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Ce qui est considéré comme de l'art. §3. L'art comme sphère d'expression. Beaux arts. L'histoire de son développement en Russie

Introduction 3

1.Le concept de l'art 4

2. Types d'art 5

3. Caractéristiques qualitatives des arts 6

4. Principes de classification des arts 12

5. Interaction des arts 16

Conclusion 17

Références 18

Introduction

L'art est l'une des formes de conscience sociale, une partie intégrante de la culture spirituelle de l'humanité, un type spécifique d'exploration pratique et spirituelle du monde. À cet égard, l'art comprend un groupe de variétés d'activités humaines - peinture, musique, théâtre, fiction, etc., unies parce que spécifiques - des formes artistiques et figuratives de reproduction de la réalité.

L'activité artistique et créatrice humaine se déroule de plusieurs manières. différentes formes, qui sont appelés types d'art, ses genres et ses genres. Chaque type d'art est directement caractérisé par le mode d'existence matérielle de ses œuvres et le type de signes figuratifs utilisés. Ainsi, l'art, pris dans son ensemble, est un système historiquement établi de diverses méthodes spécifiques d'exploration artistique du monde, chacune présentant des caractéristiques communes à toutes et uniques individuellement.

Le but de ce test est d'étudier toutes les questions liées aux arts.

Pour atteindre l'objectif, il est nécessaire de résoudre les tâches suivantes :

    révéler le concept de l'art

    considérer le concept de forme d’art

    se familiariser avec les caractéristiques des formes d'art

    étudier les principes de classification des formes d'art

    considérer l’interaction des arts

Concept artistique

L’art est l’un des domaines les plus importants de la culture et, contrairement à d’autres domaines d’activité (occupation, profession, position, etc.), il a une signification universelle, sans lequel il est impossible d’imaginer la vie des gens. Les débuts de l’activité artistique sont constatés dans la société primitive, bien avant l’avènement de la science et de la philosophie. Et, malgré l'antiquité de l'art, son rôle irremplaçable dans la vie humaine, la longue histoire de l'esthétique, le problème de l'essence et de la spécificité de l'art reste encore largement irrésolu. Quel est le secret de l’art et pourquoi est-il difficile d’en donner une définition strictement scientifique ? Le fait est, tout d’abord, que l’art ne se prête pas à une formalisation logique ; les tentatives pour identifier son essence abstraite se soldaient toujours soit par une approximation, soit par un échec. 1

Il y en a trois différentes significations de ce mot, étroitement liés les uns aux autres, mais différents par leur portée et leur contenu.

Dans le très au sens large notion d'"art" ( et ça , apparemment son utilisation la plus ancienne) désigne toute compétence , une activité habilement réalisée techniquement, dont le résultat est artificiel par rapport au naturel. C'est ce sens qui découle du mot grec ancien « techne » – art, compétence.

Le deuxième sens, plus étroit, du mot « art » est la créativité selon les lois de la beauté. . Cette créativité fait référence à un large éventail d'activités : la création d'objets utiles, de machines, cela devrait également inclure la conception et l'organisation de la vie publique et personnelle, la culture du comportement quotidien, la communication entre les personnes, etc. aux lois de la beauté dans divers domaines du design.

Un type particulier d'activité sociale est la créativité artistique elle-même. , dont les produits sont des valeurs esthétiques spirituelles particulières - c'est le troisième et le plus étroit sens du mot « art ». Ceci fera l’objet d’une réflexion plus approfondie.

1. Dynamique ou opportunité probable du problème.

Il ne faut cependant pas se laisser emporter par un seul devenir et une seule action, qui distinguent un objet d'art d'un objet de science. Nous devons toujours nous rappeler que dans le domaine de l'art, nous n'avons pas affaire simplement à l'action en tant que structure organique du devenir, mais que le devenir lui-même est né ici chez Aristote comme le résultat de l'opposition du raisonnement catégorique (ainsi que de la nécessité logique) précisément à possibilité problématique-probable. Ce n'est qu'en considérant cette possibilité dans le domaine de la raison pure, sous l'aspect d'un devenir organiquement inhérent et d'une possibilité intégrale, que nous obtenons pour la première fois une compréhension plus ou moins complète de l'objet de l'art.

Aristote écrit : « …La tâche du poète est de parler non pas de ce qui s'est passé (ta genomena), mais de ce qui pourrait arriver, de ce qui est possible par probabilité ou par nécessité » (Poète. 9, 1451 a 36 - b 1 ). Cela signifie qu’Aristote a définitivement rompu avec le sujet de l’art comme avec la réalité factuelle. Les faits nus, pris en eux-mêmes, n’intéressent pas le poète. Il s'intéresse à ce qui est représenté dans ce qui est perçu non pas en soi, mais comme source d'autres objets et idées possibles, ou, comme nous dirions, le sujet d'une représentation artistique est toujours symbolique, ou plutôt expressivement symbolique, pointant toujours vers autre chose et en appelle un autre.

Les pensées d'Aristote à cet égard semblent assez catégoriques :

« La différence entre un historien (158) et un poète n'est pas que l'un parle en vers et l'autre en prose. Après tout, les œuvres d'Hérodote pourraient être traduites en vers, et pourtant ce serait toujours la même histoire en mètres. comme sans mètres. La différence est que l'un raconte ce qui s'est passé (ta génomena), l'autre ce qui aurait pu se passer » (b 1-6).

2. Caractère généralisé de cette possibilité.

Enfin, selon Aristote, il n'est en aucun cas possible que le sujet artistique, qu'il déclare n'être qu'une possibilité, soit réduit de quelque manière que ce soit - tant en termes de généralité qu'en termes de pouvoir de persuasion de l'image. On pourrait penser que si l’on demande à l’artiste de représenter non pas ce qui est, mais ce qui peut être, l’artiste aurait les mains libres par rapport à l’image de n’importe quoi. Non, cela n'est pas possible, car nous n'oublierons pas que toute la sphère des possibles est tirée de la même raison théorique, qui n'opère toujours qu'avec des catégories générales.

"La poésie contient un élément plus philosophique et plus sérieux que l'histoire : elle représente le plus général, et l'histoire - le particulier. Le général consiste à dépeindre ce qui doit être dit ou fait par probabilité ou par nécessité par une personne possédant certaines qualités. A cette poésie s'efforce, donne personnes agissant noms. Et le particulier, par exemple, ce qu'a fait Alcibiade, ou ce qui lui est arrivé » (b 6-12).

3. Le caractère figuratif de l'art.

Il est important de noter ici que le possible, dont traite l’art, est toujours caractérisé par quelques noms. Maintenant, nous dirions différemment. Après tout, jusqu'à présent, nous n'avons en principe parlé que de la raison pure, ou théorique, qui agit à l'aide de catégories générales. Mais une œuvre d’art n’est pas simplement un système de catégories logiques. C'est toujours une image de certaines personnes avec leurs noms et certaines actions qui se produisent avec ces personnes. Aristote a déjà parlé de l'action, mais il n'a pas encore parlé des héros d'une œuvre d'art. Et c'est seulement maintenant qu'il dit ça oeuvre d'art fonctionne toujours avec certains noms, c'est-à-dire avec certains héros portant certains noms. Si dans une comédie ce qui est important est avant tout l'intrigue elle-même, et que les noms peuvent être n'importe quoi, et si dans l'iambiographie il y a des noms, mais qu'aucune action n'est représentée (b 12-15), alors la situation est complètement différente dans la tragédie, où une intrigue spécifique est donnée - un mythe, c'est-à-dire un certain ensemble d'actions, et des « noms » sont donnés, c'est-à-dire des héros portant certains noms qui leur appartiennent, et puisque la mythologie fait référence au passé, la question de sa réalité réelle n'est plus relevée. Puisque quelque chose existait, cela aurait pu être ; et donc la tragédie satisfait pleinement au principe artistique de possibilité, sans parler de son pouvoir de persuasion qui en découle, et, par conséquent, de son réalisme unique, qui non seulement ne contredit pas le principe de possibilité, mais le réalise précisément le plus clairement.

Voici ce que nous lisons d’Aristote à ce sujet :

"Dans la tragédie, on adhère à des noms empruntés au passé. La raison en est que le possible [c'est-à-dire, dans ce cas, l'incident] inspire confiance. Nous ne croyons pas à la possibilité de ce qui ne s'est pas encore produit ; et ce qui s'est produit est peut-être évident, car cela ne se serait pas produit si cela n'avait pas été possible. Cependant, dans certaines tragédies, seules une ou deux se produisent. noms célèbres, tandis que d’autres sont fictifs, comme par exemple dans « La Fleur » d’Agathon. Dans cette œuvre, les événements et les noms sont également fictifs, mais cela fait néanmoins plaisir » (b 15-23).

Ce qui est important ici n'est pas seulement l'étendue de l'horizon artistique d'Aristote, mais ce qui est également important ici, c'est que parmi ces discussions sur l'intégrité, la communauté et le réalisme particulier de l'image mythologique, il n'oublie pas de dire aussi le plaisir procuré par tragédie (eyphraifiein, ou, plus correctement, on le traduirait, « joie »).

En conclusion, Aristote souligne une fois de plus la nature non factuelle d'une œuvre d'art, à savoir sa réalisation, sa fabrication, sa conception créative, son imagerie magistrale, qui, selon Aristote, est toujours réalisée à travers sa création effective :

« Il ne faut pas nécessairement se donner pour tâche d'adhérer aux mythes préservés par la tradition, dans le domaine desquels tourne la tragédie, et il est ridicule de s'efforcer d'y parvenir, puisque même ce qui est connu est connu de quelques-uns. et pourtant fait plaisir à tout le monde. Il ressort de là que le poète doit être plus un créateur d'intrigues que de mètres, puisqu'il est créateur dans la mesure où il reproduit, et il reproduit des actions, même s'il doit décrire des événements réels. , il est encore un créateur, puisque rien n'empêche certains événements réels d'avoir le caractère de probabilité et de possibilité, il en est le créateur » (b 23-33).

4. L'expression comme netteté esthétique d'un objet artistique.

Nous arrivons enfin à la compréhension aristotélicienne de l’art en tant que sphère d’expression. Après tout, il devient clair ici que ce type de théorie de l'objet artistique, conçu non seulement pour le contenu, mais pour la conception magistrale de tout contenu, qui procure également un plaisir spécifique, est précisément une esthétique soutenue de l'expression, quand quoi Ce qui importe n'est pas ce qui est objectif, ce qui existe, ni ce qui est inventé par arbitraire subjectif, mais la virtuosité de l'expression elle-même et le plaisir spécifique qui y est associé.

a) Dans la dernière des citations précédentes, nous étions convaincus qu'Aristote, bien qu'il aime beaucoup les intrigues mythologiques bien connues et compréhensibles, estime néanmoins que le talent artistique d'une œuvre ne dépend pas du tout de ces intrigues mythologiques bien connues et compréhensibles. des parcelles. Les intrigues peuvent être complètement inconnues du public et totalement incompréhensibles dans leur nouveauté, et pourtant le public peut tirer un plaisir esthétique de ces intrigues. Et pourquoi ? Parce que pour Aristote, ce qui est important dans une œuvre d’art n’est pas « quoi », mais « comment », ou plutôt la fusion complète des deux en une seule imagerie formelle-structurelle expressive et donc convaincante. Nous verrons ci-dessous comment Aristote définit l’origine même de l’art comme la tendance naturelle de l’homme à « imiter », c’est-à-dire à recréer de manière créative tout ce qui l’entoure et à tirer du plaisir de ce type d’imitation.

b) Citons maintenant un argument très intéressant d’Aristote dans « Politique » :

« Les enfants devraient apprendre des matières généralement utiles, non seulement dans l'intérêt du bénéfice qu'ils en retirent - comme, par exemple, apprendre à lire et à écrire, mais aussi parce que, grâce à cette formation, il est possible de leur transmettre une toute une série d'autres informations. Il en est de même pour le dessin : et il n'étudie pas pour ne pas se tromper dans ses propres actions ou pour éviter d'être trompé lors de l'achat ou de la vente d'ustensiles ménagers, mais il étudie le dessin parce que cela développe l'œil. pour déterminer la beauté physique. En général, il est moins convenable de chercher partout un seul bénéfice, des personnes de hautes qualités spirituelles et libres" (VIII 3, 1388 a 37 - 1388 b 4).

En d’autres termes, selon Aristote, un objet artistique est à la fois vitalement neutre et vitalement utile. L’art est un domaine très spécifique où ne se disent ni « oui » ni « non », et pourtant c’est toujours un domaine d’affirmations et de dénégations possibles. C'est la sphère des devenir-actions expressives. La musique s'en distingue particulièrement (Polit. VIII 4-5), comme nous le verrons ci-dessous en considérant l'essence de la musique et de l'éducation musicale.

c) Que le beau est généralement supérieur au simplement physique ressort clairement du raisonnement d'Aristote (Ethique. Nic. III 12) selon lequel pour un combattant au poing, il est agréable de recevoir une couronne et des honneurs, mais il est douloureux de recevoir des coups pendant un combat. , et les actions courageuses sont accomplies pour un bel objectif et pour éviter la honte, même si les blessures et la mort ne sont en aucun cas quelque chose de beau ou d'agréable. Aristote veut dire ici que la beauté est efficace, mais pas dans un sens purement physique.

« Dans les œuvres d'art, la perfection (à nos yeux) réside en elles-mêmes, et il suffit que ces œuvres naissent selon les règles qui résident dans l'art lui-même » (II 3, 1105 a 27-28).

« Par conséquent, l’art ne peut pas être critiqué pour le fait qu’il représente des objets incorrects, impossibles ou incroyables. Bien sûr, il vaudrait mieux que tout ce qui est représenté dans l’art soit objectivement correct, objectivement possible et objectivement probable, mais si, par exemple, un cheval avec deux pattes droites mises en avant, alors celui qui critique le peintre pour cela ne critique pas l'art de la peinture, mais seulement l'incohérence de sa réalité. Le sujet de la représentation artistique peut même être objectivement totalement impossible. Cependant, pour la poésie. , l'impossible, mais probable, est préférable au possible, mais incroyable" (Poète. 25, 1460 b 6 - 1461 a 9 ; 11-12).

Aristote présuppose la structure magistrale d'une œuvre d'art lorsqu'il valorise dans la tragédie l'enchaînement même des événements, c'est-à-dire ce qu'il appelle « mythe », et non les événements eux-mêmes. Ainsi, par exemple, la tragédie, selon Aristote, est possible même sans représentation de personnages, mais elle n'est en aucun cas possible sans une connexion finie et clairement exprimée des événements. Cela s'applique à tous les autres arts.

« Sans action, la tragédie est impossible, mais sans caractère elle est possible » (6, 1450 a 24-25). « On remarque la même chose chez les artistes, par exemple, si l'on compare Zeuxis à Polygnote : Polygnote est un bon peintre caractéristique, mais l'écriture de Zeuxis n'a rien de caractéristique » (a 27-29). « Si quelqu'un combine harmonieusement des paroles caractéristiques et de belles paroles et pensées, il ne remplira pas la tâche d'une tragédie, mais une tragédie y parviendra bien plus, même si elle utilise tout cela dans une moindre mesure, mais a une intrigue et la composition appropriée de événements » (a 29-33).

Par conséquent, la signification artistique d'une tragédie réside uniquement dans la composition des incidents, c'est-à-dire dans sa structure même, et non dans les incidents en tant que tels. La même chose se produit en peinture.

« Si quelqu'un étale les meilleures peintures en désordre, il ne peut même pas donner un plaisir aussi grand que celui de dessiner un dessin à la craie » (a 33-36).

5. Justification philosophique de l'autosuffisance structurelle de l'art.

Malheureusement, pour le moment, faute de place, nous ne pouvons pas donner pleinement la justification philosophique de la nature structurelle de l'art qu'Aristote possède réellement. Le premier traité, qui suit les Catégories de l'Organon, s'appelle De l'Interprétation. Le fait est qu'en plus d'être pris en soi, pour une personne, il y a toujours l'une ou l'autre interprétation de celle-ci, l'une ou l'autre interprétation de celle-ci. Cette interprétation s’applique bien entendu également à l’ensemble du cosmos pris dans son ensemble. Mais une telle interprétation du cosmos, comme nous le savons bien, est pour Aristote l’Esprit cosmique. Dans le traité susmentionné, Aristote défend les droits de l’interprétation humaine de l’être face à l’être lui-même. L'interprétation a une nature spécifique : tout ce qui est vrai dans l'être lui-même n'est pas vrai dans la pensée ; et la contradiction même qu'Aristote interdit pour l'être lui-même est tout à fait possible dans la pensée. Ainsi, « être » et « ne pas être » sont une contradiction inacceptable. Cependant, dans la pensée, outre la modalité réelle et catégorique, il existe également d'autres modalités par rapport auxquelles cela n'a aucun sens de parler de vérité ou de mensonge. C'est toute la sphère de l'existence possible. On ne peut pas en dire qu'elle soit vraie, puisqu'elle n'existe pas encore, ni qu'elle soit fausse, puisqu'au stade de possibilité elle n'est pas encore catégoriquement affirmée. Et ce qui est surtout frappant dans ce traité, c'est qu'Aristote nous renvoie précisément à la poétique et à la rhétorique pour considérer ce genre d'être, par rapport auquel rien n'est affirmé ni nié.

Aristote écrit :

« Tout discours ne contient pas [un jugement], mais seulement ce qui contient la vérité ou la fausseté de quelque chose, ainsi, par exemple, « souhait » (eyche) est un discours, mais pas vrai ou faux. Les autres types de discours sont publiés ici. , car leur étude est plus appropriée à la rhétorique ou à la poétique ; seul le jugement (logos apophanticos) appartient à la présente considération » (De interprétariat. 4, 17 a 2-7).

Ainsi, l’impossibilité d’appliquer des jugements positifs ou négatifs à l’art a été prouvée par Aristote dans l’un des traités les plus importants de sa philosophie théorique. L’existence artistique est et n’est pas. Ce n'est qu'une possibilité, seulement problématique, seulement donnée et chargée, mais en aucun cas un système de jugements sur l'être, positifs ou négatifs. Ce n'est que l'expressivité elle-même, et rien d'autre.

Tous les jugements ci-dessus d’Aristote et sur Aristote peuvent, aux yeux des autres, réduire tout l’enseignement d’Aristote sur l’art à un formalisme vide et dénué de sens. Cela reviendrait à ne pas comprendre du tout l’esthétique d’Aristote. Le fait est que toute cette « possibilité », cette « neutralité » artistique et cette modalité généralement spécifique représentent (et nous en avons parlé à plusieurs reprises) non pas une forme, par opposition à un contenu, tout comme, il est vrai, non pas un contenu sans forme, mais c'est-à-dire dans lequel la forme et le contenu sont identifiés, dans lesquels ils ne diffèrent pas l'un de l'autre, et dans lequel leur être et leur non-être se confondent jusqu'à devenir complètement indiscernables. Comment peut-on alors dire qu’Aristote ne s’intéresse à l’art qu’à ses formes et qu’à ses structures ?

L'intégralité du 17e chapitre de « Poétique » est spécifiquement consacrée aux questions de conception concrète de l'art.

« La tragédie, dit Aristote, doit être écrite de telle manière qu'elle soit la plus claire, la plus convaincante, et que les scènes qui la composent soient les plus compréhensibles. Les poètes les plus excitants sont ceux qui éprouvent des sentiments de même nature. la colère est celui qui est vraiment en colère. Par conséquent, la poésie est le destin soit d'une personne richement douée par la nature, soit d'une personne encline à la fureur. Les premières sont capables de se transformer, les secondes sont capables d'entrer en extase. 17, 1455 et 30-34).

Où est le formalisme d’Aristote lorsqu’il décrit l’essence même d’une œuvre d’art ?

Nous avons suffisamment parlé ci-dessus des catégories « formelles » de l’esthétique aristotélicienne telles que « début », « milieu » et « fin ». Nous avons déjà essayé de prouver qu'ici Aristote n'a pas de formalisme, mais seulement une manière plastique et sculpturale de percevoir le monde. Voyons maintenant ce que dit Aristote à propos de la notion d'époque et du plaisir esthétique que l'on obtient précisément grâce à son ordre structurel :

« J'appelle une période une phrase qui elle-même a un début, un milieu et une fin et dont les dimensions sont faciles à voir. Ce style est agréable et compréhensible ; il est agréable parce qu'il est à l'opposé d'un discours inachevé, et l'auditeur il semble toujours saisir quelque chose et que quelque chose est terminé pour lui ; et ne pas pressentir quoi que ce soit et ne parvenir à rien est désagréable. Un tel discours est compréhensible parce qu'il est facile à retenir, et cela vient du fait que le discours périodique a. un nombre, et le nombre est plus facile à retenir. C'est pourquoi chacun se souvient mieux de la poésie que de la prose, puisque la poésie a un nombre par lequel on se mesure » (Rhet. III 9, 1409 a 35 - 1409 b 8).

Demandons-nous ici : où est le formalisme esthétique d’Aristote dans l’évaluation des œuvres d’art ?

Aristote, en tant que moraliste, s'oppose à tous les extrêmes et prêche partout le juste milieu, la modération. Mais en matière d’objets d’art, il ne connaît ni juste milieu ni modération.

« La modération doit être observée dans les plaisirs corporels inférieurs, mais pas dans les plaisirs liés aux couleurs des peintures, à l'écoute de la musique et aux odeurs subtiles et élégantes. » « Nous ne qualifions pas de modérés ou d'intempérants ceux qui aiment la vue, par exemple les couleurs, les formes ou les images, bien que pour de telles personnes il existe peut-être un plaisir normal, à la fois excessif et insuffisant. Il en va de même des plaisirs de l'ouïe. : personne n'appelle trop incontinent ceux qui aiment les mélodies et les représentations théâtrales, et personne n'appelle ceux qui les apprécient avec modération, ni n'appelle les amateurs de parfums qui apprécient le parfum des fruits, des roses ou des herbes à fumer " (Ethic. Nic . III). 13, 1118 à 1-9).

Une telle attitude envers l'art ne peut pas être qualifiée de formaliste lorsqu'elle prêche la possibilité pour quelqu'un qui ne connaît aucune mesure d'immersion dans les couleurs et les formes, dans la peinture, dans la musique et même dans l'encens. Nous retrouvons la même infinité de plaisir esthétique dans l'art dans un autre traité. , et même de manière encore plus détaillée (Ethic. Eud. III 2, 1230 b 31).

7. Le danger de moderniser l'enseignement d'Aristote sur l'art.

En passant en revue tous les documents antérieurs sur l’art d’Aristote et en essayant de les analyser du point de vue de la spécificité artistique, nous rencontrons en réalité un certain nombre de surprises qui sont généralement absentes de la présentation de l’esthétique d’Aristote. La différence même entre l’être dynamique et l’être pur peut en perturber beaucoup. Après tout, il s’avère ni plus ni moins que l’être artistique n’est ni positif ni négatif, qu’il ne dit ni « oui » ni « non », qu’il est existentiellement neutre et qu’il trouve finalement ses racines dans le domaine subjectif de l’art. l'artiste créateur. Il est très facile de se tromper et de mettre l’esthétique d’Aristote sur le même plan que ces formes de pensée idéalistes nihilistes modernes qui ont trouvé une expression vivante dans l’épistémologie de Mach et d’Avenarius. Apparemment, l'auteur qui a tant fait pour éclairer l'esthétique aristotélicienne et la considérer dans le contexte des théories européennes et américaines modernes, V. Tatarkevich, penche pour cette position incorrecte (159). Il a remarqué beaucoup de choses chez Aristote qui vont bien au-delà de la compréhension et de la présentation traditionnelles d'Aristote ; il cite de nombreux textes d'Aristote qui sont loin de nous intéresser. dernier rôle(mais seulement nous avons bien plus de ces textes). La thèse principale de V. Tatarkevich se résume précisément au fait qu'Aristote aurait enseigné la sphère existentielle neutre de l'art, dans laquelle, selon cet auteur, il se distingue nettement de toute la philosophie ancienne (à l'exclusion de Cicéron) et dans laquelle il est certainement proche de notre modernité. Nous avons également exposé la doctrine développée ci-dessus sur la nature dynamique et énergétique de l’esprit dans la philosophie d’Aristote et avons également cité des textes sur la primauté de la subjectivité sur l’être objectif dans la théorie de l’art d’Aristote. Cependant, tout cet aspect de l’esthétique d’Aristote ne doit en rien nous occulter tout le reste que nous y trouvons.

Si Aristote prêchait vraiment ce genre de théorie, alors V. Tatarkevich aurait tout à fait raison de dire qu'Aristote n'est pas du tout un théoricien de l'art ancien, mais un théoricien de l'art contemporain. Mais une étude approfondie d'Aristote indique que cet élément « machien » doit pouvoir être combiné avec précision et inconditionnellement avec l'ontologie antique générale d'Aristote, et sa spécificité d'œuvre d'art doit être combinée avec les enseignements anciens généraux sur l'art, la nature. et être. L'esprit qu'Aristote enseigne non seulement ne contredit pas ce concept d'énergie dynamique, mais, comme nous l'avons prouvé à plusieurs reprises, ici Aristote avait une unité inconditionnelle et aucune de son ontologie n'en a souffert du tout. Pour caractériser réellement l'état des choses, nous n'entrerons pas maintenant dans les discussions théoriques, auxquelles nous avons déjà consacré de nombreuses pages, mais nous aborderons seulement deux questions plus étroites, où il est le plus facile d'observer l'inclination générale et ancienne d'Aristote vers une compréhension passive de le sujet humain, même si, selon Aristote, c'est dans le sujet humain que s'enracine ce qu'il faudrait appeler l'art.

a) Si nous nous posions la question de savoir comment un philosophe de l'Antiquité de premier ordre et, de surcroît, un encyclopédiste exceptionnel, ressentait tout l'élément intérieur de l'art, alors nous serions étonnés de la léthargie et de la passivité des attitudes correspondantes. Chez Aristote, ici aussi, comme ailleurs dans l'Antiquité, apparaît le terme enthoysiasmos, « enthousiasme », qui n'est cependant pas un enthousiasme au sens où nous l'entendons, mais plutôt une sorte d'excitation passionnée, d'inspiration affective. Aristote le définit : « L'enthousiasme est un affect d'ordre éthique dans notre psychisme » (Polit. VIII 5, 1340 a 11-12), et ethos, « ethos » ici, doit être compris non pas au sens d'éthique, mais au sens d'éthique. de la même manière que les Français et les Anglais des temps modernes comprennent le terme « moral », c’est-à-dire dans un sens psychologique large. Cet enthousiasme, dont le philosophe parle beaucoup à propos de la musique, est en fait considéré par lui avec beaucoup de modération et de sobriété. L’enthousiasme et l’extase sont bien sûr utiles. A propos d'un poète insignifiant, Maracus de Syracuse, Aristote dit (Probl. XXX 1, 954 a 38-39) qu'il « aurait été un meilleur poète s'il avait été en extase ». Mais Aristote rejette toute forme extrême d’enthousiasme, le considérant comme une maladie. Des extases telles que celles d'Hercule, qui tua ses enfants, ou d'Ajax, qui tua des moutons au lieu d'Atrides, ont pour Aristote tous les signes de la maladie. Dans le même traité (a 36-38) est donnée une explication purement physiologique des états extatiques. Par exemple, les Sibylles et les Bacides agissent sur la base de prédispositions douloureuses issues de la nature. La bile noire, une alimentation malsaine, etc. sont les raisons de cet « enthousiasme ». Aristote classe de nombreux philosophes parmi ces « mélancoliques », notamment Empédocle, Socrate et Platon (953a 27-32). Au lieu de ces états contre nature, Aristote donne des conseils très judicieux aux écrivains, comme celui qu’on retrouve par exemple au chapitre 17 de la Poétique :

« Lors de la composition des mythes et du traitement de leur langage, il est nécessaire de présenter les événements le plus fidèlement possible sous vos yeux. Dans cette condition, le poète, les voyant tout à fait clairement et, pour ainsi dire, étant présent à leur développement, peut trouver le approprié. c'est à lui de remarquer les contradictions » (1455 a 22-26 ).

Il s’agit d’un conseil très calme et plein de bon sens, posant des questions sur l’inspiration sur une base très réaliste et psychologique.

b) La question du fantasme est également réaliste. Nous trouvons également des traits de passivité dans ce sens chez Platon. Cela est particulièrement vrai pour Aristote, qui tente ici de donner une analyse psychologique sobre. Sous l'influence de l'extase, les gens prennent souvent les images de leur propre imagination pour la réalité : « Ils disent que les images de l'imagination (phantasmata) ont réellement existé et qu'ils s'en souviennent » (De memor. 1, 450 b 10-11) . En général, la fantaisie est bien plus faible que les sensations sensorielles réelles. À Rhet. I 11, 1370 a 28-29 Aristote déclare directement : « L'imagination (phantasia) est une sorte de sensation faible. » Cette passivité ne doit cependant pas occulter un autre aspect très important.

c) Le fait est qu'Aristote, s'opposant à Platon sur la question des idées, comme nous le savons déjà, ne nie en réalité pas du tout l'existence des idées, mais les place seulement comme immanentes aux choses, dans la réalité. Cet immanentisme, en revanche, ne peut être compris grossièrement. Cela conduit seulement au fait que l'idée, prise avec la chose, reçoit un modèle sémantique plus complexe, devient une forme expressive, sans cesser d'être un sens pur. Voici la solution au « quoi » ou à la « forme » d’Aristote, « eidos ». Nous voyons le même symbolisme chez Aristote et dans sa psychologie. Il considère l'âme comme la forme pure du corps, mais elle n'existe « pas sans le corps » (De an. II 2, 414 a 5-22), étant donc l'expressivité sémantique du corps (415 b 7 -27). La perception sensorielle a un eidos pur, mais non sans matière (417 b 28 - 418 a 6). Enfin, le même enseignement s’applique à la pensée. Selon Aristote, la pensée est dans les mêmes conditions que la perception sensorielle, c'est-à-dire qu'elle est un état passif sous l'influence du pensable (III 4, 429 a 13-15). Mais la pensée elle-même est précisément telle qu'elle ne provoque pas d'affection, et donc l'esprit lui-même, à proprement parler, reste en dehors de la souffrance. Il contient de l'eidos et représente la puissance de tout ce qui est imaginable. En tant que penseur de tout, il ne contient aucun mélange. Il n'est que la puissance d'une pensée achevée. Et cela n'a absolument rien à voir avec le corps, car sinon il ferait chaud ou froid et aurait une sorte d'organe. C'est le lieu des eidos, et surtout des potentiels. La pensée développée crée déjà une entéléchie de la pensée ; ici - eidos entéléchial (429 a 15 - b 10). Mais l’esprit n’est pas seulement pur et actif. Il souffre aussi parce qu’il ne réfléchit pas toujours. Puisque l'esprit est en lui-même, se pense, étant indépendant de tout ce qui est sensoriel, il est une pensée sur une pensée et, par conséquent, trouve son expression dans la conscience de soi (dans ce cas, la pensée et le pensable sont identiques, 430 a 3 -5). Puisqu'il pense différemment, étant pour ainsi dire affecté par cet autre, il trouve son expression dans la pensée figurative ou, mieux, dans la pensée intuitive réalisée à travers un représentant mental spécial de la pensée.

Aristote répète ici la même antinomie involontaire, que l'on peut énoncer dans d'autres problèmes : l'âme n'est pas un corps, mais pas sans corps ; la sensation n'est pas un mouvement, mais pas sans mouvement. A propos de l'esprit, Aristote dit directement : « L'âme ne pense jamais sans image » (aney phantasmatos) (III 7, 431 a 16-17), et les images introduisent dans la pensée un « changement » même, ou, selon notre opinion, interprétation, « expression », ce que l'environnement lumineux correspondant apporte à la couleur en général.

« Le principe pensant pense l'eidos en images » (413 b 2).

« Puisque, certes, il n'existe pas une seule chose qui existe séparément de (ses) quantités sensuellement perçues, alors le concevable est donné en même temps dans des eidos tangibles - à la fois les objets dits abstraits et ceux qui sont associés aux états. et les affections des objets ressentis. Ainsi, celui qui ne perçoit rien sensuellement ne peut rien reconnaître ni comprendre, et lorsqu'il contemple mentalement, il doit simultanément contempler une certaine image de l'imagination (phantasme), puisque cette image existe comme des images de la perception (hosper aithemata), à l'exception de la matière [de cette dernière]. Tout comme l'imagination diffère de l'affirmation et de la négation, de même la vérité ou le mensonge est l'une ou l'autre combinaison de pensées. Mais en quoi les pensées primaires diffèrent-elles des images sensorielles ? ce ne sont pas [simplement] d'autres images, mais elles le sont - non sans images" (III 8, 432 a 3-14).

L'esprit est « pur » (III 5, 430 a 18, etc.), « eidos d'eidos » (III 8, 432 a 1), n'est pas quelque chose qui bouge (III 9, 432 b 26-27) et n'est même pas une âme du tout (II 2, 414 a 4-14), et d'autre part, énergétiquement c'est impossible sans sensualité. Voici une répétition complète des problèmes que nous énonçons dans vue générale en Métaphysique : les eidos ne sont pas des faits, mais ils n'ont de signification réelle que dans les choses où ils reçoivent leur expression finale. Et tout comme l'énergie est l'expressivité sémantique donnée symboliquement dans les choses, de même ici la pensée est donnée symboliquement dans les images sensorielles, la même expressivité sémantique.

d) Il n'est pas difficile de remarquer quel subtil cachet de passivité repose sur toute cette esthétique symbolique descriptive d'Aristote. La fantaisie pour lui est une connexion très équilibrée et apaisée entre la pensée pure et l'imagerie sensuelle, qui transforme la pensée pure en figuration et expressivité picturales, et transforme l'imagerie sensuelle d'aveugle et sourd en symbolique et artistique transparente. Ce lien, bien entendu, est élémentaire : toute esthétique le postule dès la première page de son étude de la psychologie de l’art. Socrate exigeait la même chose, comme nous le savons, des artistes ; Platon a consciemment utilisé la « sensibilité » pour construire son « mythe probable » dans le Timée ; Plotin se souviendra aussi de son Esprit pur par des signes corporels, etc. etc. Mais toute l’esthétique ancienne comprend cette connexion fondamentale d’une manière intérieurement passive, contemplative et « classique » ; Aristote, contrairement aux constructions dialectiques du platonisme dans le domaine de la conscience de soi (la forme mature est dans l'intrigue V 3) et contrairement au naturalisme stoïcien-épicurien (« sorties », « atomes de l'âme », etc. ), donne une description expressive et sémantique de la fantaisie, donne une phénoménologie expressive de cette conscience passive-plastique antique générale de l'artiste.

Art (du latin experimental - expérience, test) - compréhension imaginative de la réalité ; le processus ou le résultat de l'expression du monde interne ou externe (par rapport au créateur) dans une image artistique ; créativité dirigée de telle manière qu'elle reflète les intérêts non seulement de l'auteur lui-même, mais aussi d'autres personnes. L'art (avec la science) est l'une des voies de cognition, tant dans les sciences naturelles que dans l'image religieuse de la perception du monde. Le concept d'art est extrêmement large : il peut se manifester par une compétence extrêmement développée dans un domaine particulier. Pendant longtemps, l'art a été considéré comme une forme activités culturelles, satisfaisant l’amour d’une personne pour la beauté. Parallèlement à l'évolution des normes et des évaluations esthétiques sociales, toute activité visant à créer des formes esthétiquement expressives a acquis le droit d'être appelée art. À l'échelle de l'ensemble de la société, l'art est une manière particulière de connaître et de refléter la réalité, l'une des formes d'activité artistique de la conscience publique et une partie de la culture spirituelle à la fois d'un individu et de l'humanité entière, un résultat diversifié activité créative de toutes les générations. En science, l’art fait référence à la fois à l’activité artistique créatrice réelle et à son résultat : une œuvre d’art. Dans le plus dans un sens général l'art est un savoir-faire (slovaque : Umenie), dont le produit procure un plaisir esthétique. L'Encyclopedia Britannica le définit comme : « L'utilisation de compétences ou d'imagination pour créer des objets, des décors ou des activités esthétiques qui peuvent être partagés avec d'autres. » Ainsi, le critère de l’art est la capacité de susciter une réponse chez les autres. Le TSB définit l'art comme l'une des formes de conscience sociale, la composante la plus importante culture humaine. La définition et l'évaluation de l'art en tant que phénomène font l'objet d'un débat permanent. À l’époque romantique, la conception traditionnelle de l’art en tant que compétence de toute sorte a cédé la place à une vision de celui-ci comme « une caractéristique de l’esprit humain au même titre que la religion et la science ». Au 20ème siècle dans la compréhension de l'esthétique, trois approches principales ont émergé : réaliste, selon laquelle les qualités esthétiques d'un objet lui sont inhérentes de manière immanente et ne dépendent pas de l'observateur, objectiviste, qui considère également les propriétés esthétiques d'un objet de manière immanente, mais dans une certaine mesure dépendant de l'observateur, et relativiste, selon lequel les propriétés esthétiques d'un objet dépendent uniquement de ce que l'observateur y voit, et différentes personnes peuvent percevoir différentes qualités esthétiques du même objet. Selon ce dernier point de vue, un objet peut être caractérisé selon les intentions (ou l'absence d'intentions) de son créateur, quelle que soit la fonction pour laquelle il était destiné à remplir. Par exemple, une tasse, qui dans la vie quotidienne peut être utilisée comme récipient, peut être considérée comme une œuvre d'art si elle a été créée uniquement pour appliquer un ornement, et l'image peut s'avérer être un objet artisanal si elle est réalisée sur un support. chaîne de montage.

Dans son sens premier et le plus large, le terme « art » reste proche de son équivalent latin (ars), que l'on peut aussi traduire par « savoir-faire » ou « artisanat », ainsi que de la racine indo-européenne « composer » ou « composer" En ce sens, l’art peut être appelé tout ce qui a été créé au cours du processus de composition délibérée d’une certaine composition. Il existe quelques exemples qui illustrent le sens large de ce terme : « artificiel », « art de la guerre », « artillerie », « artefact ». De nombreux autres mots couramment utilisés ont des étymologies similaires. Artiste Ma Lin, exemple de peinture de l'ère Song, vers 1250 24,8 H 25,2 cm connaissance de l'antiquité de l'art

Jusqu'au XIXe siècle, les beaux-arts faisaient référence à la capacité d'un artiste ou d'un interprète à exprimer son talent, à éveiller le public. sentiments esthétiques et s’engager dans la contemplation des choses « gracieuses ».

Le terme art peut être utilisé dans différents sens : le processus d'utilisation du talent, le travail d'un maître doué, la consommation d'œuvres d'art par un public et l'étude de l'art (critique d'art). " Beaux arts« est un ensemble de disciplines (arts) qui produisent des œuvres d'art (objets) créées par des maîtres doués (l'art en tant qu'activité) et évoquent une réponse, une ambiance, transmettant un symbolisme et d'autres informations au public (l'art en tant que consommation). Les œuvres d’art sont des interprétations délibérées et talentueuses d’une variété illimitée de concepts et d’idées dans le but de les communiquer aux autres. Ils peuvent être créés spécifiquement dans un but précis ou représentés par des images et des objets. L'art stimule les pensées, les sentiments, les idées et les idées à travers les sensations. Il exprime des idées, prend de nombreuses formes différentes et répond à de nombreux objectifs différents. L'art est une compétence qui peut inspirer l'admiration. Un art qui évoque son harmonie émotions positives et la satisfaction mentale peut également provoquer une réponse créative chez le percepteur, une inspiration, une incitation et un désir de créer de manière positive. C'est ce que disait à propos de l'art l'artiste Valery Rybakov, membre de l'Union professionnelle des artistes : « L'art peut détruire et guérir âme humaine, corrompre et éduquer. Et seul un art brillant peut sauver l’humanité : il guérit les blessures spirituelles, donne de l’espoir pour l’avenir, apporte amour et bonheur au monde. »

ART

I. au sens large du terme, désignant un haut niveau de compétence dans tout domaine d'activité, non artistique et artistique, c'est-à-dire la parfaite exécution de cette œuvre acquiert ainsi une esthétique directe. signification, parce que l'activité habile, où qu'elle se manifeste et quelle que soit la manière dont elle se manifeste, devient belle, esthétiquement significative. Cela s'applique également aux activités de l'artiste-poète, peintre, musicien, dont les créations sont belles dans la mesure où elles capturent le haut savoir-faire de leur créateur et évoquent en nous un sentiment esthétique. admiration. Cependant Ch. distinctif créativité artistique ne consiste pas dans la création de la beauté dans le but de susciter le plaisir esthétique, mais dans la maîtrise figurative de la réalité, c'est-à-dire dans le développement d'un contenu spirituel spécifique et en particulier. fonctionnement social.

En essayant de déterminer le sens de l'existence de l'art en tant que sphère d'activité particulière, fondamentalement différente de l'art au sens large du terme, les théoriciens tout au long de l'histoire de l'esthétique. les pensées allaient de deux manières : certains étaient convaincus que le « secret » de I. réside dans l'une de ses capacités, une vocation et un but - ou dans la connaissance monde réel, soit dans la création d'un monde fictif et idéal, soit dans l'expression interne le monde de l'artiste, soit dans l'organisation de la communication entre les hommes, soit dans une activité autonome et purement ludique ; etc. Les scientifiques, découvrant que chacune de ces définitions absolutise certaines des qualités inhérentes à l'information, mais en ignore d'autres, ont affirmé la multidimensionnalité et la polyvalence de l'information et ont tenté de la décrire comme un ensemble de qualités et de fonctions différentes. Mais en même temps, l'information était inévitablement perdue et apparaissait sous la forme d'une somme de propriétés et de fonctions hétérogènes, dont la méthode de combinaison en une méthode qualitativement unique restait incompréhensible.

L'esthétique marxiste-léniniste considère I. comme l'un des principaux. formes de maîtrise spirituelle de la réalité. Basé sur la cognition. capacités des sociétés. humaine, I. se tient aux côtés de telles formes de sociétés. la conscience, en tant que science, bien qu'elle en diffère par son sujet, par la forme de réflexion et de développement spirituel de la réalité, par sa fonction sociale. Commun dans la science et l’art. conscience - la capacité de refléter objectivement le monde, de connaître la réalité dans son essence. En cela, la religion est à l'opposé de la religion (même si à certaines étapes du développement historique elles étaient étroitement liées), puisque la religion. la conscience reflète mal la réalité et est incapable de pénétrer dans l'essence objective des choses.

Contrairement à la science, qui maîtrise théoriquement le monde, I. maîtrise la réalité esthétiquement, embrassant le monde de manière holistique, dans toute la richesse des manifestations vivantes de l'essence, dans tous les sentiments. l'éclat du singulier, de l'unique. Mais en même temps, dans ses meilleures œuvres, c'est une révélation de la vérité, une pénétration profonde dans l'essence des sociétés. vie. Esthétique Le rapport de l’homme au monde se manifeste dans la société sous des formes diverses et, en particulier, dans toute activité objective dans laquelle la créativité se révèle plus ou moins librement. nature du travail. Ceci explique notamment la présence des arts. élément présent dans certains produits de la production matérielle. Cependant, I. est historiquement formé comme un particulier, spécifique. un espace de production spirituelle conçu pour maîtriser esthétiquement la réalité : il généralise, identifie et développe l'esthétique. le rapport de la société au monde réel.

Arts la conscience n'a pas pour but de donner une connaissance particulière ; elle est consciente. n’est associé à aucun secteur privé de production matérielle. ou des sociétés. pratique et ne vise pas à mettre en évidence une chaîne particulière de modèles dans les phénomènes, par exemple. physique, technologique ou, au contraire, spécifiquement économique, psychologique. etc. Le sujet de I. est « tout ce qui est intéressant pour une personne dans la vie » (Chernyshevsky N.G., Poln. sobr. soch., vol. 2, 1949, p. 91), il maîtrise le monde dans toute la richesse de ses manifestations , puisqu'ils s'avèrent être l'objet d'un intérêt pratiquement concret des gens. D’où la nature holistique et globale des arts. conscience, aidant l'individu à réaliser son « essence tribale » (Marx), dans le développement de sa conscience sociale en tant que membre de la société, définie. classe. I. est conçu pour élargir et enrichir l'expérience pratique et spirituelle d'une personne ; il repousse les limites de « l'expérience directe » des individus, étant un outil puissant pour la formation des personnes. personnalité. Spécifique fonction sociale I. consiste dans le fait qu'elle, étant une forme de conscience de la réalité, condense en elle l'infinie variété de l'expérience spirituelle accumulée par l'humanité, prise non dans ses résultats généraux et finaux, mais dans le processus même des relations vivantes entre les sociétés. une personne en paix. Dans l’œuvre de I. s’incarnent non seulement le résultat de la connaissance, mais aussi son cheminement, un processus complexe et flexible de compréhension et d’esthétique. traiter le monde objectif. C'est la différence la plus importante. la particularité de « l'exploration artistique... du monde » (voir K. Marx, dans le livre : K. Marx et F. Engels, Works, 2e éd., vol. 12, p. 728). Puisque dans I. le monde apparaît maîtrisé, significatif, esthétiquement traité, l'image de la réalité dans le grand schéma des choses est véritablement classique. Le travail de I. a de l'ordre, une logique harmonieuse et de la beauté, même s'il implique la reproduction de phénomènes vils ou laids de la vie. Ceci n'est pas introduit dans le monde objectif par l'arbitraire du sujet, mais est révélé par l'artiste dans le processus de maîtrise spirituelle de la réalité (l'homme crée « selon les lois de la beauté » - voir K. Marx, From early works, 1956, p. 566). En percevant le travail de I., une personne, pour ainsi dire, exerce à nouveau sa créativité. la maîtrise du sujet s'implique dans l'expérience pratique-spirituelle inscrite dans I., qui évoque un sentiment particulier de joie dans la possession spirituelle du monde, esthétique. , sans lequel ni la création ni la perception de l'art ne sont impensables. travaux.

La prise de conscience des sociétés a aussi une longue histoire. le rôle de I. La compréhension de I. comme moyen d'éducation sociale a déjà été esquissée dans l'Antiquité (Platon, Aristote) ​​​​et dans le classique. esthétique de l'Orient (par exemple, en Chine - Confucius). Selon les penseurs anciens, I. a la capacité d'ajuster la définition. image du psychisme humain, faisant de lui un membre à part entière de la société civile, un serviteur utile de l'État. Milieu du siècle la philosophie a interprété ce rôle d’une manière faussement théologique. sens; La Renaissance l’oppose à l’idée de​​l’importance de la personnalité dans le développement libre et global de l’individu (Campanella). L’esthétique des Lumières a clairement révélé le sens des arts. la conscience en pratique lutte sociale, mettant l'accent sur la fonction morale-éducative (Shaftesbury) et sociale-mobilisatrice de I. (Diderot). Le rôle le plus important pour comprendre l’Inde en tant que société active. Les représentants de l’Allemagne ont joué un rôle important dans la lutte pour la libération humaine. classique l’esthétique (Goethe, Schiller, Hegel), qui comprenait la liberté comme « liberté ». Cependant, elle pose ce problème de manière idéaliste, ce qui conduit à opposer la « vie enchaînée » à l’art libre (Kant). Sur ses contradictions. l'idéalisme indiquait le russe. révolutionnaire des démocrates qui voyaient en I. un « manuel de vie » et voyaient sa fonction dans la « phrase » de ses phénomènes (Tchernyshevsky).

Le marxisme-léninisme s’est mis à éduquer. rôles de I. sur l'histoire. sol. En tant qu’outil de compréhension de la réalité, l’information est une force active dans les sociétés. conscience de soi, dans une société de classes - classe. La connaissance du monde en I. est inextricablement liée à son esthétique. l'évaluation, étant de nature sociale, inclut nécessairement l'ensemble du système de vision des sociétés. personne; arts une œuvre est capable d’exprimer organiquement son esthétique. contenu de la philosophie morale, société et politique des idées. I. avancé, répondant à son arrivée. développement de l'humanité, joue un rôle progressiste dans développement spirituel les gens, dans leur globalité idéologique et émotionnelle. croissance. Une certaine liberté dans l’exercice de cette activité l’éduquera. les rôles sont déterminés par des conditions sociales spécifiques. L’exploitation de l’homme par l’homme conduit inévitablement à une manifestation unilatérale et parfois laide d’une éducation idéologique. fonctions I. Uniquement socialiste. offre I. la possibilité de former librement chaque membre de la société dans toute sa richesse relations de vie et les capacités subjectives.

La nature syncrétique et principalement rituelle-magique des « œuvres » de l'art primitif de la fin du Paléolithique (30 à 20 000 ans avant JC), malgré l'absence de manifestation des principes esthétiques actuels, permet néanmoins de les classer comme des faits de art. Les sculptures antiques, les figurines d'animaux et de personnages, les dessins sur argile, les « fresques » rupestres se distinguent par leur vivacité, leur spontanéité et l'authenticité de l'image, témoignant de la connaissance et de la maîtrise du langage et des moyens de réflexion conventionnelle sur un plan, et de la capacité travailler avec des volumes. La définition de l'art primitif comme « réaliste », « naturaliste » ou « impressionniste » fixe essentiellement le lien « consanguin » entre les étapes initiales et ultérieures lointaines du développement de l'art, son formes modernes et caractéristiques typologiques.

Diverses interprétations du concept d'art reflètent divers aspects sa nature sociale et spécificité de l'espèce. Ainsi, l’esthétique ancienne mettait l’accent sur le moment mimétique, « imitatif », en mettant l’accent sur valeur éducative Et valeur morale art. Au Moyen Âge, l'art était considéré comme une voie et un moyen de communion avec le principe « infini », « divin » : il est vu comme porteur, bien qu'imparfait, de l'image de la beauté spirituelle, « incorporelle ». La Renaissance revient et développe l’idée ancienne de l’art comme « miroir », « imitation de la belle nature », rejoignant Aristote plutôt que Platon. L'esthétique classique allemande (Kant, Schiller, Hegel, etc.) considère l'art comme « une activité intentionnelle sans but », « le royaume de l'apparence », « le jeu des forces créatrices », la manifestation et l'expression de l'existence du « Absolute Spirit » et apporte des ajustements significatifs à la compréhension des relations de l’art avec la réalité empirique, la science, la moralité et la religion. L'esthétique russe du réalisme insiste sur l'idée d'un lien organique entre l'art et la réalité, le considérant comme le sujet principal de « tout ce qui est intéressant pour une personne dans la vie » (Chernyshevsky N.G. Collection complète d'œuvres, vol. 2. M. , 1947, p.91). L'« esthétique postmoderne » moderne, remettant en question et niant les traditions et les valeurs de la « vieille » culture humaniste, tente, dans l'esprit de la « nouvelle mimesis » (J. Derrida), de réinterpréter la relation des œuvres d'art avec ce qui se situe au-delà des limites du « texte » et est classé comme « réalité ».

Identifier la relation entre l'art et la réalité n'épuise pas le problème de la détermination de son essence. Le caractère spécifiquement universel de l'art est couvert et révélé par un certain nombre d'approches qui se présupposent et se complètent ; parmi eux, il est d'usage de distinguer la valeur théorique-cognitive (épistémologique), la valeur (axiologique), l'esthétique-sociologique (fonctionnelle). Considérer l'art en termes épistémologiques, comme le soulignait Platon, ou dans le cadre de la fonction qu'il remplit, avec laquelle il a commencé son analyse tragédie grecque Aristote, le théoricien, détermine d'une manière ou d'une autre la valeur de connaissances artistiques et activités. À son tour, l’approche des valeurs ne peut négliger les caractéristiques sociologiques de l’essence et de la fonction de l’art. Comprendre les spécificités de l’art signification particulière ont des aspects théoriques-cognitifs et de valeur, ainsi que la place et le rôle de l'art dans vie publique adéquatement saisie et révélée à travers l’analyse esthétique et sociologique. Kant, après avoir analysé les « jugements de goût », a montré de manière convaincante une indépendance (quoique relative) aspect épistémologique. Question sur essence sociale l'art n'apparaît que dans le cadre d'une discussion sur ses capacités et fonctions communicatives. Après tout, l’art au sens propre du terme crée lui-même un public qui le comprend et est capable d’apprécier la beauté.

Historiquement, l'art surgit lorsqu'une personne va au-delà de la satisfaction de ses besoins physiques immédiats, de ses intérêts et objectifs pratiques et utilitaires et acquiert la possibilité de créer universellement, librement, en produisant des choses et des objets qui lui procurent du plaisir dans le processus même de son activité. L’émergence de l’art est associée à la satisfaction du besoin, d’abord anticipé puis réalisé, de production et de reproduction du caractère strictement humain de son activité vitale, et de soi-même en tant qu’être universel et universel. L’art révèle, expose et présente de manière illusoire, en « apparence », ce qui est caché – en tant que but et mode d’action – contenu dans le contenu objectif-social de l’activité humaine, qui est la source objective de l’activité de l’individu. En même temps, l’art affirme explicitement la possibilité potentielle du développement universel de l’individu social – en tant que possibilité réelle et force réelle, sans perdre de vue le fait qu’il se réalise sous la domination du « royaume de la nécessité ».

L'art, de par sa nature même, est en avance sur les normes et les idées de son temps, dans un certain sens capable de se fixer un objectif. Dans le monde de l'imagination artistique, une personne semble s'élever au-dessus des nécessités, ne rentrant pas dans le cadre du respect obligatoire de « l'existence ». En ce sens, l’art crée « un être « dynamique » possible » (Aristote), un monde « d’opportunité au-delà de tout but » (Kant). Les circonstances extérieures n'ont pas de pouvoir absolu sur les normes internes de l'attitude humaine envers la réalité, que l'art développe « idéalement ». Par conséquent, une œuvre d’art est une projection d’aspiration spirituelle, une recherche de sentiments, une fantaisie de désirs, car elle naît du besoin d’une personne de transformer son attitude sensorielle face à la réalité, ce qui fournit à ce besoin tout ce dont il a besoin. matériel requis. L'art ne se détourne pas avec dédain de la plénitude des manifestations de la vie (et en ce sens rien ne lui est « interdit »), mais en même temps il n'exige pas, comme le notait L. Feuerbach, que ses œuvres soient reconnues comme réalité. . Le pouvoir de l’art se manifeste dans sa certaine liberté par rapport aux aspects factuels de la vie. C’est précisément ce trait qu’avaient en tête Hegel, qui représentait l’histoire de l’art comme le « mouvement propre » de l’idéal esthétique incarné dans les images, et Belinsky, qui voyait dans le « désir d’idéal » une forme illusoire d’expression de l’idéal esthétique. besoins urgents propres à l’art. personne publique. L'idéal en tant que réalité donnée et possible reçoit son incarnation et sa justification objectivement vraies dans l'art. Reflétant et exprimant la réalité du point de vue des besoins les plus élevés d'une personne en développement, l'art montre comment le présent entre dans le futur, ce qui, dans le présent, appartient au futur.

En principe, l’art est créé par l’individu et lui parle. Aucun domaine de l'activité créatrice humaine ne peut rivaliser avec lui dans l'intégralité du reflet de toute la diversité des sensations humaines. Cela vaut aussi pour l'artiste, auteur de l'œuvre dans laquelle il « s'exprime », confiant souvent au lecteur, au spectateur les secrets les plus intimes de son cœur, de son esprit, de son âme (cf. les paroles de Flaubert à propos de l'héroïne de son roman : "Emma, ​​c'est moi"). Les possibilités de l’art pour révéler les motivations du comportement, de l’action et de l’expérience humaines sont sans précédent. En supprimant les significations déjà connues et figées des faits, phénomènes, événements, l'artiste les expose et les reproduit sens intérieur dans une apparence et une forme individuellement uniques, qui diffèrent de manière significative et évidente de celle d'un scientifique théoricien (pour plus de détails, voir : Leontyev A. N. Problèmes de développement mental. M., 1965, pp. 286-290). En tant qu'acte créateur et partiel, l'art attend une réponse adéquate. Dans le processus de perception d'une œuvre d'art, en règle générale, un acte profondément individuel et uniquement personnel, la plénitude de la nature universelle et universelle du lecteur, du spectateur et de l'auditeur est révélée. Toutes sortes d'écarts dus aux différences de niveau de développement du goût, de l'imagination, de la culture générale et émotionnelle des destinataires n'annulent pas cette norme de perception véritablement artistique.

L'« être imaginaire », la « réalité possible » de l'art n'est pas moins (souvent plus) valable que le monde objectivement existant qui a servi de point de départ à la contemplation et à la représentation ; et dans la forme, c'est une image d'ensemble sous la « forme » d'une représentation artistique, où une généralisation se construit par le passage d'une spécificité à une autre, et de telle sorte que la création d'images agit nécessairement comme création de sens ( voir Image artistique typique). Ainsi, à travers l'art - un type particulier de maîtrise spirituelle et pratique de la réalité - se produit la formation et le développement de la capacité d'une personne sociale à percevoir et à transformer de manière créative. le monde qui nous entoure et vous-même selon les lois de la beauté. Contrairement à d'autres sphères et formes de conscience et d'activité sociales (science, moralité, religion, politique), l'art satisfait le besoin humain le plus important - la perception, la connaissance de la réalité réelle dans des formes développées de la sensualité humaine, c'est-à-dire avec l'aide de la capacité spécifiquement humaine. de la perception sensuelle (« esthétique », visuellement expressive) des phénomènes, objets et événements du monde objectif comme un « tout concret vivant », incarné dans des œuvres d'art à travers une imagination créatrice et « productive ». Puisque l’art inclut, comme sous une forme filmée, toutes les formes d’activité sociale, son impact sur la vie et sur les gens est véritablement illimité. D’une part, cela prive de tout sens la prétention de l’art à une sorte d’exclusivité, autre que celle dictée par son essence spécifique. D’un autre côté, avoir un effet transformateur sur de nombreux sphères publiques et des institutions, l’art conserve ses caractéristiques inhérentes et sa relative indépendance. Historiquement, l'art se développe comme un certain système de types spécifiques. Il s'agit de la littérature, de la musique, de l'architecture, de la peinture, de la sculpture, des arts décoratifs et appliqués, etc. Leur diversité et leurs différences sont enregistrées et classées selon des critères développés par la théorie esthétique et l'histoire de l'art : selon la méthode de réflexion de la réalité (critère épistémologique) - pictural, expressif; selon la manière d'être d'une image artistique (critère ontologique) - spatial, temporel, spatio-temporel ; selon la méthode de perception (critère psychologique) - auditive, visuelle et visuo-auditive. Cependant, cela est relatif. Une œuvre principalement « figurative » est également « expressive » (par exemple, un portrait ou un paysage pictural, un jeu d'acteur, etc.), et « expressive » inclut également un élément « figuratif » (comme, par exemple, « Images « de l'exposition » de M. Moussorgski, danse ou image architecturale). Une classification basée sur le principe du trait dominant ne prend pas en compte le fait que chaque type d'art utilise et représente (dans des proportions différentes) toutes les formes et moyens du « langage » artistique - figurativité, expressivité, symbolisation, caractéristiques temporelles et spatiales. . La littérature occupe une place particulière dans ce système de formes d’art, en tant que forme la plus « synthétique » imagerie artistique. Les types d'art sont un système en développement dynamique : à une époque ou à une autre, l'un des types prévaut et devient dominant (épopée et tragédie - dans Grèce antique, l'architecture et la peinture d'icônes - au Moyen Âge, le cinéma et la télévision - au XXe siècle). Avec le développement de la science et de la technologie, l'amélioration des moyens de communication, de nouveaux types d'art apparaissent ; donc au début 20ème siècle apparaît le cinéma, et à la fin - la photographie artistique, utilisant le principe du « collage » (technique développée par Braque et Picasso) et revendiquant le statut de nouvel art visuel.

La question « qu’est-ce que l’art ? » acquiert de la pertinence et de l’urgence avec l’avènement du postmodernisme, qui remet en cause de nombreuses idées « anciennes » classiques, notamment sur l’esthétique, sur l’artistique, et donc sur l’art. Pour les postmodernistes, elles conservent leur signification uniquement en tant que « valeurs transculturelles et transtemporelles ». Les idées anciennes sur le réalisme sont en cours de révision. L'idée de priorité de ce qu'on appelle est défendue. des objets tangibles plutôt qu'illusionnistes, représentant un moyen original d'interaction entre l'expression artistique et l'expérience la vie quotidienne. Correspondant à ce principe, « postmoderniste » pratique artistique sont considérées (plus précisément, elles sont présentées) comme une étape nouvelle et imprévisible dans le rapprochement de l’art et de la vie, censée se fondre dans une « expérience unique ». Cette approche de l’art est tout à fait en phase et adéquate avec le rejet moderniste d’une image holistique du monde, en réalité discrète et incomplète. Cependant, avec une rupture aussi décisive avec le passé, il est peu probable que l'héritage classique soit plus puissant que le pouvoir spirituel et pratique de l'art lui-même, qui continue d'étonner et de faire plaisir aux nouvelles générations.


Basé sur la reproduction créative du monde environnant dans images artistiques. De plus, au sens large, l'art peut signifier le plus haut niveau maîtrise dans n'importe quel domaine d'activité, même non directement lié à la créativité (par exemple, cuisine, construction, arts martiaux, sports, etc.).

Objet(ou sujet) art est le monde en général et l'homme en particulier, et la forme d'existence est une œuvre d'art résultant d'une activité créatrice. Oeuvre - forme la plus élevée le résultat de la créativité.

Buts de l'art:

  • distribution de bénéfices spirituels;
  • l'expression de l'auteur.

Fonctions de l'art.

  1. Cognitif. L'art agit comme une source d'informations sur le monde ou sur une personne.
  2. Pédagogique. L'art influence la morale et développement idéologique individuel.
  3. Esthétique. Reflète le besoin spirituel d’harmonie et de beauté d’une personne. Forme le concept de beauté.
  4. Hédonistique. Proche de la fonction esthétique, mais ne forme pas le concept d'esthétique, mais offre la possibilité d'un plaisir esthétique.
  5. Pronostic. La fonction d’essayer de prédire l’avenir.
  6. Compensatoire. Sert à rétablir l’équilibre psychologique ; souvent utilisé par les psychologues et les psychothérapeutes (les fans du programme « Dom-2 » compensent le manque de leur vie personnelle et de leurs émotions en le regardant ; même si je ne qualifierais pas cette émission d'art).
  7. Sociale. Il peut simplement assurer la communication entre les gens (communicatif) ou appeler à quelque chose (propagande).
  8. Amusant(par exemple, la culture populaire).

Types d'art.

Types d'art sont différents - tout dépend du critère selon lequel les classer. La classification généralement acceptée considère trois types d'art.

  1. beaux arts :
    • statique (sculpture, peinture, photographie, décoration, etc.) ;
    • dynamique (par exemple, films muets, pantomime).
  1. Arts expressifs(ou non figuratif) :
    • statique (architecture et littérature) ;
    • dynamique (musique, art de la danse, chorégraphie).
  2. Art spectaculaire(théâtre, cinéma, opéra, cirque).

Selon le degré d'application dans la vie quotidienne l'art peut être :

  • appliqué (décoratif et appliqué);
  • gracieux (musique).

Par heure de création:

  • traditionnel (sculpture, littérature) ;
  • nouveau (cinéma, télévision, photographie).

Selon la relation espace-temps:

  • spatial (architecture);
  • temporaire (musique);
  • spatio-temporel (cinéma, théâtre).

Par le nombre de composants utilisés:

  • simple (musique, sculpture) ;
  • complexe (également synthétique : cinéma, théâtre).

Il existe de nombreuses classifications, et la définition et le rôle de l’art font toujours l’objet de débats et de discussions constants. L'essentiel est différent. L’art peut détruire le psychisme humain ou guérir, corrompre ou éduquer, opprimer ou donner une impulsion au développement. La tâche de la société humaine est de développer et d’encourager précisément les types d’art « légers ».