαιο ή σκηνή σε άλλο. Για παράδειγμα, ο Πολτοράτσκι, που επιστρέφει με ενθουσιώδη διάθεση από τη γοητευτική Marya Vasilievna μετά από κουβέντα και λέει στη Βαβίλα του: «Γιατί αποφάσισες να το κλειδώσεις;! Τούβλο!. Εδώ θα σας δείξω...» - υπάρχει η πιο πειστική λογική της κίνησης αυτής της γενικής σκέψης, καθώς και η μετάβαση από την άθλια καλύβα των Avdeevs στο παλάτι Vorontsov, όπου «ο επικεφαλής σερβιτόρος έχυσε πανηγυρικά αχνιστή σούπα από ένα ασημένιο μπολ» ή από το τέλος της ιστορίας του Χατζή Μουράτ Λόρις-Μέλικοφ: «Είμαι δεμένος και το τέλος του σχοινιού είναι με τον Σαμίλ στο

χέρι» - στην εξαίσια πονηρή επιστολή του Vorontsov: «Δεν σου έγραψα με την τελευταία μου ανάρτηση, αγαπητέ πρίγκιπα...», κ.λπ.

Από τις λεπτότητες της σύνθεσης, είναι περίεργο ότι αυτές οι αντιπαραβαλλόμενες εικόνες, εκτός από τη γενική ιδέα της ιστορίας - την ιστορία του "burr", έχουν επίσης διαμορφωμένες ειδικές μεταβάσεις μέσα τους που μεταφέρουν τη δράση, χωρίς να τη σπάσουν, σε το επόμενο επεισόδιο. Έτσι, μας εισάγει το παλάτι του αυτοκράτορα με μια επιστολή του Vorontsov προς τον Chernyshev με ένα αίτημα για τη μοίρα του Hadji Murad, η οποία, δηλαδή, η μοίρα εξαρτάται εξ ολοκλήρου από τη θέληση εκείνων στους οποίους στάλθηκε αυτή η επιστολή. Και η μετάβαση από το παλάτι στο κεφάλαιο για την επιδρομή προκύπτει άμεσα από την απόφαση του Νικολάου να κάψει και να λεηλατήσει τα χωριά. Η μετάβαση στην οικογένεια του Χατζή Μουράτ προετοιμάστηκε από τις συνομιλίες του με τον Μπάτλερ και το γεγονός ότι τα νέα από τα βουνά ήταν άσχημα, κλπ. Επιπλέον, κατάσκοποι, αγγελιαφόροι και αγγελιοφόροι σπεύδουν από φωτογραφία σε εικόνα. Αποδεικνύεται ότι το επόμενο κεφάλαιο συνεχίζει αναγκαστικά το προηγούμενο ακριβώς λόγω της αντίθεσης. Και χάρη στο ίδιο πράγμα, η ιδέα της ιστορίας, ενώ αναπτύσσεται, παραμένει όχι αφηρημένη επιστημονική, αλλά ανθρωπίνως ζωντανή.

Στο τέλος, το εύρος της ιστορίας γίνεται εξαιρετικά μεγάλο, γιατί η μεγαλειώδης αρχική της ιδέα: ο πολιτισμός - ο άνθρωπος - το άφθαρτο της ζωής - απαιτεί την εξάντληση όλων των «γήινων σφαιρών». Η ιδέα «ηρεμεί» και φτάνει στο αποκορύφωμά της μόνο όταν περάσει ολόκληρο το σχέδιο που αντιστοιχεί στον εαυτό της: από το βασιλικό παλάτι στην αυλή του Avdeev, από υπουργούς, αυλικούς, κυβερνήτες, αξιωματικούς, μεταφραστές, στρατιώτες, και στα δύο ημισφαίρια του δεσποτισμού από τον Νικόλαο. στον Petrukha Avdeev, από τον Shamil στο Gamzalo και οι Τσετσένοι να κάνουν πλάκες και να τραγουδούν το "La ilakha il alla". Μόνο τότε γίνεται έργο. Εδώ επιτυγχάνει γενική αρμονία και αναλογικότητα στην αλληλοσυμπλήρωση με διαφορετικά μεγέθη.

Σε δύο βασικά σημεία της ιστορίας, δηλαδή στην αρχή και στο τέλος, η κίνηση της σύνθεσης επιβραδύνεται, αν και η ταχύτητα της δράσης, αντίθετα, αυξάνεται. Ο συγγραφέας εδώ βυθίζεται στο πιο δύσκολο και πολύπλοκο έργο της έναρξης και της αποσύνδεσης των γεγονότων. Η ασυνήθιστη γοητεία με τις λεπτομέρειες εξηγείται επίσης από τη σημασία αυτών των υποστηρικτικών πινάκων για το έργο.

Τα πρώτα οκτώ κεφάλαια καλύπτουν μόνο όσα συμβαίνουν κατά τη διάρκεια μιας ημέρας κατά την κυκλοφορία του Had-

Ο Ζι-Μουράτ στους Ρώσους. Σε αυτά τα κεφάλαια, αποκαλύπτεται μια μέθοδος αντίθεσης: Hadji Murat στην καλύβα στο Sado (I) - στρατιώτες στο ύπαιθρο (II) - Semyon Mikhailovich και Marya Vasilyevna Vorontsov πίσω από βαριές κουρτίνες στο τραπέζι και με σαμπάνια (III) - Ο Χάτζι Μουράτ με πυρηνικά στο δάσος (IV) - Η παρέα του Πολτοράτσκι στο κόψιμο ξύλου, ο τραυματισμός του Αβντίεφ, η έξοδος του Χατζί Μουράτ (V) - Ο Χάτζι Μουράτ επισκέπτεται τη Μαρία Βασίλιεβνα (VI) - Ο Αβντέεφ στο νοσοκομείο Vozdvizhensky (VII) - η αυλή του χωρικού του Avdeev (VIII). Τα συνδετικά νήματα μεταξύ αυτών των αντίθετων σκηνών είναι: απεσταλμένοι από τον Naib Vorontsov, μια ειδοποίηση από έναν στρατιωτικό υπάλληλο, ένα γράμμα από μια ηλικιωμένη γυναίκα, κ.λπ. , και το επόμενο κεφάλαιο ξεκινά αργά το βράδυ), και μετά επιστρέφουμε.

Η ιστορία έχει λοιπόν τον δικό της καλλιτεχνικό χρόνο, αλλά η σύνδεσή της με τον εξωτερικό, δεδομένο χρόνο επίσης δεν χάνεται: για να δώσει μια πειστική εντύπωση ότι η δράση διαδραματίζεται την ίδια νύχτα, ο Τολστόι, ελάχιστα αντιληπτός στον αναγνώστη, «κοιτάζει» αρκετές φορές στον έναστρο ουρανό. Οι στρατιώτες έχουν ένα μυστικό: Λαμπερά αστέρια, που έμοιαζε να τρέχει κατά μήκος των κορυφών των δέντρων ενώ οι στρατιώτες περπατούσαν μέσα στο δάσος, τώρα σταμάτησε, λάμποντας έντονα ανάμεσα στα γυμνά κλαδιά των δέντρων». Μετά από λίγο είπαν: «Όλα ήταν πάλι ήσυχα, μόνο ο άνεμος κινούσε τα κλαδιά των δέντρων, τώρα ανοίγοντας και τώρα κλείνοντας τα αστέρια». Δύο ώρες αργότερα: «Ναι, τα αστέρια έχουν ήδη αρχίσει να σβήνουν», είπε ο Avdeev.

Την ίδια νύχτα (IV) ο Χατζί Μουράτ φεύγει από το χωριό Μεχέτ: «Δεν υπήρχε μήνας, αλλά τα αστέρια έλαμψαν λαμπρά στον μαύρο ουρανό». Αφού κάλπασε στο δάσος: «... στον ουρανό, αν και αχνά, τα αστέρια έλαμπαν». Και τέλος, εκεί, τα ξημερώματα: «... ενώ τα όπλα καθαρίζονταν... τα αστέρια θαμπώθηκαν». Η πιο ακριβής ενότητα διατηρείται με άλλους τρόπους: οι στρατιώτες ακούνε κρυφά το ίδιο το ουρλιαχτό των τσακαλιών που ξύπνησαν τον Χατζή Μουράτ.

Για την εξωτερική σύνδεση των τελευταίων πινάκων, η δράση των οποίων διαδραματίζεται στην περιοχή του Νούχα, ο Τολστόι επιλέγει αηδόνια, νεαρό γρασίδι κ.λπ., που απεικονίζονται με την ίδια λεπτομέρεια. Αλλά αυτή τη «φυσική» ενότητα θα τη βρούμε μόνο στα κεφάλαια πλαισίωσης. Οι μεταβάσεις μεταξύ κεφαλαίων και ιστοριών πραγματοποιούνται με εντελώς διαφορετικούς τρόπους.

μιλώντας για τον Βοροντσόφ, τον Νικολάι, τον Σαμίλ. Αλλά επίσης δεν παραβιάζουν τις αρμονικές αναλογίες. Δεν είναι τυχαίο που ο Τολστόι συντόμευσε το κεφάλαιο για τον Νικόλαο, πετώντας πολλές εντυπωσιακές λεπτομέρειες (για παράδειγμα, το γεγονός ότι το αγαπημένο του μουσικό όργανο ήταν το τύμπανο ή η ιστορία για την παιδική του ηλικία και την αρχή της βασιλείας του) για να φύγει μόνο εκείνα τα χαρακτηριστικά που συσχετίζονται με την μεγαλύτερη ακρίβεια στην εσωτερική τους ουσία με τον άλλο πόλο της απολυταρχίας, τον Σαμίλ.

Δημιουργώντας μια ολιστική ιδέα του έργου, η σύνθεση φέρνει σε ενότητα όχι μόνο τους μεγάλους ορισμούς της εικόνας, αλλά και, φυσικά, συντονίζει το ύφος και τη συλλαβή της ομιλίας μαζί τους.

Στο «Hadji Murad» αυτό επηρέασε την επιλογή του συγγραφέα, μετά από πολύ δισταγμό, ποια μορφή αφήγησης θα ήταν η καλύτερη για την ιστορία: για λογαριασμό του Λέοντος Τολστόι ή του συμβατικού αφηγητή - ενός αξιωματικού που υπηρετούσε εκείνη την εποχή στον Καύκασο. Το ημερολόγιο του καλλιτέχνη διατήρησε αυτές τις αμφιβολίες: «Ο H(adzhi)-M(urata) σκέφτηκε πολύ και ετοίμασε υλικά. Δεν μπορώ να βρω τον τόνο» (20 Νοεμβρίου 1897). Η αρχική εκδοχή του «Burmock» παρουσιάζεται με τέτοιο τρόπο που, αν και δεν περιέχει μια άμεση ιστορία πρώτου προσώπου, διατηρείται η αόρατη παρουσία του αφηγητή, όπως στο « Καυκάσιος κρατούμενος"; στο ύφος του λόγου αισθάνεται κανείς έναν εξωτερικό παρατηρητή που δεν προσποιείται τις ψυχολογικές λεπτότητες και τις μεγάλες γενικεύσεις.

«Το 1852, ένας στρατιωτικός διοικητής, ο Ivan Matveevich Kanatchikov, ζούσε με τη σύζυγό του Marya Dmitrievna σε ένα από τα καυκάσια φρούρια. Δεν είχαν παιδιά...» (τόμος 35, σελ. 286) - και περαιτέρω με το ίδιο πνεύμα: «Όπως σχεδίαζε η Μαρία Ντμίτριεβνα, έτσι έκανε τα πάντα» (τόμος 35, σελ. 289). για τον Χατζή Μουράτ: «Τον βασάνιζε φοβερή μελαγχολία, και ο καιρός ήταν κατάλληλος για τη διάθεσή του» (τ. 35, σ. 297). Περίπου στα μισά της δουλειάς πάνω στην ιστορία, ο Τολστόι απλώς εισάγει έναν αξιωματικό-μάρτυρα που ενισχύει αυτό το στυλ με πενιχρές πληροφορίες για τη βιογραφία του.

Όμως το σχέδιο μεγαλώνει, νέοι μικροί και μεγάλοι εμπλέκονται στο θέμα, νέες σκηνές εμφανίζονται και ο αξιωματικός γίνεται αβοήθητος. Η τεράστια εισροή πινάκων είναι περιορισμένη σε αυτό το περιορισμένο οπτικό πεδίο και ο Τολστόι το αποχωρίστηκε, αλλά όχι χωρίς οίκτο: «Πριν,

Το μήνυμα γράφτηκε σαν να ήταν αυτοβιογραφία, αλλά τώρα γράφεται αντικειμενικά. Και τα δύο έχουν τα πλεονεκτήματά τους» (τ. 35, σελ. 599).

Γιατί, τελικά, ο συγγραφέας έκλινε προς τα πλεονεκτήματα του «αντικειμενικού»;

Ο καθοριστικός παράγοντας εδώ ήταν - αυτό είναι προφανές - η ανάπτυξη της καλλιτεχνικής ιδέας, η οποία απαιτούσε «θεϊκή παντογνωσία». Ο σεμνός αξιωματικός δεν μπόρεσε να καλύψει όλες τις αιτίες και τις συνέπειες της εξόδου του Χατζή Μουράτ στους Ρώσους και του θανάτου του. Αυτό μεγάλος κόσμοςΜόνο ο κόσμος, η γνώση και η φαντασία του ίδιου του Τολστόι θα μπορούσαν να ταιριάξουν.

Όταν η σύνθεση της ιστορίας απελευθερώθηκε από το σχέδιο «με τον αξιωματικό», άλλαξε και η δομή των επιμέρους επεισοδίων μέσα στο έργο. Παντού ο συμβατικός αφηγητής άρχισε να εξαφανίζεται και ο συγγραφέας άρχισε να παίρνει τη θέση του. Έτσι, η σκηνή του θανάτου του Χατζή Μουράτ, η οποία στην πέμπτη έκδοση μεταφέρθηκε με το στόμα του Κάμενεφ, ήταν γεμάτη με τα λόγια του και διακόπηκε από τα επιφωνήματα του Ιβάν Ματβέγιεβιτς και της Μαρίας Ντμίτριεβνα. Στην τελευταία εκδοχή, ο Τολστόι απέρριψε αυτό το έντυπο, αφήνοντας μόνο: «Και είπε ο Κάμενεφ» και με την επόμενη πρόταση, αποφασίζοντας να μην εμπιστευτεί αυτή την ιστορία στον Κάμενεφ, προηγήθηκε του Κεφαλαίου XXV με τις λέξεις: «Έτσι έγινε».

Έχοντας γίνει ένας «μικρός» κόσμος, το ύφος της ιστορίας αποδέχτηκε ελεύθερα και εξέφρασε την πολικότητα με τη βοήθεια της οποίας αναπτύχθηκε ο «μεγάλος» κόσμος, δηλαδή ένα έργο με τις πολλές πηγές και το ποικιλόμορφο υλικό του. Οι στρατιώτες, οι πυρηνικοί, οι υπουργοί και οι αγρότες του Τολστόι άρχισαν να μιλούν μόνοι τους, χωρίς να λαμβάνουν υπόψη την εξωτερική επικοινωνία. Είναι ενδιαφέρον ότι σε μια τέτοια κατασκευή αποδείχθηκε ότι ήταν δυνατό -όπως είναι πάντα δυνατό σε μια αληθινά καλλιτεχνική δημιουργία- να κατευθύνουμε προς την ενότητα αυτό που από τη φύση του είναι σχεδιασμένο να απομονώνει, να διαχωρίζει και να εξετάζει σε μια αφηρημένη σύνδεση.

Για παράδειγμα, ο ορθολογισμός του ίδιου του Τολστόι. Η λέξη «ανάλυση», που τόσο συχνά λέγεται κοντά στον Τολστόι, δεν είναι φυσικά τυχαία. Ρίχνοντας μια πιο προσεκτική ματιά στο πώς αισθάνονται οι δικοί του άνθρωποι, μπορεί κανείς να παρατηρήσει ότι αυτά τα συναισθήματα μεταφέρονται μέσω της συνηθισμένης ανατομής, θα λέγαμε, της μετάφρασης στη σφαίρα της σκέψης. Από αυτό είναι εύκολο να συμπεράνουμε ότι ο Τολστόι ήταν ο πατέρας και ο πρόδρομος της σύγχρονης πνευματικής λογοτεχνίας. αλλά αυτό είναι φυσικά

μακριά από την αλήθεια. Το θέμα δεν είναι ποια μορφή σκέψης βρίσκεται στην επιφάνεια. Ένα εξωτερικά ιμπρεσιονιστικό, διάσπαρτο στυλ μπορεί να είναι ουσιαστικά αφηρημένο και λογικό, όπως συνέβαινε με τους Εξπρεσιονιστές. Αντίθετα, το αυστηρό ορθολογιστικό ύφος του Τολστόι αποδεικνύεται καθόλου αυστηρό και αποκαλύπτει σε κάθε φράση μια άβυσσο ασυμβίβαστων που είναι συμβατές και συνεπείς μόνο στην ιδέα του συνόλου. Αυτό είναι το στυλ του Χατζή Μουράτ. Για παράδειγμα: «Τα μάτια αυτών των δύο ανθρώπων, αφού συναντήθηκαν, είπαν ο ένας στον άλλο πολλά πράγματα που δεν μπορούσαν να εκφραστούν με λόγια, και σίγουρα καθόλου αυτά που είπε ο μεταφραστής. Άμεσα, χωρίς λόγια, εξέφρασαν όλη την αλήθεια ο ένας για τον άλλον: τα μάτια του Βοροντσόφ έλεγαν ότι δεν πίστευε ούτε μια λέξη από όλα όσα είπε ο Χατζί Μουράτ, ότι ήξερε ότι ήταν εχθρός κάθε τι Ρώσικο, και θα παρέμενε πάντα έτσι ακόμα. τώρα υποβάλλει μόνο επειδή αναγκάζεται να το κάνει. Και ο Χατζή Μουράτ το κατάλαβε και εξακολουθούσε να είναι σίγουρος για την αφοσίωσή του. Τα μάτια του Χατζή Μουράτ έλεγαν ότι αυτός ο γέρος έπρεπε να σκεφτεί τον θάνατο και όχι τον πόλεμο, αλλά ότι, παρόλο που ήταν γέρος, ήταν πονηρός και πρέπει κανείς να τον προσέχει».

Είναι σαφές ότι ο ορθολογισμός εδώ είναι καθαρά εξωτερικός. Ο Τολστόι δεν νοιάζεται καν για την προφανή αντίφαση: πρώτα ισχυρίζεται ότι τα μάτια είπαν «το ανείπωτο με λόγια», μετά αρχίζει αμέσως να αναφέρει τι ακριβώς «είπαν». Αλλά και πάλι έχει δίκιο, γιατί ο ίδιος δεν μιλάει με λόγια, αλλά με δηλώσεις. Η σκέψη του έρχεται σε αναλαμπές εκείνων των συγκρούσεων που σχηματίζονται από την ασυμβατότητα των λέξεων και των σκέψεων, των συναισθημάτων και της συμπεριφοράς του μεταφραστή, Βοροντσόφ και Χατζή Μουράτ.

Η διατριβή και η σκέψη μπορεί να στέκονται στην αρχή - ο Τολστόι τα αγαπά πολύ - αλλά η πραγματική σκέψη, η καλλιτεχνική, θα γίνει κάπως σαφής στο τέλος, μέσα από όλα όσα έχουν συμβεί, και η πρώτη σκέψη θα αποδειχθεί απλώς μια οξυμένη στιγμή ενότητας σε αυτό.

Στην πραγματικότητα, τηρήσαμε αυτή την αρχή ήδη στην αρχή της ιστορίας. Αυτή η σύντομη έκθεση, όπως ο πρόλογος μιας ελληνικής τραγωδίας, προμηνύει τι θα συμβεί στον ήρωα. Υπάρχει μια παράδοση ότι ο Ευριπίδης εξήγησε μια τέτοια εισαγωγή λέγοντας ότι θεωρούσε ανάξιο για τον συγγραφέα να ιντριγκάρει τον θεατή με μια απροσδόκητη ανατροπή.

πύλη δράσης. Ο Τολστόι το παραμελεί και αυτό. Η λυρική σελίδα του για την κολλιτσίδα προμηνύει τη μοίρα του Χατζή Μουράτ, αν και σε πολλές περιπτώσεις η σύγκρουση δεν κινήθηκε μετά το «οργωμένο χωράφι», αλλά από τη στιγμή της διαμάχης μεταξύ του Χατζή Μουράτ και του Σαμίλ. Αυτή η ίδια «εισαγωγή» επαναλαμβάνεται σε μικρές εκθέσεις κάποιων σκηνών και εικόνων. Για παράδειγμα, πριν το τέλος της ιστορίας, ο Τολστόι καταφεύγει και πάλι στην τεχνική της «ελληνικής χορωδίας», ειδοποιώντας για άλλη μια φορά τον αναγνώστη ότι σκοτώθηκε ο Χατζί Μουράτ: Ο Κάμενεφ φέρνει το κεφάλι του σε μια τσάντα. Και στην κατασκευή δευτερευόντων χαρακτήρων αποκαλύπτεται η ίδια τολμηρή τάση. Ο Τολστόι, χωρίς φόβο να χάσει την προσοχή, δηλώνει αμέσως: αυτός ο άνθρωπος είναι ηλίθιος, ή σκληρός, ή «που δεν καταλαβαίνει τη ζωή χωρίς δύναμη και χωρίς υπακοή», όπως λέγεται για τον Vorontsov Sr. Αλλά αυτή η δήλωση γίνεται αναμφισβήτητη για τον αναγνώστη μόνο μετά από αρκετές εντελώς αντίθετες (για παράδειγμα, τη γνώμη αυτού του ατόμου για τον εαυτό του) σκηνές-εικόνες.

Με τον ίδιο τρόπο όπως ο ορθολογισμός και οι εισαγωγές «διατριβής», πολυάριθμες πληροφορίες τεκμηρίωσης μπήκαν στην ενότητα της ιστορίας. Δεν χρειαζόταν να κρυφτούν και να επεξεργαστούν ειδικά, γιατί η αλληλουχία και η σύνδεση των σκέψεων δεν διατηρούνταν από αυτούς.

Εν τω μεταξύ, η ιστορία της δημιουργίας του «Hadji Murad», αν εντοπιστεί μέσα από παραλλαγές και υλικά, όπως έκανε ο A.P. Sergeenko 1, έμοιαζε πραγματικά με την ιστορία μιας επιστημονικής ανακάλυψης. Δεκάδες άνθρωποι εργάστηκαν σε διάφορα μέρη της Ρωσίας, αναζητώντας νέα δεδομένα, ο ίδιος ο συγγραφέας ξαναδιάβασε σωρούς υλικού για επτά χρόνια.

Στην εξέλιξη του συνόλου, ο Τολστόι μετακινήθηκε «με άλματα», από το συσσωρευμένο υλικό σε ένα νέο κεφάλαιο, με εξαίρεση τη σκηνή στην αυλή των Avdeevs, την οποία, ως ειδικός στη ζωή των αγροτών, έγραψε αμέσως και δεν ξαναέκανε. Τα υπόλοιπα κεφάλαια απαιτούσαν μια μεγάλη ποικιλία «ενθέτων».

Μερικά παραδείγματα. Το άρθρο του A.P. Sergeenko παραθέτει μια επιστολή του Τολστόι στη μητέρα του Καργκάνοφ (ένας από τους χαρακτήρες του Χατζή Μουράτ), όπου ζητά να του πει κάτι η «αγαπητή Άννα Αβεσαλόμοβνα».

1 Sergeenko A.P. "Hadji Murat." Ιστορία της Γραφής (Μετάλογος) - Ολοκληρώθηκε ο Τολστόι Λ.Ν. συλλογή cit., τόμος 35.

Μερικά στοιχεία για τον Χατζή Μουράτ, και συγκεκριμένα... «Σε ποιανού άλογα ήθελε να τρέξει. Δικό του ή δοσμένο σε αυτόν. Και ήταν καλά αυτά τα άλογα και τι χρώμα;» Το κείμενο της ιστορίας μας πείθει ότι αυτά τα αιτήματα προήλθαν από μια αδάμαστη επιθυμία να μεταδοθεί όλη η ποικιλομορφία και η ποικιλομορφία που απαιτεί το σχέδιο μέσω της ακρίβειας. Έτσι, κατά την έξοδο του Χατζή Μουράτ στους Ρώσους, «ο Πολτοράτσκι έλαβε το μικρό του Καράκ Καμπαρντιάν», «Ο Βορόντσοφ καβάλησε τον αγγλικό, κόκκινο του κόκκινου επιβήτορα» και ο Χατζή Μουράτ «σε ένα άλογο με λευκή χαίτη». Μια άλλη φορά, όταν συναντήθηκε με τον Μπάτλερ, υπό τον Χατζή Μουράντ υπήρχε ήδη ένα «όμορφο κοκκινόμαβο άλογο με μικρό κεφάλι, όμορφα μάτια», κ.λπ. Ένα άλλο παράδειγμα. Το 1897, ο Τολστόι έγραψε, ενώ διάβαζε τη «Συλλογή Πληροφοριών για τους Καυκάσιους Ορεινούς»: «Ανεβαίνουν στην ταράτσα για να δουν την πομπή». Και στο κεφάλαιο για τον Σαμίλ διαβάζουμε: «Όλοι οι άνθρωποι του μεγάλου χωριού Βεντένο στέκονταν στο δρόμο και στις στέγες, συναντώντας τον κύριό τους».

Η ακρίβεια στην ιστορία βρίσκεται παντού: εθνογραφική, γεωγραφική κ.λπ., ακόμα και ιατρική. Για παράδειγμα, όταν έκοψαν το κεφάλι του Χατζή Μουράτ, ο Τολστόι σημείωσε με αμετάβλητη ηρεμία: «Κοκκινό αίμα ανάβλυσε από τις αρτηρίες του λαιμού και μαύρο από το κεφάλι».

Αλλά είναι ακριβώς αυτή η ακρίβεια -το τελευταίο παράδειγμα είναι ιδιαίτερα εκφραστικό- που λαμβάνεται στην ιστορία, όπως αποδεικνύεται, για να ωθήσει τις πολικότητες όλο και περισσότερο, να απομονώσει, να αφαιρέσει κάθε μικρό πράγμα, να δείξει ότι καθένα από είναι από μόνα τους, σαν σφιχτά κλεισμένα από τους άλλους, ένα κουτί που έχει όνομα, και μαζί του ένα επάγγελμα, μια ειδικότητα για τους ανθρώπους που ασχολούνται με αυτό, ενώ στην πραγματικότητα δεν υπάρχει καθόλου το αληθινό και υψηλότερο νόημά του, αλλά στο νόημα της ζωής - τουλάχιστον για το άτομο που βρίσκεται στο κέντρο τους. Το αίμα είναι κόκκινο και μαύρο, αλλά αυτά τα σημάδια είναι ιδιαίτερα χωρίς νόημα μπροστά στο ερώτημα: γιατί χύθηκε; Και - δεν είχε δίκιο ο άνθρωπος που υπερασπίστηκε τη ζωή του μέχρι το τέλος;

Η επιστημονικότητα και η ακρίβεια, επομένως, υπηρετούν επίσης την καλλιτεχνική ενότητα. Επιπλέον, σε αυτό, σε αυτό το σύνολο, γίνονται δίαυλοι για τη διάδοση της σκέψης της ενότητας προς τα έξω, σε όλες τις σφαίρες της ζωής, συμπεριλαμβανομένου του εαυτού μας. Ένα συγκεκριμένο, ιστορικό, περιορισμένο γεγονός, έγγραφο γίνεται απεριόριστα κοντά

για όλα. Τα όρια μεταξύ της τέχνης που ορίζονται σε χρόνο και τόπο και την ίδια τη ζωή με ευρεία έννοιακαταρρέουν.

Στην πραγματικότητα, λίγοι άνθρωποι σκέφτονται διαβάζοντας ότι ο «Χατζί Μουράτ» είναι μια ιστορική ιστορία, ότι ο Νικολάι, ο Σαμίλ, ο Βοροντσόφ και άλλοι είναι άνθρωποι που έζησαν χωρίς ιστορία, μόνοι τους. Κανείς δεν αναζητά ένα ιστορικό γεγονός -είτε συνέβη είτε όχι, αυτό που επιβεβαιώθηκε- γιατί οι ιστορίες για αυτούς τους ανθρώπους είναι πολλές φορές πιο ενδιαφέρουσες από ό,τι θα μπορούσε να εξαχθεί από τα ντοκουμέντα που άφησε πίσω της η ιστορία. Ταυτόχρονα, όπως αναφέρθηκε, η ιστορία δεν έρχεται σε αντίθεση με κανένα από αυτά τα έγγραφα. Απλώς τα κοιτάζει ή τα μαντεύει με τέτοιο τρόπο που η εξαφανισμένη ζωή αποκαθίσταται ανάμεσά τους - τρέχει σαν ρέμα κατά μήκος μιας ξερής κοίτης. Κάποια γεγονότα, εξωτερικά, γνωστά, συνεπάγονται άλλα, φανταστικά και βαθύτερα, τα οποία ακόμη και όταν συνέβησαν δεν μπορούσαν ούτε να επαληθευτούν ούτε να αφεθούν στους επόμενους - έμοιαζαν να έχουν εξαφανιστεί ανεπανόρθωτα στο πολύτιμο ενιαίο περιεχόμενό τους. Εδώ αποκαθίστανται, επιστρέφουν από τη λήθη και γίνονται μέρος της σύγχρονης ζωής του αναγνώστη - χάρη στη ζωογόνο δραστηριότητα της εικόνας.

Και - ένα υπέροχο πράγμα! - όταν συμβαίνει ότι αυτά τα νέα δεδομένα μπορούν με κάποιο τρόπο να επαληθευτούν από τα συντρίμμια του παρελθόντος, επιβεβαιώνονται. Η ενότητα, αποδεικνύεται, έφτασε και σε αυτούς. Ένα από τα θαύματα της τέχνης συμβαίνει (θαύματα, φυσικά, μόνο από την άποψη του λογικού υπολογισμού, που δεν γνωρίζει αυτή την εσωτερική σχέση με ολόκληρο τον κόσμο και πιστεύει ότι άγνωστο γεγονόςμπορείς να φτάσεις εκεί μόνο ακολουθώντας το νόμο) - από το διάφανο κενό ακούγονται ξαφνικά ο θόρυβος και οι κραυγές μιας περασμένης ζωής, όπως σε εκείνη τη σκηνή στο Rabelais, όταν η μάχη «πάγωσε» στην αρχαιότητα.

Εδώ είναι ένα μικρό (στην αρχή εξωγενές) παράδειγμα: το σκίτσο του Πούσκιν από τον Νεκράσοφ. Είναι σαν ένα σκίτσο τοπίου να μην είναι ένα πορτρέτο, αλλά μάλλον μια φευγαλέα αναπαράσταση, στους στίχους «About the Weather».

Ο ηλικιωμένος ντελιβεράς λέει στον Νεκράσοφ για τις δοκιμασίες του:

Παρακολουθώ το Sovremennik εδώ και πολύ καιρό:

Το πήγα στον Alexander Sergeich.

Και τώρα είναι η δέκατη τρίτη χρονιά

Μεταφέρω τα πάντα στον Νικολάι Αλεξέιχ, -

Ο Τζιν ζει στον Λι...

Επισκέφτηκε, σύμφωνα με τον ίδιο, πολλούς συγγραφείς: Μπουλγκάριν, Βοέικοφ, Ζουκόφσκι...

Πήγα στον Βασίλι Αντρέιτς,

Δεν έχω δει δεκάρα από αυτόν,

Κανένας αγώνας για τον Alexander Sergeich -

Μου έδινε συχνά βότκα.

Αλλά επέπληξε τα πάντα με λογοκρισία:

Αν οι κόκκινοι συναντήσουν σταυρούς,

Έτσι θα σας στείλει αποδείξεις:

Φύγε, λες!

Βλέποντας έναν άντρα να πεθαίνει

Κάποτε είπα: «Θα γίνει ακριβώς έτσι!»

Αυτό είναι αίμα, λέει, που χύνεται, -

Το αίμα μου - είσαι ανόητος!..

Είναι δύσκολο να μεταφέρεις γιατί αυτό μικρό απόσπασμαΈτσι μας φωτίζει ξαφνικά η προσωπικότητα του Πούσκιν. πιο φωτεινά από μια ντουζίνα ιστορικά μυθιστορήματα για αυτόν, συμπεριλαμβανομένων πολύ έξυπνων και μορφωμένων. Με λίγα λόγια, βέβαια, μπορούμε να πούμε: επειδή είναι ιδιαίτερα καλλιτεχνικός, δηλαδή αποτυπώνει, σύμφωνα με τα γνωστά μας στοιχεία, κάτι σημαντικό από την ψυχή του Πούσκιν - την ιδιοσυγκρασία, το πάθος, τη μοναξιά της ιδιοφυΐας του στη λογοτεχνία και γραφειοκρατική αδελφότητα (για να μην αναφέρουμε τον κόσμο), καυτή ιδιοσυγκρασία και απλότητα, που ξαφνικά ξεσπά σε πικρή κοροϊδία. Ωστόσο, η απαρίθμηση αυτών των ιδιοτήτων δεν σημαίνει εξήγηση και αποκάλυψη αυτής της εικόνας. δημιουργήθηκε από την καλλιτεχνική, ολοκληρωμένη σκέψη, η οποία αποκατέστησε τη ζωηρή λεπτομέρεια, τη λεπτομέρεια της συμπεριφοράς του Πούσκιν. Αλλά τί; Έχοντας το εξετάσει, τότε μπορούμε ξαφνικά να συναντήσουμε ένα γεγονός που σώζεται στην αλληλογραφία του Πούσκιν - από μια εντελώς διαφορετική εποχή και μια διαφορετική κατάσταση, από τη νεολαία του - όπου οι εκφράσεις και το πνεύμα του λόγου συμπίπτουν εντελώς με το πορτρέτο του Nekrasov! Επιστολή προς τον P. A. Vyazemsky με ημερομηνία 19 Φεβρουαρίου 1825: «Πείτε στον Mukhanov από εμένα ότι είναι αμαρτία γι' αυτόν να αστειεύεται με αστεία περιοδικών μαζί μου. Χωρίς να ρωτήσει, μου πήρε την αρχή των Τσιγγάνων και τη διέδωσε σε όλο τον κόσμο. Βάρβαρος! γιατί αυτό είναι το αίμα μου, γιατί αυτό είναι χρήμα! Τώρα πρέπει να εκτυπώσω το Tsyganov, και όχι καθόλου την ώρα» 1 .

Στο Hadji Murad αυτή η αρχή της καλλιτεχνικής «ανάστασης» εκφράστηκε, ίσως, πληρέστερα από οπουδήποτε αλλού στον Τολστόι. Αυτό το έργο είναι με την πιο ακριβή έννοια - μια αναπαραγωγή. Ο ρεαλισμός του αναπλάθει αυτό που έχει ήδη συμβεί, επαναλαμβάνει τη ροή της ζωής σε στιγμές που δίνουν το επίκεντρο όλων όσων συνέβησαν σε κάτι προσωπικό, ελεύθερο, ατομικό: κοιτάς - αυτό το πλασματικό παρελθόν αποδεικνύεται γεγονός.

Εδώ είναι ο Νικολάι, ο οποίος λαμβάνεται από δεδομένα τεκμηρίωσης και επιταχύνεται, ας πούμε, από εκεί σε τέτοια αυτοπροώθηση που αποκαθίσταται μέσα του ένα νέο έγγραφο, το οποίο δεν ήταν αρχικά «ενσωματωμένο» μέσα του. Αυτό μπορούμε να το ελέγξουμε μέσω του ίδιου Πούσκιν.

Ο Τολστόι έχει ένα από τα επίμονα εξωτερικά μοτίβα - ο Νικολάι «συνοφρυώνεται». Αυτό του συμβαίνει σε στιγμές ανυπομονησίας και θυμού, όταν τολμά να τον ενοχλήσει κάτι που έχει καταδικάσει αποφασιστικά: αμετάκλητα, εδώ και πολύ καιρό και άρα δεν έχει δικαίωμα ύπαρξης. Ένα καλλιτεχνικό εύρημα στο πνεύμα αυτής της προσωπικότητας.

"Ποιο είναι το επίθετό σου; - ρώτησε ο Νικολάι.

Μπρεζόφσκι.

«Πολωνική καταγωγή και καθολικός», απάντησε ο Τσερνίσεφ.

Ο Νικολάι συνοφρυώθηκε».

Ή: «Βλέποντας τη στολή του σχολείου, που δεν του άρεσε για την ελεύθερη σκέψη της, ο Νικολάι Πάβλοβιτς συνοφρυώθηκε, αλλά το ψηλό του ανάστημα και το επιμελές τέντωμα και χαιρετισμός με τον εμφατικά προεξέχοντα αγκώνα του μαθητή μείωσαν τη δυσαρέσκειά του.

Ποιο είναι το επίθετο; - ρώτησε.

Πολοσάτοφ! Αυτοκρατορική σας Μεγαλειότητα.

Μπράβο!"

Ας δούμε τώρα την τυχαία μαρτυρία του Πούσκιν, η οποία δεν έχει καμία σχέση με την ιστορία του Χατζή Μουράτ. Ο Νικολάι «φωτογραφήθηκε» φορώντας το το 1833, δηλαδή είκοσι χρόνια πριν από την εποχή που περιέγραψε ο Τολστόι, και χωρίς την παραμικρή επιθυμία να «μπει πιο βαθιά» στην εικόνα.

«Εδώ είναι το πράγμα», γράφει ο Πούσκιν στον M.P. Pogodin, «με τη συμφωνία μας, για πολύ καιρό σχεδίαζα να αρπάξω τον χρόνο

να ζητήσει από τον κυρίαρχο να σε προσλάβει ως υπάλληλο. Ναι, όλα κατά κάποιο τρόπο δεν λειτούργησαν. Τέλος, στη Μασλένιτσα, ο Τσάρος μου μίλησε κάποτε για τον Πέτρο Α' και του είπα αμέσως ότι ήταν αδύνατο να δουλέψω μόνος μου στα αρχεία και ότι χρειαζόμουν τη βοήθεια ενός φωτισμένου, ευφυούς και δραστήριου επιστήμονα. Ο Αυτοκράτορας με ρώτησε ποιον χρειαζόμουν, και στο όνομά σου συνοφρυώθηκε (σε μπερδεύει με τον Πολεβόι· με συγχωρείς γενναιόδωρα· δεν είναι πολύ στιβαρός συγγραφέας, αν και είναι καλός τύπος και ένδοξος βασιλιάς). Κατάφερα με κάποιο τρόπο να σας συστήσω και ο D.N. Bludov διόρθωσε τα πάντα και εξήγησε ότι το μόνο κοινό πράγμα ανάμεσα σε εσάς και τον Polevoy είναι η πρώτη συλλαβή των επωνύμων σας. Σε αυτό προστέθηκε η θετική κριτική του Benckendorf. Έτσι το θέμα συντονίζεται. και τα αρχεία σου είναι ανοιχτά (εκτός από τα μυστικά)» 1.

Μπροστά μας, φυσικά, είναι μια σύμπτωση, αλλά ποια είναι η ορθότητα της επανάληψης - σε ότι είναι μοναδικό, στα μικρά πράγματα της ζωής! Ο Νικολάι συνάντησε κάτι οικείο - άμεσο θυμό ("συνοφρυώθηκε"), τώρα είναι δύσκολο γι 'αυτόν να εξηγήσει οτιδήποτε ("Κάπως εγώ", γράφει ο Πούσκιν, "κατάφερα να σας συστήσω..."). τότε κάποια απόκλιση από το αναμενόμενο εξακολουθεί να «μετριάζει τη δυσαρέσκειά του». Ίσως στη ζωή να μην υπήρχε τέτοια επανάληψη, αλλά στην τέχνη -από ανάλογη θέση- αναστήθηκε και από ένα ασήμαντο εγκεφαλικό έγινε μια σημαντική στιγμή καλλιτεχνικής σκέψης. Είναι ιδιαίτερα ευχάριστο ότι αυτή η «μετακίνηση» στην εικόνα έγινε με τη βοήθεια, αν και εν αγνοία, δύο μεγαλοφυιών της λογοτεχνίας μας. Παρατηρούμε σε αναμφισβήτητα παραδείγματα τη διαδικασία της αυθόρμητης δημιουργίας μιας εικόνας με την πρωταρχική συζυγική λεπτομέρεια και ταυτόχρονα τη δύναμη της τέχνης, ικανής να αποκαταστήσει ένα γεγονός.

Και κάτι ακόμα: Πούσκιν και Τολστόι, όπως μπορεί κανείς να μαντέψει εδώ, είναι ενωμένοι στην πιο γενική καλλιτεχνική προσέγγιση του θέματος. Η τέχνη στο σύνολό της, όπως μπορεί να γίνει κατανοητό ακόμη και από ένα τόσο μικρό παράδειγμα, στηρίζεται σε ένα θεμέλιο, έχει μια ενιαία αρχή - παρά την αντίθεση και τη διαφορά στα στυλ, τους τρόπους και τις ιστορικά καθιερωμένες τάσεις.

Όσο για τον Νικόλαο Α', η ρωσική λογοτεχνία τον έτρεφε ιδιαίτερη εκτίμηση. Δεν έχει γραφτεί ακόμα

1 Pushkin A. S. Πλήρης. συλλογή cit., τομ. X, σελ. 428.

αν και αποσπασματικά γνωστή, η ιστορία των σχέσεων αυτού του ατόμου με Ρώσους συγγραφείς, δημοσιογράφους, εκδότες και ποιητές. Ο Νίκολας διέλυσε τους περισσότερους από αυτούς, τους παράτησε ως στρατιώτες ή τους σκότωσε και ταλαιπώρησε τους υπόλοιπους με την αστυνομική κηδεμονία και τις φανταστικές συμβουλές.

Η γνωστή λίστα Herzen με αυτή την έννοια απέχει πολύ από το να είναι ολοκληρωμένη. Απαριθμεί μόνο τους νεκρούς, αλλά δεν περιέχει πολλά στοιχεία για τον συστηματικό στραγγαλισμό των ζωντανών - για το πώς τέθηκαν στο τραπέζι οι καλύτερες δημιουργίες του Πούσκιν, παραμορφωμένες από το υψηλότερο χέρι, πώς ο Benckendorff αντιμετώπισε ακόμη και έναν τόσο αθώο, σύμφωνα με τα λόγια του Tyutchev. , «περιστέρι» ως Ζουκόφσκι και ο Τουργκένιεφ τέθηκε υπό σύλληψη για τη συμπαθητική του απάντηση στο θάνατο του Γκόγκολ, κ.λπ., κ.λπ.

Ο Λέων Τολστόι ανταπέδωσε τον Νικολάι για όλους με το «Χατζή Μουράτ». Ήταν, λοιπόν, όχι μόνο καλλιτεχνική, αλλά και ιστορική εκδίκηση. Ωστόσο, για να γίνει τόσο λαμπρά, έπρεπε να είναι ακόμα καλλιτεχνικό. Ήταν τέχνη που χρειαζόταν για να αναβιώσει ο Νικόλαος για μια δημόσια δίκη. Αυτό έγινε με τη σάτιρα - άλλο ένα από τα ενωτικά μέσα αυτού του καλλιτεχνικού συνόλου.

Γεγονός είναι ότι ο Νικολάι στο «Χατζή Μουράντ» δεν είναι απλώς μια από τις πολικότητες του έργου, είναι ένας πραγματικός πόλος, ένα παγωμένο καπάκι που παγώνει τη ζωή. Κάπου στην άλλη άκρη θα έπρεπε να υπάρχει το αντίθετό του, αλλά, όπως αποκαλύπτει το σχέδιο του έργου, υπάρχει το ίδιο καπέλο - ο Σαμίλ. Από αυτή την ιδεολογική και συνθετική ανακάλυψη της ιστορίας, γεννιέται ένας εντελώς νέος, φαινομενικά μοναδικός στην παγκόσμια λογοτεχνία, τύπος ρεαλιστικής σάτιρας - μια εγκάρσια παράλληλη έκθεση. Λόγω της αμοιβαίας ομοιότητάς τους, ο Νικολάι και ο Σαμίλ καταστρέφουν ο ένας τον άλλον.

Ακόμη και η απλότητα αυτών των πλασμάτων αποδεικνύεται απάτη.

«Γενικά, ο ιμάμης δεν είχε τίποτα γυαλιστερό, χρυσό ή ασήμι, και η ψηλή... φιγούρα του... έδινε την ίδια εντύπωση μεγαλείου.

«... επέστρεψε στο δωμάτιό του και ξάπλωσε στο στενό, σκληρό κρεβάτι, για το οποίο ήταν περήφανος, και σκεπάστηκε με τον μανδύα του, που θεωρούσε (και έτσι είπε)

που επιθυμούσε και ήξερε να παράγει ανάμεσα στους ανθρώπους».

ριλ) τόσο διάσημο όσο το καπέλο του Ναπολέοντα...»

Και οι δύο έχουν επίγνωση της ασημαντότητάς τους και ως εκ τούτου την κρύβουν ακόμη πιο προσεκτικά.

«...παρά τη δημόσια αναγνώριση της εκστρατείας του ως νίκης, ήξερε ότι η εκστρατεία του ήταν ανεπιτυχής».

«...αν και ήταν περήφανος για τις στρατηγικές του ικανότητες, κατά βάθος γνώριζε ότι δεν τις είχε».

Η μεγαλειώδης εισροή, η οποία, σύμφωνα με τους δεσπότες, θα έπρεπε να σοκάρει τους υφισταμένους τους και να τους ενσταλάξει την ιδέα της επικοινωνίας μεταξύ του ηγεμόνα και του υπέρτατου όντος, παρατηρήθηκε από τον Τολστόι ακόμη και στον Ναπολέοντα (το τρέμουλο των ποδιών είναι «μεγάλο σημάδι» ). Εδώ ανεβαίνει σε ένα νέο σημείο.

«Όταν οι σύμβουλοι μίλησαν για αυτό, ο Σαμίλ έκλεισε τα μάτια του και σώπασε.

Οι σύμβουλοι ήξεραν ότι αυτό σήμαινε ότι τώρα άκουγε τη φωνή του προφήτη που του μιλούσε».

«Περίμενε λίγο», είπε και, κλείνοντας τα μάτια, κατέβασε το κεφάλι. Ο Τσερνίσεφ ήξερε, έχοντας ακούσει αυτό πολλές φορές από τον Νικολάι, ότι όταν χρειαζόταν να λύσει οποιοδήποτε σημαντικό ζήτημα, χρειαζόταν μόνο να συγκεντρωθεί για μερικές στιγμές και μετά του ήρθε μια έμπνευση...»

Μια σπάνια αγριότητα χαρακτηρίζει τις αποφάσεις που λαμβάνονται μέσω τέτοιων εμπνεύσεων, αλλά ακόμη κι αυτό παρουσιάζεται αγιασμένα ως έλεος.

«Ο Σαμίλ σώπασε και κοίταξε τον Γιουσούφ για πολλή ώρα.

Γράψε ότι σε λυπήθηκα και δεν θα σε σκοτώσω, αλλά βγάλε τα μάτια σου, όπως κάνω σε όλους τους προδότες. Πηγαίνω."

«Αξίζει τη θανατική ποινή. Αλλά δόξα τω Θεώ θανατική ποινήδεν έχουμε. Και δεν είναι για μένα να το παρουσιάσω. Περάστε 12 φορές μέσα από χίλια άτομα.»

Και οι δύο χρησιμοποιούν τη θρησκεία μόνο για να ενισχύσουν την εξουσία, χωρίς να νοιάζονται καθόλου για το νόημα των εντολών και των προσευχών.

«Πρώτα απ’ όλα ήταν απαραίτητο να τελέσει τη μεσημεριανή προσευχή, για την οποία τώρα δεν είχε την παραμικρή διάθεση».

«...διάβαζε τις συνηθισμένες προσευχές που λέγονταν από την παιδική ηλικία: «Παναγία», «Πιστεύω», «Πάτερ ημών», χωρίς να αποδίδει κανένα νόημα στα προφορικά λόγια».

Συσχετίζονται σε πολλές άλλες λεπτομέρειες: η αυτοκράτειρα «με το κεφάλι που κουνάει και ένα παγωμένο χαμόγελο» παίζει υπό τον Νικόλαο ουσιαστικά τον ίδιο ρόλο με τη «κοφτερόμύτη, μαύρη, με δυσάρεστη όψη και αναγάπητη, αλλά ηλικιωμένη σύζυγο» που θα έχει ο Σαμίλ. ο ένας είναι παρών στο δείπνο, ο άλλος το φέρνει, τέτοιες είναι οι λειτουργίες τους. Επομένως, η διασκέδαση του Νικολάι με τα κορίτσια Koperwein και Nelidova διαφέρει μόνο τυπικά από τη νομιμοποιημένη πολυγαμία του Shamil.

Όλα τα είδη των αυλικών ανακατεύτηκαν, συγχωνεύτηκαν σε ένα άτομο, μιμούμενοι τον αυτοκράτορα και τις υψηλότερες τάξεις, ο Νικολάι είναι περήφανος για τον μανδύα του - ο Τσερνίσεφ είναι περήφανος για το γεγονός ότι δεν ήξερε γαλότσες, αν και χωρίς αυτούς τα πόδια του θα ήταν κρύα. Ο Τσερνίσεφ έχει το ίδιο έλκηθρο με τον αυτοκράτορα, ο βοηθός στο καθήκον είναι ο ίδιος με τον αυτοκράτορα, χτενίζοντας τους κροτάφους του στα μάτια του. Το «θαμπό πρόσωπο» του πρίγκιπα Βασίλι Ντολγκορούκοφ είναι διακοσμημένο με αυτοκρατορικούς φαβορίτες, μουστάκια και τους ίδιους ναούς. Ο γέρος Βοροντσόφ, όπως και ο Νικολάι, λέει «εσύ» στους νεαρούς αξιωματικούς. Με άλλον

Από την άλλη πλευρά, ο Chernyshev κολακεύει τον Νικολάι σε σχέση με την περίπτωση του Hadji Murad («Συνειδητοποίησε ότι δεν μπορούν πια να κρατηθούν») με τον ίδιο ακριβώς τρόπο όπως η Manana Orbelyani και άλλοι καλεσμένοι - Vorontsov («Αισθάνονται ότι τώρα ( αυτό σήμαινε τώρα: με τον Vorontsov) δεν το αντέχει»). Τέλος, ο ίδιος ο Βοροντσόφ μοιάζει ακόμη και κάπως με τον ιμάμη: «...το πρόσωπό του χαμογέλασε ευχάριστα και τα μάτια του βουρκώθηκαν...»

" - Οπου; - ρώτησε ο Βοροντσόφ, στραβίζοντας τα μάτια του» (το στραβομάτισμα ήταν πάντα ένδειξη μυστικότητας για τον Τολστόι, ας θυμηθούμε, για παράδειγμα, τι πίστευε η Ντόλι για το γιατί η Άννα στραβοκοιτούσε) κ.λπ., κ.λπ.

Τι σημαίνει αυτή η ομοιότητα; Ο Σαμίλ και ο Νικολάι (και μαζί τους οι «μισοπαγωμένοι» αυλικοί) αποδεικνύουν με αυτό ότι, σε αντίθεση με άλλους διαφορετικούς και «πολικούς» ανθρώπους στη γη, δεν αλληλοσυμπληρώνονται, αλλά αντιγράφουν, όπως τα πράγματα. είναι απολύτως επαναλαμβανόμενα και επομένως, στην ουσία, δεν ζουν, αν και στέκονται στις επίσημες κορυφές της ζωής. Αυτό ιδιαίτερο είδοςΗ συνθετική ενότητα και ισορροπία στο έργο σημαίνει έτσι την πιο βαθιά ανάπτυξη της ιδέας του: «το μείον για το μείον δίνει ένα συν».

Ο χαρακτήρας του Χατζή Μουράτ, ασυμβίβαστα εχθρικός και προς τους δύο πόλους, ενσωματώνοντας τελικά την ιδέα της αντίστασης των ανθρώπων σε όλες τις μορφές της απάνθρωπης παγκόσμιας τάξης, παρέμεινε η τελευταία λέξη του Τολστόι και η διαθήκη του στη λογοτεχνία του 20ού αιώνα.

Το «Χατζή Μουράτ» ανήκει σε εκείνα τα βιβλία που πρέπει να αναθεωρηθούν και όχι σε λογοτεχνικά έργα που γράφονται γι' αυτά. Δηλαδή, πρέπει να αντιμετωπίζονται σαν να είχαν μόλις φύγει. Μόνο η υπό όρους κριτική αδράνεια δεν μας επιτρέπει ακόμη να το κάνουμε αυτό, αν και κάθε έκδοση αυτών των βιβλίων και κάθε συνάντηση του αναγνώστη μαζί τους είναι μια ασύγκριτα ισχυρότερη εισβολή στα κεντρικά ζητήματα της ζωής απ' ό,τι - δυστυχώς - μερικές φορές συμβαίνει με τους σύγχρονους που φτάνουν τη διαφορά με το καθένα άλλα.

«...Ίσως», έγραψε κάποτε ο Ντοστογιέφσκι, «θα πούμε ανήκουστη, ξεδιάντροπη αυθάδεια, αλλά ας μην ντρέπονται με τα λόγια μας. Εξάλλου, μιλάμε μόνο για μια υπόθεση: ... έλα, αν η Ιλιάδα είναι πιο χρήσιμη από τα έργα του Μάρκο Βόβτσκα, και όχι μόνο

πριν, ακόμη και τώρα, με σύγχρονες ερωτήσεις: είναι πιο χρήσιμο ως τρόπος για να επιτευχθούν οι γνωστοί στόχοι αυτών των ίδιων ερωτήσεων, για την επίλυση προβλημάτων επιφάνειας εργασίας;» 1

Στην πραγματικότητα, γιατί οι συντάκτες μας, ακόμη και για χάρη του πιο μικρού, ακίνδυνου έργου, δεν προσπαθούν - τη στιγμή μιας ανεπιτυχούς αναζήτησης μιας ισχυρής λογοτεχνικής απάντησης - να δημοσιεύσουν μια ξεχασμένη ιστορία, ιστορία ή ακόμα και ένα άρθρο (αυτά είναι απλώς ζητιανεύω) για κάποιο παρόμοιο σύγχρονο θέμα;

Κάτι τέτοιο μάλλον δικαιολογήθηκε. Όσο για τη λογοτεχνική ανάλυση των κλασικών βιβλίων, αυτός με τη σειρά του μπορεί να προσπαθήσει να κρατήσει ζωντανά αυτά τα βιβλία. Για να γίνει αυτό, είναι απαραίτητο η ανάλυση διαφόρων κατηγοριών να επιστρέφει κατά καιρούς στο σύνολο, στο έργο τέχνης. Γιατί μόνο μέσα από ένα έργο, και όχι μέσα από κατηγορίες, η τέχνη μπορεί να δράσει σε έναν άνθρωπο με την ποιότητα με την οποία μόνο αυτή μπορεί να δράσει - και τίποτα άλλο.

1 Ρώσοι συγγραφείς για τη λογοτεχνία, τόμος II. Λ., «Σοβιετικός συγγραφέας», 1939, σελ. 171.

Τα χαρακτηριστικά ενός έργου μυθοπλασίας λαμβάνονται υπόψη στην εκδοτική ανάλυση.

Ένα έργο μυθοπλασίας, ένα καλλιτεχνικό αντικείμενο, μπορεί να ιδωθεί από δύο οπτικές γωνίες - από την άποψη του νοήματός του (ως αισθητικό αντικείμενο) και από τη σκοπιά της μορφής του (ως εξωτερικό έργο).

Η έννοια ενός καλλιτεχνικού αντικειμένου, που περικλείεται σε μια ορισμένη μορφή, στοχεύει στην αντανάκλαση της κατανόησης του καλλιτέχνη της γύρω πραγματικότητας. Και ο επιμελητής, όταν αξιολογεί ένα δοκίμιο, πρέπει να προχωρήσει από μια ανάλυση του «επίπεδου νοήματος» και του «επίπεδου των γεγονότων» του έργου (M.M. Bakhtin). Ας προσπαθήσουμε να καταλάβουμε τι κρύβεται πίσω από τις έννοιες «επίπεδο νοήματος» και «επίπεδο γεγονότος» ενός έργου.

Το σχέδιο νοήματος ενός καλλιτεχνικού αντικειμένου καθορίζει την αξία, τις συναισθηματικές πτυχές της καλλιτεχνικής δημιουργικότητας, μεταφέρει την εκτίμηση του συγγραφέα για τους χαρακτήρες, τα φαινόμενα και τις διαδικασίες που περιγράφει.

Είναι σαφές ότι μία από τις κύριες πτυχές της εκδοτικής ανάλυσης ενός έργου είναι η ανάλυση του νοήματός του. Μιλάμε για κριτήρια αξιολόγησης όπως η συνάφεια και η επικαιρότητα, η πρωτοτυπία και η καινοτομία, η πληρότητα της υλοποίησης και, επιπλέον, η ικανότητα υλοποίησης του σχεδίου του συγγραφέα. Το τελευταίο εστιάζει την προσοχή του συντάκτη στο επίπεδο της πραγματικότητας του έργου.

Το θέμα ενός λογοτεχνικού έργου, όπως ήδη αναφέρθηκε, είναι οι συνδέσεις και οι σχέσεις ενός ανθρώπου με τον κόσμο γύρω του, που αξιολογούνται, έχουν νόημα, αισθάνεται ο καλλιτέχνης και εδραιώνονται από αυτόν σε μια συγκεκριμένη καλλιτεχνική μορφή. Μπορούμε να πούμε ότι σε ένα καλλιτεχνικό αντικείμενο το ηθικό, ηθική στάσηστον κόσμο εκφράζεται με αισθητική μορφή. Αυτή η φόρμα είναι εξωτερική εργασία, καταρτίζοντας σχέδιο για τον επιμελητή του γεγονότος της τέχνης. Για τη στάση του στην πραγματικότητα, ο συγγραφέας αναζητά μια ορισμένη μορφή, η οποία καθορίζεται από τη δεξιοτεχνία του.

Ένα καλλιτεχνικό αντικείμενο είναι ένα σημείο αλληλεπίδρασης μεταξύ του νοήματος και του γεγονότος της τέχνης. Ένα καλλιτεχνικό αντικείμενο καταδεικνύει τον κόσμο γύρω μας, μεταφέροντάς τον σε αισθητική μορφή και αποκαλύπτοντας την ηθική πλευρά του κόσμου.

Για εκδοτική ανάλυση, αυτή η προσέγγιση στη θεώρηση ενός έργου τέχνης είναι παραγωγική, στην οποία το λογοτεχνικό έργο εξετάζεται στη σύνδεσή του με τον αναγνώστη. Είναι η επιρροή ενός έργου σε έναν άνθρωπο που πρέπει να είναι η αφετηρία για την αξιολόγηση ενός καλλιτεχνικού αντικειμένου.

Πραγματικά, καλλιτεχνική διαδικασίαπροϋποθέτει μια διαλογική σχέση μεταξύ του συγγραφέα και του αναγνώστη και η επίδραση του έργου στον αναγνώστη μπορεί να θεωρηθεί ως το τελικό προϊόν της καλλιτεχνικής δραστηριότητας. Επομένως, ο εκδότης πρέπει να κατανοήσει ακριβώς ποιες πτυχές και πτυχές ενός λογοτεχνικού έργου πρέπει να ληφθούν υπόψη προκειμένου η ανάλυση να είναι αποτελεσματική και συνεπής βασικά χαρακτηριστικάέργα τέχνης.

Όταν συζητάμε για το νόημα ενός έργου, πρέπει να έχουμε κατά νου ότι δεν μιλάμε για την καθημερινή κατανόηση του νοήματος στην κοινή έννοια του περιεχομένου του έργου. Μιλάμε για την έννοια του καλλιτεχνικού αντικειμένου σε περισσότερα γενική εικόνα. Το νόημα ενός έργου αποκαλύπτεται στη διαδικασία της αντίληψης της τέχνης. Ας το δούμε αυτό με περισσότερες λεπτομέρειες.

Ένα καλλιτεχνικό αντικείμενο περιλαμβάνει τρία στάδια: το στάδιο της δημιουργίας του έργου, το στάδιο της αποξένωσής του από τον κύριο και την ανεξάρτητη ύπαρξη, το στάδιο της αντίληψης του έργου.

Η επάρκεια της συντακτικής ανάλυσης διασφαλίζεται με την κατανόηση των ιδιαιτεροτήτων κάθε σταδίου.

Άρα, το κύριο πράγμα είναι για τι δημιουργείται ένα λογοτεχνικό έργο - το νόημα που βάζει ο καλλιτέχνης στο περιεχόμενο του έργου, για την υλοποίηση του οποίου αναζητά μια συγκεκριμένη μορφή.

Ως αφετηρία της ενοποιητικής αρχής ενός έργου καλλιτεχνικής διαδικασίας στη συντακτική ανάλυση, είναι απαραίτητο να εξεταστεί η έννοια του έργου. Είναι η έννοια που συγκεντρώνει όλα τα στάδια ενός καλλιτεχνικού αντικειμένου. Αυτό αποδεικνύεται από την προσοχή του καλλιτέχνη, του μουσικού και του συγγραφέα στην επιλογή των κατάλληλων μέσων έκφρασης κατά τη δημιουργία έργων που στοχεύουν στην έκφραση της πρόθεσης του πλοιάρχου.

Κάποιες εξομολογήσεις και προβληματισμοί για τη δημιουργική διαδικασία των ίδιων των συγγραφέων δείχνουν επίσης ότι η καλλιτεχνική διαδικασία συνδέεται με την ιδέα.

Αλλά η έννοια του σχεδιασμού δεν χαρακτηρίζει μόνο το κύριο νόημα του έργου. Η πρόθεση είναι το κύριο συστατικό της επίδρασης ενός έργου τέχνης τη στιγμή της αντίληψής του. L.N. Ο Τολστόι έγραψε ότι όταν δημιουργείτε ένα έργο φαντασίας, το κύριο πράγμα είναι να παρουσιάσετε μια μεγάλη ποικιλία ανθρώπων και να παρουσιάσετε σε όλους την ανάγκη να λύσουν ένα ζωτικό ζήτημα που δεν έχει επιλυθεί ακόμη από τους ανθρώπους και να τους αναγκάσετε να ενεργήσουν, να σκεφτούν, να μάθετε πώς θα λυθεί το πρόβλημα. Αυτές οι λέξεις αντικατοπτρίζουν το πιο σημαντικό χαρακτηριστικό του περιεχομένου της τέχνης - την ηθική της βάση, που είναι το κύριο συστατικό του σχεδίου, αφού το σχέδιο γεννιέται στην «αισθανόμενη ψυχή του καλλιτέχνη» από την αίσθηση «ρωγμών στον κόσμο». (Heine) και την ανάγκη να πει κανείς για τις εμπειρίες του σε άλλο άτομο. Επιπλέον, ο συγγραφέας δεν εκφράζει μόνο τις εμπειρίες του. Επιλέγει τέτοια μέσα που θα πρέπει να προκαλούν στον αναγνώστη την ίδια εκτίμηση χαρακτήρα και δράσης που κάνει ο ίδιος ο συγγραφέας.

Έτσι, το θέμα της τέχνης δεν είναι μόνο ένα άτομο, οι διασυνδέσεις και οι σχέσεις του με τον κόσμο. Η θεματική του έργου περιλαμβάνει και την προσωπικότητα του συγγραφέα του βιβλίου, ο οποίος αξιολογεί τη γύρω πραγματικότητα. Επομένως, όταν αναλύει ένα έργο, ο εκδότης πρώτα απ 'όλα προσδιορίζει και αξιολογεί την πρόθεση του καλλιτέχνη - το σχέδιο νοήματος του έργου.

Οι κύριες ιδιότητες που καθορίζουν τις ιδιαιτερότητες της τέχνης είναι οι ιδιότητες της καλλιτεχνικής εικόνας, αφού είναι η καλλιτεχνική εικόνα που διακρίνει την τέχνη σε μια ανεξάρτητη σφαίρα δραστηριότητας. Στην τέχνη, μια καλλιτεχνική εικόνα είναι ένα μέσο κατανόησης της περιβάλλουσας πραγματικότητας, ένα μέσο κυριαρχίας του κόσμου και επίσης ένα μέσο αναδημιουργίας της πραγματικότητας σε ένα έργο τέχνης - σε ένα καλλιτεχνικό αντικείμενο.

Κατά συνέπεια, όταν αναλύει το πλάνο του γεγονότος ενός έργου, ο επιμελητής λαμβάνει υπόψη πρωτίστως την καλλιτεχνική εικόνα. Ας το δούμε αυτό με περισσότερες λεπτομέρειες.

Ένα λογοτεχνικό έργο εμφανίζεται ενώπιον του εκδότη ως αποτέλεσμα καλλιτεχνικής δημιουργικότητας, ενσωματωμένο σε ένα καλλιτεχνικό κείμενο.

Λαμβάνοντας υπόψη στο έργο του συντάκτη τις ιδιαιτερότητες της αντίληψης ενός λογοτεχνικού και καλλιτεχνικού έργου και την επιρροή του στο άτομο

Μια καλλιτεχνική εικόνα ως έκφραση μιας συγκεκριμένης εικονιστικής σκέψης ή ιδέας πρέπει να διακρίνεται από μια επιστημονική έννοια που αποτυπώνει το αποτέλεσμα μιας αφηρημένης σκέψης και μεταφέρει λογικές σαφείς κρίσεις και συμπεράσματα. Η καλλιτεχνική εικόνα χαρακτηρίζεται από αισθησιακή ακρίβεια, οργανική συμπερίληψη της προσωπικότητας του συγγραφέα, ακεραιότητα, συνειρμικότητα και αμφισημία. Ως αποτέλεσμα της αλληλεπίδρασης αυτών των ιδιοτήτων, δημιουργείται ένα «φαινόμενο παρουσίας», όταν η ψευδαίσθηση της ζωντανής, άμεσης αντίληψης προκαλεί στον αναγνώστη ένα αίσθημα ενσυναίσθησης, μια αίσθηση της δικής του συμμετοχής στα γεγονότα. Αυτή είναι η δύναμη της επιρροής της τέχνης ανθρώπινη προσωπικότητα, τις σκέψεις και τη φαντασία του.

Ο επιμελητής χρειάζεται να κατανοήσει σε βάθος όλες τις ιδιότητες της καλλιτεχνικής εικόνας, αφού σε μεγάλο βαθμό προκαθορίζουν την προσέγγισή του στην ανάλυση και την αξιολόγηση του έργου.

Η αισθησιακή ιδιαιτερότητα της εικόνας δίνει στο απεικονιζόμενο φαινόμενο διαύγεια μέσω της αναπαράστασης ορατών σημαδιών. Κατά την περιγραφή εξωτερικών ή εσωτερικές πλευρέςφαινόμενα χρησιμοποιώντας λέξεις που προκαλούν οπτικές ιδέες, ο αναγνώστης φαίνεται να «βλέπει» τη ζωγραφική εικόνα λεπτομερώς. Ο Μ. Γκόρκι είπε ότι αυτό που απεικονίζεται πρέπει να προκαλεί την επιθυμία «να το αγγίξεις με το χέρι σου». Η αισθητηριακή ιδιαιτερότητα επιτυγχάνεται επίσης στην περίπτωση που δεν υπάρχει οπτικό ισοδύναμο του φαινομένου, αλλά χρησιμοποιείται «διαύγεια επιτονισμού», η οποία δημιουργεί στον αναγνώστη μια αίσθηση επέκτασης στο χώρο, κίνηση στο χρόνο - επιβραδυνόμενη ή, αντίθετα, επιταχυνόμενη, δείχνει τη δυναμική των σκέψεων και των εμπειριών ενός ατόμου.

Η οργανική εμπλοκή της προσωπικότητας του συγγραφέα εκδηλώνεται στο γεγονός ότι η καλλιτεχνική εικόνα μεταφέρει ταυτόχρονα πληροφορίες τόσο για το θέμα όσο και για το αντικείμενο της γνώσης. Ο αναγνώστης αισθάνεται ή κατανοεί τη στάση του συγγραφέα απέναντι σε έναν δεδομένο χαρακτήρα ή γεγονός, σαν να είναι ο ίδιος παρών στο σημείο που περιγράφεται, «βλέπει» ο ίδιος τι συμβαίνει. Η σημασία αυτής της ιδιότητας της καλλιτεχνικής εικόνας είναι τόσο μεγάλη που σε αυτήν πολλοί ερευνητές βλέπουν το λεγόμενο «φαινόμενο της τέχνης» - τη διακριτική ποιότητα της τέχνης. Αυτό ακριβώς κάνει τις συναισθηματικές και αξιολογικές στιγμές αναπόσπαστο μέρος των διαδικασιών δημιουργίας και αντίληψης μιας καλλιτεχνικής εικόνας. Περιλαμβάνει ενσυναίσθηση και δεν απευθύνεται μόνο στο μυαλό, αλλά και στα συναισθήματα. Επιπλέον, ένα αισθητικό συναίσθημα μπορεί να προκληθεί τόσο από την εικόνα που δημιουργείται από την εικόνα (τοπίο, πρόσωπο, δράση) όσο και από την ίδια τη λεκτική εικόνα ως αισθητική αξία (ρυθμός, αλλοίωση, ομοιοκαταληξία κ.λπ.).

Η ασάφεια και η συνειρμικότητα μιας καλλιτεχνικής εικόνας έγκειται στην ικανότητά της να διεγείρει τη φαντασία του αναγνώστη, να κινητοποιεί πολλές προηγούμενες εντυπώσεις και ιδέες που είναι αποθηκευμένες στην προσωπική, ατομική συνείδηση ​​ενός ατόμου, παρέχοντας άφθονες ευκαιρίες για υποκειμενική συγκεκριμενοποίηση αυτού που γίνεται αντιληπτό. Μια άμεση ιδέα ενός αντικειμένου ή φαινομένου εμπλουτίζεται από την κοσμοθεωρία και την εμπειρία ζωής του συγγραφέα και του αναγνώστη. Η καλλιτεχνική εικόνα συμπληρώνεται από συνειρμούς και αναμνήσεις, ξυπνά τη φαντασία, σε κάνει να «βιώνεις» το παρελθόν ξανά και ξανά, εστιάζοντας στην εσωτερική στάση απέναντί ​​του. Είναι γνωστό ότι σε ένα μεταφορικό πλαίσιο οι ίδιες λέξεις έχουν τη δική τους σημασία για κάθε αναγνώστη. Αυτό εξαρτάται σε μεγάλο βαθμό από την κοσμοθεωρία, τις παιδικές αναμνήσεις, την ανατροφή, την εκπαίδευση και την εμπειρία ζωής ενός ατόμου.

Όλες αυτές οι ιδιότητες μιας καλλιτεχνικής εικόνας εμφανίζονται όχι χωριστά, αλλά μαζί και ταυτόχρονα, γεγονός που μας επιτρέπει να μιλάμε για την ακεραιότητα και τη συνθετική της φύση.

Οι ιδιότητες που συνθέτουν την ουσία, τη φύση της καλλιτεχνικής εικόνας, καθορίζουν σε μεγάλο βαθμό την ιδιαιτερότητα των κριτηρίων αξιολόγησης, της μεθοδολογίας και των μεθόδων συντακτικής ανάλυσης, με άλλα λόγια, τα κύρια χαρακτηριστικά της εργασίας του συντάκτη στο κείμενο.

Ο όρος "λογοτεχνικό έργο" είναι κεντρικός στην επιστήμη της λογοτεχνίας (από το λατινικό Shvga - γραμμένο με γράμματα). Υπάρχουν πολλές θεωρητικές απόψεις που αποκαλύπτουν το νόημά του, αλλά το ακόλουθο συμπέρασμα μπορεί να χρησιμοποιηθεί ως καθοριστικό για αυτήν την παράγραφο: ένα λογοτεχνικό έργο είναι προϊόν μη μηχανικής ανθρώπινης δραστηριότητας. ένα αντικείμενο που δημιουργήθηκε με τη συμμετοχή δημιουργικής προσπάθειας (V.

Ε. Χαλίζεφ).

Ένα λογοτεχνικό έργο είναι μια δήλωση που καταγράφεται ως μια ακολουθία γλωσσικών σημείων ή κειμένου (από το λατινικό 1вхы$ - ύφασμα, πλέγμα). Αποκαλύπτοντας την έννοια της ορολογικής συσκευής, σημειώνουμε ότι τα συμβολικά στηρίγματα «κείμενο» και «έργο» δεν είναι πανομοιότυπα μεταξύ τους.

Στη λογοτεχνική θεωρία, το κείμενο νοείται ως υλικός φορέας εικόνων. Μετατρέπεται σε έργο όταν ο αναγνώστης δείχνει χαρακτηριστικό ενδιαφέρον για το κείμενο. Στο πλαίσιο της διαλογικής έννοιας της τέχνης, αυτός ο αποδέκτης του έργου είναι η αόρατη προσωπικότητα της δημιουργικής διαδικασίας του συγγραφέα. Ως σημαντικός ερμηνευτής της δημιουργημένης δημιουργίας, ο αναγνώστης είναι πολύτιμος για την προσωπική, διαφορετική οπτική του στην αντίληψη ολόκληρου του έργου.

Η ανάγνωση είναι ένα συνδημιουργικό βήμα λογοτεχνικής μαεστρίας. Ο V. F. Asmus καταλήγει στο ίδιο συμπέρασμα στο έργο του «Reading as Work and Creativity»: «Η αντίληψη ενός έργου απαιτεί επίσης δουλειά φαντασίας, μνήμης, σύνδεσης, χάρη στην οποία αυτό που διαβάζεται δεν θρυμματίζεται στο μυαλό σε ένα σωρό ξεχωριστά ανεξάρτητα, αμέσως ξεχασμένα καρέ και εντυπώσεις , Αλλά

σταθερά συγκολλημένο σε μια οργανική και ολιστική εικόνα της ζωής».

Ο πυρήνας κάθε έργου τέχνης σχηματίζεται από ένα τεχνούργημα (από το λατινικό aNv/akSht - τεχνητά κατασκευασμένο) και ένα αισθητικό αντικείμενο. Ένα τεχνούργημα είναι ένα εξωτερικό υλικό έργο που αποτελείται από χρώματα και γραμμές ή ήχους και λέξεις. Ένα αισθητικό αντικείμενο είναι το σύνολο αυτού που είναι η ουσία μιας καλλιτεχνικής δημιουργίας, στερεώνεται υλικά και έχει τη δυνατότητα καλλιτεχνικής επιρροής στον θεατή, ακροατή, αναγνώστη.

Εξωτερική υλική εργασία και βάθη πνευματική αναζήτηση, εδραιωμένα στην ενότητα, λειτουργούν ως καλλιτεχνικό σύνολο. Η ακεραιότητα ενός έργου είναι μια κατηγορία αισθητικής που χαρακτηρίζει την οντολογική προβληματική της τέχνης των λέξεων. Εάν το Σύμπαν, το σύμπαν και η φύση έχουν μια ορισμένη ακεραιότητα, τότε το μοντέλο οποιασδήποτε παγκόσμιας τάξης, στην προκειμένη περίπτωση - το έργο και η καλλιτεχνική πραγματικότητα που περιέχεται σε αυτό - έχουν επίσης την απαιτούμενη ακεραιότητα. Στην περιγραφή του αδιαίρετου μιας καλλιτεχνικής δημιουργίας, ας προσθέσουμε μια σημαντική δήλωση στη λογοτεχνική σκέψη του M. M. Girshman για ένα λογοτεχνικό έργο ως ακεραιότητα: «Η κατηγορία της ακεραιότητας δεν αναφέρεται μόνο σε ολόκληρο τον αισθητικό οργανισμό, αλλά και σε καθένα από σημαντικά σωματίδια του. Το έργο δεν χωρίζεται απλώς σε ξεχωριστά διασυνδεδεμένα μέρη, στρώματα ή επίπεδα, αλλά σε αυτό κάθε στοιχείο - τόσο μακρο όσο και μικρο- φέρει μια ειδική αποτύπωση αυτού του ολιστικού κόσμος τέχνης, του οποίου είναι ένα σωματίδιο.»12.

Η συνέπεια του συνόλου και των μερών σε ένα έργο ανακαλύφθηκε στην αρχαιότητα. Ο Πλάτωνας και ο Αριστοτέλης συνέδεσαν την έννοια της ομορφιάς με την ακεραιότητα. Έχοντας βάλει την κατανόησή τους στη φόρμουλα της «ενιαίας πληρότητας του συνόλου», διευκρίνισαν την αρμονική συνέπεια όλων των μερών ενός έργου τέχνης, αφού η «πληρότητα» μπορεί να αποδειχθεί υπερβολική, «ξεχειλίζει» και στη συνέχεια το «ολόκληρο». » παύει να είναι «ένα» από μόνο του και χάνει την ακεραιότητά του.

Στο θεωρητικό και λογοτεχνικό πεδίο γνώσης, εκτός από την οντολογική προσέγγιση της ενότητας ενός λογοτεχνικού έργου, υπάρχει και αξιολογική προσέγγιση, πολύ γνωστό σε κριτικούς, συντάκτες και φιλολόγους. Εδώ ο αναγνώστης καθορίζει σε ποιο βαθμό ο συγγραφέας κατάφερε να συντονίσει τα μέρη και το σύνολο, να παρακινήσει αυτή ή εκείνη τη λεπτομέρεια στο έργο. Και επίσης αν η εικόνα της ζωής που δημιουργεί ο καλλιτέχνης είναι ακριβής - αισθητική πραγματικότητα, και ο φανταστικός κόσμος, και αν διατηρεί την ψευδαίσθηση της αυθεντικότητας. αν το πλαίσιο του έργου είναι εκφραστικό ή ανέκφραστο: ο σύνθετος τίτλος, οι σημειώσεις του συγγραφέα, το επίλογο, οι εσωτερικοί τίτλοι που απαρτίζουν τον πίνακα περιεχομένων, ο προσδιορισμός του τόπου και του χρόνου δημιουργίας του έργου, σκηνικές σκηνοθετικές οδηγίες κ.λπ. ., που δημιουργεί στον αναγνώστη μια στάση απέναντι στην αισθητική αντίληψη του έργου. αντιστοιχεί το επιλεγμένο είδος στο στυλ παρουσίασης και άλλες ερωτήσεις.

Ο κόσμος της καλλιτεχνικής δημιουργικότητας δεν είναι συνεχής (όχι συνεχής και όχι γενικός), αλλά διακριτός (ασυνεχής). Σύμφωνα με τον M. M. Bakhtin, η τέχνη χωρίζεται σε ξεχωριστά, «αυτάρκεια ατομικά σύνολα» - έργα, καθένα από τα οποία «καταλαμβάνει μια ανεξάρτητη θέση σε σχέση με την πραγματικότητα».

Η διαμόρφωση της άποψης ενός δασκάλου λογοτεχνίας, κριτικού, εκδότη, φιλολόγου, πολιτιστικού επιστήμονα σε ένα έργο περιπλέκεται από το γεγονός ότι όχι μόνο τα όρια μεταξύ των έργων τέχνης είναι ασαφή, αλλά τα ίδια τα έργα έχουν ένα εκτεταμένο σύστημα χαρακτήρων, αρκετούς ιστορίες, σύνθετη σύνθεση.

Η ακεραιότητα ενός έργου είναι ακόμη πιο δύσκολο να εκτιμηθεί όταν ένας συγγραφέας δημιουργεί έναν λογοτεχνικό κύκλο (από το λατινικό kyklos - κύκλος, τροχός) ή θραύσμα.

Ως λογοτεχνικός κύκλος νοείται συνήθως μια ομάδα έργων που συγκεντρώνει και ενώνει ο ίδιος ο συγγραφέας με βάση ιδεολογική και θεματική ομοιότητα, κοινό είδος, τόπο ή χρόνο δράσης, χαρακτήρες, αφηγηματική μορφή, ύφος, που αντιπροσωπεύουν ένα καλλιτεχνικό σύνολο. Ο λογοτεχνικός κύκλος είναι ευρέως διαδεδομένος στη λαογραφία και σε όλα τα είδη λογοτεχνικής και καλλιτεχνικής δημιουργίας: στη λυρική ποίηση («Θρακικές ελεγείες» του V. Teplyakov, «Tsgy i OgY» του V. Bryusov), στο έπος («Σημειώσεις ενός κυνηγού» του I. Turgenev, “Smoke of the Fatherland” I. Savin), σε δράμα (“Three Plays for the Puritans” του B. Shaw, “Theater of the Revolution” του R. Rolland).

Ιστορικά, ο λογοτεχνικός κύκλος είναι μια από τις κύριες μορφές καλλιτεχνικής κυκλοποίησης, δηλαδή ο συνδυασμός έργων, μαζί με τις άλλες μορφές του: συλλογή, ανθολογία, βιβλίο με ποιήματα, διηγήματα κ.λπ. μπλοκ. Συγκεκριμένα, οι αυτοβιογραφικές ιστορίες του Λ. Τολστόι «Παιδική ηλικία», «Εφηβεία», «Νεολαία» και Μ. Γκόρκι «Παιδική ηλικία», «Στους ανθρώπους», «Τα πανεπιστήμια μου» σχηματίζουν τριλογίες. ΕΝΑ ιστορικά έργαΟ W. Shakespeare στη λογοτεχνική κριτική θεωρείται συνήθως ως δύο τετραλογίες: «Henry VI (μέρη 1, 2, 3) και «Richard III», καθώς και «Richard II», «Henry IV (μέρη 1, 2) και «Henry V”.

Αν σε ένα μόνο έργο είναι σημαντική για τον ερευνητή η υποταγή του μέρους στο σύνολο, τότε σε έναν κύκλο έρχεται στο προσκήνιο η σύνδεση των μερών και η αλληλουχία τους, καθώς και η γέννηση ενός νέου ποιοτικού νοήματος. Ας στραφούμε στο εύστοχο συμπέρασμα του S. M. Eisenstein για την εσωτερική οργάνωση του κύκλου, την οποία κατανοεί ως σύνθεση μοντάζ. Στα επιστημονικά του γραπτά, επεσήμανε ότι οποιαδήποτε δύο κομμάτια τοποθετούνται δίπλα-δίπλα αναπόφευκτα συνδυάζονται σε μια νέα ιδέα, που αναδύεται από αυτή τη σύγκριση ως μια νέα ποιότητα. Η αντιπαράθεση δύο κομματιών μοντάζ, σύμφωνα με τον θεωρητικό, «μοιάζει περισσότερο με προϊόν παρά με άθροισμά τους».

Έτσι, η δομή του κύκλου θα πρέπει να μοιάζει με σύνθεση μοντάζ. Η αξία του κύκλου τείνει πάντα να υπερβαίνει το άθροισμα των αξιών των ομάδων του έργου που συνδυάζονται σε ένα καλλιτεχνικό σύνολο.

Το πλήθος των επιμέρους λυρικών έργων στον κύκλο έχει την έννοια όχι της αναδίπλωσης, αλλά της ενοποίησης. Οι λυρικοί κύκλοι διαδόθηκαν ευρέως στα έργα των αρχαίων Ρωμαίων ποιητών Κάτουλλου, Οβιδίου, Προπέρτιου, που έδωσαν στον κόσμο υπέροχες ελεγείες.

Κατά τη διάρκεια της Αναγέννησης, οι κύκλοι σονέτα κέρδισαν αξιοσημείωτη δημοτικότητα.

Επειδή η λογοτεχνική ανάπτυξητον 18ο αιώνα απαιτούσε αυστηρή τήρηση των ειδών, τότε οι κύριες ενότητες των ποιητικών βιβλίων που εμφανίζονταν ήταν θεματικές: ωδές, τραγούδια, μηνύματα κ.λπ. Αντίστοιχα, κάθε είδος ποιητικής συλλογής του 18ου αιώνα είχε τις δικές του αρχές σύνθεσης και το ποιητικό υλικό εντός των τόμων δεν βρισκόταν σε χρονολογική σειρά, και σύμφωνα με το σχήμα: Θεός - βασιλιάς - άνθρωπος - ο ίδιος. Στα βιβλία εκείνης της εποχής, τα πιο σημαντικά σημεία ήταν η αρχή και το τέλος.

Στο γύρισμα του XVIII-XIX αιώνα. Σε σχέση με την εξατομίκευση της καλλιτεχνικής συνείδησης, διαμορφώθηκε η αισθητική του τυχαίου και του σκόπιμου. Η ανάπτυξη της καλλιτεχνικής σκέψης της εποχής εξαρτιόταν από την πρωτοβουλία της δημιουργικής προσωπικότητας και την επιθυμία της να ενσαρκώσει όλο τον πλούτο της ανθρώπινης ατομικότητας, την ψυχική της βιογραφία. Ο πρώτος ρωσικός λυρικός κύκλος με αυτή την ιδιότητα, σύμφωνα με τους επιστήμονες, ήταν ο κύκλος «Μίμηση του Κορανίου» του A. S. Pushkin, στον οποίο η μοναδική ποιητική προσωπικότητα του καλλιτέχνη αποκαλύφθηκε σε διάφορες πτυχές. Η εσωτερική λογική της ανάπτυξης της δημιουργικής σκέψης του συγγραφέα, καθώς και η ενότητα της μορφής και του περιεχομένου του έργου, συνέδεσαν όλες τις μιμήσεις σε ένα αναπόσπαστο ποιητικό σύνολο.

Μια ειδική μελέτη των M. N. Darwin και V. I. Tyupa13 ρίχνει φως στις ιδιαιτερότητες της λογοτεχνικής σκέψης της εποχής, καθώς και στο πρόβλημα της μελέτης της κυκλοποίησης στα έργα του Πούσκιν.

Λογοτεχνικά πειράματα XIX αιώνααπό πολλές απόψεις περίμενε την ακμή του ρωσικού κύκλου στα τέλη του 19ου και στις αρχές του 20ού αιώνα. στα έργα συμβολιστών ποιητών

V. Bryusov, A. Bely, A. Blok, Vyach. Ιβάνοβα.

Όσο για το πρώτο σημείο, που αναφέρει ότι ένα έργο τέχνης είναι προϊόν ανθρώπινης δραστηριότητας, τότε από αυτή την άποψη

α) συνήχθη το συμπέρασμα ότι αυτή η δραστηριότητα, ως η συνειδητή παραγωγή κάποιου εξωτερικού αντικειμένου, μπορεί να κατανοηθεί και να αποδειχθεί έτσι ώστε οι άλλοι να μπορούν να τη μάθουν και να τη μιμηθούν. Αυτό που κάνει κάποιος, φαίνεται, θα μπορούσε να το κάνει ο άλλος, και αν όλοι ήταν εξοικειωμένοι με τους κανόνες της καλλιτεχνικής δραστηριότητας, τότε ο καθένας, αν το επιθυμούσε, θα μπορούσε να κάνει αυτό το έργο και να δημιουργήσει έργα τέχνης. Έτσι προέκυψαν εκείνες οι θεωρίες που περιείχαν κανόνες και τους υπολογισμούς τους. πρακτική χρήσητις οδηγίες για τις οποίες μιλήσαμε παραπάνω.

Ακολουθώντας τέτοιους κανόνες και οδηγίες, μπορεί κανείς να δημιουργήσει μόνο κάτι τυπικά σωστό και μηχανικό. Γιατί μόνο τα μηχανικά φοράει τέτοια εξωτερικός χαρακτήρας, ότι για να το αφομοιώσουμε στην κατανόησή μας και στην πρακτική εφαρμογή μας, χρειάζονται μόνο ανούσια βουλητική δραστηριότητα και επιδεξιότητα και δεν απαιτείται τίποτα συγκεκριμένο, τίποτα που δεν θα μπορούσε να διδαχθεί γενικοί κανόνες. Αυτό αποκαλύπτεται με μεγαλύτερη σαφήνεια σε περιπτώσεις όπου τέτοιες συνταγές δεν περιορίζονται σε καθαρά εξωτερικά και μηχανικά φαινόμενα, αλλά επεκτείνονται στα ουσιαστικά πνευματικά καλλιτεχνική δραστηριότητα. Σε αυτόν τον τομέα, οι κανόνες δίνουν μόνο αόριστες γενικές οδηγίες, όπως, για παράδειγμα, ότι το θέμα πρέπει να είναι ενδιαφέρον, ότι σε ένα έργο τέχνης ο καθένας πρέπει να μιλά σε γλώσσα κατάλληλη για την τάξη, την ηλικία, το φύλο, τη θέση του. Για να εξυπηρετήσουν τον σκοπό τους, αυτές οι συνταγές πρέπει να είναι τόσο σαφείς ώστε να μπορούν να εκτελεστούν όπως διατυπώνονται χωρίς την προσφυγή σε ανεξάρτητη πνευματική δραστηριότητα. Αλλά τέτοιοι κανόνες είναι αφηρημένοι ως προς το περιεχόμενό τους και ακατάλληλοι ως προς τον ισχυρισμό τους ότι γεμίζουν τη συνείδηση ​​του καλλιτέχνη, επειδή καλλιτεχνική δημιουργικότηταδεν είναι μια επίσημη δραστηριότητα σύμφωνα με δεδομένους κανόνες. Ως πνευματική δραστηριότητα, πρέπει να αντλεί από τον δικό της πλούτο και να φέρνει μπροστά στο πνευματικό βλέμμα πλουσιότερο περιεχόμενο και πιο πολύπλευρες ατομικές δημιουργίες από ό,τι προβλέπεται από τους κανόνες. Στην καλύτερη περίπτωση, αυτοί οι κανόνες, αφού περιέχουν κάτι συγκεκριμένο και πρακτικά χρήσιμο, μπορούν να βρουν εφαρμογή σε εντελώς εξωτερικές πτυχές της καλλιτεχνικής δημιουργικότητας.

β) Ως αποτέλεσμα, αυτή η άποψη εγκαταλείφθηκε τελείως, αλλά ταυτόχρονα έφτασαν στο αντίθετο άκρο. Έχοντας πάψει να θεωρούν ένα έργο τέχνης ως προϊόν δραστηριότητας κοινής για όλους τους ανθρώπους, άρχισαν να βλέπουν σε αυτό τη δημιουργία ενός μοναδικά προικισμένου μυαλού, που θα έπρεπε να επιτρέπει μόνο το ιδιαίτερο ταλέντο του να λειτουργεί ως συγκεκριμένη δύναμη της φύσης και να αρνείται και τα δύο. ακολουθώντας γενικά έγκυρους νόμους και την παρέμβαση του συνειδητού προβληματισμού στην ενστικτώδη δημιουργικότητά του . Επιπλέον, πίστευαν μάλιστα ότι έπρεπε να προσέχει τέτοιες παρεμβολές, για να μην χαλάσει ή αλλοιώσει τις δημιουργίες του.

Με βάση αυτό, άρχισαν να αναγνωρίζουν τα έργα τέχνης ως προϊόν ταλέντου και ιδιοφυΐας και να τονίζουν εκείνες τις πτυχές που κατέχουν από τη φύση τους το ταλέντο και η ιδιοφυΐα. Εν μέρει, αυτό ήταν απολύτως σωστό. Γιατί το ταλέντο είναι μια συγκεκριμένη, και η ιδιοφυΐα μια καθολική ικανότητα, την οποία ένα άτομο δεν μπορεί να αποκτήσει μόνο μέσω της συνειδητής δραστηριότητας. Θα πρέπει να μιλήσουμε για αυτό με περισσότερες λεπτομέρειες αργότερα.

Εδώ πρέπει να δώσουμε μόνο προσοχή στην εσφαλμένη άποψη που περιέχεται σε αυτή την άποψη, ότι στην καλλιτεχνική δημιουργικότητα οποιαδήποτε συνείδηση ​​της δικής του δραστηριότητας είναι όχι μόνο περιττή, αλλά και επιβλαβής. Με αυτήν την κατανόηση, το ταλέντο και η ιδιοφυΐα αποδεικνύονται μια ορισμένη κατάσταση και, επιπλέον, μια κατάσταση έμπνευσης. Υποστήριξαν ότι μια τέτοια κατάσταση προκαλείται σε μια ιδιοφυΐα από κάποιο αντικείμενο, και εν μέρει μπορεί να φέρει τον εαυτό του σε αυτήν την κατάσταση κατά βούληση, και δεν ξέχασαν καν να επισημάνουν ένα μπουκάλι σαμπάνια, το οποίο μπορεί να εξυπηρετήσει καλό σκοπό σε αυτή την περίπτωση .

Στη Γερμανία αυτή η άποψη προέκυψε και κέρδισε την κυριαρχία κατά τη λεγόμενη περίοδο των μεγαλοφυιών, που ξεκίνησε με τα πρώτα ποιητικά έργα του Γκαίτε. η επιρροή που άσκησε ο Γκαίτε ενισχύθηκε από τα έργα του Σίλερ. Στα πρώτα τους έργα, αυτοί οι ποιητές απέρριψαν όλους τους τότε κατασκευασμένους κανόνες, παραβιάζοντάς τους εσκεμμένα, και άρχισαν να δημιουργούν σαν να μην υπήρχε ποίηση πριν από αυτούς. Άλλοι ποιητές που ήρθαν μετά από αυτούς τους ξεπέρασαν ακόμη περισσότερο ως προς αυτό.

Δεν θέλω να εξετάσω εδώ με περισσότερες λεπτομέρειες τις συγκεχυμένες απόψεις που επικρατούσαν τότε σχετικά με τις έννοιες της ιδιοφυΐας και της έμπνευσης και την κυρίαρχη ιδέα στην εποχή μας ότι η έμπνευση από μόνη της μπορεί να πετύχει τα πάντα. Είναι μόνο σημαντικό για εμάς να διαπιστώσουμε ότι, αν και το ταλέντο και η ιδιοφυΐα του καλλιτέχνη έχουν από μόνα τους ένα στοιχείο φυσικού ταλέντου, το τελευταίο απαιτεί για την ανάπτυξή του μια κουλτούρα σκέψης, προβληματισμό σχετικά με τη μέθοδο εφαρμογής του, καθώς και άσκηση. και απόκτηση δεξιοτήτων. Γιατί μια από τις κύριες πτυχές της καλλιτεχνικής δημιουργικότητας είναι η εξωτερική δουλειά, αφού σε ένα έργο τέχνης υπάρχει μια καθαρά τεχνική πλευρά, που φτάνει μέχρι και τη χειροτεχνία. το μεγαλύτερο μέρος είναι στην αρχιτεκτονική και τη γλυπτική, λιγότερο στη ζωγραφική και τη μουσική, και λιγότερο από όλα στην ποίηση. Καμία ποσότητα έμπνευσης δεν θα επιτύχει αυτή την ικανότητα, αλλά μόνο προβληματισμό, επιμέλεια και άσκηση. Και ο καλλιτέχνης χρειάζεται μια τέτοια ικανότητα για να κυριαρχήσει στο εξωτερικό υλικό και να ξεπεράσει τη δυσκολία του.

Όσο πιο ψηλά στέκεται ο καλλιτέχνης, τόσο πιο διεξοδικά πρέπει να απεικονίζει στα έργα του τα βάθη της ψυχής και του πνεύματος, που του είναι άμεσα άγνωστα, και μπορεί να τα κατανοήσει μόνο κατευθύνοντας το νοητικό του βλέμμα προς το εσωτερικό και το εσωτερικό και το πνεύμα. εξωτερικό κόσμο. Και εδώ μόνο μέσω της μελέτης ο καλλιτέχνης συνειδητοποιεί αυτό το περιεχόμενο και αποκτά υλικό για τα σχέδιά του.

Είναι αλήθεια ότι ορισμένες τέχνες χρειάζονται ευαισθητοποίηση και γνώση αυτού του περιεχομένου περισσότερο από άλλες. Η μουσική, για παράδειγμα, ασχολείται μόνο με εσωτερικές πνευματικές κινήσεις ακαθόριστης φύσης, σαν τον ήχο των συναισθημάτων που δεν έχουν περάσει στη σκέψη, και έχει ελάχιστη ή καθόλου ανάγκη για την παρουσία πνευματικού υλικού. Ως εκ τούτου, το μουσικό ταλέντο ως επί το πλείστον εκδηλώνεται στην πρώιμη νεότητα, όταν το κεφάλι είναι ακόμα άδειο και η ψυχή έχει βιώσει ελάχιστα πράγματα, μερικές φορές μπορεί ακόμη και να φτάσει σε σημαντικά ύψη πριν ο καλλιτέχνης αποκτήσει οποιαδήποτε πνευματική εμπειρία. Για τον ίδιο λόγο βρίσκουμε συχνά σημαντική δεξιοτεχνία στη μουσική σύνθεση και την εκτέλεση δίπλα-δίπλα με μεγάλη ένδεια πνευματικού περιεχομένου και χαρακτήρα.

Η κατάσταση είναι διαφορετική στην ποίηση. Αυτό που είναι σημαντικό σε αυτό είναι μια ουσιαστική, πλούσια σε σκέψεις εικόνα ενός ατόμου, τα βαθύτερα ενδιαφέροντά του και κινητήριες δυνάμεις. Επομένως, το μυαλό και το συναίσθημα ενός ιδιοφυΐου πρέπει να εμπλουτιστούν και να εμβαθύνουν από πνευματικές εμπειρίες, εμπειρία και προβληματισμό πριν μπορέσει να δημιουργήσει ένα ώριμο, πλούσιο σε περιεχόμενο και ολοκληρωμένο έργο. Τα πρώτα έργα του Γκαίτε και του Σίλερ είναι τρομερά ανώριμα και μάλιστα, θα έλεγε κανείς, αγενή και βάρβαρα. Το γεγονός ότι στα περισσότερα από αυτά τα πρώιμα ποιητικά πειράματα κυριαρχούν εντελώς πεζά, εν μέρει ψυχρά και μπανάλ στοιχεία, αναιρεί κυρίως τη συνήθη άποψη ότι η έμπνευση συνδέεται με τη νεανική θέρμη και την ηλικία. Μόνο στην ενηλικίωση αυτές οι δύο ιδιοφυΐες, που, θα έλεγε κανείς, ήταν οι πρώτες που έδωσαν στο λαό μας αληθινά ποιητικά έργα, μόνο στην ενηλικίωση αυτοί οι εθνικοί μας ποιητές μας έδωσαν βαθιά και τέλεια σε μορφή έργα, που δημιουργήθηκαν από αληθινή έμπνευση. Και με τον ίδιο τρόπο μόνο ο γέρος Όμηρος εμπνεύστηκε και δημιούργησε τα αιώνια αθάνατα ποιήματά του.

γ) Η τρίτη άποψη, που συνδέεται με την ιδέα ενός έργου τέχνης ως προϊόντος ανθρώπινης δραστηριότητας, αφορά τη σχέση του έργου τέχνης με εξωτερικά φυσικά φαινόμενα. Εδώ η συνηθισμένη συνείδηση ​​έφτασε εύκολα στην ιδέα ότι το έργο ανθρώπινη τέχνηβρίσκεται κάτω από το προϊόν της φύσης. Γιατί ένα έργο τέχνης δεν έχει αίσθηση από μόνο του και δεν είναι ζωντανό ον. θεωρείται ως εξωτερικό αντικείμενο, είναι νεκρό. Και συνήθως τοποθετούμε τους ζωντανούς πάνω από τους νεκρούς.

Ότι ένα έργο τέχνης δεν έχει κίνηση και ζωή από μόνο του - δεν μπορεί κανείς να μην συμφωνήσει με αυτό. Τα ζωντανά προϊόντα της φύσης είναι οργανισμοί εσωτερικά και εξωτερικά σκόπιμα διατεταγμένοι, ενώ τα έργα τέχνης επιτυγχάνουν την εμφάνιση της ζωής μόνο στην επιφάνειά τους και στο εσωτερικό τους είναι συνηθισμένη πέτρα, ξύλο, καμβάς ή, όπως στην ποίηση, μια παράσταση που εκδηλώνεται με λόγο και γράμματα .

Δεν είναι όμως αυτή η πλευρά της εξωτερικής ύπαρξης που κάνει ένα έργο προϊόν τέχνης. Είναι έργο τέχνης μόνο στο βαθμό που δημιουργείται ανθρώπινο πνεύμακαι του ανήκει, έλαβε το βάπτισμά του και απεικονίζει μόνο ό,τι είναι σε αρμονία με το πνεύμα. Τα ανθρώπινα ενδιαφέροντα, η πνευματική αξία που κατέχει ένα συγκεκριμένο γεγονός, ένας ατομικός χαρακτήρας, μια δράση στις αντιξοότητες και την έκβασή της, απεικονίζονται και αναδεικνύονται σε ένα έργο τέχνης πιο καθαρά και διαφανή από ό,τι είναι δυνατόν στην καθημερινή μη καλλιτεχνική πραγματικότητα. Χάρη σε αυτό, ένα έργο τέχνης βρίσκεται πάνω από κάθε προϊόν της φύσης που δεν έχει υποστεί αυτή την επεξεργασία από το πνεύμα. Έτσι, για παράδειγμα, χάρη στην αίσθηση και την κατανόηση, στην ατμόσφαιρα της οποίας δημιουργείται ένα τοπίο στη ζωγραφική, αυτό το έργο του πνεύματος καταλαμβάνει περισσότερο υψηλή θέσηπαρά αγνό φυσικό τοπίο. Γιατί καθετί πνευματικό είναι καλύτερο από οποιοδήποτε προϊόν της φύσης, για να μην αναφέρουμε το γεγονός ότι κανένα δημιούργημα της φύσης δεν απεικονίζει θεϊκά ιδανικά, όπως κάνει η τέχνη.

Σε όλα όσα το πνεύμα εξάγει από τα βάθη του και βάζει σε έργα τέχνης, προσδίδει μεγάλη διάρκεια ακόμα και από την πλευρά της εξωτερικής ύπαρξης. Τα μεμονωμένα ζωντανά προϊόντα της φύσης είναι παροδικά, η εξωτερική τους εμφάνιση είναι μεταβλητή, ενώ ένα έργο τέχνης διατηρείται επίμονα, αν και όχι η διάρκεια της ύπαρξής του, αλλά η διαύγεια της πνευματικής ζωής που αποτυπώνεται σε κάποιον αποτελεί το πραγματικό του πλεονέκτημα έναντι της φυσικής πραγματικότητας.

Αυτή η ανώτερη θέση του έργου τέχνης αμφισβητείται επίσης με βάση μια άλλη αναπαράσταση της συνηθισμένης συνείδησης. Λένε: η φύση και τα προϊόντα της είναι δημιούργημα του Θεού, που δημιουργήθηκε από την καλοσύνη και τη σοφία του. το προϊόν της τέχνης είναι μόνο ένα έργο ανθρώπου, φτιαγμένο από ανθρώπινα χέρια σύμφωνα με την ανθρώπινη κατανόηση. Αυτή η αντίθεση των προϊόντων της φύσης ως αποτέλεσμα της θεϊκής δημιουργικότητας της ανθρώπινης δραστηριότητας ως κάτι πεπερασμένο βασίζεται στην παρανόηση ότι ο Θεός δεν ενεργεί στον άνθρωπο και μέσω του ανθρώπου, αλλά περιορίζει τον κύκλο της δραστηριότητάς του μόνο στη σφαίρα της φύσης.

Αυτή η ψευδής γνώμη πρέπει να απορριφθεί εάν επιθυμούμε να επιτύχουμε την αληθινή έννοια της τέχνης. Επιπλέον, πρέπει να το αντιπαραβάλλουμε με την αντίθετη άποψη, σύμφωνα με την οποία ο Θεός δοξάζεται περισσότερο από αυτά που δημιουργεί το πνεύμα παρά από τα προϊόντα και τα πλάσματα της φύσης. Διότι η θεία αρχή όχι μόνο είναι παρούσα στον άνθρωπο, αλλά και ενεργεί μέσα του με διαφορετική μορφή, περισσότερο αντίστοιχη με την ουσία του Θεού, παρά στη φύση. Ο Θεός είναι πνεύμα, και το μέσο από το οποίο περνά το θείο παίρνει τη μορφή ενός συνειδητού, ενεργά αυτοδημιουργούμενου πνεύματος μόνο στον άνθρωπο. Στη φύση, αυτό το περιβάλλον είναι το ασυνείδητο, αισθητηριακό και εξωτερικό, το οποίο είναι πολύ κατώτερο σε αξία από τη συνείδηση. Στην καλλιτεχνική δημιουργικότητα, ο Θεός είναι εξίσου ενεργός με τα φυσικά φαινόμενα, αλλά στα έργα τέχνης το θείο, δημιουργούμενο από το πνεύμα, απέκτησε για την ύπαρξή του μια μορφή εκδήλωσης αντίστοιχη με τη φύση του, που δεν είναι η ύπαρξή του στον ασυνείδητο αισθησιασμό. της φύσης.

δ) Για να εξαχθεί ένα βαθύτερο συμπέρασμα από τα προηγούμενα επιχειρήματα, είναι απαραίτητο να τεθεί το ακόλουθο ερώτημα. Αν ένα έργο τέχνης, ως προϊόν του πνεύματος, είναι η δημιουργία του ανθρώπου, τότε ποια ανάγκη παρακινεί τους ανθρώπους να δημιουργήσουν έργα τέχνης; Από τη μία πλευρά, η καλλιτεχνική δημιουργικότητα μπορεί να θεωρηθεί ως απλό παιχνίδιευκαιρία, ως κάτι που υπαγορεύεται από ιδιοτροπία, έτσι ώστε η ενασχόληση με αυτήν να εμφανίζεται ως κάτι χωρίς ιδιαίτερη σημασία, γιατί υπάρχουν και άλλοι και μάλιστα το καλύτερο μέσονα συνειδητοποιήσει τους στόχους που θέτει η τέχνη στον εαυτό της, και ο άνθρωπος κουβαλά μέσα του πιο σημαντικά και ανώτερα ενδιαφέροντα από την τέχνη. Όμως, από την άλλη, η τέχνη έχει ως πηγή της πιο υψηλές ορμές και ανάγκες, και κατά καιρούς ικανοποιεί τις υψηλότερες και απόλυτες ανάγκες, συνδεδεμένη με τα γενικότερα προβλήματα της κοσμοθεωρίας και με τα θρησκευτικά ενδιαφέροντα ολόκληρων εποχών και λαών. Δεν μπορούμε ακόμη να απαντήσουμε πλήρως στο ερώτημα σε τι συνίσταται αυτή η όχι τυχαία, αλλά απόλυτη ανάγκη για τέχνη, αφού η ερώτηση είναι πιο συγκεκριμένη από την απάντηση που θα μπορούσαμε να δώσουμε εδώ. Πρέπει λοιπόν να αρκεστούμε στις ακόλουθες παρατηρήσεις.

Η καθολική και απόλυτη ανάγκη από την οποία πηγάζει η τέχνη (από την τυπική της πλευρά) έγκειται στο ότι ο άνθρωπος είναι μια σκεπτόμενη συνείδηση, δηλαδή ότι δημιουργεί από τον εαυτό του και για τον εαυτό του αυτό που είναι και αυτό που γενικά υπάρχει. Πράγματα που είναι προϊόντα της φύσης υπάρχουν μόνο άμεσα και μια φορά, αλλά ο άνθρωπος ως πνεύμα διπλασιάζεται: υπάρχοντας ως αντικείμενο της φύσης, υπάρχει επίσης για τον εαυτό του, συλλογίζεται τον εαυτό του, φαντάζεται τον εαυτό του, σκέφτεται και μόνο μέσω αυτού του ενεργού για τον εαυτό του επειδή είναι πνεύμα.

Ο άνθρωπος επιτυγχάνει αυτή τη συνείδηση ​​του εαυτού του με δύο τρόπους: πρώτον, θεωρητικά, αφού στην εσωτερική του ζωή πρέπει να συνειδητοποιήσει τον εαυτό του, να έχει επίγνωση όλων όσων κινούνται και ανησυχούν στο ανθρώπινο στήθος. Και γενικά, πρέπει να συλλογιστεί τον εαυτό του, να φανταστεί τον εαυτό του, να διορθώσει μόνος του ό,τι αποκαλύπτει η σκέψη ως ουσία, και τόσο σε ό,τι γεννά από τον εαυτό του όσο και σε αυτό που αντιλαμβάνεται απ' έξω, να γνωρίζει μόνο τον εαυτό του. Δεύτερον, ένα άτομο επιτυγχάνει μια τέτοια συνείδηση ​​του εαυτού του μέσω πρακτικές δραστηριότητες. Έχει μια εγγενή επιθυμία να δημιουργήσει τον εαυτό του σε αυτό που του δίνεται αμέσως και υπάρχει γι 'αυτόν ως κάτι εξωτερικό, και να αναγνωρίσει τον εαυτό του επίσης σε αυτό το δεδομένο απ' έξω. Αυτόν τον στόχο τον πετυχαίνει αλλάζοντας εξωτερικά αντικείμενα, αποτυπώνοντας την εσωτερική του ζωή σε αυτά και βρίσκοντας ξανά σε αυτά τους δικούς του ορισμούς. Ο άνθρωπος το κάνει αυτό για να στερήσει, ως ελεύθερο υποκείμενο, τον εξωτερικό κόσμο από τη δυσεπίλυτη αλλοτριότητά του και, σε αντικειμενική μορφή, να απολαύσει μόνο την εξωτερική πραγματικότητα του εαυτού του.

Ήδη το πρώτο ένστικτο του παιδιού περιέχει μια πρακτική αλλαγή σε εξωτερικά αντικείμενα. Το αγόρι πετάει πέτρες στο ποτάμι και θαυμάζει τους κύκλους που αποκλίνουν στο νερό, σκεπτόμενος τη δική του δημιουργία σε αυτό. Αυτή η ανάγκη περνά μέσα από τα πιο διαφορετικά φαινόμενα, μέχρι εκείνη τη μορφή αυτοπαραγωγής σε εξωτερικά πράγματα που βλέπουμε στα έργα τέχνης. Και αυτό το κάνει ο άνθρωπος όχι μόνο με τα εξωτερικά πράγματα, αλλά και με τον εαυτό του, με τη φυσική του μορφή, που δεν την αφήνει όπως τη βρίσκει, αλλά την αλλάζει επίτηδες. Αυτός είναι ο λόγος για όλες τις διακοσμήσεις και τις μόδες, όσο βάρβαρες, άγευστες, άσχημες ή ακόμη και βλαβερές μπορεί να είναι, όπως, για παράδειγμα, τα πόδια των Κινέζων ή το έθιμο να τρυπούν αυτιά και χείλη. Γιατί μόνο μεταξύ των μορφωμένων ανθρώπων, οι αλλαγές στη φιγούρα, στον τρόπο κράτησης του εαυτού και σε άλλες εξωτερικές εκδηλώσεις έχουν την πηγή τους στην υψηλή πνευματική κουλτούρα.

Η καθολική ανάγκη για τέχνη πηγάζει από τη λογική επιθυμία του ανθρώπου να κατανοήσει πνευματικά τον εσωτερικό και τον εξωτερικό κόσμο, παρουσιάζοντάς τον ως ένα αντικείμενο στο οποίο αναγνωρίζει το δικό του «εγώ». Ικανοποιεί αυτή την ανάγκη για πνευματική ελευθερία, αφενός με το γεγονός ότι συνειδητοποιεί εσωτερικά για τον εαυτό του αυτό που υπάρχει και αφετέρου με το γεγονός ότι εξωτερικά ενσαρκώνει αυτό το ον-για-τον εαυτό του και, διπλασιάζοντας τον εαυτό του, κάνει είναι ορατό και γνωστό για τον εαυτό του και για τους άλλους αυτό που υπάρχει μέσα του. Αυτός είναι ο ελεύθερος ορθολογισμός του ανθρώπου, από τον οποίο πηγάζει και η τέχνη και κάθε πράξη και γνώση. Παρακάτω θα δούμε πώς έγκειται η συγκεκριμένη ανάγκη για τέχνη σε αντίθεση με την ανάγκη για πολιτική και ηθική δράση, θρησκευτικές ιδέες και επιστημονική γνώση.