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Elemento folclórico en la pintura de iconos tradicional rusa. El concepto de folklore, tipos y clasificación.

27.04.2019

Bogatyreva Irina Sergeevna

escritor, miembro del Sindicato de Escritores de Moscú y del Pen Club, estudiante de maestría en el Centro de Tipología y Semiótica del Folclore de la Universidad Estatal Rusa de Humanidades

Anotación:

Este artículo trata sobre los elementos folclóricos presentes en los cuentos rusos modernos, a saber: motivos de cuentos de hadas y arquitectura en la literatura infantil moderna, motivos de leyendas urbanas, cuentos de terror para niños, cuentos de hadas, etc., canciones populares, mitología de diferentes naciones. que se puede mostrar tanto desde el exterior como desde el interior. El artículo proporciona ejemplos de análisis de algunas novelas de autores rusos modernos, publicadas en 2008-2015.

Este artículo es un resumen de un informe presentado en la Mesa Redonda Internacional "Literatura Moderna: Puntos de Intersección" en el Instituto Educación artística y culturólogos de la Academia Rusa de Educación, y es una introducción al tema, que en sí mismo requiere no sólo un desarrollo más detallado, sino también un seguimiento constante. Porque la “literatura moderna” es una corriente en la que ocurren cambios constantemente, de modo que incluso aquellos textos que se publicaron en la década anterior son un reflejo de procesos distintos a los que ocurren ahora. Por lo tanto, en mi opinión, para un investigador verdaderamente apasionado, el análisis de cualquier proceso en la literatura actual nunca puede completarse y corre el riesgo de convertirse en un seguimiento y registro constante de ciertos cambios. Por lo tanto, este artículo no pretende que la imagen sea completa ni objetiva, pero puede considerarse un resumen de aquellos motivos y elementos del folclore que aparecen en textos familiares para el autor de este estudio a partir de publicaciones de los últimos años.

Por supuesto, el enriquecimiento de la literatura con elementos folclóricos siempre ocurre; no hay nada inusual o fundamentalmente nuevo en esto: de hecho, la literatura surgió en gran medida del folclore y no interrumpe este contacto hasta el día de hoy. Los préstamos pueden ser directos o indirectos, a veces manifestados en forma de citas o captados sólo al nivel de motivos inspiradores. Los propósitos por los cuales los autores recurren al patrimonio folclórico son diferentes, pero el principal, a mi modo de ver, es el deseo subconsciente de los escritores de encontrar apoyo en material probado por el tiempo y confirmado por la tradición. Además, esto simplifica al lector el proceso de ingresar un nuevo texto y conocer un nuevo mundo artístico: al ver personajes familiares, reconocer tramas, incluso anticipar intuitivamente las leyes del género, supera el primer umbral de conocimiento, lo que garantiza la lealtad a el texto en el futuro.

Por lo tanto, y por muchas otras razones, a los autores modernos les gusta inspirarse en el folclore, pero, como he subrayado anteriormente, esto en sí mismo no puede considerarse una tendencia. En mi opinión, algo más merece análisis: qué es exactamente lo que del folclore llega a la literatura (tramas, personajes, motivo y composición tipológica, etc.), cómo se introducen estos elementos en el texto, con qué finalidad y resultado, y si es posible esto captura algo en común. Me parece que aquí ya es posible rastrear ciertas tendencias que caracterizan la literatura moderna y las suyas propias para los diferentes géneros.

Por supuesto, cuando hablamos de los orígenes del folclore, lo primero que nos viene a la mente es la literatura infantil y, especialmente, los cuentos de hadas. Este género ha sido especialmente bien estudiado en el folclore, pero también es muy popular en la ficción hasta el día de hoy. Sin embargo, si intentamos realizar un análisis superficial de los textos escritos en este género en los últimos años, descubriremos inesperadamente que existe una coincidencia directa con el cuento popular en el estilo moderno. cuento de hadas literario no tanto. ¿Cuál puede considerarse el comienzo principal y formador de género de un cuento popular? En primer lugar, su funcionalidad. construcción de parcela. Como se sabe por los famosos postulados de V. Propp, un cuento popular se construye de tal manera que no nos interesan los personajes como tales con sus rasgos característicos y rasgos individuales, pero lo que es mucho más importante es lo que hacen y cómo se comportan. También está bien estudiada la composición de los personajes y sus roles en el cuento popular clásico, así como la composición de motivos asignados a cada uno de ellos. Además, si lo pensamos bien, descubriremos que en nuestra percepción es la composición del motivo la que se convierte en las características del personaje: en ninguna parte de los cuentos de hadas encontrarás indicaciones de cómo era Koschey el Inmortal, si era malvado o bueno, pero lo percibimos como carácter negativo de acuerdo con las acciones y el papel del protagonista en relación con el personaje principal. También se ha estudiado bien la estructura formal de la narración de los cuentos de hadas: inicios, finales y fórmulas mediales del habla tradicional, inserciones rítmicas y otros elementos que ayudan a la transmisión oral, la memorización y la narración del texto.

Por supuesto, un cuento popular típico existía de forma oral, y esto explica todas las características enumeradas y, además, su extrema fijación en la trama: es la trama lo que hace que el cuento de hadas, en primer lugar, sea interesante y, en segundo lugar, dinámico y fácil de entender. entender. Imagínese usted mismo: si vuelve a contar el contenido de una película, ¿en qué se centrará: en la justificación psicológica de las acciones de los personajes o en los acontecimientos que tuvieron lugar en la pantalla? Un cuento de hadas es también una especie de recuento de acontecimientos: fue su extrema eficacia lo que proporcionó al género larga vida, mientras que la psicología de los personajes, así como el recargado lenguaje de la narración, siempre quedaron en la conciencia del narrador, más o menos talentoso en su campo.

Sin embargo, si leemos un número suficiente de cuentos de hadas literarios modernos, es fácil notar la siguiente tendencia: la trama como base no prevalece, es reemplazada por descripciones, la invención de personajes o mundos inusuales, así como la Psicología y justificación del comportamiento de los héroes. De hecho, cuento de hadas moderno Es tan difícil de volver a contar como un texto de cualquier otro género, independientemente de la edad del lector al que esté destinado. Podemos decir que se está derivando hacia la prosa psicológica, y esto es lo principal que distingue un cuento de hadas literario moderno de uno folclórico. Por extraño que parezca, la funcionalidad de la trama, esta base del cuento de hadas como tal, casi nunca se incluye en el cuento de hadas literario moderno. Sin embargo, con gusto se toman prestados todos los marcadores externos y formales del género: personajes típicos (el mismo Koschey el Inmortal, Baba Yaga, Ivan Tsarevich, etc.), fórmulas verbales, el escenario del cuento de hadas y el estilo. Además, no son infrecuentes los casos en que el autor, entendiendo vagamente que diferente material folclórico diferente naturaleza, y por lo tanto una esfera diferente de existencia, se suma a los cuentos de hadas personajes de géneros que en la tradición bajo ninguna circunstancia podrían encontrarse en el marco de un texto: por ejemplo, duendes, dioses paganos, criaturas de otro mundo de otras nacionalidades... No hace falta decir que el resultado en estos casos es más que dudoso.

Mientras me preparaba para este informe, me di cuenta de que es muy difícil encontrar un ejemplo de un buen cuento de hadas literario. Y, sin embargo, a modo de ilustración puedo citar el texto de A. Oleinikov “La historia del caballero Eltart o Cuentos del bosque azul” (2015). En sí mismo, el material sobre el que se construye la narrativa no puede considerarse tradicional: los personajes de este cuento son ficticios o están tomados de diversas tradiciones mitológicas europeas. Lo mismo se aplica al mundo artístico del texto en general. Sin embargo, un buen conocimiento de las leyes del folclore permite al autor crear un texto original, pero bien estructurado: hay personajes brillantes con su propia composición de motivos, cuyas acciones están determinadas por la necesidad de la trama, y no por el psicologismo, y un pensamiento bien pensado. trama funcional (el dolor que sobreviene al héroe desde el principio requiere resolución y se convierte en el motivo impulsor de su viaje), en el camino lo acompañan tanto asistentes como antagonistas, en una palabra, un conjunto clásico de roles. Todo ello acerca el texto a los prototipos del folclore.

Sin embargo, no sólo la literatura infantil se enriquece con elementos folclóricos. Y no sólo los cuentos de hadas se convierten en sus fuentes. Otros géneros de folclore que están ganando popularidad en nuestro tiempo, alimentando la literatura, son las fábulas, los cuentos de terror para niños, las leyendas urbanas, todos aquellos textos cuya pragmática se puede definir como la creación deliberada de tensión emocional, el deseo de asustar al oyente (lector). , además de transmitir información sobre los personajes de la mitología real: brownies, duendes, sirenas, bateristas, ovnis, etc., sus hábitos, contactos con personas y formas de comunicarse con ellos. Si hablamos de los elementos que de estos textos se incorporan a la literatura, este es, en primer lugar, el llamado rasgo pragmático: miedo, tensión emocional con diferentes objetivos y diferentes formas de resolución. El resto -los propios personajes de la mitología actual, motivos, tramas, etc.- también pasa a la literatura, pero no tan a menudo y, lo más importante, no siempre con las mismas funciones.

Como puede verse en un rápido repaso de los elementos prestados, en en este caso Los autores tienen mucha libertad: mientras toman algunos elementos, pueden ignorar otros y aun así dejar que el lector entienda con qué. fuentes folclóricasél está tratando. Tampoco es difícil adivinar de qué géneros literarios estamos hablando: en primer lugar, ciencia ficción, fantasía, terror... A primera vista, parece que este material en sí mismo dicta estrictas leyes de género a los autores que recurren Sin embargo, ¿cómo será, como se verá a continuación, cuando, trabajando hábilmente con él, los autores puedan alejarse de las formas rígidas de género (la llamada literatura formulaica) y sentirse artísticamente liberados? Por tanto, estos elementos caen en textos de transición entre géneros comerciales y no comerciales. Así, por ejemplo, M. Galina se siente muy libre en la novela "Autochthons" (2015), saturando su texto con leyendas urbanas de cierta ciudad ucraniana real, a veces con una referencia geográfica muy específica (o estilizando el texto para que se parezca a una oral similar). ejemplos), actualizando personajes de la mitología europea, creando el ambiente emocional necesario - místico, intenso, misterioso - y al mismo tiempo, sin caer en una forma de género rígida. Por otro lado, N. Izmailov escribe una duología (posicionada como novelas para adolescentes) “Ubyr” (2013) y “Nobody Dies” (2015) en un género muy cercano al terror clásico, llenando el texto de sabor nacional no solo por al lenguaje, pero también a la mitología tártara actual y a la propia construcción de la trama, cercana a un cuento de hadas en la interpretación de V. Propp como la historia del rito iniciático de los adolescentes. Como podemos ver, este material folclórico brinda a los autores amplias oportunidades artísticas.

Un género popular poco común que encuentra su camino en la ficción es la canción popular. En realidad, solo conozco un ejemplo de cómo trabajar con este material no como fuente de citas, sino como fuente de préstamos, pero es tan vívido que merece una mención especial: esta es la novela de A. Ivanov "Bad Weather" (2016 ). El autor, que no es ajeno ni a las narrativas formuladas ni al folclore en general, encontró en esta novela una manera no trivial de crear algo reconocible para el lector ruso. realidad artística: todo el texto, tanto el cuerpo de los personajes principales como la trama, e incluso el cronotopo, está recopilado a partir de canciones populares rusas de diversos géneros (baladas, romances, canciones históricas, líricas, de bandidos, etc.), en sus composición motívica e imágenes. No profundizaré en el análisis de la novela desde este punto de vista; mi artículo separado está dedicado a él; sólo quiero decir que tal trabajo con material folclórico, aunque no fue hecho intencionalmente por el autor, sino que fue la intención. Fruto de su intento de encontrar algo arquetípico en el personaje ruso, logró el objetivo: el mundo de la novela es reconocible, y de inmediato se establece la necesaria relación emocional hacia los personajes.

Finalmente, el género folclórico más extenso, y quizás el menos literario, que penetra en la literatura moderna es la mitología. ¿Por qué, de hecho, no literario? Porque la mitología misma se basa no sólo y no tanto en textos. En la cultura, también puede manifestarse de forma no verbal, en forma de patrones en la ropa, comportamiento cotidiano, códigos culturales; Las creencias y las ideas mitológicas pueden no estar formalizadas textualmente, pero representan un bagaje de conocimiento general disponible para los representantes de una cultura en particular. Por tanto, un autor que se inspira en tal o cual mitología puede actuar de dos formas: por un lado, recrear con la ayuda de medios artísticos la tradición, estructura social y cosmovisión general de las personas, conociendo su mitología; por otro lado, recrear la mitología a partir de material cultural. Además, fenómenos tan básicos como la cosmovisión o la estructura social no necesariamente se convierten en tema de interés para los autores modernos. A veces, los elementos mitológicos individuales aparecen en el texto en forma de constructos, imágenes, ideas o sistemas básicos, no forman la base del texto, pero representan un detalle artístico importante, un símbolo, una alusión, etc., que abren un diálogo con otros; textos y ampliando los límites del texto como tal.

Estos casos no son raros; probablemente muchos los conozcan. Como ejemplo de este tipo de trabajo con material mitológico en un texto puramente realista (con referencias históricas), me gustaría nombrar la novela de L. Yuzefovich "Grullas y enanos" (2008). En él se pueden encontrar dos motivos mitológicos típicos. El primero es la dualidad y el motivo asociado del impostor, conocido en el folclore mundial en diferentes generos, desde cuentos de hadas hasta byliches (si a un impostor se le llama diablo haciéndose pasar por persona). El segundo, un poco menos obvio, pero que se convirtió en la base de la serie artística de la novela, es la imagen del embaucador, básica para el folclore mundial y la mitología de diferentes pueblos, su comportamiento que desequilibra a otros personajes, su vida misma con riesgos. , aventuras, contacto con otro mundo hasta tal punto que incluso la muerte eventualmente se vuelve inaccesible para él. De este modo, protagonista La novela Zhokhov continúa la línea de otros embaucadores literarios, desde Till Eulenspiegel hasta Ostap Bender.

Si recurrimos a la mitología misma y a los textos escritos a partir de este material, encontraremos que la mirada del autor puede dirigirse a ella de dos maneras: ubicada dentro de la tradición, y también ubicada afuera, fuera del mundo descrito. Una diferencia significativa estará en la luz en la que aparecerá tal o cual mitología y la cultura generada por ella: como propia, comprensible y atractiva, o ajena, desagradable y repulsiva. Esta diferencia de enfoques se conoce por la investigación antropológica, en la que inicialmente hay dos tendencias en la descripción de culturas: con intentos de comprenderla o con comparación con una conocida, es decir. propia (en este caso, la cultura extranjera siempre pierde).

Esta “mirada desde fuera” se traduce en la literatura cuando el autor quiere crear una imagen de un pueblo “atrasado”. Incluso si el texto no está sesgado, la “mirada desde afuera” no agregará la comprensión y la empatía del lector hacia los personajes. Como ejemplo, podemos recordar al ya mencionado A. Ivanov con sus primeras novelas “El corazón de Parma” (2003) y “El oro de la rebelión” (2005), donde las culturas tradicionales de los Urales se presentan desde el punto de vista de un Al observador externo, y solo a los externos se les muestran elementos y atributos de lo sagrado: rituales chamánicos, comportamientos ritualizados, figuras fetichistas, etc., lo que no acerca al lector a la comprensión de estas culturas y no crea una idea de su mitología.

Otra opción, "una mirada desde adentro", permite al autor mostrar la mitología de un pueblo en particular en su totalidad, incluso con un mínimo de conocimiento sobre sus manifestaciones externas, rituales y el sistema de relaciones dentro de la sociedad. La propia técnica de inmersión permite al autor adentrarse en sí mismo y dejar al lector en el mundo de personas cuya cultura es lejana e incomprensible, pero gracias a este enfoque no requiere traducción: se vuelve intuitivamente accesible. Entre los textos en los que se superó tal umbral de inmersión en la mitología alienígena, puedo nombrar la novela "Mabet" (2011) de A. Grigorenko, basada en la mitología Nenets, así como mi novela "Kadyn" (2015) sobre los escitas de Altai. . Ambos textos están escritos sobre diferentes materiales: etnográfico y arqueológico, por lo que el grado de permiso artístico en ellos es diferente. Sin embargo, ambos están escritos con una inmersión en una cultura extranjera y permiten no solo conocer la forma de vida, la forma de vida y la estructura social de la sociedad, sino, lo más importante, penetrar en su representación mitológica, sentir una forma diferente de vivir. Pensar, diferente del pensamiento de una persona urbana moderna, y comprender que en la vida de las personas podría convertirse en la base de ciertos motivos mitológicos, y viceversa, dio lugar a patrones de comportamiento basados en ideas mitológicas.

Por supuesto, el análisis presentado es bastante superficial y no pretende cubrir la situación por completo; esto requiere un trabajo más extenso. Sin embargo, espero haber podido mostrar las tendencias de la literatura moderna que son obvias para mí no solo como folclorista, sino también como lector profesional, y el artículo ayudará a todos los que quieran ajustar su óptica de lectura de una manera nueva y distinguir más claramente elementos del folclore en la literatura rusa moderna.

1. V. Propp. Morfología de un cuento de hadas. Moscú, 1969.

2. V. Propp. Raíces históricas cuento de hadas. L., 1986.

3. J. Cavelti. "Aventura, misterio y historia de amor: Narrativas formulaicas como arte y cultura popular", 1976.

4. I. Bogatyreva. "Motivos folclóricos como construcciones de una realidad reconocible". – “Octubre”, 2017, 4.

5. A. Oleinikov. "La historia del caballero Eltart o Cuentos del bosque azul". M., 2015

6. M. Galina “Autóctonos”. M., 2015

7. N. Izmailov. "Ubyr." San Petersburgo, 2013

8. N. Izmailov. "Nadie morirá". San Petersburgo, 2015

9. A. Ivanov. "Mal tiempo". M., 2016

10. L. Yuzefovich. "Grúas y enanos". M., 2008

11. A. Ivanov. "El corazón de Parma" M., 2003

12. A. Ivanov. "El oro de la rebelión" M., 2005

13. A. Grigorenko. "Mabet." M., 2011

14. I. Bogatyreva. "Kadyn". M., 2015

El poema de Nekrasov es un tesoro de sabiduría popular.
Las primeras líneas del "Prólogo" parecen el comienzo de un cuento de hadas. El comienzo es el comienzo tradicional de un cuento de hadas: ¿En qué año - cuenta...
Casi todos los personajes se nombran por su nombre, pero no se indican los apellidos: Roman, Demyan, Luka,
Ivan y Mitrodor, Pakhom, Prov.
El sabor del folclore se ve realzado por números sagrados: 7.
en la acera
Se reunieron siete hombres:
Siete obligados temporalmente...

Siete búhos reales volaron juntos,
Admirando la masacre
De siete grandes árboles,

La trama parece fabulosa cuando Pakhom toma un polluelo y habla con él, y luego con una curruca, quien, como rescate por el pollito, le da un mantel hecho por él mismo, un lugar secreto con una "caja mágica":
Contiene un mantel autoensamblado,
Cuando lo desees,
¡Él te alimentará y te dará algo de beber!
Sólo di en voz baja:
"¡Ey! mantel autoensamblado!
¡Trata a los hombres! “
Según tus deseos,
a mi orden
forma convencional de dirigirse al mantel
“Mira, fíjate, ¡una cosa!
¿Cuánta comida puede soportar?
Útero - luego pregunta,
Y puedes pedir vodka.
Exactamente un balde al día.
Si preguntas más,
Y una y dos veces se hará realidad.
A sus órdenes,
¡Y la tercera vez habrá problemas! »
- la base de muchos rusos cuentos populares
Este chispeante torrente de palabras cautiva y cautiva... El secreto de la eterna fuerza y juventud de la musa de Nekrasov radica en presentarle la fuente inagotable del idioma ruso. poesía popular. ¿Y podría Nekrasov haber escrito un libro de otra manera, según sus palabras “útil, comprensible para la gente y veraz”? Una palabra popular vivaz, amplia, acertada e ingeniosa, "en la que no puedes pensar ni siquiera si te tragas un bolígrafo", es la base de toda la poesía de Nekrasov.
Además de los motivos de cuentos de hadas, en el “Prólogo” gran cantidad signos, refranes, acertijos que no sólo reflejan la inteligencia, la belleza y la sabiduría del habla del pueblo ruso, sino que también dan al poema una extrema riqueza folclórica. Proverbios. "Un hombre, qué toro..." El proverbio caracteriza la cualidad del carácter de un hombre sencillo, su terquedad, perseverancia y perseverancia. En el habla moderna, testarudo como un toro. “El pájaro es pequeño, pero su garra es afilada” - (“Pequeño, pero distante”), etc.
Acertijos: solo tú, sombras negras,
No puedes atraparlo, ¡abrazo! -oscuridad
Sin cuerpo, pero vive
Sin lengua - ¡gritos! -eco
La creencia es una creencia que viene de la antigüedad y vive entre el pueblo, la creencia en un signo. Una señal es un fenómeno, un incidente que entre la gente es un presagio de algo.
"Bueno, el duende nos gastó una buena broma".
Hoy en día se pueden escuchar las siguientes expresiones: el diablo te ha confundido, vete al diablo (vete), ¿qué diablo? (expresión de molestia), el diablo lo conoce (quién sabe): todos se usan en un estilo coloquial.
“¡Cuco, cuco, cuco!
El pan empezará a picar,
Te ahogarás con una mazorca de maíz.
No te volverás loco. »

Komarova A.

SOBRE LA LITERATURA

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Avance:

Introducción.

Cuanto mejor conozcamos el pasado, más fácil será
cuanto más profunda y alegremente
entendamos el gran significado
el presente que creamos.
A. M. Gorki

"Dime cómo vivía la gente y te diré cómo escribían": estas maravillosas palabras del gran científico académico ruso L.N. Veslovsky también se pueden atribuir a creatividad oral: como vivía la gente, cantaban y contaban historias. Por tanto, el folklore revela la filosofía, la ética y la estética populares. El señor Gorki podría decir con pleno buen humor que “ historia verdadera No se puede conocer a los trabajadores sin conocer el arte popular oral”. La canción sirve como fuente para estudiar la historia, la vida y las costumbres del pueblo, su estructura espiritual y su carácter. Los textos de las canciones de cada época contienen información regional, histórica, cultural, cotidiana, espiritual, valorativa y política. La canción refleja las características léxico-semánticas, morfológicas, de formación de palabras y sintácticas del desarrollo del lenguaje.

Todo el mundo conoce el poder cautivador de las canciones populares rusas. Tienen la capacidad no sólo de penetrar profundamente en el alma, sino también de evocar empatía.

Este maravilloso género folclórico se ha convertido en una parte integral de nuestras vidas; ha confirmado su derecho a existir, habiendo superado la larga prueba del tiempo. Los cambios socioculturales que tienen lugar en Rusia en últimas décadas, tienen un impacto significativo en los procesos del habla y el lenguaje y no pueden dejar de afectar la creatividad musical de los autores nacionales, ya que la canción es uno de los géneros más dinámicos de la cultura de masas.

Tema: Elementos folclóricos en las canciones de arte moderno.

Relevancia del tema: La canción artística rusa como fenómeno que combina poesía, música e interpretación, y como movimiento social único de la intelectualidad rusa, pertenece principalmente al mundo de la cultura popular.

Objeto del estudio: identificar elementos folclóricos en canciones de arte moderno.

Objeto de estudio - canción de arte moderno.

Tema de estudio– texto de una canción de arte moderno.

La importancia práctica del trabajo radica en el hecho de que esta investigación puede utilizarse para estudiar más a fondo el fenómeno de la canción del autor, en la práctica de la enseñanza del folclore en escuelas y universidades y otras disciplinas que estudian la etnia y la cultura popular.

De acuerdo con el propósito e hipótesis del estudio, se plantearon las siguientes tareas:

Analizar la poética de los textos de canciones populares rusas;

Establecer el grado de influencia del folclore en la canción artística moderna.

Material de investigaciónSe utilizaron textos de canciones artísticas populares de los últimos 20 años y canciones populares rusas. El principal criterio para seleccionar el material fue la presencia de letras de canciones en colecciones modernas y publicaciones periódicas de los últimos 20 años, reproducción repetida de canciones en programas musicales de radio y televisión, publicación de textos de canciones en sitios de Internet.

Selección de materiales sujeto a ciertas restricciones. Los objetos de estudio no fueron: 1) canciones, cuya parte verbal representa textos ejemplares de la literatura clásica y moderna (canciones basadas en poemas de S. Yesenin, M. Tsvetaeva, B. Pasternak, E. Evtushenko, A. Voznesensky, B. Akhmadullina y otros poetas ); 2) “obras secundarias”, es decir canciones escritas e interpretadas anteriormente y ahora presentadas en un nuevo arreglo musical, en una nueva interpretación; 3) textos de ladrones, medio ladrones y canciones de jardín; 4) letras de canciones de grupos informales modernos que contienen malas palabras.

Parte principal.

Poética de los textos de canciones populares rusas.

Cuentos de hadas, canciones, epopeyas, espectáculos callejeros: todos estos son diferentes géneros de folclore, creatividad popular oral y poética. No se pueden confundir, difieren en sus características específicas, su papel en la vida de las personas es diferente, viven de manera diferente en los tiempos modernos. Ningún pueblo en Europa tiene tanta riqueza de canciones y melodías, hermosas y originales, como el pueblo ruso. Ya en el siglo XVIII tenemos constancia de cómo nuestras canciones sorprendían a los músicos extranjeros por su frescura y belleza musical. Por ejemplo, el compositor Paisiello, al escuchar canciones rusas, no podía creer "que fueran una creación aleatoria". la gente común, pero creía que eran obra de hábiles compositores musicales".

Gente canción- una obra musical y poética, el tipo más común de música folclórica vocal. La canción popular es una de las formas más antiguas de creatividad musical y verbal. En algunos tipos de música folclórica antigua y en parte moderna, existe en unidad con la danza, la interpretación, la música instrumental y el folclore verbal y visual. Su aislamiento es el resultado del largo desarrollo histórico del folclore.

El famoso experto y coleccionista de canciones rusas P.V. Shein dividió su colección de varios volúmenes de canciones gran rusas (hasta 3 mil) en dos categorías principales, en dos lados de la vida de un campesino: personal y público: a) canciones que reflejan la momentos principales de la vida de una persona (nacimiento, matrimonio, muerte), pero dentro de la propia familia, la propia volost, y b) canciones que expresan la transición a la vida social y estatal. Lopatin, excluidas las epopeyas, divide todas las canciones rusas en dos categorías: 1) canciones líricas, incluidas la mayoría de las canciones históricas, y 2) canciones rituales: bodas, bailes redondos y juegos. Esta clasificación resiste menos críticas porque el elemento lírico y personal es, en cierta medida, también inherente a las canciones rituales.

La canción popular se distingue por una gran cantidad de géneros, diferentes en origen, carácter y función en la vida popular. Una característica esencial de la mayoría de los géneros tradicionales es la conexión directa de las canciones populares con la vida cotidiana y las actividades laborales (por ejemplo, canciones laborales que acompañan a diferentes tipos trabajo (transporte de barcazas, corte, deshierbe, cosecha, trilla y otros, rituales que acompañan a los ritos y celebraciones agrícolas y familiares (villancicos, Maslenitsa, vesnyanka, Kupala, bodas, funerales, calendario de juegos, etc.). Las canciones populares históricas son valiosas porque reflejan acontecimientos reales de años pasados. Pasados de generación en generación sin cambios significativos, conservaron sus tramas y personajes, formas y medios de expresión durante muchos siglos.

Los temas de las canciones históricas son variados y multifacéticos: guerras, campañas, levantamientos populares, incidentes de la vida de reyes, estadistas y líderes rebeldes. A partir de ellos se puede juzgar la actitud de la gente ante lo que está sucediendo, sus prioridades y valores morales.

Las canciones folclóricas bailables son inseparables de varias danzas folklóricas. Las canciones líricas recibieron el mayor desarrollo musical en el folclore de todos los pueblos. Se cantan solo, conjunto, coro. Fue en este género donde aparecieron las formas más elevadas de polifonía, complejas estructuras compositivas melódicas y musical-poéticas. La diversidad del contenido de las canciones líricas populares se debe principalmente a la diversidad de grupos sociales que las crean e interpretan (agricultores, artesanos, trabajadores y otros). Cada grupo social La sociedad tiene sus propias letras de canciones.

En las canciones populares predomina la forma estrófica y en verso, a menudo con un coro compositivamente distinguido. Las estrofas poéticas (versos) de cada canción popular, que difieren en contenido, suelen corresponder a una melodía, que varía con la repetición repetida (a lo largo de toda la canción).

“SEMBRAMOS MIJO”

Y alquilamos la tierra, la alquilamos.

Oh did-lado contratado, contratado.

Y sembramos mijo, sembramos,

Ay consolador, sembraron, sembraron.

Y pisotearemos el mijo, lo pisotearemos.

Oh consolador, pisoteemos, pisoteemos.

¿Qué deberías usar para pisotear, pisotear?

Oh consolador, pisotear, pisotear?

Y somos sus caballos, caballos,

Oh consolador, caballos, caballos,

Y tomaremos cautivos a los caballos, los llevaremos cautivos,

Oh consolador, te haremos prisionero, te haremos prisionero.

1. Género – trabajo, danza circular, danza.

3. Forma del verso: estrófico con repetición de uno de los grupos silábicos.

Y nosotros mijo / sembramos, sembramos.

Oh, dil-ladoo, / sembrado, sembrado.

4.La tonalidad de la canción es sol mayor.

5. Ritmo – suave, con un canto de cada sílaba.

6. Una melodía consiste en una frase musical repetida muchas veces. Se canta cada sílaba de la canción, lo que le da un carácter lúdico y bailable.

Características de la canción del autor.

La canción del autor es un fenómeno multifacético, vivo y en constante evolución. Al principio las canciones originales no se llamaban así. Se le llamó aficionado hasta que artistas literarios tan famosos como B. Okudzhava, V. Vysotsky, A. Galich, N. Matveeva, verdaderos profesionales, se involucraron en el proceso de comprensión de su papel en la cultura.

La canción del autor (bárdico) es un fenómeno cultural original de nuestro país. Sus orígenes se encuentran en la vía oral. arte popular. La canción del autor es folklore moderno, un espejo de la vida de Rusia en diferentes etapas históricas. Canción del autor- genero moderno poesía oral ("poesía cantada"), formada a finales de los años 50 y 60. en la cultura informal de estudiantes y jóvenes intelectuales. En sí misma, “poesía cantada” - especies más antiguas creatividad, conocida en las culturas de casi todas las naciones, y no es casualidad que a los representantes de la canción artística a menudo se les llame "bardos", en comparación con los letristas griegos antiguos, los guslars rusos, los kobzars ucranianos, etc., basándose principalmente en el hecho de que El "bardo" moderno, al igual que el poeta antiguo, suele cantar él mismo sus poemas con su propio acompañamiento en un instrumento de cuerda (normalmente una guitarra). Sin embargo, estos siguen siendo signos externos y, además, no siempre obligatorios del género. El término "canción de autor" fue introducido (según la leyenda, por V.S. Vysotsky) para enfatizar su carácter personal, para separarla, por un lado, de las canciones ofrecidas por el escenario profesional, y por el otro, del folclore urbano que le dio origen y de canciones “caseras” sin pretensiones, compuestas, en ocasiones, para “tu empresa”, “tu instituto”, y de poco interés para nadie fuera de este estrecho círculo.El suelo sobre el que creció la canción del autor es, ante todo, nuestro folclore ruso: una cancioncilla, lacónica, metafórica, ingeniosa; romance urbano, canciones de soldados.

Canción del autor como parte. folklore moderno en nuestro país se desarrolló rápidamente durante el “deshielo” de Jruschov. Pero en medio de la confusión general, los jóvenes notaron y aprendieron las primeras canciones de Yuri Vizbor, Ada Yakusheva, Mikhail Ancharov, Alexander Gorodnitsky, Yuli Kim...

Con la transmisión tradicional de la canción de un autor en forma oral, un rasgo importante característico de la oralidad discurso coloquial, – la capacidad de una persona, dentro de un texto, de manifestarse como sujeto de habla, acción, de realizar planes evaluativos y emocionales, lo que enriquece psicológicamente el texto. Sin embargo, la ausencia de componentes importantes característicos del habla conversacional oral (falta de preparación, espontaneidad, dependencia de la situación) no nos permite identificarlo con una canción original. En consecuencia, estos textos se encuentran en la unión del discurso oral (en forma) y del libro (en contenido).

El elemento personal impregna la canción del autor y determina todo en ella, desde el contenido hasta la forma de presentación, desde la apariencia escénica del autor hasta el personaje. héroe lírico. Y en este sentido, la “poesía cantada” moderna es un arte profundamente íntimo, incluso confesional. El nivel de confianza y apertura aquí supera significativamente las normas aceptables en la creatividad profesional.

No hace falta decir que una canción así, a diferencia de la producción pop en masa, no está dirigida a todo el mundo. Está dirigido únicamente a aquellos en quienes el autor confía, que están en sintonía con él, que están dispuestos a compartir sus pensamientos y sentimientos o, al menos, que están mentalmente dispuestos hacia él. Por lo tanto, el público, su composición, su estado de ánimo e incluso su tamaño son un componente importante del género de la canción artística.

Musicalmente, la canción de la autora se basó en esa capa de entonaciones comunes, fácilmente reconocibles y queridas que existían en su entorno y se formaron a partir de una amplia variedad de fuentes. Entre ellos se encuentran el romance cotidiano, el folklore estudiantil y de patio (incluida la canción criminal), la canción popular, la música de baile popular, las canciones de compositores soviéticos, etc. Las letras de tiempos de guerra desempeñaron un papel especial en la preparación del terreno entonativo para la canción del autor.
Los héroes favoritos de sus canciones son escaladores, geólogos, marineros, pilotos, soldados, atletas, artistas de circo, "reyes" en problemas de los patios de la ciudad y sus amigas: las personas no solo son valientes y arriesgadas, sino, sobre todo, individuos.
Se pueden distinguir varias etapas en el desarrollo de una canción de autor. El primero, cuyo líder indiscutible era el cantante de los “Niños de Arbat” B. Okudzhava, duró aproximadamente hasta mediados de los años 60. y estaba teñida de un romanticismo genuino, en sintonía no sólo con la edad del público, sino también con el estado de ánimo predominante en la sociedad. Su contenido aún no ha molestado a las autoridades, que casi no le prestaron atención, considerándolo una manifestación inofensiva de la creatividad amateur, un elemento de la vida intelectual. La nostalgia por el pasado, la amargura de las pérdidas y las traiciones, el deseo de preservarse a sí misma, a sus ideales y a un círculo cada vez más reducido de amigos sonaban cada vez más claramente en ella. Esta línea lírico-romántica continuó en las obras de S. Nikitin, A. Rosenbaum, V. Dolina, A. Dolsky, bardos rockeros (A. Makarevich, B. Grebenshchikov) y muchos otros, pero no determinó el rostro de la canción de la autora de su época de apogeo Y si en la etapa anterior el papel principal lo desempeñaba el “canto de las andanzas”, entonces aquí se convirtió en tal el “canto de protesta”, cuyo líder indiscutible era V.S. Vysotsky, detrás del cual se pueden ver figuras de diversa importancia: A. Galich, Y. Aleshkovsky, A. Bashlachev, V. Tsoi, Y. Shevchuk, K. Kinchev y muchos otros. La estética de una “canción de protesta”, una protesta contra lo absurdo de la existencia “soviética”, contra esta sociedad enferma misma.

En la obra de V. Vysotsky, la canción del autor alcanzó un nivel que sigue siendo el estándar en la actualidad. Desde mediados de los 80, después de un breve aumento del interés general por la canción original y por todo lo que recientemente había sido prohibido, su desarrollo ha tomado una dirección tranquila, ahora legal y profesional. Crece el número de "poetas cantantes" y sus habilidades interpretativas, se multiplica el número de sus organizaciones, conciertos y festivales, se publican numerosas colecciones, casetes y CD, pero nada fundamentalmente nuevo sucede creativamente. Tanto los "veteranos" como los "bardos" más jóvenes, entre los cuales A. Sukhanov, K. Tarasov, G. Khomchik, L. Sergeev, los dúos de A. Ivashchenko y G. Vasiliev, Vadim y Valeria Mishukov, etc., ganaron popularidad y explotaron. En su trabajo, alguna vez encontraron técnicas y se convirtieron cada vez más en artistas pop comunes y corrientes. La crisis creativa de la canción del autor se ha convertido hoy en un hecho consumado.

La influencia del folklore en la canción del arte moderno.

La canción del autor es una dirección artística independiente que surgió en la unión de dos de sus movimientos: el folklore y la dirección musical del pop moderno. Características distintivas La canción del autor como género: a) una actitud especial de confianza hacia el oyente, b) coloración personal de las canciones, c) la presencia de motivos sociales y cívicos. Las tradiciones poéticas populares son muy fuertes en la canción original.

En este trabajo intentamos analizar las canciones de A. Rosenbaum e I. Talkov desde el punto de vista del uso de medios poéticos populares.

Creatividad de A. Rosembaum.

Rosenbaum invade activamente la vida con su creatividad, actuando con audacia, talento y brillantez. Él ayuda a la gente. Se esfuerza por educarlos, apela a sus corazones, a lo mejor que ningún sistema puede matar. Como intérprete, se puede decir que crea la imagen de una canción que penetra en el alma, y en esto es socio y heredero de Vysotsky.

Los mismos nombres de las canciones hablan por sí solos: "Kuban Cossack", "Shackled", "Oh, Dudari, Dudari" ("Escena de la feria"), "On the Don, on the Don" y otras. Se debería notar

La niña se volvió loca y se metió en el cofre:

Lleva un vestido blanco, ¿tal vez de repente?

Si no nos lavamos, montaremos

Tendrá suerte con el soldado.

Tal vez el este cortejando

Estimado amigo…

Elementos correspondientes a la poesía popular:

1) palabras duplicadas (estos elementos son característicos de skaz):

Lejos, muy lejos, van y van, corren y corren;

2) palabras conectadas:

Ella gritó y empezó a pelear, con cercas y púas, sinsontes, damas y nobles;

3) epítetos:

Pensamiento negro, buenos caballos, jinetes atrevidos, tristeza malvada, mente-mente, camino-camino, perro-soldado, doncellas.

Sin embargo, a menudo se observa lo contrarioorden de las palabras (inversión), por ejemplo, la canción “0y, dudari, dudari” lleno Fue construido con elementos populares:

Oh dudari, dudari, lapotniks, guslars.

¡Sinsontes!

Benditas cabezas, toquen la campana del zar,

¡Diviértanse, señoras y señores!...

4) El uso de la conjunción “sí” en el sentido de “y” es típico:

Rus es holgado, descalzo,

Con torres y fuertes.

Y en la estepa hay libertad...

5) Usando números mágicos:

- “treinta y tres deseos cumplidos”, “tierras lejanas”;

6) uso de signos populares. Por ejemplo, en la misma canción “Oh, dudari, dudari” hay una serie de señales que indican que hay problemas:

...Si no das a luz en invierno, te llevarán.

La tórtola gritó y empezó a gritar.

Sí, la herradura cayó en el aposento alto.

Un búho voló hacia un claro y se sentó.

Voronoi se desplomó desde el acantilado.

3.2. Creatividad de I. Talkov.

Un lugar especial entre los representantes de la canción artística lo ocupa Igor Talkoy, porque. es autor de canciones sociales, periodísticas, cívicas que se distinguen por su diversidad de géneros; Son canciones-gritos, canciones-protesta, canciones-confesión, canciones-balada.

Se debería notaruna gran cantidad de elementos característicos del habla coloquial:

no me atrevo a profetizar
Pero estoy seguro de que volveré.
Incluso después de cien siglos
Al país no de tontos, sino de genios.

En el párrafo 1 del trabajo, notamos que las canciones populares históricas reflejan hechos reales de años pasados. I. Talkov reaccionó muy bruscamente a los acontecimientos que tuvieron lugar en Rusia y lo reflejó en su obra ("Señor presidente" (1991), relacionado con las realidades políticas de agosto de 1991, "Volveré", etc.).

3)Uso de epítetos, metáforas,comparaciones y especialmente repeticiones:

El recuerdo ya no duele,
Los pensamientos no chocan con las manos.
te despediré
A otras costas.
Eres un ave migratoria,
Buscas la felicidad en el camino,
vienes a decir adios
Y vete de nuevo.

Lluvia de verano, lluvia de verano
Comenzó temprano hoy.

Conclusión.

La canción popular se distingue por una gran cantidad de géneros, diferentes en origen, carácter y función en la vida popular.
La canción del autor, siendo un fenómeno sociocultural de los años 50 y 70 del siglo XX, expresaba ideas e imágenes diferentes de la cultura oficial de la “era Khrushchev”. Este movimiento de jóvenes e intelectuales urbanos se caracterizó por la autoexpresión individual, la libertad de expresión.
Una canción de arte moderno combina elementos del folclore.
Uso generalizado de medios artísticos y visuales poéticos populares del folclore tradicional en la canción de arte moderno.

1. Introducción………………………………………………………………………………3

2. Poética de los textos de las canciones populares rusas…………………………6

4. La influencia del folclore en la canción artística moderna…………..13

5. Conclusión…………………………………………………………17

6. Literatura………………………………………………………….18

Escuela secundaria MBOU en el pueblo de Bolshoye Popovo

TRABAJO DE INVESTIGACIÓN

SOBRE LA LITERATURA

“ELEMENTOS POPULARES EN UNA CANCIÓN DE AUTOR MODERNO”

Preparado

estudiante de séptimo grado

Komarova A.

Supervisor:

profesora de lengua y literatura rusa

Konstantinova G.S.

2012

Literatura

Diccionario enciclopédico literario. – M., enciclopedia soviética, 1987..
N.I.Kravtsov. Poética de las canciones líricas populares rusas - M., 1974.
S.G. Lazutin. Canciones líricas, cancioneros y refranes populares rusos - M., 1990.
TELEVISOR. Popova. Sobre las canciones de nuestros días - M., 1969.
Antología de canciones originales. // habla rusa. - N° 1-12. – 1990.

Recursos de Internet:

1. grushin. sámara. ru - todo sobre el Festival de Canciones Artísticas de Grushinsky

2.www. bardos. ru: todo sobre bardos, biografías, letras y grabaciones de audio.

3. librería. ru/KSP/ - letras con acordes, grabaciones de audio

6. bardo. por. ru – todo sobre bardos, biografías, letras, grabaciones de audio.

7. http://www. bardo. ru/ - historia, biografías, PCB y mucho más

8.www. mityaev. ru – sitio web de Oleg Mityaev.

Bogatyreva Irina Sergeevna

escritor, miembro del Sindicato de Escritores de Moscú y del Pen Club, estudiante de maestría en el Centro de Tipología y Semiótica del Folclore de la Universidad Estatal Rusa de Humanidades

Este artículo es un resumen de un informe leído en la Mesa Redonda Internacional “Literatura Moderna: Puntos de Intersección” en el Instituto de Educación Artística y Estudios Culturales de la Academia de Educación de Rusia, y es una introducción a un tema que en sí mismo no requiere Sólo un desarrollo más detallado, pero también un seguimiento constante. Porque la “literatura moderna” es una corriente en la que ocurren cambios constantemente, de modo que incluso aquellos textos que se publicaron en la década anterior son un reflejo de procesos distintos a los que ocurren ahora. Por lo tanto, en mi opinión, para un investigador verdaderamente apasionado, el análisis de cualquier proceso en la literatura actual nunca puede completarse y corre el riesgo de convertirse en un seguimiento y registro constante de ciertos cambios. Por lo tanto, este artículo no pretende que la imagen sea completa ni objetiva, pero puede considerarse un resumen de aquellos motivos y elementos del folclore que aparecen en textos familiares para el autor de este estudio a partir de publicaciones de los últimos años.

Por supuesto, cuando hablamos de los orígenes del folclore, lo primero que nos viene a la mente es la literatura infantil y, especialmente, los cuentos de hadas. Este género ha sido especialmente bien estudiado en el folclore, pero también es muy popular en la ficción hasta el día de hoy. Sin embargo, si intentamos realizar un análisis rápido de los textos escritos en este género en los últimos años, descubriremos inesperadamente que no hay muchas coincidencias directas con el cuento popular en el cuento de hadas literario moderno. ¿Cuál puede considerarse el comienzo principal y formador de género de un cuento popular? En primer lugar, esta es la funcionalidad de la estructura de la trama. Como se sabe por los famosos postulados de V. Propp, un cuento popular se construye de tal manera que los personajes como tales con sus rasgos característicos y rasgos individuales no son importantes para nosotros, pero lo que hacen y cómo se comportan es mucho más importante. importante. También está bien estudiada la composición de los personajes y sus roles en el cuento popular clásico, así como la composición de motivos asignados a cada uno de ellos. Además, si lo pensamos bien, descubriremos que en nuestra percepción es la composición del motivo la que se convierte en las características del personaje: en ninguna parte de los cuentos de hadas encontrarás indicaciones de cómo era Koschey el Inmortal, si era malvado o bueno, pero lo percibimos como un personaje negativo de acuerdo con las acciones y el papel del protagonista en relación al personaje principal. También se ha estudiado bien la estructura formal de la narración de los cuentos de hadas: inicios, finales y fórmulas mediales del habla tradicional, inserciones rítmicas y otros elementos que ayudan a la transmisión oral, la memorización y la narración del texto.

Por supuesto, un cuento popular típico existía de forma oral, y esto explica todas las características enumeradas y, además, su extrema fijación en la trama: es la trama lo que hace que el cuento de hadas, en primer lugar, sea interesante y, en segundo lugar, dinámico y fácil de entender. entender. Imagínese usted mismo: si vuelve a contar el contenido de una película, ¿en qué se centrará: en la justificación psicológica de las acciones de los personajes o en los acontecimientos que tuvieron lugar en la pantalla? Un cuento de hadas es también una especie de recuento de acontecimientos: fue su extrema eficacia lo que aseguró al género una larga vida, mientras que la psicología de los personajes, así como el lenguaje adornado de la narración, siempre permanecieron en la conciencia del narrador. , más o menos talentoso en su campo.

Sin embargo, si leemos un número suficiente de cuentos de hadas literarios modernos, es fácil notar la siguiente tendencia: la trama como base no prevalece, es reemplazada por descripciones, la invención de personajes o mundos inusuales, así como la Psicología y justificación del comportamiento de los héroes. De hecho, un cuento de hadas moderno es tan difícil de volver a contar como un texto de cualquier otro género, independientemente de la edad del lector al que esté destinado. Podemos decir que se está derivando hacia la prosa psicológica, y esto es lo principal que distingue un cuento de hadas literario moderno de uno folclórico. Por extraño que parezca, la funcionalidad de la trama, esta base del cuento de hadas como tal, casi nunca se incluye en el cuento de hadas literario moderno. Sin embargo, con gusto se toman prestados todos los marcadores externos y formales del género: personajes típicos (el mismo Koschey el Inmortal, Baba Yaga, Ivan Tsarevich, etc.), fórmulas verbales, el escenario del cuento de hadas y el estilo. Además, no es raro que un autor, comprendiendo vagamente que diferentes materiales folclóricos tienen una naturaleza diferente y, por lo tanto, una esfera de existencia diferente, agregue a un cuento de hadas personajes de géneros que en la tradición bajo ninguna circunstancia podrían encontrarse dentro de ellos. el mismo género texto: por ejemplo, duendes, dioses paganos, criaturas de otro mundo de otras nacionalidades... No hace falta decir que el resultado en tales casos es más que dudoso.

Como se puede ver en una rápida revisión de los elementos prestados, en este caso los autores tienen una gran libertad: tomando algunos elementos, pueden ignorar otros y aun así dejar que el lector entienda con qué fuentes folclóricas está tratando. Tampoco es difícil adivinar de qué géneros literarios estamos hablando: en primer lugar, ciencia ficción, fantasía, terror... A primera vista, parece que este material en sí mismo dicta estrictas leyes de género a los autores que recurren Sin embargo, ¿cómo será, como se verá a continuación, cuando, trabajando hábilmente con él, los autores puedan alejarse de las formas rígidas de género (la llamada literatura formulaica) y sentirse artísticamente liberados? Por tanto, estos elementos caen en textos de transición entre géneros comerciales y no comerciales. Así, por ejemplo, M. Galina se siente muy libre en la novela "Autochthons" (2015), saturando su texto con leyendas urbanas de cierta ciudad ucraniana real, a veces con una referencia geográfica muy específica (o estilizando el texto para que se parezca a una oral similar). ejemplos), actualizando personajes de la mitología europea, creando el ambiente emocional necesario - místico, intenso, misterioso - y al mismo tiempo, sin caer en una forma de género rígida. Por otro lado, N. Izmailov escribe una duología (posicionada como novelas para adolescentes) “Ubyr” (2013) y “Nobody Dies” (2015) en un género muy cercano al terror clásico, llenando el texto de sabor nacional no solo por al lenguaje, pero también a la mitología tártara actual y a la propia construcción de la trama, cercana a un cuento de hadas en la interpretación de V. Propp como la historia del rito iniciático de los adolescentes. Como podemos ver, este material folclórico brinda a los autores amplias oportunidades artísticas.

Un género popular poco común que encuentra su camino en la ficción es la canción popular. En realidad, solo conozco un ejemplo de cómo trabajar con este material no como fuente de citas, sino como fuente de préstamos, pero es tan vívido que merece una mención especial: esta es la novela de A. Ivanov "Bad Weather" (2016 ). El autor, que no es ajeno a las narrativas formuladas o al folclore en general, encontró en esta novela una forma no trivial de crear una realidad artística reconocible para el lector ruso: todo el texto, tanto los personajes principales, como la trama e incluso el cronotopo, fue compilado a partir de canciones populares rusas de diversos géneros (baladas, romances, canciones históricas, líricas, de bandidos, etc.), en su composición motívica e imaginería. No profundizaré en el análisis de la novela desde este punto de vista; mi artículo separado está dedicado a él; sólo quiero decir que tal trabajo con material folclórico, aunque no fue hecho intencionalmente por el autor, sino que fue la intención. Fruto de su intento de encontrar algo arquetípico en el personaje ruso, logró el objetivo: el mundo de la novela es reconocible, y de inmediato se establece la necesaria relación emocional hacia los personajes.

Estos casos no son raros; probablemente muchos los conozcan. Como ejemplo de este tipo de trabajo con material mitológico en un texto puramente realista (con referencias históricas), me gustaría nombrar la novela de L. Yuzefovich "Grullas y enanos" (2008). En él se pueden encontrar dos motivos mitológicos típicos. El primero es la dualidad y el motivo asociado del impostor, conocido en el folclore mundial en varios géneros, desde cuentos de hadas hasta cuentos épicos (si el impostor es un diablo que se hace pasar por una persona). El segundo, un poco menos obvio, pero que se convirtió en la base de la serie artística de la novela, es la imagen del embaucador, básica para el folclore mundial y la mitología de diferentes pueblos, su comportamiento que desequilibra a otros personajes, su vida misma con riesgos. , aventuras, contacto con otro mundo hasta tal punto que incluso la muerte eventualmente se vuelve inaccesible para él. Así, el personaje principal de la novela, Zhokhov, continúa la línea de otros embaucadores literarios, desde Till Eulenspiegel hasta Ostap Bender.

1. V. Propp. Morfología de un cuento de hadas. Moscú, 1969.

2. V. Propp. Raíces históricas de los cuentos de hadas. L., 1986.

3. J. Cavelti. "Aventura, misterio e historia de amor: narrativas formuladas como arte y cultura popular", 1976.

4. I. Bogatyreva. "Motivos folclóricos como construcciones de una realidad reconocible". – “Octubre”, 2017, 4.

5. A. Oleinikov. "La historia del caballero Eltart o Cuentos del bosque azul". M., 2015

6. M. Galina “Autóctonos”. M., 2015

7. N. Izmailov. "Ubyr." San Petersburgo, 2013

8. N. Izmailov. "Nadie morirá". San Petersburgo, 2015

9. A. Ivanov. "Mal tiempo". M., 2016

10. L. Yuzefovich. "Grúas y enanos". M., 2008

11. A. Ivanov. "El corazón de Parma" M., 2003

12. A. Ivanov. "El oro de la rebelión" M., 2005

13. A. Grigorenko. "Mabet." M., 2011

14. I. Bogatyreva. "Kadyn". M., 2015

El concepto del desarrollo del arte ruso antiguo durante el siglo pasado no se mantuvo sin cambios, y la tesis sobre las raíces locales se opuso a la posición de una adaptación constante de la herencia artística bizantina. “Las investigaciones arqueológicas realizadas por científicos soviéticos han hecho posible ahora, aunque de forma incompleta por ahora y sólo en bosquejo general, - determinar los orígenes del arte ruso, que se remonta a la cultura artística de las tribus eslavas y al arte de la antigua región escita del Mar Negro. La contribución bizantina se basó en la sólida base de las fuertes tradiciones artísticas eslavas, que determinaron la transformación creativa decisiva de las extrañas formas griegas y la originalidad de los monumentos más antiguos del arte monumental ruso”, afirma el prefacio de la Historia del arte ruso, publicado desde entonces. 1953. V.N. Lazarev adoptó una posición más cautelosa sobre este tema y escribió: “Literalmente, todos los países intentaron dominar los principios del arte bizantino, pero no todos pudieron hacerlo. Kievan Rus logró resolver brillantemente este problema. No sólo hizo suya la herencia bizantina, sino que le dio una profunda implementación creativa, subordinándola completamente a las nuevas tareas que enfrentaban sus artistas”. Nacional y factores sociales Enfatizó constantemente a N.N. Voronin, a quien, en particular, pertenecen las siguientes líneas: “Las élites feudales gobernantes se adhirieron principalmente a las tradiciones bizantinas, a las que recurrieron más de una vez más tarde en la lucha por su dominio. Los principios populares y nacionales inevitablemente entraron en conflicto con esta tradición, procesándola y modificándola a su manera, lo que determinó el carácter exclusivamente ruso de los monumentos más antiguos”. Hoy en día no tiene sentido discutir con estas voces de una época pasada; más bien, hay que recordarlas como reflejo de una determinada posición de los investigadores.

En los albores de la formación del arte cristiano. Rusia medieval Lo relevante, en primer lugar, fue la demanda del patrimonio artístico bizantino, fundado sobre bases helenísticas e incorporando todo lo mejor que distinguió a la civilización antigua. Habiendo sobrevivido a la lucha contra los iconoclastas, esta creatividad religiosa resultó estar estrechamente relacionada con la dogmática cristológica y su carácter era naturalmente coherente con la enseñanza de la iglesia sobre la veneración de iconos. El bautismo de la Rus abrió el camino a la adopción del modelo bizantino como norma, sin alternativa. Por tanto, está permitido hablar del papel exclusivo de Bizancio en la formación de la cultura artística. La antigua Rusia.

En la literatura se destacó especialmente el hecho de que el bautismo de la Rus tuvo lugar en la era de poder político y económico, y esto aseguró su introducción a los altos logros de la cultura bizantina, la atracción de maestros de primera clase que predeterminaron el camino hacia el futuro. desarrollo del arte. En este contexto, es más fácil comprender el sorprendentemente rápido ascenso de la pintura de iconos, trasladada a un nuevo suelo, en el que anteriormente existían tradiciones artísticas eslavas locales, marcadamente diferentes en su tipología. En muchos sentidos, todo tuvo que empezar literalmente “con borrón y cuenta nueva" Y el camino del aprendizaje resultó difícil y desigual. Si reconocemos que las primeras obras artísticamente perfectas pertenecen al personal creativo local, entonces tendremos que hablar de su constante degradación, en la que es difícil ver un progreso natural. Los iconos de los siglos XII y XIII, procedentes de iglesias rusas, no se diferencian fundamentalmente de los bizantinos. Teniendo esto en cuenta, debemos reconocerlas como obras griegas o concluir que los pintores de iconos rusos comprendieron los fundamentos clásicos del arte bizantino: ambas cosas son poco probables por razones completamente objetivas. El Occidente medieval, que había estado durante mucho tiempo en contacto con la tradición bizantina, sólo pudo acercarse a ella. ¿Con qué podía contar la Rus medieval?

V.N. Lazarev se interesó por la cuestión de la transformación de la herencia bizantina en la pintura rusa en el período temprano de su historia, y el científico pudo observar, por ejemplo, la iconografía de Novgorod en el siglo XII. estuvo casi por completo en la órbita de atracción del arte bizantino de la época de Komninian, y ya a principios del siglo XIII. "Parece algo que sería imposible para un artista puramente bizantino". Comparando dos iconos de San Nicolás, el de Constantinopla en el monasterio de Santa Catalina en el Sinaí y el de Novgorod del Convento Novodevichy en Moscú (ver inserto en color, ilustración 1), el investigador escribe: “En griego Icono, de ejecución muy delicada, la estricta proporcionalidad de las piezas llama la atención en rostros que se remontan a lejanas tradiciones helenísticas. Esta proporcionalidad priva a la imagen de expresión y deja en ella una cierta huella académica. El artista de Nóvgorod interpreta el rostro de Nikola de forma totalmente diferente. Su cabeza exorbitantemente alargada adquiere una forma aplanada, el lugar principal se le da a la enorme frente: el centro del pensamiento, se forman cejas caprichosamente curvadas. Esquinas filosas, La relación entre en partes separadas El rostro pierde la estricta proporcionalidad del icono bizantino, pero la expresión facial general gana mayor expresividad”. Este icono ocupa una posición especial entre las obras de Nóvgorod, y la imagen de Nikola se diferencia en su forma de las imágenes contemporáneas en los márgenes. Su exclusividad radica en su adherencia a un modelo bizantino muy original y, muy probablemente, en la deformación de este último, provocada por la falta de habilidad del pintor de iconos debido a una profunda formación profesional. De ahí la falta de un correcto dibujo y modelado volumétrico, el fortalecimiento del papel de la línea gráfica y la mancha de color local. Desproporciones similares, con tendencia al agrandamiento de la cabeza y la mano de la mano que bendice, se hacen más evidentes posteriormente en las tallas de piedra que siguen los originales iconográficos.

No se debe pensar que la comprensión popular de las imágenes iconográficas es más característica de la tradición iconográfica rusa. Le precedieron los primeros iconos cristianos orientales, asociados por su origen al entorno monástico, que ahora se conservan en el monasterio de San Pedro. Catalina en el Sinaí. Se distinguen por una deformación similar de las formas clásicas y un aumento de los gráficos, que a veces recuerdan más a los dibujos a pluma tintada que decoran las páginas de un libro escrito a mano, reflejando nuevamente los gustos estéticos de los mismos círculos. Desde aquí puedes hacer conclusión lógica sobre la progresiva democratización de la pintura de iconos. Ciertos factores históricos deben haber contribuido a esto. Los lazos culturales ruso-bizantinos se vieron, si no completamente interrumpidos, muy debilitados debido a la captura de Constantinopla por los cruzados en 1204 y Invasión tártaro-mongol. El desarrollo real del arte sacro estuvo suspendido durante mucho tiempo, y las consecuencias de lo sucedido tuvieron un doloroso impacto en el futuro.

Este futuro es una nueva era, que comienza a finales del siglo XIII. y determinada principalmente por la política principesca de Moscú, que condujo a la transformación de Moscú no sólo en la capital del vasto estado ruso, sino también en el centro religioso del noreste de Rusia. La Iglesia resultó ser la conductora más activa de las influencias bizantinas en la cultura espiritual de la sociedad rusa medieval. Pintura de iconos bizantinos Siglo XIII de naturaleza muy diversa, especialmente los productos de los talleres griegos que servían a los cruzados. Algunas de sus muestras, aunque con cierto retraso, llegaron a tierras rusas, encontrando respuesta entre los pintores de iconos locales.

Acontecimientos del siglo XIII. demostró que generaciones de pintores de iconos rusos, aunque dominaban la iconografía cristiana en su versión bizantina, no pasaron por la escuela profesional seria que distinguía el arte de los maestros griegos. Por lo tanto, estaban condenados a copiar estándares elevados y las excepciones eran raras. Esta trágica situación se reveló cada vez que los vínculos con Bizancio se debilitaron: el nivel de calidad de los productos disminuyó drásticamente hacia la primitivización de las formas artísticas. Una clara prueba de ello son los famosos iconos de fondo rojo de Nóvgorod, originarios de Kresttsy. Aquí solo se puede prestar atención a uno de ellos, más polifigurado, con la imagen del Salvador en el trono con santos seleccionados (fig. 2). Imagen bizantina del Cristo entronizado en la versión iconográfica de los siglos XII-XIII. reproducido sin desviaciones significativas, salvo la violación de proporciones y la interpretación de detalles individuales, en particular, las cortinas de ropa con pliegues fluidos dan paso a un sistema de líneas de contorno. La interpretación folclórica se manifiesta más claramente en las figuras cabezudas de pequeñas proporciones ubicadas en los márgenes del icono. Su composición refleja claramente la veneración de estos santos. Por tanto, la tipología le resulta bastante familiar al pintor de iconos. Y aunque no fue necesario simplificar la iconografía, el artista aún descubrió una idea débil de las vestimentas del obispo. Data del primer cuarto del siglo XIV. C, el icono de San Nicolás de Zaraisky con su vida en el cementerio de Ozerevo nos permite rastrear aún más claramente el desarrollo de las mismas tendencias. Las composiciones de sellos hagiográficos evocan la ilusión de parecido con la pintura románica. Sin embargo, los motivos iconográficos occidentales a veces fueron objeto de folclorización en la pintura de iconos rusa, como lo ilustra, por ejemplo, el icono de Vologda del siglo XIV. con la imagen de la Madre de Dios entronizada y con la presencia de los Santos Nicolás y Clemente. En esencia, a partir de la folclorización del modelo de pintura de iconos, surgió y se desarrolló a lo largo de los siglos la pintura de iconos de las vastas tierras del norte a lo largo de las orillas del lago Onega. A veces, como en el caso de un grupo de puertas reales de las provincias de Novgorod, el suelo local incluso logró desarrollar su propia tradición iconográfica brillante y estable, marcada por una interpretación única del original de élite. Se trata de incluir en el esquema, junto con la Anunciación y los Evangelistas, una composición multifigura de la Eucaristía con rasgos de interpretación cotidiana.

La era paleóloga en la historia del arte bizantino, con el resurgimiento de los lazos eclesiásticos y culturales bizantino-rusos, introdujo muchas cosas nuevas en la pintura de iconos de Novgorod y Moscú. En primer lugar, se amplió el repertorio iconográfico y cambiaron las características artísticas. Sin embargo, al mismo tiempo, se mantuvo prácticamente sin cambios la tendencia a la arcaización, que en ocasiones dejó su huella en la percepción de muestras nuevas y, además, exquisitas. Parece como si los maestros locales los miraran a través del prisma de la formación tradicional, que gravitaba hacia una folclorización firmemente arraigada. No es de extrañar que las marcas hagiográficas del icono de Novgorod de la primera mitad del siglo XIV. con la imagen de Nikola del cementerio de Lyuboni se parecen más pintura popular con todos sus rasgos característicos. De acuerdo con los gustos del pueblo, la estructura artística del ícono “El milagro de Jorge sobre el dragón, con vida” de reunión anterior M. P. Pogodina. Estas obras de tipo folclórico forman una dirección completa que refleja la originalidad de las ideas populares en una forma extremadamente inteligible. Cabe señalar aquí que se produce una simplificación, pero no un cambio radical, en el esquema iconográfico.

“El arte de Nóvgorod es uno de los puntos más altos en el desarrollo de la antigua cultura artística rusa. Se caracteriza por una gran sencillez y expresividad, destaca por su carácter folklórico, en él han encontrado una encarnación orgánica los numerosos motivos folclóricos que han existido entre el pueblo durante siglos y que no han sido tan utilizados en ninguna otra escuela. De ahí la plenitud del arte de Nóvgorod, de ahí su fuerza y su solidez”, escribió V.N Lazarev, evaluando la contribución de Nóvgorod a la construcción. arte ruso. Es cierto que la pintura de iconos de Nóvgorod del siglo XV, especialmente su segunda mitad, está evolucionando notablemente, acercándose a la dirección elitista bizantinizante, pero las provincias del norte de Nóvgorod aún conservan durante mucho tiempo ese llamativo colorido popular que suele distinguir los productos de la pintura tradicional. dirección. A veces, este colorido parece superponerse naturalmente a modelos nuevos, e incluso parcialmente europeizados. El contexto artístico centenario pasa factura, y luego la influencia del entorno de los Viejos Creyentes. Todo esto apoyó la reverencia por la antigüedad.

Sin embargo, no se puede decir que los productos de otros centros de pintura de iconos, incluidos Pskov y Rostov, queden libres de la penetración del elemento folclórico. Los iconos de Pskov, especialmente los siglos XIV-XV, se perciben como el resultado de una reelaboración radical de ejemplos traídos del exterior, tanto del propio bizantino como del círculo bizantino-occidental, llevados a cabo en suelo local. Probablemente por eso a veces se pueden sentir ecos del románico. tradición artística. Todo esto queda parcialmente compensado por la interpretación folclórica de la imagen, y aquí mejor ejemplo Sirve como icono del Salvador Pantocrátor del Monasterio Spaso-Eleazarovsky. La sencillez de la solución artística está presente en otras obras, a veces decorativas crepusculares, y sólo en el siglo XVI. la línea que separaba la artesanía de Pskov de Nóvgorod y Moscú. No hay certeza de que los iconos supervivientes reflejen adecuadamente el carácter de la pintura de iconos medieval de Rostov en su conjunto. Pero incluso en la etapa moderna de estudio del material, está claro que junto con las obras de élite, se conocían, si no predominantes, ejemplos del movimiento popular. Particularmente impresionante es el ícono del templo de la Trinidad del Antiguo Testamento, que pertenece a este círculo, realizado en los años 1360-1380. . Se distingue precisamente por la interpretación folclórica de la trama, que se manifiesta tanto en la simplificación de las formas y la consistencia insuficiente de las figuras, como en la introducción de motivos cotidianos (il. 3).

El elemento folclórico resulta ser un compañero casi constante de los maestros de varios centros de pintura de iconos rusos que trabajan a nivel profesional. El uso generalizado de bocetos realizados por dibujantes experimentados no excluyó diversas desviaciones y errores. El icono del Salvador Todopoderoso con los Apóstoles, de finales del siglo XIV y principios del XV, localizado en Rostov, reproduce un exquisito original bizantino de la segunda mitad del siglo XIV. . Al mismo tiempo, se notan simplificaciones en los contornos de las imágenes, y especialmente en el modelado de los volúmenes, lo que refleja claramente la percepción que el pintor de iconos tenía de la muestra. El mismo fenómeno se refleja en uno que data de la década de 1360. Icono de doble cara con imágenes del Salvador Pantocrátor y la Madre de Dios Odigitria del Monasterio de la Intercesión en Suzdal. El icono del templo de la Intercesión, ejecutado simultáneamente con él y originario del mismo lugar, destaca no solo como un ejemplo del desarrollo de una composición de múltiples figuras de la trama indicada, sino también como evidencia de los gustos estéticos del entonces. Príncipes de Suzdal, ajenos a una sofisticación especial. Sólo el trabajo de grandes maestros como Teófanes el Griego y Andréi Rublev pudo sacar a la pintura de iconos rusa de este estado.

La pintura de iconos de Moscú se formó casi inicialmente con la participación de maestros bizantinos invitados por el metropolitano Teognosto (1338-1353). Sus obras en su conjunto destacan por sus manifestaciones de aristocracia más fuertes que los productos de otros centros artísticos locales de la Rusia medieval. Es cierto que las características de la folclorización a veces todavía penetraban tanto en obras tempranas y los creados en los talleres de los monasterios cerca de Moscú. La situación era completamente diferente en el territorio adyacente a Tver. La influencia de la folclorización ya se ha observado en obras de los siglos XIV y XV, como el icono del Arcángel Miguel y las puertas reales con la imagen de dos santos, pero se intensifica aún más en los iconos del rango Deesis de mediados del siglo XV. de la colección de A.I.Anisimov. Icono de Hipacio de Gangra con su vida, finales del siglo XV – primera mitad del siglo XVI. , revela tendencias cercanas a la obra de los maestros de las provincias de Nóvgorod en el norte de Rusia. Estos últimos, como se sabe, adaptaron ampliamente las muestras iconográficas más elitistas en su forma habitual. Las obras de pintura de iconos directamente de élite, por supuesto, se establecieron principalmente sólo en los monasterios más grandes del norte.

Durante el siglo pasado La existencia del Imperio Bizantino, Constantinopla, como antes, tuvo una influencia decisiva en la naturaleza de la pintura de iconos en los países eslavos ortodoxos. Durante las siguientes décadas, su desarrollo continuó más bien por inercia, hasta que surgió la cuestión tanto del nivel de calidad como, lo más importante, de la exactitud de las imágenes. En Moscú, se llevó a cabo en el Concilio de Stoglavy en 1551, que reveló una seria preocupación por el estado de la pintura de iconos y recomendó la introducción de pinturas de iconos faciales originales. Todo esto puede entenderse, especialmente a partir de la experiencia de la existencia de la pintura de iconos en la región bielorrusa-ucraniana en el período posbizantino en condiciones de expansión católica activa y una aristocracia ortodoxa prácticamente ausente. Los clientes potenciales de los iconos representaban al clero, los filisteos y las comunidades eclesiásticas rurales. E incluso en el propio Moscú, era difícil no notar la penetración de temas occidentales en la iconografía, que debía la mayoría de los productos a los talleres italo-griegos. Más tarde, esta circunstancia adormecerá significativamente la vigilancia de los viejos creyentes rusos. Mientras tanto, a pesar de todas las medidas tomadas, la europeización y folclorización de la pintura de iconos tradicionales continuó, especialmente con la difusión del grabado, y su éxito dependía claramente del entorno social. En este sentido, es indicativo lo que proviene de la capilla Florovskaya del pueblo. Icono de Pasmurovo del Milagro de la Flora y el Laurel, pintado por Isaac Grigoriev en 1603 (fig. 4). Este es un ejemplo de la creatividad de los pintores de iconos campesinos monásticos de Poshekhonye. El esquema iconográfico tradicional se complica por la inclusión de un fondo arquitectónico y un aumento en el número de caballos.

“El carácter general del arte del siglo XVII”, escribió L. A. Uspensky, “marcado por la pérdida de las propiedades básicas del gran arte de épocas anteriores, fue el resultado de ese declive espiritual y de los prerrequisitos históricos que se determinaron en el siglo 16. Y El interés por el arte ruso en otros países ortodoxos fue causado no solo por el desvanecimiento de la vida artística bajo el dominio turco, sino también por una cierta consonancia en la comprensión del arte eclesiástico en relación con él, que surgió bajo la influencia de las circunstancias que se desarrollaron en esta era en los caminos de la ortodoxia”. Uno de Las circunstancias destacadas, sin duda, fueron la europeización del arte sacro de la tradición bizantina, que se produjo de forma paulatina, paulatina y atrajo la atención en los casos de las innovaciones más radicales. Vale la pena al menos recordar las opiniones del arcipreste Avvakum sobre la iconografía rusa contemporánea. La folclorización quedó, por así decirlo, a la sombra de la polémica, ya que no afectó los fundamentos iconográficos y sólo les dio una interpretación parcialmente cotidiana, especialmente en las obras del norte.

La situación en cuanto a la naturaleza de la folclorización se complicó notablemente en la segunda mitad del siglo XVII. en interacción con las tradiciones iconográficas ucranianas y bielorrusas y la afluencia de maestros extranjeros. Aquí la gravedad del problema se traslada más bien al plano de las relaciones culturales internacionales. La pintura de iconos tradicional no desaparece, pero en la conciencia pública parece quedar relegada a un segundo plano, permaneciendo principalmente en el ambiente provincial monástico y de viejos creyentes. Esta creatividad se convierte predominantemente en la suerte de los artesanos populares, quienes se vieron llamados a conservar el legado de la Rus medieval durante mucho tiempo.

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