Imel sem veliko srečo, da je bila med temami o dramaturgiji Čehova tudi tista, ki je bila vključena v naslov eseja. Ne samo zato, ker je »Galeb« moja najljubša Čehova drama, ampak tudi zato, ker prav zaradi celovite študije umetnosti in ustvarjalnosti, ki jo Čehov izvaja z brutalno in kirurško natančnostjo v svoji komediji. Pravzaprav, če bi me vprašali, o čem govorijo druge Čehovove drame, bi seveda lahko izpostavil tematiko umirajočega starega življenja plemstva in živahnega, a tudi ciničnega kapitalizma, ki ga nadomešča v Češnjevem vrtu, svinčene gnusobe Rusko provincialno življenje v "Stricu Vanji", "Treh sestrah" in "Ivanovu", medtem ko bi v vsaki igri lahko plodno govorili o vrhunsko razvitem ljubezenske črte, in o težavah, ki pridejo na človeka s starostjo, in o marsičem drugem. Toda "Galeb" ima vse. To pomeni, da tako kot vse druge »komedije«, »prizorišča« in drame tudi »Galeb« govori o življenju, kot vsaka prava literatura, pa tudi o tem, kar je najpomembnejše za ustvarjalno osebo, pisanje, kot je sam Čehov, pisanje za gledališče. in ustvarili novo masko za starodavna muza Gledališče Melpomena - o umetnosti, o služenju njej in o tem, kako umetnost nastaja - o ustvarjalnosti.
Če so o igralcih, njihovem življenju, njihovi zakleti in sveti obrti pisali že v davnih časih, so o ustvarjalcu – avtorju besedila pisci sami začeli govoriti mnogo kasneje. Polmistični proces ustvarjalnosti se je začel bralcu razkrivati šele v 19. stoletju in na začetku 20. stoletja. Gogol v "Portret", Oscar Wilde v "Sliki Doriana Graya", J. London v "Martin Eden", Mihail Bulgakov v "Mojster in Margarita", in v našem času Njegovo veličanstvo avtor postaja skoraj najbolj priljubljen junak prozaistov in dramatikov.
Zdaj je težko razumeti, ali je Čehov s svojim »Galebom« spodbudil ta raziskovalni razmah, ali pa vsak pisatelj na neki točki pride do potrebe, da ugotovi, kako piše, kako se povezujeta njegov opis in dojemanje realnosti. življenju samemu, zakaj tega potrebuje sam in ljudje, kaj jim prinaša, kje se nahaja med drugimi ustvarjalci.
Skoraj vsa ta vprašanja se tako ali drugače zastavljajo in razrešujejo v predstavi Galeb. "Galeb" je Čehova najbolj gledališka drama, saj igrata pisatelja Trigorin in Treplev ter dve igralki - Arkadina in Zarečnaja. V najboljših šekspirijanskih tradicijah je na odru, na začetku predstave, simbolično prisoten še en prizor - lep, skrivnosten, obetaven prizor z naravno kuliso, kot da govori tako občinstvu kot udeležencem. velik nastop, ki se igra na posestvu: "Predstava se je šele začela!" in na koncu - zlovešča, dotrajana, nikomur neuporabna, ki jo je prelen razstaviti ali pa je preprosto strašljiva. “Finita la comedy,” bi lahko rekli udeleženci tega.” človeška komedija", če po Balzacu. Zastor se zapre. Ali ni res tudi v Hamletu, da tavajoči komiki razkrivajo tisto, česar si ljudje ne morejo odkrito in neposredno povedati, ampak so prisiljeni igrati življenje veliko bolj sofisticirano kot igralci?
Ne bi se ustrašil reči, da so Umetnost, Ustvarjalnost in odnos do njih morda eden najpomembnejših likov komedije, če že ne glavni liki. Prav s pridihom umetnosti, pa tudi ljubezni, Čehov zaupa in vlada svojim junakom. In izkazalo se je prav - ne umetnost ne ljubezen ne odpuščata laži, lažnega pretvarjanja, samoprevare, neposrednosti. Še več, kot vedno v tem svetu, še posebej pa v svetu Čehovljevih likov, ni nagrajen lopov, ampak vestni, ki je nagrajen za napako. Arkadina leži tako v umetnosti kot v ljubezni, je obrtnica, kar je samo po sebi hvalevredno, a obrt brez božje iskre, brez samozatajevanja, brez »opijanja« na odru, na katerega pride Zarečnaja, ni nič. , to je dnevno delo, to je laž. Vendar pa Arkadina zmaguje v vsem - in v posesti bleščic uspeh v življenju, in v prisilni ljubezni in v čaščenju množice. Je hranjena, mladostna, »uštimana«, samozadovoljna, kot so lahko le zelo ozkogledi ljudje, ki imajo vedno v vsem prav, in kaj jo briga umetnost, ki ji pravzaprav služi? Zanjo je to le orodje, s katerim se oskrbuje udoben obstoj, ugaja svoji nečimrnosti ob sebi zadržuje ljubljeno osebo, ki niti ni, ne, modna in. zanimiva oseba. To ni svetišče. In Arkadina ni svečenica. Seveda ne smemo poenostavljati njene podobe, v njej so tudi zanimivosti, ki rušijo plosko podobo, vendar govorimo o serviranju umetnosti, ne o tem, kako zna previjati rane. Če bi bilo mogoče razširiti Puškinovo frazo o nezdružljivosti genija in zlobnosti in jo projecirati na umetnost in vse njene služabnike, med katerimi so geniji, kot je rekel Puškinov Mozart, »ti in jaz«, torej ne toliko, in s pomočjo tega kriterija za preverjanje služabnic umetnosti, prikazanih v predstavi, bi verjetno ostala samo Zarečnaja - čista, rahlo vzvišena, čudna, naivna in tako kruto plačana za vse svoje sladke turgenjevske lastnosti - plačana z usodo, vero, ideali, ljubezen, preprosto človeško življenje.
A dejstvo je, da razen Arkadine od ljudi, povezanih z umetnostjo v Galebu, nihče ne živi preprostega človeškega življenja in ga niti ne more živeti. Umetnost Čehovljevim junakom tega preprosto ne dovoli, zahteva žrtve povsod in nenehno, v vsem, povsod in povsod, kar je v nasprotju s Puškinovo formulacijo »Dokler Apolon ne zahteva od pesnika svete žrtve ...«. Ne Treplev, ne Trigorin, ne Zarečnaja ne morejo normalno živeti, saj Apolon od njih vsako sekundo zahteva sveto žrtvovanje, za Trigorina to postane skoraj boleča manija. Zdi se, da potrjuje staro šalo, da je razlika med pisatelji in grafomani ta, da prvi objavljajo, drugi pa ne. No, ta razlika med Trigorinom in Treplevom bo izginila šele čez dve leti, med tretjim in četrtim dejanjem.
No, kdo je duhovnik, nemiren, obseden, neutruden in neusmiljen do sebe, je Trigorin. Zanj je po starem ruskem pregovoru »lov hujši od suženjstva«; če so za Nino največje sanje ustvarjalnost in slava, potem zanj so ribolov in življenje na obali začaranega jezera, daleč od ponorele množice. Iz majhnih dokazov, ki so raztreseni po straneh predstave, lahko sklepamo, da je Trigorin res nadarjen. To je vrat steklenice, ki se odseva na mostu, in senca kolesa v njem mesečina, ta neverjeten stavek o življenju, ki ga lahko "prideš in vzameš" - vse to je napisano ne toliko slabše od tistih Velikih, s katerimi se Trigorin nenehno primerja, muči in ga prisili, da dvomi tako o svojem daru kot o potrebi po ustvarjalnosti. Vendar zanj ustvarjalnost ni le kruh, zabava in oboževalci, kot za Arkadina je zanj hkrati boleča bolezen in obsedenost, ampak tudi sinonim za življenje. Nine uniči ne zato, ker je zlobnež, ampak preprosto ne živi. Samo piše. Ne more razumeti vitalnost alegorija z galebom, ki ni postala zabavna zgodba, ampak napoved, kaj se bo zgodilo z živim človekom in z žensko, ki ga je ljubila z vso iskrenostjo in močjo, ki jo je na splošno zmogla. Ne morem se prisiliti, da bi krivil Trigorina. Ni podlež. On je duhovnik. Za vse je slep in gluh, razen za svoje zvezke, vidi samo slike. On je Salieri, ki se ne more zavedati, da razdira glasbo kot mrlič. Pokrajine, ki jih jemlje v nadarjene, celo genialne miniature, spreminja v tihožitja, natur mort - mrtvo naravo. Tudi če razume državljanske naloge svojega dela, odgovornost za besedo do bralca, »vzgojno funkcijo umetnosti«, v sebi ne čuti sposobnosti, da bi kaj naredil na tem področju - to ni pravi talent. Toda pesnik v Rusiji je več kot pesnik.
Naivna Nina! Z njenega vidika »kdor je izkusil užitek ustvarjalnosti, zanj vsi drugi užitki ne obstajajo več«.
Stran: [ 1 ]
A. P. ČEHOV KOMEDIJA "GALEB" Komedija "Galeb" v štiri akcije A. P. Čehov. Drama je bila napisana v letih, prvič objavljena v 12. številki iz leta 1896 revije "Ruska misel". Premiera je bila 17. oktobra 1896 na odru Sankt Peterburga Aleksandrinsko gledališče.
Dogajanje se odvija na posestvu Petra Nikolajeviča Sorina, ki po upokojitvi tam živi s sestrinim sinom Konstantinom Gavrilovičem Treplevim. Njegova sestra, Irina Nikolaevna Arkadina, igralka, je na obisku pri njegovem posestvu s svojim ljubimcem Borisom Aleksejevičem Trigorinom, pisateljem leposlovja. Tudi sam Konstantin Treplev poskuša pisati. Zbrani na posestvu se med naravnimi kulisami pripravljajo na ogled predstave Trepleva. Edino vlogo v njem bi morala odigrati Nina Mihajlovna Zarečnaja, mlado dekle, hči bogatih posestnikov, v katero je zaljubljen Konstantin. Ninini starši so kategorično proti njeni strasti do gledališča, zato mora na posestvo priti na skrivaj. Med čakajočimi na nastop so tudi Ilja Afanasjevič Šamrajev, upokojeni poročnik in Sorinov menedžer; njegova žena Polina Andreevna in njegova hči Masha; Evgenij Sergejevič Dorn, zdravnik; Semjon Semenovič Medvedenko, učitelj. Medvedenko je neuslišano zaljubljen v Mašo, a ona mu ne vrača čustev, saj ljubi Konstantina Trepleva. Končno pride Zarečnaja. Nina Zarechnaya, vsa v belem, sedi velik kamen, bere besedilo v duhu dekadentne literature, kar Arkadina takoj opazi. Med celotnim branjem se občinstvo, kljub komentarjem Trepleva, nenehno pogovarja. Kmalu se tega naveliča in on, ko je izgubil živce, prekine nastop in odide. Maša hiti za njim, da bi ga poiskala in pomirila.
Minilo je nekaj dni. Dogajanje se preseli na igrišče za kriket. Oče in mačeha Nine Zarechnaya sta za tri dni odšla v Tver, kar ji je dalo priložnost, da pride na Sorinovo posestvo. Nina hodi po vrtu in je presenečena nad tem življenjem znani igralci in pisci so popolnoma enaki življenju navadnih ljudi. Treplev ji prinese ubitega galeba in to ptico primerja s seboj. Nina mu pove, da ga je popolnoma nehala razumeti, saj je svoje misli in občutke začel izražati s simboli. Konstantin se poskuša razložiti, a ko vidi, da se pojavi Trigorin, hitro odide. Nina in Trigorin ostaneta sama. Nina občuduje svet, v katerem živita Trigorin in Arkadina. Trigorin slika svoje življenje kot boleč obstoj. Ko vidi galeba, ki ga je ubil Treplev, Trigorin zapiše nov zaplet kratka zgodba o dekletu, ki je videti kot galeb: "Človek je prišel po naključju, jo zagledal in jo, ker ni imel kaj početi, ubil."
Teden dni mine. V jedilnici Sorinove hiše Maša prizna Trigorinu, da ljubi Trepleva in se, da bi to ljubezen iztrgala iz svojega srca, poroči z Medvedenkom, čeprav ga ne ljubi. Trigorin bo skupaj z Arkadino odšel v Moskvo. Tudi Nina Zarechnaya bo odšla, saj sanja, da bi postala igralka. Nina da Trigorinu medaljon z vrsticami iz njegove knjige. Ko odpre knjigo na pravem mestu, prebere: "Če boste kdaj potrebovali moje življenje, potem pridite in ga vzemite." Trigorin želi slediti Nini, saj se mu zdi, da je prav to občutek, ki ga je iskal vse življenje. Ko je izvedela za to, Irina Arkadina na kolenih prosi, naj je ne zapusti. Toda po ustnem dogovoru se Trigorin dogovori z Nino o tajnem srečanju v Moskvi.
Minili sta dve leti. Sorin ima že dvainšestdeset let, je zelo bolan, a tudi poln žeje po življenju. Medvedenko in Masha sta poročena, imata otroka, a v njunem zakonu ni sreče. Maša se gnusi tako moža kot otroka, sam Medvedenko pa zaradi tega močno trpi. Treplev pove Dornu, ki ga zanima Nina Zarečnaja, njeno usodo. Pobegnila je od doma in se spoprijateljila s Trigorinom. Imela sta otroka, a sta kmalu umrla. Trigorin jo je že nehal ljubiti in se vrnil k Arkadini. Na odru se je za Nino godilo še slabše. Igrala je veliko, a zelo »grobo, neokusno, z zavijanjem«. Pisala je pisma Treplevu, a se nikoli ni pritoževala. Pisma je podpisal Čajka. Njeni starši je ne želijo poznati in je ne spustijo niti blizu hiše. poroka
Nina se pojavi povsem nepričakovano. Konstantin ji ponovno izpove svojo ljubezen in zvestobo. Nina ne sprejema njegovih žrtev. Še vedno ljubi Trigorina, kar prizna Treplevu. Odide v provinco, da bi igrala v gledališču, in povabi Trepleva, naj si ogleda njeno predstavo, ko postane odlična igralka. Ko ona odide, Treplev raztrga vse svoje rokopise, nato pa odide v sosednjo sobo. Arkadina, Trigorin, Dorn in drugi se zberejo v sobi, ki jo je zapustil. Odjekne strel. Dorn, ki pravi, da je počila njegova steklenica etra, odide in sledi hrupu. Ko se vrne, odpelje Trigorina na stran in ga prosi, naj nekam odpelje Irino Nikolaevno, ker se je njen sin ustrelil. rokopisi
Anton Pavlovič Čehov bere "Galeba" umetnikom Moskovskega umetniškega gledališča.
Komedija v štirih dejanjih
Znaki
Irina Nikolaevna Arkadina, moža Trepleva, igralke. Konstantin Gavrilovič Treplev, njen sin, mladenič. Petr Nikolajevič Sorin, njen brat. Nina Mihajlovna Zarečnaja, mlado dekle, hči bogatega veleposestnika. Ilya Afanasyevich Shamraev, upokojeni poročnik, Sorinov menedžer. Polina Andreevna, njegova žena. Maša, njegova hči. Boris Aleksejevič Trigorin, pisatelj leposlovja. Evgenij Sergejevič Dorn, zdravnik. Semjon Semenovič Medvedenko, učiteljica. Yakov, delavec. kuhar . hišna pomočnica .Dogajanje se odvija na Sorinovem posestvu med tretjim in četrtim dejanjem.
Prvo dejanje
Del parka na posestvu Sorina. Široko alejo, ki vodi od gledalcev v globino parka proti jezeru, zapira oder, na hitro sestavljen za domačo predstavo, tako da se jezera sploh ne vidi. Levo in desno od odra je grmovje. Več stolov, miza.
Sonce je pravkar zašlo. Na odru za spuščeno zaveso Jakov in drugi delavci; Sliši se kašelj in trkanje. Maša in Medvedenko hodita po levi in se vračata s sprehoda.
Medvedenko. Zakaj vedno nosiš črno? Maša. To je žalovanje za mojim življenjem. Nesrečna sem. Medvedenko. Zakaj? (Razmišlja.) Ne razumem ... Vi ste zdravi, vaš oče, čeprav ni bogat, je bogat. Življenje je zame veliko težje kot tebi. Prejemam le 23 rubljev na mesec, odštejejo mi tudi zasluge, a vseeno ne nosim žalovanja. (Sedejo.) Maša. Ne gre za denar. In revež je lahko srečen. Medvedenko. To je v teoriji, v praksi pa se izkaže takole: jaz, mama, dve sestri in brat, plača pa le 23 rubljev. Konec koncev, ali morate jesti in piti? Potrebujete čaj in sladkor? Ali potrebujete tobak? Samo obrnite se tukaj. Maša (gleda na oder). Predstava se začne kmalu. Medvedenko. ja Igrala bo Zarečnaja, predstavo pa bo zložil Konstantin Gavrilovič. Zaljubljena sta drug v drugega in danes se bosta njuni duši združili v želji po ustvarjanju enake umetniške podobe. Toda moja in tvoja duša nimata skupnih stičnih točk. Ljubim te, ne morem sedeti doma od dolgčasa, vsak dan hodim šest milj sem in šest milj nazaj in srečujem se samo z brezbrižnostjo s tvoje strani. To je razumljivo. Nimam denarja, imam veliko družino ... Zakaj bi se poročila s človekom, ki sam nima kaj jesti? Maša. nič. (Povoha tobak.) Tvoja ljubezen se me dotakne, a ne morem ti povrniti, to je vse. (Poda mu njuhalo.) Naredi si uslugo. Medvedenko. Nočem. Maša. Mora biti zatohlo in ponoči bo nevihta. Kar naprej filozofirate ali govorite o denarju. Po tvoje ni večje nesreče od revščine, po mojem mnenju pa je tisočkrat lažje hoditi v cunjah in beračiti kot ... Vendar tega ne boš razumel ...Z desne vstopita Sorin in Treplev.
Sorin (opira se na palico). Nekako mi ni prav, brat, na vasi in tukaj se seveda ne bom nikoli navadil. Včeraj sem šla spat ob desetih, danes zjutraj pa sem se zbudila ob devetih z občutkom, kot da so se mi možgani prilepili na lobanjo od dolgega spanja in vse to. (Smeh.) In po kosilu sem po nesreči spet zaspal, zdaj pa sem ves zlomljen, doživljam nočno moro, na koncu ... Treplev. Res je, živeti morate v mestu. (Vidi Mašo in Medvedenka.) Gospodje, ko se bo začelo, vas bodo poklicali, zdaj pa ne morete biti tukaj. Prosim pojdi stran. Sorin (Maša). Marya Ilyinichna, bodi tako prijazna in prosi svojega očeta, naj ukaže, naj psa odvežejo, sicer bo zajokal. Moja sestra spet ni spala celo noč. Maša. Sam se pogovori z mojim očetom, a jaz ne bom. Prosim oprostite. (Medvedenku.) Gremo! Medvedenko (Treplev). Torej, preden začnete, mi pošljite besedo. (Oba odideta.) Sorin. To pomeni, da bo pes spet tulil celo noč. Tukaj je zgodba: nikoli nisem živel na vasi, kot sem si želel. Včasih je bilo tako, da si vzameš dopust za 28 dni in se prideš sem sprostit in to je to, potem pa te tako nadlegujejo z vsemi neumnostmi, da že prvi dan hočeš ven. (Smeh.) Vedno sem šel od tod z veseljem ... No, zdaj sem v pokoju, navsezadnje nimam kam. Hočeš nočeš živi... Jakov (Treplevu). Mi, Konstantin Gavrilych, bomo šli plavati. Treplev. V redu, bodi tam čez deset minut. (Pogleda na uro.) Začelo se bo. Jakov. jaz poslušam (Odhaja.) Treplev (ozira se po odru). Toliko o gledališču. Zavesa, nato prva zavesa, nato druga in nato prazen prostor. Ni okraskov. Pogled se odpre neposredno na jezero in obzorje. Zaveso bomo dvignili točno ob pol devetih, ko bo luna vzšla. Sorin. Čudovito. Treplev. Če Zarechnaya zamuja, potem seveda vse bo izgubljeno učinek. Čas je, da je. Čuvata jo oče in mačeha, iz hiše ji je tako težko pobegniti kot iz zapora. (Popravi stricu kravato.) Vaša glava in brada sta razmršeni. Moral bi se ostriči ali kaj podobnega... Sorin (češe si brado). Tragedija mojega življenja. Tudi ko sem bil mlad, je bilo videti, kot da močno pijem in to je bilo to. Ženske me nikoli niso ljubile. (Sede.) Zakaj je tvoja sestra slabe volje? Treplev. Zakaj? dolgčas. (Se usede poleg nje.) Ljubosumen. Ona je že proti meni, proti uprizoritvi in proti moji igri, ker bi njen pisatelj romana lahko imel rad Zarečnojo. Ne pozna moje igre, a jo že sovraži. Sorin (smeh). Samo predstavljajte si, kajne ... Treplev. Že zdaj jo moti, da bo na tem majhnem odru uspešna Zarechnaya in ne ona. (Gleda na uro.) Psihološka radovednost moje mame. Nedvomno nadarjen, pameten, sposoben jokati nad knjigo, vam bo povedal vse o Nekrasovu na pamet, pazi na bolne kot angel; pa poskusi pred njo pohvalit Duse! Vau! Samo njo je treba samo hvaliti, o njej je treba pisati, kričati, občudovati njeno izjemno igro v »La dame aux camélias« ali v »Children of Life«, a ker tukaj na vasi ni te omame, je ona zdolgočasena in jezna, in vsi smo njeni sovražniki, vsi smo krivi. Potem je vraževerna, boji se treh sveč, trinajste. Je škrta. Na banki v Odesi ima sedemdeset tisoč - to zagotovo vem. In prosi jo za posojilo, bo jokala. Sorin. Predstavljaš si, da mami tvoja igra ni všeč, in te že skrbi in to je to. Pomiri se, mama te obožuje. Treplev (trganje cvetnih listov rože). Ljubi ne ljubi, ljubi ne ljubi, ljubi ne ljubi. (Smeh.) Vidiš, mama me ne mara. Seveda! Želi živeti, ljubiti, nositi lahke bluze, a jaz sem star že petindvajset let in jo nenehno spominjam, da ni več mlada. Ko mene ni, je stara komaj dvaintrideset let, ko pa sem tam, jih ima triinštirideset in zato me sovraži. Ve tudi, da ne priznam gledališča. Rada ima gledališče, zdi se ji, da služi človeštvu, sakralni umetnosti, a po mojem mnenju je sodobno gledališče rutina, predsodek. Ko se zastor dvigne in v večerni svetlobi, v sobi s tremi stenami, ti veliki talenti, duhovniki svete umetnosti, prikazujejo, kako ljudje jedo, pijejo, ljubijo, hodijo, nosijo svoje suknje; ko skušajo iz vulgarnih slik in fraz izluščiti moralo, malo, lahko razumljivo moralo, uporabno v vsakdanjem življenju; ko mi v tisočih različicah predstavijo isto, isto, isto, tedaj tečem in tečem, kot je bežal Maupassant Eifflov stolp, ki mu je z vulgarnostjo sesla možgane. Sorin. Brez gledališča ne gre. Treplev. Potrebni so novi obrazci. Potrebne so nove oblike, in če jih ni, potem ni potrebno nič boljšega. (Pogleda na uro.) Rad imam svojo mamo, zelo jo imam rad; ona pa kadi, pije, živi odprto s to pisateljico leposlovja, njeno ime se stalno šiba po časopisih in to me utruja. Včasih me preprosto nagovori egoizem navadnega smrtnika; škoda da imam mamo znana igralka, in zdi se, da bi bil srečnejši, če bi bila to navadna ženska. Stric, kaj je lahko bolj obupnega in neumnega od situacije: včasih so bili njeni gostje vsi zvezdniki, umetniki in pisatelji, med njimi pa sem bil samo jaz - nič, in so me prenašali samo zato, ker sem bil njen sin. kdo sem kaj sem jaz Tretji letnik univerze sem zapustil zaradi okoliščin, kot pravijo, izven urednikovega nadzora, brez talentov, niti centa denarja in po potnem listu sem kijevski trgovec. Moj oče je bil kijevski trgovec, čeprav je bil tudi on slavni igralec. Ko so torej v njeni dnevni sobi vsi ti umetniki in pisatelji name usmerjali svojo usmiljeno pozornost, se mi je zdelo, da s svojimi pogledi merijo mojo nepomembnost, ugibal sem njihove misli in trpel ponižanje ... Sorin. Mimogrede, prosim, povejte mi, kakšna oseba je njen pisec leposlovja? Ne boste ga razumeli. Vse je tiho. Treplev. Pameten, preprost človek, malo, saj veste, melanholičen. Zelo spodobno. Štirideset let še ne bo star, pa je že slaven in sit, sit ... Zdaj pije samo pivo in ima lahko rad le starejše. Glede njegovih spisov pa ... kako naj vam povem? Lepo, nadarjeno ... ampak ... po Tolstoju ali Zolaju ne boste želeli brati Trigorina. Sorin. In jaz, brat, ljubim pisatelje. Nekoč sem si strastno želel dvoje: želel sem se poročiti in želel sem postati pisatelj, a ne eno ne drugo ni uspelo. ja In navsezadnje je lepo biti mali pisatelj. Treplev (posluša). Slišim korake ... (Objame strica.) Ne morem brez nje ... Tudi zvok njenih korakov je lep ... Neverjetno sem srečna. (Hitro stopi do Nine Zarechnaya, ki vstopi.)Čarovnica, moje sanje ... Nina (razburjeno). Ne zamujam ... Seveda ne zamujam ... Treplev (poljublja ji roke). Ne, ne, ne ... Nina. Ves dan me je skrbelo, tako me je bilo strah! Bala sem se, da me oče ne bo spustil noter ... Ampak zdaj je odšel z mačeho. Nebo je rdeče, luna že vzhaja in konja sem gnal, gnal. (Smeh.) Ampak vesela sem. (Močno stisne Sorinu roko.) Sorin (smeh). Zdi se mi, da imam solzne oči ... Ge-ge! slabo! Nina. Takole je ... Vidiš, kako težko diham. Čez pol ure grem, moram pohiteti. Ne moreš, ne moreš, za božjo voljo ne zadržuj se. Oče ne ve, da sem tukaj. Treplev. Pravzaprav je čas za začetek. Poklicati moramo vse. Sorin. Grem in to je to. To minuto. (Gre na desno in poje.)»Dva grenadirja v Francijo ...« (Ozre se naokoli.) Nekoč sem začel tako peti, pa mi je eden od tožilčevih tovarišev rekel: »In vi, vaša ekscelenca, imate močan glas.« ... Potem se je zamislil. in dodal: "Ampak.. grdo." (Smeji se in odide.) Nina. Oče in njegova žena mi ne pustita sem. Pravijo, da so tukaj boemi ... bojijo se, da bom postala igralka ... Mene pa vleče sem k jezeru, kot galeba ... Moje srce je polno tebe. (Ogleda se.) Treplev. Sami smo. Nina. Zdi se, kot da je nekdo tam ... Treplev. nihče Nina. Kakšno drevo je to? Treplev. brest. Nina. Zakaj je tako temno? Treplev. Večer je že, vse se temni. Ne odidi zgodaj, rotim te. Nina. To je prepovedano. Treplev. Kaj če grem k tebi, Nina? Vso noč bom stal na vrtu in gledal v tvoje okno. Nina. Ne smeš, stražar te bo opazil. Trezor te še ni navajen in bo lajal. Treplev. ljubim te Nina. ššš... Treplev (slušni koraki). Kdo je tam? Si ti, Yakov? Jakov (za odrom). Točno tako. Treplev. Zavzemite svoja mesta. Čas je. Ali luna vzhaja? Jakov. Točno tako. Treplev. Ali obstaja kaj alkohola? Ali imate žveplo? Ko se pojavijo rdeče oči, želite, da diši po žveplu. (Nini.) Pojdi, tam je vse pripravljeno. Ste zaskrbljeni?.. Nina. Da, zelo. Tvoja mama je v redu, ne bojim se je, ampak imaš Trigorina ... Strah me je in sram me je igrati pred njim ... Slavni pisatelj...Je mlad? Treplev. ja Nina. Kako čudovite zgodbe ima! Treplev (hladno). Ne vem, nisem prebral. Nina. Tvoj komad je težko izvajati. V njej ni živih oseb. Treplev. Živi obrazi! Življenje moramo upodabljati ne takšno, kot je, in ne takšno, kot bi moralo biti, ampak takšno, kot se pojavlja v sanjah. Nina. V vaši igri je malo akcije, le branje. In v predstavi mora po mojem zagotovo biti ljubezen ...Oba gresta z odra. Vnesite Polina Andreevna in Dorn.
Polina Andreevna. Postaja vlažno. Pridi nazaj, obleci si galoše. Dorn. vroče mi je. Polina Andreevna. Ne skrbiš zase. To je trma. Vi ste zdravnik in dobro veste, da vam vlažen zrak škodi, a hočete, da trpim; včeraj si namerno cel večer presedel na terasi... Dorn (bronča). "Ne reci, da si uničil svojo mladost." Polina Andreevna. Tako ste bili zatopljeni v pogovor z Irino Nikolajevno ... da niste opazili mraza. Priznaj, da ti je všeč... Dorn. Stara sem 55 let. Polina Andreevna. Nič hudega, za človeka to ni starost. Odlično si ohranjen in ženskam si še vedno všeč. Dorn. Torej, kaj hočeš? Polina Andreevna. Vsi ste pripravljeni, da se pokleknete pred igralko. Vse! Dorn (bronča). »Spet sem pred vami ...« Če ima družba umetnike rada in jih obravnava drugače kot na primer trgovce, potem je to v redu stvari. To je idealizem. Polina Andreevna. Ženske so se vedno zaljubljale vate in se ti obešale za vrat. Je tudi to idealizem? Dorn (skomigne z rameni). No? V ženskih odnosih z mano je bilo veliko dobrih stvari. Imeli so me radi predvsem kot odlično zdravnico. Pred približno 10-15 leti, se spomnite, sem bil v vsej pokrajini edini spodoben porodničar. Potem sem bil vedno pošten človek. Polina Andreevna (prime ga za roko). draga moja! Dorn. Tiho. Prihajajo.Arkadina stopi ob roko s Sorinom, Trigorinom, Šamrajevim, Medvedenkom in Mašo.
Šamrajev. Leta 1873 je na sejmu v Poltavi igrala neverjetno. En užitek! Igrala je čudovito! Bi tudi vas zanimalo, kje je zdaj komik Chadin, Pavel Semyonich? V Raspljuevu je bil neponovljiv, boljši od Sadovskega, prisežem ti, dragi. Kje je zdaj? Arkadina. Kar naprej sprašujete o nekih predpotopnih. Kako naj vem! (Sede.) Šamraev (vzdihne). Paška Čadin! Takih ljudi zdaj ni več. Oder je padel, Irina Nikolaevna! Prej so bili tam mogočni hrasti, zdaj pa vidimo le štore. Dorn. Zdaj je res malo briljantnih talentov, a povprečen igralec je postal precej višji. Šamrajev. Ne morem se strinjati s teboj. Vendar je to stvar okusa. De gustibus aut bene, aut nihil.Treplev pride izza odra.
Arkadina (sinu). Dragi moj sin, kdaj se je začelo? Treplev. Čez minuto. Prosim za potrpežljivost. Arkadina (bere iz Hamleta). »Moj sin! Obrnil si svoje oči v mojo dušo in videl sem jo v tako krvavih, tako smrtonosnih razjedah - ni rešitve! Treplev (iz Hamleta). "In zakaj si podlegel pregrehi, iskal ljubezen v breznu zločina?"Za odrom igrajo na rog.
Gospodje, začnimo! Prosim, bodite pozorni!
Začenjam. (Trka s palico in glasno govori.) O ti, častitljive stare sence, ki plapolajo ponoči nad tem jezerom, nas uspavajo in sanjajo, kaj bo čez dvesto tisoč let!
Sorin. Čez dvesto tisoč let se ne bo zgodilo nič. Treplev. Pa naj nam to prikazujejo kot nič. Arkadina. Naj bo. Mi spimo.Zastor se dvigne; pogled na jezero; luna nad obzorjem, njen odsev v vodi; Nina Zarechnaya sedi na velikem kamnu, vsa v belem.
Nina. Ljudje, levi, orli in jerebice, jeleni z rogovi, gosi, pajki, tihe ribe, ki so živele v vodi, morske zvezde in tiste, ki jih ni bilo mogoče videti z očmi, z eno besedo, vsa življenja, vsa življenja, vsa življenja, ki so končala žalosten krog, zbledel ... Že tisoče stoletij zemlja ni nosila enega živega bitja in ta uboga luna zaman sveti svojo svetilko. Žerjavi se ne prebujajo več z vriskom na travniku in ne slišijo se več petelini v lipovih gajih. Mrzlo, mrzlo, mrzlo. Prazno, prazno, prazno. Strašljivo, strašljivo, strašljivo.Telesa živih bitij so izginila v prah in večna materija jih je spremenila v kamne, v vodo, v oblake in duše vseh so se zlile v eno. Splošno svetovna duša to sem jaz ... jaz ... imam dušo Aleksandra Velikega, in Cezarja, in Shakespeara, in Napoleona, in zadnje pijavke. V meni se je zavest ljudi zlila z nagoni živali in spominjam se vsega, vsega, vsega in vsako življenje v sebi znova podoživim.
Prikazane so močvirne luči.
Arkadina (tiho). To je nekaj dekadentnega. Treplev (proseče in očitajoče). mati! Nina. Osamljena sem. Enkrat na sto let odprem ustnice, da spregovorim, in moj glas zveni dolgočasno v tej praznini, in nihče ne sliši ... In vi, blede luči, me ne slišite ... Zjutraj vas rodi gnilo močvirje. , in tavaš do zore, a brez misli, brez volje, brez trepetanja življenja. V strahu, da v tebi ne nastane življenje, oče večne materije, hudič, vsak trenutek v tebi, kakor v kamnih in v vodi, izvaja izmenjavo atomov in ti se nenehno spreminjaš. V vesolju le duh ostaja stalen in nespremenljiv.Kakor ujetnik, vržen v prazen globok vodnjak, ne vem, kje sem in kaj me čaka. Edina stvar, ki mi ni skrita, je, da mi je v trdovratnem, krutem boju s hudičem, začetkom materialnih sil, usojeno zmagati, in potem se bosta materija in duh združila v čudoviti harmoniji in bo kraljestvo sveta bo prišel. A to se bo zgodilo šele, ko se bo malo po malo, po dolgem, dolgem nizu tisočletij, luna, svetli Sirius in zemlja spremenila v prah... Do takrat pa groza, groza...
Premor; Na ozadju jezera se pojavita dve rdeči piki.
Prihaja moj mogočni sovražnik, hudič. Vidim njegove strašne škrlatne oči ...
Arkadina. Diši po žveplu. Je to potrebno? Treplev. ja Arkadina (smeh). Da, to je učinek. Treplev. mati! Nina. Pogreša osebo... Polina Andreevna(Dornu). Snel si klobuk. Obleci ga, sicer se boš prehladil. Arkadina. Zdravnik je bil tisti, ki je snel klobuk hudiču, očetu večne materije. Treplev (izbruh, glasno). Predstave je konec! dovolj! Zavesa! Arkadina. Zakaj si jezen? Treplev. dovolj! Zavesa! Zagrni zaveso! (Topca z nogo.) Zavesa!Zastor pade.
kriv! Izgubil sem izpred oči dejstvo, da lahko le nekaj izbranih piše drame in igra na odru. Prekinil sem monopol! jaz... jaz... (Hoče še nekaj reči, pa zamahne z roko in gre na levo.)
Arkadina. Kaj je narobe z njim? Sorin. Irina, ne moreš tako ravnati z mladim ponosom, mati. Arkadina. Kaj sem mu rekel? Sorin. Užalili ste ga. Arkadina. Sam je opozoril, da gre za šalo, jaz pa sem njegovo igro obravnaval kot šalo. Sorin. Še vedno ... Arkadina. Zdaj se je izkazalo, da je napisal odlično delo! Povej mi prosim! Zato je uprizoril to predstavo in jo nadišavil z žveplom ne za šalo, ampak za demonstracijo ... Hotel nas je naučiti, kako se piše in kaj se igra. Končno postane dolgočasno. Ti nenehni napadi name in pete, kakor hočete, bodo koga dolgočasili! Muhast, ponosen fant. Sorin. Hotel te je zadovoljiti. Arkadina. da? Vendar ni izbral navadne igre, ampak nas je prisilil, da poslušamo to dekadentno neumnost. Za šalo sem pripravljen poslušati neumnosti, tukaj pa so zahteve po novih oblikah, nova doba v umetnosti. Toda po mojem mnenju tukaj ni novih oblik, ampak preprosto slab značaj. Trigorin. Vsak piše kakor hoče in kakor zmore. Arkadina. Naj piše, kakor hoče in kakor zna, samo mene naj pusti pri miru. Dorn. Jupiter, jezen si... Arkadina. Nisem Jupiter, ampak ženska. (Prižge cigareto.) Nisem jezen, le jezen sem, da si mladenič tako dolgočasno preživlja čas. Nisem ga hotela užaliti. Medvedenko. Nihče nima nobenega razloga, da bi ločil duha od materije, saj je morda duh sam skupek materialnih atomov. (Hitro k Trigorinu.) Ampak, saj veste, lahko bi opisali v predstavi in nato uprizorili na odru, kako živi naš brat, učitelj. Življenje je težko, težko! Arkadina. To je pošteno, a ne govorimo o igrah ali atomih. Tako lep večer! Ali slišite, gospodje, petje? (Posluša.) Kako dobro! Polina Andreevna. Na drugi strani je. Arkadina (Trigorinu). Sedi zraven mene. Pred približno 10-15 leti sta se tu na jezeru glasba in petje slišala skoraj vsak večer. Na obali je šest posesti posestnikov. Spomnim se smeha, hrupa, streljanja in vseh romanov, romanov ... Jeune premier in idol vseh teh šestih posestev je bil takrat, priporočam (pokima Dornu), dr. Evgenij Sergejič. In zdaj je očarljiv, takrat pa je bil neustavljiv. Vendar me začne pestiti vest. Zakaj sem užalil svojega ubogega fanta? Nemirna sem. (Glasno.) Kostja! sin! Kostja! Maša. Grem ga iskat. Arkadina. Prosim, srček. Maša (gre levo). Aja! Konstantin Gavrilovič!.. Hej! (Odhaja.) Nina (prihaja izza odra.) Nadaljevanja očitno ne bo, lahko grem. pozdravljena (Poljubi Arkadino in Polino Andrejevno.) Sorin. bravo bravo Arkadina. bravo bravo Občudovali smo. S takim videzom, s tako čudovitim glasom je nemogoče, greh je sedeti na vasi. Moraš imeti talent. slišiš Moraš na oder! Nina. Oh, to so moje sanje! (Vzdihne.) Vendar se ne bo nikoli uresničilo. Arkadina. kdo ve Naj vam predstavim: Trigorin, Boris Aleksejevič. Nina. Oh, tako sem vesela ... (Zmedeno.) Vedno te berem ... Arkadina (posedi jo zraven). Naj ti ne bo nerodno, srček. On je slaven, vendar ima preprosto dušo! Vidite, njemu samemu je bilo nerodno. Dorn. Mislim, da lahko zdaj dvignem zaveso, grozljivo je. Šamrajev (glasno). Yakov, dvigni zaveso, brat!Zastor se dvigne.
Nina (Trigorinu). Ali ni čudna igra? Trigorin. Nič nisem razumel. Vendar sem z veseljem gledal. Igral si tako iskreno. In dekoracija je bila čudovita.V tem jezeru mora biti veliko rib.
Nina. ja Trigorin. obožujem ribolov. Zame ni večjega užitka kot zvečer sedeti na obali in gledati plovec. Nina. Mislim pa, da kdor je izkusil užitek ustvarjalnosti, zanj vsi drugi užitki ne obstajajo več. Arkadina (smeh). Ne govori tega. Ko mu pridejo dobre besede, spodleti. Šamrajev. Spomnim se, da je v Moskvi, v operni hiši, slavni Silva nekoč vzel spodnji C. In v tem času je kot namenoma na galeriji sedel bas naših sinodalnih pevcev in nenadoma, lahko si predstavljate naše skrajno začudenje, zaslišimo iz galerije: “Bravo, Silva!” Celo oktavo nižje ... Takole (z nizkim basom): bravo, Silva ... Gledališče je zamrznilo. Dorn. Mimo je priletel tihi angel. Nina. Čas je, da grem. slovo Arkadina. kje Kam tako zgodaj? Ne bomo te spustili noter. Nina. Oče me čaka. Arkadina. Kakšen fant je, res ... (Poljubita se.) No, kaj storiti. Škoda, škoda te je izpustiti. Nina. Ko bi vedel, kako težko mi je oditi! Arkadina. Nekdo bi te spremljal, moj otrok. Nina (prestrašeno). Oh ne ne! Sorin (ji proseče). Ostanite! Nina. Ne morem, Pjotr Nikolajevič. Sorin. Ostanite eno uro in to je to. No, res... Nina (razmišlja skozi solze). Prepovedano je! (Se rokuje in hitro odide.) Arkadina. Nesrečno dekle, v bistvu. Pravijo, da je njena pokojna mati vse svoje ogromno premoženje zapustila možu, vsak peni, zdaj pa je to dekle ostalo brez vsega, saj je njen oče že vse zapustil svoji drugi ženi. To je nezaslišano. Dorn. Da, njen očka je spodobna divjad, priznati mu moramo popolno pravico. Sorin (drgne si mrzle roke). Pridite, gospodje, tudi mi, sicer bo vlažno. Noge me bolijo. Arkadina. Izgledajo kot leseni, komaj hodijo. No, pojdimo, nesrečni starec. (Prime ga za roko.) Šamrajev (poda roko ženi). Gospa? Sorin. Spet slišim tuljenje psa. (Šamrajevu.) Prosim, Ilja Afanasevič, ukažite, naj jo odvežejo. Šamrajev. Nemogoče je, Pjotr Nikolajevič, bojim se, da bodo tatovi prišli v hlev. Tam imam proso. (Medvedenku, ki hodi v bližini.) Da, celo oktavo nižje: "Bravo, Silva!" Vendar ni pevec, ampak preprost sinodalni zborist. Medvedenko. Koliko plače prejme sinodalni zbor?Vsi odidejo razen Dorna.
Dorn (eden). Ne vem, morda ničesar ne razumem ali pa sem nor, ampak igra mi je bila všeč. Nekaj je na njej. Ko je to dekle govorilo o osamljenosti in potem, ko so se pojavile rdeče oči hudiča, so se mi roke tresle od navdušenja. Svež, naiven ... Zdi se, da prihaja. Želim mu povedati več lepih stvari. Treplev (vstopi). Nikogar ni več. Dorn. Tukaj sem. Treplev. Mašenka me išče po vsem parku. Neznosno bitje. Dorn. Konstantin Gavrilovič, tvoja igra mi je bila zelo všeč. Nekako čudno je in nisem slišal konca, a vseeno je vtis močan. Ste nadarjena oseba, morate nadaljevati.Treplev mu stisne roko in ga impulzivno objame.
Vau, tako nervozen. Solze v očeh ... Kaj hočem povedati? Zaplet ste vzeli iz področja abstraktnih idej. Tako je tudi moralo biti, kajti umetniško delo gotovo mora izražati kakšno veliko misel. Resno je samo tisto, kar je lepo. Kako si bled!
Treplev. Torej praviš nadaljevati? Dorn. Da ... Ampak upodabljajte samo pomembno in večno. Veste, svoje življenje sem živel pestro in okusno, sem zadovoljen, a če bi moral doživeti vzpon duha, ki ga umetniki doživljajo med ustvarjanjem, potem bi, se mi zdi, preziral svojo materialno lupino in vse, kar je značilno za to lupino , in bi jo odneslo od tal dalje v višave. Treplev. Oprostite, kje je Zarechnaya? Dorn. In tukaj je še nekaj. Delo mora imeti jasno, določno idejo. Vedeti moraš, zakaj pišeš, drugače, če greš po tej slikoviti cesti brez določenega cilja, se boš izgubil in tvoj talent te bo uničil. Treplev (nestrpno). Kje je Zarechnaya? Dorn. Šla je domov. Treplev (v obupu). Kaj naj storim? Hočem jo videti... Moram jo videti... Grem...Vstopi Maša.
Dorn (Treplevu). Pomiri se prijatelj. Treplev. Ampak vseeno bom šel. Moram iti. Maša. Pojdi, Konstantin Gavrilovič, v hišo. Tvoja mama te čaka. Nemirna je. Treplev. Povej ji, da sem odšel. In vse vas prosim, pustite me pri miru! Pusti to! Ne sledi mi! Dorn. Ampak, ampak, ampak, srček ... tega ne smeš storiti ... To ni dobro. Treplev (skozi solze). Adijo, doktor. Hvala ... (Odide.) Dorn (vzdihne). Mladost, mladost! Maša. Ko ni več kaj reči, pravijo: mladost, mladost ... (Povoha tobak.) Trn (vzame ji tobačnico in jo vrže v grmovje). To je nagnusno!Zdi se, da se igrajo v hiši. Moramo iti.
Maša. Počakaj. Dorn. Kaj? Maša. Še enkrat ti želim povedati. Rad bi govoril ... (Zaskrbljen.) Ne maram svojega očeta ... ampak moje srce je zate. Iz neznanega razloga z vso dušo čutim, da si mi blizu ... Pomagaj mi. Pomagajte, drugače bom naredil neumnost, se bom smejal svojemu življenju, ga uničil ... Ne morem več ... Dorn. Kaj? S čim si lahko pomagam?ZVEZNA AGENCIJA ZA IZOBRAŽEVANJE
Država izobraževalna ustanova višji poklicno izobraževanje
DRŽAVNA UNIVERZA ČELJABINSK
Oddelek za industrijo in trge IECOBiA
"Analiza igre A.P. Čehov "Galeb"
Dokončano:
dijak gr. 22
Petrova I.V.
Čeljabinsk
Uvod
1. Kratek povzetek dela
2. Interpretacija igre “Galeb”
2.1 "Galeb" R.K. Ščedrin
2.2 "Galeb" B. Akunina
3. Učinkovita psihološka analiza »Galeba« kot osnova literarne interpretacije
3.1 Podtekst ali "podtok" predstave
3.2 Režiserjeva analiza predstave
Zaključek
Literatura
Uvod
Anton Pavlovič Čehov je ruski pisatelj, avtor kratkih zgodb, romanov in dram, priznan kot eden izmed največji pisatelji v svetovni literaturi. Čehov je ustvaril štiri dela, ki so postala klasika svetovne dramatike, njegove najboljše zgodbe pa visoko cenijo pisci in kritiki.
V letih 1895–1896 je bila napisana igra "Galeb", ki je bila prvič objavljena v 12. številki revije "Ruska misel" iz leta 1896. Premiera baleta "Galeb" je bila 17. oktobra 1896 na odru Aleksandrinskega gledališča v Sankt Peterburgu. Vendar ta premiera ni bila uspešna.
Leta 1896, po neuspehu Galeba, se je Čehov, ki je do takrat napisal že več dram, odpovedal gledališču. Vendar pa je leta 1898 uprizoritev »Galeb« Moskovskega umetniškega gledališča, ki sta ga ustanovila Stanislavski in Nemirovič-Dančenko, doživela velik uspeh pri javnosti in kritikih, kar je Antona Čehova spodbudilo k ustvarjanju še enega. tri mojstrovine– igra “Stric Vanja”, “Tri sestre” in “ Češnjev vrt».
Sprva je Čehov pisal zgodbe le zato, da bi zaslužil, ko pa so njegove ustvarjalne ambicije rasle, je ustvaril nove poteze v literaturi, ki so močno vplivale na razvoj sodobne kratka zgodba. Njegova izvirnost kreativna metoda sestoji iz uporabe tehnike, imenovane "tok zavesti", ki so jo kasneje sprejeli James Joyce in drugi modernisti, in odsotnosti končne morale, tako potrebne za strukturo klasične zgodbe tistega časa. Čehov ni skušal dati odgovorov bralcem, ampak je verjel, da je vloga avtorja zastavljanje vprašanj, ne pa odgovarjanje nanje.
Morda nobena od Čehovljevih dram ni povzročila toliko polemik tako med pisateljevimi sodobniki kot med kasnejšimi raziskovalci njegovega dela. To ni naključje, saj sta prav z »Galebom« povezana oblikovanje Čehova kot dramatika in njegova inovativnost na tem področju literature.
Raznolikost pristopov k delu Čehova neizogibno vodi do pojava stališč, ki so si včasih neposredno nasprotna. Eno od teh nesoglasij si zasluži posebno pozornost, saj obstaja že več desetletij, - to je spor med teatrologi in filologi: »Pogosto teatrologi pod krinko raziskovanja predlagajo in poskušajo uprizoriti svojo predstavo na papirju. Skušnjava pisati o »mojem Čehovu« ali »Čehovu v spreminjajočem se svetu« je velika, a eseje in interpretacije naj delajo režiserji, pisatelji, kritiki in umetniki. Bolj zanimiv je »Čehov Čehov« ... pogled ni od zunaj, od občinstva, iz našega časa, ampak od znotraj – iz besedila, idealno – »iz avtorjeve zavesti«.
Vzroki za takšno nezaupanje filologov do teatrologov in zlasti režiserjev so jasni: iskanje slednjih določajo zakonitosti gledališča, ki je občutljivo na potrebe časa, zato je povezano z uvajanjem v delo subjektivnih »nečehovskih« prvin, ki v literarni kritiki niso sprejemljive. A če pogledamo literarne interpretacije Galeba, je zlahka razvidno, da so nekatere produkcije nanje vseeno precej močno vplivale. Najprej je treba izpostaviti predstavo Moskovskega umetniškega gledališča iz leta 1898, ki velja za najbolj »čehovsko« kljub vsem avtorjevim nesoglasjem z Art gledališčem, in partituro K.S. Stanislavskega za to predstavo. Nastop Komissarževske na odru Aleksandrinskega gledališča leta 1896 in še posebej njena ocena samega Čehova je dolgo nagibala simpatije mnogih raziskovalcev v korist Zarečne. Uprizoritve A. Efrosa (1966) in O. Efremova (1970) so osredotočile pozornost na neenotnost junakov, njihov umik vase, in čeprav so bile predstave zaznane kot modernizirani Čehov, se je zanimanje filologov za to funkcijo povečalo.
Ko govorimo o razlogih za razkorak med literarno vedo in odrske interpretacije, Z.S. Paperny izraža idejo, da se je "igra izkazala za nedosegljivo za popolno gledališko realizacijo." Vsaka produkcija "Galeba" je odražala samo svoje posamezne vidike, kot celota pa je predstava "širša od zmožnosti enega gledališča."
Šah-Azizova ob analizi trendov Čehovljevega gledališča 60. in 70. let ugotavlja, da »epska temeljitost in nežna liričnost zapuščata predstave ... razgaljena je dramatičnost Čehovljevih dram ...« Razlog za to vidi v nova rešitev vprašanja dogajanja vlog, ki jih gledališče ni samo čustveno izpostavljalo, temveč je na oder pogosto prinašalo tudi tisto, kar je Čehov sam skušal prikriti: »... obnašanje junakov je pogosto postalo vse bolj nervozno in občinstvo ni bilo le nakazal, a neposredno nakazal, kaj je bilo v dušah junakov.
Šah-Azizova enostranskost iskanja vidi v tem, da »skuša gledališče raziskati teatralnost Čehova v njeni čisti obliki. V ta namen je izolirana, izluščena iz kompleksne enotnosti drame, epike in lirike ...« Toda tudi literarna veda trpi za podobno pomanjkljivostjo, kjer dramatika povsem izgine iz vida.
Dajati holistična analiza, ki temelji na pravilnem razmerju med tremi načeli (dramskim, epskim in lirskim), je treba to vrzel preseči. Težava je v tem, da je predstava novo umetniško delo, ki ga ni mogoče enoznačno interpretirati: »čehovsko« je v njej neločljivo od »režiserskega«, od posamezne značilnosti igralcev in sodobnih plasti. Pot za premostitev vrzeli torej ne vidimo v analizi uprizoritev in sorodnih materialov, temveč v uporabi nekaterih metod in tehnik analize literarnih besedil, ki jih režiserji uporabljajo za namene literarne interpretacije.
Toda učinkovite analize, ki ji je posvečeno to delo, ni mogoče povezati izključno z gledališko prakso, kjer je analiza besedila neločljiva od drugih nalog. Še več, čeprav se režiserji, ki si prizadevajo slediti človeški naravi, pogosto zatekajo k psihologiji in fiziologiji, da potrdijo svoja intuitivna dognanja, praktično delo poskušajo ne uporabljati natančne znanstvene terminologije, razvijajo lasten jezik, ki je igralcem razumljiv in pomaga prebuditi njihovo ustvarjalno domišljijo. Zato bo v tem delu skupaj z uporabo praktičnih izkušenj direktorjev podana povsem teoretična utemeljitev učinkovite analize, ki temelji na psihološki teoriji dejavnosti.
Pri korelaciji akcijsko-psihološke analize z literarno analizo se postavlja povsem pošteno vprašanje: kaj novega uvajamo? Navsezadnje je bistvo učinkovite analize obnovitev delovanja v samem v širšem smislu besede: dejanja likov, njihovi motivi, dogajanje v igri - navsezadnje zaporedje dogodkov ali zaplet. Ko pa gre za delo, kot je "Galeb", se ta naloga izkaže za eno najtežjih. Ni naključje, da vprašanje o vlogi dogodkov v Čehovovi dramaturgiji povzroča toliko polemik in pogosto se porajajo dvomi ne le o tem, kaj je dogodek in kaj ne, ampak ali sploh obstajajo. Učinkovita psihološka analiza pomaga pri pridobivanju informacij o dogodkih, še posebej pa je potrebna v primerih, ko te informacije niso izražene verbalno.
Uporabljena metoda analize nam omogoča, da objektiviziramo sliko dogajanja v "Galebu", naslika nekaj podobnega "panorami življenja likov", ki v časovnem zaporedju obnovi vse dogodke, o katerih so neposredne ali posredne informacije v igra. V okviru te »panorame« se bodo na nov način pokazale številne doslej opažene lastnosti predstave: liričnost, narativnost, simboličnost. Rezultati analize nam bodo omogočili, da ponovno razmislimo o tradicionalno sprejetem stališču v literarni kritiki, da v dramaturgiji Čehova ni kolizije, ki bi temeljila na koliziji različnih ciljev likov, in da obstaja "enoten tok voljnega stremljenja" likov. v Čehovljeve drame ni več nobene sledi." To pa omogoča govoriti o novem razmerju med tradicionalnimi in inovativnimi elementi v Čehovovi dramaturgiji.
Rezultati učinkovite analize niso interpretacija in so predmet nadaljnje interpretacije skupaj z drugimi elementi obrazca. Uporabljena metoda ne varuje pred subjektivnimi ocenami in sklepanji in ni mogoče trditi, da delo daje edine pravilne odgovore na vsa zastavljena vprašanja, očitno pa je nekaj drugega - ta vprašanja ne smejo ostati izven vidnega polja literarnih znanstvenikov. .
Kratek povzetek dela
Akcija se odvija na posestvu Petra Nikolajeviča Sorina. Njegova sestra, Irina Nikolajevna Arkadina, je igralka, obiskuje njegovo posestvo s sinom Konstantinom Gavrilovičem Treplevim in Borisom Aleksejevičem Trigorinom, pisateljem leposlovja. Tudi sam Konstantin Treplev poskuša pisati. Zbrani na posestvu se med naravnimi kulisami pripravljajo na ogled predstave Trepleva. Edino vlogo v njem bi morala odigrati Nina Mihajlovna Zarečnaja, mlado dekle, hči bogatih posestnikov, v katero je zaljubljen Konstantin. Ninini starši so kategorično proti njeni strasti do gledališča, zato mora na posestvo priti na skrivaj. Med čakajočimi na nastop so tudi Ilja Afanasjevič Šamrajev, upokojeni poročnik in Sorinov menedžer; njegova žena - Polina Andreevna in njegova hči Masha; Evgenij Sergejevič Dorn, zdravnik; Semjon Semenovič Medvedenko, učitelj. Medvedenko je neuslišano zaljubljen v Mašo, a ona mu ne vrača čustev, saj ljubi Konstantina Trepleva. Končno pride Zarečnaja. Nina Zarečnaja, vsa v belem, sedeča na velikem kamnu, bere besedilo v duhu dekadentne literature, kar Arkadina takoj opazi. Med celotnim branjem se občinstvo, kljub komentarjem Trepleva, nenehno pogovarja. Kmalu se tega naveliča in on, ko je izgubil živce, prekine nastop in odide. Maša hiti za njim, da bi ga poiskala in pomirila.
V drugi tretjini 18. stoletja se je za Rusijo oblikoval nov "model retorične agitacije": nastanejo pogoji, v katerih vlada komunicira z družbo, ob predpostavki prisotnosti povratne informacije ... Ta povratna informacija je postala uprizoritvena umetnost. Dramatik Sumarokov je bil eden prvih, ki se je prepoznal kot poklicni gledališčnik, ki nosi osebno odgovornost do umetnosti in občinstva in ni več le prevodnik idej »gledalca na prestolu«.
Reference
1. Bazilij Veliki (cezarejski nadškof; 329-379). Pogovori našega svetega očeta Bazilija Velikega, nadškofa Cezareje Kapadokijske, o psalmih: prevod iz grščine v ruščino. - M.: RSL, 2007.
2. Vendina T.I. Srednjeveški človek v zrcalu stare cerkvene slovanščine. - M.: Indrik, 2002. - 336 str.
3. Dal V.I. Razlagalni slovar živega velikoruskega jezika: v 4 zvezkih - M.: Terra,
4. Kosman A. Komedije Sumarokova // Akademski. Opombe LSU. - 1939. - 33. št. Serija Filologija. - Vol. 2. - str. 170-173.
5. Lebedeva O.B. Ruska zgodovina slovstvo XVIII stoletja. - M., 2003. - Str. 135136.
6. Odessky M.P. Poetika ruske dramatike: druga polovica 17. - prva tretjina 18. stoletja. - M., 2004. - 343 str.
7. Staroslovanski slovar (na podlagi rokopisov 10. - 11. stoletja) / ur. R. M. Tseitlin, R. Večerki in E. Blagovoy. 2. izd. - M.: Rus. jezik, 1999. - 842 str.
8. Stennik Yu.V. Ideja o "starodavni" in "novi" Rusiji v literaturi in družbenozgodovinski misli XVIII - začetku XIX stoletja. - Sankt Peterburg, 2004. - 266 str.
9. Sumarokov A.P. Likhoimets // Sumarokov A.P. Polno zbirka vsa dela - M., 1781. - Ch. V. - str. 72-152.
10. Freidenberg O.M. Mit in literatura antike. - M., 1998. - 357 str.
11. Chernykh P. Ya. Zgodovinski in etimološki slovar sodobnega ruskega jezika: v 2 zvezkih - M.: Rus. jezik.-Media, 2006.
Artemjeva L. S.
Mikrozaplet "Hamlet" v drami A.P. Čehov "Galeb"
Članek obravnava Shakespearove aluzije in reminiscence, ki uvajajo »Hamletove« mikrozaplete v dramo A. P. Čehova »Galeb«. »Gibanje« mikrozapletov aktualizira določene žanrske dominante (tragedija, drama, komedija) in določa razvoj glavnega konflikta predstave.
Ključne besede: Shakespeare, Čehov, “Galeb”, mikrozaplet, žanr.
V domači in tuji literarni kritiki velja »Galeb« za najbolj »hamletovsko« igro Čehova. Ob primerjavi »Galeba« s »Hamletom« so raziskovalci opozorili na scensko izvirnost obeh iger, v katerih je »glavni dogodek neprekinjen
je odložen." "Ostri zavoji, prekinitve v stanju junakov" "Galebi", ki pomagajo razkriti glavni konflikt predstave in prenesti njeno glavno tonaliteto, po mnenju znanstvenikov segajo tudi v Shakespearovo tradicijo. Sledenje Shakespearovim aluzijam in reminiscencam v Čehovovi drami, B.I. Zingerman ugotavlja, da so vsi junaki »Galeba« »dediči Shakespearovega Hamleta, prvi v svetovni dramatiki, za katere je odločitev o večnosti prekleta vprašanja o smislu življenja in namenu človeka je postalo pomembnejše od vseh drugih interesov.« Ob upoštevanju te značilnosti Čehovljeve igre avtor ideje poudarja, da se to nanaša na takšne lastnosti Shakespearovega junaka, kot so nagnjenost k racionalnemu razmišljanju, refleksiji in premišljeni počasnosti pri odločanju. Enako stališče deli J. G. Adler, ki obravnava glavni - "Hamlet" - konflikt "Galeba" na način družbenega razreda. Raziskovalec pride do zaključka, da je Čehov »prepovedal Hamletov položaj v realističnem meščanskem smislu« (prevod je v nadaljevanju naš. - L.A.): Shakespearova tragedija »prikazuje svet, v katerem še vedno deluje aristokratska tradicija, v katerem junak ne samo umreti, tako da njegova smrt nekaj pomeni, v čemer je mogoče aristokratsko napako popraviti z aristokratskim dejanjem. "Galeb" prikazuje svet, v katerem plemiške tradicije umirajo,<...>prikazuje usodno nepraktičnost aristokratskega sveta, v katerem je večina ljudi – in med njimi takšni nearistokrati, okuženi z aristokrati, kot sta Maša in Trigorin – postali majhne različice Hamleta.« Glede na »nejunaško« naravo Čehovljevih likov na bolj posplošen način, T.G. Winner vidi Shakespearove reference kot način ustvarjanja ironičnega podteksta, ki odraža "tragedijo povprečnosti".
Kljub precejšnjemu obsegu raziskav Čehove drame ostaja vprašanje njenega žanra še vedno odprto. Čehov jo je sam opredelil kot komedijo, trenutno pa jo uvrščamo med tragikomedije (»tragikomedija srčnih »nedoslednosti«), sintetični žanr, ki združuje elemente tragičnih in komičnih konfliktov. Opredelitev žanrska specifičnost igro, z našega vidika, lahko podamo kot rezultat njene analize strukturne značilnosti, zlasti struktura parcele. Po mnenju O.M. Freudenberg, »to, kar pripoveduje zaplet skozi svojo kompozicijo, kar junak zapleta pripoveduje o sebi, je<...>svetovni nazorski odziv na življenje." Svetovni pogled lika, ki določa njegovo vlogo v gibanju ploskve, je po Freudenbergu določen v določenih žanrskih oblikah. Vsak mikrozaplet "Galeba" govori o prisotnosti določenih žanrskih dominant v igri, ki se med razvojem akcije razvijajo ali, nasprotno, zatirajo. Z.S. je opozoril na pomembno vlogo mikrozapletov v predstavi. Paperny, ki je poudaril, da je celoten zaplet predstave sestavljen iz mikrozapletov, v katerih liki »ne le izražajo
govorijo, se izpovedujejo, prepirajo, delajo - drug drugemu ponujajo različne zgodbe, ki izražajo njihovo razumevanje življenja, njihov pogled, njihov »koncept«. (Med imenovanimi mikroploskvami posebno vlogo sodi med mikrozaplete, v katerih se »junaki nanašajo na klasiko«). Shakespearove mikrozaplete predstave lahko ločimo v ločeno skupino, med katerimi je najpomembnejši "Hamletov", povezan s podobo Trepleva.
Treplev je najbolj »hamletovska« figura v »Galebu«: »podoben je Hamletu po svoji inteligenci, hiperaktivni domišljiji, ki ga teži, in samomorilnih nagnjenjih; v prostoru okoli sebe se počuti kot tujec, trpi zaradi neuresničenosti svojega družbenega položaja (Hamlet je kraljev sin, Treplev je sin bogatega aristokrata), hrepeni po maščevanju (Treplev izzove Trigorina na dvoboj). ” Značajske lastnosti likov, ki jih je navedel raziskovalec, kažejo na glavne podobnosti likov - njihovo osamljenost, odtujenost od sveta okoli njih; Prav ta dominantni motiv v Galebu razkriva hamletovski podtekst Čehovljeve igre. Če je Hamlet na začetku predstavljen kot junak, poznavalec resnice o svetu, potem je Treplev junak, iskalec resnice, se sam postavi v nasprotje z materjo in Trigorinom, ki sta po njegovem mnenju utelešenje njemu sovražnega sveta: »Rada ima gledališče, zdi se ji, da služi človeštvu, sveti umetnosti, a po mojem mnenju modernemu gledališču. je rutina, predsodek.<...>Potrebni so novi obrazci. Potrebne so nove oblike, in če jih ni, potem ni potrebno nič boljšega.” Tako Treplev vidi možnost uresničitve svojega ideala v prihodnosti, vendar ne v obnovi izgubljene harmonije preteklosti, kot pravi danski princ, temveč v kritiziranju sedanjosti, verjame v možnost zmage novih življenjskih načel. Umetnost za junaka postane orodje za preoblikovanje resničnosti, saj je prepričan, da mora »prikazati življenje ne takšno, kot je, in ne takšno, kot bi moralo biti, ampak takšno, kot se kaže v sanjah«.
Motiv nasprotja preteklosti in prihodnosti je razvit v naslednjih vrsticah iz 4 prizori III dejanje Shakespearove tragedije, ki jo lahko štejemo za nekakšen prolog Treplevove predstave:
Arkadina (bere Hamleta): »Sin moj! Obrnil si svoje oči v mojo dušo in videl sem jo v tako krvavih, tako smrtonosnih razjedah - ni rešitve!
Treplev (iz Hamleta): "In zakaj ste podlegli pregrehi in iskali ljubezen v breznu zločina?" .
Kot se spomnimo, v Shakespearu Hamlet povabi svojo mater, naj si ogleda portret Klavdija, človeka, ki je za princa postal simbol pokvarjenosti sedanjosti, in ga primerja s portretom pokojnega kralja, ki pooseblja dobo plemenitosti in zmagoslavja državljanske dolžnosti (»Poglej sem, na to sliko in na to, / Ponarejena predstavitev dveh bratov« III, 4 (»Glej, tukaj je portret in tukaj je drugi, / Spretne podobe
dva brata« (prevedel M. Lozinsky - L.A.)). Zdi se, da Čehova Arkadina razglaša, da je pripravljena prisluhniti novim oblikam umetnosti, v resnici pa igra le drugo vlogo in ostaja ravnodušna do sinove igre: »On sam je opozoril, da je to šala, jaz pa sem njegovo igro obravnaval kot šala." Raziskovalci so večkrat opozorili na Hamletov lik in samo igro v igri: »Arkadinina izjava<...>da Treplev na svojo igro gleda kot na šalo, spominja na Gonzagov umor, o katerem govori Hamlet<...>pravi: »Ne, ne! Samo šalijo se, za zabavo so sarkastični, nič žaljivega.« Pravzaprav sta bili obe predstavi izvedeni z resnimi nameni« (naš prevod - L.A.).
Po drugi strani pa ta neizvedeni spor o umetnosti, ki pred uprizoritvijo navede citat v Polevojevem prevodu, poudarja vsakdanji načrt predstave in se izkaže tako rekoč kot obtožba matere, da je izdala spomin na moža in hkrati čas trditev Treplevove superiornosti nad Trigorinom kot piscem, o čemer so raziskovalci že pisali. Očitno se je treba strinjati s trditvijo, da je podobo Trigorina mogoče obravnavati kot reminiscenco podobe Klavdija, ne samo zato, ker sama situacija "trikotnika" Čehovljeve igre sega v Shakespearovo tragedijo, ampak tudi zato, ker Klavdij " ubil nekaj, kar je Treplev idealiziral, kot je Hamlet idealiziral svojega očeta. »Asociacije, ki se porajajo v tem prizoru: Trepljev je Hamlet, Arkadina je kraljica, Trigorin je kralj, ki je napačno zasedel prestol«, zaostrujejo motiv odtujenosti v podobi Trepljeva, ki ga je, tako kot Shakespearovega Hamleta, izdal Gertruda in Izkaže se, da Ofelije ni izdala samo mati, ampak tudi Nina, ki ga je zapustila zaradi Trigorina. Zahvaljujoč Hamletovi motiviki, ki jo uvajajo reminiscence in citati, dobi Treplevova opozicija svetu okoli sebe psihološko motivacijo: skozi zunanje kolizije se uresničuje junakov notranji konflikt. Glavni problem, ki poganja dogajanje v predstavi, se izkaže kot večni spopad generacij, boj med »v umetnosti večno drzno mladostjo«, ki jo je »Čehov videl v obliki šekspirjanske, hamletovske situacije: poleg mladega upornika že od samega začetka so v načrtu prisotni njegovi nasprotniki - uzurpatorji, ki so zavzeli mesta v umetnosti, "rutini" - mati-igralka z ljubimcem." Vendar je že od samega začetka očitna nezmožnost Treplevove zmage v tem boju, kar poudarjajo reminiscence na Shakespearovo tragedijo: v nasprotju z uspešno uprizoritvijo Hamleta propade Treplevova eksperimentalna igra, ki po Winnerju simbolizira »Trepljovo očitna nemoč«, »njegova nezmožnost obvladovanja življenja«.
Konflikt med Čehovim junakom in svetom se razvija v drugačnem zaporedju kot pri Shakespearu, in to je temeljna inovacija Galeba. Zaplet Hamleta nas dosledno seznani z junakom
najprej v situaciji obupa, ki ga pripelje do misli o samomoru (I, 2), nato pa, ko je izvedel resnico od Fantoma (I, 4), vstopi v zunanje soočenje s svetom in igra »mišelovko« prizor kot del načrta (III, 2) , ko se je prepričal o strašnih sumničenjih, obtoži svojo mater (III, 4) in se tako pomakne k neizogibni izpolnitvi svoje dolžnosti. Čehov Treplev se najprej prepira z materjo, nato doživi neuspeh svoje igre in se šele nato zaveže neuspešen poskus samomor. Od možnosti uspeha se Čehovljev junak premakne k nedvoumnemu neuspehu: začne z zaupanjem v svoj prav in pride do razočaranja, ki ga vsi zapustijo.
Ob istem času zunanji razvoj notranji konflikt Junak v Čehovovi drami se ponovi dvakrat: tretje dejanje se začne s prizorom, v katerem Arkadina sinu zamenja povoj in ki po mnenju večine raziskovalcev spominja na prizor v kraljičinih sobanah iz Shakespearove tragedije (III, 4), citat iz pred katerim je nastopil Treplev. Tukaj Čehovljev junak naravnost obtoži svojo mamo, da je imela afero s Trigorinom, kot Shakespearov Hamlet, svojo mamo obtoži, da se je vdala razvadi, spet pa se tudi Treplevov spor z Arkadino izkaže za spor o umetnosti:
Treplev: Ne spoštujem te. Hočete, da bi ga tudi jaz imel za genija, ampak, oprostite, ne znam lagati, njegova dela me razbolijo.
Arkadina: To je zavist. Ljudem, ki niso nadarjeni, a imajo pretenzije, ne preostane drugega, kot da obsojajo prave talente. Nič za reči, tolažba!
Treplev (ironično): Pravi talenti! (Jezno.) Jaz sem bolj nadarjen kot vsi vi, če smo že pri tem! (Odtrga povoj z glave.) Vi, rutinisti, ste si prilastili primat v umetnosti in smatrate za legitimno in resnično le to, kar sami naredite, ostalo pa zatirate in dušite! Ne prepoznam te! Ne prepoznam ne tebe ne njega! .
Toda ta spor se ne konča v nič, tako kot prvi. Če Hamletove besede o "razjedah njene duše" sliši mati, potem Treplevovih sodb ne zaznajo tisti, na katere so naslovljene. Oba prizora - Shakespearov in Čehov - se končata s podobo iluzorne sprave likov, vendar je narava te sprave drugačna. Če si Hamlet »lahko dovoli biti nežen« z materjo, »kot odrasel, prepričan v pravilnost svojega dejanja« in sposoben odpustiti šibki ženski, potem je Treplev odrasel otrok, ki v trenutku šibkosti » se usede in tiho joka,« se smili sebi in šele nato materi). Temu pogovoru z mamo sledi Treplevov nov uvid, spoznanje, da »ni bistvo v starih ali novih oblikah, ampak v tem, da človek piše, ne da bi razmišljal o kakršnih koli oblikah, piše zato, ker to prosto teče iz njegove duše«. . Vendar mu tega razumevanja ne uspe udejanjiti. Ko se obrne k Nini, pravi: "Osamljen sem, nikogar me ne ogreje, hladen sem, kot v ječi, in karkoli pišem, je vse suho, brezčutno, mračno,"
znova se znajde, da ga zapusti mati in Nina. Jalovost vseh njegovih stremljenj, poskusov, da bi se uresničil v umetnosti, da bi ustvaril nekaj resničnega, se konča – tokrat uspešno – s samomorom.
Obakrat med razvojem notranjega konflikta Lik Čehova premakne iz nekoliko močne in aktivne pozicije v šibko in psihološko destruktivno. V prepiru z Arkadino je poražen (prvič igro prekine in drugič joka), kljub svoji strasti in odprtosti ne postane velik pisatelj (njegova igra pri nikomer ne najde odziva in postane bolj ali manj slaven, tudi sam ni zadovoljen in vidi svoje pomanjkljivosti), ker ne more preživeti poraza (v ljubezni in umetnosti), umre. Reminiscence na Hamleta nenehno poudarjajo junakov neuspeh. Brezpogojna iskrenost junakovih prepričanj ni sposobna utelešiti jih.
Reminiscence Shakespearove tragedije in citat iz nje uvajajo Hamletove motive v razvoj dejanja, od katerih vsaka ustreza določenemu načinu razvoja konflikta in s tem posebnemu tipu vedenja junaka. Toda v Čehovovi drami so vsakič deležni nasprotne interpretacije (kljub dejstvu, da njihova vsebina - prepir z materjo, zavrnitev njenega ljubimca, nasprotovanje svetu - ostaja enaka), kot da bi bili realizirani z nasprotnim predznakom. Z dvakratno ponovitvijo Hamletovega konflikta v obratnem vrstnem redu Čehov »prisili« Trepljeva v izkušnjo antitragedije, iz katere je edini izhod smrt. Samomor na koncu predstave se izkaže za edino uspešno dejanje junaka, ki aktualizira tragični način, ki ga skozi Shakespearove reference nenehno opozarja in hkrati nenehno odstranjuje.
Hkrati Treplevov zaplet o Hamletu vključuje tudi druge like, od katerih vsak na svoj način uresničuje omenjeni mikrozaplet.
V drugem dejanju Treplev komentira Trigorinov nastop pred Nino, ki ga je prevzel, pravi: »Tukaj prihaja pravi talent; hodi kot Hamlet in tudi s knjigo. (Draži.) Besede, besede, besede ....« Po eni strani je ta pripomba ironična, saj podoba Klavdija v Treplevovih besedah »proseva«. Ironijo okrepi citat iz tragedije: odgovor kneza Polonija na vprašanje, kaj bere, nakazuje tako na nesmiselnost samega vprašanja (in hkrati vseh Polonijevih »pretkanih« vprašanj) kot na nepomembnost vsega, kar se lahko napiše. Tudi Treplev v Trigorinovih delih vidi le prazne besede brez pomena. Po drugi strani pa se ta ironija obrne tudi proti Treplevu samemu, saj je Nina nad pisateljem navdušena tako kot nekoč nad njim. Poleg tega je prizor, na katerega se Treplev sklicuje v svoji sarkastični pripombi, pred prizorom Hamletovega srečanja z Ofelijo, ki sta ga postavila Polonij in Klavdij. torej
Čehovljev junak se izkaže kot dvakrat izneverjen: Nina ga zapusti zaradi sebi podobnega, a le uspešnega na literarnem področju. Še več, zdi se, da referenca Hamleta, ki se pojavi v tej epizodi, korelira z ne povsem enoznačnim likom Trigorina, kljub dejstvu, da po sinovih besedah materin ljubimec zaseda edino možno pozicijo »uzurpatorja« in »rutinerja« v umetnosti. . Čehovljev Trigorin se izkaže za zmožnega samoironije in ni brez treznega pogleda nase: »Nikoli se nisem maral. Ne maram sebe kot pisatelja. Najhuje pa je, da sem v nekakšni omami in pogosto ne razumem, kaj pišem ...<...>Pogovarjam se o vsem, mudi se mi, potiskajo me z vseh strani, se jezijo, hitim z ene strani na drugo,<...>, vidim, da gresta življenje in znanost naprej in naprej, jaz pa zaostajam in zaostajam<...>in na koncu se mi zdi, da lahko naslikam samo pokrajino, v vsem drugem pa sem lažen in lažen do srži.” Trigorin, ki ne more najti svojega mesta, početi tistega, kar bi res rad počel (preživeti dneve na obali jezera in loviti ribe), ne ustvari lastnega zapleta, ampak se vedno izkaže kot lik v zapletu » drugega,« kot nakazujejo sklicevanja na Shakespearovo tragedijo. S prizadevanji Arkadine je navezan nanjo in posledično uteleša lik Klavdija v očeh Trepleva, je junak kot Hamlet v očeh Nine, ki je zaljubljena vanj, - medtem ko v Dejstvo je, da se on kot malo to, malo ono izkaže za nič, kar je poudarjeno s tem, da pozabi na vse prejšnje spletke. Na Shamraevovo pripombo, da je bil na njegovo zahtevo narejen plišasti galeb, je odgovoril: "Ne spomnim se"). Tako Trigorin zavestno ne stori niti enega dejanja, temveč igra vlogo zapleta v usodah Nine, Trepleva in Arkadine. Sprememba tragičnih vlog, ki mu jih ponujajo drugi liki, ima značaj komičnih nedoslednosti: Trigorinove zapletne vloge se med seboj ne ujemajo, zamenjajo se naključno in brez zavestne udeležbe samega junaka.
Nina je vključena tudi v Treplevov Hamletov zaplet. Raziskovalci opozarjajo na številne formalne znake, ki ugotavljajo podobnosti med Nino Zarechnaya in Ofelijo: »Oče je tudi nadvse pokroviteljska<...>in tudi neuspešno«; »zaljubi se v dva moška, obdarjena s hamletovskimi lastnostmi«; "Obe dekleti znorita zaradi dejanj moških, ki ju ljubita." V odnosu do Trepleva Nina zavzame položaj Ofelije, ki je izdala princa, ko je ubogala očetov nasvet; v zvezi s Trigorinom, ki je povezan tudi s Hamletom v Čehovi drami, - Ofelija, izdana s strani princa, ki je zavrnil njeno ljubezen (»Hamlet: Nekoč sem te ljubil. Ofelija: Resnično, moj gospod, ti si me prepričal. Hamlet: Ne bi mi smeli verjeti;<...>nisem te ljubil. Ofelija: Bolj sem bila prevarana" (III, 1) /"Hamlet: Nekoč sem te ljubil. Ofelija: Da, moj princ, in imela sem pravico verjeti v to. Hamlet: Zaman si mi verjel;<...>Nisem te ljubil. Ofelija: Tem
Bolj sem bil prevaran" (prevedel M. Lozinsky - L.A.)). Ob tem se nepričakovano izkaže, da je ljubezenski konflikt med likoma motiviran z dejstvom, da Nina ne sprejema Treplevove igre, ki uničuje. klasične tradicije: v njegovi drami ni dogajanja, je »samo branje«, »v igri« pa po junakinji »mora gotovo biti ljubezen ...«. Tematika ljubezni je tesno prepletena s temo umetnosti: k Trigorinu jo vleče želja po tradicionalni in uspešni umetnosti (»Kako ti zavidam, ko bi le vedel!«). Vendar pa ne izpolni njenih upov ne samo zaradi dejstva, da ne prekine odnosov z Arkadino, ampak tudi - in to je za junakinjo pomembnejše - zaradi svojega odnosa do gledališča: "Ni verjel v gledališče, on se je smejal mojim sanjam in malo po malo sem se tudi jaz nehala verjeti in izgubila sem srce ...«
Kot poudarjajo raziskovalci, obstaja tesna povezava med reminiscenco Ofelije in simbolom galeba, ki tvori podobo Nine. Simbol galeba vključuje junakinjo v zaplet Trigorinove nenapisane zgodbe: »Zaplet za kratko zgodbo: mlado dekle, kot si ti, že od otroštva živi na obali jezera; ljubi jezero kot galeb in je srečen in svoboden kot galeb. Toda po naključju je prišel človek, ga zagledal in ga, ko ni bilo treba, ubil, kot tega galeba.” Omeniti velja, da je podoba uničenega galeba vzeta iz zgodbe o sebi, ki jo je predlagal Treplev: »Danes sem imel podlost, da sem ubil tega galeba.<...>Kmalu se bom ubil na enak način,« pa si ga je tekmec razlagal drugače. Vsi mikrozapleti "Hamleta", ki smo jih pregledali, kažejo, da niti ena ideja Treplev-"Hamleta", niti eno njegovo dejanje ni uresničeno, kot je bilo predvideno. Zaplet naključno uničenega življenja iz sprva tragičnega zapleta Trepleva povzame Trigorin in ga na novo pripoveduje kot običajno zgodbo, ki dramatično spremeni patos in daje konfliktu vsakdanji značaj. Omembe vredno je, da se ga Trigorin ob koncu predstave niti ne spomni, saj ustvarja nezavedno, po navdihu, kar še enkrat poudari komičnost (prav v smislu neusklajenosti z danim modelom) njegove figure.
Podoba Nine združuje vse zaplete, ki jih drugi liki niso utelešali: Treplev, ki stremi k resnični umetnosti, in naivna Ofelija ter umorjeni galeb (tako v Treplevovi kot v Trigorinovi različici) in njen (z neuspešna kariera, smrt otroka, občutek krivde pred Treplevim). Zato je zadnji spopad junakinje »s samo seboj dramatično kontrasten«: kot da bi se v njej zlili vsi možni konflikti vseh likov. Ni naključje, da zadnje besede postane začetek monologa svetovne duše iz Treplevove drame, ki se je nadaljeval takole: ». in spomnim se vsega, vsega, vsega in vsako življenje znova podoživljam v sebi.” Obrnitev k Treplevovi igri kaže na globoko razumevanje
Ninino razumevanje vsega, kar se je zgodilo: je edini lik, ki se zaveda neproduktivnosti in zmotnosti vseh zapletov, ki jih junaki ponujajo drug drugemu, in si zavestno prizadeva preseči jih (na koncu predstave, v pogovoru s Treplevom , nenehno ponavlja: "Jaz sem galeb ... Ne, ne to."). Vendar ji to ne uspe: njen govor je zmeden, spominja se, tava med različnimi temami (Treplev, Trigorin, ljubezen, gledališče), ne more ugotoviti, katera je prava. Ninina notranja protislovja se nikoli ne razrešijo, njeno neskladje s samo seboj pa dobi tragičen prizven.
Reminiscence in aluzije na Shakespearovo tragedijo »Hamlet« vključujejo vsak lik v »Galebu« v različnih variacijah zapleta o Hamletu: vendar ga ob ohranjanju njegove smiselne strani utelešajo ne kot tragedijo, temveč kot antitragedijo (Treplev). , drama (Nina), komedija (Trigorin). Kot del glavnega "Hamletovega" konflikta vsak lik uteleša več različnih mikrozapletov, ki odražajo njihov pogled na svet ali pogled na svet, ki mu ga pripisujejo drugi liki. Prekrivajoč se mikrozapleta drug drugega bodisi krepita (konfrontacija med Treplevom in Trigorinom, »norost« nesrečne Nine) bodisi zavračata (konfrontacija med Treplevom in Arkadino, Trigorinov »hamletizem«). Bodisi aktualizirajo ali zatirajo tragične dominante predlaganih konfliktov, mikrozapleti zagotavljajo njihovo gibanje in razvoj v okviru glavnega zapleta predstave: vsak junak, ki ga vodi njihova osebna resnica, poskuša krmariti po življenju, a kot Shakespearove reference, utelešene v teh mikrozapleti kažejo, nobeden od njih ne zmore to uspe.
Reference
1. Zingerman B.I. Eseji o zgodovini dramatike 20. stoletja. Čehov, Strindberg, Ibsen, Maeterlinck, Pirandello, Brecht, Hauptmann, Lorca, Anouilh. - M.: Nauka, 1979. - 392 str.
2. Kataev V.B. Literarne povezave Čehova. - M.: Založba Moskovske državne univerze, 1989. - 261 str.
3. Paperny Z.S. "Galeb" A. P. Čehova. - M.: Umetnik. lit., 1980. - 160 str.
4. Smirensky V. Let galeba nad morjem Hamleta. - [E-pošta. vir]: http://www.utoronto.ca/tsq/10/smirensky10.shtml
5. Freidenberg O.M. Poetika zapleta in žanra. - M.: Labirint, 1977. - 449 str.
6. Čehov A.P. Polno zbirka op. in pisma: v 30 zvezkih - M.: Nauka, 1978. - 12 zvezkov - 400 str.
7. Shakespeare W. Dokončano. zbirka cit.: v 8 zv. - M.: Nauka, 1960. - 686 str.
8. Adler J.H. Dve predstavi "Hamlet": "Divja raca" in "Galeb" // Journal of Modern Literature. - 1970-1971. - Vol. 1. - Št. 2. - Str. 226-248.
9. Rayfield D. Čehov: Razvoj njegove umetnosti. - London, 1975. - 266 str.