Η καλλιτεχνική σύγκρουση ή καλλιτεχνική σύγκρουση (από το λατινικό collisio - σύγκρουση), είναι η αντιπαράθεση πολυκατευθυντικών δυνάμεων που δρουν σε ένα λογοτεχνικό έργο -κοινωνικό, φυσικό, πολιτικό, ηθικό, φιλοσοφικό- που λαμβάνει ιδεολογική και αισθητική ενσάρκωση στην καλλιτεχνική δομή του έργου. ως αντίθεση (αντίθεση) χαρακτήρων περιστάσεων, μεμονωμένων χαρακτήρων - ή διαφορετικών πλευρών του ίδιου χαρακτήρα - μεταξύ τους, τον εαυτό τους καλλιτεχνικές ιδέεςέργα (αν περιέχουν ιδεολογικά πολικές αρχές).
ΣΕ " Η κόρη του καπετάνιουΗ σύγκρουση του Πούσκιν μεταξύ Γκρίνεφ και Σβάμπριν για την αγάπη τους για τη Μάσα Μιρόνοβα, η οποία αποτελεί την ορατή βάση της ίδιας της ρομαντικής πλοκής, ξεθωριάζει στο παρασκήνιο πριν από την κοινωνικο-ιστορική σύγκρουση - την εξέγερση του Πουγκάτσεφ. Το κύριο πρόβλημα του μυθιστορήματος του Πούσκιν, στο οποίο και οι δύο συγκρούσεις διαθλώνται με μοναδικό τρόπο, είναι το δίλημμα δύο ιδεών για την τιμή (το επίγραμμα του έργου είναι «Να φροντίζεις την τιμή από νεαρή ηλικία»): από τη μία πλευρά, το στενό πλαίσιο της ταξικής τιμής (για παράδειγμα, ο ευγενής, αξιωματικός όρκος πίστης) . από την άλλη, καθολική
αξίες ευπρέπειας, καλοσύνης, ανθρωπισμού (πιστότητα στο λόγο κάποιου, εμπιστοσύνη σε ένα άτομο, ευγνωμοσύνη για την καλοσύνη που έγινε, επιθυμία να βοηθήσουμε σε προβλήματα κ.λπ.). Ο Σβάμπριν είναι ανέντιμος ακόμη και από την άποψη του ευγενούς κώδικα. Ο Γκρίνεφ ορμάει ανάμεσα σε δύο έννοιες τιμής, η μία από τις οποίες καταλογίζεται στο καθήκον του, η άλλη υπαγορεύεται από το φυσικό αίσθημα. Ο Πουγκάτσεφ αποδεικνύεται ότι είναι πάνω από το αίσθημα ταξικού μίσους προς έναν ευγενή, το οποίο θα φαινόταν εντελώς φυσικό, και πληροί τις υψηλότερες απαιτήσεις ανθρώπινης ειλικρίνειας και ευγένειας, ξεπερνώντας από αυτή την άποψη τον ίδιο τον αφηγητή - τον Πιότρ Αντρέεβιτς Γκρίνεφ.
Ο συγγραφέας δεν είναι υποχρεωμένος να παρουσιάσει στον αναγνώστη μια έτοιμη μελλοντική ιστορική επίλυση των κοινωνικών συγκρούσεων που απεικονίζει. Συχνά μια τέτοια επίλυση κοινωνικοϊστορικών συγκρούσεων που αντικατοπτρίζονται σε ένα λογοτεχνικό έργο, αντιμετωπίζεται από τον αναγνώστη σε ένα σημασιολογικό πλαίσιο απροσδόκητο για τον συγγραφέα. Αν ο αναγνώστης ενεργεί ως κριτικός λογοτεχνίας, μπορεί να καθορίσει τόσο τη σύγκρουση όσο και τη μέθοδο επίλυσής της πολύ πιο ακριβή και διορατικά από τον ίδιο τον καλλιτέχνη. Έτσι, ο N. A. Dobrolyubov, αναλύοντας το δράμα του A. N. Ostrovsky «The Thunderstorm», μπόρεσε να σκεφτεί, πίσω από την κοινωνικο-ψυχολογική σύγκρουση της πατριαρχικής εμποροαστικής ζωής, την πιο οξεία κοινωνική αντίφαση ολόκληρης της Ρωσίας - το «σκοτεινό βασίλειο». , όπου, ανάμεσα στη γενική υπακοή, η υποκρισία και η αφωνία κυριαρχεί η «τυραννία», η δυσοίωνη αποθέωση της οποίας είναι η αυταρχικότητα και όπου ακόμη και η παραμικρή διαμαρτυρία είναι μια «ακτίνα φωτός».
Στο έπος και δραματικά έργα Η σύγκρουση βρίσκεται στο επίκεντρο της πλοκής και είναι η κινητήρια δύναμή της, ορίζοντας ανάπτυξη δράσης.
Έτσι, στο «The Song about the Merchant Kalashnikov...» του M. Yu Lermontov, η εξέλιξη της δράσης βασίζεται στη σύγκρουση μεταξύ του Kalashnikov και του Kiribeevich. στο έργο του N.V.Gogol «Πορτρέτο» η δράση βασίζεται εσωτερική σύγκρουσηΣτην ψυχή του Chartkov υπάρχει μια αντίφαση μεταξύ της επίγνωσης του υψηλού καθήκοντος του καλλιτέχνη και του πάθους για κέρδος.
Στο επίκεντρο της σύγκρουσης έργο τέχνης- αντιφάσεις ζωής, η ανίχνευσή τους είναι η πιο σημαντική λειτουργία της πλοκής. Ο Χέγκελ εισήγαγε τον όρο «σύγκρουση» με την έννοια της σύγκρουσης αντίθετων δυνάμεων, συμφερόντων και επιδιώξεων.
Η επιστήμη της λογοτεχνίας αναγνωρίζει παραδοσιακά την ύπαρξη τεσσάρων τύπων καλλιτεχνικών συγκρούσεων, οι οποίες θα συζητηθούν περαιτέρω. Πρώτον, μια φυσική ή φυσική σύγκρουση, όταν ο ήρωας μπαίνει σε έναν αγώνα με τη φύση. Δεύτερον, το λεγόμενο κοινωνική σύγκρουσηόταν ένα άτομο αμφισβητείται από άλλο άτομο ή κοινωνία. Σύμφωνα με τους νόμους κόσμος τέχνηςμια τέτοια σύγκρουση προκύπτει στη σύγκρουση ηρώων που διακατέχονται από αντίθετους και αλληλοαποκλειόμενους στόχους ζωής. Και για να είναι αυτή η σύγκρουση αρκετά οξεία, αρκετά «τραγική», κάθε ένας από αυτούς τους αμοιβαία εχθρικούς στόχους πρέπει να έχει τη δική του υποκειμενική ορθότητα, κάθε ένας από τους ήρωες πρέπει, σε κάποιο βαθμό, να προκαλεί συμπόνια. Τόσο Κιρκάσια (" Καυκάσιος κρατούμενοςΟ "A.S. Pushkin), όπως η Tamara από το ποίημα του M.Yu. Lermontov "The Demon", έρχεται σε σύγκρουση όχι τόσο με τον ήρωα, αλλά με την κοινωνία και πεθαίνει. Η «επιφάνειά» της κοστίζει τη ζωή. Ή «The Bronze Horseman» - η αντιπαράθεση ενός μικρού ανθρώπου και ενός τρομερού μεταρρυθμιστή. Επιπλέον, είναι ακριβώς ο συσχετισμός τέτοιων θεμάτων που είναι χαρακτηριστικός της ρωσικής λογοτεχνίας του 19ου αιώνα. Πρέπει να τονιστεί ότι η αδιαμφισβήτητη εισαγωγή ενός χαρακτήρα σε ένα συγκεκριμένο περιβάλλον που τον αγκαλιάζει, προϋποθέτοντας την υπεροχή αυτού του περιβάλλοντος πάνω του, μερικές φορές εξαλείφει τα προβλήματα ηθικής ευθύνης και προσωπικής πρωτοβουλίας ενός μέλους της κοινωνίας, που ήταν τόσο σημαντικά για την λογοτεχνία του 19ου αιώνα. Μια παραλλαγή αυτής της κατηγορίας είναι μια σύγκρουση μεταξύ κοινωνικές ομάδεςή γενεές. Έτσι, στο μυθιστόρημα «Πατέρες και γιοι» ο I. Turgenev απεικονίζει τον πυρήνα της κοινωνικής σύγκρουσης της δεκαετίας του '60 του 19ου αιώνα - τη σύγκρουση μεταξύ των φιλελεύθερων ευγενών και των δημοκρατικών κοινών. Παρά τον τίτλο, η σύγκρουση στο μυθιστόρημα δεν είναι ηλικιακής φύσης, αλλά ιδεολογικής φύσης, δηλ. Δεν πρόκειται για σύγκρουση δύο γενεών, αλλά ουσιαστικά για σύγκρουση δύο κοσμοθεωριών. Ο ρόλος των αντίποδων στο μυθιστόρημα παίζεται από τον Evgeny Bazarov (εκφραστής της ιδέας των κοινών δημοκρατών) και τον Pavel Petrovich Kirsanov (κεντρικός υπερασπιστής της κοσμοθεωρίας και του τρόπου ζωής των φιλελεύθερων ευγενών). Η πνοή της εποχής, τα τυπικά της χαρακτηριστικά είναι αισθητά στις κεντρικές εικόνες του μυθιστορήματος και στο ιστορικό υπόβαθρο πάνω στο οποίο εκτυλίσσεται η δράση. Η περίοδος προετοιμασίας για την αγροτική μεταρρύθμιση, οι βαθιές κοινωνικές αντιφάσεις εκείνης της εποχής, ο αγώνας των κοινωνικών δυνάμεων στην εποχή της δεκαετίας του '60 - αυτό αντικατοπτρίστηκε στις εικόνες του μυθιστορήματος, αποτέλεσε το ιστορικό του υπόβαθρο και ουσίακύρια σύγκρουση. Ο τρίτος τύπος σύγκρουσης που παραδοσιακά εντοπίζεται στις λογοτεχνικές μελέτες είναι εσωτερική ή ψυχολογική, όταν οι επιθυμίες ενός ατόμου συγκρούονται με τη συνείδησή του. Για παράδειγμα, η ηθική και ψυχολογική σύγκρουση του μυθιστορήματος "Rudin" του I. Turgenev, το οποίο ξεκίνησε από την πρώιμη πεζογραφία του συγγραφέα. Έτσι, η εξομολογητική ελεγεία «Μόνος, μόνος πάλι εγώ» μπορεί να θεωρηθεί ως ένας πρωτότυπος πρόλογος για τη διαμόρφωση της ιστορίας «Rudina», που ορίζει την αντιπαράθεση του κύριου χαρακτήρα μεταξύ πραγματικότητας και ονείρων, ερωτεύεται την ύπαρξη και δυσαρέσκεια με τη δική του. μοίρα, και ένα σημαντικό μερίδιο του Τουργκένιεφ ποιήματα(«Στον Α.Σ.», «Εξομολόγηση», «Προσέξατε, ω σιωπηλή φίλη μου...», «Όταν είναι τόσο χαρούμενο, τόσο τρυφερό...», κ.λπ.) ως πλοκή «κενή» για μελλοντικό μυθιστόρημα . Τέταρτος πιθανός τύπος λογοτεχνική σύγκρουσηορίζεται ως προνοητικό όταν ένα άτομο αντιτίθεται στους νόμους της μοίρας ή σε κάποια θεότητα. Για παράδειγμα, στο μεγαλεπήβολο, μερικές φορές δύσκολο για τον αναγνώστη, «Φάουστ», όλα χτίζονται σε μια παγκόσμια σύγκρουση - μια μεγάλης κλίμακας αντιπαράθεση μεταξύ της ιδιοφυΐας της γνώσης του Φάουστ και της ιδιοφυΐας του κακού Μεφιστοφέλη.
№9Σύνθεση λογοτεχνικού έργου. Εξωτερική και εσωτερική σύνθεση.
Σύνθεση (από τα λατινικά σύνθεση - διάταξη, σύγκριση) - η δομή ενός έργου τέχνης, που καθορίζεται από το περιεχόμενό του, τον σκοπό του και καθορίζει σε μεγάλο βαθμό την αντίληψή του από τον αναγνώστη
Γίνεται διάκριση μεταξύ εξωτερικής σύνθεσης (αρχιτεκτονική) και εσωτερικής σύνθεσης (αφηγηματική σύνθεση).
Στα χαρακτηριστικά εξωτερικόςΟι συνθέσεις περιλαμβάνουν την παρουσία ή την απουσία:
1) διαίρεση του κειμένου σε θραύσματα (βιβλία, τόμοι, μέρη, κεφάλαια, πράξεις, στροφές, παράγραφοι).
2) πρόλογος, επίλογος·
3) συνημμένα, σημειώσεις, σχόλια.
4) επιγραφές, αφιερώσεις.
5) παρεμβάλλονται κείμενα ή επεισόδια.
6) παρεκβάσεις του συγγραφέα (λυρικές, φιλοσοφικές, ιστορικές) Παρέκβαση του συγγραφέα - ένα απόσπασμα εκτός πλοκής στο λογοτεχνικό κείμενο, χρησιμεύοντας άμεσα στην έκφραση των σκέψεων και των συναισθημάτων του συγγραφέα-αφηγητή.
Εσωτερικός
Η σύνθεση της αφήγησης είναι τα χαρακτηριστικά της οργάνωσης της άποψης αυτού που απεικονίζεται. Κατά τον χαρακτηρισμό της εσωτερικής σύνθεσης, είναι απαραίτητο να απαντηθούν οι ακόλουθες ερωτήσεις:
1) πώς οργανώνεται η κατάσταση του λόγου στο έργο (ποιος, σε ποιον, με ποια μορφή απευθύνεται ο λόγος, υπάρχουν αφηγητές και πόσοι από αυτούς, με ποια σειρά αλλάζουν και γιατί, πώς οργανώνεται η κατάσταση του λόγου από ο συγγραφέας επηρεάζει τον αναγνώστη).
2) πώς είναι δομημένη η πλοκή (γραμμική σύνθεση, ή αναδρομική, ή με στοιχεία αναδρομικής ταινίας, κυκλική, καδράρισμα πλοκής, τύπος ρεπορτάζ ή απομνημονεύματα κ.λπ.)
3) πώς χτίζεται το σύστημα εικόνων (ποιο είναι το κέντρο σύνθεσης - ένας ήρωας, δύο ή μια ομάδα; πώς σχετίζεται ο κόσμος των ανθρώπων (κύριος, δευτερεύων, επεισοδιακός, εκτός πλοκής / εκτός σκηνής, διπλοί χαρακτήρες, ανταγωνιστικοί χαρακτήρες ), ο κόσμος των πραγμάτων, ο φυσικός κόσμος, οι παγκόσμιες πόλεις κ.λπ.)
4) πώς δημιουργούνται μεμονωμένες εικόνες.
5) τι συνθετικό ρόλο παίζουν οι ισχυρές θέσεις του κειμένου-λογοτεχνικού έργου.
Νο 10 Δομή λόγου λεπτή. εργοστάσιο.
Η αφήγηση θα μπορούσε να είναι:
ΑΠΟ ΤΟΝ ΣΥΓΓΡΑΦΕΑ (αντικειμενική μορφή αφήγησης, από το 3ο πρόσωπο): η φαινομενική απουσία οποιουδήποτε θέματος αφήγησης στο έργο. Αυτή η ψευδαίσθηση προκύπτει επειδή επικά έργαο συγγραφέας δεν εκφράζεται άμεσα με κανέναν τρόπο - ούτε μέσω δηλώσεων για λογαριασμό του, ούτε μέσω της συγκίνησης του τόνου της ίδιας της ιστορίας. Η ιδεολογική και συναισθηματική κατανόηση εκφράζεται έμμεσα - μέσω συνδυασμών λεπτομερειών της ουσιαστικής εικονοποίησης του έργου.
ΓΙΑ ΛΟΓΟ ΤΟΥ ΑΦΗΓΗΤΗ, ΑΛΛΑ ΟΧΙ ΤΟΥ ΗΡΩΑ. Ο αφηγητής εκφράζεται με συναισθηματικές δηλώσεις για τους χαρακτήρες, τις πράξεις, τις σχέσεις και τις εμπειρίες τους. Συνήθως, ο συγγραφέας αναθέτει αυτόν τον ρόλο σε έναν από τους δευτερεύοντες χαρακτήρες. Ο λόγος του αφηγητή δίνει την κύρια αποτίμηση των χαρακτήρων και των γεγονότων σε ένα λογοτεχνικό έργο.
Παράδειγμα: «Η κόρη του καπετάνιου» του Πούσκιν, όπου η αφήγηση αφηγείται από την οπτική γωνία του Γκρίνεφ.
Η μορφή της πρωτοπρόσωπης αφήγησης είναι ο ΣΚΑΖ. Η αφήγηση κατασκευάζεται ως προφορική ιστορία ενός συγκεκριμένου αφηγητή, εξοπλισμένη με τις επιμέρους γλωσσικές του ιδιότητες. Αυτή η φόρμα σάς επιτρέπει να δείξετε την άποψη κάποιου άλλου, συμπεριλαμβανομένης μιας που ανήκει σε άλλη κουλτούρα.
Μια άλλη μορφή είναι η ΕΠΙΣΤΟΛΑΡΙΚΗ, δηλ. επιστολές από έναν ήρωα ή αλληλογραφία μεταξύ πολλών προσώπων
Η τρίτη μορφή είναι MEMOIR, δηλ. έργα γραμμένα με τη μορφή απομνημονευμάτων, ημερολογίων
Προσωποποίηση αφηγηματικός λόγοςείναι ένα ισχυρό, εκφραστικό εργαλείο.
№ 11 Ένα σύστημα χαρακτήρων ως αναπόσπαστο μέρος ενός λογοτεχνικού έργου.
Κατά την ανάλυση των επικών και δραματικών έργων, πρέπει να δοθεί μεγάλη προσοχή στη σύνθεση του συστήματος χαρακτήρων, δηλαδή στους χαρακτήρες του έργου. Για τη διευκόλυνση της προσέγγισης αυτής της ανάλυσης, συνηθίζεται να γίνεται διάκριση μεταξύ κύριων, δευτερευόντων και επεισοδιακών χαρακτήρων. Θα φαινόταν μια πολύ απλή και βολική διαίρεση, αλλά στην πράξη προκαλεί συχνά σύγχυση και κάποια σύγχυση. Το γεγονός είναι ότι η κατηγορία ενός χαρακτήρα (κύριος, δευτερεύων ή επεισοδιακός) μπορεί να προσδιοριστεί σύμφωνα με δύο διαφορετικές παραμέτρους.
Το πρώτο είναι ο βαθμός συμμετοχής στην πλοκή και, κατά συνέπεια, η ποσότητα του κειμένου που δίνεται σε αυτόν τον χαρακτήρα.
Το δεύτερο είναι ο βαθμός σημασίας αυτού του χαρακτήρα για την αποκάλυψη πτυχών του καλλιτεχνικού περιεχομένου. Είναι εύκολο να αναλυθεί σε περιπτώσεις όπου αυτές οι παράμετροι συμπίπτουν: για παράδειγμα, στο μυθιστόρημα του Τουργκένεφ «Πατέρες και γιοι», ο Μπαζάροφ είναι ο κύριος χαρακτήρας και στις δύο παραμέτρους, ο Πάβελ Πέτροβιτς, ο Νικολάι Πέτροβιτς, ο Αρκάντι, ο Οντίντσοβα είναι δευτερεύοντες χαρακτήρες από κάθε άποψη και ο Σίτνικοφ ή Τα Kukshina είναι επεισοδιακά.
Σε μερικά συστήματα τέχνηςσυναντάμε μια τέτοια οργάνωση του συστήματος των χαρακτήρων που το ζήτημα της διαίρεσης τους σε κύριους, δευτερεύοντες και επεισοδιακούς χάνει κάθε νόημα, αν και σε ορισμένες περιπτώσεις οι διαφορές μεταξύ των μεμονωμένων χαρακτήρων παραμένουν ως προς την πλοκή και τον όγκο του κειμένου. Δεν είναι τυχαίο που ο Γκόγκολ έγραψε για την κωμωδία του «Ο Γενικός Επιθεωρητής» ότι «κάθε ήρωας είναι εδώ. η ροή και η πρόοδος του έργου προκαλούν σοκ σε ολόκληρο το μηχάνημα: ούτε ένας τροχός δεν πρέπει να παραμείνει σκουριασμένος και να μην περιλαμβάνεται στο έργο». Συνεχίζοντας περαιτέρω συγκρίνοντας τους τροχούς στο αυτοκίνητο με τους χαρακτήρες του έργου, ο Γκόγκολ σημειώνει ότι ορισμένοι ήρωες μπορούν μόνο τυπικά να υπερισχύσουν έναντι άλλων: «Και στο αυτοκίνητο, μερικοί τροχοί κινούνται πιο αισθητά και πιο δυνατά, μπορούν να ονομαστούν μόνο οι κύριοι αυτές."
Μεταξύ των χαρακτήρων ενός έργου μπορούν να προκύψουν αρκετά περίπλοκες συνθετικές και σημασιολογικές σχέσεις. Η πιο απλή και συνηθισμένη περίπτωση είναι η αντίθεση δύο εικόνων μεταξύ τους. Σύμφωνα με αυτήν την αρχή της αντίθεσης, για παράδειγμα, οικοδομείται το σύστημα χαρακτήρων στις «Μικρές τραγωδίες» του Πούσκιν: Μότσαρτ - Σαλιέρι, Δον Ζουάν - ο Διοικητής, ο Βαρώνος - ο γιος του, ο ιερέας - Γουόλσινγκχαμ. Κάπως περισσότερο δύσκολη υπόθεσηόταν ένας χαρακτήρας έρχεται σε αντίθεση με όλους τους άλλους, όπως, για παράδειγμα, στην κωμωδία του Griboedov "Woe from Wit", όπου ακόμη και οι ποσοτικές σχέσεις είναι σημαντικές: δεν ήταν καθόλου που ο Griboedov έγραψε ότι στην κωμωδία του "υπάρχουν είκοσι πέντε ανόητοι για ένας έξυπνος άνθρωπος" Πολύ λιγότερο συχνά από την αντίθεση, χρησιμοποιείται η τεχνική ενός είδους «διπλότητας», όταν οι χαρακτήρες ενώνονται συνθετικά με ομοιότητα. ένα κλασικό παράδειγμα είναι ο Bobchinsky και ο Dobchinsky στο Gogol.
Συχνά η συνθετική ομαδοποίηση χαρακτήρων πραγματοποιείται σύμφωνα με τα θέματα και τα προβλήματα που ενσωματώνουν αυτοί οι χαρακτήρες.
№ 12 Χαρακτήρας, χαρακτήρας, ήρωας, χαρακτήρας, τύπος, πρωτότυπο και λογοτεχνικός ήρωας.
Χαρακτήρας(χαρακτήρας) – σε πεζογραφία ή δραματικό έργο καλλιτεχνική εικόναένα άτομο (μερικές φορές φανταστικά πλάσματα, ζώα ή αντικείμενα), που είναι ταυτόχρονα το αντικείμενο της δράσης και το αντικείμενο της έρευνας του συγγραφέα.
Ήρωας. Κεντρικός χαρακτήρας, ο κύριος για την ανάπτυξη της δράσης ονομάζεται ήρωας ενός λογοτεχνικού έργου. Οι ήρωες που μπαίνουν σε ιδεολογική ή καθημερινή σύγκρουση μεταξύ τους είναι οι πιο σημαντικοί στο σύστημα χαρακτήρων. Σε ένα λογοτεχνικό έργο, η σχέση και ο ρόλος του κύριου, δευτερεύοντος, επεισοδιακούς χαρακτήρες(όπως και οι μη σκηνικοί χαρακτήρες σε ένα δραματικό έργο) καθορίζονται από την πρόθεση του συγγραφέα.
Χαρακτήρας- ένας τύπος προσωπικότητας που σχηματίζεται από μεμονωμένα χαρακτηριστικά. Το σύνολο των ψυχολογικών ιδιοτήτων που συνθέτουν την εικόνα λογοτεχνικός χαρακτήρας, ονομάζεται χαρακτήρας. Ενσάρκωση σε ήρωα, χαρακτήρας συγκεκριμένου χαρακτήρα ζωής.
Τύπος(αποτύπωμα, μορφή, δείγμα) είναι η υψηλότερη εκδήλωση χαρακτήρα και ο χαρακτήρας (αποτύπωμα, διακριτικό χαρακτηριστικό) είναι η καθολική παρουσία ενός ατόμου σε σύνθετες εργασίες. Ο χαρακτήρας μπορεί να αναπτυχθεί από τον τύπο, αλλά ο τύπος δεν μπορεί να αναπτυχθεί από τον χαρακτήρα.
Πρωτότυπο- ένα συγκεκριμένο πρόσωπο που υπηρέτησε τον συγγραφέα ως βάση για τη δημιουργία μιας γενικευμένης εικόνας-χαρακτήρα σε ένα έργο τέχνης.
Λογοτεχνικός ήρωας- Αυτή είναι η εικόνα ενός ανθρώπου στη λογοτεχνία. Επίσης με αυτή την έννοια χρησιμοποιούνται οι έννοιες «ηθοποιός» και «χαρακτήρας». Συχνά, μόνο οι πιο σημαντικοί χαρακτήρες (χαρακτήρες) ονομάζονται λογοτεχνικοί ήρωες.
Οι λογοτεχνικοί ήρωες συνήθως χωρίζονται σε θετικούς και αρνητικούς, αλλά αυτός ο διαχωρισμός είναι πολύ αυθαίρετος.
Χαρακτήραςένα έργο τέχνης - ένας χαρακτήρας. Κατά κανόνα, ο χαρακτήρας συμμετέχει ενεργά στην ανάπτυξη της δράσης, αλλά ο συγγραφέας ή κάποιος από λογοτεχνικοί ήρωες. Υπάρχουν κύριοι και δευτερεύοντες χαρακτήρες. Σε ορισμένα έργα η εστίαση είναι σε έναν χαρακτήρα (για παράδειγμα, στον «Ήρωα της εποχής μας» του Λέρμοντοφ), σε άλλα εφιστάται η προσοχή του συγγραφέα μια ολόκληρη σειράχαρακτήρες («Πόλεμος και Ειρήνη» του Λ. Τολστόι).
13.Η εικόνα του συγγραφέα σε ένα έργο τέχνης.
Η εικόνα του συγγραφέα είναι ένας από τους τρόπους συνειδητοποίησης της θέσης του συγγραφέα σε ένα επικό ή λυρικό επικό έργο ενός προσωποποιημένου αφηγητή, προικισμένου με μια σειρά από ατομικά χαρακτηριστικά, αλλά όχι πανομοιότυπα με την προσωπικότητα του συγγραφέα. Ο συγγραφέας-αφηγητής καταλαμβάνει πάντα ορισμένες χωροχρονικές και αξιολογικές-ιδεολογικές θέσεις στον εικονιστικό κόσμο του έργου, κατά κανόνα, αντιτίθεται σε όλους τους χαρακτήρες ως μια φιγούρα διαφορετικής θέσης, ενός διαφορετικού χωροχρονικού επιπέδου. Μια σημαντική εξαίρεση είναι η εικόνα του συγγραφέα στο μυθιστόρημα σε στίχο "Eugene Onegin" A.S. Πούσκιν, είτε δηλώνοντας την εγγύτητά του με τους βασικούς χαρακτήρες του μυθιστορήματος, είτε τονίζοντας τη μυθοπλασία τους. Ο συγγραφέας, σε αντίθεση με τους χαρακτήρες, δεν μπορεί να είναι ούτε άμεσος συμμετέχων στα γεγονότα που περιγράφονται, ούτε αντικείμενο της εικόνας για κανέναν από τους χαρακτήρες. (Διαφορετικά, μπορεί να μην μιλάμε για την εικόνα του συγγραφέα, αλλά για τον ήρωα-αφηγητή, όπως ο Pechorin από το "A Hero of Our Time" του M. Yu. Λέρμοντοφ.) Μέσα στο έργο, το σχέδιο της πλοκής φαίνεται να είναι ένας φανταστικός κόσμος, υπό όρους σε σχέση με τον συγγραφέα, ο οποίος καθορίζει τη σειρά και την πληρότητα της παρουσίασης των γεγονότων, την εναλλαγή περιγραφών, συλλογισμών και σκηνικών επεισοδίων, τη μετάδοση του ευθύς λόγου. των χαρακτήρων και εσωτερικούς μονολόγους.
Η παρουσία της εικόνας του συγγραφέα υποδεικνύεται από προσωπικά και κτητικές αντωνυμίεςπρώτο πρόσωπο, προσωπικές μορφές ρημάτων, καθώς και διάφορα είδη αποκλίσεων από τη δράση της πλοκής, άμεσες εκτιμήσεις και χαρακτηριστικά χαρακτήρων, γενικεύσεις, αξιώματα, ρητορικές ερωτήσεις, επιφωνήματα, εκκλήσεις σε έναν φανταστικό αναγνώστη ακόμη και σε χαρακτήρες: «Είναι πολύ Είναι αμφίβολο ότι οι αναγνώστες θα συμπαθήσουν τον επιλεγμένο ήρωά μας.
Όντας εκτός της δράσης της πλοκής, ο συγγραφέας μπορεί να χειριστεί και τον χώρο και τον χρόνο αρκετά ελεύθερα: μεταφέροντας ελεύθερα από το ένα μέρος στο άλλο, αφήνοντας το «πραγματικό παρόν» (χρόνος δράσης) ή εμβαθύνοντας στο παρελθόν, δίνοντας την ιστορία των χαρακτήρων (το ιστορία για τον Chichikov στο 11ο Κεφάλαιο «Dead Souls»), ή κοιτάζοντας μπροστά, δείχνοντας την παντογνωσία του με μηνύματα ή υποδείξεις για το άμεσο ή μακρινό μέλλον των ηρώων: «... Ήταν ένα redoubt που δεν είχε ακόμη όνομα, που αργότερα έλαβε το όνομα του Raevsky redoubt, ή της μπαταρίας Kurgan. Ο Πιερ δεν έδωσε ιδιαίτερη σημασία σε αυτή την αμφιβολία. Δεν ήξερε ότι αυτό το μέρος θα του ήταν πιο αξιομνημόνευτο από όλα τα μέρη στο πεδίο του Borodino» (L.N. Tolstoy, «War and Peace»).
Στη λογοτεχνία, το δεύτερο φύλο. 19ος–20ος αιώνας Η υποκειμενική αφήγηση με την εικόνα του συγγραφέα είναι σπάνια. έχει δώσει τη θέση του σε μια «αντικειμενική», «απρόσωπη» αφήγηση, στην οποία δεν υπάρχουν σημάδια εξατομικευμένου συγγραφέα-αφηγητή και η θέση του συγγραφέα εκφράζεται έμμεσα: μέσα από ένα σύστημα χαρακτήρων, ανάπτυξη της πλοκής, με τη βοήθεια εκφραστικών λεπτομερειών. , χαρακτηριστικά ομιλίαςχαρακτήρες κλπ. σελ.
14. Ποιητικά του τίτλου. Τύποι τίτλων.
Τίτλος- αυτό είναι ένα στοιχείο κειμένου, και ένα εντελώς ιδιαίτερο, "σπρώξιμο", καταλαμβάνει ξεχωριστή γραμμή και συνήθως έχει διαφορετική γραμματοσειρά. Ο τίτλος είναι αδύνατο να μην τον προσέξετε - όπως ένα όμορφο καπέλο, για παράδειγμα. Αλλά, όπως έγραψε μεταφορικά ο S. Krzhizhanovsky, ο τίτλος δεν είναι «καπέλο, αλλά κεφάλι, που δεν μπορεί να συνδεθεί στο σώμα από έξω». Οι συγγραφείς παίρνουν πάντα πολύ σοβαρά τους τίτλους των έργων τους μερικές φορές τους ξαναδουλεύουν πολλές φορές (μάλλον γνωρίζετε την έκφραση «πόνος τίτλου»). Η αλλαγή του τίτλου σημαίνει ότι αλλάζει κάτι πολύ σημαντικό στο κείμενο...
Μόνο από τον τίτλο μπορείς να αναγνωρίσεις τον συγγραφέα ή την κατεύθυνση στην οποία ανήκει: το όνομα «Dead Moon» θα μπορούσε να δοθεί στη συλλογή μόνο από φουτουριστές χούλιγκαν, αλλά όχι από τους A. Akhmatova, N. Gumilyov ή Andrei Bely.
Χωρίς τίτλο, είναι εντελώς ασαφές για τι μιλάει ένα συγκεκριμένο ποίημα. Εδώ είναι ένα παράδειγμα. Αυτή είναι η αρχή του ποιήματος του B. Slutsky:
Δεν με χτύπησε από τα πόδια μου. Έγραψα με ένα στυλό,
Σαν χελιδόνι, σαν πουλί.
Και δεν μπορείς να το κόψεις με τσεκούρι.
Δεν θα ξεχάσεις και δεν θα συγχωρήσεις.
Και λίγος νέος σπόρος
Μεγαλώνεις προσεκτικά στην ψυχή σου.
Ποιος... «δεν σε γκρέμισε από τα πόδια»; Αποδεικνύεται ότι είναι η γραμμή κάποιου άλλου. Αυτό είναι το όνομα του ποιήματος. Όποιος διαβάζει τον τίτλο αντιλαμβάνεται την αρχή του ποιήματος με εντελώς διαφορετικά μάτια.
Στην ποίηση, όλα τα δεδομένα της γλώσσας και τα όποια «μικρά πράγματα» της μορφής γίνονται σημαντικά. Αυτό ισχύει και για τον τίτλο -και ακόμα κι αν... δεν υπάρχει. Η απουσία τίτλου είναι ένα είδος σήματος: «Προσοχή, τώρα θα διαβάσετε ένα ποίημα στο οποίο υπάρχουν τόσοι πολλοί διαφορετικοί συνειρμοί που δεν μπορούν να εκφραστούν με μία λέξη...» Η απουσία τίτλου υποδηλώνει ότι ένα κείμενο πλούσιο σε συνειρμούς αναμένεται, άπιαστο να ορίσει.
Υποκείμενο-περιγραφικότίτλοι - τίτλοι που προσδιορίζουν άμεσα το θέμα της περιγραφής, αντανακλώντας το περιεχόμενο του έργου σε συμπυκνωμένη μορφή.
Εικονική και θεματική- τίτλοι έργων που επικοινωνούν το περιεχόμενο αυτού που πρόκειται να διαβαστεί, όχι άμεσα, αλλά μεταφορικά, χρησιμοποιώντας μια λέξη ή συνδυασμό λέξεων με μεταφορική έννοια, χρησιμοποιώντας συγκεκριμένους τύπους τροπαίων.
Ιδεολογικό και χαρακτηριστικό- κεφαλίδες λογοτεχνικά έργα, υποδεικνύοντας την εκτίμηση του συγγραφέα για όσα περιγράφονται, στις κύριο συμπέρασμαο συγγραφέας, η κύρια ιδέα ολόκληρης της καλλιτεχνικής δημιουργίας.
Ιδεολογικό και θεματικό, ή πολυδύναμοτίτλοι - αυτοί οι τίτλοι που υποδεικνύουν τόσο το θέμα όσο και την ιδέα του έργου.
Ας αναλύσουμε τώρα μια κάπως πιο οικεία κατηγορία - την πλοκή και τη θέση της στη σύνθεση του έργου. Πρώτα απ 'όλα, ας διευκρινίσουμε τους όρους, γιατί η πλοκή και η πρακτική λογοτεχνική κριτική συχνά σημαίνουν ποικίλα πράγματα. Θα ονομάσουμε την πλοκή το σύστημα γεγονότων και ενεργειών που περιέχονται στο έργο, την αλυσίδα των γεγονότων του και ακριβώς με τη σειρά με την οποία μας δίνεται στο έργο. Η τελευταία παρατήρηση είναι σημαντική, καθώς αρκετά συχνά τα γεγονότα αναφέρονται όχι μέσα χρονολογική σειρά, και ο αναγνώστης μπορεί να μάθει τι συνέβη νωρίτερα αργότερα. Αν πάρουμε μόνο τα κύρια, βασικά επεισόδια της πλοκής, που είναι απολύτως απαραίτητα για την κατανόησή της, και τα τακτοποιήσουμε σε χρονολογική σειρά, τότε παίρνουμε οικόπεδο -ένα περίγραμμα πλοκής ή, όπως αποκαλείται μερικές φορές, μια «ισιωμένη πλοκή». Οι πλοκές σε διαφορετικά έργα μπορεί να μοιάζουν πολύ μεταξύ τους, αλλά η πλοκή είναι πάντα μοναδικά ατομική.
Η πλοκή είναι η δυναμική πλευρά της καλλιτεχνικής μορφής που περιλαμβάνει κίνηση, ανάπτυξη, αλλαγή. Στην καρδιά κάθε κίνησης, όπως είναι γνωστό, βρίσκεται μια αντίφαση, η οποία είναι η κινητήρια δύναμη της ανάπτυξης. Το οικόπεδο έχει επίσης έναν τέτοιο κινητήρα - αυτό σύγκρουση -μια καλλιτεχνικά σημαντική αντίφαση. Η σύγκρουση είναι μια από αυτές τις κατηγορίες που φαίνεται να διαπερνούν ολόκληρη τη δομή ενός έργου τέχνης. Όταν μιλούσαμε για θέματα, προβλήματα και τον ιδεολογικό κόσμο, χρησιμοποιούσαμε και αυτόν τον όρο. Το γεγονός είναι ότι η σύγκρουση στο έργο υπάρχει στις διαφορετικά επίπεδα. Στη συντριπτική πλειονότητα των περιπτώσεων, ο συγγραφέας δεν επινοεί συγκρούσεις, αλλά τις αντλεί από την πρωταρχική πραγματικότητα - έτσι η σύγκρουση μετακινείται από την ίδια τη ζωή στον τομέα της θεματικής, προβληματικής, πάθους. Αυτή είναι μια σύγκρουση βαρυσήμαντοςεπίπεδο (μερικές φορές χρησιμοποιείται ένας άλλος όρος για να το προσδιορίσει - "σύγκρουση"). Μια ουσιαστική σύγκρουση ενσωματώνεται, κατά κανόνα, στην αντιπαράθεση των χαρακτήρων και στην κίνηση της πλοκής (τουλάχιστον, αυτό συμβαίνει σε επικά και δραματικά έργα), αν και υπάρχουν και εξωπλανικοί τρόποι πραγματοποίησης της σύγκρουσης - για παράδειγμα , στο «The Stranger» του Blok η σύγκρουση μεταξύ του καθημερινού και του ρομαντικού δεν εκφράζεται με όρους πλοκής, και με συνθετικά μέσα - την αντίθεση των εικόνων. Αλλά είμαστε μέσα σε αυτή την περίπτωσηενδιαφέρεται για τη σύγκρουση που ενσωματώνεται στην πλοκή. Αυτή είναι ήδη μια σύγκρουση στο επίπεδο της μορφής, που ενσωματώνει μια σύγκρουση περιεχομένου. Έτσι, στο «Woe from Wit» του Griboedov, η ουσιαστική σύγκρουση δύο ευγενών ομάδων - της δουλοπαροικίας και της αριστοκρατίας των Δεκεμβριστών - ενσωματώνεται στη σύγκρουση μεταξύ Chatsky και Famusov, Molchalin, Khlestova, Tugoukhovskaya, Zagoretsky και άλλων Τα ουσιαστικά και επίσημα σχέδια στην ανάλυση της σύγκρουσης είναι σημαντικά επειδή σας επιτρέπει να αποκαλύψετε την ικανότητα του συγγραφέα να ενσαρκώνει τις συγκρούσεις της ζωής, καλλιτεχνική πρωτοτυπίατο έργο και η μη ταυτότητα της πρωταρχικής του πραγματικότητας. Έτσι, ο Griboyedov στην κωμωδία του κάνει τη σύγκρουση των ευγενών φατριών εξαιρετικά απτή, βάζοντας συγκεκριμένους ήρωες ο ένας εναντίον του άλλου σε έναν στενό χώρο, ο καθένας από τους οποίους επιδιώκει τους δικούς του στόχους. Ταυτόχρονα, η σύγκρουση εντείνεται καθώς οι ήρωες συγκρούονται για ζητήματα που είναι απαραίτητα για αυτούς. Όλα αυτά μετατρέπονται από μια μάλλον αφηρημένη σύγκρουση ζωής, δραματικά ουδέτερη από μόνη της, σε μια συναρπαστική αντιπαράθεση ζωντανών, συγκεκριμένων ανθρώπων που ανησυχούν, θυμώνουν, γελούν, ανησυχούν κ.λπ. Η σύγκρουση γίνεται καλλιτεχνική, αισθητικά σημαντική μόνο στο επίπεδο της φόρμας.
Σε επίσημο επίπεδο, θα πρέπει να διακρίνονται διάφοροι τύποι συγκρούσεων. Το πιο απλό είναι η σύγκρουση μεταξύ μεμονωμένων χαρακτήρων και ομάδων χαρακτήρων. Το παράδειγμα που συζητήθηκε παραπάνω με το "Woe from Wit" είναι μια καλή απεικόνιση αυτού του τύπου σύγκρουσης. Παρόμοια σύγκρουση υπάρχει στο «The Miserly Knight» και στο «The Captain's Daughter» του Πούσκιν, στην «Ιστορία μιας πόλης» του Shchedrin, στο «Werm Heart» και στο «Mad Money» του Ostrovsky και σε πολλά άλλα έργα.
Περισσότερο σύνθετη εμφάνισηη σύγκρουση είναι μια αντιπαράθεση μεταξύ του ήρωα και του τρόπου ζωής, του ατόμου και του περιβάλλοντος (κοινωνικό, καθημερινό, πολιτιστικό κ.λπ.). Η διαφορά από τον πρώτο τύπο είναι ότι ο ήρωας εδώ δεν αντιτίθεται από κανέναν συγκεκριμένα, δεν έχει αντίπαλο με τον οποίο θα μπορούσε να νικήσει, λύνοντας έτσι τη σύγκρουση. Έτσι, στον «Ευγένιο Ονέγκιν» του Πούσκιν, ο κύριος χαρακτήρας δεν μπαίνει σε σημαντικές αντιφάσεις με κανέναν χαρακτήρα, αλλά στις πολύ σταθερές μορφές του ρωσικού κοινωνικού, καθημερινού, πολιτιστική ζωήΑντιτάσσονται στις ανάγκες του ήρωα, τον καταπιέζουν με την καθημερινότητα, οδηγώντας στην απογοήτευση, την αδράνεια, τα «μπλουζ» και την πλήξη. Έτσι, στο "The Cherry Orchard" του Τσέχοφ όλοι οι χαρακτήρες είναι οι πιο γλυκοί άνθρωποι που, στην πραγματικότητα, δεν έχουν τίποτα να μοιραστούν μεταξύ τους, όλοι έχουν εξαιρετικές σχέσεις μεταξύ τους, αλλά παρόλα αυτά οι κύριοι χαρακτήρες - Ranevskaya, Lopakhin, Varya - αισθάνονται άσχημα, άβολα στη ζωή, οι φιλοδοξίες τους δεν πραγματοποιούνται, αλλά κανείς δεν φταίει για αυτό, εκτός από τον σταθερό τρόπο της ρωσικής ζωής στα τέλη του 19ου αιώνα, τον οποίο ο Λοπάχιν σωστά αποκαλεί «αδέξια» και «δυστυχισμένη».
Τέλος, ο τρίτος τύπος σύγκρουσης είναι μια εσωτερική, ψυχολογική σύγκρουση, όταν ο ήρωας βρίσκεται σε αντίθεση με τον εαυτό του, όταν φέρει ορισμένες αντιφάσεις μέσα του και μερικές φορές περιέχει ασύμβατες αρχές. Μια τέτοια σύγκρουση είναι χαρακτηριστική, για παράδειγμα, στο «Έγκλημα και τιμωρία» του Ντοστογιέφσκι, στην «Άννα Καρένινα» του Τολστόι, στην «Η κυρία με το σκύλο» του Τσέχοφ και σε πολλά άλλα έργα.
Συμβαίνει επίσης σε ένα έργο να βρεθούμε αντιμέτωποι με όχι έναν, αλλά δύο ή και τους τρεις τύπους συγκρούσεων. Έτσι, στο έργο του Ostrovsky «The Thunderstorm», η εξωτερική σύγκρουση μεταξύ της Κατερίνας και της Kabanikha πολλαπλασιάζεται και βαθαίνει από μια εσωτερική σύγκρουση: η Κατερίνα δεν μπορεί να ζήσει χωρίς αγάπη και ελευθερία, αλλά στην κατάστασή της και τα δύο είναι αμαρτήματα, και η συνείδηση της αμαρτωλότητάς της βάζει η ηρωίδα σε μια πραγματικά απελπιστική θέση.
Για να κατανοήσετε ένα συγκεκριμένο έργο τέχνης, είναι πολύ σημαντικό να προσδιορίσετε σωστά το είδος της σύγκρουσης. Παραπάνω δώσαμε ένα παράδειγμα με το «A Hero of Our Time», στο οποίο η σχολική λογοτεχνική κριτική αναζητά επίμονα τη σύγκρουση του Pechorin με την κοινωνία του «υδάτινου» αντί να δίνει προσοχή στην πολύ πιο σημαντική και καθολική ψυχολογική σύγκρουση στο μυθιστόρημα, που βρίσκεται στις ασυμβίβαστες ιδέες που υπάρχουν στο μυαλό του Pechorin: «υπάρχει προκαθορισμός» και «δεν υπάρχει προορισμός». Ως αποτέλεσμα, ο τύπος του προβλήματος δεν διατυπώνεται σωστά, ο χαρακτήρας του ήρωα είναι τρομερά ρηχός, των ιστοριών που περιλαμβάνονται στο μυθιστόρημα, μελετάται σχεδόν αποκλειστικά η «Πριγκίπισσα Μαίρη», ο χαρακτήρας του ήρωα φαίνεται εντελώς διαφορετικός από αυτό που πραγματικά είναι, ο Pechorin επιπλήττεται για κάτι για το οποίο είναι παράλογο να τον επιπλήξεις και άδικα (για τον εγωισμό, για παράδειγμα) και τον επαινούν για κάτι για το οποίο δεν υπάρχει αξία (αποχώρηση από την κοσμική κοινωνία) - με μια λέξη, το μυθιστόρημα διαβάζεται «ακριβώς το αντίθετο.» Και στην αρχή αυτής της αλυσίδας λαθών βρισκόταν ένας εσφαλμένος ορισμός του είδους της καλλιτεχνικής σύγκρουσης.
Από μια άλλη άποψη, μπορούν να διακριθούν δύο είδη συγκρούσεων.
Ένας τύπος - ονομάζεται τοπικός - αναλαμβάνει τη θεμελιώδη δυνατότητα επίλυσης μέσω ενεργών ενεργειών. Συνήθως είναι οι χαρακτήρες που κάνουν αυτές τις ενέργειες καθώς εξελίσσεται η ιστορία. Για παράδειγμα, το ποίημα του Πούσκιν «Οι Τσιγγάνοι» βασίζεται σε μια τέτοια σύγκρουση, όπου η σύγκρουση του Αλέκο με τους τσιγγάνους επιλύεται στο τέλος με την εκδίωξη του ήρωα από το στρατόπεδο. Το μυθιστόρημα του Ντοστογιέφσκι «Έγκλημα και Τιμωρία», όπου η ψυχολογική σύγκρουση βρίσκει επίσης λύση στην ηθική κάθαρση και ανάσταση του Ρασκόλνικοφ, το μυθιστόρημα του Σολόχοφ «Παρθένο χώμα αναποδογυρισμένο», όπου η κοινωνικο-ψυχολογική σύγκρουση μεταξύ των Κοζάκων καταλήγει στη νίκη των κολεκτιβιστικών συναισθημάτων και των σύστημα συλλογικών αγροκτημάτων, καθώς και πολλά άλλα έργα.
Ο δεύτερος τύπος σύγκρουσης - που ονομάζεται ουσιαστική - μας απεικονίζει μια επίμονα συγκρουσιακή ύπαρξη και καμία πραγματική πρακτική δράση που θα μπορούσε να επιλύσει αυτή τη σύγκρουση δεν είναι αδιανόητη. Συμβατικά, αυτό το είδος σύγκρουσης μπορεί να ονομαστεί αδιάλυτο σε μια δεδομένη χρονική περίοδο. Τέτοια, ειδικότερα, είναι η σύγκρουση του «Ευγένιου Ονέγκιν» που συζητήθηκε παραπάνω με την αντιπαράθεσή του μεταξύ της προσωπικότητας και της κοινωνικής τάξης, η οποία κατ' αρχήν δεν μπορεί να επιλυθεί ή να εξαλειφθεί με ενεργητικές ενέργειες. Αυτή είναι η σύγκρουση στην ιστορία του Τσέχοφ «Ο Επίσκοπος», η οποία απεικονίζει μια επίμονα συγκρουσιακή ύπαρξη μεταξύ της ρωσικής διανόησης του τέλους του 19ου αιώνα. Αυτή είναι η σύγκρουση της τραγωδίας του Σαίξπηρ «Άμλετ», στην οποία οι ψυχολογικές αντιφάσεις του κύριου χαρακτήρα είναι επίσης σταθερής, σταθερής φύσης και δεν επιλύονται μέχρι το τέλος του έργου. Ο προσδιορισμός του είδους της σύγκρουσης στην ανάλυση είναι σημαντικός επειδή διαφορετικές πλοκές χτίζονται σε διαφορετικές συγκρούσεις, γεγονός που καθορίζει την περαιτέρω διαδρομή της ανάλυσης.
Είναι θεμιτό να διακρίνουμε δύο είδη (ειδών) συγκρούσεων πλοκής: πρώτον, τοπικές και παροδικές αντιφάσεις, και δεύτερον, σταθερές καταστάσεις σύγκρουσης (θέσεις).
Στη λογοτεχνία, οι πιο βαθιά ριζωμένες πλοκές είναι αυτές των οποίων οι συγκρούσεις, κατά τη διάρκεια των γεγονότων που απεικονίζονται, προκύπτουν, κλιμακώνονται και με κάποιο τρόπο επιλύονται - ξεπερνιούνται και εξαντλούνται. Οι αντιφάσεις της ζωής εδώ βρίσκονται μέσα στη σειρά των γεγονότων και κλείνονται μέσα σε αυτά, εξ ολοκλήρου συγκεντρωμένες στον χρόνο της δράσης, που κινείται σταθερά προς την κατάργηση.
Έτσι, στην τραγωδία του W. Shakespeare «Οθέλλος» συναισθηματικό δράμαο ήρωας περιορίζεται στη χρονική περίοδο κατά την οποία η διαβολική ίντριγκα του Ιάγκου υφαίνεται και υλοποιείται με επιτυχία, χωρίς την οποία θα βασίλευε αρμονία αμοιβαίας αγάπης στις ζωές του Οθέλλου και της Δεσδαιμόνας. Η κακή πρόθεση του ζηλιάρη είναι η κύρια και ο μόνος λόγοςθλιβερή αυταπάτη, η ταλαιπωρία της ζήλιας του πρωταγωνιστή και ο θάνατος της ηρωίδας στα χέρια του.
Η σύγκρουση της τραγωδίας «Οθέλλος» (με όλη της την ένταση και το βάθος) είναι τοπική και παροδική. Είναι εντός του οικοπέδου. Και αυτό δεν είναι σε καμία περίπτωση χαρακτηριστικό αυτής της συγκεκριμένης τραγωδίας και δεν αποτελεί ιδιότητα της ποιητικής του Σαίξπηρ συγκεκριμένα. Και όχι χαρακτηριστικό του είδους ως τέτοιο. Η σχέση μεταξύ πλοκής και σύγκρουσης, την οποία σκιαγραφήσαμε στο παράδειγμα του Οθέλλου, είναι μια υπερεποχική και υπεργενική ιδιότητα δραματικών και επικών έργων.
Υπάρχει σε παραδοσιακά έπη, κωμωδίες, διηγήματα, μύθους, λυρικά-επικά ποιήματα και συχνά σε μυθιστορήματα. Με βάση αυτού του είδους τις πλοκές, ο Χέγκελ έγραψε: «Στη βάση μιας σύγκρουσης (δηλαδή της σύγκρουσης - V.Kh.) βρίσκεται μια παραβίαση που δεν μπορεί να διατηρηθεί ως παραβίαση, αλλά πρέπει να εξαλειφθεί. Η σύγκρουση είναι μια τέτοια αλλαγή στην αρμονική κατάσταση, η οποία με τη σειρά της πρέπει να αλλάξει». Και περαιτέρω: η σύγκρουση «χρειάζεται επίλυση μετά τον αγώνα των αντιθέτων».
Οικόπεδα που βασίζονται σε τοπικές και παροδικές συγκρούσεις έχουν μελετηθεί σε λογοτεχνικές μελέτες του 20ού αιώνα. πολύ προσεκτικά. Η παλάμη ανήκει στον V.Ya. Proppu. Στο βιβλίο «Morphology of a Fairy Tale» (1928), ο επιστήμονας χρησιμοποίησε τον όρο «λειτουργία των χαρακτήρων» ως αναφορά, με τον οποίο εννοούσε τη δράση του χαρακτήρα στη σημασία της για την περαιτέρω εξέλιξη των γεγονότων. Στα παραμύθια οι λειτουργίες των χαρακτήρων (δηλαδή η θέση και ο ρόλος τους στην εξέλιξη της δράσης), σύμφωνα με τον Propp, χτίζονται με συγκεκριμένο τρόπο.
Πρώτον, η εξέλιξη των γεγονότων συνδέεται με μια αρχική «έλλειψη» - με την επιθυμία και την πρόθεση του ήρωα να βρει κάτι (σε πολλά παραμύθια αυτή είναι μια νύφη) που δεν έχει. Δεύτερον, υπάρχει μια αντιπαράθεση μεταξύ του ήρωα (πρωταγωνιστή) και του αντι-ήρωα (ανταγωνιστή). Και τέλος, τρίτον, ως αποτέλεσμα των γεγονότων που έλαβαν χώρα, ο ήρωας λαμβάνει αυτό που ψάχνει, παντρεύεται και ταυτόχρονα «βασιλεύει». Ένα ευτυχές τέλος, που εναρμονίζει τις ζωές των κεντρικών χαρακτήρων, λειτουργεί ως απαραίτητο συστατικό της πλοκής ενός παραμυθιού.
Τριώνυμος περίγραμμα πλοκής, για το οποίο μίλησε ο Προπ σε σχέση με τα παραμύθια, θεωρήθηκε στις λογοτεχνικές μελέτες της δεκαετίας του 60-70 ως υπερείδος: ως χαρακτηριστικό της πλοκής καθαυτής. Αυτός ο κλάδος της επιστήμης στη λογοτεχνία ονομάζεται αφηγηματολογία (από το λατινικό narratio - αφήγηση). Με βάση το έργο του Propp, Γάλλοι επιστήμονες στρουκτουραλιστικού προσανατολισμού (C. Bremont, A.J. Greimas) ανέλαβαν πειράματα για την κατασκευή ενός καθολικού μοντέλου σειράς γεγονότων στη λαογραφία και τη λογοτεχνία.
Εξέφρασαν σκέψεις για το περιεχόμενο της πλοκής, για το φιλοσοφικό νόημα που ενσαρκώνεται σε έργα όπου η δράση σκηνοθετείται από την αρχή μέχρι το τέλος. Έτσι, σύμφωνα με τον Greimas, στη δομή της πλοκής που μελέτησε ο Propp, η σειρά εκδηλώσεων περιέχει «όλα τα σημάδια της ανθρώπινης δραστηριότητας - μη αναστρέψιμα, ελεύθερα και υπεύθυνα». Εδώ υπάρχει «ταυτόχρονα μια επιβεβαίωση του αμετάβλητου και της δυνατότητας αλλαγής της υποχρεωτικής τάξης και ελευθερίας, καταστρέφοντας ή αποκαθιστώντας αυτήν την τάξη». Οι σειρές γεγονότων, σύμφωνα με τον Greimas, πραγματοποιούν διαμεσολάβηση (αποκτώντας μέτρο, μέση, κεντρική θέση), η οποία, σημειώνουμε, μοιάζει με κάθαρση: «Η αφηγηματική διαμεσολάβηση συνίσταται στην «ανθρωποποίηση του κόσμου», στο να του δώσει μια προσωπική και τελική διάσταση. Ο κόσμος δικαιολογείται από την ύπαρξη του ανθρώπου, ο άνθρωπος περιλαμβάνεται στον κόσμο».
Το εν λόγω καθολικό μοντέλο πλοκής εκδηλώνεται με διαφορετικούς τρόπους. Σε διηγήματα και συναφή είδη (αυτό περιλαμβάνει παραμύθια), οι προληπτικές και θαρραλέες ενέργειες των ηρώων είναι θετικά σημαντικές και επιτυχημένες. Έτσι, στο τέλος των περισσότερων διηγημάτων της Αναγέννησης (ιδίως του Boccaccio), θριαμβεύουν επιδέξιοι και πονηροί, δραστήριοι και ενεργητικοί άνθρωποι - όσοι θέλουν και ξέρουν πώς να επιτύχουν τον στόχο τους, κερδίζουν το πάνω χέρι, νικούν τους αντιπάλους και αντιπάλους. Στο μυθιστορηματικό μοντέλο της πλοκής, υπάρχει μια απολογία για ζωντάνια, ενέργεια και θέληση.
Διαφορετική είναι η κατάσταση στους μύθους (καθώς και στις παραβολές και παρόμοια έργα, όπου ο διδακτισμός είναι άμεσα ή έμμεσα παρών). Εδώ οι αποφασιστικές ενέργειες του ήρωα αντιμετωπίζονται κριτικά, μερικές φορές κοροϊδευτικά, αλλά το πιο σημαντικό, καταλήγουν στην ήττα του, η οποία εμφανίζεται ως ένα είδος ανταπόδοσης. Η αρχική κατάσταση των διηγημάτων και των μύθων είναι η ίδια (ο ήρωας έκανε κάτι για να νιώσει καλύτερα), αλλά το αποτέλεσμα είναι εντελώς διαφορετικό, ακόμη και το αντίθετο: στην πρώτη περίπτωση ο χαρακτήρας πετυχαίνει αυτό που θέλει, στη δεύτερη παραμένει με σπασμένη γούρνα, όπως συνέβη με τη γριά από το «Tales of the Fisherman and the Fish» του Πούσκιν.
Οι πλοκές του τύπου μύθου-παραβολής μπορούν να αποκτήσουν το βαθύτερο δράμα (θυμηθείτε τη μοίρα των ηρωίδων του «The Thunderstorm» του A.N. Ostrovsky και της «Anna Karenina» του L.N. Tolstoy). Η αρχή του μύθου-παραβολής, ειδικότερα, είναι παρούσα σε πολλά έργα του XIX V. για την απώλεια της ανθρωπότητας ενός ήρωα που αγωνίζεται για υλική επιτυχία και μια καριέρα («Lost Illusions» του O. de Balzac, « Μια συνηθισμένη ιστορία» Ι.Α. Γκοντσάροβα). Τέτοια έργα μπορούν δικαίως να θεωρηθούν ως καλλιτεχνική ενσάρκωσηη ιδέα της ανταπόδοσης για παραβιάσεις των βαθιών νόμων της ύπαρξης, ριζωμένη (τόσο στην αρχαία όσο και στη χριστιανική συνείδηση) - αφήστε αυτή την ανταπόδοση να μην έρθει με τη μορφή εξωτερικών ηττών, αλλά με τη μορφή πνευματικής κενού και αποπροσωπικότητας.
Οι πλοκές στις οποίες η δράση κινείται από την αρχή στο τέλος και: αποκαλύπτονται προσωρινές, τοπικές συγκρούσεις μπορούν να ονομαστούν αρχετυπικές (καθώς επιστρέφουν στην ιστορικά πρώιμη λογοτεχνία). κυριαρχούν αιώνες λογοτεχνικής και καλλιτεχνικής εμπειρίας. Η Περιπέτεια παίζει σημαντικό ρόλο σε αυτά από την εποχή του Αριστοτέλη, αυτός ο όρος χρησιμοποιείται για να προσδιορίσει ξαφνικές και απότομες αλλαγές στη μοίρα των χαρακτήρων - κάθε είδους στροφές από την ευτυχία στη δυστυχία, από την επιτυχία στην αποτυχία ή προς την αντίθετη κατεύθυνση. . Τα Περιπέτεια είχαν μεγάλη σημασία στα ηρωικά παραμύθια της αρχαιότητας, στα παραμύθια, στις κωμωδίες και τραγωδίες της αρχαιότητας και της Αναγέννησης, στα πρώιμα διηγήματα και μυθιστορήματα (ερωτικά-ιπποτικά και περιπετειώδη-ακριβή) και αργότερα στην περιπέτεια και την αστυνομική πεζογραφία.
Η αποκάλυψη των σταδίων αντιπαράθεσης μεταξύ των χαρακτήρων (τα οποία συνήθως συνοδεύονται από κόλπα, κόλπα, ίντριγκες), οι ανατροπές και οι ανατροπές έχουν επίσης άμεση σημασία. Κουβαλούν μέσα τους ένα ορισμένο φιλοσοφικό νόημα. Χάρη στις ανατροπές και τις στροφές, η ζωή αναδεικνύεται σε μια αρένα ευτυχισμένων και δυστυχισμένων συμπτώσεων περιστάσεων, που αντικαθιστούν ιδιότροπα και ιδιότροπα η μία την άλλη. Οι ήρωες απεικονίζονται να βρίσκονται στο έλεος της μοίρας, η οποία τους ετοιμάζει απροσδόκητες αλλαγές.
«Ω, γεμάτο με κάθε λογής ανατροπές και άστατη μεταβλητότητα της ανθρώπινης μοίρας!» - αναφωνεί ο αφηγητής στο μυθιστόρημα «Αιθιοπικά» του αρχαίου Έλληνα πεζογράφου Ηλιόδωρου. Τέτοιες δηλώσεις αποτελούν «κοινό τόπο» στη λογοτεχνία της αρχαιότητας και της Αναγέννησης. Επαναλαμβάνονται και ποικίλλουν με κάθε δυνατό τρόπο στον Σοφοκλή, τον Μποκάτσιο, τον Σαίξπηρ: ξανά και ξανά γίνεται λόγος για «αντικλίσεις» και «ίντριγκες», για τα «εύθραυστα ελέη» της μοίρας, που είναι «εχθρός όλων των ευτυχισμένων». και «η μόνη ελπίδα του δύστυχου». Σε οικόπεδα με άφθονες ανατροπές και στροφές, όπως φαίνεται, ενσωματώνεται ευρέως η ιδέα της δύναμης όλων των ειδών ατυχημάτων πάνω στα ανθρώπινα πεπρωμένα.
Ένα εντυπωσιακό παράδειγμα μιας πλοκής, σαν να είναι κορεσμένη στα άκρα με ατυχήματα, που λειτουργεί ως απόδειξη της «παροδικότητας» της ύπαρξης, είναι η τραγωδία του Σαίξπηρ «Ρωμαίος και Ιουλιέτα». Η δράση του λαμβάνει χώρα σε επαναλαμβανόμενες ανατροπές. Φήμη και πελατείαΚαι οι αποφασιστικές ενέργειες του ιερέα Λορέντζο, όπως φαίνεται, υπόσχονται στον Ρωμαίο και την Ιουλιέτα ασύνετη ευτυχία, αλλά η μοίρα αποφασίζει διαφορετικά κάθε φορά.
Η τελευταία τροπή των γεγονότων αποδεικνύεται μοιραία: ο Ρωμαίος δεν λαμβάνει έγκαιρα ένα γράμμα που λέει ότι η Ιουλιέτα δεν πέθανε, αλλά κοιμήθηκε. Ο Λορέντζο εμφανίζεται αργά στην κρύπτη: Ο Ρομέο έχει ήδη πάρει δηλητήριο και η Ιουλιέτα, αφού ξύπνησε, μαχαίρωσε τον εαυτό της με ένα στιλέτο.
Αλλά η τύχη στις παραδοσιακές πλοκές (όσο άφθονες κι αν είναι οι αντιξοότητες της δράσης) εξακολουθεί να μην κυριαρχεί. Το τελευταίο επεισόδιο (απαλλαγή ή επίλογος) που απαιτείται σε αυτά, αν όχι χαρούμενο, είναι τουλάχιστον κατευναστικό και συμφιλιωτικό, σαν να περιορίζει το χάος των ενδεχόμενων περιπλοκών και να οδηγεί τη ζωή στη σωστή κατεύθυνση: πάνω από όλα τα είδη παρεκκλίσεων, παραβιάσεων, παρεξηγήσεων, μανίας. πάθη και ηθελημένες ορμές επικρατεί η καλή παγκόσμια τάξη.
Έτσι, στη σαιξπηρική τραγωδία που συζητήθηκε, οι Μόντεγκοι και οι Καπουλέτες, έχοντας βιώσει τη θλίψη και το αίσθημα της ενοχής τους, συμβιβάζονται τελικά με παρόμοιο τρόπο και άλλες τραγωδίες του Σαίξπηρ (Οθέλλος, Άμλετ, Βασιλιάς Ληρ). καταστροφικό Την αποκήρυξη ακολουθεί ένα κατευναστικό φινάλε-επίλογος, αποκαθιστώντας τη διαταραγμένη παγκόσμια τάξη. Οι καταλήξεις που εναρμονίζουν την ανακατασκευασμένη πραγματικότητα, αν δεν φέρνουν ανταπόδοση στο καλύτερο, τότε τουλάχιστον σηματοδοτούν ανταπόδοση στο χειρότερο (θυμηθείτε τον «Μάκβεθ» του Σαίξπηρ).
Στις παραδοσιακές ιστορίες που συζητήθηκαν, η τακτική και καλή πραγματικότητα στις θεμελιώδεις αρχές της κατά καιρούς (η οποία αποτυπώνεται από μια αλυσίδα γεγονότων) δέχεται επίθεση από τις δυνάμεις του κακού και τα ατυχήματα που τείνουν προς το χάος, αλλά τέτοιες επιθέσεις είναι μάταιες: αποτέλεσμα είναι η αποκατάσταση και ο νέος θρίαμβος της αρμονίας και της τάξης, που καταπατήθηκαν για κάποιο διάστημα. Η ανθρώπινη ύπαρξη, στη διαδικασία των γεγονότων που απεικονίζονται, υφίσταται κάτι παρόμοιο με αυτό που συμβαίνει στις ράγες και στους στρωτήρες όταν ένα τρένο περνά κατά μήκος τους: η έντονη δόνηση είναι προσωρινή, ως αποτέλεσμα αυτής ορατές αλλαγέςδεν συμβαίνει.
Οικόπεδα με άφθονες ανατροπές και ειρηνευτικό τέρμα (ή επίλογος) ενσωματώνουν την ιδέα του κόσμου ως κάτι σταθερό, σίγουρα στερεό, αλλά ταυτόχρονα όχι απολιθωμένο, γεμάτο κίνηση (περισσότερο ταλαντευτικό παρά προοδευτικό) - ως αξιόπιστο έδαφος, κρυμμένο και άτονα σείεται, δοκιμασμένο από τις δυνάμεις του χάους. Οι πλοκές με ανατροπές και εναρμονιστικό τέλος ενσωματώνουν βαθιά φιλοσοφικά νοήματα και αποτυπώνουν ένα όραμα του κόσμου που συνήθως ονομάζεται κλασικό. Αυτές οι πλοκές εμπλέκονται πάντα στην ιδέα του να είναι τόσο τακτοποιημένο και ουσιαστικό. Ταυτόχρονα, η πίστη στις εναρμονιστικές αρχές της ύπαρξης παίρνει συχνά τόνους ρόδινης αισιοδοξίας και ειδυλλιακής ευφορίας, που είναι ιδιαίτερα εντυπωσιακή στα παραμύθια (μαγικά και παιδικά).
Τέτοιες πλοκές έχουν επίσης έναν άλλο σκοπό: να κάνουν το έργο διασκεδαστικό. Ανατροπές στη ζωή των ηρώων, μερικές φορές καθαρά τυχαία (με συνοδευτικά απροσδόκητα μηνύματα για το τι συνέβη νωρίτερα και θεαματικές «αναγνωρίσεις»), προκαλούν στον αναγνώστη αυξημένο ενδιαφέρον για περαιτέρω ανάπτυξηενέργειες, και ταυτόχρονα - στην ίδια τη διαδικασία ανάγνωσης: θέλει να μάθει τι θα συμβεί στον ήρωα στη συνέχεια και πώς θα τελειώσουν όλα.
Η εστίαση σε συναρπαστικές ενδεχόμενες περιπλοκές είναι εγγενής τόσο σε έργα καθαρά ψυχαγωγικού χαρακτήρα (ντετέκτιβ, το μεγαλύτερο μέρος της μαζικής λογοτεχνίας της βάσης) όσο και στη σοβαρή, «κορυφαία», κλασική λογοτεχνία. Τέτοιο είναι το διήγημα του 0` Henry με τα εξαίσια και θεαματικά του τελειώματα, καθώς και τα εξαιρετικά περιπετειώδη έργα του F.M. Ο Ντοστογιέφσκι, ο οποίος, σχετικά με το μυθιστόρημά του «Δαίμονες», είπε ότι μερικές φορές τείνει να βάζει «την ψυχαγωγία πάνω από την τέχνη». Η τεταμένη και έντονη δυναμική της εκδήλωσης, που κάνει την ανάγνωση συναρπαστική, είναι χαρακτηριστική των έργων που προορίζονται για τη νεολαία. Πρόκειται για τα μυθιστορήματα του Α. Δουμά και του Ιουλίου Βερν, μεταξύ των κοντινών μας διαχρονικά είναι και οι «Δύο καπετάνιοι» του Β.Α. Καβερίνα.
Το υπό εξέταση μοντέλο γεγονότος είναι ιστορικά καθολικό, αλλά όχι το μοναδικό στη λεκτική τέχνη. Υπάρχει ένα άλλο μοντέλο, εξίσου σημαντικό (ειδικά στη λογοτεχνία του τελευταίου ενάμιση με δύο αιώνα), το οποίο παραμένει θεωρητικά ασαφές. Δηλαδή: υπάρχει ένας τύπος σύνθεσης πλοκής που χρησιμεύει πρωτίστως στον εντοπισμό όχι τοπικών και παροδικών, περιστασιακών συγκρούσεων, αλλά σταθερών καταστάσεων σύγκρουσης που συλλαμβάνονται και αναδημιουργούνται ανεπίλυτες στο πλαίσιο του ατόμου. καταστάσεις ζωής, ή και άλυτο κατ' αρχήν.
Οι συγκρούσεις αυτού του είδους (μπορούν δικαίως να ονομαστούν ουσιαστικές) δεν έχουν ξεκάθαρα καθορισμένες αρχές και τέλος, αλλά πάντα χρωματίζουν τις ζωές των ηρώων, διαμορφώνοντας ένα συγκεκριμένο υπόβαθρο και ένα είδος συνοδείας στην εικονιζόμενη δράση. Κριτικοί και συγγραφείς του δεύτερου μισό του 19ου αιώνα- αρχές 20ου αιώνα Έχουν μιλήσει επανειλημμένα για τα πλεονεκτήματα αυτής της αρχής της οργάνωσης οικοπέδων έναντι των παραδοσιακών και σημείωσαν τη σημασία της για την εποχή της. Ν.Α. Dobrolyubov στο άρθρο " Σκοτεινό Βασίλειοεπέπληξε τον νεαρό A. N. Ostrovsky για την προσήλωσή του σε υπερβολικά απότομες διασταυρώσεις.
Ο ίδιος ο Οστρόφσκι υποστήριξε αργότερα ότι «η ίντριγκα είναι ψέμα» και ότι γενικά «η πλοκή σε ένα δραματικό έργο είναι ασήμαντη». «Πολλοί συμβατικοί κανόνες», σημείωσε, «έχουν εξαφανιστεί και κάποιοι άλλοι θα εξαφανιστούν. Τώρα ένα δραματικό έργο δεν είναι παρά μια δραματοποιημένη ζωή». Καλλιτέχνες Θέατρο Τέχνηςπου έπαιξε στο έργο «Θείος Βάνια», ο Τσέχοφ προειδοποίησε για την υπερβολική έμφαση σε σημεία καμπής, εξωτερικά δραματικές στιγμές στη ζωή των χαρακτήρων. Παρατήρησε ότι η σύγκρουση μεταξύ Βοϊνίτσκι και Σερεμπριάκοφ δεν είναι η πηγή του δράματος στη ζωή τους, αλλά μόνο μία από τις περιπτώσεις στις οποίες εκδηλώθηκε αυτό το δράμα.
Ο κριτικός Ι.Φ. Ο Annensky είπε για τα έργα του Γκόρκι: «Η ίντριγκα έπαψε να μας ενδιαφέρει, γιατί έγινε κοινότοπο. Η ζωή είναι πλέον ετερόκλητη και πολύπλοκη, και το πιο σημαντικό, δεν έχει αρχίσει να ανέχεται ούτε διαχωρισμούς, ούτε την τακτική άνοδο και πτώση της απομονωμένης δράσης, ούτε την ωμή απτή αρμονία».
L.N. Ο Αντρέεφ υποστήριξε ότι το δράμα και το θέατρο πρέπει να εγκαταλείψουν τις παραδοσιακές περιπλοκές των γεγονότων, γιατί «η ίδια η ζωή απομακρύνεται όλο και περισσότερο από την εξωτερική δράση, κινείται όλο και περισσότερο στα βάθη της ψυχής». Στο ίδιο μήκος κύματος και η κρίση για την πλοκή του Β.Μ. Eikhenbaum: «Όσο μεγαλύτερη είναι η έννοια ενός έργου, όσο πιο στενά συνδέεται με τα πιο οξεία και πολύπλοκα προβλήματα της πραγματικότητας, τόσο πιο δύσκολο είναι για την πλοκή του να «τελειώσει» επιτυχώς, τόσο πιο φυσικό είναι να το αφήσεις "ανοιχτό."
Παρόμοιες σκέψεις εξέφρασαν οι δυτικοευρωπαίοι συγγραφείς: ο F. Hebbel (το κύριο πράγμα στο δράμα δεν είναι η πράξη, αλλά η εμπειρία με τη μορφή εσωτερικής δράσης), ο M. Maeterlinck (το σύγχρονο δράμα χαρακτηρίζεται από «προοδευτική παράλυση» της εξωτερικής δράσης ) και - με την πιο επίμονη - τον B. Shaw στο έργο του «The Quintessence of Ibsenism». Ο Shaw θεώρησε τα δράματα που αντιστοιχούσαν στην εγελιανή έννοια της δράσης και της σύγκρουσης ως ξεπερασμένα και ειρωνικά τα ονόμασε «καλοφτιαγμένα έργα».
Αντιπαραβάλλει όλα αυτά τα έργα (εννοώντας τόσο τον Σαίξπηρ όσο και τον Σκριμπ) με το σύγχρονο δράμα, βασισμένο όχι στις αντιξοότητες της δράσης, αλλά σε συζητήσεις μεταξύ χαρακτήρων, δηλ. σε συγκρούσεις που σχετίζονται με τη διαφορά στα ιδανικά των ανθρώπων: «Ένα έργο χωρίς αντικείμενο διαμάχης δεν αξιολογείται πλέον ως σοβαρό δράμα. Σήμερα τα έργα μας ξεκινούν με μια συζήτηση». Σύμφωνα με τον Shaw, η συνεπής αποκάλυψη των «στρωμάτων ζωής» από τον θεατρικό συγγραφέα δεν ταιριάζει με την αφθονία των ατυχημάτων στο έργο και την παρουσία ενός παραδοσιακού αποκλιμάκωσης σε αυτό. Ένας θεατρικός συγγραφέας που επιδιώκει να βυθίσει τα βάθη ανθρώπινη ζωή, υποστήριξε Άγγλος συγγραφέας, «αναλαμβάνει να γράψει έργα που δεν έχουν καμία ανάλυση».
Οι παραπάνω δηλώσεις μαρτυρούν μια σοβαρή αναδιάρθρωση της δομής της πλοκής που συντελείται στη λογοτεχνία, η οποία έγινε από αρκετούς συγγραφείς, ιδιαίτερα εντατικά στην αρχές του 19ου αιώνακαι τον 20ο αιώνα Αυτός είναι ο G. Ibsen, ο M. Maeterlinck και στη Ρωσία, πρώτα απ 'όλα, ο Τσέχοφ. «Στο «The Seagull», «Uncle Vanya», «Three Sisters», στο «The Cherry Orchard», έγραψε ο A.P. Σκαφτίμοφ, ο οποίος έκανε πολλά για να μελετήσει Το δράμα του Τσέχοφ, — «Δεν υπάρχουν ένοχοι», δεν υπάρχουν ατομικά και συνειδητά αποτροπή της ευτυχίας κάποιου άλλου. Δεν υπάρχουν ένοχοι, επομένως, δεν υπάρχουν άμεσοι αντίπαλοι και δεν μπορεί να υπάρξει αγώνας». Λογοτεχνία του 20ου αιώνα (τόσο αφηγηματικό όσο και δραματικό) σε ένα πολύ σε μεγάλο βαθμόβασίζεται σε μια αντισυμβατική δομή πλοκής, που δεν αντιστοιχεί στην έννοια του Χέγκελ, αλλά σε κρίσεις στο πνεύμα του B. Shaw.
Οι απαρχές αυτής της δομής της πλοκής βρίσκονται στο μακρινό παρελθόν. Ναι, ήρωα Θεία Κωμωδία«Ο Α. Δάντης (ταυτόχρονα είναι ο ίδιος ο συγγραφέας) είναι ένας άνθρωπος που έχασε τον σωστό δρόμο και ακολούθησε κακούς δρόμους. Αυτό μετατρέπεται σε δυσαρέσκεια με τον εαυτό του, αμφιβολίες για την παγκόσμια τάξη, σύγχυση και φρίκη, από την οποία αργότερα προχωρά στην κάθαρση, στη γνώση της συμφιλιωτικής αλήθειας και στη χαρούμενη πίστη.
Η πραγματικότητα που αντιλαμβάνεται ο ήρωας (η «απόκοσμη εμφάνισή του» αναδημιουργείται στο πρώτο μέρος του ποιήματος «Κόλαση») εμφανίζεται ως αναπόφευκτα αντικρουόμενη. Η αντίφαση που αποτέλεσε τη βάση της «Θείας Κωμωδίας» δεν είναι ένα παροδικό περιστατικό, κάτι που μπορεί να εξαλειφθεί με ανθρώπινες πράξεις. Η ύπαρξη περιέχει αναπόφευκτα κάτι τρομερό και δυσοίωνο. Αυτό που έχουμε μπροστά μας δεν είναι μια σύγκρουση με την εγελιανή έννοια, ούτε μια προσωρινή παραβίαση της αρμονίας που πρέπει να αποκατασταθεί.
Στο πνεύμα του Καθολικού δόγματος, ο Δάντης (δια στόματος της Βεατρίκης) λέει ότι υπάρχει περισσότερη γενναιοδωρία στις τιμωρίες στις οποίες ο Θεός καταδίκαζε τους αμαρτωλούς τοποθετώντας τους στην κόλαση παρά στο «έλεος της απλής δικαίωσης» («Παράδεισος». Canto VII ). Η σύγκρουση αναδεικνύεται καθολική και ταυτόχρονα έντονα, βιωμένη από τον ήρωα. Παρουσιάζεται όχι ως μια προσωρινή απόκλιση από την αρμονία, αλλά ως μια αναπόσπαστη όψη της ατελούς γήινης ύπαρξης.
Η πλοκή του ποιήματος του Δάντη δεν αποτελείται από μια αλυσίδα ατυχημάτων που θα λειτουργούσαν ως ανατροπές. Χτίζεται στην ανακάλυψη και τη συναισθηματική κυριαρχία από τον ήρωα των θεμελιωδών αρχών της ύπαρξης και των αντιφάσεων της, που υπάρχουν ανεξάρτητα από τη βούληση και τις προθέσεις μεμονωμένων ανθρώπων. Στην πορεία των γεγονότων, δεν αλλάζει η ίδια η σύγκρουση, αλλά η στάση του ήρωα απέναντί της: ο βαθμός γνώσης της ύπαρξης αλλάζει, και ως αποτέλεσμα αποδεικνύεται ότι ακόμη και ένας κόσμος γεμάτος βαθύτερες αντιφάσεις είναι τακτοποιημένος: υπάρχει πάντα μια θέση σε αυτό τόσο για δίκαιη ανταπόδοση (το μαρτύριο των αμαρτωλών στην κόλαση) όσο και για έλεος και ανταπόδοση (η μοίρα του ήρωα).
Εδώ, όπως και στις ζωές, διαμορφώθηκαν και ενισχύθηκαν στο mainstream χριστιανική παράδοση, γίνεται μια σταθερή διάκριση μεταξύ μιας σταθερής σύγκρουσης πραγματικότητας, ενός ατελούς και αμαρτωλού κόσμου (μια γενική σύγκρουση που εμφανίζεται ως άλυτη στο πλαίσιο της γήινης ύπαρξης) και της έντονης διαμόρφωσης αρμονίας και τάξης στην ατομική συνείδηση και τη μοίρα του ήρωα. (μια ιδιωτική σύγκρουση που βρίσκει την ολοκλήρωση στο φινάλε του έργου).
Η σταθερή κατάσταση σύγκρουσης του κόσμου διερευνάται σε μια σειρά από έργα του 17ου αιώνα. Η απόκλιση από τον κανόνα της πλοκής είναι αισθητή ακόμη και σε ένα τόσο γεμάτο δράση έργο όπως ο Άμλετ του Σαίξπηρ, όπου η δράση στη βαθύτερη ουσία της λαμβάνει χώρα στο μυαλό του ήρωα, μόνο περιστασιακά ξεσπά με τα δικά του λόγια («Να είσαι ή να μην είσαι ;» και άλλοι μονόλογοι). Στον Δον Κιχώτη του Θερβάντες, η έννοια μιας πλοκής περιπέτειας επανεφευρίσκεται: ο ιππότης, που πιστεύει στη νικηφόρα θέλησή του, νικιέται πάντα από την εχθρική «δύναμη των πραγμάτων».
Σημαντική είναι και η μετανοϊκή διάθεση του ήρωα στο τέλος του μυθιστορήματος - ένα μοτίβο κοντά στις ζωές των ανθρώπων. Θεμελιωδώς άλυτες, ακόμη και στην ευρύτερη κλίμακα του ιστορικού χρόνου (σύμφωνα με τη χριστιανική κοσμοθεωρία), οι ζωτικές αντιφάσεις στο « Χαμένος Παράδεισος«Τζ. Μίλτον, το φινάλε του οποίου είναι η διορατικότητα του Άνταμ για το δύσκολο μέλλον της ανθρωπότητας. Η διαφωνία του ήρωα με τους γύρω του είναι συνεχής και αναπόφευκτη στο περίφημο «Life of Archpriest Avvakum».
«Μου αρμόζει να κλαίω για τον εαυτό μου»—με αυτά τα λόγια ολοκληρώνει την ιστορία του ο Αβακούμ, φορτωμένος τόσο από τις δικές του αμαρτίες και τις σκληρές δοκιμασίες που τον έπληξαν όσο και από την αναλήθεια που βασιλεύει γύρω του. Εδώ (σε αντίθεση με τη «Θεία Κωμωδία») το τελευταίο επεισόδιο δεν έχει τίποτα κοινό με τη συνηθισμένη απομάκρυνση, συμφιλίωση και ειρήνευση.
Σε αυτό το περίφημο έργο της αρχαίας ρωσικής λογοτεχνίας, ίσως για πρώτη φορά, απορρίφθηκε η παραδοσιακή αγιογραφική σύνθεση, η οποία βασίζεται στην ιδέα ότι η αξία πάντα ανταμείβεται. Στο «The Life of Archpriest Avvakum», οι ιδέες της μεσαιωνικής αγιογραφικής αισιοδοξίας, που δεν επέτρεπαν την πιθανότητα μιας τραγικής κατάστασης για έναν «αληθινό» ασκητή, εξασθενούν».
Με μεγαλύτερη ενέργεια από ποτέ, η μη κανονική πλοκή έγινε αισθητή στη λογοτεχνία του 19ου αιώνα, ιδιαίτερα στα έργα του A.S. Πούσκιν. Τόσο το "Eugene Onegin", το "A Feast during the Plague" και το "The Bronze Horseman" αποτυπώνουν σταθερές καταστάσεις σύγκρουσης που δεν μπορούν να ξεπεραστούν και να εναρμονιστούν στο πλαίσιο της εικονιζόμενης δράσης. Αντισυμβατικές αρχές διαμόρφωσης της πλοκής υπάρχουν ακόμη και σε έναν τόσο «γεμάτο δράση» συγγραφέα όπως ο F.M. Ντοστογιέφσκι. Αν ο Mitya στο The Brothers Karamazov εμφανίζεται κυρίως ως ο ήρωας μιας παραδοσιακής, στριμμένης πλοκής, τότε αυτό δεν μπορεί να ειπωθεί για τον Ivan, ο οποίος είναι περισσότερο συλλογιστικός παρά ηθοποιός, και για τον Alyosha, ο οποίος δεν επιδιώκει προσωπικούς στόχους.
Τα επεισόδια αφιερωμένα στους νεότερους Karamazov είναι γεμάτα με συζητήσεις για το τι συμβαίνει, σκέψεις για προσωπικά και γενικά θέματα, συζητήσεις που, σύμφωνα με τον B. Shaw, στις περισσότερες περιπτώσεις δεν έχουν άμεσες «εξόδους» στη σειρά των γεγονότων και εσωτερική ολοκλήρωση. . Η ολοένα και πιο επίμονη στροφή των συγγραφέων σε μη κανονικές πλοκές συνοδεύτηκε από μια μεταμόρφωση της σφαίρας των χαρακτήρων (όπως ήδη αναφέρθηκε, οι περιπετειώδεις και ηρωικές αρχές "υποχώρησαν" αισθητά). Αντίστοιχα, η καλλιτεχνικά αποτυπωμένη εικόνα του κόσμου άλλαξε επίσης: η ανθρώπινη πραγματικότητα εμφανιζόταν όλο και πιο ξεκάθαρα στην κάθε άλλο παρά πλήρη τάξη της και σε ορισμένες περιπτώσεις, ιδιαίτερα χαρακτηριστικές του 20ού αιώνα. (θυμηθείτε τον Φ. Κάφκα) ως χαοτικό, παράλογο, ουσιαστικά αρνητικό.
Οι κανονικές και οι μη κανονικές πλοκές απευθύνονται στους αναγνώστες διαφορετικά. Οι συγγραφείς έργων που αποκαλύπτουν περιστασιακές συγκρούσεις συνήθως προσπαθούν να αιχμαλωτίσουν και να διασκεδάσουν τους αναγνώστες και ταυτόχρονα να τους ηρεμήσουν, να τους παρηγορήσουν και να τους ενισχύσουν στην ιδέα ότι όλα στη ζωή τελικά θα μπουν στη θέση τους. Με άλλα λόγια, οι παραδοσιακές ιστορίες είναι καθαρτικές.
Η σειρά των γεγονότων που αποκαλύπτουν ουσιαστικές συγκρούσεις μας επηρεάζουν διαφορετικά. Η κυρίαρχη εστίαση εδώ δεν είναι στη δύναμη της εντύπωσης, αλλά στο βάθος της διείσδυσης του αναγνώστη (ακολουθώντας τον συγγραφέα) στα πολύπλοκα και αντιφατικά στρώματα της ζωής.
Ο συγγραφέας δεν εμπνέει τόσο όσο κάνει έκκληση στην πνευματική και, ειδικότερα, την ψυχική δραστηριότητα του αναγνώστη. Χρησιμοποιώντας το λεξιλόγιο του Μπαχτίν, θα πούμε ότι οι παραδοσιακές πλοκές μοιάζουν περισσότερο με μονολόγους, ενώ οι μη παραδοσιακές πλοκές προσπαθούν επίμονα για διαλογισμό. Ή με άλλα λόγια: στο πρώτο, ο βαθύς τονισμός του συγγραφέα τείνει να είναι ρητορικός, στο δεύτερο προς την καθομιλουμένη.
Οι περιγραφόμενοι τύποι οικοπέδων υφαίνονται σε λογοτεχνική δημιουργικότητα, αλληλεπιδρούν ενεργά και συχνά συνυπάρχουν στα ίδια έργα, γιατί έχουν μια κοινή ιδιότητα: χρειάζονται εξίσου χαρακτήρες που έχουν μια συγκεκριμένη στάση, συνείδηση και συμπεριφορά. Αν οι χαρακτήρες (που συμβαίνει στην «σχεδόν πρωτοποριακή» λογοτεχνία του 20ου αιώνα) χάσουν τον χαρακτήρα τους, ισοπεδωθούν και διαλύονται σε ένα απρόσωπο «ρεύμα συνείδησης» ή σε αυτάρκη «γλωσσικά παιχνίδια», σε μια αλυσίδα. των συσχετισμών που δεν ανήκουν σε κανέναν, τότε ταυτόχρονα μειώνεται στο τίποτα Η πλοκή αυτή καθαυτή εξαφανίζεται: δεν υπάρχει κανένας και τίποτα να απεικονίσει, και επομένως δεν υπάρχει πλέον χώρος για τα γεγονότα.
Ένας από τους δημιουργούς του «νέου μυθιστορήματος» στη Γαλλία, ο A. Robbe-Grillet, μίλησε πειστικά για αυτό το μοτίβο. Με βάση τη δήλωση ότι «ένα μυθιστόρημα με χαρακτήρες ανήκει στο παρελθόν» (μια εποχή που «σημαδεύεται από το απόγειο της ατομικότητας»), ο συγγραφέας κατέληξε στο συμπέρασμα ότι οι δυνατότητες της πλοκής αυτής καθαυτής έχουν εξαντληθεί: «... να αφηγηθείς ιστορίες (δηλαδή, η δημιουργία σειράς γεγονότων. - V.Kh. ) έχει πλέον γίνει απλά αδύνατο». Ο Robbe-Grillet βλέπει μια ολοένα και πιο έντονη κίνηση της λογοτεχνίας προς την «χωρίς πλοκή» στα έργα των G. Flaubert, M. Proust, S. Beckett.
Ωστόσο, η τέχνη της πλοκής συνεχίζει να ζει (τόσο στη λογοτεχνία όσο και στο θέατρο και τον κινηματογράφο) και, όπως φαίνεται, δεν πρόκειται να πεθάνει.
V.E. Khalizev Θεωρία της λογοτεχνίας. 1999
Ας αναλύσουμε τώρα μια κάπως πιο οικεία κατηγορία - την πλοκή και τη θέση της στη σύνθεση του έργου. Πρώτα απ 'όλα, ας διευκρινίσουμε τους όρους, γιατί η πλοκή και η πρακτική λογοτεχνική κριτική συχνά σημαίνουν ποικίλα πράγματα. Θα ονομάσουμε την πλοκή το σύστημα γεγονότων και ενεργειών που περιέχονται στο έργο, την αλυσίδα των γεγονότων του και ακριβώς με τη σειρά με την οποία μας δίνεται στο έργο. Η τελευταία παρατήρηση είναι σημαντική, καθώς αρκετά συχνά τα γεγονότα δεν λέγονται με χρονολογική σειρά και ο αναγνώστης μπορεί να μάθει τι συνέβη νωρίτερα αργότερα. Αν πάρουμε μόνο τα κύρια, βασικά επεισόδια της πλοκής, που είναι απολύτως απαραίτητα για την κατανόησή της, και τα τακτοποιήσουμε με χρονολογική σειρά, τότε θα έχουμε οικόπεδο -ένα περίγραμμα πλοκής ή, όπως αποκαλείται μερικές φορές, μια «ισιωμένη πλοκή». Οι πλοκές σε διαφορετικά έργα μπορεί να μοιάζουν πολύ μεταξύ τους, αλλά η πλοκή είναι πάντα μοναδικά ατομική.
Η πλοκή είναι η δυναμική πλευρά μιας καλλιτεχνικής μορφής που περιλαμβάνει κίνηση, ανάπτυξη, αλλαγή. Στην καρδιά κάθε κίνησης, όπως είναι γνωστό, βρίσκεται μια αντίφαση, η οποία είναι η κινητήρια δύναμη της ανάπτυξης. Το οικόπεδο έχει επίσης έναν τέτοιο κινητήρα - αυτό σύγκρουση -μια καλλιτεχνικά σημαντική αντίφαση. Η σύγκρουση είναι μια από αυτές τις κατηγορίες που φαίνεται να διαπερνούν ολόκληρη τη δομή ενός έργου τέχνης. Όταν μιλούσαμε για θέματα, προβλήματα και τον ιδεολογικό κόσμο, χρησιμοποιούσαμε και αυτόν τον όρο. Γεγονός είναι ότι η σύγκρουση στο έργο υπάρχει σε διαφορετικά επίπεδα. Στη συντριπτική πλειονότητα των περιπτώσεων, ο συγγραφέας δεν επινοεί συγκρούσεις, αλλά τις αντλεί από την πρωταρχική πραγματικότητα - έτσι η σύγκρουση μετακινείται από την ίδια τη ζωή στον τομέα της θεματικής, προβληματικής, πάθους. Αυτή είναι μια σύγκρουση βαρυσήμαντοςεπίπεδο (μερικές φορές χρησιμοποιείται ένας άλλος όρος για να το προσδιορίσει - "σύγκρουση"). Μια ουσιαστική σύγκρουση ενσωματώνεται, κατά κανόνα, στην αντιπαράθεση των χαρακτήρων και στην κίνηση της πλοκής (τουλάχιστον, αυτό συμβαίνει σε επικά και δραματικά έργα), αν και υπάρχουν και εξωπλανικοί τρόποι πραγματοποίησης της σύγκρουσης - για παράδειγμα , στο «The Stranger» του Blok η σύγκρουση μεταξύ του καθημερινού και του ρομαντικού δεν εκφράζεται με όρους πλοκής, και με συνθετικά μέσα - την αντίθεση των εικόνων. Αλλά σε αυτή την περίπτωση μας ενδιαφέρει η σύγκρουση που ενσωματώνεται στην πλοκή. Αυτή είναι ήδη μια σύγκρουση στο επίπεδο της μορφής, που ενσωματώνει μια σύγκρουση περιεχομένου. Έτσι, στο «Woe from Wit» του Griboyedov, η ουσιαστική σύγκρουση δύο ευγενών ομάδων - της δουλοπαροικίας και της αριστοκρατίας των Decembrist - ενσωματώνεται στη σύγκρουση μεταξύ Chatsky και Famusov, Molchalin, Khlestova, Tugoukhovskaya, Zagoretsky και άλλων Τα ουσιαστικά και επίσημα σχέδια στην ανάλυση της σύγκρουσης είναι σημαντικά γιατί, γεγονός που μας επιτρέπει να αποκαλύψουμε την ικανότητα του συγγραφέα να ενσαρκώνει τις συγκρούσεις της ζωής, την καλλιτεχνική πρωτοτυπία του έργου και τη μη ταυτότητα της πρωταρχικής του πραγματικότητας. Έτσι, ο Griboyedov στην κωμωδία του κάνει τη σύγκρουση των ευγενών φατριών εξαιρετικά απτή, βάζοντας συγκεκριμένους ήρωες ο ένας εναντίον του άλλου σε έναν στενό χώρο, ο καθένας από τους οποίους επιδιώκει τους δικούς του στόχους. Ταυτόχρονα, η σύγκρουση εντείνεται καθώς οι ήρωες συγκρούονται για ζητήματα που είναι απαραίτητα για αυτούς. Όλα αυτά μετατρέπουν μια μάλλον αφηρημένη σύγκρουση ζωής, δραματικά ουδέτερη από μόνη της, σε μια συναρπαστική αντιπαράθεση μεταξύ ζωντανών, συγκεκριμένων ανθρώπων που ανησυχούν, θυμώνουν, γελούν, ανησυχούν κ.λπ. Η σύγκρουση γίνεται καλλιτεχνική και αισθητικά σημαντική μόνο στο επίπεδο της φόρμας.
Σε επίσημο επίπεδο, θα πρέπει να διακρίνονται διάφοροι τύποι συγκρούσεων. Το πιο απλό είναι η σύγκρουση μεταξύ μεμονωμένων χαρακτήρων και ομάδων χαρακτήρων. Το παράδειγμα που συζητήθηκε παραπάνω με το "Woe from Wit" είναι μια καλή απεικόνιση αυτού του τύπου σύγκρουσης. Παρόμοια σύγκρουση υπάρχει στο «The Miserly Knight» και στο «The Captain's Daughter» του Πούσκιν, στην «Ιστορία μιας πόλης» του Shchedrin, στο «Werm Heart» και στο «Mad Money» του Ostrovsky και σε πολλά άλλα έργα.
Ένα πιο σύνθετο είδος σύγκρουσης είναι η αντιπαράθεση μεταξύ του ήρωα και του τρόπου ζωής, του ατόμου και του περιβάλλοντος (κοινωνική, καθημερινή, πολιτιστική κ.λπ.). Η διαφορά από τον πρώτο τύπο είναι ότι ο ήρωας εδώ δεν αντιτίθεται από κανέναν συγκεκριμένα, δεν έχει αντίπαλο με τον οποίο θα μπορούσε να νικήσει, λύνοντας έτσι τη σύγκρουση. Έτσι, στο "Eugene Onegin" του Πούσκιν, ο κύριος χαρακτήρας δεν μπαίνει σε σημαντικές αντιφάσεις με κανέναν χαρακτήρα, αλλά οι πολύ σταθερές μορφές της ρωσικής κοινωνικής, καθημερινής, πολιτιστικής ζωής αντιτίθενται στις ανάγκες του ήρωα, τον καταστέλλουν με την καθημερινή ζωή, οδηγώντας στην απογοήτευση, την αδράνεια και τη «σπλήνα». Έτσι, στο "The Cherry Orchard" του Τσέχοφ όλοι οι χαρακτήρες είναι οι πιο γλυκοί άνθρωποι που, στην πραγματικότητα, δεν έχουν τίποτα να μοιραστούν μεταξύ τους, όλοι έχουν εξαιρετικές σχέσεις μεταξύ τους, αλλά παρόλα αυτά οι κύριοι χαρακτήρες - Ranevskaya, Lopakhin, Varya - αισθάνονται άσχημα, άβολα στη ζωή, οι φιλοδοξίες τους δεν πραγματοποιούνται, αλλά κανείς δεν φταίει για αυτό, εκτός από τον σταθερό τρόπο της ρωσικής ζωής στα τέλη του 19ου αιώνα, τον οποίο ο Λοπάχιν σωστά αποκαλεί «αδέξια» και «δυστυχισμένη».
Τέλος, ο τρίτος τύπος σύγκρουσης είναι μια εσωτερική, ψυχολογική σύγκρουση, όταν ο ήρωας βρίσκεται σε αντίθεση με τον εαυτό του, όταν φέρει ορισμένες αντιφάσεις μέσα του και μερικές φορές περιέχει ασύμβατες αρχές. Μια τέτοια σύγκρουση είναι χαρακτηριστική, για παράδειγμα, στο «Έγκλημα και τιμωρία» του Ντοστογιέφσκι, στην «Άννα Καρένινα» του Τολστόι, στην «Η κυρία με το σκύλο» του Τσέχοφ και σε πολλά άλλα έργα.
Συμβαίνει επίσης σε ένα έργο να βρεθούμε αντιμέτωποι με όχι έναν, αλλά δύο ή και τους τρεις τύπους συγκρούσεων. Έτσι, στο έργο του Ostrovsky «The Thunderstorm», η εξωτερική σύγκρουση μεταξύ της Κατερίνας και της Kabanikha εντείνεται πολλές φορές και βαθαίνει από μια εσωτερική σύγκρουση: η Κατερίνα δεν μπορεί να ζήσει χωρίς αγάπη και ελευθερία, αλλά στην κατάστασή της είναι αμαρτίες και η συνείδησή της. Η δική της αμαρτωλότητα φέρνει την ηρωίδα σε μια πραγματικά απελπιστική κατάσταση.
Για να κατανοήσετε ένα συγκεκριμένο έργο τέχνης, είναι πολύ σημαντικό να προσδιορίσετε σωστά το είδος της σύγκρουσης. Παραπάνω δώσαμε ένα παράδειγμα με το «A Hero of Our Time», στο οποίο η σχολική λογοτεχνική κριτική αναζητά επίμονα τη σύγκρουση του Pechorin με την κοινωνία του «υδάτινου» αντί να δίνει προσοχή στην πολύ πιο σημαντική και καθολική ψυχολογική σύγκρουση στο μυθιστόρημα, που βρίσκεται στις ασυμβίβαστες ιδέες που υπάρχουν στο μυαλό του Pechorin: «υπάρχει προκαθορισμός» και «δεν υπάρχει προορισμός». Ως αποτέλεσμα, ο τύπος του προβλήματος δεν διατυπώνεται σωστά, ο χαρακτήρας του ήρωα είναι τρομερά ρηχός, των ιστοριών που περιλαμβάνονται στο μυθιστόρημα, μελετάται σχεδόν αποκλειστικά η «Πριγκίπισσα Μαίρη», ο χαρακτήρας του ήρωα φαίνεται εντελώς διαφορετικός από αυτό που πραγματικά είναι, ο Pechorin επιπλήττεται για κάτι για το οποίο είναι παράλογο να τον επιπλήξεις και άδικα (για τον εγωισμό, για παράδειγμα) και τον επαινούν για κάτι για το οποίο δεν υπάρχει αξία (αποχώρηση από την κοσμική κοινωνία) - με μια λέξη, το μυθιστόρημα διαβάζεται «ακριβώς το αντίθετο.» Και στην αρχή αυτής της αλυσίδας λαθών βρισκόταν ένας εσφαλμένος ορισμός του είδους της καλλιτεχνικής σύγκρουσης.
Από μια άλλη άποψη, μπορούν να διακριθούν δύο είδη συγκρούσεων.
Ένας τύπος - ονομάζεται τοπικός - αναλαμβάνει τη θεμελιώδη δυνατότητα επίλυσης μέσω ενεργών ενεργειών. Συνήθως είναι οι χαρακτήρες που κάνουν αυτές τις ενέργειες καθώς εξελίσσεται η ιστορία. Για παράδειγμα, το ποίημα του Πούσκιν «Οι Τσιγγάνοι» βασίζεται σε μια τέτοια σύγκρουση, όπου η σύγκρουση του Αλέκο με τους τσιγγάνους επιλύεται στο τέλος με την εκδίωξη του ήρωα από το στρατόπεδο. Το μυθιστόρημα του Ντοστογιέφσκι «Έγκλημα και Τιμωρία», όπου η ψυχολογική σύγκρουση βρίσκει επίσης λύση στην ηθική κάθαρση και ανάσταση του Ρασκόλνικοφ, το μυθιστόρημα του Σολόχοφ «Παρθένο χώμα αναποδογυρισμένο», όπου η κοινωνικο-ψυχολογική σύγκρουση μεταξύ των Κοζάκων καταλήγει στη νίκη των κολεκτιβιστικών συναισθημάτων και των σύστημα συλλογικών αγροκτημάτων, καθώς και πολλά άλλα έργα.
Ο δεύτερος τύπος σύγκρουσης - που ονομάζεται ουσιαστική - μας απεικονίζει μια επίμονα συγκρουσιακή ύπαρξη και καμία πραγματική πρακτική δράση που θα μπορούσε να επιλύσει αυτή τη σύγκρουση δεν είναι αδιανόητη. Συμβατικά, αυτό το είδος σύγκρουσης μπορεί να ονομαστεί αδιάλυτο σε μια δεδομένη χρονική περίοδο. Τέτοια, ειδικότερα, είναι η σύγκρουση του «Ευγένιου Ονέγκιν» που συζητήθηκε παραπάνω με την αντιπαράθεσή του μεταξύ της προσωπικότητας και της κοινωνικής τάξης, η οποία κατ' αρχήν δεν μπορεί να επιλυθεί ή να εξαλειφθεί με ενεργητικές ενέργειες. Αυτή είναι η σύγκρουση στην ιστορία του Τσέχοφ «Ο Επίσκοπος», η οποία απεικονίζει μια επίμονα συγκρουσιακή ύπαρξη μεταξύ της ρωσικής διανόησης του τέλους του 19ου αιώνα. Αυτή είναι η σύγκρουση της τραγωδίας του Σαίξπηρ «Άμλετ», στην οποία οι ψυχολογικές αντιφάσεις του κύριου χαρακτήρα είναι επίσης σταθερής, σταθερής φύσης και δεν επιλύονται μέχρι το τέλος του έργου. Ο προσδιορισμός του είδους της σύγκρουσης στην ανάλυση είναι σημαντικός επειδή διαφορετικές πλοκές χτίζονται σε διαφορετικές συγκρούσεις, γεγονός που καθορίζει την περαιτέρω διαδρομή της ανάλυσης.
Οικόπεδο θα ονομάσουμε το σύστημα γεγονότων και ενεργειών που περιέχονται σε ένα έργο, την αλυσίδα γεγονότων του και ακριβώς με τη σειρά με την οποία μας δίνεται στο έργο. οικόπεδο -Η τελευταία παρατήρηση είναι σημαντική, καθώς αρκετά συχνά τα γεγονότα δεν λέγονται με χρονολογική σειρά και ο αναγνώστης μπορεί να μάθει τι συνέβη νωρίτερα αργότερα. Αν πάρουμε μόνο τα κύρια, βασικά επεισόδια της πλοκής, που είναι απολύτως απαραίτητα για την κατανόησή της, και τα τακτοποιήσουμε με χρονολογική σειρά, τότε θα έχουμε
ένα περίγραμμα πλοκής ή, όπως αποκαλείται μερικές φορές, μια «ισιωμένη πλοκή». Η πλοκή είναι η δυναμική πλευρά μιας καλλιτεχνικής μορφής που περιλαμβάνει κίνηση, ανάπτυξη, αλλαγή. Στην καρδιά κάθε κίνησης, όπως είναι γνωστό, βρίσκεται μια αντίφαση, η οποία είναι η κινητήρια δύναμη της ανάπτυξης. Το οικόπεδο έχει επίσης έναν τέτοιο κινητήρα - σύγκρουση -Αυτόκαλλιτεχνικά σημαντική αντίφαση . Η σύγκρουση είναι μια από αυτές τις κατηγορίες που φαίνεται να διαπερνούν ολόκληρη τη δομή ενός έργου τέχνης. Η σύγκρουση στο έργο υπάρχει σε διαφορετικά επίπεδα. Στη συντριπτική πλειονότητα των περιπτώσεων, ο συγγραφέας δεν επινοεί συγκρούσεις, αλλά τις αντλεί από την πρωταρχική πραγματικότητα - έτσι η σύγκρουση μετακινείται από την ίδια τη ζωή στον τομέα της θεματικής, προβληματικής, πάθους. Αυτό βαρυσήμαντοςσύγκρουση σε(μερικές φορές χρησιμοποιείται ένας άλλος όρος για να το προσδιορίσει - "σύγκρουση"). Μια ουσιαστική σύγκρουση ενσωματώνεται, κατά κανόνα, στην αντιπαράθεση των χαρακτήρων και στην κίνηση της πλοκής (τουλάχιστον, αυτό συμβαίνει σε επικά και δραματικά έργα), αν και υπάρχουν και εξωπλανικοί τρόποι πραγματοποίησης της σύγκρουσης - για παράδειγμα , στο «The Stranger» του Blok η σύγκρουση μεταξύ του καθημερινού και του ρομαντικού δεν εκφράζεται με όρους πλοκής, και με συνθετικά μέσα - την αντίθεση των εικόνων. Αλλά σε αυτή την περίπτωση μας ενδιαφέρει η σύγκρουση που ενσωματώνεται στην πλοκή. Αυτό είναι ήδη - σύγκρουση σε επίπεδο μορφής, ενσαρκώνοντας μια ουσιαστική σύγκρουση. Έτσι, στο «Woe from Wit» του Griboedov, η ουσιαστική σύγκρουση δύο ευγενών ομάδων - της δουλοπαροικίας και της αριστοκρατίας των Decembrist - ενσωματώνεται στη σύγκρουση μεταξύ Chatsky και Famusov, Molchalin, Khlestova, Tugoukhovskaya, Zagoretsky και άλλων μια μάλλον αφηρημένη σύγκρουση ζωής, δραματικά ουδέτερη από μόνη της, μια συναρπαστική αντιπαράθεση μεταξύ ζωντανών, συγκεκριμένων ανθρώπων που ανησυχούν, θυμώνουν, γελούν, ανησυχούν κ.λπ. Η σύγκρουση γίνεται καλλιτεχνική και αισθητικά σημαντική μόνο στο επίπεδο της φόρμας.
Σε επίσημο επίπεδοΠρέπει να διακριθούν διάφοροι τύποι συγκρούσεων. Το πιο απλό είναι είναι μια σύγκρουση μεταξύ μεμονωμένων χαρακτήρων και ομάδων χαρακτήρων.Το παράδειγμα που συζητήθηκε παραπάνω με το "Woe from Wit" είναι μια καλή απεικόνιση αυτού του τύπου σύγκρουσης. Παρόμοια σύγκρουση υπάρχει στο «The Miserly Knight» και στο «The Captain's Daughter» του Πούσκιν, στην «Ιστορία μιας πόλης» του Shchedrin, στο «Werm Heart» και στο «Mad Money» του Ostrovsky και σε πολλά άλλα έργα.
Ένας πιο περίπλοκος τύπος σύγκρουσης είναι αντιπαράθεση μεταξύ του ήρωα και του τρόπου ζωής, του ατόμου και του περιβάλλοντος(κοινωνικά, καθημερινά, πολιτιστικά κ.λπ.). Η διαφορά από τον πρώτο τύπο είναι ότι ο ήρωας εδώ δεν αντιτίθεται από κανέναν συγκεκριμένα, δεν έχει αντίπαλο με τον οποίο θα μπορούσε να νικήσει, λύνοντας έτσι τη σύγκρουση. Έτσι, στο "Eugene Onegin" του Πούσκιν, ο κύριος χαρακτήρας δεν μπαίνει σε σημαντικές αντιφάσεις με κανέναν χαρακτήρα, αλλά οι πολύ σταθερές μορφές της ρωσικής κοινωνικής, καθημερινής, πολιτιστικής ζωής αντιτίθενται στις ανάγκες του ήρωα, τον καταστέλλουν με την καθημερινή ζωή, οδηγώντας στην απογοήτευση, την αδράνεια και τη «σπλήνα».
Τέλος, ο τρίτος τύπος σύγκρουσης είναι εσωτερική, ψυχολογική σύγκρουση, όταν ο ήρωας βρίσκεται σε αντίθεση με τον εαυτό του,όταν φέρει μέσα του ορισμένες αντιφάσεις, μερικές φορές περιέχει ασύμβατες αρχές. Μια τέτοια σύγκρουση είναι χαρακτηριστική, για παράδειγμα, στο «Έγκλημα και Τιμωρία» του Ντοστογιέφσκι και στην «Άννα Καρένινα» του Τολστόι.
Συμβαίνει επίσης σε ένα έργο να βρεθούμε αντιμέτωποι με όχι έναν, αλλά δύο ή και τους τρεις τύπους συγκρούσεων. Έτσι, στο έργο του Ostrovsky «The Thunderstorm», η εξωτερική σύγκρουση μεταξύ της Κατερίνας και της Kabanikha εντείνεται πολλές φορές και βαθαίνει από μια εσωτερική σύγκρουση: η Κατερίνα δεν μπορεί να ζήσει χωρίς αγάπη και ελευθερία, αλλά στην κατάστασή της είναι αμαρτίες και η συνείδησή της. Η δική της αμαρτωλότητα φέρνει την ηρωίδα σε μια πραγματικά απελπιστική κατάσταση.
Για να κατανοήσετε ένα συγκεκριμένο έργο τέχνης, είναι πολύ σημαντικό να προσδιορίσετε σωστά το είδος της σύγκρουσης. Παραπάνω δώσαμε ένα παράδειγμα με το «A Hero of Our Time», στο οποίο η σχολική λογοτεχνική κριτική αναζητά επίμονα τη σύγκρουση του Pechorin με την κοινωνία του «υδάτινου» αντί να δίνει προσοχή στην πολύ πιο σημαντική και καθολική ψυχολογική σύγκρουση στο μυθιστόρημα, που βρίσκεται στις ασυμβίβαστες ιδέες που υπάρχουν στο μυαλό του Pechorin: «υπάρχει προκαθορισμός» και «δεν υπάρχει προορισμός». Ως αποτέλεσμα, ο τύπος του προβλήματος δεν διατυπώνεται σωστά, ο χαρακτήρας του ήρωα είναι τρομερά ρηχός, των ιστοριών που περιλαμβάνονται στο μυθιστόρημα, μελετάται σχεδόν αποκλειστικά η «Πριγκίπισσα Μαίρη», ο χαρακτήρας του ήρωα φαίνεται εντελώς διαφορετικός από αυτό που πραγματικά είναι.
Από μια άλλη άποψη, μπορούν να διακριθούν δύο είδη συγκρούσεων.
Ένας τύπος - λέγεται τοπικός – αναλαμβάνει τη θεμελιώδη δυνατότητα επίλυσης μέσω ενεργών ενεργειών·Συνήθως είναι οι χαρακτήρες που κάνουν αυτές τις ενέργειες καθώς εξελίσσεται η ιστορία. Ο δεύτερος τύπος σύγκρουσης ονομάζεται ουσιώδης- μας απεικονίζει μια επίμονα συγκρουσιακή ύπαρξη, και Δεν υπάρχουν πραγματικές πρακτικές ενέργειες που θα μπορούσαν να επιλύσουν αυτή τη σύγκρουση. Συμβατικά, αυτό το είδος σύγκρουσης μπορεί να ονομαστεί αδιάλυτο σε μια δεδομένη χρονική περίοδο. Τέτοια, ειδικότερα, είναι η σύγκρουση του «Ευγένιου Ονέγκιν» που συζητήθηκε παραπάνω με την αντιπαράθεσή του μεταξύ προσωπικότητας και κοινωνικής τάξης, η οποία δεν μπορεί να επιλυθεί ή να εξαλειφθεί θεμελιωδώς με καμία ενεργή δράση.
Στοιχεία πλοκής.Η σύγκρουση εξελίσσεται καθώς εξελίσσεται η πλοκή. Τα στάδια ανάπτυξης της σύγκρουσης ονομάζονται στοιχεία πλοκής. Αυτά είναι η έκθεση, η πλοκή, η ανάπτυξη δράσης, η κορύφωση και η κατάργηση. Θα πρέπει να πληρωθεί ιδιαίτερη προσοχήότι η απομόνωση αυτών των στοιχείων συνιστάται μόνο σε σχέση με μια σύγκρουση. Το γεγονός είναι ότι στο σχολείο υπάρχει συχνά μια απλοποιημένη προσέγγιση για τον καθορισμό των στοιχείων της πλοκής, όπως: «η πλοκή είναι όταν αρχίζει η δράση». Τονίζουμε ότι καθοριστικός παράγοντας για τον προσδιορισμό των στοιχείων της πλοκής είναι η φύση της σύγκρουσης σε καθεμία αυτή τη στιγμή. Ετσι, έκθεση -Αυτό είναι το μέρος του έργου, συνήθως το αρχικό, που προηγείται της πλοκής. Συνήθως μας εισάγει στους χαρακτήρες, τις συνθήκες, τον τόπο και τον χρόνο δράσης.Δεν υπάρχει σύγκρουση ακόμα στην έκθεση. Για παράδειγμα, στο «Death of an Official» του Τσέχοφ: «Σε ένα υπέροχο βράδυένας εξίσου εξαιρετικός εκτελεστής, ο Ivan Dmitrich Chervyakov, κάθισε στη δεύτερη σειρά καθισμάτων και κοίταξε με κιάλια το "The Bells of Corneville". Η έκθεση τελειώνει όχι τη στιγμή που ο Τσερβιάκοφ φτερνίστηκε - δεν υπάρχει τίποτα αμφιλεγόμενο σε αυτό ακόμα - αλλά όταν είδε ότι ψέκασε κατά λάθος τον στρατηγό. Αυτή η στιγμή θα είναι γραβάταεργασία, δηλαδή τη στιγμή εμφάνισης ή εντοπισμού μιας σύγκρουσης.Αυτό που ακολουθεί ανάπτυξη δράσης,δηλαδή μια σειρά επεισοδίων στα οποία χαρακτήρεςπροσπαθούν ενεργά να επιλύσουν τη σύγκρουση(Ο Τσερβιάκοφ πηγαίνει να ζητήσει συγγνώμη από τον στρατηγό), αλλά παρόλα αυτά γίνεται όλο και πιο οξύς και τεταμένος (ο στρατηγός γίνεται όλο και πιο άγριος από τις συγγνώμες του Τσερβιάκοφ και αυτό κάνει τον Τσερβιάκοφ να αισθάνεται χειρότερα). Ένα σημαντικό χαρακτηριστικό στη μαεστρία της πλοκής είναι η κλιμάκωση των ανατροπών με τέτοιο τρόπο ώστε να αποτρέπεται η πιθανότητα πρόωρης επίλυσης της σύγκρουσης. Τέλος, η σύγκρουση φτάνει σε ένα σημείο όπου οι αντιφάσεις δεν μπορούν πλέον να υπάρχουν στην προηγούμενη μορφή τους και απαιτούν άμεση επίλυση, η σύγκρουση φτάνει στο μέγιστο βαθμό. Σύμφωνα με το σχέδιο του συγγραφέα, η μεγαλύτερη ένταση της προσοχής και του ενδιαφέροντος του αναγνώστη συνήθως πέφτει στο ίδιο σημείο. αυτό - κορύφωση : αφού ο στρατηγός του φώναξε και του χτύπησε τα πόδια, «κάτι βγήκε από το στομάχι του Τσερβιάκοφ». Ακολουθώντας την κορύφωση σε κοντινή απόσταση από αυτήν (μερικές φορές ήδη στην επόμενη φράση ή επεισόδιο) ακολουθεί ανταλλαγή -τη στιγμή που η σύγκρουση εξαντλείται, και η απόσυρση μπορεί είτε να επιλύσει τη σύγκρουση είτε να καταδείξει ξεκάθαρα τη δυσεπίλυσή της:«Ερχόμενος σπίτι αυτόματα, χωρίς να βγάλει τη στολή του, ξάπλωσε στον καναπέ και... πέθανε».
Πρέπει να σημειωθεί ότι ο ορισμός των στοιχείων της πλοκής στο κείμενο είναι, κατά κανόνα, τυπικού και τεχνικού χαρακτήρα και είναι απαραίτητος προκειμένου να φανταστεί κανείς με μεγαλύτερη ακρίβεια εξωτερική δομήοικόπεδα.
Κατά τον προσδιορισμό των στοιχείων της πλοκής, μπορεί να υπάρχουν διάφορες δυσκολίες που πρέπει να προβλεφθούν. Αυτό ισχύει ιδιαίτερα για έργα μεγάλης κλίμακας. Πρώτα, ένα έργο μπορεί να έχει όχι μία, αλλά πολλές ιστορίες.για καθένα από αυτά, κατά κανόνα, θα υπάρχει διαφορετικό σύνολο στοιχείων πλοκής. Δεύτερο, σε ένα μεγάλο έργο, κατά κανόνα, δεν υπάρχει μία, αλλά πολλές κορυφώσεις, μετά από καθεμία από τις οποίες η σύγκρουση φαίνεται να εξασθενεί και η δράση αρχίζει να μειώνεται ελαφρώς, και μετά αρχίζει ξανά μια ανοδική κίνηση προς την επόμενη κορύφωση. Η κορύφωση σε αυτή την περίπτωση αντιπροσωπεύει συχνά μια φανταστική επίλυση της σύγκρουσης, μετά την οποία ο αναγνώστης μπορεί να πάρει μια ανάσα, αλλά στη συνέχεια νέα γεγονότα οδηγούν σε περαιτέρω ανάπτυξη της πλοκής, αποδεικνύεται ότι η σύγκρουση δεν επιλύεται κ.λπ. μέχρι μια νέα κορύφωση. Τέλος, πρέπει να έχουμε υπόψη μας και τέτοιες περιπτώσεις όπου η ανάλυση των στοιχείων της πλοκής είναι είτε εντελώς αδύνατη, είτε, αν και τυπικά δυνατή, αλλά πρακτικά και ουσιαστικά δεν έχει νόημα. Και αυτό εξαρτάται από το είδος της πλοκής που έχουμε να κάνουμε.
Η σύγκρουση είναι μια σύγκρουση, αντίθεση, αντίφαση μεταξύ χαρακτήρων ή χαρακτήρων και περιστάσεων ή εντός χαρακτήρα, υποκείμενης δράσης. Ανεξάρτητα από το αν η σύγκρουση είναι επιλύσιμη ή ανεπίλυτη, η σύγκρουση αναπτύσσεται και καθορίζεται περαιτέρω δράση, και η ανάπτυξή του είναι ιστορίαστο έργο. Διαφορετικές ιστορίες χτίζονται σε διαφορετικές συγκρούσεις. Η πληρότητα στην πλοκή συνδέεται επίσης με την εξέλιξη της σύγκρουσης και την επίλυσή της. Εάν η σύγκρουση έχει εξαντληθεί και ολοκληρωθεί, τότε η πλοκή είναι πλήρης και πλήρης Υπάρχουν δύο τύποι πλοκών: δυναμικός (με τοπική σύγκρουση) και αδυναμική (με ουσιαστική σύγκρουση).