Teoretični vidiki in viri oblikovanja dramskega umetniškega konflikta. Stranski konflikt v dramaturgiji

23.09.2019

Da bi ugotovili pomen stranskih konfliktov v dramaturgiji varietej, se najprej ozremo na teorijo dramaturgije kot celote.

Drama je poleg epa in lirike ena od treh vrst literature. Glavni namen drame je igranje na odru, zato je dramsko besedilo sestavljeno iz pripomb oseb in avtorjevih pripomb, ki so potrebne za pravilno dojemanje in najboljšo produkcijo. Upoštevajte, da je sama beseda drama prevedena iz stare grščine kot »akcija«, kar pravzaprav pomeni vsebino, bistvo te vrste literature.

Seveda je treba opozoriti, da lahko govorimo o konfliktu in njegovem pomenu v delu ne le v zvezi z dramatiko, temveč tudi v epskih in lirskih delih. Ampak televizijske oddaje, ki jih bomo med delom analizirali, so najbližje drami. Tako kot besedila dram tudi scenariji oddaj niso namenjeni branju, ampak obstajajo posebej za produkcijo (v našem primeru za produkcijo na televiziji). Zato je priporočljivo posvetiti pozornost vlogi konflikta prav v drami.

Najprej morate razumeti, kaj je bistvo vsakega dramskega dela. »Dejanje drame je bilo v teorijah 19. stoletja razumljeno kot zaporedje dejanj likov, ki branijo svoje interese v medsebojnih spopadih.« To dojemanje drame sega v G. Hegla, ki se je opiral na Aristotelove nauke. Hegel je verjel, da konflikt, soočenje poganja dramsko dogajanje, in je celoten dramski proces dojemal kot nenehno gibanje do konca tega konflikta. Zato je Hegel tiste prizore, ki ne prispevajo k razrešitvi konflikta in napredovanju, štel za nasprotne bistvu drame. Zato so dejanja junakov, ki so nenehno vodila v neizogibne konflikte, po Heglu ena glavnih značilnosti dramskega dela.

Mnogi drugi raziskovalci se strinjajo s tem dojemanjem drame. Na primer, doktor umetnostne zgodovine, teoretik in dramatik 20. stoletja V.A. Sakhnovsky-Pankeev trdi, da je ključni pogoj za obstoj drame dejanje, »ki nastane kot rezultat voljnih prizadevanj posameznikov, ki se v zasledovanju svojih ciljev spuščajo v konfrontacijo z drugimi posamezniki in objektivnimi okoliščinami«. S tem se strinja ruski dramatik, gledališki kritik in scenarist V.M. Wolkenstein, ki je verjel, da se dejanje razvija »v neprekinjenem dramatičnem boju«.

V nasprotju s tem dojemanjem dramskega dela je drugo. Na primer, teoretiki, kot je sovjetski literarni kritik B.O. Kostelanetz in nemški raziskovalec dramaturgije M. Pfister sta v svojih delih menila, da drama lahko temelji ne le na neposrednem medsebojnem soočenju junakov, temveč tudi na določenih dogodkih, ki so bili sami žarišče konfliktov in so se spremenili. usoda junakov in njihove življenjske okoliščine. Prav tako je B. Shaw verjel, da poleg zunanjih konfliktov drama lahko temelji »na razpravah med liki in nazadnje na konfliktih, ki izhajajo iz trka različnih idealov«. Zato je K.S., ki se drži podobnega stališča. Stanislavsky je ločil dve akciji - notranjo in zunanjo. In če govorimo o notranjem delovanju, potem je nemogoče ne omeniti A.P. Čehova, v čigar igrah skorajda ni take akcije. Konflikti Čehovljeve drame se ne razrešujejo skozi dejanja likov; ne določajo jih njihova življenja, ampak realnost kot celota.

Z združevanjem teh na videz različnih pristopov je V.E. Khalizev trdi, da je na ta način »predmet upodabljanja v drami lahko vsaka intenzivno aktivna usmerjenost človeka v življenjske situacije, še posebej v situacije, zaznamovane s konfliktom«.

V skladu s tem je v vsakem dramskem delu glavni konflikt, okoli katerega je zgrajen celoten zaplet. Glavni konflikt je glavni pogoj za razvoj in s tem sploh za obstoj drame. In prav v tem protislovju je konflikt, po A.A. Aniksta "prikazuje splošno stanje sveta."

Vzemimo enega od splošno sprejetih pristopov k sestavi drame, po katerem bodo njeni elementi začetek, razvoj, vrhunec in razplet. Ko govorimo o teh delih kompozicije dramskega dela, mislimo predvsem na stopnje razvoja konflikta. Konflikt postane glavna tema drama in glavni element oblikovanja zapleta. In zato se mora »konflikt, razkrit v delu, izčrpati z razpletom«. To dojemanje konflikta kot nujnega elementa vsakega dramskega dela izvira iz Aristotela, ki je govoril o neizogibnosti tako začetkov kot razrešitev v tragedijah.

Na podlagi teorij, ki so nastale v antiki in so se odražale v poznejših dramska dela, lahko govorimo o obstoju strukture zapleta, ki je veljala za čase Hegla. Sestavljen je iz treh delov:

1) Začetni vrstni red (ravnovesje, harmonija)
2) Motnja reda in miru
3) Obnova ali krepitev reda.

Logično je, da če ta sistem vključuje obnovitev izgubljene harmonije, bo konflikt, ki je bil osnova drame, neizogibno odpravljen. To stališče je kontroverzno za dramo sodobnega časa, po katerem je »konflikt univerzalna lastnost človeške eksistence«. Z drugimi besedami, nekateri konflikti so tako obsežni, da jih ni mogoče rešiti s težnjami več junakov in zato načeloma ne morejo izginiti.

Na podlagi teh nasprotujočih si pogledov na teorijo konfliktov v dramskem delu je V.E. Khalizev v svojem delu govori o obstoju dveh vrst konfliktov - "lokalnih", ki jih je mogoče rešiti s prizadevanji več likov, in "bistvenih", to je tistih, ki so univerzalne narave in jih zato ni mogoče rešiti. , ali ki so se pojavile (in v skladu s tem čez nekaj časa izginile) ne po volji človeka, ampak med zgodovinski proces, naravne spremembe. »Konflikt dramskega (in katerega koli drugega) zapleta torej bodisi označuje kršitev svetovnega reda, ki je v osnovi harmoničen in popoln, ali pa deluje kot značilnost svetovnega reda samega, dokaz njegove nepopolnosti in disharmonije.«

Glavno soočenje dramskega dela, torej njegov glavni konflikt, organizira glavno zgodba dela, ki je glavna tema drame. Tako je V.M. Wolkenstein pravzaprav enači koncepta konflikta in temo dela, pri čemer trdi, da je »splošna tema dramskega dela konflikt, to je eno samo dejanje, ki vodi v spopad«.

Tako lahko ločimo dva glavna pristopa k teoriji konfliktov v dramskem delu. Del raziskovalcev meni, da zunanji konflikt, odprto soočenje več likov, postane glavni v dramskem delu, drugi del raziskovalcev pa meni, da je glavni konflikt lahko notranji konflikt, ki ga ne določajo dejanja likov, temveč dejavniki, ki so izven njihove volje.

Konflikt predstave praviloma ni istoveten z nekakšnim življenjskim konfliktom v vsakdanji obliki. Posplošuje in tipizira protislovje, ki ga umetnik, v tem primeru dramatik, opazuje v življenju. Prikaz določenega konflikta v dramskem delu je način razkrivanja družbeno protislovje v učinkovit boj.

Konflikt, ki ostaja tipičen, je v dramskem delu hkrati personificiran v posebnih osebah in je »očiten«.

Družbeni konflikti, prikazani v dramskih delih, seveda niso podvrženi vsebinskemu poenotenju - njihovo število in raznolikost sta neomejena. Značilni pa so načini kompozicijske gradnje dramskega konflikta. Če pregledamo obstoječe dramske izkušnje, lahko govorimo o tipologiji strukture dramskega konflikta, o treh glavnih vrstah njegove konstrukcije.

Junak - Heroj. Konflikti so zgrajeni po tej vrsti - Lyubov Yarovaya in njen mož, Othello in Iago. V tem primeru avtor in gledalec sočustvujeta z eno od sprtih strani, z enim od junakov (ali skupino junakov) in skupaj z njim doživljata okoliščine boja z nasprotno stranjo.

Avtor dramskega dela in gledalec sta vedno na isti strani, saj je naloga avtorja, da se dogovori z gledalcem, da ga prepriča o tem, o čemer ga želi prepričati. Ali je treba poudariti, da avtor gledalcu ne razkrije vedno svojih simpatij in nevšečnosti v odnosu do svojih junakov. Poleg tega frontalna izjava posameznika nima veliko opraviti s tem umetniško delo predvsem z dramo. Na odru ni treba hiteti z idejami. Gledalec mora z njimi zapustiti gledališče - pravilno je rekel Majakovski.

Druga vrsta konfliktne konstrukcije: Heroj - Avditorij. Satirična dela običajno temeljijo na takšnem konfliktu. Občinstvo s smehom zanika obnašanje in moralo satirični junaki igranje na odru. Pozitivni junak te predstave, kot je njen avtor N.V. Gogol rekel o generalnem inšpektorju, je v občinstvu.

Tretja vrsta konstrukcije glavnega konflikta je junak (ali junaki) in okolje, ki mu nasprotujeta. V tem primeru sta avtor in gledalec tako rekoč v tretji poziciji, opazujeta tako junaka kot okolje, spremljata peripetije tega boja, ne da bi se nujno pridružila eni ali drugi strani. Klasičen primer takšne konstrukcije je "Živo truplo" L. N. Tolstoja. Junak drame Fjodor Protasov je v konfliktu z okoljem, katerega svetohlinska morala ga prisili, da ga najprej »prepusti« veseljačenju in pijančevanju, nato prikaže fiktivno smrt in nato dejansko stori samomor.

Fjodorja Protasova gledalec nikakor ne bo imel za pozitivnega junaka, vrednega posnemanja. Toda z njim bo sočustvoval in bo zato obsodil okolje, ki nasprotuje Protasovu - tako imenovano "barvo družbe" - zaradi česar je umrl.

Živahni primeri konstruiranja konflikta tipa Hero-Sreda so Shakespearov Hamlet, A. S. Griboedov "Gorje od pameti" in A. N. Ostrovskega "Nevihta".

Delitev dramskih konfliktov glede na vrsto njihove konstrukcije ni absolutna. V mnogih delih je mogoče opaziti kombinacijo dveh vrst konfliktne konstrukcije. Tako na primer, če v satirična igra, poleg negativnih likov pa so tudi pozitivni junaki, bomo poleg glavnega konflikta Junak - Avditorij spremljali še enega - konflikt Junak - Junak, spopad med pozitivnimi in negativnimi junaki na odru.

Poleg tega konflikt junak-okolje na koncu vsebuje konflikt junak-junak. Navsezadnje okolje v dramskem delu ni brezlično. Sestavljajo ga tudi junaki, včasih zelo svetli, katerih imena so postala gospodinjska imena. Spomnimo se Famusova in Molchalina v "Gorje od pameti" ali Kabanihe v "Nevihti". V splošnem konceptu »okolja« jih združujemo po načelu skupnosti njihovih pogledov, skupnega odnosa do junaka, ki jim nasprotuje.

Dogajanje v dramskem delu ni nič drugega kot konflikt v razvoju. Razvija se iz začetne konfliktne situacije, ki je nastala na začetku. Ne razvija se le zaporedno - en dogodek za drugim - ampak skozi rojstvo naslednjega dogodka iz prejšnjega, zahvaljujoč prejšnjemu, v skladu z zakoni vzročno-posledične serije. Dogajanje predstave v vsakem v tem trenutku bi moralo biti polno razvoja nadaljnjih ukrepov.

Teorija dramaturgije je nekoč menila, da je treba v dramskem delu upoštevati tri enote: enotnost časa, enotnost kraja in enotnost dejanja. Praksa pa je pokazala, da se dramaturgija z lahkoto odreče prostorsko-časovni enotnosti, dejanjska enotnost pa je resnično nujen pogoj za obstoj dramskega dela kot umetnine.

Ohranjanje enotnosti delovanja je v bistvu ohranjanje enotne slike razvoja glavnega konflikta. Je torej pogoj za ustvarjanje celostne podobe konfliktnega dogajanja, ki je prikazano v tem delu. Enotnost dejanja - slika razvoja neprekinjenega in nezamenljivega glavnega konflikta med igro - je merilo umetniške celovitosti dela. Kršitev enotnosti delovanja - nadomeščanje konflikta, vezanega na začetku - spodkopava možnost ustvarjanja celostnega umetniška podoba konfliktni dogodek neizogibno resno zniža umetniško raven dramskega dela.

Za dejanje v dramskem delu je treba upoštevati samo tisto, kar se zgodi neposredno na odru ali na platnu. Tako imenovana dejanja "pred odrom", "izven odra", "izven odra" - vse to so informacije, ki lahko prispevajo k razumevanju dejanja, vendar ga v nobenem primeru ne morejo nadomestiti. Zloraba količine tovrstnih informacij v škodo dogajanja močno zmanjša čustveni vpliv predstave (predstave) na gledalca, včasih pa ga zreducira na nič.

V literaturi je včasih mogoče najti premalo jasno razlago razmerja med pojmoma »konflikt« in »akcija«. E. G. Kholodov o tem piše takole: "Specifičen predmet upodabljanja v drami je, kot je znano, življenje v gibanju ali z drugimi besedami dejanje." To ni točno. Življenje v gibanju je vsak tok življenja. Temu seveda lahko rečemo akcija. Čeprav bi bilo v zvezi z resničnim življenjem pravilneje govoriti ne o dejanjih, ampak o dejanjih. Življenje je neskončno aktivno.

Predmet upodabljanja v drami ni življenje nasploh, ampak eno ali drugo specifično družbeni konflikt, poosebljen v junakih te predstave. Dejanje torej ni vzkipljivost življenja nasploh, temveč dani konflikt v njegovem specifičnem razvoju.

Nadalje E. G. Kholodov do neke mere razjasni svojo formulacijo, vendar definicija dejanja ostaja nenatančna: »Drama reproducira dejanje v obliki dramatičnega boja,« piše, »to je v obliki konflikta«. S tem se ne moremo strinjati. Drama ne reproducira akcije v obliki konflikta, ampak nasprotno, konflikt v obliki akcije. In to nikakor ni igra besede, ampak obnovitev pravega bistva obravnavanih pojmov. Konflikt je vir delovanja. Dejanje je oblika njegovega gibanja, njegovega obstoja v delu.

Vir drame je življenje samo. Dramatik v svojem delu konflikt črpa iz resničnih nasprotij v razvoju družbe. Subjektivizira ga v posebnih likih, ga organizira v prostoru in času, z drugimi besedami, podaja svojo sliko razvoja konflikta, ustvarja dramsko dejanje. Drama je posnemanje življenja - kot je govoril Aristotel - le v samem njegovem v splošnem smislu te besede. V vsakem danem dramskem delu dogajanje ni prepisano iz neke konkretne situacije, ampak ga je ustvaril, organiziral, izklesal avtor. Gibanje torej poteka takole: protislovje razvoja družbe; tipični konflikt, ki objektivno obstaja na podlagi danega protislovja; njena avtorjeva konkretizacija je personifikacija v junakih dela, v njihovih spopadih, v njihovem medsebojnem nasprotju in nasprotovanju; razvoj konflikta (od začetka do razpleta, do konca), torej gradnjo dejanja.

Drugje E. G. Kholodov, ki se opira na Heglovo misel, pride do pravilnega razumevanja razmerja med pojmoma "konflikt" in "dejanje".

Hegel piše: »Dejanje predpostavlja predhodne okoliščine, ki vodijo do kolizij, do akcije in reakcije.«

Zaplet dejanja je po Heglu tam, kjer se v delu pojavijo, »dane« od avtorja, »samo tiste (in ne nobene – D.A.) okoliščine, ki jih je pobral individualni sestav duše. (junaka) tega dela- D.A.) in njene potrebe, porajajo prav tisto specifično kolizijo, katere razvoj in razrešitev sestavljata posebno dejanje danega umetniškega dela.«

Akcija je torej začetek, "razplet" in "razrešitev" konflikta.

Junak v dramskem delu se mora boriti, biti udeleženec družbenega konflikta. To seveda ne pomeni, da junaki drugih literarnih del poezije ali proze ne sodelujejo v družbenem boju. Lahko pa obstajajo tudi drugi junaki. V dramskem delu ne sme biti junakov, ki bi stali zunaj prikazanega družbenega konflikta.

Avtor, ki prikazuje družbeni konflikt, je vedno na eni strani. Njegove simpatije in s tem tudi simpatije bralcev so namenjene nekaterim junakom, njegove antipatije pa so hkrati koncepti »pozitivnega« in ». negativni" junaki so relativni pojmi in niso zelo natančni. V vsakem konkretnem primeru lahko govorimo o pozitivnih in negativnih likih z vidika avtorja tega dela.

V našem splošnem razumevanju sodobnega življenja dobrota- to je tisti, ki se bori za vzpostavitev socialne pravičnosti, za napredek, za ideale socializma, oziroma tisti, ki mu nasprotuje v ideologiji, v politiki, v obnašanju, v odnosu do dela.

Junak dramskega dela je vedno sin svojega časa in s tega vidika je tudi izbira junaka za dramsko delo zgodovinske narave, določena z zgodovinskimi in družbenimi okoliščinami. Na zori sovjetske dramatike je bilo avtorjem enostavno najti pozitivnega in negativnega lika. Negativni junak je bil vsak, ki se je oklepal včeraj - predstavniki carskega aparata, plemiči, posestniki, trgovci, belogardistični generali, častniki, včasih tudi vojaki, vsekakor pa vsi, ki so se borili proti mladi sovjetski oblasti. Temu primerno je bilo lahko najti pozitivnega junaka v vrstah revolucionarjev, aktivistov, partijcev, herojev državljanske vojne itd. Danes, v razmeroma mirnodobnem času, je naloga iskanja junaka veliko težja, saj družbena Spopadi niso tako jasno izraženi, kot so bili izraženi v letih revolucije in državljanske vojne ali kasneje, med veliko domovinsko vojno.

“Rdeči!”, “Beli!”, “naši!”, “fašisti!” - otroci so z leti na različne načine kričali ob pogledu na filmska platna. Reakcija odraslih ni bila tako takojšnja, a v osnovi podobna. Delitev junakov na »naše« in »nenaše« v delih, posvečenih revoluciji, državljanski vojni in domovinski vojni, ni bila težka ne za avtorje ne za občinstvo. Na žalost umetna delitev, ki jo je od zgoraj vsilil Stalin in njegov propagandni aparat Sovjetski ljudje o »naših« in »nenaših« je dalo tudi gradivo za delo samo s črno-belimi barvami, podobe s teh pozicij »pozitivnih« in »negativnih« junakov.

Kot vidimo, se zdaj dogaja akuten družbeni boj, tako na področju ideologije kot na področju proizvodnje in na področju morale, na področju prava in norm vedenja. Drama življenja seveda nikoli ne izgine. Boj med gibanjem in vztrajnostjo, med brezbrižnostjo in gorečnostjo, med širokosrčnostjo in omejenostjo, med plemenitostjo in nizkotnostjo, iskanjem in samozadovoljstvom, med dobrim in zlim v v širšem smislu Te besede vedno obstajajo in ponujajo priložnost za iskanje junakov, tako pozitivnih, s katerimi sočustvujemo, kot negativnih.

Povedano je bilo že zgoraj, da je relativnost koncepta »pozitivnega« junaka tudi v tem, da v drami, kot v literaturi nasploh, v številnih primerih junak, s katerim simpatiziramo, ni zgled, ki bi mu lahko sledili. , model obnašanja v življenjski poziciji. Težko ga je uvrstiti med pozitivne z ta stališča do junakov Katerine iz "Nevihte" in Larise iz "Dote" A. N. Ostrovskega. Iskreno sočustvujemo z njimi kot žrtvami družbe, ki živi po zakonih živalske morale, seveda pa zavračamo njihov način boja s svojo brezpravičnostjo in ponižanjem. Glavna stvar je, da v življenju ni absolutno pozitivnih ali absolutno negativnih ljudi. Če bi ljudje tako delili življenje in »pozitiven« človek ne bi imel razloga in možnosti, da bi izpadel kot »negativec« in obratno, bi umetnost izgubila smisel. Izgubil bi enega svojih najpomembnejših namenov – prispevati k izboljšanju človeka.

Le nerazumevanje bistva vpliva dramskega dela na občinstvo lahko pojasni obstoj primitivnih ocen ideološkega zvoka posamezne igre z izračunavanjem ravnovesja med številom »pozitivnih« in »negativnih« likov. Še posebej pogosto se takšni izračuni uporabljajo za vrednotenje satiričnih iger.

Verjetno nihče ne bi zahteval, da je za pravilno razumevanje slike I. E. Repina »Ivan Grozni ubije svojega sina« umetnik upodobil »pozitivne« dvorjane, ki stojijo okoli carja in carjeviča in obsojajoče zmajujejo z glavami. Nihče ne bo dvomil o revolucionarnem patosu slike B. V. Iogansona »Zasliševanje komunistov«, češ da sta na njej upodobljena le dva komunista in več belogardističnih protiobveščevalcev. Za dramska dela pa se takšen pristop šteje za možen, kljub temu, da ga njegova zgodovina ne predvideva manj primerov njena nedopustnost kot slikarstvo, kot katera koli druga umetnost. Film "Chapaev" je pomagal vzgojiti milijone junakov, čeprav Chapaev umre na koncu filma. Slavna tragedija Sun. Višnevski je optimističen ne samo po imenu, čeprav njegova junakinja - komisar - umre.

Moralna zmaga ali politična pravičnost junakov se lahko poveča ali zmanjša ne glede na njihovo število.

Junak dramskega dela, v nasprotju z junakom proze, ki ga avtor običajno opisuje podrobno in izčrpno, se označuje, po besedah A. M. Gorkega, "avtonomno", s svojimi dejanji, brez pomoči avtorjevega opisa. . To ne pomeni, da odrska navodila ne morejo na kratko opisati likov. Ne smemo pa pozabiti, da so odrska navodila napisana za režiserja in izvajalca. Občinstvo v gledališču jih ne bo slišalo.

Tako na primer ameriški dramatik Tennessee Williams v odrski režiji na začetku drame Tramvaj poželenje porazno karakterizira svojega glavnega junaka Stanleyja Kowalskega. Vendar se Stanley gledalcu zdi precej ugleden in celo čeden. Šele zaradi svojih dejanj se razkrije kot egoist, vitez dobička, posiljevalec, kot zloben in surov človek. Avtorjeva opomba je tu namenjena le režiserju in izvajalcu. Gledalec je ne bi smel poznati.

Sodobni dramatiki včasih svoje odrske usmeritve »izglasijo« s pomočjo voditelja, ki v imenu avtorja likom podeli potrebne lastnosti. Voditelj praviloma nastopa v zgodovinsko-dokumentarnih igrah. Za razumevanje tamkajšnjega dogajanja so pogosto potrebne razlage, ki jih je nemogoče položiti v usta samih likov zaradi dokumentarnosti njihovega besedila, po eni strani in predvsem zaradi ohranjanja živahnega dialoga, ne obremenjeno z elementi komentarja.

Material vzet iz absolutno različnih virov in izdelati.

Konflikt je ključna beseda drame. Drama se ukvarja le z dejanji ljudi v odnosu drug do drugega, zato je konflikt vedno v središču naše pozornosti. Vsaka čustvena ali intelektualna vrednost v drami izhaja iz konflikta likov. Dejanja ljudi v drami so običajno sama po sebi konfliktna. In če se izkaže, da je konflikt skrit ali šibak, ga morate najti in razviti.
Da bi bila uprizoritev vznemirljiva, je v strukturi drame zgrajen okvir konfliktov v nasprotju s filistrsko logiko vsakdanjega življenja. V vsakdanjem življenju človekovih namenov skoraj nikoli ne uganeš po obrazu in videz. In v resničnem življenju ni genialnega vpogleda, ki bi lahko prodrl v morilčeve možgane in ugotovil, da ti v tistem trenutku v svoji domišljiji prereže vrat. Toda v drami lahko. V drami balansiramo med očitnim in skrivnostnim, običajnim in spektakularnim. Želimo razkriti skrivnosti ljudi, vendar tako, da se to zgodi naravno, kot samo od sebe.
Za to obstaja le en način - dejanja ljudi v konfliktu. Besede ponavadi zavedejo in prikrijejo prave namene. Samo akcija ljudem strga maske in razkrije njihovo pravo bistvo. Ti ukrepi morajo temeljiti na potrebah ljudi samih. In samo tako, da ljudi spravimo v konflikt, lahko svoje pripovedovalske namere skrijemo tako globoko, da o njih ne bo nihče uganil.
»Dramaturgi smo kot prometni policisti. Z eno samo razliko: mi smo nori kontrolorji prometa. V življenju kontrolorji skrbijo za varnost, v drami pa razmišljamo le o trčenju nasproti vozečih avtomobilov. Mi smo ustvarjalci katastrof."
Mario Puzo
V spopadu se borijo jasne, jasno definirane sile. Dobro se bori proti zlu. Slabi fantje se borijo z dobrimi. Najsvetlejše iskre spopadov posijejo iz spopada skrajnih sil, ko hudič stopi v boj z angelom. V zapletenih oblikah se zlo skriva pod krinko prijaznosti. Angel je dobro zavit in ni takoj prepoznaven. Morate najti in prepoznati dva nepomirljiva nasprotnika - protagonista in antagonista. Spopadu zapletenih in večvrednih likov dati jasnost, ki bo brez trivialnosti.
Življenjska izkušnja vsakega mladi umetnik vrže veliko likov in situacij, rojenih iz domišljije, ki jih še nihče ni opisal, nikakor ne identificiral. Junaki so edinstveno bogastvo in način njihove identifikacije v konfliktu je precej univerzalen.
Večja kot je razlika med junaki, bolje se razvija konflikt.
Čehov nam je v svojem delu Veročka razkril neverjeten spopad dveh skrajnosti - brez obrambe. strastna narava, bogat v ljubezni, željan predajanja ljubljeni in neprebojen, kot tujec, berač za čustva junaka. Ekstremi niso samo ljudje zakona in kriminalci, bogataši in tatovi, kavboji in Indijanci.
V konfliktu je koristno iskati spopad skrajnosti, kot sta angel in hudič.
Zla v dramatičnem konfliktu ni mogoče izraziti kot družbeni ali okoljski pojav. Ne more delovati kot filozofska kategorija. Zlo mora biti nujno koncentrirano v obliki določenega antagonista, ki se bori z junakom tukaj in zdaj. Takšno zlo gledalca najbolj vplete v čustveno empatijo, v razvoju je polno presenečenj.
Junak, nosilec zla, lahko izrazi kakršne koli filozofske ideje, vendar ne z besedami, temveč s konfliktnimi dejanji. Zlo v konfliktu mora imeti obliko določene osebe z osebnim značajem in osebnimi interesi – antagonista. S svojimi dejanji sovražnik postavlja junaku vprašanja. Junak daje odgovore skozi dejanja. Tako se iz dramatične situacije razvije konflikt.
V konfliktu vedno trčita dve strani: dva posameznika, dve skupini, dve vojski ali eden proti vsem, a ti »vsi« za konflikt so ena oseba - antagonist. V vsakem primeru sta dva obraza. Tudi če je na prizorišču samo ena oseba, je udeleženec konflikta. Njegova volja lahko trči ob odsotnega nasprotnika. Končno lahko razvije notranji konflikt. Kjerkoli obstaja voljna akcija, postane vidna in razumljiva šele, ko v konfliktu naleti na oviro.
Konflikt ne pride do izraza v vsaki sceni, ampak vedno obstaja in se razvija. Nekateri prizori pripravljajo konflikte, drugi jih osmišljajo. Vendar so vedno povezani s konfliktom. Vse, kar ni povezano s konfliktom, je za dramo nepotrebno.
Protagonist in antagonist se pogosto spopadeta ne zato, ker je eden slab in drugi dober. Ne, preprosto oba sta zaradi skupnega problema vpletena v dramatično situacijo, v kateri trčita njuni usodi in je kompromis nemogoč.
V središču konflikta mora biti nekaj posebnega, kar globoko vpliva na najpomembnejše interese v življenju. Interesi likov morajo trčiti zaradi neke specifične stvari. Posebne težave so običajno obdane s čutnimi podrobnostmi. Energijsko jedro konflikta naredijo vidno in voluminozno, kar pomaga čustveno vstopiti v svet vojskujočih se likov.
Ko pride do nesreče v konfliktu, pride do nepričakovanega razvoja dogodkov. Konflikt dramatično poslabša situacijo ali povzroči nenamerne posledice. Konflikt ustvarja zanimiva vprašanja: Kakšna je prihodnost likov?
Konflikt je živ improvizacijski način, po katerem se dogodek razvija. Konflikt je kot scenarij, ki ga improvizirata dva soavtorja. Konflikt je treba rešiti tukaj in zdaj. Časovni pritisk dobro deluje. Konflikt nam pomaga doživljati čustva likov kot lastno čustveno izkušnjo.
Ta vprašanja se ne pojavijo v konfliktih v določenem vrstnem redu. Ni videti, kot da odgovor na eno vprašanje odpre pot do naslednjega.
Ne, zdi se, da ta vprašanja hkrati vibrirajo v telesu konflikta. Nenehno nastajajo vsi skupaj in vsak posebej. Odgovori na ta vprašanja nam pomagajo razumeti, ali se konflikt razvija pravilno. Ali smo popolnoma izčrpali potencial za konflikt v naši zgodovini?
Konflikt je zgodba o občutkih. Sploh ni potrebno izražati čustev navzven, razen dejanj v konfliktu. Morate imeti občutke. Njihovi konflikti so izraženi, če so vizualno dobro povedani.
Pravila, ki pomagajo razviti konflikt:
1. na začetku prizora so cilji likov nezdružljivi in nerazumljivi
2. alternativni dejavnik grozi od zunaj
3. obstaja časovni pritisk. Problem je treba rešiti tukaj in zdaj
4. Junake moramo potisniti proti katastrofi.
5. Poskrbimo, da se gledalec vpraša: kaj bo junak naredil?
6. konflikt se razvije kot čustveno doživljanje likov, ki ga lahko občutimo z njimi
Da bi razkrili to čustveno izkušnjo, je treba konflikt razviti v dramski predstavi igralcev.

Konflikt se vedno razvije kot dialog dejanj. Ta dejanja so lahko zunanja - izražena z dejanji, ali notranja - takrat se izražajo z notranjimi dejanji. Toda akcije v akcijah naj vedno izgledajo kot improvizacija dveh soavtorjev. Človek nikoli ne ve, kaj bo naredil drugi.
Nepogrešljiva kakovost razvoja konflikta je njegova nepredvidljivost.
Nepredvidljivost je eden od problemov, ki se rešuje pri delu z vedenjem junakov. V vsakem prizoru, ne glede na to, kako dobro je konflikt razvit v scenariju, je treba doseči nepredvidljivost z dejanji igralcev, zavestnimi in preračunljivimi.
Sam lik je vedno mogoče prikazati kot polje boja med dobrim in zlim, kot polje delovanja v konfliktu. Če temu ni tako, so dejanja ogrožena zaradi preprostosti.
Za razvoj konflikta moramo razumeti, za kaj je vsak od nasprotnikov obtožen. Večja kot je potencialna razlika, svetlejša je iskra konflikta. Potencialne razlike so lahko najtanjša razpoka v razmerju. Vanj vtaknemo nož analize in to vrzel s konfliktom previdno odrinemo. Večja kot je potencialna razlika, svetlejša je iskra konflikta.
Glavna naloga razvijanja konflikta je prisiliti gledalca, skupaj z igralci, da izkusi čustveno izkušnjo likov. To je empatija. Konflikt je najboljši način za dosego tega. Kajti v konfliktu se čustva rojevajo v konkretnem boju pred našimi očmi. Pot razvoja se bere našim čustvom – sledimo ji in naša čustva rastejo.
V trenutku razvoja konflikta smo najbolj kreativno v stiku z besedilom scenarija. Besedilo ne more zajeti celotne čustvene izkušnje prizora. In tega ne bi smel storiti. Dovolj je podati pravilne smernice za razvoj in konflikte v besedilu.
Večji kot je kontrast med liki, svetlejši je konflikt.
Liki morajo imeti dve različni ambiciji. Kar pride v konflikt, je tisto, kar lik dejansko želi, ne tisto, kar pove z besedami. V majhnih specifičnih konfliktih se razkrijejo veliki življenjski interesi. In pred konfliktom so skrite v likih.
Dve različni improvizaciji spopadeta lika.
Konflikt drug proti drugemu postavi dva različna, vojskujoča se cilja. Včasih so te tarče zunaj odra. Moramo jih razjasniti in narediti razumljive, potem se bo konflikt okrepil.
Junak in antagonist nastopata v različnih maskah.
Maska ni nujno izraz prevare. Pogosto je zaščita pred agresijo okolja. Šibek nastopa v maski supermana. Prevarant je v maski dobrega človeka z zlatim srcem. Nežna v maski grde resnosti. Maska lahko raste osebi. Maska je del osebnosti (čeprav menim, da maska uničuje osebnost).
Nerazumevanje drug drugega je pomemben element pri razvoju konflikta. Nesporazum je le majhen del nesporazuma, vendar ga ni tako enostavno ugotoviti. Razlika v miselnosti lahko like postavi v nezdružljiv boj iz najbolj nepričakovanih razlogov. V drami kompromis ne deluje kot končna rešitev. Konflikt pride na svoje mesto.
Da bi nas konflikt čustveno angažiral, morajo biti liki nabiti z univerzalnimi čustvi.
Na primer: strah, panika, užitek, razočaranje, nemoč, krivda, poželenje, veselje itd.
Konflikt je način delovanja likov. S temi dejanji v nas razkrivajo in razvijajo čustva. Liki se borijo, njihova čustva pridejo na dan in mi jih zaznamo. Vse to se rodi v konfliktu.
Pomemben element konflikta so ovire. Šele s premagovanjem ovir junak naredi konflikt viden. Ovire razkrivajo značaj. Če ni ovir, ni razvoja konflikta.
Konflikt je najlažje prikazati v besednem prepiru med liki.
Običajno imata junak in antagonist nasprotna stališča o vseh glavnih stvareh. Z užitkom je pisati dialoge njihovih argumentov. Domišljija kar poka od spektakularnih pripomb, roka piše sama. Toda to je zadnja stvar, ki bi jo morali narediti.
Obstaja preprosto merilo za ustreznost dialoga v drami. Če besede ustvarijo oviro, ki jo mora nasprotnik v konfliktu premagati, pomagajo. Če besede samo barvajo, pojasnjujejo značajske lastnosti, se ne nanašajo na to, kar se razvija tukaj in zdaj, morajo iskati drugo mesto, kjer bodo ustvarile oviro. Ali pa ga zavrzite.
V romanu ali zgodbi ima dialog popolnoma drugačne funkcije. Tam je veliko bližje našim verbalnim stikom v življenju. Toda življenjska kakovost drame je tanka plast kože, ki skriva okostje in mišice strukture. Kot je rekel neki pisatelj: »Romanopisec, ki piše drame, je kot kapitan ladje v stiski. Čez krov vrže vse, kar ladji preprečuje, da bi dosegla pristanišče.«
Konflikt je v bistvu dialog. Toda vprašanja in odgovori niso besede, ampak dejanja. Vprašanja izgledajo kot ovire za sovražnika.
Ovire so lahko zunanje in notranje. Odločiti se za nekaj pomeni premagati oviro v sebi. Delovati pomeni premagati oviro v resnični dramatični situaciji.
V konfliktih iščemo za vsakega lika najvišjo oviro, ki jo lahko premaga.
Drama si prizadeva razviti skrajna stanja vsega, kar spada v njeno področje. Sreča teži k temu, da bi postala nebesa, nesreča pa k temu, da bi postala pekel. Življenje ogroža smrt, ljubezen ogroža izdaja.
Tudi konflikti v drami težijo k maksimumu. Njihov maksimum je katastrofa. Kot je zapisal Čehov: "Na koncu se junak bodisi poroči ali pa ga ustrelijo." Koristno bi bilo imeti v rokah strukturo, ki je inertna na kakovost konflikta. Vsak konflikt - izviren ali trivialen, rahlo začrtan in surov, krvav - ima lahko v tej strukturi možnost, da se razvije v katastrofo. Seveda pa ob tem konflikti ne smejo izgubiti svoje izvirnosti.
Če obstaja taka praznina za različne konflikte, bomo lahko videli, česa in kje nismo prerinili skozi, razvijali potencial za konflikt. Dobili bomo model, ki ima možnost, da bo trajno na našem namizju.

Kot pravi teorija drame, je konflikt osnova vsakega dramskega dela, opredeljuje in struktura parcele, in kompozicijo, sicer želenega dejanja ni mogoče utelešiti v delu in narediti žive slike njihovi junaki.
Prisotnost konflikta pomaga jasneje identificirati strani, ki imajo drugačen odnos do resnice, kar posledično pomaga jasneje identificirati strani v konfliktu pri sestavljanju celotne kompozicije dela z uporabo niza monologov, dialogov. , in pripombe, ki si jih izmenjajo liki med istočasnim izvajanjem določenih dejanj. Cilj, ki mu bo dramatik sledil, je razkriti značaj junaka, prepoznati odnos z drugimi liki v delu, mu dati ne le določeno oceno skozi ustnice likov, ki komunicirajo z njim, ampak tudi prikazati proces junakov samorazvoj.
Rada bi opozorila na drugačno naravo konflikta v drami.
Konflikt v tragediji nastane med osebnimi težnjami in nadosebnimi zakoni življenja, ki se pojavljajo v zavesti junaka, in celoten zaplet je ustvarjen za razvoj in rešitev tega konflikta. Junak tragedije je v konfliktu ne le z drugimi liki, ampak tudi s samim seboj in doživlja globoko trpljenje.
Drama je med vsemi dramskimi zvrstmi vsebinsko najbolj raznolika, odlikuje jo velika širina prikazanih življenjskih konfliktov. Glavna razlika med dramo in tragedijo je bistvo konflikta, na katerem je zgrajena. Če tragedija vsebuje protislovje v duši junaka, potem patos drame, ki prežema dramo, povzroči spopad likov s takšnimi življenjskimi silami, ki jih soočijo zgodovinsko, socialno in romantično.
Za razliko od tragedije in drame je komedija polna humornega in satiričnega patosa, ki ga ustvarjajo komična protislovja poustvarjanih likov. Strip se razvija skozi konflikte, ki pogosto temeljijo na naključju. Avtor: žanrska vprašanja Komedija je moralna in opisna zvrst. Komedija je vedno odražala življenje in navade svojega časa in je bila vedno aktualna.
Konflikt v različnih dramske zvrsti ima drugačen značaj.
Farse in številne komedije so polne nesporazumov in smešnih spopadov med liki. V tragedijah, dramah in tako naprej " visoke komedije»Utelešeni so resni in globoki konflikti. Dramaturgija gravitira k akutnim konfliktnim situacijam. Konflikt prežema celotno dramsko delo in je osnova vsake njegove epizode. Zato je za dramaturgijo značilna intenzivnost doživetij.
Če govorimo o tradiciji sodobne drame, potem je to konflikt nečesa novega v značaju, psihologiji človeka - nenavadnega s tem, kar je bilo prej, znanega, kar je drago ne samo zaradi inercije, ampak tudi zato, ker je njegov čas, navdušujoča z novim, je v težkem boju zmagala.
Oseba, ki je resno zaposlena s svojim delom, se neizogibno vključi v konflikt. Človekov značaj se razkrije v boju - to je aksiom.
Zvrsti, oblike, umetniška načela, pogojenost in brezpogojnost, manifestacije junaka, potencial njegove duše...
Vse je izrazito drugačno in še dobro, da je drugače - vse je odprto za interpretacijo in debato, le o eni stvari ni govora: samo vitalnost in resnost konflikta določata prepričljivost junaka.
Odsotnost konflikta vodi v to, da junaki postanejo nedejavni in neintelektualni; idealnega junaka ni mogoče odkriti zunaj boja proti zlu. Resnost konflikta ne pomeni le formulacije akutnih konfliktov v delu. Bo akutna le, če bomo naredili psihično in socialne posledice iz tega boja sil.
Ustvarjanje akutnega konflikta je le začetni predpogoj za izhod iz brezkonfliktnosti. Konflikt ne sme vključevati neposrednega spopada dveh različnih likov; konflikt se lahko pojavi v obliki ilustracije, se spremeni v sistem stranskih konfliktov, ki delujejo kot "psihološka barva". Napačna ideja o bledenju konfliktov v resnici in možnosti reprodukcije takšnega "bledenja" kot soočenja med "dobrim" in še "boljšim" se je izkazala za neuresničljivo.
Drama je znala v praksi prepoznati, da ne izumira konflikt, temveč določene njegove zgodovinsko pogojene oblike in manifestacije, ki jih nadomeščajo druge, ki po globini in ostrini v ničemer niso slabše od starih, kar omogoča enega, da prodre v svet čustev in podvrže like umetniški študiji.
Drama nam je odprla »industrijski konflikt«, ki temelji na družbenem konfliktu – junakovem odstopanju od norme, nasprotovanju njegovi družbi. Industrijski konflikt je konflikt med osebo in ekipo. Produkcijska drama je konflikt, ki nastane zaradi nekvalificiranosti odločitev vodstva, nizka usposobljenost delavcev, nizka stopnja organizacije dela in vodenja.
Industrijski konflikt nam omogoča, da identificiramo dramatično situacijo, »območje opazovanja«, preden privede do ostre razmejitve sil: konflikt lahko poteka kot spopad med junakom in njegovim nasprotnikom ali kot boj med junakom in samim seboj.
Manifestira se herojska drama - kjer konflikt pridobi ostro silo, izraznost in specifično zgodovinsko gotovost. Junaštvo človeškega podviga je v drami prikazano predvsem kot moralni konflikt.
To obdobje razkriva konflikt v tako imenovanih »igramih življenja« - kjer se konflikt premika skupaj z liki in se včasih pojavi v ospredju. Glavna ideja konflikta v "igrah življenja" je vrednost posameznika, ki je bila razglašena pod kakršnimi koli omejitvami. Ni ga določala mera že doseženega, temveč hrepenenje po lepoti, harmoniji in gibanjih k idealu.
Podrejanje tej ideji preprečuje, da bi se ob njej pojavile lastne teme likov. Psihološka drama, v kateri se akutno pokaže problematika lika, kjer lahko junak jasno opredeli svojo pozicijo glede na trenutno situacijo, ves čas tekmuje z novinarsko dramo - kjer gibanje stranskih konfliktov upočasnjuje tok glavno dejanje. V novinarski drami koncept lika in položaja v konfliktu loči majhna razdalja.
Trčenje "junak" - "junak" je primerjava nekakšnega sistema pogledov, primerjava osebnosti vsake od strani v konfliktu. V takih konfliktih se linija ravnanja, taktika dejanj ne morejo pojaviti drugače kot odkrito socialna psihologija. Ta konflikt je določen s preprosto razdelitvijo likov na »črne« in »bele«.
Beseda "konflikt" pomeni spopad. Vse to je povezano z akutnimi čustvenimi izkušnjami, s soočenjem. Vsa težko rešljiva protislovja običajno imenujemo konflikti.
Vsak konflikt se začne s konfliktno situacijo.
Z drugimi besedami, za nastanek konflikta je potrebna podlaga ali osnova. Če torej obravnavamo konflikt kot celoto, imamo konfliktno situacijo, ki jo sestavljajo nasprotniki in predmet konflikta, to je resnično obstoječi razlog, zaradi katerega nasprotniki postanejo sprti strani.
Objekt lahko obstaja že dolgo pred konfliktom.
Začetek konflikta so dejanja, usmerjena v ustvarjanje konflikta - incident.
Bistvo vsakega konflikta je sestavljeno iz štirih komponent - objekta konflikta, nasprotnika, incidenta in subjekta konflikta.
Bistvo psiholoških mehanizmov konfliktov se lahko odraža z razvrstitvijo po splošnih značilnostih.
Poslovni konflikti, čustveni konflikti. Poleg tega se vsak konflikt lahko razvije v čustvenega.
Konflikte delimo tudi na globalne, kratkotrajne in dolgotrajne, vročične in destruktivne, spontane in načrtovane.
Obstajata dve glavni vrsti konfliktov: intrapersonalni in medosebni.
Intrapersonalni konflikt vključuje interakcijo dveh ali več strani. V eni osebi lahko hkrati obstaja več medsebojno izključujočih se potreb, ciljev in interesov.
Vzroki medosebnih konfliktov so pogosto dvoumni in drugačne narave. To so lahko tudi povsem psihološki razlogi - antipatija, aktivna sovražnost, ki temelji na pomembnih osebnostnih razlikah.

Dramski konflikt je soočenje, protislovje med upodobljenimi v delu trenutne sile: liki, osebnosti in okoliščine, različni vidiki značaja, ki se neposredno razkrivajo v zapletu, pa tudi v kompoziciji.
Običajno tvori jedro teme in problema, narava njegove rešitve pa je ena izmed njih določeni dejavniki dramatična ideja. Iz te definicije konflikta in njegove vloge v dramaturgiji je jasno, da brez njega dramaturgije ne more biti.

Izhod zbirke:

DRAMATURŠKI KONFLIKT V SISTEMU RAZMERJ VLOG

Solovyova Margarita Vladimirovna

glavo Oddelek za televizijsko režijo in kinematografijo, prof
Kazahstanska nacionalna akademija umetnosti poimenovana po. T. Žurgenova,
Republika Kazahstan, Almaty

DRAMATURŠKI KONFLIKT V SISTEMU RAZMERJ VLOG

Margarita Solovjeva

vodja oddelka za TV-filmsko režijo in režijo fotografije, prof
Kazahstanske nacionalne akademije umetnosti po T. Zhurgenovu,
Republika od Kazahstan, Almaty

OPOMBA

Upoštevana je možnost konstruiranja dramskega konflikta, ki temelji na kršitvi odnosov vlog likov. Namerna avtorjeva sprememba vzpostavljenih odnosov vlog povzroči konflikt, v procesu razvoja katerega se razjasnijo življenjski položaji. znakov.

POVZETEK

Obravnavana je možnost sestave dramaturškega konflikta, ki temelji na kontraverziji v razmerjih vlog likov. Avtorjevo namerno spreminjanje odnosov vlog generira konflikt. Življenjske pozicije dramskih oseb se odkrivajo v razvoju konflikta.

Ključne besede: dramaturgija; konflikt; značaj; razmerja vlog.

Krilati stavek »Ves svet je gledališče in ljudje v njem so igralci« figurativno pojasnjuje naš obstoj v svetu tesnih človeških stikov. Nenehno smo v stanju igre in v življenju igramo nešteto vlog – toliko, kolikor je srečanj, tudi bežnih. Če svoje vloge opravljamo »odlično«, potem okolica tega ne opazi, če pa vlogo preigravamo ali premalo, se strasti okoli nas razgrejejo - in neizogibno pride do konflikta. V našem arzenalu so glavne vloge, ljubljene, od nekoga vsiljene, dobro zapomnimo in naključne, mimobežne – življenje nam ne dovoli, da bi za trenutek ostali izven igre, in tudi ko ostanemo sami s seboj, besedila iz naše življenjske igre, ki smo jih že igrali ali pa naj bi bile »uprizorjene«.

Skoraj nemogoče je našteti vse vloge, ki smo jih igrali, jih igramo ali jih še bomo igrali, a nekatere vaje in treningi v arzenalu tako psihologov kot tudi v arzenalu profesionalnih igralcev in učiteljev nam omogočajo, da spoznamo, katere vloge dobro poznamo. in katere je treba študirati igralsko in režijsko. Na primer, v okviru samostojnega dela dijake prosimo, da naredijo seznam vseh svojih življenjskih vlog. Zanimivo je, da študentje po prvih stotih zgledih, ki jih je treba upoštevati, napišejo zakramentalni »itd.«, saj se zavedajo neizčrpnosti tega procesa. Ta preprosta vaja vam omogoča, da spoznate, da imate veliko komunikacijskih veščin.

S kršitvijo odnosov vlog vedno tvegamo, da ustvarimo konfliktno situacijo. Dramaturgija to uporablja zavestno, riše model vedenja ljudi v različnih situacijah, toda v običajnem življenju se vse zgodi spontano, in če nenadoma pride do konflikta, morate iskati "slabega igralca". Vloga vedno zahteva določeno besedišče, intonacijo, nabor gest, mimiko in vedenje. Vse avdiovizualne umetnosti so bile ustvarjene in obstajajo zato, da človeka naučijo dobro igrati igro življenja in ga rešijo uničujočih učinkov jeze in zahtev. Tako bo zagotovo nastal konflikt v razredu, če učenci ne bodo igrali vloge študentov, predavatelj pa ne bo igral vloge učitelja, ki podaja znanje. Na videz nedolžen poziv dijakom "Otroci!" - prinaša določene posledice, saj si otroci lahko privoščijo svobodno vedenje: kakšna je zahteva od otroka? Poznavanje zakona odnosov vlog vam omogoča, da se izognete konfliktnim situacijam: takoj ko se razvije napeta psihološka situacija, morate mirno ugotoviti, kdo igra napačno "igro".

Začetki pojma "drama" se nanašajo na zgodovino starogrško gledališče, dramaturgija pa je sprva veljala za neke vrste izobraževalno orodje. Starodavni dramatiki so razvili potrebna orodja za produkcijo dram, ki so lahko na določen način vplivale na zavest in vedenje družbe. Grške korenine besed "drama" (το δράμα izhaja iz glagola δρώ - delam) in "turneja" se dobesedno seštejejo v koncept "dejanje sukanja, vrtenja". In ko v vsakdanjem življenju presenečeno rečemo: »Uau, predstave je konec!«, to neposredno kaže na starodavno povezavo našega bivanja z gledališko predstavo.

Konflikt je pomemben pogoj dramaturgija (konflikt - iz latinskega »conflictus« - spopad, izhaja iz grške besede konfliktena - absces, mozolj). Konflikt kot katalizator v kemična reakcija, razkriva vse značajske lastnosti udeležencev akcije. Če je vklopljen gledališki oder ali pa na filmskem platnu ni jasno izraženega dramskega konflikta, bo zagotovo nastal med odrom in občinstvom. Včasih režiserji gledališč posebej uporabljajo to tehniko, da razburijo občinstvo in naredijo predstavo interaktivno. Vendar pa takšna tehnika v kinu ni dobrodošla - gledalec "glasuje z nogami", zapusti kino dvorano ali preklopi televizijske kanale v iskanju drugega spektakla.

Življenje s svojimi zgodbami hrani avdiovizualne umetnosti, te pa nas učijo optimalnih modelov odnosov. Če se zunanje okolje hitro in dramatično spremeni, človek pogosto ne more ugotoviti, kakšno vlogo bi moral igrati zdaj, in človek reče ali "svet se je zmedel" ali "Znorel bom!" Prav takšna situacija je opisana v Shakespearovem Hamletu, prinčeva veličina pa je v tem, da se je s korenito spremembo razmerij vlog le delal, da je nor, čeprav je imel vse razloge, da dejansko znori.

Tabela 1.

Hamletov odnos med vlogami pred in po očetovi smrti

	po
prestolonaslednik	"navadnega" princa
sin kralja	fantomov sin
kraljičin sin	kraljičin sin
	fantomov sin
mamin sinček	tetin sin? mamin nečak?
stričev nečak	očetov nečak? stričev sin?
vladar Poljske	enak Poloniju
Laertov prijatelj	Laertov sovražnik
zaljubljen v Ofelijo	razočaran nad Ofelijo
Horatiov prijatelj	Horatiov prijatelj
"sošolec" Rosencrantza in Guildensterna	Rosencrantz in Guildensternov morilec

Potem ko je Klavdij ubil svojega brata kralja in se poročil s kraljico, se je Hamlet nehote znašel vpleten v povsem drugačno igro, v kateri ni le izgubil naziva prestolonaslednika, ampak je v nasprotju z zapovedmi starega Hamleta postal morilec. , ujet v zaplet odnosov svoje matere in strica. Hamletove vloge so bile korenito in močno spremenjene kratek čas. V tem kaosu sta ostala samo dva položaja: kraljičin sin in Horatiov prijatelj. A obe vlogi nimata nobene teže: zdaj, v novih zakonskih razmerah, je vloga kraljičinega sina enaka vlogi nezakonskega potomca, ki se ga je treba, škoda, znebiti, da ne bi zapletite odnose v Elsinoreju in ne povzročajte zmede v vsem kraljestvu; in vloga Horatiovega prijatelja - človeka brez klana, brez plemena - nima praktičnega pomena in ga ne bo zaščitila pred ničemer. Hamletovo življenje zdaj »tehta« toliko kot lobanja norca Yoricka v njegovih rokah.

Osnova dramatičnega konflikta je boj življenjskih interesov, teženj, mnenj, pogledov. Gledalec spremlja boj likov in se postavi na stran tistih, ki so zraven v večji meri ustreza njegovim ustaljenim predstavam o smislu in ciljih življenja. V Shakespearjevem Hamletu bratomorni kralj imenuje princa »naš dragi, naš dragi sin«, torej odkrito, javno izkazuje vlogo ljubečega očeta, zaskrbljenega stanje duha sin. Toda prestol sploh ni bil zasežen, da bi zapustil Hamleta kot dediča. S Klavdijem naj bi se začela nova kraljeva veja, tik pred vrati pa je smrt Gertrude v srednjih letih - naredila bi prostor za novo kraljico, prednico »Klavdijevcev«.

Zanimivo je, da je imel prototip princa Hamleta, ki mu je bilo ime Amlet, več sreče kot literarni junak: ni le uspel zamenjati črke, s katero naj bi bil usmrtjen, ampak se je celo poročil z eno od angleških princes. Ko se je čez nekaj let inkognito vrnil na Dansko, je obračunal s stricem očimom: med pojedino je iz veže na skrivaj poklical mamo, zaklenil vrata in zažgal kralja in njegove tovariše. Se pravi, Amleth je odigral vlogo prestolonaslednika do konca, saj se je njene neusmiljenosti dobro naučil v otroštvu.

V "Galebu" je A. Čehov ponovil situacijo v "Hamletu", celo do neposrednega citiranja dejanja - v prizoru, kjer se Treplev pogovarja z Arkadino, ki je nedvomno večkrat igrala vlogo Gertrude. Treplev, tako kot Hamlet, od svoje matere zahteva materinstvo, oba odrekata sinovoma ljubezen in usmiljenje, se ograjujeta s praznim govorjenjem, ne da bi igrala vlogo matere.

Televizijske pogovorne oddaje so odličen primer, kako se dramatični konflikt gradi kar med programom, saj so liki prisiljeni sami strgati svoje maske in se spuščati v prepire z udeleženci in strokovnjaki. Žrtve se pred očmi televizijskega gledalca nenadoma spremenijo v plenilce, nesramni mučitelji se izkažejo za prevarane navadne ljudi, ljubimci v nezveste zakonce, nezvesti zakonci pa v zmedene očete ... In bolj nepričakovana je vloga, ki jo udeleženec dobi med pogovorna oddaja, bolj kot je ostro in napeto vzdušje v studiu, bolj je zanimivo spremljati razvoj konflikta.

Velike igralce odlikujeta sposobnost in talent, da že v kratkem dialogu ustvarijo več možnosti za razmerja vlog - kot so Meryl Streep, Jack Nicholson, Oleg Jankovski, Evgenij Lebedev in drugi ... V tej seriji se moramo spomniti filma avtorja režiserka in igralka S. Potter "The Tango Lesson", v kateri je dosledno igrala vloge in doživljala vse faze zaljubljenosti - od preprostega zanimanja za nadarjenega plesalca do globoke, skoraj materinske ljubezni do njega kot osebe. Vsaka epizoda tega filma je zgrajena na principu divergentnih razmerij vlog, zato se v vsaki epizodi odvija dramatični konflikt. Film E. Ryazanova "Cruel Romance" je zgrajen na principu trde razčlenitve odnosov vlog.

Tako se morajo avtorji pri razvoju filmskega ali televizijskega projekta, potem ko so določili glavno zasedbo likov, odločiti, kakšna so razmerja vlog likov pred konfliktom interesov in kako se vloge spreminjajo v procesu dramskega konflikta, kar daje na ozadju glavnega vozla protislovij se dvignejo v številne majhne konflikte, ki razkrivajo značaje likov.

Reference

Pavi P. Slovar gledališča M.: Napredek, 1991.
Salnova A.V. Grško-ruski in rusko-grški slovar - M.: Ruski jezik, 2000.
Solovjova M.V. Vzgojni vidik dramaturgije»razmerij vlog«: zb. Art. Mednarodna znanstvena in praktična konferenca "Kulturno-umetnostno izobraževanje: trendi in možnosti" - Almaty, 2002.
Solovjova M.V. Oblike dramskega konflikta in odobravanje protagonista : zb. Art. Mednarodna znanstvena in praktična konferenca "Ekonomija, pravo, kultura v dobi družbene transformacije" - Almaty, 2006.
Eisenstein S. Montaža. Dramaturgija filmske forme. - M., 2000.

Kot smo videli, dramsko dejanje odseva gibanje realnosti v njenih protislovjih. Toda tega gibanja ne moremo identificirati z dramsko akcijo - refleksija je tu specifična. Zato se je v sodobnem gledališču in literarni vedi pojavila kategorija, ki vključuje tako koncept »dramskega dejanja« kot specifičnost refleksije protislovne realnosti v tem dejanju. Ime te kategorije je dramatični konflikt.

Konflikt v dramskem delu, ki odraža resnična življenjska nasprotja, nima le zapletno-konstruktivnega namena, ampak je tudi idejna in estetska podlaga drame, ki razkriva njeno vsebino. Z drugimi besedami, dramski konflikt deluje hkrati kot sredstvo in kot način modeliranja procesa realnosti, torej je širša in obsežnejša kategorija kot dejanje.

Dramski konflikt v svoji konkretni umetniški izvedbi in razvoju omogoča, da najgloblje razkrijemo bistvo prikazanega pojava in ustvarimo celovito in celostno sliko življenja. Zato večina sodobnih teoretikov in praktikov drame in gledališča vsekakor trdi, da je dramski konflikt osnova drame. To je konflikt drame, ki kaže

Marksistično-leninistična estetika za razliko od vulgarne materialistične estetike ne identificira bistveno različnih konceptov življenjskih nasprotij in dramatičnega konflikta. Leninova teorija refleksije navaja kompleksno, dialektično protislovno naravo samega procesa refleksije. Protislovja v realnem življenju niso neposredno, »zrcalno« projicirana v umetnikovem umu – vsak umetnik jih dojema in interpretira po svoje, v skladu s svojim svetovnim nazorom, s celotnim kompleksom individualnih mentalnih značilnosti, pa tudi s predhodnimi izkušnjami. umetnosti. Avtorjevo razredno in ideološko pozicijo določa predvsem to, v kakšnih življenjskih nasprotjih se odražajo dramatični konflikti, ki jih prikazuje, in kako jih rešuje.

Vsaka doba, vsako obdobje v življenju družbe ima svoja protislovja. Kompleks idej o teh protislovjih je določen s stopnjo javne zavesti. Nekateri teoretiki preteklosti so ta sklop idej, ta pogled, ki posplošuje pomembne vidike resničnosti, imenovali dramatičen koncept ali drama življenja.

Seveda se v najbolj neposredni, neposredni obliki ta koncept, ta drama življenja odraža v dramskih delih. Že sam nastanek drame kot zvrsti umetnosti je dokaz, da je človeštvo doseglo določeno stopnjo zgodovinskega razvoja in temu primernega razumevanja sveta. Z drugimi besedami, drama se rodi v »civilni« družbi, z razvito delitvijo dela in ustaljenim družbena struktura. Samo pod temi pogoji lahko nastane socialni in moralni konflikt, ki prisili junaka, da izbere eno izmed številnih možnosti.

Antična drama nastane kot umetniški model pristna, bistvena, globoka protislovja bivanja, povezana s krizo antičnega polisa, ki je temeljil na suženjstvu. Končevalo se je arhaično obdobje s stoletnimi običaji, s patriarhalnimi tradicijami herojske dobe. "Moč te primitivne skupnosti," ugotavlja F. Engels, "je bilo treba zlomiti," in bila je zlomljena. Toda zlomila se je pod vplivi, ki se nam neposredno kažejo kot zaton, nemilost v primerjavi z visoko moralno stopnjo stare plemenske družbe. Najnižji motivi - vulgarni pohlep, surova strast do užitka, umazano skopuhovanje, sebična želja po plenjenju skupnega premoženja - so nasledniki nove, civilizirane, razredne družbe.«

Antična drama je dala absolutni pomen protislovjem te posebne zgodovinske resničnosti. Dramatični koncept realnosti, ki se je postopoma oblikoval v stari Grčiji, je omejen z idejo univerzalnega "kozmosa" ("pravilnega reda"). Po mnenju starih Grkov svet ureja višja nujnost, enaka resnici in pravičnosti. Toda znotraj tega »pravilnega reda« sta nenehna sprememba in razvoj, ki se izvajata skozi boj nasprotij.

Družbenozgodovinski predpogoji za Shakespearovo tragedijo, pa tudi za antično gledališče, so sprememba formacij, smrt celotnega načina življenja. Razredni sistem je nadomestil buržoazni red. Posameznik je osvobojen fevdalnih predsodkov, a mu grozijo subtilnejše oblike zasužnjevanja.

Drama družbenih nasprotij se je ponovila na novi stopnji. Nastanek nove razredne družbe je odprl, kot piše Engels, »tisto obdobje, ki še vedno traja, ko ves napredek hkrati pomeni relativno nazadovanje, ko se blagostanje in razvoj nekaterih doseže za ceno trpljenja in zatiranje drugih."

Sodobni raziskovalec piše o dobi Shakespeara:

»Celo obdobje v razvoju umetnosti je tragični učinek odpora in smrti starega, vzet v svojem idealu in visoki vsebini, predstavljal splošni vir konflikta ...

V svetu so se vzpostavili buržoazni odnosi. In odtujenost človeškega od človeka je bila neposredno vključena v konflikte Shakespearovih tragedij. Toda njihova vsebina se ne zreducira na ta zgodovinski podtekst;

Svobodna volja renesančnega človeka pride v tragičen konflikt z moralnimi normami nove, »urejene« družbe - absolutistične države. V globinah absolutistične države dozoreva meščanski red. To protislovje v različnih kolizijah je bilo osnova številnih konfliktov v renesančni dramatiki in Shakespearovih tragedijah.

Protislovja zgodovinskega razvoja postanejo še posebej pereča v meščanski družbi, kjer odtujenost posameznika povzročajo različne sile, utelešene v državnem aparatu, ki se odražajo v meščanskih normah prava in morale, v najzapletenejših spletih človeških odnosov, ki so v konfliktu. z družbenimi procesi. V meščanski družbi, ki je dosegla zrelost, postane očitno načelo "vsak zase, eden proti vsem". Zgodovina je tako rekoč rezultanta večsmernih volj.

Upoštevanje bistva tega novega družbenozgodovinskega trka pomaga razumeti navodila F. Engelsa glede »odtujenosti« družbenih sil: »Družbena sila, tj.

združena produktivna sila, ki nastane zaradi skupne dejavnosti različnih posameznikov zaradi delitve dela - ta družbena sila se tem posameznikom zaradi dejstva, da sama skupna dejavnost ne nastane prostovoljno, ampak spontano, ne kaže kot njihova lastna združena sila, ampak kot nekakšen tujek, zunaj njih stoječa oblast, o nastanku in razvojnih tokovih katere ne vedo nič ...«

Človeku sovražna meščanska stvarnost, ki se odraža v dramatiki 19. in zgodnjega 20. stoletja, kot kaže ne sprejema junakovega izziva na dvoboj. Kot da se ni s kom boriti – tu odtujenost družbene moči doseže skrajne meje.

In samo v sovjetski dramaturgiji sta se močan progresivni potek zgodovine in volja junaka - človeka iz ljudstva - pojavila v enotnosti.

Zavest o gibanju zgodovine kot rezultatu razrednega boja je naredila razredna nasprotja za vitalno temeljno osnovo dramatičnega konflikta v mnogih delih sovjetske dramatike, od časa »Mystery Bouffe« do danes.

Vendar se vse bogastvo in raznolikost življenjskih nasprotij, ki jih pripoveduje sovjetska drama, ne zmanjša na to. V njem so se odražala tudi nova družbena nasprotja, ki jih ni več generiral razredni boj, temveč razlike v stopnjah družbene zavesti, razlike v razumevanju teže in prioritete posamezne naloge - politične, ekonomske, moralne in etične. Te naloge in problemi, povezani z njihovim reševanjem, so nastajali in se neizogibno pojavljajo v procesu socialističnega preoblikovanja realnosti. Končno ne smemo pozabiti na napake in napačne predstave na tej poti.

Dramaturški koncept realnosti torej v posredni obliki, v dramskem konfliktu (in še natančneje, skozi boj posameznikov ali družbenih skupin) podaja sliko družbenega boja, ki v akcijo uporablja gibalne sile časa.

Glede na semantiko besede, konflikt, Nekateri teoretiki menijo, da je dramski konflikt predvsem specifičen spopad likov, značajev, mnenj itd. In prihajajo do zaključka, da je drama lahko sestavljena iz dveh ali več konfliktov (socialnih in psiholoških), glavnega in stranskih. konflikti ipd. Drugi istovetijo protislovja realnosti same s konfliktom kot estetsko kategorijo in s tem razkrivajo napačno razumevanje bistva umetnosti.

Dela vodilnih sodobnih gledaliških raziskovalcev in praktikov ovržejo te zmotne domneve.

Najboljše igre sovjetskih dramatikov niso bile nikoli ločene od najpomembnejših pojavov realnosti. Nenehno ohranja razredni pristop do pojavov realnosti, partijsko

Z novo gotovostjo v oceni so sovjetski dramatiki jemali in še vedno jemljejo dominantna vprašanja našega časa za osnovo svojih del.

Gradnja komunistične družbe poteka po stopnjah, ena stopnja predvideva drugo, višjo, in to kontinuiteto mora družba razumeti in priznati. Gledališče kot eno od sredstev ideološke podpore gradnji komunizma mora poglobljeno razumeti procese, ki se dogajajo v življenju, da bi prispevalo k razvoju in gibanju družbe naprej.

Dramski konflikt je torej širša in obsežnejša kategorija od akcije. Ta kategorija vsebuje vse posebne lastnosti dramaturgija kot samostojna umetnostna zvrst. Vsi elementi dramatike služijo najboljšemu razvoju konflikta, ki omogoča najgloblje razkritje prikazanega pojava in ustvarjanje popolne in celostne slike življenja. Z drugimi besedami, dramski konflikt služi globljemu in jasnejšemu razkrivanju protislovij resničnosti in ima pomembno vlogo pri posredovanju ideološkega pomena dela. In specifična umetniška specifičnost odseva protislovij realnosti se običajno imenuje naravo dramskega konflikta.

Različna življenjska snov, na kateri temeljijo predstave, povzroča konflikte, ki so po naravi različni.

Konec dela -

Ta tema spada v razdelek:

A.I. Čečetin

Predgovor... v socialistični družbi, po Leninu, hiter... kompleksnost tega problema je posledica širine samega pojava in raznolikosti njegovih družbenih in moralnih funkcij...

Če potrebujete dodatno gradivo o tej temi ali niste našli tistega, kar ste iskali, priporočamo iskanje v naši bazi del:

Kaj bomo naredili s prejetim materialom:

Če vam je bilo to gradivo koristno, ga lahko shranite na svojo stran v družabnih omrežjih:

Vse teme v tem razdelku:

A. I. Čečetin
Osnove gledališke dramaturgije

PRI LJUDSTVIH ZAHODNE EVROPE IN V RUSIJI
Velika oktobrska socialistična revolucija je bila prelomnica v celotni svetovni zgodovini. V letu revolucije in v strašnih letih državljanske vojne, ko so vsi ljudje delali

Obredi in praznovanja v primitivnem komunalnem sistemu
Različne vrste festivalov in gledaliških predstav so v svojem izvoru med vsemi ljudstvi sveta tako ali drugače povezane z obredi. Obredi so sestavni del duhovne kulture ljudi

Množična praznovanja, gledališke predstave v stari Grčiji in starem Rimu
Že v 3. tisočletju pr. e. Na enem od otokov grškega arhipelaga - na otoku Kreta - je bila ustvarjena visoka kultura. Tam so arheologi odkrili prvega človeka

Gledališke predstave srednjega veka in renesanse
Revolucionarno gibanje sužnjev in vdori barbarov so končali rimsko državo. Uničeno suženjsko družbo nadomesti fevdalizem. Razvoj zahodne Evrope

In množična praznovanja v Rusiji XII-XVII stoletja
Predstave in praznovanja med slovanskimi plemeni, ki so naseljevala ozemlje vzhodne Evrope in naše države, so tako kot vsi narodi sveta povezani s starodavnimi obredi. In tukaj od začetka

Farsične in druge predstave 19. stoletja.
Družabno življenje Rusijo ob koncu 17. in začetku 18. stoletja zaznamuje krepitev vloge dvorne aristokracije in plemstva. To so te družbene skupine ustvariti in organizirati edinstveno

Množična praznovanja in predstave med revolucijo in državljansko vojno
V letu velike oktobrske socialistične revolucije in v strašnih letih državljanske vojne v mnogih mestih potekajo množične gledališke predstave in praznovanja.

Praznovanja, festivali, množična praznovanja, amaterska gledališka gibanja 20.-30.
Konec dvajsetih let prejšnjega stoletja je sovjetska država prešla iz obdobja okrevanja v obnovo nacionalnega gospodarstva. Začela so se leta prvih petletk, leta obsežne gradnje social

Množična praznovanja, festivali, gledališke predstave 50-60 let
Zahrbten napad nacističnih okupatorjev, velika domovinska vojna in težka leta povojnega okrevanja so za dolgo časa prekinili aktivni razvoj množic.

Amaterska gledališka gibanja 60-70-ih. Državne obletnice in proslave
V 60. in 70. letih so vsedržavna množična praznovanja še posebej močno razkrila svoj vzgojni, mobilizacijski in organizacijski vpliv. V tem obdobju je bil najširši

Pojem drame
Drama - spol literarno delo v dialoški obliki, namenjeni odrsko utelešenje«- tako piše v Gledališki enciklopediji.

V zadnji izdaji
Akcija v drami

Potem ko smo dejanje opredelili kot glavno bistveno značilnost drame, kot njeno najpomembnejšo estetsko kategorijo, razmislimo o strukturi dejanja nasploh in dramskega dejanja posebej.
Dramska kompozicija

Pojem "kompozicija" velja za vse vrste, vrste in žanre umetnosti. Za dramatiko je ta koncept še posebej pomemben v povezavi s samo njeno estetsko naravo.
Resnično življenje m

Žanr kot estetska kategorija
V sinkretični umetnosti starodavnih ljudstev so prihodnji rodovi kot načini upodabljanja in odseva resničnosti obstajali le v nerazviti obliki, v embrionalnem stanju.

Splošno in posebno v drami in v scenariju gledališke predstave
Gledališke predstave in množična praznovanja v počastitev pomembnih datumov za vso državo in najpomembnejših dogodkov v življenju skupin zavzemajo vse pomembnejše mesto v naših dejavnostih.

Tema, ideja, koncept scenarija gledališke predstave
Znano je, da je ustvarjanje umetniške podobe katerega koli umetniškega dela odvisno predvsem od teme in ideje dela, od glavne misli umetnika. Po mnenju teoretikov

Kompozicija kot montaža v scenariju gledališke predstave
Glede na značilnosti kompozicijske zgradbe drame smo bili prepričani o relativni popolnosti in notranji celovitosti vsakega člena drame. Konstrukcijo drame smo razumeli kot

Tehnike montaže v scenariju gledališke predstave
S. Eisenstein je dejal, da montaža temelji na primerjavi dveh ali več del in je bolj podobna zmnožku kot njunemu seštevku; rezultat primerjave je tukaj ves kakovosten

Številka v scenariju gledališke predstave
Že ob koncu 18. stoletja je ruski igralec in dramatik P. A. Plavilščikov ugotavljal, da nemški in angleški igralci »povezujejo svoje predstave iz mnogih vozlov, tako da težo združijo v eno poglavje.

Vrste in žanri sob
Vsaka klasifikacija v umetnosti je nepopolna in tu ločimo vrste in žanrske skupine, pri čemer se osredotočamo le na številke, ki jih pogosto najdemo v gledaliških scenarijih. posebnost Dramaturgija gledaliških predstav je neposredno povezana in iz nje izhaja še druga bistvena plat - aktivna, razburljiva.

VRSTE GLEDALIŠKE PREDSTAVE IN ZNAČILNOSTI NJENE DRAMATURGIJE
V predgovoru k učbeniku smo v zvezi z razjasnitvijo terminologije našega predmeta že govorili o jasno razločljivih vrstnih in specifičnih značilnostih gledaliških predstav.

Propagandna umetniška predstava kot vrsta gledališke predstave
Ideološko-politično, ideološko delo lahko razdelimo na teoretično dejavnost, propagando in agitacijo. Hkrati se tako teoretik, propagandist kot agitator odloča o istem vprašanju.

Izrazna sredstva propagande in umetniške predstavitve
Scenaristi propagandnih in umetniških performansov imajo na voljo bogat arzenal. izrazna sredstva. Upoštevali bomo ta sredstva in se osredotočili predvsem na

Literarna in glasbena kompozicija kot vrsta gledališke predstave
Skoraj v vsaki številki revije "Mladinska raznolikost", "Kulturno in izobraževalno delo" (in v drugih množičnih publikacijah, namenjenih ne samo pomoči ljubiteljskim umetnikom

Tema, ideja, konflikt v literarni in glasbeni kompoziciji
Pri ustvarjanju literarne in glasbene skladbe sta del izbire teme in njene opredelitve ustvarjalni proces. Ta izbira je odvisna od materiala, na katerem se je scenarij odločil delati.

Koncept »gledališkega praznovanja« in narava njegove dramaturgije
Skoraj vse vrste ljudskih praznikov (to potrjuje zgodovinski del dela) so bile in so gledališke narave ali vključujejo elemente gledališča.

Praznovanja
A. V. Lunacharsky, ki je na podlagi prvih revolucionarnih praznovanj oblikoval praktične, organizacijske in teoretične zaključke, je že leta 1920 identificiral dva glavna dela množičnega gledališča.

Praznovanja
Značilnosti scenarija množičnega, gledališkega festivala, tako njegovo literarno osnovo kot elemente kompozicije, določajo predvsem specifične lastnosti festivala samega.