Tant qu’il y aura des gens capables de réagir à la musique de tout leur cœur, et aussi longtemps que la musique de Brahms fera naître en eux exactement une telle réponse, cette musique vivra.
G. Gal
Entré dans la vie musicale en tant que successeur de R. Schumann dans le romantisme, J. Brahms a suivi le chemin d'une mise en œuvre large et individuelle des traditions différentes époques Musique germano-autrichienne et culture allemande en général. Pendant la période de développement de nouveaux genres de musique à programme et de théâtre (F. Liszt, R. Wagner), Brahms, qui s'est principalement tourné vers les formes et genres instrumentaux classiques, a semblé prouver leur viabilité et leur promesse, les enrichissant de compétence et d'attitude. artiste contemporain. Non moins significatives sont les œuvres vocales (solo, ensemble, choral), dans lesquelles l'éventail de la tradition se fait particulièrement sentir - de l'expérience des maîtres de la Renaissance à la musique quotidienne moderne et aux paroles romantiques.
Brahms est né en famille musicale. Son père, qui a vécu un parcours difficile de musicien-artisan itinérant à contrebassiste à Hambourg Orchestre philharmonique, a donné à son fils les premières compétences en matière de jeu de divers instruments à cordes et à vent, mais Johannes était plus attiré par le piano. La réussite de ses études avec F. Kossel (plus tard avec le célèbre professeur E. Marxen) lui permet de participer à l'âge de 10 ans à un ensemble de chambre et de donner à 15 ans concert solo. Dès son plus jeune âge, Brahms aide son père à subvenir aux besoins de sa famille, jouant du piano dans les tavernes du port, s'occupant des arrangements pour l'éditeur Kranz, travaillant comme pianiste à l'opéra, etc. Avant de quitter Hambourg (avril 1853) pour une tournée avec le Le violoniste hongrois E. Remenyi (des airs folkloriques interprétés en concert sont nées par la suite les célèbres « Danses hongroises » pour piano à 4 et 2 mains), il était déjà l'auteur de nombreuses compositions dans divers genres, pour la plupart détruites.
Les toutes premières œuvres publiées (3 sonates et un scherzo pour piano, chants) révèlent la maturité créative précoce du compositeur de vingt ans. Ils suscitèrent l'admiration de Schumann, dont la rencontre à l'automne 1853 à Düsseldorf détermina toute la vie ultérieure de Brahms. La musique de Schumann (son influence se fit particulièrement directement sentir dans la Troisième Sonate - 1853, dans les Variations sur un thème de Schumann - 1854 et dans la dernière des quatre ballades - 1854), toute l'atmosphère de sa maison, la proximité des intérêts artistiques (dans sa jeunesse, Brahms, comme Schumann, aimait littérature romantique- Jean-Paul, T. A. Hoffmann, I Eichendorff, etc.) ont eu une grande influence sur le jeune compositeur. En même temps, la responsabilité des destins musique allemande, comme si Schumann l'avait assigné à Brahms (il le recommanda aux éditeurs de Leipzig, écrivit sur lui un article enthousiaste «Nouveaux chemins»), la catastrophe qui suivit bientôt (une tentative de suicide de Schumann en 1854, son séjour dans un hôpital psychiatrique, où Brahms lui rendit visite (enfin après la mort de Schumann en 1856), un sentiment romantique d'attachement passionné à Clara Schumann, que Brahms aida avec dévouement au cours de ces jours difficiles, - tout cela a exacerbé la tension dramatique de la musique de Brahms, sa spontanéité orageuse (Premier Concerto pour piano et orchestre - 1854-59 ; esquisses pour la Première Symphonie, Troisième Quatuor avec piano, achevées bien plus tard).
Dans le même temps, dans sa manière de penser, Brahms se caractérise initialement par un désir d'objectivité, d'ordre logique strict, caractéristique de l'art des classiques. Ces caractéristiques furent particulièrement renforcées avec le déménagement de Brahms à Detmold (1857), où il occupa le poste de musicien à la cour princière, dirigea le chœur, étudia les partitions des maîtres anciens, G. F. Handel, J. S. Bach, J. Haydn et V. A. Mozart. , a créé des œuvres dans des genres caractéristiques de musique XVIII V. (2 sérénades orchestrales - 1857-59, œuvres chorales). Son intérêt pour la musique chorale fut également nourri par ses études dans un chœur de femmes amateurs à Hambourg, où Brahms revint en 1860 (il était très attaché à ses parents et à sa ville natale, mais n'y reçut jamais d'emploi permanent qui satisfasse ses aspirations). Le résultat de la créativité des années 50 - début des années 60. commencèrent des ensembles de chambre avec la participation de piano - des œuvres de grande envergure, comme pour remplacer les symphonies de Brahms (2 quatuors - 1862, Quintette - 1864), ainsi que des cycles de variations (Variations et Fugue sur un thème de Haendel - 1861, 2 cahiers de Variations sur un thème de Paganini - 1862-63) sont de merveilleux exemples de son style pianistique.
En 1862, Brahms se rend à Vienne, où il s'installe progressivement de manière permanente. Les valses pour piano à 4 et 2 mains (1867), ainsi que les « Chansons d'amour » (1869) et les « Nouvelles chansons d'amour » (1874) - valses pour piano à 4 mains et quatuor vocal, où Brahms entre parfois en contact avec le style du « Roi des Valses » - J. Strauss (fils), dont il appréciait beaucoup la musique. Brahms est également devenu célèbre en tant que pianiste (il se produit depuis 1854, interprète particulièrement volontiers la partie de piano dans ses propres ensembles de chambre, joue Bach, Beethoven, Schumann, ses propres œuvres, accompagne des chanteurs, voyage en Suisse allemande, au Danemark, en Hollande, en Hongrie, et diverses villes allemandes), et après l'exécution en 1868 à Brême du « Requiem allemand » - sa plus grande œuvre (pour chœur, solistes et orchestre sur des textes de la Bible) - et en tant que compositeur. Le renforcement de l'autorité de Brahms à Vienne fut facilité par son activité de directeur du chœur de l'Académie de chant (1863-64), puis du chœur et de l'orchestre de la Société des mélomanes (1872-75). Brahms a été intensément actif dans l'édition d'œuvres pour piano de W. F. Bach, F. Couperin, F. Chopin, R. Schumann pour les maisons d'édition Breitkopf et Hertel. Il a contribué à la publication des œuvres de A. Dvořák, un compositeur alors peu connu qui devait à Brahms son chaleureux soutien et sa participation à son destin.
La pleine maturité créative est marquée par le tournant de Brahms vers la symphonie (Première - 1876, Deuxième - 1877, Troisième - 1883, Quatrième - 1884-85). Sur les approches de la réalisation de cette œuvre principale de sa vie, Brahms perfectionna ses compétences dans trois quatuors à cordes (Premier, Deuxième - 1873, Troisième - 1875), dans les Variations orchestrales sur un thème de Haydn (1873). Des images proches des symphonies s'incarnent dans « Le chant du destin » (d'après F. Hölderlin, 1868-71) et dans « Le chant des parcs » (d'après J. V. Goethe, 1882). L'harmonie lumineuse et inspirée du Concerto pour violon (1878) et du Deuxième Concerto pour piano (1881) reflète les impressions de ses voyages en Italie. Les idées de nombreuses œuvres de Brahms sont liées à sa nature, ainsi qu’à celle de l’Autriche, de la Suisse et de l’Allemagne (Brahms compose généralement pendant les mois d’été). Leur diffusion en Allemagne et au-delà a été facilitée par les activités d'interprètes exceptionnels : G. Bülow, chef d'orchestre de l'un des meilleurs orchestres de Meiningen en Allemagne ; le violoniste J. Joachim (l'ami le plus proche de Brahms) - chef du quatuor et soliste ; chanteur J. Stockhausen et autres Ensembles de chambre de différentes compositions (3 sonates pour violon et piano - 1878-79, 1886-88 ; Deuxième sonate pour violoncelle et piano - 1886 ; 2 trios pour violon, violoncelle et piano - 1880-82, 1886 ; 2 quintettes à cordes - 1882, 1890), Concerto pour violon et violoncelle et orchestre (1887), les œuvres pour chœur a cappella furent de dignes compagnons des symphonies. Ces œuvres datent de la fin des années 80. préparé le passage à la période tardive de la créativité, marquée par la domination des genres de chambre.
Très exigeant envers lui-même, Brahms, craignant l'épuisement de son imagination créatrice, songe à arrêter ses activités de compositeur. Cependant, une rencontre au printemps 1891 avec le clarinettiste de l'Orchestre de Meiningen R. Mühlfeld l'incite à créer un Trio, un Quintette (1891), puis deux sonates (1894) avec la participation de la clarinette. Parallèlement, Brahms écrit 20 pièces pour piano (op. 116-119), qui, avec des ensembles de clarinettes, deviennent le résultat de la quête créative du compositeur. Cela s'applique particulièrement au Quintette et aux intermezzos au piano - « notes douloureuses du cœur », combinant la rigueur et la confiance de l'énoncé lyrique, la sophistication et la simplicité de l'écriture et la mélodie omniprésente des intonations. Le recueil « 49 chansons folkloriques allemandes » (pour voix et piano), publié en 1894, témoigne de l’attention constante de Brahms au chant populaire – son idéal éthique et esthétique. Brahms a travaillé tout au long de sa vie sur des arrangements de chansons folkloriques allemandes (y compris pour chœur a cappella) ; il s'est également intéressé aux mélodies slaves (tchèques, slovaques, serbes), recréant leur caractère dans ses chansons basées sur des textes folkloriques. « Quatre airs stricts » pour voix et piano (sorte de cantate solo sur des textes de la Bible, 1895) et 11 préludes pour orgue choral (1896) complètent le « testament spirituel » du compositeur par un appel aux genres et aux moyens artistiques de l'époque de Bach , qui étaient tout aussi proches de la structure de sa musique que des genres folkloriques.
Dans sa musique, Brahms a créé une image véridique et complexe de la vie de l'esprit humain - orageuse dans des impulsions soudaines, persistante et courageuse pour surmonter les obstacles internes, joyeuse et gaie, élégiaquement douce et parfois fatiguée, sage et stricte, douce et spirituellement réactive. . Une soif de résolution positive des conflits et une confiance dans des valeurs durables et éternelles vie humaine, que Brahms a vu dans la nature, la chanson folklorique, dans l'art des grands maîtres du passé, dans la tradition culturelle de sa patrie, dans les joies humaines simples, se combine constamment dans sa musique avec un sentiment d'harmonie inaccessible, grandissant contradictions tragiques. Les 4 symphonies de Brahms reflètent différents aspects de sa vision du monde. Dans la Première - héritière directe du symphonisme de Beethoven - l'acuité des collisions dramatiques immédiatement éclatantes est résolue dans un joyeux hymne final. La deuxième symphonie, véritablement viennoise (ses origines sont Haydn et Schubert), pourrait être qualifiée de « symphonie de joie ». Le troisième - le plus romantique de tout le cycle - passe d'un ravissement enthousiaste de la vie à une sombre anxiété et un drame, se retirant soudainement devant la « beauté éternelle » de la nature, un matin lumineux et clair. La Quatrième symphonie - le couronnement du symphonisme de Brahms - se développe, selon la définition de I. Sollertinsky, « de l'élégie à la tragédie ». La grandeur de ceux construits par Brahms - le plus grand symphoniste de la seconde moitié du 19ème siècle V. - les bâtiments n'excluent pas le lyrisme général profond du ton, inhérent à toutes les symphonies et qui est la « tonalité principale » de sa musique.
E. Tsareva
Profondément contenu et parfait dans son savoir-faire, l'œuvre de Brahms fait partie des réalisations artistiques remarquables de la culture allemande de la seconde moitié du XIXe siècle. Pendant la période difficile de son développement, pendant les années de confusion idéologique et artistique, Brahms a agi comme un successeur et un continuateur. classique traditions. Il les enrichit des réalisations de l'allemand le romantisme. De grandes difficultés sont apparues sur ce chemin. Brahms a cherché à les surmonter en cherchant à comprendre le véritable esprit de la musique folklorique, les possibilités expressives les plus riches des classiques musicaux du passé.
"La chanson folklorique est mon idéal", a déclaré Brahms. Même dans sa jeunesse, il travaille avec la chorale du village ; plus tard, il passa longtemps comme chef de chœur et, se tournant invariablement vers les chansons folkloriques allemandes, les promouva et les transforma. C’est pourquoi sa musique présente des caractéristiques nationales si uniques.
Brahms traitait la musique folklorique d’autres nationalités avec beaucoup d’attention et d’intérêt. Le compositeur a passé une partie importante de sa vie à Vienne. Naturellement, cela impliquait l’inclusion d’éléments nationaux distinctifs du style autrichien dans la musique de Brahms. art folklorique. Vienne a également déterminé la grande importance de la musique hongroise et slave dans l'œuvre de Brahms. Les « slavismes » sont clairement perceptibles dans ses œuvres : dans les tours et rythmes fréquemment utilisés de la polka tchèque, dans certaines techniques de développement de l'intonation, de modulation. Les intonations et les rythmes de la musique folklorique hongroise, principalement dans le style verbunkos, c’est-à-dire dans l’esprit du folklore urbain, se reflétaient clairement dans nombre d’œuvres de Brahms. V. Stasov a noté que les célèbres « Danses hongroises » de Brahms sont « dignes de leur grande gloire ».
Une pénétration sensible dans la structure mentale d'une autre nation n'est accessible qu'aux artistes organiquement liés à leur culture nationale. Il s'agit de Glinka dans « Spanish Overtures » ou de Bizet dans « Carmen ». Tel est Brahms - un artiste national exceptionnel du peuple allemand, qui s'est tourné vers les éléments folkloriques slaves et hongrois.
Dans ses dernières années, Brahms a laissé tomber une phrase significative : « Les deux événements les plus importants de ma vie ont été l’unification de l’Allemagne et l’achèvement de la publication des œuvres de Bach. » Ici, des choses apparemment incomparables se trouvent dans la même rangée. Mais Brahms, habituellement avare de mots, a donné à cette phrase un sens profond. Un patriotisme passionné, un intérêt direct pour le sort de sa patrie et une foi ardente dans la force du peuple se conjuguaient naturellement avec un sentiment d'admiration et d'admiration pour les réalisations nationales de la musique allemande et autrichienne. Les œuvres de Bach et Haendel, Mozart et Beethoven, Schubert et Schumann lui servent de phares. Il a également étudié de près la musique polyphonique ancienne. Essayer de mieux comprendre les modèles développement musical, Brahms a accordé une grande attention aux questions de compétence artistique. Il a contribué à carnet de notes sages paroles de Goethe : « La forme (dans l'art.- MARYLAND.) est formé par des milliers d’années d’efforts des maîtres les plus remarquables, et ceux qui les suivent ne peuvent pas le maîtriser si rapidement.
Mais Brahms ne s'est pas détourné de nouvelle musique: rejetant toute manifestation de décadence dans l'art, il parle avec un sentiment de véritable sympathie de nombreuses œuvres de ses contemporains. Brahms appréciait beaucoup « Die Meistersinger » et une grande partie de « Die Walküre », bien qu'il ait une attitude négative envers « Tristan » ; admiré le don mélodique et l’instrumentation transparente de Johann Strauss ; parlait chaleureusement de Grieg ; Bizet a appelé l'opéra « Carmen » son « préféré » ; J’ai trouvé en Dvorak « un talent réel, riche et charmant ». Les goûts artistiques de Brahms le montrent comme un musicien vif et spontané, étranger à l'isolement académique.
C'est ainsi qu'il apparaît dans son œuvre. Il regorge de contenu de vie passionnant. Dans les conditions difficiles de la réalité allemande du XIXe siècle, Brahms s'est battu pour les droits individuels et la liberté et a loué le courage et la force morale. Sa musique est pleine d'inquiétude pour le sort de l'homme et porte des paroles d'amour et de consolation. Elle a un ton agité et excité.
La chaleur et la sincérité de la musique de Brahms, proche de Schubert, se révèlent le plus pleinement dans les paroles vocales, qui occupent une place importante dans son héritage créatif. Les œuvres de Brahms contiennent également de nombreuses pages de lyrisme philosophique, si caractéristique de Bach. Pour développer des images lyriques, Brahms s'est souvent appuyé sur des genres et des intonations existants, notamment le folklore autrichien. Il a eu recours à des généralisations de genre et a utilisé des éléments de danse du landler, de la valse et des czardas.
Ces images sont également présentes dans les œuvres instrumentales de Brahms. Ici, les traits du drame, de la romance rebelle et de l'impétuosité passionnée ressortent avec plus d'acuité, ce qui le rapproche de Schumann. Dans la musique de Brahms, il y a aussi des images empreintes de gaieté et de courage, de force courageuse et de puissance épique. Dans ce domaine, il apparaît comme un continuateur des traditions de Beethoven dans la musique allemande.
Un contenu extrêmement conflictuel est inhérent à de nombreuses œuvres instrumentales et symphoniques de chambre de Brahms. Ils recréent l'excitant drames émotionnels, souvent de nature tragique. Ces œuvres se caractérisent par l’excitation du récit ; il y a quelque chose de rhapsodique dans leur présentation. Mais la liberté d’expression dans les œuvres les plus précieuses de Brahms se combine avec une logique de développement de fer : il a essayé de mettre la lave bouillante des sentiments romantiques dans des formes classiques strictes. Le compositeur était submergé par de nombreuses idées ; sa musique était saturée de richesse figurative, de changements d'ambiance contrastés et d'une variété de nuances. Leur fusion organique a nécessité un travail de pensée strict et clair, une haute technique contrapuntique, assurant la connexion d'images disparates.
Mais pas toujours ni dans toutes ses œuvres, Brahms n'a pas réussi à équilibrer l'excitation émotionnelle avec la logique stricte du développement musical. Ses proches romantique les images entraient parfois en conflit avec classique méthode de présentation. L'équilibre perturbé conduisait parfois à un flou, à une complexité d'expression floue et donnait naissance à des contours d'images incomplets et instables ; en revanche, lorsque le travail de la pensée a pris le pas sur l’émotivité, la musique de Brahms a acquis des traits rationnels, passifs-contemplatifs. (Tchaïkovski ne voyait que ces côtés, lointains pour lui, dans l'œuvre de Brahms et ne pouvait donc pas l'évaluer correctement. La musique de Brahms, selon ses mots, « taquine et irrite avec précision le sentiment musical » ; il la trouvait sèche, froide, brumeuse, vague. . ).
Mais dans l’ensemble, ses œuvres captivent par leur remarquable habileté et leur spontanéité émotionnelle à transmettre des idées significatives et à les exécuter logiquement. Car, malgré l’incohérence des décisions artistiques individuelles, l’œuvre de Brahms est imprégnée de la lutte pour le véritable contenu de la musique, pour les idéaux élevés de l’art humaniste.
Vie et chemin créatif
Johannes Brahms est né dans le nord de l'Allemagne, à Hambourg, le 7 mai 1833. Son père, issu d'une famille paysanne, était musicien citadin (corniste, puis contrebassiste). L'enfance du compositeur s'est passée dans la pauvreté. Dès son plus jeune âge, treize ans, il se produit déjà comme tappeur lors de soirées dansantes. Dans les années suivantes, il gagne de l'argent en donnant des cours particuliers, en jouant comme pianiste lors des entractes du théâtre et en participant occasionnellement à des concerts sérieux. Parallèlement, après avoir suivi un cours de composition auprès du respectable professeur Eduard Marxen, qui lui a inculqué l'amour de la musique classique, il compose beaucoup. Mais les œuvres du jeune Brahms sont inconnues de tous, et pour gagner un sou, il faut écrire des pièces de théâtre et des transcriptions, publiées sous divers pseudonymes (environ 150 opus au total « Peu de gens ont vécu aussi durement). Je l’ai fait », a déclaré Brahms, se remémorant les années de sa jeunesse.
En 1853, Brahms quitte sa ville natale ; Avec le violoniste Eduard (Ede) Remenyi, émigré politique hongrois, il entreprend une longue tournée de concerts. C'est à cette époque qu'il connaît Liszt et Schumann. Le premier d’entre eux a traité le compositeur de vingt ans, jusqu’alors inconnu, modeste et timide, avec sa bienveillance habituelle. Un accueil encore plus chaleureux l'attendait chez Schumann. Dix ans se sont écoulés depuis que ce dernier a cessé de participer au « Nouveau Journal Musical » qu’il avait créé, mais, émerveillé par le talent original de Brahms, Schumann brise le silence et écrit son dernier article, intitulé « Nouveaux chemins ». Il a qualifié le jeune compositeur de maître complet qui « exprime parfaitement l’air du temps ». L'œuvre de Brahms, et à cette époque il était déjà l'auteur d'œuvres pour piano importantes (parmi lesquelles trois sonates), attira l'attention de tous : les représentants des écoles de Weimar et de Leipzig voulaient le voir dans leurs rangs.
Brahms voulait rester à l'écart de l'hostilité de ces écoles. Mais il tombe sous le charme irrésistible de la personnalité de Robert Schumann et de son épouse, la célèbre pianiste Clara Schumann, pour qui Brahms entretient un amour et une amitié fidèle au cours des quatre décennies suivantes. Les vues artistiques et les convictions (ainsi que les préjugés, notamment contre Liszt !) de ce merveilleux couple étaient pour lui incontestables. Et c’est pourquoi, lorsqu’à la fin des années 50, après la mort de Schumann, éclata une lutte idéologique pour son héritage artistique, Brahms ne put s’empêcher d’y participer. En 1860, il s'est prononcé dans des écrits (pour la seule fois de sa vie !) contre l'affirmation de la nouvelle école allemande selon laquelle ses idéaux esthétiques étaient partagés par Tous meilleurs compositeurs Allemagne. En raison d'une coïncidence absurde, outre le nom de Brahms, cette manifestation portait les signatures de seulement trois jeunes musiciens (dont le remarquable violoniste Joseph Joachim, ami de Brahms) ; le reste, plus noms célèbres s'est avéré être omis du journal. Cette attaque, composée par ailleurs dans des termes durs et ineptes, rencontra l'hostilité de beaucoup, en particulier de Wagner.
Peu de temps auparavant, l'interprétation par Brahms de son premier concerto pour piano à Leipzig avait été marquée par un échec scandaleux. Les représentants de l'école de Leipzig ont réagi à son égard tout aussi négativement que les Weimariens. Ainsi, s'étant brusquement détaché d'une rive, Brahms ne put atterrir sur l'autre. Homme courageux et noble, malgré les difficultés de l'existence et les attaques cruelles des militants wagnériens, il n'a pas fait de compromis créatifs. Brahms s'est fermé, s'est isolé des polémiques et s'est retiré extérieurement de la lutte. Mais il a continué dans sa créativité: tirant le meilleur des idéaux artistiques des deux écoles, avec ta musique a prouvé (mais pas toujours de manière cohérente) l'inséparabilité des principes d'idéologie, de nationalité et de démocratie en tant que fondements d'un art fidèle à la vie.
Le début des années 60 fut, dans une certaine mesure, une période de crise pour Brahms. Après les tempêtes et les combats, il réalise peu à peu ses tâches créatives. C'est à cette époque qu'il entame un travail de longue haleine sur des œuvres vocales-symphoniques majeures (« Requiem allemand », 1861-1868), sur la Première Symphonie (1862-1876), se manifeste intensément dans le domaine de la littérature de chambre (piano quatuors, quintette, sonate pour violoncelle). Essayant de dépasser l'improvisation romantique, Brahms étudia intensivement la chanson folklorique ainsi que les classiques viennois (chansons, ensembles vocaux, chœurs).
1862 marque un tournant dans la vie de Brahms. Incapable de trouver une utilisation à ses pouvoirs dans son pays natal, il s'installe à Vienne, où il reste jusqu'à sa mort. Merveilleux pianiste et chef d'orchestre, il est à la recherche d'un poste permanent. Sa ville natale, Hambourg, le lui a refusé, le laissant avec une blessure non cicatrisée. A Vienne, il tente à deux reprises de prendre pied dans le service de chef de la Chapelle chantante (1863-1864) et de chef d'orchestre de la Société des Amis de la Musique (1872-1875), mais quitte ces postes : ils ne l'amènent pas beaucoup de satisfaction artistique ou de sécurité matérielle. La position de Brahms ne s'améliore qu'au milieu des années 70, lorsqu'il reçoit enfin une reconnaissance publique. Brahms se produit beaucoup avec ses œuvres symphoniques et de chambre, visitant plusieurs villes d'Allemagne, de Hongrie, des Pays-Bas, de Suisse, de Galice et de Pologne. Il adorait ces voyages, rencontrer de nouveaux pays et, en tant que touriste, il s'est rendu huit fois en Italie.
Les années 70 et 80 sont l'époque de la maturité créative de Brahms. Au cours de ces années, des symphonies, des concertos pour violon et deuxième piano, de nombreuses œuvres de chambre (trois sonates pour violon, deuxième sonate pour violoncelle, deuxième et troisième trios pour piano, trois quatuors à cordes), des chansons, des chœurs et des ensembles vocaux ont été écrits. Comme auparavant, Brahms dans son travail se tourne vers le plus divers genres art musical (à l'exception du drame musical, bien qu'il envisageait d'écrire un opéra). Il s'efforce de combiner un contenu profond avec une clarté démocratique et c'est pourquoi, parallèlement à des cycles instrumentaux complexes, il crée de la musique simple de tous les jours, parfois pour la musique à domicile (ensembles vocaux « Chants d'amour », « Danses hongroises », valses pour piano, etc.). De plus, travaillant sur les deux niveaux, le compositeur ne change pas son style créatif, utilisant son incroyable talent contrapuntique dans les œuvres populaires et sans perdre la simplicité et la chaleur de ses symphonies.
L'étendue des horizons idéologiques et artistiques de Brahms se caractérise également par une sorte de parallélisme dans la résolution des problèmes créatifs. Ainsi, presque simultanément, il écrivit deux sérénades orchestrales de types différents (1858 et 1860), deux quatuors avec piano (op. 25 et 26, 1861), deux quatuors à cordes (op. 51, 1873) ; immédiatement après l'achèvement du Requiem, il commence à écrire des « Chants d'amour » (1868-1869) ; avec le « Festif », il crée l'« Ouverture tragique » (1880-1881) ; La Première symphonie « pathétique » est adjacente à la Deuxième, « pastorale » (1876-1878) ; Le troisième, « héroïque » - avec le Quatrième, « tragique » (1883-1885) (Pour attirer l’attention sur les aspects dominants du contenu des symphonies de Brahms, leurs noms conventionnels sont indiqués ici.). Au cours de l'été 1886, des œuvres aussi contrastées du genre de chambre que la dramatique Deuxième Sonate pour violoncelle (Op. 99), la lumineuse et idyllique Deuxième Sonate pour violon (Op. 100), l'épique Troisième Trio pour piano (Op. 101) et passionnément excitée et pathétique Troisième Sonate pour violon (op. 108).
A la fin de sa vie – Brahms décède le 3 avril 1897 – son activité créatrice s'affaiblit. Il conçoit une symphonie et plusieurs autres œuvres majeures, mais ne réalise ses projets que pour des pièces de chambre et des chants. Non seulement le cercle des genres s’est rétréci, mais celui des images s’est rétréci. On ne peut s'empêcher d'y voir une manifestation de la fatigue créatrice d'une personne seule, déçue par la lutte de la vie. La douloureuse maladie qui l’a conduit au tombeau (cancer du foie) a également eu des conséquences néfastes. Néanmoins, ces dernières années ont également été marquées par la création d’une musique véridique et humaniste qui glorifie de hauts idéaux moraux. Il suffit de citer comme exemples les intermezzos pour piano (op. 116-119), le quintette de clarinettes (op. 115) ou les « Quatre airs stricts » (op. 121). Et Brahms a capturé son amour éternel pour l’art populaire dans un merveilleux recueil de quarante-neuf chansons folkloriques allemandes pour voix et piano.
Caractéristiques stylistiques
Brahms est le dernier grand représentant de la musique allemande du XIXe siècle, qui a développé les traditions idéologiques et artistiques d'une culture nationale avancée. Son œuvre n’est cependant pas sans contradictions, car il n’a pas toujours été capable de comprendre les phénomènes complexes de notre époque et n’a pas été impliqué dans la lutte socio-politique. Mais Brahms n’a jamais trahi de hauts idéaux humanistes, n’a pas fait de compromis avec l’idéologie bourgeoise et a rejeté tout ce qui est faux et transitoire dans la culture et l’art.
Brahms a créé son propre original style créatif. Son langage musical est marqué par des caractéristiques individuelles. Les intonations associées à la musique folklorique allemande, qui affectent la structure des thèmes, l'utilisation de mélodies basées sur des tons de triade et les tournures plagales inhérentes aux anciennes couches de chant, sont typiques pour lui. Et la plagalité joue un grand rôle dans l’harmonie ; Souvent, une sous-dominante mineure est également utilisée en majeur et une sous-dominante majeure en mineur. Les œuvres de Brahms se caractérisent par leur originalité modale. Le « scintillement » du majeur et du mineur en est très caractéristique. Ainsi, le motif musical principal de Brahms peut être exprimé par le schéma suivant (le premier schéma caractérise la thématique parti principal La première symphonie, la deuxième - un thème similaire à la Troisième symphonie) :
Le rapport donné entre tierces et sixtes dans la structure de la mélodie, ainsi que les techniques de doublage de tierce ou de sixième, sont les favoris de Brahms. En général, il se caractérise par l'accent mis sur le troisième degré, qui est le plus sensible dans la coloration de l'inclinaison modale. Déviations inattendues de modulation, variabilité modale, mode majeur-mineur, majeur mélodique et harmonique - tout cela est utilisé pour montrer la variabilité et la richesse des nuances de contenu. Des rythmes complexes, la combinaison de mesures paires et impaires, l'introduction de triolets, de rythmes pointés et de syncopes dans une ligne mélodique douce servent également cet objectif.
Contrairement aux mélodies vocales rondes, les thèmes instrumentaux de Brahms sont souvent ouverts, ce qui les rend difficiles à mémoriser et à percevoir. Cette tendance à « ouvrir » les frontières thématiques est causée par le désir de saturer au maximum la musique de développement. (Taneev s'est également efforcé d'y parvenir.). B.V. Asafiev a noté à juste titre que chez Brahms, même dans les miniatures lyriques, « on peut sentir développement».
L'interprétation que Brahms donne des principes de formation est particulièrement unique. Il était bien conscient de la vaste expérience accumulée par la culture musicale européenne et, parallèlement à des schémas formels modernes, il a eu recours à des schémas anciens, apparemment obsolètes : tels que l'ancienne forme sonate, la suite de variations, les techniques de basse ostinato. ; il a donné une double exposition lors d'un concert, appliquant les principes du concerto grosso. Cependant, cela n’a pas été fait dans un souci de stylisation, ni par admiration esthétique pour des formes dépassées : une utilisation aussi complète de modèles structurels établis était de nature profondément fondamentale.
Contrairement aux représentants du mouvement liszt-wagnérien, Brahms voulait prouver sa capacité vieux moyens de composition pour la transmission moderne construire des pensées et des sentiments, et l'a pratiquement prouvé avec sa créativité. De plus, il considérait le moyen d'expression le plus précieux et le plus vital défendu dans la musique classique comme une arme dans la lutte contre la décadence des formes et l'arbitraire artistique. Adversaire du subjectivisme dans l’art, Brahms défendait les préceptes de l’art classique. Il se tournait vers eux aussi parce qu'il cherchait à freiner l'impulsion déséquilibrée de son propre fantasme, qui submergeait ses sentiments excités, anxieux et agités. Il n'y est pas toujours parvenu ; parfois, lors de la mise en œuvre de projets à grande échelle, des difficultés importantes surgissaient. Avec d’autant plus de persistance, Brahms a mis en œuvre de manière créative les anciennes formes et les principes de développement établis. Il y a apporté beaucoup de nouveautés.
Ses réalisations dans le développement des principes de développement des variations, qu'il a combinés avec les principes de la sonate, sont d'une grande valeur. S'appuyant sur Beethoven (voir ses 32 variations pour piano ou le finale de la Neuvième Symphonie), Brahms a réussi à créer une dramaturgie « traversante » contrastée, mais résolue, dans ses cycles. En témoignent les Variations sur un thème de Haendel, sur un thème de Haydn ou la brillante passacaille de la Quatrième Symphonie.
Dans son interprétation de la forme sonate, Brahms propose également des solutions individuelles : il combine la liberté d'expression avec la logique classique du développement, l'émotion romantique avec une conduite de pensée strictement rationnelle. La multiplicité des images dans l'incarnation du contenu dramatique est une caractéristique typique de la musique de Brahms. Ainsi, par exemple, cinq thèmes sont contenus dans l'exposition de la première partie du quintette avec piano, trois thèmes différents constituent la partie principale du finale de la Troisième Symphonie, deux thèmes secondaires - dans la première partie de la Quatrième Symphonie, etc. . Ces images sont contrastées, ce qui est souvent souligné par les relations modales ( par exemple, dans la première partie de la Première Symphonie, la partie latérale est donnée en Es-dur, et la partie finale en es-moll ; dans la partie similaire de la Troisième Symphonie, en comparant les mêmes parties A-dur - a-moll dans le final de la symphonie nommée - C-dur - c -moll, etc.).
Brahms a accordé une attention particulière au développement des images du parti principal. Ses thèmes sont souvent répétés tout au long du mouvement sans changements et dans la même tonalité, caractéristique de la forme sonate rondo. Cela révèle également les caractéristiques de ballade de la musique de Brahms. La partie principale contraste fortement avec la partie finale (parfois de liaison), dotée d'un rythme pointé énergique, de marches et de tournures souvent fières tirées du folklore hongrois (voir les premiers mouvements des Première et Quatrième Symphonies, le violon et la Deuxième Concerto pour piano et autres). Les parties secondaires, basées sur les intonations et les genres de la musique viennoise quotidienne, sont de nature inachevée et ne deviennent pas les centres lyriques de la partie. Mais ils constituent un facteur efficace de développement et sont souvent soumis à des changements majeurs au cours du développement. Cette dernière est réalisée de manière concise et dynamique, puisque les éléments de développement ont déjà été introduits dans l'exposition.
Brahms excellait dans l’art du changement émotionnel, combinant des images de différentes qualités en un seul développement. Ceci est facilité par les connexions motiviques développées de manière multilatérale, l'utilisation de leur transformation et l'utilisation généralisée de techniques contrapuntiques. Il a donc réussi à revenir au point de départ du récit - même dans le cadre d'une simple forme en trois parties. Ceci est réalisé avec encore plus de succès dans la sonate allegro à l'approche de la reprise. De plus, pour intensifier le drame, Brahms, comme Tchaïkovski, aime déplacer les frontières du développement et de la reprise, ce qui conduit parfois au refus de réaliser pleinement la partie principale. En conséquence, la valeur du code à mesure que le moment augmente haute tension dans le développement de la pièce. Des exemples remarquables en sont contenus dans les premiers mouvements des Troisième et Quatrième Symphonies.
Brahms est un maître de la dramaturgie musicale. Tant dans les limites d'une partie que tout au long du cycle instrumental, il a exposé de manière cohérente une seule idée, mais, en concentrant toute son attention sur interne logique du développement musical, souvent négligée extérieurement présentation colorée des pensées. Telle est l'attitude de Brahms face au problème de la virtuosité ; C'est aussi son interprétation des capacités des ensembles instrumentaux et des orchestres. Il n'utilisait pas d'effets purement orchestraux et, dans sa passion pour les harmonies pleines et denses, doublait les parties, combinait les voix, et ne cherchait pas à les individualiser et à les contraster. Néanmoins, lorsque le contenu de la musique l’exigeait, Brahms trouvait la saveur inhabituelle dont il avait besoin (voir les exemples ci-dessus). Une telle retenue révèle l'un des traits les plus caractéristiques de son méthode créative, qui se caractérise par une noble retenue d'expression.
Brahms a déclaré : « Nous ne pouvons plus écrire aussi bien que Mozart ; essayons d’écrire au moins aussi purement que lui. » Nous ne parlons pas seulement de technique, mais aussi du contenu de la musique de Mozart, de sa beauté éthique. Brahms a créé une musique beaucoup plus complexe que Mozart, reflétant la complexité et les contradictions de son temps, mais il a suivi cette devise, car le désir d'idéaux éthiques élevés, un sentiment de profonde responsabilité pour tout ce qu'il faisait, étaient marqués vie créative Johannes Brahms.
Les inclinations artistiques de Brahms dans le domaine des genres musicaux étaient changeantes.
Au début, dans sa jeunesse, il était plus attiré par le piano, mais bientôt vint le temps des ensembles instrumentaux de chambre ; dans les années de pleine floraison du génie de Brahms, dans les années 60-80, l’importance des grandes œuvres vocales et orchestrales augmente, puis des œuvres purement symphoniques ; vers la fin de sa vie, il revient à la musique instrumentale de chambre et au piano. Mais au cours de nombreuses années de travail créatif intense, il a invariablement conservé un intérêt pour le genre vocal.
Il a consacré 380 ouvrages à ce genre ; environ 200 chansons originales pour une voix avec piano, 20 duos, 60 quatuors, environ 100 chœurs a cappella ou accompagnés.
La musique vocale a servi de sorte de laboratoire créatif pour Brahms.
Tout en y travaillant - à la fois comme compositeur et comme dirigeant d'associations de chant amateur - il entre en contact plus étroit avec la vie musicale démocratique.
Il est difficile de déceler la sympathie du Brahms adulte pour un mouvement littéraire en particulier, même si les poètes romantiques prédominent toujours. Dans la musique vocale, il a utilisé des poèmes de plus de cinquante poètes. Fan du compositeur, Ophüls collectionne et publie en 1898 les textes mis en musique par Brahms.
Le résultat est une anthologie intéressante de la poésie allemande, dans laquelle, outre les noms populaires, il y en a aussi beaucoup qui sont désormais connus de peu de gens.
Mais Brahms n'était pas tant attiré par le style individuel de l'auteur que par le contenu du poème, la simplicité et le naturel du discours, le ton sans prétention de l'histoire sur le significatif et le sérieux, sur la vie et la mort, sur l'amour pour la patrie et les proches. Il avait une attitude négative envers l'abstraction poétique et le symbolisme vague et prétentieux.
Avant tout, Brahms appréciait la poésie de Goethe et de G. Keller et traitait chaleureusement le meilleur nouvelliste d'Allemagne de l'époque, T. Storm, un poète du nord du pays, d'où Brahms était originaire. Cependant, tout en admirant Goethe, Brahms ne se tourne qu’occasionnellement vers la mise en œuvre musicale de sa poésie. "C'est tellement parfait", dit-il, "que la musique n'est pas nécessaire ici." (Je me souviens d'une attitude similaire de Tchaïkovski à l'égard des poèmes de Pouchkine.) Peu représenté dans les œuvres vocales de Brahms et Gottfried Keller, ce représentant exceptionnel de la littérature réaliste allemande du XIXe siècle, qui vivait en Suisse. Ils entretenaient des relations amicales étroites et nombreuses. des traits communs peuvent être trouvés dans leur style créatif. Mais Brahms pensait probablement que la perfection des poèmes de Keller, comme celle de Goethe, limitait la possibilité de leur mise en œuvre musicale.
Les deux poètes se reflètent pleinement dans les paroles vocales de Brahms. Il s'agit de Klaus Groth et Georg Daumer.
Brahms entretenait une longue amitié avec Groth, professeur d'histoire littéraire à Kiel. Ils se doivent tous deux leur éducation ; tous deux sont originaires du Holstein, amoureux des coutumes et des mœurs de leur région septentrionale natale. (Groth a même écrit de la poésie dans le dialecte paysan du nord - platt-deutsch.) De plus, l'ami de Brahms était un mélomane passionné, un connaisseur et un connaisseur. chanson populaire.
La situation était différente avec Daumer. Ce poète aujourd'hui oublié, qui appartenait au cercle munichois, publia en 1855 un recueil de poèmes, « Polydora. Livre mondial des chants" (basé sur le célèbre recueil du poète-éducateur I. Herder "Voices of Nations in Songs", 1778-1779). Daumer a donné une transcription libre de motifs poétiques des peuples de nombreux pays. N'est-ce pas ce traitement créatif du folklore qui a attiré l'attention de Brahms sur le poète ? Après tout, dans ses œuvres, il a également abordé librement l'utilisation et le développement de mélodies folkloriques.
Pourtant, la poésie de Daumer est superficielle, même si elle s'inscrit dans l'esprit des chansons folkloriques.
Le ton naïf du récit, la chaleur sensuelle, la spontanéité naïve, tout cela attirait Brahms.
Ils l'ont également attiré dans les traductions d'autres poètes de la poésie populaire - italien (P. Geise, A. Kopish), hongrois (G. Konrath), slave (I. Wenzig, Z. Kapper).
En général, Brahms préférait les textes folkloriques : plus d'un quart de ses 197 chansons solos sont basées sur eux.
À l'âge de 14 ans, Brahms s'est essayé à la transcription de mélodies folkloriques pour un chœur et, trois ans avant sa mort, il a écrit son testament spirituel - 49 chansons pour voix et piano. Entre-temps - au cours de plusieurs décennies - il s'est tourné encore et encore vers des chansons folkloriques, reprenant deux ou trois fois certains de ses airs préférés et les apprenant avec des chœurs.
En 1857, Brahms écrivait : A Joachim : « Je travaille sur une chanson folk pour mon propre plaisir. » «Je l'absorbe avidement en moi», dit-il. Cela lui procurait beaucoup de joie de diriger ses propres arrangements choraux de mélodies folkloriques à Hambourg. Et plus tard, en 1893, Brahms marqua son premier concert à la Chapelle chantante de Vienne avec l'interprétation de trois chansons folkloriques. Dix ans plus tard, après avoir dirigé la Société des Amis de la Musique, il incluait invariablement des chansons folkloriques dans les programmes de concerts.
Réfléchissant au sort du lyrisme vocal moderne, estimant qu'« il évolue désormais dans la mauvaise direction », Brahms prononce ces paroles merveilleuses : « La chanson populaire est mon idéal » (dans une lettre à Clara Schumann, 1860). Il y trouva un soutien dans sa recherche d'une composition musicale nationale. Parallèlement, se tournant non seulement vers la chanson allemande ou autrichienne, mais aussi vers la chanson hongroise ou tchèque, Brahms s'efforce de trouver des moyens d'expression plus objectifs pour exprimer les sentiments subjectifs qui l'envahissent. Non seulement les mélodies, mais aussi les textes poétiques des chansons folkloriques ont été de fidèles assistants du compositeur dans cette quête.
Cela se traduisait également par une prédilection pour la forme strophique. «Mes chansons courtes me sont plus chères que les plus grandes», a-t-il admis. Aspirant à la traduction la plus généralisée du texte en musique, Brahms a capturé non pas tant les moments déclamatoires, comme c'est en partie caractéristique de Schumann, en particulier de Hugo Wolf, mais l'ambiance correctement capturée, la structure générale de la prononciation expressive du vers.
Les réalisations de Brahms furent particulièrement remarquables dans le domaine de la musique symphonique. Au cours des années où la symphonie traversait une crise en Occident, il inventa un nouveau concept, prouvant par sa créativité la viabilité d'une symphonie de type classique. À la suite de L. Beethoven et F. Schubert, I. Brahms a interprété la composition cyclique de la symphonie comme un drame instrumental dont les quatre parties sont unies par une certaine idée poétique (à chaque fois décidée individuellement).
Le contenu de quatre symphonies écrites entre le milieu des années 70 et le milieu des années 80 contraste. La musique de la 1ère symphonie (1874-1876) est marquée par une ambiance pathétique, la 2ème symphonie (1877) est pastorale, la 3ème symphonie (1883) exprime l'héroïsme de l'audace, la tragédie prédomine dans la 4ème symphonie (surtout dans le finale ; 1884-1885 ). Les quatre symphonies du compositeur sont considérées comme les plus hautes réalisations du symphonisme post-Beethoven, avec les symphonies de F. Schubert.
Par leur importance, ses concerts ne sont pas inférieurs aux symphonies - 2 piano, 1 violon et 1 double (pour violon et violoncelle), que I. Brahms interprète comme des symphonies avec instruments solistes. Contrairement au premier concerto pour piano impétueux et émotionnellement déséquilibré, le deuxième concerto (1878-1881) est plus intégral dans son concept: le premier mouvement est marqué par une ampleur épique et une portée héroïque, le caractère démoniaque est inhérent à la musique du scherzo, le 3ème mouvement est rempli de sentiments sublimes, la fin est un plaisir joyeux. Le Concerto pour violon et orchestre (1878), avec les concertos pour violon de L. Beethoven, F. Mendelssohn et P. I. Tchaïkovski, fait partie des meilleurs exemples de littérature pour violon de concert. Dans le double concerto pour violon et violoncelle (1887), J. Brahms a utilisé certaines techniques de l'ancien concerto grosso.
La créativité vocale est d'une richesse exceptionnelle : environ 200 chansons originales pour une voix avec piano, 20 duos vocaux, 60 quatuors, une centaine de chœurs seuls ou accompagnés. La musique vocale servait au maître comme une sorte de laboratoire. Dans son travail, en tant que compositeur et dirigeant d'associations de chant, Johannes Brahms a été en contact étroit avec la vie musicale démocratique. L'éventail des poètes reflétés dans sa musique est large. Il était principalement attiré par les textes caractérisés par une immédiateté émotionnelle.
Poésie populaire, vers lequel I. Brahms s'est souvent tourné, a été son plus haut exemple. Il appelait ses compositions solo « chansons » ou « airs » pour voix et piano. Avec le titre, il a essayé de souligner valeur leader partie vocale (continuation des traditions de F. Schubert). Ceci est également lié à leur préférence pour la forme strophique (distique). "Mes chansons courtes me sont plus chères que les longues", a déclaré le compositeur.
Les paroles vocales de I. Brahms sont très diverses. Un grand groupe est formé de chansons folkloriques, dans lesquelles l'influence des mélodies allemandes, autrichiennes et parfois slaves est perceptible. Parfois, ils font entendre un rythme de pas joyeux, le mouvement régulier d'une marche. Des images de genre dansant du Ländler autrichien ou de la valse apparaissent souvent. Ces chansons contiennent les pages les plus chaleureuses de la musique de Johannes Brahms, remplies d'un sentiment ouvert et spontané.
Le domaine des paroles philosophiques est marqué par un contenu différent. Ce sont des pensées retenues, des rêves passionnés de paix. Le même cercle d'images peut être retracé dans les ensembles vocaux et la musique chorale. Parmi les ensembles, se distinguent 2 cahiers de « Chants d'amour », désignés par l'auteur comme valses à 4 voix et piano à 4 mains. Une place particulière dans la créativité vocale d'I. Brahms est occupée par le traitement des chansons folkloriques (plus de 100). Le compositeur a abordé cette œuvre pendant de nombreuses années et l'a abordée avec beaucoup d'exigence. Il était également enthousiasmé par les chansons de différentes époques. Tout d’abord, il ne s’intéressait pas à l’authenticité historique de la mélodie, mais à l’expressivité de l’image musicale et poétique. Il était très sensible non seulement aux mélodies, mais aussi aux paroles, qu'il recherchait soigneusement. meilleures options. Les arrangements de Johannes Brahms se distinguent par leur subtilité dans la mise en œuvre des détails de la mélodie populaire.
Il existe une variété d'œuvres chorales (avec accompagnement et a capella), vocales et symphoniques du compositeur, parmi lesquelles se distingue le « Requiem allemand ». L'auteur abandonne le texte latin catholique de la messe funéraire pour le remplacer par l'allemand, emprunté aux livres spirituels. La puissance épique et le lyrisme émouvant sont les principaux domaines d'expressivité du requiem. I. Brahms ne dépeint pas les horreurs du « Jugement dernier », ne lance pas un appel à la paix pour les défunts - il s'efforce de consoler ceux qui ont perdu des êtres chers, en essayant d'inculquer la gaieté et l'espoir dans les âmes des souffrants et malheureux (les puissantes fugues 3 et 6 ressortent). ème parties, lyrisme des 4ème et 5ème parties).
La même diversité d'intérêts s'observe dans le domaine instrumental de chambre : on y trouve des ensembles de chambre aux compositions et à la musique pour piano les plus diverses. Cela démontrait particulièrement clairement le penchant caractéristique du compositeur pour les détails de finition. Les années 1854-1865 comptent le plus grand nombre d'œuvres de chambre - 9 ensembles différents. Parmi eux figurent le 1er trio avec piano (1854), un trio avec cor (1856) et l'une des œuvres les plus significatives de I. Brahms - un quintette avec piano. Lors de la création de ces œuvres, le compositeur était dans un état d'effervescence créative et s'est essayé dans différentes directions. Soit il fait tomber sur l'auditeur une avalanche d'expériences dramatiques qui le submergent, soit il s'efforce de trouver des moyens d'expression plus sobres et classiques.
L'intérêt du compositeur pour le piano était constant, ce qui est tout à fait naturel, puisqu'il était un merveilleux pianiste qui se produisait constamment dans un ensemble composé de violonistes (Edouard Remenyi, Joseph Joachim), de chanteurs et de Clara Schumann.
Le patrimoine pianistique de Johannes Brahms est constitué de 3 sonates, appelées par Schumann « symphonies cachées » (1852-1853), en effet, leur musique s'échappe clairement du cadre de chambre traditionnel. En plus de ces sonates, I. Brahms a consacré 5 cycles de variations au piano (dont 2 cahiers de « Variations sur un thème de Paganini », 1862-1863, « Variations sur un thème de Haendel »), des ballades et rhapsodies, 27 petits morceaux (sans compter ceux écrits pour piano à 4 mains). Ils incarnent divers aspects de l’œuvre du compositeur. Il est d'abord fasciné par les cycles de sonates, puis il développe des techniques de variations et, à partir du milieu des années 60, il s'oriente vers les miniatures. Il s'agit des « Valses » (1865), capturant des images de la vie musicale viennoise, et des « Danses hongroises » (1.2 cahiers, 1869 ; 3.4 cahiers, 1880) - un hommage à l'admiration pour le folklore hongrois. Dans les valses, J. Brahms apparaît comme un « Schubertien » ; leur musique est proche du personnage des Ländler, imprégnée d'intonations de chant. Les « Danses hongroises » sont plus contrastées ; au sein d'un même morceau, le compositeur combine plusieurs mélodies. Les « Valses » et les « Danses hongroises » de J. Brahms, arrangées pour divers instruments et orchestre, ont gagné en popularité.
Dans les œuvres de la dernière période de la créativité de Johannes Brahms, se distinguent « Capriccio » (3 pièces) et « Intermezzo » (14 pièces). L'intermezzo est devenu le genre principal de la fin créativité pianistique, qui révèle des facettes personnelles et intimes de la vie mentale du compositeur. Dans son interprétation, ce genre gagne en indépendance (alors qu'auparavant ce nom était donné à l'une des parties médianes d'un cycle de sonate-symphonique ou de suite). L'élégance, le recours exclusif aux genres de chambre, la primauté du principe lyrique-narratif, le déplacement des sonates par la variation, l'unité toujours croissante des œuvres cycliques, l'extrême saturation du tissu de thématisme - ce sont quelques-uns traits de caractère style brahmsien tardif, potentiellement intégré dans des œuvres antérieures. Ici, tout le monde du lyrisme brahmsien était résumé - de la paix éclairée (intermezzo Es dur, op. 117) à la tragédie profonde (intermezzo es moll, op. 118). La transmission flexible des ambiances est marquée par un laconisme extrême, et le contenu complexe est exprimé par de maigres moyens, principalement le style mélodique « parlant ».
Dans l'art musical de la seconde moitié du XIXe siècle, Johannes Brahms fut le successeur le plus profond et le plus cohérent traditions classiques, les enrichissant de nouveaux contenus romantiques. Le drame de sa musique est étroitement lié à l'œuvre de L. Beethoven ; le désir de s'appuyer sur les genres de chant et de danse du quotidien - avec F. Schubert ; ton passionné et intense du récit personnel - avec R. Schumann ; Pathos rebelle - avec R. Wagner.
Le désir de transmettre des états émotionnels dans leur variabilité et leur ambiguïté exigeait une touche subtile et détaillée. Contrairement à G. Berlioz, R. Wagner ou F. Liszt, J. Brahms est plus un graphiste qu'un coloriste : les motifs qui composent sa musique s'entrelacent selon un motif fantaisiste. C'est un bâtisseur, le créateur d'une grande forme en constante évolution.
La tendance à l'interaction, à l'interpénétration et à la synthèse constantes est évidente tout au long de l'œuvre de I. Brahms. Sans fournir de matière à la synthèse des arts, des formes et des genres (par exemple le poème symphonique de F. Liszt ou le drame musical de R. Wagner), il représente néanmoins une variété de formes de synthèse et d'interaction du plus grand - au niveau de méthode et de style - au thématicisme.
Dans l'image des genres, cela se manifeste, par exemple, dans le transfert des techniques de l'écriture détaillée de chambre dans une symphonie, du style raffiné de la miniature pour piano dans un concert, des principes symphoniques dans les genres de chambre, de la musique d'orgue dans les genres symphoniques et musique pour piano, texture chorale - en instrumentale, etc. On peut même remarquer que les traits caractéristiques du thématicisme du chant apparaissent encore plus clairement que dans les chants de la miniature pour piano.
C'est ainsi que naît l'égalité des droits caractéristique de Johannes Brahms, l'équivalence de toutes les sphères de genre - chacune d'elles a une grande complétude d'expression figurative et stylistique (ce qui n'exclut pas, bien entendu, une spécificité, particulièrement perceptible, par exemple, dans musique chorale). Ceci est facilité par l'usage intensif très fréquent du genre par le compositeur sur une période relativement courte de sa carrière créative : trois sonates pour piano, trois quatuors à cordes, quatre symphonies forment des sortes de « cycles élargis », où le principal garant de la liaison est le caractère unique de chaque composant. Ici, chez I. Brahms, on peut voir un reflet de la tendance générale de la musique du XIXe siècle - vers la plus grande couverture possible des phénomènes de la vie, qui s'est incarnée au maximum, par exemple, dans la tétralogie de Wagner. La deuxième tendance - vers l’indépendance et l’exhaustivité de chaque « séparation » - se manifeste dans le sens de la microintonation, du détail, ainsi que de la miniature et de l’intimité, vers lesquels s’oriente l’évolution créatrice du compositeur.
L'image même des genres dans les œuvres de Johannes Brahms révèle sa large mise en œuvre tradition nationale. Tout d'abord, il convient de noter la haute culture de l'instrumentalisme, qui se manifeste par l'utilisation d'une symphonie, d'une ouverture, d'une suite (sérénade), d'un concert, d'une variété de genres de chambre (avec la participation de divers instruments) et du piano. musique (sonate, miniature), ballade, variations) et à la musique d'orgue (prélude et fugue, préludes de choral), c'est-à-dire à des genres qui reflètent les aspirations de différentes époques. Dans le domaine de la musique vocale, il s'agit également d'une généralisation de diverses traditions temporelles caractéristiques de la culture allemande. Il s'agit d'une chanson qui comprend des adaptations et des reproductions d'échantillons folkloriques et anciens, développant des tendance romantique et s'approchant de l'ancienne cantate solo (« Quatre airs stricts ») et des œuvres chorales associées à l'oratorio - anciens et modernes.
Il a beaucoup travaillé dans le genre instrumental de chambre. Son penchant caractéristique pour les détails artistiques raffinés de l’image a déterminé cet intérêt. De plus, l'intensité du travail s'est accrue au cours des années critiques, lorsque Brahms a ressenti le besoin de développer et d'améliorer davantage son principes créatifs. Ce fut le cas à la fin des années 50, au début des années 60 et plus tard - au tournant des années 80-90 : la plupart de ses œuvres de chambre ont été créées au cours de ces périodes. Au total, Brahms a laissé vingt-quatre grands cycles, pour la plupart en quatre parties. Seize d’entre eux utilisent le piano.
Doté d'un contenu varié et riche sonates- deux pour violoncelle et trois pour violon et piano (À la fin de la période de créativité, deux autres sonates ont été écrites - pour clarinette et piano.).
De l'élégie passionnée de la première partie (on note particulièrement la merveilleuse mélodie de 32 mesures de la partie principale !) à la triste valse viennoise de la deuxième partie et à l'énergie courageuse du finale - tel est le cercle principal des images Première sonate pour violoncelle en mi-moll op. 38. La Deuxième Sonate en fa majeur op. 99. Et bien que cette œuvre soit inférieure en intégrité artistique à son prédécesseur, elle la surpasse en profondeur de sentiments et en drame passionnant.
Des preuves vivantes de l'imagination créatrice inépuisable de Brahms sont contenues dans sonates pour violon. Chacun d’eux est unique et individuel. Premier sol majeur op. 78 séduit par sa poésie, son développement large, fluide et doux ; il y a aussi des moments de paysage - comme si le soleil printanier perçait les nuages sombres et pluvieux... Deuxième Sonate en la majeur op. 100 chansons, lumineuses et joyeuses, présentées de manière concise et collective. La deuxième partie révèle une parenté avec Grieg. En général, une certaine « sonatinité » – l’absence de développement important – la distingue des autres œuvres de chambre de Brahms.
Parmi les trois trios avec piano Le dernier se démarque particulièrement - c-moll op. 101. La force virile, la richesse et la pléthore de la musique de cette œuvre sont profondément impressionnantes. Le premier mouvement est empreint d'une puissance épique, où le rythme ferreux et régulier du thème de la partie principale est complété par la mélodie inspirée de l'hymne du côté :
Le grain initial de leurs intonations coïncide. Ce chiffre d’affaires imprègne la poursuite du développement. Les images du scherzo, toute sa structure bizarre, contrastent avec le troisième mouvement, où domine une mélodie simple et excitante. esprit folklorique. Le final propose un achèvement organique du cycle, affirmant l'idée de la volonté créatrice de l'homme, glorifiant ses exploits audacieux.
L'une des œuvres les plus puissantes et les plus significatives de Brahms est le quintette avec piano en fa mineur op. 34.
De plus, Brahms en a écrit un trio avec cor et un avec clarinette, trois quatuors avec piano, quintette avec clarinette et pour la composition des cordes - trois quatuors, deux quintettes Et deux sextuor.
Seul Brahms savait créer des mélodies vocales aussi nationales dans leur esprit et leur composition. Cela n'est pas surprenant : aucun des compositeurs allemands et autrichiens contemporains n'a étudié avec autant d'attention et de réflexion la créativité poétique et musicale de leur peuple.
Brahms a laissé plusieurs recueils d'arrangements de chansons folkloriques allemandes (pour voix et piano ou chœur, plus d'une centaine de chansons au total). Son testament spirituel était la collection quarante-neuf chansons folkloriques allemandes (1894). Brahms n’a jamais parlé avec autant de chaleur de ses propres compositions. Il écrit à ses amis : « Peut-être pour la première fois je traite avec tendresse ce qui est sorti de ma plume... ». "Je n'ai jamais rien créé avec autant d'amour, même d'engouement."
Brahms a abordé le folklore de manière créative. Il s'est opposé avec indignation à ceux qui interprétaient le patrimoine vivant de l'art populaire comme une antiquité archaïque. Il était également préoccupé par les chansons de différentes époques – anciennes et nouvelles. Brahms ne s'intéressait pas à l'authenticité historique de la mélodie, mais à l'expressivité et à l'intégrité de l'image musicale et poétique. Il était très sensible non seulement aux mélodies, mais aussi aux paroles, recherchant soigneusement leurs meilleures options. Après avoir parcouru de nombreux recueils folkloriques, il sélectionna ce qui lui paraissait artistiquement parfait, ce qui pouvait contribuer à l'éducation goûts esthétiques les amateurs de musique.
C'est pour jouer de la musique à la maison que Brahms a compilé sa collection, l'appelant « Chansons folkloriques allemandes pour voix et piano » (la collection se compose de sept cahiers de sept chansons chacun ; dans le dernier cahier, les chansons sont arrangées pour le chanteur principal et le chœur). . Pendant de nombreuses années, il a caressé le rêve de publier une telle collection. Il avait auparavant arrangé environ la moitié des mélodies incluses pour le chœur. Maintenant, Brahms s'est fixé une tâche différente : souligner et mettre en valeur la beauté de la partie vocale avec des touches subtiles dans une simple partie d'accompagnement au piano (Balakirev et Rimsky-Korsakov ont fait de même dans leurs adaptations de chansons folkloriques russes) :
Et il a souvent pris des textes folkloriques comme base pour ses propres compositions vocales, et ne s'est pas limité au domaine de la créativité allemande : plus de vingt œuvres de poésie slave ont inspiré Brahms pour créer des chansons - solo, ensemble, chorale. (Parmi eux se trouvent des joyaux des paroles vocales de Brahms comme « De l'amour éternel » op. 43 n° 1, « Le chemin vers le bien-aimé » op. 48 n° 1, « Serment au bien-aimé » op. 69 n° 4. ). Il a également des chansons basées sur des textes folkloriques hongrois, italiens et écossais.
L'éventail des poètes reflétés dans les paroles vocales de Brahms est large. Le compositeur aimait la poésie et en était un connaisseur avisé. Mais il est difficile de détecter sa sympathie pour un mouvement littéraire en particulier, bien que les poètes romantiques prédominent quantitativement. Dans le choix des textes Le rôle principal Ce n’est pas tant le style individuel de l’auteur qui joue un rôle, mais plutôt le contenu du poème, car Brahms se soucie de textes et d’images proches du peuple. Il avait une attitude très négative envers les abstractions poétiques, le symbolisme et les traits de l'individualisme dans l'œuvre d'un certain nombre de poètes modernes.
Brahms appelait ses compositions vocales « chansons » ou « airs » pour voix avec accompagnement au piano. (La seule exception est « Romances from Magelona » de L. Tieck, op. 33 (le cycle contient quinze pièces) ; ces romances sont proches par nature d'un air ou d'une cantate solo.). Avec ce nom, il voulait souligner l'importance primordiale de la partie vocale et l'importance secondaire de la partie instrumentale. Dans cette affaire, il a agi comme un successeur direct des traditions musicales de Schubert. L’adhésion aux traditions schubertiennes se reflète également dans le fait que Brahms donne la primauté au chant commençant sur le chant déclamatoire et préfère la structure strophique (verset) à la structure « passante ». Un courant différent de la musique vocale de chambre allemande est représenté dans les œuvres de Schumann et développé par les grands maîtres de ce genre - Robert Franz. (compositeur allemand Robert Franz (1815-1892) est l'auteur d'environ deux cent cinquante chansons.) en Allemagne et Hugo Wolf en Autriche. Les différences fondamentales sont que Schubert et Brahms, s'appuyant sur la manière particulière du chant populaire, s'appuyaient davantage sur général le contenu et l'ambiance du poème, approfondissaient moins ses nuances d'ordre à la fois psychologique et pictural, tandis que Schumann, et plus encore dans une plus grande mesure Wolf s'est efforcé dans la musique d'incarner plus clairement le développement cohérent d'images poétiques et de détails expressifs du texte et a donc fait un usage plus large des moments déclamatoires. En conséquence, la proportion d'accompagnement instrumental parmi eux a augmenté et, par exemple, Wolf n'a plus appelé ses œuvres vocales non pas « chansons », mais « poèmes » pour voix et piano.
Il ne faut cependant pas considérer ces deux traditions comme s’excluant mutuellement : il y a des moments déclamatoires chez Brahms (ou Schubert), aussi bien que des moments chantés chez Schumann. Nous parlons du sens prédominant de l'un ou l'autre principe. Néanmoins, Grieg a raison lorsqu'il note que Schumann est plus poète, alors que Brahms - musicien.
Le premier livre publié était marqué par une grande originalité. La romance de Brahms "Loyauté amoureuse" op. 3 n ° 1 (1853). Il y a ici beaucoup de choses caractéristiques de l’œuvre du compositeur, et surtout des thèmes très philosophiques (l’image d’un amour brisé, mais fidèle et persistant). L’ambiance générale est bien capturée et imprimée dans les triolets d’accompagnement « fatigués » des soupirs mesurés de la mélodie. Une telle juxtaposition de rythmes différents en même temps (duolis ou quartos avec triolets, etc.), ainsi que la syncope, sont les techniques préférées de Brahms :
Brahms disait que par le placement des pauses, on pouvait distinguer un véritable maître de la musique vocale d'un amateur. Brahms lui-même était un tel maître : sa manière de « prononcer » une mélodie est distincte. Habituellement, déjà dans l'intonation rythmique initiale, comme dans un embryon, la nature thématique de la chanson est imprimée. Ce qui est caractéristique à cet égard, c'est le court motif qui, dans la romance analysée, passe d'abord par la basse, pénétrant dans la partie vocale. En général, la conduite subtile et sensible de la basse est typique de Brahms (« la basse donne du caractère à la mélodie, l'explique et la complète », enseignait le compositeur). Cela reflète également son penchant pour les transformations contrapuntiques du thème.
Grâce à de telles techniques, une remarquable unité d'expression de la mélodie vocale et de l'accompagnement au piano est obtenue. Ceci est également facilité par une connexion motivique, réalisée à travers des répétitions et des échos, un développement thématique libre ou une duplication de la mélodie dans la partie piano. A titre d'exemples nous citerons : « Le Secret » op. 71 n° 3, « La mort est une nuit lumineuse » op. 96 n° 1, « Comment les mélodies m'attirent » op. 105 n° 1, « Mon sommeil est plus profond » op. 105 n°2.
Les œuvres nommées appartiennent au groupe quantitativement le plus important, quoique inégal, des romans de Brahms. Pour la plupart, ce sont des réflexions tristes mais claires - pas tant de monologues excités (il y réussit rarement), mais des conversations intimes sur des sujets de vie passionnants. Les images de triste déclin et de mort occupent parfois trop de place dans de telles réflexions, et alors la musique prend une saveur monotone et sombre et perd sa spontanéité d'expression. Cependant, même en abordant ce sujet, Brahms crée des œuvres merveilleuses. Il s’agit des « Quatre airs stricts » op. 121 est sa dernière composition vocale de chambre (1896). Il s’agit d’une sorte de cantate solo pour basse et piano, qui glorifie le courage et la persévérance face à la mort, ainsi qu’un sentiment d’amour global. Le compositeur s’adresse aux « pauvres et aux souffrants ». Pour transmettre un contenu passionnant et profondément humain, il alterne de manière organique les techniques du récitatif, de l'arioso et du chant. Les pages lyriques éclairées des deuxième et troisième pièces sont particulièrement impressionnantes.
Une autre sphère d’images et, par conséquent, des moyens artistiques différents sont caractéristiques des chansons de Brahms, soutenues par l’esprit populaire. Il y en a aussi beaucoup. Dans ce groupe, deux types de chansons peuvent être identifiés. Pour d'abord Characteristic est un appel aux images de joie, de force courageuse, de plaisir et d’humour. Lors de la transmission de ces images, les caractéristiques apparaissent clairement Allemand chansons folkloriques. En particulier, le mouvement de la mélodie le long des tons de la triade est utilisé ; l'accompagnement a une structure d'accords. Les exemples comprennent "Forgeron" op. 19 n° 4, « Chanson du batteur » op. 69 n° 5, « Chasseur » op. 95 n° 4, « La maison se dresse parmi les tilleuls verts » op. 97 n°4 et d'autres.
Des chansons comme celle-ci dégagent souvent même taille; leur mouvement s'organise au rythme d'un pas vif, parfois d'une marche. Des images similaires de plaisir et de joie, mais avec une coloration plus personnelle et intime, apparaissent en douceur trois quarts des chansons dont la musique est imprégnée d'intonations et de rythmes autrichien danses folkloriques - ländler, valse ( "Oh, mes douces joues", op. 47 n° 4, « Serment au bien-aimé » op. 69 n° 4, « Chanson d'amour » op. 71 n°5). Brahms présente souvent ces images de genre dansant d'une manière naïvement simple - parfois avec une touche de sournoiserie, parfois avec une tristesse cachée. Les sonorités les plus chaleureuses et les plus sincères de la musique de Brahms sont capturées ici. Sa mélodie acquiert une plasticité flexible et ce naturel de développement caractéristique des airs folkloriques. Ces chansons comprennent (en règle générale, elles sont écrites sur des textes folkloriques, notamment tchèques) : "Dimanche", op. 47 n° 3, « Le chemin vers le bien-aimé » op. 48 n° 1, « Berceuse » op. 49 n°4.
Les duos vocaux et les quatuors affichent divers aspects du contenu. Mais ici aussi, on peut déceler des traits caractéristiques de Brahms, tant dans paroles philosophiques, et dans les paroles de la vie quotidienne. Les meilleurs exemples de ces derniers se trouvent dans op. 31 et dans deux cahiers "Chants d'amour" op. 52 et 65(le compositeur les appelait « Valses à quatre voix et pour piano à quatre mains » ; trente-trois pièces au total). Des éléments de chant et de danse sont fusionnés dans ces charmantes miniatures, qui forment un parallèle avec les célèbres danses hongroises de Brahms. Chaque pièce a sa propre intrigue laconique, racontant les joies et les chagrins de l'amour. La manière dont se développe l'ensemble vocal est curieuse : les voix sont soit combinées de manière contrapuntique, soit contrastées sous la forme d'un dialogue. À propos, la forme dialogique a également été utilisée par Brahms dans ses chansons solo.
Des images similaires se trouvent dans musique chorale: Parallèlement à des œuvres vocales avec accompagnement instrumental, Brahms a laissé de nombreuses pièces pour chœur féminin ou mixte a cappella. (Pour le casting masculin au total cinq chœurs op. 41, conçu dans l'esprit des chants de soldats au contenu patriotique). Les plus avancés en termes de profondeur de contenu et de développement sont cinq chansons pour chœur mixte op. 104. La collection s'ouvre sur deux nocturnes, combinées Nom commun"Veille de nuit"; leur musique est marquée par une prise de son subtile. De merveilleux effets sonores dans la juxtaposition des voix supérieures et inférieures sont utilisés dans la chanson " Dernier bonheur" ; une coloration modale particulière est inhérente à la pièce » Jeunesse perdue" ; se distingue par ses couleurs sombres et sombres dernier numéro - « en automne».
Brahms a également écrit un certain nombre d'œuvres pour chœur (certaines avec la participation d'un soliste) et pour orchestre. Leurs noms sont symptomatiques, rappelant encore une fois le déroulement des chansons dans l’œuvre de Brahms : "Chanson du destin" op. 54(texte de F. Hölderlin), "Chant triomphal" op. 55, "Chanson triste" op. 82(texte de F. Schiller), "Chant des Parcs" op. 89(texte de W. Goethe).
"Requiem allemand" op. 55 est l’œuvre la plus significative de cette série.