Kot že omenjeno, je predmet študija arhitektonika ekranizacij literarnih del. Najprej je vredno opredeliti pojme - kaj v tem kontekstu mislimo z arhitektoniko?

Beseda "arhitektonika" je prišla k nam iz arhitekture. "Arhitektonika" (grško - architektoike) - umetnost gradnje. Po Ušakovem razlagalnem slovarju "arhitektonika:

• 1) organska kombinacija delov v eno harmonično celoto (arhitekt.), Razporeditev delov, sestava neke umetniške celote (umetnost), arhitektonika romana, zgodbe;
• 2) oddelek za geologijo, ki preučuje zgradbo zemeljske skorje, lokacijo njenih elementov (geol.).«

Literarni enciklopedični slovar nam pove, da je arhitektonika »zunanja konstrukcija literarne strukture kot enotne celote, razmerje in korelacija njenih glavnih delov in elementov«.

»Pojem A. vključuje oboje zunanja struktura dela, kot je konstrukcija zapleta: razdelitev dela na dele, vrsta pripovedi (od avtorja ali v imenu posebnega pripovedovalca), vloga dialoga, eno ali drugo zaporedje dogodkov (časovno ali v nasprotju s kronološki princip), uvod v pripovedno tkivo različne opise, avtorjeva razmišljanja in lirični odmiki, grupiranje likov ipd.«

V znanstveni skupnosti koncept arhitektonike nasprotuje kompoziciji ali pa se šteje za njen del. Kot ugotavlja M.S. Kagan v »Mitologiji umetnosti«, »prednosti tega izraza so v tem, da najprej razkrije osnovno oblikovno načelo, strukturno dominanto. umetniški jezik- estetsko pomenljivo razmerje med plastičnimi elementi, iz katerih je zgrajena likovna podoba.« Ta princip organizacije oblike kot arhitektonika ima večjo univerzalnost v primerjavi z principom kompozicije, saj »poleg kompozicije izraža večdimenzionalno strukturo dela, poudarja kompleksnost in večnivojsko strukturo forme objekta, se ravna ali tridimenzionalna.«

Tako namenoma ločujemo pojma kompozicija in arhitektonika v okviru našega raziskovanja. Medtem ko se kompozicija osredotoča na samo strukturo dela in razkriva umetniška funkcija tehnika ali element, se arhitektonika osredotoča na medsebojne odnose strukturnih elementov in je formalna in tehnična stran večnivojskega dela.

Katere strukturne elemente lahko prepoznamo v arhitektoniki filmskega dela? Veliko jih je. To so vrste konfliktov med liki, čas in vrste prizorov in epizod (dialog, akcija, ekspozicija, pokrajina itd.), montaža in prisotnost dramatičnih prehodov med prizori ("cliffhangers"), učinki "privlačnosti" in čustvena napetost pripovedi na splošno, količino informacij, ki jih prejme gledalec, vse vrste avdiovizualnih in tehnika, na katerem se ne bomo podrobneje zadrževali. V tej študiji se bomo posvetili dvema ključnima elementoma arhitektonike, ki določata moč vpliva filmskega dela na občinstvo - dramaturgiji in montaži. Kot temeljni kamen dramske zgradbe dela bomo obravnavali konflikte med glavnimi akterji dela in t.i. učinke »privlačnosti«, o katerih bomo govorili v nadaljevanju. Glavne sestavine montaže so zaporedje kadrov in prizorov v filmskem delu ter povezave med njimi, pa tudi njihovo trajanje (timing).

Vsi mojstri dramaturgije se kot eden v svojih navodilih in učbenikih strinjajo, da je glavni gonilna sila Vsaka zgodba ima konflikt. Avtor najbolj znanega dela o umetnosti pisanja scenarijev, R. McKee, v svoji »Zgodbi za milijon dolarjev« piše: »Ko glavni lik preseže hujskaški incident, vstopi v svet, kjer vlada konfliktno pravo. Ta zakon pravi: v zgodovini se gibanje zgodi samo skozi konflikt.« Maestro pod konfliktom razume temeljno razliko med liki v pogledu na svet, motivaciji, ciljih in sredstvih za njihovo doseganje. Te razlike so tako nezdružljive, da poganjajo mehanizem celotne zgodbe in jo potiskajo naprej, tako kot para poganja dele parnega stroja. McKee deli konflikte v tri velike podskupine: notranje, medosebne in zunanje (izvenosebne). Ta delitev je že dolgo postala klasična. Vse tri vrste konfliktov ustrezajo glavnim vrstam zapletov - nadzaplet, mini zaplet in antizaplet - vplivajo na žanr dela in tvorijo tako imenovani trikotnik zgodovine (slika 1).

riž. 1.

Izvenosebni konflikt nastane, ko se junak sreča s pojavi, ki niso utelešeni v konkretni osebi - to so veliki družbeni pretresi (vojne, revolucije), naravne katastrofe (požari, potresi), družba, okoliščine, usoda, zla usoda. V čisti obliki opazimo to vrsto konflikta v epska dela(na primer Homerjeva Iliada in Odiseja).

Medosebni konflikti se množično pojavljajo v t.i. mini zgodba. Interesi junaka tukaj trčijo ob interese drugih likov in osebnosti. Lahko bi bilo družinski prepiri, konflikti v ljubezenskih in prijateljskih odnosih, konflikti med šefom in podrejenim itd. V svoji čisti obliki to vrsto konflikta narekuje določen žanr - melodrama.

Končno imamo notranji konflikt ko se junak spopade s svojimi »notranjimi demoni« - to so lahko razvade, slabi spomini iz otroštva, kompleksi in slabosti itd. Notranji konflikt je tako ali drugače zaslediti v vsakem resnem umetniškem delu, vendar obstajajo žanri, v katerih je notranji konflikt postavljen v ospredje, vsi drugi konflikti pa ostanejo v senci ali pa so popolnoma odsotni. Na primer, ko se vse dogajanje odvija v junakovih možganih, lahko tudi medosebne konflikte dojemamo kot del notranjega. Najpogosteje se takšne tehnike uporabljajo v tako imenovanem avtorskem filmu (ali arthouse).

Omeniti velja, da je to najpogostejša klasifikacija konfliktov, vendar ne edina. Tako dramatik in scenarist William Indyk deli konflikte po principu njihove pripadnosti glavnim psihoterapevtskim učenjem prejšnjega stoletja po Freudu, Jungu in drugih mojstrih psihoanalize. Loči nevrotični, normativni, arhetipski, eksistencialni konflikt in konflikt manjvrednostnega kompleksa. Vendar pa se ta klasifikacija z določenimi zadržki ujema tudi z McKeejevo teorijo.

Podobna delitev je značilna za vsako zvrst umetnosti, ki temelji na besedilu – tudi za literaturo in film. IN v tem primeru lahko celo govorimo o nekakšni kontinuiteti, saj se je filmska umetnost sprva razvila prav na podlagi izkušenj, ki jih je nabrala literatura. Na primer, zgodovinski romani so se sčasoma spremenili v filmske epe, romantični romani pa v melodrame. V svoji "Kinematografski teoriji" S.I. Freilich se o tem podrobno zadržuje in citira literarnega kritika M. Bahtina: »Žanr se oživlja in prenavlja na vsaki novi stopnji razvoja literature in v vsakem posameznem delu danega žanra. To je življenje žanra. Zato arhaično, ki se ohranja v žanru, ni mrtvo, ampak večno živo, se pravi, da se je arhaično sposobno obnavljati. Žanr živi v sedanjosti, vendar se vedno spominja svoje preteklosti, svojega začetka. Žanr je predstavnik ustvarjalnega spomina v procesu literarni razvoj. Zato je žanr sposoben zagotoviti enotnost in kontinuiteto tega razvoja. Zato se je za pravilno razumevanje žanra treba vrniti h njegovim koreninam.”

O tej zelo živi arhaiki in izvoru žanra bomo podrobneje govorili v nadaljevanju, pri čemer bomo preučili konkretne primere filmskih priredb ruskih klasik. Kot je zapisal isti Robert McKee, "izbira žanra postavlja jasne meje možnega, saj mora struktura zgodbe upoštevati znanje in pričakovanja občinstva." In na žanr neposredno vpliva vrsta konflikta v delu.

Pomen besede ARHITEKTONIKA v Literarni enciklopediji

ARHITEKTONIKA

gradbeništvo umetniško delo. Izraz "kompozicija" se pogosteje uporablja v istem pomenu in v uporabi ne le za delo kot celoto (kot A.), temveč tudi za njegove posamezne elemente: sestavo slike, zaplet, kitico itd. Koncept A. zajema razmerje delov dela, razporeditev in medsebojno razmerje njegovih sestavin (sestavnih delov), ki skupaj tvorijo neko umetniško enoto. Koncept A. vključuje tako zunanjo strukturo dela kot konstrukcijo zapleta: razdelitev dela na dele, vrsto pripovedi (od avtorja ali v imenu posebnega pripovedovalca), vlogo dialoga, eno ali drugo zaporedje dogodkov (začasno ali v nasprotju s kronološkim načelom), uvajanje različnih opisov v pripovedno tkivo, avtorjevo razmišljanje in lirične digresije, združevanje likov itd. A. tehnike so eden bistvenih elementov sloga (v širšem pomenu besede) in skupaj z njim družbeno pogojeni. Zato se spreminjajo v povezavi z družbeno-ekonomskim življenjem določene družbe, s pojavom novih razredov in skupin na zgodovinskem odru. Če vzamemo npr. Turgenjeva (pr.), potem bomo v njih našli doslednost v prikazu dogajanja, uglajenost poteka pripovedi, naravnanost k harmonični harmoniji celote in pomembno kompozicijsko vlogo krajine. Te značilnosti je enostavno razložiti tako z življenjem na posestvu kot s psiho njegovih prebivalcev. Romani Dostojevskega (glej) so zgrajeni po popolnoma drugačnih zakonitostih: dogajanje se začne na sredini, pripoved teče hitro, v skokih in mejah, opazna pa je tudi zunanja nesorazmernost delov. Te lastnosti arhitektonike na enak način določajo značilnosti upodobljenega okolja - metropolitansko filisterstvo. Znotraj istega literarnega sloga se likovni prijemi razlikujejo glede na umetniško zvrst (roman, povest, novela, pesem, dramsko delo, lirična pesem). Za vsako zvrst so značilne številne posebne značilnosti, ki zahtevajo edinstveno kompozicijo (glejte »Skladba«).

Literarna enciklopedija. 2012

Oglejte si tudi razlage, sinonime, pomene besede in kaj je ARHITEKTONIKA v ruščini v slovarjih, enciklopedijah in referenčnih knjigah:

• ARHITEKTONIKA v arhitekturnem slovarju:
  (iz grščine Architektonike - gradbena umetnost) - umetniški izraz strukturnih zakonov zasnove stavbe. Arhitektonika se razkriva v medsebojnem odnosu in relativni legi nosilnih...
• ARHITEKTONIKA v slovarju likovnih izrazov:
  - tektonika, umetniški izraz strukturnih vzorcev, ki so del zasnove stavbe, pa tudi kompozicija krožne skulpture in volumetričnih del dekorativne umetnosti; kompozicijsko...
• ARHITEKTONIKA v Velikem enciklopedičnem slovarju:
  (iz grške architektonike - gradbena umetnost) umetniški izraz zakonov strukture, razmerje med obremenitvijo in podporo, ki je del konstrukcijskega sistema konstrukcije ali dela ...
• ARHITEKTONIKA v Veliki sovjetski enciklopediji, TSB:
  (iz grške architektonike - gradbena umetnost), umetniški izraz strukturnih vzorcev, ki so del strukturnega sistema stavbe, pa tudi okrogla skulptura ali volumetrična ...
• ARHITEKTONIKA v Enciklopedičnem slovarju Brockhausa in Euphrona:
  (grško) - teorija arhitekture in gradbene umetnosti. Ta izraz se zdaj redko uporablja in ga večinoma nadomesti beseda ...
• ARHITEKTONIKA v sodobnem enciklopedičnem slovarju:
  (iz grščine architektonike - gradbena umetnost), umetniški izraz zakonov strukture, razmerja obremenitve in podpore, ki je del konstrukcijskega sistema zgradbe ali dela ...
• ARHITEKTONIKA
  [iz stare grščine (gradbena umetnost)] konstrukcija, sorazmernost umetniških...
• ARHITEKTONIKA v Enciklopedičnem slovarju:
  in, pl. ne, m. Naravno razmerje in kombinacija elementov zgradbe ali kiparskega dela v eno celoto; Enako, …
• ARHITEKTONIKA v Enciklopedičnem slovarju:
  , -i, ž. (specialist.). Kombinacija delov v eno harmonično celoto, kompozicija. A. zgradbe. A. roman. II prid. arhitekturno...
• ARHITEKTONIKA v Velikem ruskem enciklopedičnem slovarju:
  ARHITEKTONIKA (iz gr. architektonik; - gradbena umetnost), umetnost. izraz zakonov konstrukcije, razmerje med obremenitvijo in podporo, ki je del konstrukcijskega sistema konstrukcije ali...
• ARHITEKTONIKA v Enciklopediji Brockhaus in Efron:
  (grško) - teorija arhitekture in gradbene umetnosti. Ta izraz se zdaj redko uporablja in ga večinoma nadomesti beseda ...
• ARHITEKTONIKA v popolni naglašeni paradigmi po Zaliznyaku:
  arhitekto"nik, arhitekto"niks, arhitekto"niks, arhitekto"nik, arhitekto"nik, arhitekto"nikam, arhitekto"nik, arhitekto"niks, arhitekto"nikoy, arhitekto"nikoy, arhitekto"niks, arhitekto"nik, .. .
• ARHITEKTONIKA v priljubljenem razlagalnem enciklopedičnem slovarju ruskega jezika:
  -in samo hrana. , in. 1) arhitekt. Umetniško izražanje strukturnih zakonov, ki so lastni konstrukcijskemu sistemu strukture ali stavbe. Arhitektura mostov. 2) zahtevek. ...
• ARHITEKTONIKA v Novem slovarju tujk:
  (gr. architektonike gradbena umetnost) 1) arhitekt. umetniško izražanje strukturnih zakonitosti, ki so lastne konstrukcijskemu sistemu stavbe; 2) generalni estetski načrt gradnje...
• ARHITEKTONIKA v Slovarju tujih izrazov:
  [ 1. arhitekt. umetniško izražanje strukturnih zakonitosti, ki so lastne konstrukcijskemu sistemu stavbe; 2. splošni estetski načrt za gradnjo umetniškega dela, temeljni odnos ...
• ARHITEKTONIKA v slovarju ruskih sinonimov:
  sestava,...
• ARHITEKTONIKA v Novem razlagalnem slovarju ruskega jezika Efremove:
  in. 1) Proporcionalna razporeditev delov, njihova harmonična kombinacija v eno celoto kot umetniški izraz kompozicijskih zakonov nečesa. zgradbe ali dela...
• ARHITEKTONIKA v Lopatinovem slovarju ruskega jezika:
  arhitektonika, ...
• ARHITEKTONIKA v Popolnem pravopisnem slovarju ruskega jezika:
  arhitektonika...
• ARHITEKTONIKA v pravopisnem slovarju:
  arhitektonika, ...
• ARHITEKTONIKA v Ožegovem slovarju ruskega jezika:
  kombinacija delov v eno harmonično celoto, sestava stavbe. A. …
• ARHITEKTONIKA v sodobnem razlagalnem slovarju, TSB:
  (iz grške architektonike - gradbena umetnost), umetniški izraz zakonov strukture, razmerje med obremenitvijo in podporo, ki je del konstrukcijskega sistema konstrukcije ali dela ...
• ARHITEKTONIKA v Ušakovem razlagalnem slovarju ruskega jezika:
  arhitektonika, pl. ne, w. (iz grščine architekton - graditelj). 1. Organska kombinacija delov v eno harmonično celoto (arhitekt.). || lokacija …
• ARHITEKTONIKA v Efraimovem razlagalnem slovarju:
  arhitektonika 1) Proporcionalna razporeditev delov, njihova harmonična kombinacija v eno celoto kot umetniški izraz kompozicijskih zakonov nečesa. zgradbe ali...
• ARHITEKTONIKA v Novem slovarju ruskega jezika Efremove:
  
• ARHITEKTONIKA v Velikem sodobnem razlagalnem slovarju ruskega jezika:
  in. 1. Proporcionalna razporeditev delov, njihova harmonična kombinacija v eno celoto kot umetniški izraz kompozicijskih zakonitosti katere koli strukture ali dela ...

(Diderot) Denis (1713-1784) - francoski filozof in ideolog razsvetljenstva, pisatelj, umetnostni teoretik, vodja enciklopedistov. Glavna dela: prosti avtorski prevod in ...
• GUILLAUME v Najnovejšem filozofskem slovarju:
  (Guillaume) Gustave (1883-1960) - francoski jezikoslovec, avtor ideje in koncepta psihomehanike jezika. Poučeval je na Visoki šoli v Parizu (1938-1960). ...

Literarno besedilo predstavlja sporočilno, strukturno in pomensko celoto, ki se kaže v njegovi sestavi.

Kompozicija literarnega besedila je »medsebojna povezanost in razporeditev enot upodabljanega in umetnostno govornega sredstva«. To je konstrukcija dela, ki določa njegovo celovitost, popolnost in enotnost. Sestavo besedila določajo avtorjevi nameni, žanr, vsebina literarno delo. Predstavlja »povezovalni sistem« vseh njegovih elementov. Ta sistem ima tudi samostojno vsebino, ki naj bi se razkrila v procesu filološka analiza besedilo. Njegov predmet so lahko različni vidiki kompozicije:

1) arhitektonika ali zunanja sestava besedila - razdelitev na določene dele (poglavja, podpoglavja, odstavki, kitice itd.), Njihovo zaporedje in medsebojno povezovanje;

2) sistem podob likov v umetniškem delu;

3) sprememba stališč v strukturi besedila; Tako je po B. A. Uspenskem problem stališča tisti, ki predstavlja "osrednji problem kompozicije". Uspenski B.A. Poetika kompozicije. - M., 1970. - Str. 5.
; upoštevanje različnih stališč v strukturi besedila glede na arhitektoniko dela nam omogoča prepoznavanje dinamike razvoja umetniške vsebine;

4) sistem podrobnosti, predstavljenih v besedilu (sestava podrobnosti); njihova analiza omogoča odkrivanje načinov za poglobitev prikazanega: kot je subtilno opazil I.A. Gončarov, "podrobnosti, ki se pojavljajo fragmentarno in ločeno v dolgoročni perspektivi splošnega načrta", se v kontekstu celote "zlivajo v splošno strukturo ... kot da delujejo tanke nevidne niti ali morda magnetni tokovi" ;

5) korelacija med seboj in z drugimi sestavinami besedila njegovih nezapletnih elementov (vstavljene kratke zgodbe, novele, lirične digresije, »prizori na odru« v drami).

Analiza kompozicije tako upošteva različne vidike besedila.

Najprej je treba razlikovati med zunanjo kompozicijo (arhitektoniko) in notranjo kompozicijo. Če je notranja (smiselna) sestava določena predvsem s sistemom slik-likov, značilnostmi konflikta in izvirnostjo zapleta, potem je zunanja sestava delitev besedila, za katero je značilna kontinuiteta, na diskretne enote. Sestava je torej manifestacija pomembne diskontinuitete v kontinuiteti.

Meje vsake kompozicijske enote, izpostavljene v besedilu, so jasno določene, določene s strani avtorja (poglavja, poglavja, razdelki, deli, epilogi, pojavi v drami itd.), To organizira in usmerja bralčevo dojemanje. Arhitektonika besedila »služi kot način 'porcioniranja' pomena; s pomočjo ... kompozicijskih enot avtor bralcu nakazuje združevanje ali, nasprotno, razkosanje elementov besedila (in s tem njegove vsebine).« Nič manj pomembno je pomanjkanje razdelitve besedila ali njegovih razširjenih fragmentov. Nezaznamovanost kompozicijskih enot poudarja celovitost prostorskega kontinuuma, temeljno nediskretnost organizacije pripovedi, nediferencirano, fluidno sliko sveta pripovedovalca ali lika, glej npr.»tok zavesti«.

Vsako kompozicijsko enoto zaznamujejo prijemi poudarjenosti, ki poudarjajo najpomembnejše pomene besedila in aktivirajo pozornost njegovega naslovnika. To so, prvič, različni grafični poudarki, drugič, ponavljanja jezikovnih enot različnih ravni, tretjič, močne pozicije besedila ali njegovega kompozicijskega dela - pozicije napredovanja, povezane z »vzpostavljanjem hierarhije pomenov, osredotočanjem pozornosti na najpomembnejše, povečevanje čustvenosti in estetskega učinka, vzpostavljanje smiselnih povezav med sosednjimi in oddaljenimi elementi, pripadnost isti in različni ravni, zagotavljanje koherentnosti besedila in njegove zapomnljivosti.« Močni položaji besedila tradicionalno vključujejo naslove, epigrafe, začetek in konec dela (del, poglavje, poglavje). Z njihovo pomočjo avtor poudari najpomembnejše strukturne elemente za razumevanje dela in hkrati določi glavne »pomenske mejnike« posameznega kompozicijskega dela (besedila kot celote). Enote arhitektonike so torej enote besedilne strukture, v procesu filološke analize pa jih je treba obravnavati ob upoštevanju estetske organizacije celote.

Obstajata dve glavni vrsti delitve besedila: volumetrično-pragmatična in kontekstualno-spremenljiva Te koncepte je predlagal I.R. Galperin. Glej: Galperin I.R. Besedilo kot predmet jezikoslovnega raziskovanja. - M., 1981.
.

Volumetrično-pragmatična delitev upošteva, prvič, obseg dela, in drugič, posebnosti bralčevega dojemanja (to organizira njegovo pozornost). Glavne enote v tem primeru so zvezek, knjiga, del, poglavje (dejanje), poglavje (podpoglavje), pojav v drami, odlomek, odstavek. Volumetrično-pragmatična delitev je v interakciji s kontekstualno-variabilno delitvijo, zaradi česar se, prvič, konteksti, ki jih organizira avtorjev govor (govor pripovedovalca), razlikujejo od kontekstov, ki vsebujejo »tuj« govor - govor likov (njihove posamezne pripombe, monologi, dialogi); drugič, opisovanje, pripovedovanje in sklepanje. Te kompozicijske oblike so izolirane, kot vidimo, ob upoštevanju subjekta govora. Obe vrsti delitve sta medsebojno odvisni in dosledno razkrivata vsebinsko in pojmovno informacijo besedila. Volumetrično-pragmatična artikulacija se lahko uporablja kot način za poudarjanje stališča lika, glej. na primer osvetlitev skozi odstavke zaznavnega vidika junaka in njegovega notranjega govora v zgodbah B. Zaitseva. Sre:

a) Ob zori, ko se vrača domov, oče Kronid zasliši prve prepelice. Tiho prasketa in napoveduje soparen junij in noči Sukhrosa ("duhovnik Kronid").

b) »Moj bog,« misli Miša, »dobro je ležati na odprtem polju, s pajčevino, v valovih vetra. Kako se topi tam, kako čudovito je topiti svojo dušo v svetlobi ter jokati in moliti« (»Mit«).

Volumetrično-pragmatična delitev besedila lahko opravlja tudi druge besedilne funkcije: poudari dinamiko pripovedi, posreduje značilnosti minevanja časa, izraža čustveno napetost, poudarja upodobljeno resničnost (osebo, sestavino situacije itd.) blizu, glej segmentacijo enega od poglavij romana Y. Tynyanova "Smrt Vazir-Mukhtarja":

V sobi je nekaj manjkalo. To mu je vzelo pogum in samozavest.

Nekaj ​​je manjkalo. S svojimi kratkovidnimi očmi je premikal po sobi.

Bilo je hladno, Ninina obleka je rumenela v kepo.

V sobi je manjkal klavir.

»Vsaka nova jukstapozicija v besedilu, ki jo vidi bralec, spremeni pomenske perspektive sopostavljenih komponent in s tem odpre možnosti za nove jukstapozicije, ki posledično ustvarjajo nove pomenske obrate, nove konfiguracije pomenskih načrtov.« Razširjeno v ruski literaturi poznega 20. stoletja. tehnika montaže in kolaža je po eni strani povzročila večjo fragmentacijo besedila, po drugi pa odprla možnosti novih kombinacij »pomenskih načrtov«.

Arhitekturne značilnosti besedila razkrivajo njegovo najpomembnejšo lastnost, koherentnost. Segmenti (deli) besedila, izbrani kot rezultat delitve, so med seboj povezani, "povezani" na podlagi skupnih elementov. Obstajata dve vrsti povezljivosti: kohezija in koherenca (izraza predlaga W. Dressler).

Kohezija (iz latinščine cohaesi - "biti povezan") ali lokalna povezljivost je linearna vrsta povezljivosti, izražena formalno, predvsem z jezikovnimi sredstvi. Temelji na zaimenski zamenjavi, leksikalnih ponovitvah, prisotnosti veznikov, korelaciji slovničnih oblik itd. Glej na primer:

Pozimi je Levitsky preživel ves svoj prosti čas v moskovskem stanovanju Danilevskih, poleti jih je začel obiskovati na njihovi dači v borovih gozdov po Kazanski cesti.

Vstopil je v peto leto, imel je štiriindvajset let, toda pri Danilevskih ... vsi ... so ga klicali Georges in Zhorzhik.

(I.A. Bunin)

Kohezija določa kontinuiteto pomenskega kontinuuma v besedilu.

Koherenca (iz latinščine cohaerentia - "kohezija") ali globalna koherenca je koherenca nelinearnega tipa, ki združuje elemente različnih ravni besedila (na primer naslov, epigraf, "besedilo v besedilu" in glavno besedilo itd. ). Najpomembnejša sredstva za ustvarjanje skladnosti so ponavljanja (predvsem besed s skupnimi pomenskimi sestavinami) in vzporednost.

V literarnem besedilu nastajajo pomenske verige - vrstice besed s skupnimi semeni, katerih medsebojno delovanje povzroča nove pomenske povezave in razmerja, pa tudi "inkrementalni pomen".

Razporeditev pomenskih nizov (verig), njihovo lokacijo in razmerje je mogoče obravnavati kot pomensko sestavo besedila, katere upoštevanje je pomembno za njegovo interpretacijo. Tako je na primer v zgodbi I.A. Bunin "Na eni znani ulici" povezuje vrsto leksikalnih enot s semi "mladost", "spomin", "mraz", "vročina", "starost", "strast", "svetloba", "tema", " pozaba", " obstoj/neobstoj." V besedilu tvorijo pomenske opozicije "mladost - starost", "spomin - pozaba", "toplota - mraz", "svetloba - tema", "obstoj - neobstoj". Ta nasprotja se oblikujejo že na začetku zgodbe, prim.

V spomladanski pariški noči sem hodil po bulvarju v mraku gostega svežega zelenja, pod katerim so se lesketale kovinske luči, počutil sem se lahkotnega, mladega in pomislil:

Na znani ulici

Spominjam se stare hiše

Z visokim temnim stopniščem,

Z zastrtim oknom ...

V enotah, ki so vključene v nasprotne vrstice, se posodabljajo periferni in asociativni semeni, njihova semantika postopoma postaja kompleksnejša in obogatena. Na koncu zgodbe prevladujejo besede s semeoma »pozaba« (ne spomnim se ničesar drugega) in »neobstoj« (Nič drugega se ni zgodilo). Postavljeni v močan položaj besedila označujejo pripovedovalčevo življenje kot trajanje, v nasprotju s posameznimi trenutki-srečanji »v stari hiši« v mladosti. Ta opozicija ustreza ključni prostorski opoziciji zgodbe – Pariz – Moskva. Nasprotno, v pripovedovalčevih spominih so koncentrirane leksikalne enote s semi "toplota", "svetloba", "strast", "sreča". V nasprotju s »sedanjostjo« so spomini tisti, ki jih pripovedovalec obdari z resničnostjo, le trenutki preteklosti so prepoznani kot pravi obstoj.

Vsako literarno besedilo je prežeto s pomenskimi odmevi ali ponavljanji. Besede, povezane na tej podlagi, lahko zavzamejo drugačen položaj: nahaja se na začetku in na koncu besedila (obročna semantična sestava), simetrično, tvori gradacijsko serijo itd. Preberimo na primer prvi in ​​zadnji odstavek »kratke«, navidez brezpletne zgodbe I.A "V Alpah" (1949. ):

a) Vlažno, toplo, temna noč pozna jesen. Pozna ura. Vas v Visokih Alpah, mrtva, dolgo mirujoča.

b) Trg, vodnjak, žalostna svetilka, kot da je edina na vsem svetu in iz neznanega razloga sveti vso dolgo jesensko noč. Fasada kamnite cerkve. Staro golo drevo pri vodnjaku, pod njim kup odpadlega, počrnelega, mokrega listja ... Za trgom je spet tema, cesta mimo bednega pokopališča, katerega križi kot da so ujeti v bežeče svetlobne pasove avto z iztegnjenimi rokami.

Izbrani kompozicijski deli zgodbe so združeni na podlagi skupnih pomenov, ki jih izražajo besede s semi tema (tema, noč, mrak, počrnel), smrt (mrtev, pokopališče, padel), jesen ” (jesen, jesen). Te pomenske serije uokvirjajo besedilo, za katerega je značilna obročasta sestava, in so v nasprotju s pomenskim kompleksom »svetlobe«. Uporaba »poosebljajočih« epitetov v besedilu (žalostna svetilka, golo drevo, bežeči svetlobni trakovi) vzpostavlja paralelizem med prikazano resničnostjo in življenjem človeka, izgubljenega v svetu, kjer je svetloba minljiva, in usodo posameznika je osamljenost (število besed s prav tem semenom prevladuje v osrednjem sestavnem delu, ki ga izpuščamo in se delno spreminja v zadnji odstavek besedilo).

Upoštevanje pomenske sestave je nujna stopnja filološke analize. Pomembna je predvsem pri analizi »brezzapletnih« besedil, besedil z oslabljenimi vzročno-posledičnimi povezavami sestavin, besedil, bogatih s kompleksnimi podobami. Prepoznavanje pomenskih verig v njih in ugotavljanje njihovih povezav je ključno za interpretacijo dela.

Torej sestava literarnega dela temelji na tako pomembni kategoriji besedila, kot je koherenca. Obenem ponavljanje aktualizira razmerje primerjave in nasprotja: podobnost razkriva nasprotje, nasprotje pa podobnost. Ponavljanja in nasprotja določajo pomensko zgradbo književnega besedila in so najpomembnejši kompozicijski prijemi.

Koncept sestave se v sodobni jezikoslovni stilistiki uporablja v zvezi z različnimi ravnmi besedila: tako raziskovalci razlikujejo metrično sestavo (v pesniških besedilih), pomensko sestavo, že omenjeno zgoraj, slovnično sestavo (najpogosteje skladenjsko). Te vrste sestave temeljijo na ideji kombinacije v določenem zaporedju in interakciji znotraj besedila različnih metričnih oblik, pomenov (semantična sestava), slovničnih oblik, sintaktičnih struktur (slovnična sestava) itd. V tem primeru poudarek je predvsem govorna sredstva, ki besedilo organizira kot zasebni dinamični sistem.

Izraz »kompozicija« v sodobni filologiji se izkaže za dvoumnega, kar otežuje uporabo, glej na primer mnenje V. Tyupe: »V najbolj znanem pomenu je »konstrukcija« nečesa celega iz poljubnih delov. - od »kompozicije fraze« do »karakterske sestave« je popolnoma prazen izraz, neboleče, a tudi neučinkovito uporabljen na katerikoli ravni organizacije literarnega dela.« Vendar pa je ta temeljni literarni koncept, če ga uporabljamo za označevanje zgradbe besedila ali njegovih elementov kot sistema medsebojno povezanih enot, lahko učinkovit na dveh stopnjah filološke analize: prvič, na stopnji seznanitve z besedilom, ko jasno si je treba predstavljati njegovo arhitektoniko kot izraz avtorjevih namenov (»Avtorja najdemo zunaj dela, kot da živi svoje biografsko življenječloveka, srečamo pa ga kot ustvarjalca in v delu samem ... Srečamo ga (torej njegovo dejavnost) predvsem v kompoziciji dela: delo razkosa na dele«); drugič, na zadnji stopnji analize: vsebina kompozicijske oblike je določena na podlagi upoštevanja znotrajbesedilnih povezav. različne elemente delo, njegovo subjektivno in prostorsko-časovno organizacijo, ki temelji na prepoznavanju vodilnih tehnik za gradnjo besedila (ponavljanje, lajtmotiv, kontrast, paralelizem do »zrcalne« refleksije situacij, elipsa, montaža itd.).

Če želite analizirati sestavo literarnega besedila, morate biti sposobni:

V njegovi strukturi prepoznava ponavljanja, ki so pomembna za interpretacijo dela, ki služijo kot osnova za kohezijo in koherenco;

Prepoznavanje pomenskih prekrivanj v delih besedila;

Prepoznavanje jezikovnih signalov, ki označujejo kompozicijske dele dela;

Povezuje značilnosti členitve besedila z njegovo vsebino in ugotavlja vlogo ločenih kompozicijskih enot v celoti;

Vzpostavite povezavo med pripovedno zgradbo besedila kot njegovo »globino kompozicijska struktura«(B.A. Uspensky) s svojo zunanjo kompozicijo.

Zaporedoma razmislimo o romanu M.A. s kompozicijskega vidika. Bulgakova "Mojster in Margarita" (njegovo gradivo bo pokazalo funkcije ponavljanja v organizaciji besedila) in "Samotnik" V. V. Rozanova (njegova analiza naj razkrije značilnosti delitve besedila kot kompozicijskega dejavnika) in potem se bomo posvetili enemu od vidikov kompozicije dela - njegovi figurativni strukturi.

Ponovitve v strukturi besedila: roman M. Bulgakova "Mojster in Margarita"

Za vsako besedilo je značilna prisotnost ponovitev, ki določajo njegovo skladnost. Koncept povezanosti "v sebi" na splošno mogoče določiti s ponavljanjem; nekateri zaporedni znaki se obravnavajo kot koherentni na podlagi ponavljanja različnih znakov, njihovih oblik in pomenov; ponavljajo se, pritrdijo, "sešijo" takšno zaporedje; v eno ločeno celoto« (prim. »besedilo« - latinsko textum - »tkanina«). Od-; Vendar pa ustvarjanje koherencije ne izčrpa funkcije ponavljanja.

Poleg tega ponavljanje v besedilu opravlja funkcije intenziviranja, poudarjanja in kompozicije. Ponavljanje služi za ustvarjanje celovitih značilnosti lika ali upodobljene resničnosti (spomnite se na primer takšnih ponavljajočih se detajlov, kot je Oblomovljeva "halja", "kratka goba" male princese v romanu "Vojna in mir", itd.), povezuje različne predmetno-govorne načrte besedila, združuje ali nasprotuje junake dela, poudarja vodilne motive dela.

Na podlagi ponavljanja se razprostirajo figurativna polja besedila, ponavljanje povezuje različne prostorske sfere in časovne načrte dela, aktualizira pomene, ki so pomembni za njegovo interpretacijo, za vsako ponavljajočo se enoto pa je praviloma značilen "povečanje pomena."

V prozi 20. stol. število ponovitev se močno poveča, razdalja med njimi pa se opazno zmanjša. Za besedila tega obdobja je značilno ponavljanje ne le posameznih besed in besednih zvez, temveč tudi stavkov, kompleksnih skladenjskih celot in njihovih kombinacij (besedilnih blokov). Tudi ponavljajoče se funkcije postajajo vse bolj zapletene.

Za kompozicijo številnih del 20. stol. Značilen je princip leitmotiva, povezan s povečano interakcijo med prozo in poezijo v tem obdobju. To načelo je na primer osnova prvega romana M. Bulgakova " Bela garda«, katerega celotno besedilo je prežeto z globokimi ponovitvami. Interakcija je s ponavljanji od začetka do konca, značilnimi za roman kot celoto (ponavljajoče se podobe snežnih viharjev, megle, kaosa, apokaliptičnih podob itd.), ponavljanja, povezana z njegovimi posameznimi temami, ponavljanja-leitmotivi, ki dosledno označujejo like.

Pomen ponovitev - osnova pomenske in figurativne sestave besedila - ostaja v romanu "Mojster in Margarita", čeprav je število globokih kontaktnih ponovitev v njem opazno zmanjšano. Razmislimo več funkcij ponovitev v tem besedilu.

Ponovitve tvorijo v besedilu romana zapleten, precej razvejan sistem. Uporablja:

I. Pomensko ponavljanje (ponavljanje besed z enakimi semeni, tudi asociativnimi, ki se aktualizirajo v kontekstu):

Margarita je sanjala o Margariti neznanem območju - brezupnem, dolgočasnem, pod oblačnim nebom zgodnje pomladi. Sanjal sem to razdrapano, bežeče sivo nebo in pod njim tiho jato grapov. Nekakšen okoren most. Pod njo je blatna izvirska reka, brez veselja, beraška, napol gola drevesa, osamljena trepetlika, nato pa - med drevesi, za nekakšnim zelenjavnim vrtom - lesena zgradba, bodisi ločena kuhinja, ali kopališče ali Bog ve kaj. Vse naokoli je nekako neživo in tako žalostno, da bi se rad kar obesil na to trepetliko pri mostu ... to je pekel za živega človeka.

Različice semantičnega ponavljanja so:

1) natančno leksikalno ponavljanje:

Gori, gori, staro življenje!

Gori, trpljenje! - je zavpila Margarita;

2) sinonimno ponavljanje: »Poslušaj brezglasje,« je rekla Margarita mojstru in pesek je zašumel pod njenimi bosimi nogami, »poslušaj in uživaj v tem, kar ti v življenju ni bilo dano - tišini; V besedilu romana so še posebej zanimivi primeri, ko raba članov sinonimnega niza hkrati ustvarja kontrast: ... Zakaj se tako izraziš: udaril si me v obraz? Navsezadnje ni znano, kaj točno ima oseba, gobec ali obraz. In morda je navsezadnje to obraz;

3) korensko ponavljanje (ponavljanje v besedilu ali njegovem odlomku besed z istim korenom): V vsej tej zmedi se spomnim enega popolnoma pijanega ženskega obraza z nesmiselnimi, a tudi nesmiselnimi, prosečimi očmi; Njegova glava ... je brnela kot trobenta in v tem brnenju je bilo slišati odrezke spremljevalnih zgodb o včerajšnjem mačku; Tovrstne ponovitve od konca do konca, ki organizirajo celotno besedilo romana, vključujejo besedotvorne pare luna - lunar, pekel - pekel. Na osnovi korenskega ponavljanja nastajajo in razpletajo besedilna besedotvorna gnezda z vrhovi ogenj, svetloba, tema, od konca do konca za delo kot celoto;

4) ponavljanje tropov (predvsem metafor), ki imajo skupne pomenske sestavine: v besedilu romana se na primer združijo rečne metafore: slabo svetleče sablje, ki ležijo v odprtih črnih zabojih, in dolgočasne rečne lopatice; ta podoba je motivirana s posebnim prostorskim zornim kotom opazovalca in je povezana s temo bega; V romanu je pogosto tudi ponavljanje metonimičnih označb, tudi pridevnikov in podstavkov, ki označujejo obraz, glej npr.: Nizek, povsem kvadraten moški ..., v lila plašču in rdečih kozličkih rokavicah, je stal za pultom in brenčal. nekaj oblastnega. Prodajalec v čisti beli halji in z modro čepico je stregel lila stranko ... Lila je nekaj pogrešalo na obrazu, nasprotno, bilo je precej nepotrebno - povešena lica in premikajoče se oči; ta tehnika, ki identificira osebo in njene zunanje lastnosti, je na splošno značilna za prozo Bulgakova;

5) ponavljanje tropov, ki se vračajo k istemu modelu in označujejo različne like, kot je na primer uporaba figurativne vzporednice »bolečina (čustvo) - igla« v opisih stanja Berlioza, Nikanorja Ivanoviča, Lihodejeva, Pilat, Margarita, Mojster, prim.: Njegovo srce [Berlioz] je potrkalo in za trenutek nekam padlo, a vanj se je zabodla topa igla; Pa vendar je predsedniku nekje v globini duše skelelo. To je bil vbod tesnobe; Potem se je v trenutku, kot da bi bila igla iztrgana iz možganov, tempelj umiril (o Margariti); In Gospodov spomin, nemirni spomin, zbadani z iglami, je začel bledeti;

6) izpeljano ponavljanje ali ponavljanje besed, zgrajenih po istem besedotvornem modelu (njegovih primerov v tem romanu Bulgakova je malo): Niti vetra, niti gibanja oblaka; Tedaj so se spet zazibali in poskočili jeziki sveč in zažvenketala je posoda na mizi.

II. Ponavljanje skladenjskih konstrukcij ene strukture ali njihovih delov z isto strukturo (pogosto v interakciji s pomenskim ali leksikalnim ponavljanjem): Sobe v kleti so bile tihe, vsa majhna hiša razvijalca je bila tiha in tiho je bilo zadaj. aleja; Kako žalostna je večerna zemlja! Kako skrivnostne so megle nad močvirji. Kdor je blodil v teh meglah, kdor je pred smrtjo veliko trpel, kdor je letal nad to zemljo z neznosnim bremenom, to ve.

Od navedenih vrst ponovitev v besedilu romana sta najpogostejša dejanska leksikalna (večinoma oddaljena) ponovitev in ponovitev določenih figurativnih sredstev, ki temeljijo na njej.

Za slog Bulgakova je značilna posebna vrsta leksikalnih ponavljanj - tehnika ponavljanja iste besede ali kombinacije besed v njenih različnih pomenih. Tako v petem poglavju romana "V Griboedovu je bila afera" ponavljanje besede "obraz", povezano z metonimičnim prenosom, ustvarja komičen učinek. Sre:

Pred Ivanom se je prikazal nek nežen, mesnat obraz, obrit in dobro hranjen, z očali z rožnatimi okvirji.

Tovariš Bezdomni,« je ta oseba spregovorila z jubilejnim glasom, »umirite se!«

»Ali razumeš,« ga je prekinil Ivan in pokazal zobe, »ali razumeš, da moraš ujeti profesorja?« In ti se name spravljaš s svojimi neumnostmi! Kreten!

Tovariš Bezdomni, usmilite se,« je odgovoril obraz, zardel, se umaknil in že obžaloval, da se je zapletel v to zadevo.

Ponavljanje besede pekel v istem poglavju (pri karakterizaciji "Gribojedova") je povezano s premikom od figurativnega pomena leksikalne enote k aktualizaciji neposrednega nominativnega pomena in vsakdanji opis prenaša na drugo bistveno raven. Enako funkcijo opravlja ponovitev pridevnika peklenski (peklenska bolečina, peklenska vročina, peklenski izbruhi smeha, razgrete peklenske peči) v besedilu celotnega romana. Še posebej pomembna je zadnja ponovitev, ki združuje vročino v Moskvi in ​​peklenski plamen.

Redno ponavljajoče se enote tako dosledno širijo svojo semantiko in v besedilo uvajajo njim lastne izpeljane in sintagmatske zveze. Služijo ne le kot dejavnik koherentnosti, temveč tudi kot sredstvo za ustvarjanje celovitosti besedila kot njegove vsebinske lastnosti, ki se kaže v pomenski neaditivnosti: besedilo kot celota ni enaka vsoti pomenov svojih elementov, je vedno »več« od vsote pomenov tistih delov, iz katerih je zgrajen. Ponavljajoče se enote, na primer, poleg posodabljanja komponent lastne semantike, dobijo dodatne prirastke pomena na podlagi upoštevanja tradicionalnih simbolnih halov besed, aluzij in upoštevanja celotnega kompleksa pomenov, pripisanih besedi ( slika) v literaturi. Na primer fraza, ki služi kot element portretni opis"Škrt" Andreja Fomiča - mali mož, ki se nato ponovi kot nominacija v Gellinem govoru, pridobi posplošujoč pomen. »Skrita ironija Gelle, ki poroča o prihodu barmana Sokova, je sijajna: »Vitez, tukaj se je pojavil mali človek ...«, saj vključuje vse bogastvo pomenov, ki jih pridobijo besede »mali človek« v zgodovina jezika in ruske kulture.

Ponavljajoče se enote so lahko podvržene pomenski preobrazbi. V kontekstu celotnega romana se preoblikujejo ponavljajoče se frazeološke enote s sestavino »hudič« (in njenimi izpeljankami). V figurativni strukturi romana kot celostne enote je oživljena njihova notranja oblika, posledično defraseologizirani dobijo značaj svobodnih kombinacij: v prizorih, v katerih se uporabljajo, se kot odgovor na klic pojavijo zli duhovi. likov; glej na primer:

a) - Oh, ne! - je vzkliknila Margarita in osupnila mimoidoče, - strinjam se z vsem, strinjam se, da delam to komedijo z mazanjem z mazilom, strinjam se, da grem v pekel sredi ničesar ...

Bah,« je nenadoma zavpil Azazello in s široko odprtimi očmi pogledal v vrtno ograjo ter začel nekam kazati s prstom.

b) [Mojster] je dvignil roke proti nebu in zavpil:

Evo, to je hudič ve kaj je, prekleto, prekleto, prekleto! Margarita se je zresnila.

»Samo jezno si povedal resnico,« je rekla, »hudič ve, kaj je, in hudič, verjemi mi, bo vse uredil!« - njene oči so se nenadoma zasvetile ...

Glej tudi: Zdelo se mu je [Styopa], da je mačka ob postelji nekam odšla in da bo ta trenutek z glavo odletel v pekel in pekel.

Ponavljanja različnih vrst služijo kot osnova za razvoj semantičnega niza besedila od konca do konca. V romanu se prepletajo figurativna polja z dominantami grom, ogenj, luna in sonce. Opozorimo na primer na ponavljajočo se podobo sonca, ki se topi: (zlomi, razbije) v steklu hiš (podoba stekla v tem primeru opravlja podobno funkcijo kot podoba ogledala in služi kot signal meje dveh svetov - onstranskega in tegazemeljskega), glej na primer opise Moskve: Pogled je usmeril v zgornja nadstropja, bleščeče odsevajoč v steklu sonce, zlomljeno in za vedno zapuščeno Mihaila Aleksandroviča ...; Nešteto sonc je stopilo steklo čez reko; V zgornjih nadstropjih množic je razsvetlilo razbito, bleščeče sonce; ...vtkano v...nedavno zapuščeno mesto s samostanskimi stolpi iz medenjakov, s soncem, razbitim na koščke v steklu. "Mesto z zlomljenim soncem je umirajoče mesto."

Še posebej pestre so v besedilu poti, ki označujejo luno in čarobno mesečino (lunin trak, lunina cesta, mesečeva reka, lunine preproge ipd.): Lunina pot zavre, iz nje začne bruhati lunarna reka in se razliva na vse strani. Luna vlada in se igra, luna pleše in se norčuje. Kot ugotavlja E.A. Yablokov, »z vidika problema Resnice, ki se prepleta skozi celotno Bulgakovljevo delo ... »sončna pot ekstravertiranosti, racionalnega znanja« ima tukaj prednost pred »lunarno potjo introvertiranosti, kontemplacije, intuicije« (Jung) . Značilno je, da se resnica razkrije junakinji "Mojstra in Margarite" ravno v mesečina... Vsi pojavi Mojstra so povezani z luno.”

S pomočjo ponovitev so med seboj poudarjene in kontrastne glavne bistvene koordinate »oddelka«: »svetloba« in »tema«, resnični in neresnični svet - in podobe »svetlobe« in »teme« presečna narava v delu Bulgakova nasploh. Hkrati pa se skozi ponavljanje brišejo meje med različnimi svetovi.

Ponavljajoče se leksikalne enote so povezane z nasprotjem resničnih in iluzornih načrtov v besedilu: "prevara", "zdi se", "zdi se", "meglica", "halucinacija", "megla" (glej stabilno figurativno vzporedno meglo - prevara) . Ob tem se redno ponavljajo besede in besedne zveze, spreminjajo se motivi ogledala, sanj, »pokvarjenega telefona«, ki služijo kot metafora dvoumnega odnosa besede do resnične resničnosti, do drugih »možnih svetov«, »paradoksalna kombinacija v besedi funkcije odseva resničnosti in izražanja domišljije ... junaki romanov so na meji med resničnim svetom in svetom pravljic.« Tako ponavljanja poudarjajo mnogoterost svetov, predstavljenih v besedilu romana, pretočnost meja med njimi in dvoumnost izraženih pomenov.

Za etično problematiko romana je pomenljivo ponavljanje besed iz pomenskega polja »razvade/vrline« (zavist, strahopetnost, pohlep, usmiljenje, skopuh itd.). Označene ponovitve dopolnjujejo ponovitve posebnih enot tematsko skupino, oblikovan v besedilu romana in povezan z motivom ustvarjalnosti kot iskanja resnice: vključuje samostalnike zapis, roman, kronika, tema, vizija, sanje, glagole pisati, opisovati, ugibati, videti itd. je v nasprotju z leksikalnimi enotami, ki označujejo natančen (ali netočen) prenos, vzpostavitev ali zunanjo fiksacijo "dejstev": preiskava, razjasnitev, govorice, šepetanje, razlaga itd., glej na primer: ... dolgo časa je bilo hud hrup najbolj neverjetnih govoric po vsej prestolnici ... Šepet "zlih duhov" ... je bilo slišati v vrstah pred mlekarnami, na tramvajih, v trgovinah, v stanovanjih, v kuhinjah, na vlakih ... Koncentracija prav teh enot v epilogu romana ustvarja komičen učinek: Znova in znova moramo dati pravičnost preiskavi. Vse je bilo storjeno ne le za ujetje kriminalcev, ampak tudi za pojasnitev vsega, kar so storili. In vse to je bilo razloženo in te razlage ne moremo drugega kot razumne in neovrgljive.

Motiv ustvarjalnosti skozi ponavljanje povezuje več likov v romanu: Matvey Levi vodi »zapise«, ki se drugim zdijo nezanesljivi, Mojster ustvarja roman, katerega »zanesljivost« potrjuje Wolandova zgodba (glej besede Mojstra: Oh, kako sem uganil! O, kako sem uganil vse!). »Ko je junak »uganil« resnico in govoril v en glas z Wolandom (ki pravzaprav citira roman), se je junak približal meji znanja, prekinitvi vezi z zemeljskim svetom ... Dejstvo, da je junak »uganil« resnica ga paradoksalno reducira na vlogo prepisovalca nekega »protobesedila«. Sanje Ivana, ki je nekoč napisal protiversko pesem, se spremenijo v besedilo o usmrtitvi Ješue, prim. konec; 15. poglavje in začetek 16. poglavja: Začel je sanjati, da sonce že zahaja nad Plešasto goro in da je ta gora ograjena z dvojnim kordonom (15. poglavje). Sonce je že zahajalo nad Plešasto goro in ta gora je bila ograjena z dvojnim kordonom (začetek 16. poglavja). Nekateri motivi iz Mojstrovega romana o Pilatu se nato ponovijo v Ivanovih »vizijah«: V dremcu se pojavi pred Ivanom moški, obrit, s trzajočim rumenim obrazom, negiben na stolu, moški v beli halji z rdeča podloga, ki sovražno gleda v bujen in tuj vrt. Ivan vidi tudi rumeni hrib brez dreves s praznimi stebri in prečkami. Ivanove sanje nadaljujejo poglavji Mojstrovega romana (25., 26. poglavje). Dovršenost romana o Pilatu je podana že v avtorjevi pripovedi. Kompleksna subjektivna organiziranost romana se torej odraža v številnih oddaljenih ponovitvah, ki poudarjajo različne avtorje »besedila v tekstu«.

Pluralnosti subjektov (avtorjev besedila in metabesedila) ustreza mnogoterost naslovnikov, med katerimi izstopajo notranji naslovniki (Berlioz, Ivan, Margarita) in zunanji, predvsem abstraktni naslovnik - bralec, na katerega se avtor vedno znova obrača. ; prim.: Sledi mi, moj bralec, in samo hodi za menoj, in ti bom pokazal tako ljubezen!

Takšna lika v romanu, kot sta Ivan in Margarita, se zbližata na podlagi skupne pomenske lastnosti »dejavnost«. kreativno dojemanje" Ivanove sanje, povezane z njegovim "prebujenjem" zgodovinski spomin, se »roman« nadaljuje, Margarita ponovno bere njegove ohranjene fragmente, prav z njenim branjem (spominom) je povezano ponavljanje fragmenta o temi od konca do konca, njen poziv k besedilu motivira prehod k dvema zadnja poglavja Mojstrov roman.

Tako serije ponavljanj različnih vrst opravljajo funkcijo oblikovanja besedila različne ravni dela in so pomembni za organizacijo pripovedi.

Ponavljanje različnih leksikalnih enot odraža mnogoterost stališč, predstavljenih v pripovedni strukturi romana, prim. na primer rabo sorodnic mačka - mačka in vrabec - vrabec v 18. poglavju, motivirano s spremembo točke pogled: V dvorani ni bilo nikogar razen ogromne črne mačke, ki je sedela na stolu (vid Poplavskega); ...črna mačka je sedela na tigrovi koži pred kaminom in samozadovoljno mežikala v ogenj (gledišče barmana Sokova).

Ponovitve v besedilu romana povezujejo govor pripovedovalca in govor različnih oseb. Tako elementi notranjega govora Poncija Pilata (2. poglavje): In takrat je prokurator pomislil: »O moji bogovi! Na sojenju ga sprašujem o nepotrebnem ... Pamet mi ne služi več ...« In spet si je zamislil skledo s temno tekočino. "Zastrupil te bom, zastrupil te bom!" - ustrezajo čustveni govorici pripovedovalca, prim.: In led se topi v vazi in za sosednjo mizo se vidijo krvave bikove oči, in je strašno, strašno ... O bogovi, moji bogovi, strup za mene, strup!..” Priziv-refren »O bogovi ...« se ponovi v govoru Pilata, Mojstra in Ivana Nikolajeviča (potem ko se Ivan Bezdomni prepozna kot Mojstrovega učenca), prim.: [Mojster] ... se obrača k daljna luna, drgetaje, je začela mrmrati: - In ponoči pod luno nimam miru, zakaj so me motili? O bogovi, bogovi ...; - Laže, laže! O bogovi, kako laže! - mrmra Ivan Nikolajevič, odhajajoč stran od rešetk, ni zrak tisti, ki ga vleče na vrt ...

Ponavljanje ni nič manj pomembno za pomensko sestavo romana. Zanjo je še posebej pomembno ponavljanje, ki odraža različna stališča o odnosu takšne slabosti, kot je strahopetnost, do drugih moralne kvalitete. Torej, sporoča Afranius zadnje besede Ješua: Rekel je le to, da med človeškimi slabostmi strahopetnost šteje za eno najpomembnejših. Poncij Pilat trdi s tem mnenjem: ... strahopetnost je nedvomno ena najstrašnejših slabosti. To je rekel Ješua Ha-Nozri. Ne, filozof, ugovarjam ti: to je največ strašna razvada. Pilatovo mnenje je izraženo v njegovem notranjem monologu, posredovanem v obliki nepravilno neposrednega govora, na ozadju katerega se nenadoma pojavi zaimek "jaz". Posledično se izkaže, da so meje med pripovedovalčevim govorom in osebnim neposrednim govorom izjemno zabrisane, za pripovedni segment pa je značilna razpršenost stališč: definicija strahopetnosti se torej lahko nanaša tako na subjektivno kot -govorna ravnina Pilata in pripovedovalčeva ravnina (prim. opis “Gribojedova”).

V Levijevih »zapisih« se Ješuovo stališče ponavlja: ... v odsekih pergamenta za njimi je izrisal besede: »največja slabost je ... strahopetnost.« Nazadnje, v 32. poglavju, »Slovo in večno zavetje«, Woland omenja Pilatovo stališče: Če je res, da je strahopetnost najbolj huda razvada, potem morda za to ni kriv pes. Za ponavljajoče se komponente je, kot vidimo, značilna spremenljiva leksična sestava, katere variacije odražajo različna stališča o mestu strahopetnosti v hierarhiji človeških slabosti drug drugemu. Ta štirikratna ponovitev izpostavlja enega najpomembnejših etičnih problemov romana - problem strahopetnosti, ki se izkaže za pomembnega tako v »romanu o Pilatu« kot v »modernih« poglavjih.

Ponavljanje ne samo poudarja glavne pomenske črte besedila, ampak opravlja tudi najpomembnejše kompozicijske funkcije v romanu - funkcijo stabilne karakterizacije likov, funkcijo združevanja (kontrastnih) različnih prostorsko-časovnih načrtov, situacij, podob. Prva funkcija je tradicionalna za rusko prozo, povezana je z uporabo ponavljajočih se oznak videza, oblačil ali vedenja junaka v celotnem delu , pojav Azazella spremlja ponavljanje pridevnikov rdečelas, rdečkast in detajli štrlečega zublja in ust Mojstra temeljijo na ponavljanju govornih sredstev s semi »tesnoba«, »strah« (zaskrbljene oči , nemirne oči« itd.); v Pilatovih opisih se dosledno ponavlja kombinacija belega plašča z okrvavljeno podlogo (z delno zamenjavo komponent, npr. plašč s škrlatno podlogo).

Izvirnost Bulgakovovega romana pa je v tem, da so njegovi liki podani v različnih preoblekah, povezanih z različnimi prostorsko-časovnimi razsežnostmi in stabilna značilnost, ki temelji na številnih ponovitvah, saj nekatere od njih nato nadomestijo druge, ki odražajo njihovo transformacijo v eden od upodobljenih svetov ; glej na primer:

Noč je tudi povodnemu konju odtrgala puhasti rep, mu raztrgala kožuh in njegove kose raztrosila po močvirjih. Tisti, ki je bil maček, ki je zabaval princa teme, se je zdaj izkazal za suhega mladeniča, demonskega paža, najboljšega prevaranta, kar jih je kdaj bilo na svetu ...

Azazello je letel ob strani vseh in sijal z jeklom svojega oklepa. Tudi Luna je spremenila obraz. Nesmiselni, grdi zobje so izginili brez sledu, ukrivljeno oko pa se je izkazalo za lažno. Obe Azazellovi očesi sta bili enaki, prazno črne, njegov obraz pa bel in hladen. Zdaj je Azazello letel v svoji pravi podobi, kot demon brezvodne puščave, morilec demonov.

Ponavljanja govornih sredstev in situacij so dosledno povezana različne slike roman. Njihova aktivna uporaba je povezana z načelom dvojnosti likov, ki je osnova sistema križajočih se podob: Matej Levi - Margarita, Matej Levi - Ivan, Juda - Alojzij Magarych, Pilat - Frida. Mojster se v besedilu romana približa Ješui in Pilatu (to je poudarjeno s ponavljanjem leksikalnih sredstev, skupnih sferam teh likov s semi »strah«, »hrepenenje«, »tesnoba«). Odmevi med slikami so lahko implicitni, lahko pa so tudi motivirani v besedilu, eksplicirani v njem z neposrednimi primerjavami, glej na primer besede Margarite: Vrnila sem se naslednji dan, pošteno, kot sem obljubila, a je bilo prepozno. Da, vrnil sem se, kot nesrečni Levi Matej, prepozno!

Primerjavo situacij z delnimi ponovitvami lahko spremlja komična redukcija ene od njih, glej na primer vzporednice Ivanuška - Ješua, Stravinski - Pilat: On [Ivan Bezdomny] je nosil raztrgano belkasto jopico, na katero je bila prilepljena papirnata ikona. je bil na prsih pripet z varnostno zaponko.. .in v črtastih belih hlačah. Desno lice Ivan Nikolajevič je bil sveže raztrgan; Pred vsemi je korakal skrbno obrit moški, star približno petinštirideset let, s prijetnimi, a zelo prodornimi očmi ... Celotno spremstvo mu je izkazovalo pozornost in spoštovanje, zato je bil njegov vstop zelo slovesen. "Kot Poncij Pilat!" - Ivan je mislil ...

Ponavljanje zbližuje številne situacije v romanu. Tako so »moskovski« prizori dosledno povezani z Wolandovim balom, prim. na primer polonezo, ki jo na balu izvaja vseprisotni orkester, in hripavo rjovenje poloneze, ki se razlega iz vseh oken, iz vsa vrata, z vseh prehodov, s streh in podstrešij, iz kleti in dvorišč. Moskovčani se znajdejo med Wolandovimi gosti, njihova usoda je torej nezmožnost pravega vstajenja: množice gostov so začele izgubljati videz. Tako šivilje kot žene so se razblinile v prah.

V besedilu romana se trikrat ponovi opis "hudičevega" plesa - fokstrot "Aleluja" (jazz v "Griboedovu", ples vrabca - ena od inkarnacij zli duhovi, končno, žoga pri Wolandu), prim.:

a) In takoj je tanek moški glas obupano zavpil na glasbo "Aleluja!!" Bil je slavni jazz Griboyedov, ki je udaril. Zdelo se je, da so zažareli znojni obrazi, zdelo se je, kot da so oživeli naslikani konji na stropu, zdelo se je, da so svetilke prižgale luč in nenadoma, kot osvobojeni, sta obe dvorani zaplesali ... Z eno besedo , pekel;

b) Na odru je zdaj divjal opičji jazz. Ogromna gorila v kosmatih zalizcih s trobento v roki, močno pleše, dirigira ... Na zrcalnih tleh je bilo nešteto parov, kot da bi se združili, vrteli v eno smer, hodili kot zid in grozili, da jih bodo pometli vse na njihovi poti.

Aleluja fokstrot je v romanu prikazan kot »groteskna preobrazba molitve v ples«, kot element črne maše. Ponavljanje te podobe poudarja hudičev začetek moskovskega življenja in je dopolnjeno z drugimi ponovitvami, ki razvijajo motiv "peklenskega" koncerta, ki se odvija v mestu, glej na primer:

Orkester ni igral in niti ni štrajkal in niti ni štrajkal, ampak je z gnusnim izrazom na obrazu skrajšal neko neverjetno koračnico, ki v svoji bahavosti ni bila podobna ničemur drugemu ...

Radovedneži so plezali na pregrado, slišali so se peklenski izbruhi smeha in podivjani kriki, ki jih je preglasilo zlato zvonjenje činel iz orkestra.

Brezdomec zasleduje Wolanda z »rohnenjem poloneze« in nato z Greminovo arijo, Margaritin beg pa z zvoki valčkov in koračnic. Različni zvoki, ki se zlivajo v "šum", "rjovenje", "rjovenje", so v nasprotju z mojstrovimi sanjami o tišini:

Veste, ne prenesem hrupa, hrupa, nasilja in vsega podobnega. Predvsem sovražim človeške krike, pa naj bodo to krik trpljenja, besa ali kak drug krik.

V tem kontrastu je še posebej pomenljivo štirikratno ponavljanje situacij, v katerih glavni junaki romana »vpijejo (predirljivo)«, in samo njihovo zaporedje. V drugem poglavju Pilat »s tako strašnim glasom, da se je Ješua umaknil« kriči, da kraljestvo resnice ne bo nikoli prišlo. V 31. poglavju je Wolandov strašni glas odmeval nad gorami kot trobenta: "Čas je!" V 32. poglavju, ki je zahtevala usmiljenje za Pilata (ponovitev situacije s Frido), je Margarita prodorno kričala - in od tega krika je odpadel kamen v gorah in odletel po policah v brezno. Nazadnje se Mojstrov krik spremeni v grom, ki uničuje gore: - Osvobojeno! brezplačno! Čaka te!

Mojstrov zaključek romana o Pilatu se izkaže za zadnji trenutek zgodovinskega časa, ki se umika večnosti. To je tudi zmaga usmiljenja, ena od manifestacij božje resnice.

Ponavljanja so osnova za zbliževanje med »jeršalaimskim« in »moskovskim« poglavjem romana, katerih prekrivanja so številna. Tako sta opisa neviht v Moskvi in ​​Jeršalaimu, povezana z reverzibilnostjo tropa, povezana, prim.: Administrator si je pomel oči in videl, da se nizko nad Moskvo plazi rumeno-trebušni nevihtni oblak. V daljavi se je slišalo glasno renčanje. - Od zahoda se je grozeče in vztrajno dvigal nebo. Njegovi robovi so že vreli od bele pene, črn, dimljen trebuh je rumeno žarel. Oblak je godrnjal in od časa do časa so padale iz njega ognjene niti.

»Vzporednica »Moskva - Yershalaim« je ena najbolj očitnih v romanu ... Omenimo še druge podrobnosti okolice: zavite ozke uličice Arbat - Spodnje mesto, puloverji - tunike, dve sveči s petimi svečami nad tempelj Yershalaim na veliko noč - deset luči v oknih "institucije" "to isto noč. celo sončnično olje Annuška, ki je igrala tako usodno vlogo v usodi Berlioza, ustreza Pilatovemu rožnemu olju. Gledališče Variety, povezano z motivi separeja in hkrati demonskega sabata, korelira s podobo Plešaste gore - kraja Ješuove usmrtitve - in tradicionalnim krajem sabata ter tvori ambivalentno enoto.

V obeh poglavjih »Moskva« in »Jeršalaim« se ponavljajo govorna sredstva, ki označujejo vročino, »neusmiljeno sonce«. Prečna podoba romana - podoba teme, ki pada na veliko mesto - je povezana tako z Moskvo kot Jeršalaimom, prim.: Tema, ki je prišla iz Sredozemsko morje, zajel prokuratorju osovraženo mesto. Viseči mostovi, ki povezujejo tempelj s strašnim Antonijevim stolpom, so izginili, brezno se je spustilo z neba in poplavilo ... Palača z vrzelmi, bazarji, karavanseraji, uličicami, ribniki ... Yershalaim je izginil - veliko mesto, kot da je izginilo. ne obstaja na svetu; Ta tema, ki je prihajala z zahoda, je prekrila ogromno mesto [Moskva]. Mostovi in ​​palače so izginili.

Pred podobo »trpe teme, ki vse požira« je izpeljana eshatološka podoba oblaka, ki prihaja z zahoda, ki se na koncu ponovi v Ivanovih videnjih (»oblak ... vre in pade na tla, kakor se le zgodi). med svetovnimi katastrofami” ). Če je v finalu romana "Bela garda" svet "prekrit z božjo tančico", potem je v "Mojstru in Margariti" nebo nad Moskvo pokrito s črnim Wolandovim plaščem.

V figurativnem nizu, povezanem z motivom teme, so v finale vključene ponavljajoče se označbe naravnih pojavov: [Margarita] je pomislila, da je morda ... sam konj le blok teme, griva tega konja pa je oblak. , jezdečeve ostroge pa so bele lise zvezde

Ponovitve končno zbližajo podobo prebivalcev obeh mest; takšna je na primer podoba »valovanja« glasov v prizoru Ješuove usmrtitve in v prizoru v Gribojedovu. Na koncu romana se podobi obeh mest združita v enem od kontekstov.

Tako ponavljanja prežemajo celotno besedilo romana. Nekateri od njih so značilni tudi za druga dela Bulgakova, glej na primer podobo "peklenskega koncerta" v "Zojkinem stanovanju", "teme" in "igle" v drami "Beži".

Ponovitve zaznamujejo prehod iz enega poglavja romana v drugo, uporabljene so na stičiščih trinajstih poglavij besedila, za strukturo katerih je značilna tehnika pobiranja - uporaba zadnjih besed prejšnjega poglavja na mestu. začetek naslednjega, prim. na primer konec prvega poglavja in začetek drugega: Preprosto je: v belem plašču ... (1. pogl.) - V belem plašču z okrvavljeno podlogo. .. (pogl. 2).

Na stičiščih prvega in drugega dela romana so uporabljeni ponavljajoči se elementi metabesedila - avtorjev poziv bralcem: Sledi mi, bralec! (konec 18. poglavja in začetek 19. poglavja). To ponavljanje ruši izolacijo notranjega sveta besedila in povezuje upodobljeno z zunajbesedilno resničnostjo.

Koncentracija ponovitev, ki odraža glavne zapletne linije romana in poudarja njegove podobe od konca do konca, je značilna za epilog, glej na primer:

To je ista stvar, ki prebudi znanstvenika in ga spravi v usmiljen jok v noči polne lune. Vidi nenaravnost breznosnega krvnika, ki poskoči in nekako tuli z glasom, zabode s sulico v srce Gestosa, ki je privezan na steber in je izgubil razum ...

Široka lunarna cesta se razteza od postelje do okna in moški v belem plašču z okrvavljeno podlogo se dvigne na to cesto in začne hoditi proti luni. Ob njem hodi mladenič v uničeni kopalni halji in z iznakaženim obrazom.

V epilogu je »sila, ki je generirala in oblikovala roman o Pilatu in katere že zemeljski obstoj dajal dogajanju značilnosti dogodka, dramatike zgodovine in razteznosti, prešla meje romana ... Namesto dojemanje (z ugibanjem ali vizijo) in utelešenje – neskončna reprodukcija istih in istih slik."

Tako je v romanu "Mojster in Margarita" predstavljen sistem ponovitev, katerih konfiguracija in položaj v besedilu določata značilnosti kompozicije in figurativnega sistema dela. To so ponavljanja jezikovnih sredstev, motivov, situacij, podob. Glavna tehnika, ki določa strukturo besedila, je lajtmotiv. To je princip gradnje besedila, po katerem se »nek motiv, ko enkrat nastane, večkrat ponovi in ​​se pojavi vsakič v novi različici novih obrisov in v vedno novih kombinacijah z drugimi motivi«. Ponovitve dopolnjujejo številne zgodovinske, kulturne in literarne reminiscence. Ponavljajoča se govorna sredstva sekajo, združujejo v vrstice in polja, vstopajo v generična (tema - oblak), sinonimna in antonimna razmerja (sonce - luna; noč - svetloba itd.). Ponovitve korelirajo različne prostorsko-časovne ravnine besedila, povezujejo Jeršalaimsko in Moskovsko poglavje, projicirajo zgodovino na sodobnost, odpirajo večno v času, aktualizirajo pomene, pomembne za pomensko sestavo romana, in določajo » homogenost« fantastičnega in realnega, ki je v njem prikazano - vsakdanji svetovi.

Vprašanja in naloge

1. Preberite zgodbo E. Zamjatina "Jama." Označite ponavljajoče se elemente v besedilu. Določite vrste ponavljanja. Katera mesta zavzemajo ponovitve v besedilu?

2. Kateri niz ponovitev je povezan z naslovom zgodbe - "Jama"? Ugotovite pomen naslova.

3. Označi medsektorske podobe zgodbe. Pokažite, kako medsebojno delujejo v besedilu. Ugotovite, kako se kaže spremenljivost in stabilnost teh slik.

4. Izpostavi ključna nasprotja pripovednega besedila, ki vključujejo ponovitve.

5. Določite glavne funkcije ponovitev v besedilu zgodbe. Kaj je edinstveno v sestavi in ​​govorni organizaciji zgodbe E. Zamjatina?

Komentirajte pisateljevo izjavo: »Če trdno verjamem v podobo, bo neizogibno rodila cel sistem izpeljanih podob, pognala se bo skozi odstavke in strani. V kratki zgodbi lahko podoba postane integralna – razširi se na celotno stvar od začetka do konca.” Navedite primere integralnih slik.

"Samotnik" V.V. Rozanova: struktura besedila

"Samotnik" (1912) V. V. Rozanova so že njegovi sodobniki ocenili kot delo eksperimentalne oblike, ki zajema "vzklike, vzdihe, pol misli, pol občutke", ki "prihajajo naravnost iz duše, brez obdelave", in uničujejo. meje med umetnostnim besedilom in dokumentarnim besedilom oziroma »bežnim« zapisom. Za »Samoto« je značilna kompozicijska svoboda, ki jo združuje skrajna subjektivnost in dinamičnost prehajanja iz enega slogovnega registra v drugega. Asociativna narava pripovedi ustreza načelu "mozaika" v sopostavitvi besedilnih elementov in posebni sintaktični organizaciji.

Volumetrično-pragmatična delitev je izjemno frakcijska.

Besedilo »Samotarja« je sestavljeno iz majhnih, raznolikih in praviloma tematsko homogenih fragmentov, od katerih je vsak hkrati kompozicijska enota dela ter komunikacijski in pomenski segment celote. Ni naključje, da je V.V. Rozanov menil, da je treba vsak fragment natisniti na ločeni strani, brez povezave z drugimi, kot običajno: natisnjen. pesniška besedila. Ta zahteva pa je bila izpolnjena samo enkrat - v prvi izdaji Samotarja. Meje vsakega fragmenta so strogo določene, tradicionalna sredstva medfrazne komunikacije, ki združujejo sestavine besedila in se uporabljajo v njih, so odsotna: vsak fragment kot rezultat je mogoče zaznati kot neodvisen in; samostojna miniatura. Kohezijsko razmerje je torej v; besedilo oslabljeno.

Hkrati se številni prvi stavki miniaturnih fragmentov začnejo z usklajevalnim veznikom, ki nakazuje povezavo z določenim izgovorom. Ta pretveza pa ni predhodna pripovedna enota, temveč ne besedno izražena vsebina. Za besedilom ostaja »pomenski prostor«, rojen iz pripovedovalčeve misli in z njo povezanih čustvenih asociacij, bralcu pa je na voljo le seznanitev z razvojem te misli oziroma njenim rezultatom: ... a v bistvu - Bog ! Bog! - samostan mi je vedno stal v duši; In samo eno hvalisanje in samo eno vprašanje od vseh: "Kakšno vlogo bom imel pri tem (v nadaljevanju poudarjeno Rozanov - N.N.)?"

Prisotnost skritih pomenov, ki motivirajo uporabo usklajevalna povezava, poglablja in zapleta strukturo besedila. To isto funkcijo opravlja izražanje strinjanja in nestrinjanja, odpiranje začetnih stavkov fragmenta: - Ja, vse je tako, - in razsvetljenje, in povezovanje z idejami časa ... Ampak ona pripravlja dobro dediščino. za vnuke, trajno in temeljito...

Uporaba na začetku fragmentov skladenjskih konstrukcij, ki predpostavljajo izgovor in imajo zato določeno nepopolnost, celo sinsemantiko (pomensko nepopolnost), je znak neizčrpnosti avtorjeve »surove« misli. »Pravzaprav je vsaka misel, ujeta v trenutku njenega rojstva, briljantna, če je misel (poudaril M.O. Menyikov - N.N.) in ne neumnost. To je čar mnogih pisateljev, očarljivih v svoji spontanosti, na primer V.V. Rozanova. Misel mu uspe dojeti še pred njenim rojstvom in še pred njenim spočetjem, v njenem tako rekoč transcendentalnem obstoju ...« »Biti« misli – celovite in hkrati vedno povezane z drugimi – se odraža v delitvi »Osamljenega«. Isti fragment besedila lahko zaznamujeta tako neodvisnost, ki se kaže v njegovi strukturni zamejitvi in ​​odsotnosti formalnih komunikacijskih sredstev s sosednjimi miniaturami, kot posebna sinsemantična odprtost, ki jo določajo prisotnost implicitnih pomenov in izpuščen izgovor, usmerjenost k nedoločen »prostor misli«.

Zavračanje tradicionalnih skladenjskih povezav je »oblika potrditve prednosti posameznega in s tem neponovljivega pred splošno pomembnim in torej ponovljivega, mehansko ponovljivega«. Rozanov nasprotuje koherentnemu besedilu toge žanrske oblike s prostim združevanjem fragmentov-miniatur, medtem ko celovitost celotnega besedila ne določajo toliko medfrazne povezave kot gibanje pomenskih nizov od konca do konca, ponavljanja ključnih besede, ki uvajajo nespremenljive teme »Osamljenega« (duša, literatura, Rusija itd.) . Tako je za to besedilo še posebej pomembna takšna vrsta skladnosti, kot je koherenca.

Uveljavljanje avtorjeve pravice do individualne sintakse določa ne le izvirnost delitve besedila »Osamljenega« kot celote, temveč tudi široko uporabo izraznih metod delitve njegovih posameznih komponent. Avtor, ki izraža svojo komunikacijsko namero, bodisi izpostavi enega od delov izjave v velikem planu bodisi na začetku fragmenta uvede besedno obliko ali stavek, ki izraža hipertemo (O njegovi smrti: »Treba je za te smeti. biti pometen s sveta." In ko pride ta "potreba") " - umrl bom), potem naredi odvisne elemente in dele stavka neodvisne izjave ali na splošno uniči verigo skladenjskih odvisnosti:

Če nečesa ne izpolnite, boste v duši žalostni. Tudi če darila ne podarite. (Deklica na postaji, Kijev, ki sem ji želel dati vložek s svinčnikom, a je okleval in sta z babico odšli.)

Pred nami je nov tip sintaktične organizacije dela, ki se bistveno razlikuje od hierarhične proze 19. stoletja. Eden prvih v začetku 20. stol. V.V. Rozanov široko uporablja segmentacijo in parcelacijo kot posebne metode ekspresivne delitve celotnega besedila. Te tehnike so se nato intenzivno razvijale v umetniškem in časopisnem novinarskem govoru 20. stoletja.

Fragmentacija je vodilno kompozicijsko načelo »Osamljenca«. Določa takšne značilnosti strukture besedila, kot so prekinitev, krepitev oddaljenih pomenskih povezav in zavrnitev zunanje hierarhije delov, ki sestavljajo delo. V tem pogledu je »Samotnik« V. V. Rozanova ena prvih izkušenj fragmentarnega diskurza v svetovni književnosti in izkušnja, ki napoveduje razvoj načela neselekcije, ki premišlja literarno komunikacijo kot celoto.

Afirmacija individualnega principa, ki definira svobodo! sintaktične povezave in zavračanje stroge regulacije oblik se kažejo v avtorjevi uporabi nenormativnih ločil, ki formalizirajo "nenamerne vzklike", "vzdihe, pol misli, pol občutke": Preprosto, - duša živi; Bolje je biti sam - kajti ko sem sam, sem z Bogom.

Svoboda gradnje in členitve besedila ustreza, kot vidimo, svobodi ločil, v ospredju pa stopita intonacijska in čustveno-izrazna funkcija ločil.

Za besedilo »Samotarja« je značilna izpostavljenost procesa ustvarjanja dela, poleg tega pa izpostavljenost procesa avtorjeve besedne in miselne dejavnosti nasploh. To se izraža v posebnem načinu oblikovanja miniaturnih fragmentov, ki se pogosto končajo z navedbami kraja, časa in situacije rojstva! en ali drug zapis ali oblika njegovega zapisa, na primer: v kabini ponoči; na zadnji strani transparenta; Luga - Petersburg, kočija; naši podplati za čevlje; kopanje; poletje 1911

Ta navodila, ki določajo prostorsko-časovne koordinate fragmenta, ga zapirajo, a so hkrati formalizirana kot vtične strukture in v besedilu tvorijo poseben sistem! Običajno so predstavljeni z datumi in besednimi oblikami (besednimi zvezami) s krajevnim ali časovnim pomenom, na primer! 23. julij 1911; v našem uredništvu; na univerzi; na Trinity Bridge.

Označbe kraja in časa, oblikovane kot kvazivložki, so skrajno lakonične, lahko vsebujejo okrajšave, oznake situacije, v kateri je ta ali oni zapis posnet, pa so izrazito vsakdanje narave in s tem posnemajo nemarno, »domače« oblikovanje besedila, ki odraža svobodo subjektivnega izražanja in konvencijo naslovnikov:

Veter šumi ob polnoči in nosi liste papirja ... Tako je življenje v minljivosti! čas nam iz duš iztrga vzklike, vzdihe, polmisli! žareče občutke ... Ki imajo, kot drobci zvoka, pomen, da so "prišli" naravnost iz duše, brez obdelave, brez namena, brez namena, - brez česar koli tujega ... Pravzaprav se v nas zlivajo nenehno, a ne dohajaš jih (brez papirja pri roki) prinesi - in umrejo.

Ta uporaba navodil razkriva privlačnost avtorja! ruske besede na govorca samega, ki v eni osebi združuje tako pripovedovalca kot naslovnika besedila, torej postavitev na avtoskupnost! kation. Besedila žanrov, kot so dnevnik, izpoved, spomini, so vedno avtokomunikativno naravnana. Povezave z njimi so še posebej pomembne za »Osamljenca«, medtem ko Rozanov »polemično povezuje različne žanrske tradicije intelektualne proze, izpovedno naravo dnevnika uporablja za globoko analitično-refleksivno samorazkrivanje, esejistično subjektivnost literarnokritičnih zapisov. etično-filozofski racionalno-logični analitični »eksperimenti«, razdrobljenost kompozicije poudarja zavračanje togega žanrskega kanona. Če je žanr oblika obvladovanja in "dokončanja" realnosti (M. M. Bahtin), potem je žanrska poligeneza "Samotarja" nekakšna afirmacija nepopolnosti bivanja, odprtosti osebnosti in mnogoterosti "jaz". Skrajna subjektivnost dela je znak krepitve avtorskega načela v literaturi 20. stoletja. Če razvoj ruskega književnosti 19. stoletja V. je bil na splošno značilen postopen razvoj načrta lika, potem je Rozanov "Samotnik" največji razvoj, nasprotno, avtorjevega načrta, manifestacija odprte subjektivnosti, ki se odraža v naravi navodil.

Razmestitev navedb in njihovo zaporedje v delu sta dinamična: če na začetku besedila prevladujejo lokalni konkretizatorji, potem v drugem delu prevladujejo začasni kazalniki, ki natančno beležijo čas zapisa, prim.: 16. december, 1911; 18. december 1911; 21. december 1911; 23. december 1911 Posledično se v besedilu pojavi gibljiva časovna perspektiva. Odsotnost linearna povezava fragmentov na skladenjski ravni, njihova tematska raznovrstnost in ohlapnost ustreza njihovemu dokaj strogemu časovnemu zaporedju. Narava prostorsko-časovnih navedb in njihov položaj vzbujata asociacije na poezijo: fragment je primerjan z lirično pesmijo.

Sistem navodil dopolnjujejo znotrajbesedilni komentarji, ki so prav tako oblikovani kot vrinjene strukture in so pogosto zaporedno združeni s prostorsko-časovnimi konkretizatorji: Kot »prekaljen volk« se je nažrl ruske krvi in, dobro siten, padel v grob (O Ščedrinu, kočija).

Znotrajbesedilni komentarji v nasprotju z navodili, ki običajno modelirajo avtokomunikacijo in posnemajo pogovor avtorja s samim seboj, poustvarjajo komunikacijsko situacijo »komunikacije« med avtorjem in bralcem. Imenujejo temo fragmenta besedila, označujejo predmet vrednotenja in obnovijo ime subjekta, ki manjka v nepopolnem stavku: ... In zbledel je, nenadzorovano zbledel ... (za numizmatiko, o Bashkirtsevi); Vedno sanja in vedno ima eno misel: - kako se izogniti delu (Rusi).

Komentarji v besedilu, pa tudi oznake kraja in časa, se običajno nahajajo na koncu fragmenta, označujejo njegovo mejo in delujejo kot kvazi vstavki. Izjema je izbor teme, povezane s »prijateljem«: številni fragmenti »Osamljenega« imajo naslov »Tvoja mati« in vsebujejo navedbo določenega naslovnika, na primer: Tvoja mati (Otroci); In živeli smo mirno, dan za dnem, dolga leta. In bilo je najboljši del moje življenje. (25. februar 1911).

Naslovljeni fragmenti besedila so posvečeni V.D. Uporaba posebnega oblikovalskega sistema je pri njih znak njihovega liričnega poudarka v delu. Ponavljanje naslova vzpostavlja znotrajbesedilne povezave med fragmenti, ki razvijajo temo »prijatelja«, ki se prepleta skozi »Samotar« in izpostavlja enega od možnih naslovnikov dela (glej obliko svojilnega zaimka Vash), posledično poudarjena je pluralnost naslovnikov besedila: avtor sam, zunanji naslovnik - bralec, otroci, "prijatelj" itd.

Tema fragmenta v "Osamljenem", kot vidimo, pogosto ni določena v njegovem okviru, temveč v spremljajočem komentarju, ki običajno konča ta del besedila.

Konstrukcija katere koli izjave temelji na povezavi med temo in remo, komunikacijska organizacija besedila pa vključuje ponavljanje ali menjavo tem, njihovo razporejanje in preoblikovanje v reme sosednjih stavkov. Besedilo »Samotarja« je besedilo, sestavljeno iz fragmentov, v katerih je tema vodilne izjave pogosto izpuščena; Besedilo ima torej izrazito rematičen značaj. To je blizu pogovorni govor, v katerem je v situaciji neposredne komunikacije v situacijsko določenem dialogu tema lahko izpuščena v notranji govor in dnevniške zapise, namenjene le njihovemu avtorju.

Sintaksa »Samotarja« odseva dve nasprotujoči si avtorjevi drži: odnos do avtokomunikacije in odnos do aktivnega dialoga z bralcem. Prvi, kot smo že omenili, se kaže v široki uporabi pogovornih skladenjskih struktur in ostri spremembi funkcionalnih in čustvenih tipov stavkov, drugi - v zatekanju k vprašalnim stavkom, ki ustvarjajo nekakšno dramatizacijo besedila, k spodbudnim konstrukcijam :

Ali veste, da je vera najpomembnejša, prva, najbolj potrebna?

Živite vsak dan, kot da ste vse življenje živeli samo za ta dan.

Zgradite duha, zgradite duha! Poglej, ves razpada...

V besedilu so posebej pogosto uporabljeni vprašalni stavki. So pa heterogeni. V »Samotarju« so predstavljeni vprašalno-odgovorni kompleksi in dejanska vprašanja ter čustveno vprašalne konstrukcije in retorična vprašanja, ko avtor ne zagovarja kategorično svojega stališča, ampak se sklicuje na mnenje naslovnika, čeprav že predpostavlja želeni odgovor: Kdo s čisto dušo gre v zemljo? Oh, kako potrebujemo čiščenje (zima - 1911). Da, morda je "načrt stavbe" napačen: vendar nas že ščiti pred dežjem, pred umazanijo: in kako jo začeti podirati? (avto; o cerkvi).

Vprašalni stavki se razlikujejo tudi po naravi naslovnika. Poleg vprašanj, namenjenih bralcu, se dosledno uporabljajo vprašanja, ki jih avtor naslovi neposredno nase, npr.: Ali pišem »za bralca«? Ne, pišeš zase ... Kaj imaš rad, ekscentrik? Moje sanje.

Tako se pri uporabi vprašalnih konstrukcij kaže interakcija avtokomunikacije in dialogizacije, ki je značilna za besedilo »Samotarja« kot celoto. Stopnja dialoga se poveča z vključitvijo v besedilo:

1) citirani dialogi z določenim sogovornikom;

2) namišljeni dialogi, ki jih je posebej oblikoval avtor;

3) pogojni dialogi personificiranih abstraktnih načel, prim.:

1) »Kaj vse si mislite o sebi. Moral bi misliti na ljudi."

Nočem. (Sankt Peterburg - Kijev, kočija).

2) Ljudje, ali želite, da vam povem gromozansko resnico, ki vam je ni povedal nobeden od prerokov ...

No?.. No?.. Hh...

Je, da je zasebnost nad vsem.

He-he-he!.. Ha-ha-ha!.. Ha-ha!

ja, ja! Nihče tega ni rekel, jaz sem bil prvi... Samo sedi doma in si vsaj nos pomoli in gledaj sončni zahod...

3) "Sreča je v trudu," pravi mladost. "Sreča je v miru," pravi smrt.

"Premagaj vse," pravi mladost.

"Da, ampak vsega se bo končalo," pravi smrt. (Eidkunen - Berlin, kočija).

Besedilo Rozanova vstopa v dialog z drugimi besedili. Strukturo dela zaznamujejo obsežne verige medbesedilnih povezav, ki jih tvorijo predvsem citati in reminiscence. Nepripisani citati so pogosto poljubno asimilirani v avtorjevo besedo in »točkovni citati« (imena literarne osebe) služijo kot oblika posploševanja in način figurativne karakterizacije: ...Drugi je bil "Tentetnikov", preprosto greje trebuh na soncu ...; Jaz sem večni Oblomov.

Posebna značilnost strukture »Osamljenega«, pa tudi drugih del Rozanova, je policitiranje: citati tega besedila ne nanašajo toliko na posamezna »tuja« dela, temveč ga povezujejo s tipološkimi značilnostmi celotnih umetniških sistemov ( na primer ruski klasicizem, Nekrasov, Saltikov-Ščedrin) in neumetnostna besedila ruske literature na splošno (vključno z »besedili« biografije in vedenja pisateljev). Ta oblika medbesedilnih povezav se bo v ruski literaturi še posebej razvijala ob koncu 20. stoletja.

Za dialogizirano in ekspresivno razčlenjeno besedilo »Samotarja« je značilna slogovna opozicija. To je nasprotje med pogovornimi konstrukcijami in knjižnimi konstrukcijami. Po eni strani besedilo, kot smo že omenili, uporablja pogovorne skladenjske strukture. To so na primer povedi s postpozitivnim delčkom tedaj, polipredikativne konstrukcije z oslabljenimi skladenjskimi zvezami in zamegljenimi razmerji, povedi, ki vsebujejo substantivirane glagolske oblike ali kombinacije in je zato zanje značilna nenormativna združljivost, nepopolni stavki z izpuščenim predikatom, prim.:

Ah, ljudje: - izkoristite vsak večer, ki se izkaže za jasnega. Kmalu bo življenje minilo, minilo bo in takrat boste rekli: "Užival bi," pa ne morete: je bolečina, je žalost, "ni časa"! Numizmatika - dobro in! numizmatika; knjiga - morda knjiga; Vsa lastnina je v Rusiji! je zraslo iz "izmolil" ali "podaril" ali "oropal nekoga".

Pogovorne sintaktične konstrukcije v "Osamljenem" poustvarjajo podobo "zasebne", "subjektivne" osebe, ki si prizadeva za največjo popolnost izražanja, vendar zanemarja standardne načine oblikovanja misli. Od tod težnja po sproščanju skladenjsko sorodnih besed, uporaba stisnjenih skladenjskih konstrukcij, ki segajo v pogovorni govor, poudarjanje posameznih sestavin izreka, splošna »ohlapnost« skladenjskih povezav, ki vodijo v nekaterih primerih v nenormativnost, nenadzorovanost. -standardne konstrukcije, na primer: Gorky's Rock - da je prišel v slavo, na najvišji položaj; Sem kot dojenček v maternici, ki pa se nikakor noče roditi.

Po drugi strani pa besedilo »Samotarja« prav tako dosledno uporablja knjižne sintaktične konstrukcije. To so Najprej stavke s pravo gnomiko, tj. z obliko povedka, ki ima časovni načrt stalnega atributa. Te konstrukcije s splošnim pomenom oblikujejo aforizme, maksime in paradokse Rozanova: Kdor ljubi rusko ljudstvo, ne more drugače, kot da ljubi cerkve; Usoda varuje tiste, ki jim jemlje slavo; Pečat je mitraljez iz katerega strelja idiotski podčastnik.

Fragmenti aforizma v besedilu »Osamljenega« sodelujejo s posebnimi ritmičnimi strukturami, ki imajo strofično obliko. Takšni fragmenti besedila so blizu proznim pesmim:

Tihe, temne noči... Strah pred kriminalom... Hrepenenje po samoti ... Solze obupa, strahu in znoj dela...

Krepitev verznega načela se kaže tudi v aktualizaciji zvočnih ponovitev, ki »povezujejo« fragment, v široki uporabi citatov iz pesniških del, ki prežemajo besedilo »Samotarja«. Brisanje žanrskih meja, meja med literarnim besedilom in »domačim« govorom je združeno z uničenjem meja med verzom in prozo. "V pogojih majhnega absolutnega obsega fragmentov se aktualizira vertikalni ritem, ki ni značilen za prozaične strukture."

Skladenjska nasprotja so v »Samotarju« dopolnjena z leksikalno-pomenskimi nasprotji. Največja razčlenjenost besedila ima za posledico njegovo notranjo celovitost in harmonijo, avtokomunikacija je združena z aktivnim dialogom z notranjim in zunanjim naslovnikom, subjektivnost zasebnih opomb je s posplošitvami različnih vrst, pogovorna sintaktična sredstva so v interakciji s knjižnimi konstrukcijami, ritmični fragmenti s strofično obliko se združujejo z dejanskimi proznimi fragmenti, lirski izraz dopolnjuje retorika, visoko se združuje z nizkim, vsakdanjim in »domačim«. Tako je besedilo videti v celoti nova oblika, ki ga je sam V.V. Rozanov opredelil kot »obliko Adama«: »To je oblika, polna egoizma in brez egoizma ... Za velike in majhne je dosežena meja večnosti ... In preprosto leži v dejstvu, da »reka teče, kakor teče«, da bo »vse tako, kot je«. Brez fikcije. Toda "ljudje si vedno nekaj izmišljujejo." In tu je posebnost, da tudi »fikcija« ne uniči resnice dejstva: vsaka sanje, želja, pajčevina misli vstopi. To sploh ni "dnevnik" ali "spomini" ali "skesana izpoved": natančno in natančno - samo "listovi ..."

Diskretna struktura besedila in oslabitev povezav med njegovimi fragmenti so v korelaciji s prečnimi podobami dela – podobami samote in osamljenosti, ki sta med seboj tesno povezani:

Najhujša osamljenost v mojem življenju. Že od otroštva. Osamljene duše so skrite duše.

Bolje je biti sam – kajti ko sem sam, sem z Bogom.

Če je samota zavestna izbira pripovedovalca, potem je osamljenost njegovo nenehno notranje stanje, ki se ne kaže le v prekinitvi vezi z drugimi, temveč tudi »v želji Jaza, da bi bil neskončno oddaljen od Jaza«.

"Samotnik", otvoritev avtobiografska trilogija Rozanov, odraža nov pristop k samoizražanju in samointerpretaciji v literaturi. Podoba Jaza se ne ustvari z dosledno življenjsko zgodbo, ne z opisovanjem dejanj, temveč s fiksiranjem posameznih misli, ki prenašajo "individualnost stanja duha". Zgodovino življenja nadomesti razširjena samorefleksija, ki razkriva fluidnost, večdimenzionalnost in neizčrpnost »jaza«. Osebna identiteta je poudarjena s samospoštovanjem, pogosto figurativnim:

Brez zanimanja za samouresničitev, odsotnost vsakršne zunanje energije, »volje biti«. Sem najbolj nerealna oseba.

Potepuh, večni potepuh in povsod le potepuh (Luga - Sankt Peterburg, kočija; o sebi).

Rozanov zavrača tradicionalno dano skladnost opisa življenjske poti - nasprotuje ji prekinitev in mobilnost posameznih "zapisov", vključno s spomini, razmišljanji in ocenami. Sintaktična organizacija, ki jo je Rozanov prvič obravnaval v "Osamljenem", je določila svobodo oblike in asociativno "ohlapnost" besedila ter odprla nove izrazne možnosti fikciji in dokumentarni prozi. Struktura tega dela predvideva razvoj fragmentarnega diskurza v literaturi dvajsetega stoletja. s svojimi inherentnimi znaki diskontinuitete, pomenske nedoslednosti, nenormativnosti in permutacije (možna medsebojna zamenljivost delov).

Vprašanja in naloge

I. 1. Preberi zgodbo F.M. Dostojevski "Krotki" Pojasnite avtorjevo opredelitev žanra dela - "fantastična zgodba".

2. Opiši kompozicijsko členitev besedila.

3. Določite načela izbiranja poglavij in podpoglavij v strukturi besedila.

4. Analizirajte njihove naslove. Ali tvorijo sistem?

5. Prepoznajte slike besedila od konca do konca, ki določajo njegovo celovitost.

II. 1. Preberite zgodbo "Smisel življenja" L. Petrushevskaya, del cikla "Requiem". Kaj je posebnost njegove arhitektonike?

2. Označi pomenske dele v besedilu zgodbe. Pojasni pomanjkanje kompozicijske in skladenjske členitve besedila (razdelitev na odstavke).

3. Opišite povezanost in koherentnost besedila.

4. Analizirajte pomensko sestavo zgodbe. Kakšne so njegove značilnosti?

5. Upoštevajte vsebinsko in variabilno členitev besedila. Kako sta konteksta, ki vsebujeta pripovedovalčev govor, in »tuj« govor združena? Kako se ujemata volumetrično-pragmatična in konceptualno-variabilna delitev besedila?

Arhitektura (lat. architectura, gr. archi - glavni in tektos - zidati, postavljati) - arhitektura, umetnost projektiranja in gradnje. Arhitektura ustvarja materialno urejeno okolje, ki ga ljudje potrebujejo za svoje življenje, v skladu s svojim namenom, sodobnimi tehničnimi zmožnostmi in estetskimi pogledi na družbo. Arhitektura kot umetniška oblika vstopa v sfero duhovne kulture, estetsko oblikuje človekovo okolje, izraža družbene ideje v umetniških podobah: človekove predstave o svetu, času, veličini, veselju, zmagoslavju, osamljenosti in številnih drugih občutkih. Verjetno zato pravijo, da je arhitektura zamrznjena glasba. Arhitekt skrbi za lepoto, uporabnost in trdnost konstrukcij, ki jih ustvarja, z drugimi besedami, estetske, konstruktivne in funkcionalne lastnosti v arhitekturi so med seboj povezane. Zgodovinski razvoj družbe določa funkcije in vrste struktur, tehnične konstrukcijske sisteme in umetniško strukturo arhitekturnih objektov. V različnih zgodovinska obdobja Uporabljeni so bili različni gradbeni materiali in tehnologije, ki so pomembno vplivale na nastanek arhitekturnih objektov. Stanje tehnike Razvoj tehnologije, uporaba armiranega betona, stekla, plastike in drugih novih materialov omogoča ustvarjanje nenavadnih oblik zgradb v obliki krogle, spirale, rože, školjke, ušesa itd.

V arhitekturi se prepletajo funkcionalna, tehnična in estetska načela: uporabnost, moč, lepota. Glavna izrazna sredstva, ki se uporabljajo v arhitekturi, so kompozicija, tektonika, plastičnost volumnov, merilo, ritem, sorazmernost, pa tudi tekstura in barva površin materialov, sinteza umetnosti itd. Arhitekturne strukture odražajo umetniški slog dobe, tako kot dela katere koli druge oblike umetnosti. Po svoji umetniški in figurativni strani se arhitektura razlikuje od preproste gradnje. Arhitekti ustvarjajo umetniško organiziran prostor človekovega življenja, ki je možno okolje za sintezo umetnosti. Svetovno znane arhitekturne strukture in ansambli se spominjajo kot simboli držav in mest (piramide v Egiptu, Akropola v Atenah, Kolosej v Rimu, Eifflov stolp v Parizu, nebotičniki v Chicagu, Kremelj in Rdeči trg v Moskvi itd.). ).

Arhitektura in moda se ne hranita samo na istih idejah, uporabljata celo iste strokovne izraze: tekstura, ornament, skica, velikost, slika. Vprašanja enotnega pristopa pri postavljanju ustvarjalne naloge in razmerja med oblikovalskimi dejavnostmi arhitektov in oblikovalcev oblačil zanimajo umetnostne zgodovinarje po vsem svetu in se o njih nenehno razpravlja na straneh različnih publikacij. Na primer, v članku "Zgradba telesa" Alessandra Paudice / Alessandra Paudice ( Vogue št. 3, marec 2002. str. 292–294) citira Toma Forda: "Tako oblačila kot zgradbe so lupina, v kateri človek živi." Arhitektura se dojema kot makrokozmos, življenjski prostor. Moda je mikrokozmos, druga koža, ki si jo lahko človek sam izbere. Arhitekturna zgradba ščiti človeka pred zunanjim svetom. Oblačila pomagajo ohranjati naše notranji svet. Prvi, ki je arhitekturo primerjal z oblačili, je bil rimski arhitekt Vitruvij, ki je živel v času cesarja Avgusta. V svoji razpravi »O arhitekturi« je zapisal: »Od lepote golega telesa preidemo na stebre, debele eno osmino njihove višine; kjer so človekove noge, je podnožje stebra. Prestolnica je podobna človeška glava s kodri je okrašena z okrašenimi vzorci, kot venček sadja okrasi pričesko. Žlebovi, ki sledijo telesu stebra, so videti kot padajoče gube blaga.«

Dialog med modo in arhitekturo je dosegel vrhunec ob koncu XIX – začetek XX stoletja, med Art Nouveau in nato Art Deco. Arhitekti tistega časa - Peter Behrens, Henri van de Velde in Frank Lloyd Wright - so eksperimentirali z oblikovanjem ženskih oblačil. To je bilo obdobje preprostih oblik, neokrašenih stavb z odprtimi načrti in tekočimi prostori. Ta slog se je odražal v modi zahvaljujoč Paulu Poiretu. Ženske je osvobodil steznikov in jih kasneje oblekel v hlače in obleke empire kroja, ki so omogočale svobodo gibanja.

Eden prvih modnih arhitektov je bil Charles James (1906–1978), ki je v modo uvedel prešite satenaste plašče, prototip sodobnih puferjev. Yves Saint Laurent, Thierry Mugler in Azzedine Alaïa so priznali, da so se prav od njega naučili arhitekturnega pristopa k oblačenju. Po izobrazbi arhitekt, eden ključnih oblikovalcev 60. let, Paco Rabanne je znan po svojih eksperimentih z materiali, netipičnimi za modo - papirjem, plastiko in kovino. Namesto škarij, igel in sukanca je uporabljal klešče, izvijače in kladiva. Je bolj gradbenik kot krojač. Vendar so vsi ti neplastični materiali, tako kot tkanine, sledili linijam telesa. Gianfranca Ferréja, diplomanta Politehnike v Milanu, pogosto primerjajo z izjemnim arhitektom zgodnjega XX stoletja Frank Lloyd Wright. Od nekdaj je slovel po svojih natančnih volumnih in popolnih oblikah, njegove slavne srajce pa se ne zdijo sešite, temveč posmehovane iz ostrega belega papirja. Arhitekturna preteklost včasih pomaga ustvariti ne monumentalna, ampak zelo praktična in udobna oblačila. Oblikovalec jugoslovanskega porekla Zoran, ki je oblekel Isabello Rossellini, s svojim ekstremnim minimalizmom spominja na utemeljitelja tega gibanja v arhitekturi Johna Pawsona. Pred očmi skrije celo tako potrebne podrobnosti, kot so gumbi, šivi in ​​zadrge. V velikih delih krojaške umetnosti slovesnost arhitekturne strukture sobiva z minljivostjo in lahkotnostjo mode. Strast arhitektov do mode je privedena do logičnega zaključka, oblikovanje oblačil postane glavni posel njihovega življenja, arhitekturna izobrazba specialistom omogoča, da vodijo proizvodnjo oblačil in pogumno eksperimentirajo z novimi materiali (Elena Serebryakova, Irkutsk).

V teh dneh je zveza mode in arhitekture postala močnejša. Calvin Klein je za ustvarjanje svojega butika v New Yorku izbral slavnega minimalista Johna Pawsona. Miuccia Prada je svoj newyorški butik zaupala Remu Koolhaasu. Jan Kaplicki in Amanda Livet iz Podjetje Future Systems je ustvarilo butik Marni.

V 90. letih XX stoletja je Jan Kaplicky, ki je takrat živel v Pragi, poskušal oblikovati oblačila. Toda najboljše "oblačilo", ki ga je ustvaril, je bilo poenostavljeno kovinsko ohišje, ki je krasilo novo stavbo veleblagovnice Selfridge's v Birminghamu. »Soočamo se z isto težavo, s katero se je v 60. letih soočal Paco Rabanne,« pravi Kaplicki. »Morali smo ustvariti dokaj fleksibilno prevleko, saj je bila oblika stavbe precej zapletena. Iz majhnih kosov smo morali narediti ohišje. Mnogi arhitekti se bojijo vpliva mode, a jo nezavedno vpijajo. Moda je preveč vplivna. Vedno išče nove oblike in materiale. To je tisto, kar tradicionalnim arhitekturnim pristopom manjka.” To je odličen primer, kako je mogoče izkušnje modnega oblikovalca prevesti v arhitekturni jezik. Kaplickine stavbe so vedno prepoznavne po svojih organskih arhitekturnih oblikah. Bivalni prostor zanj ni geometrijska togost, temveč plastičnost človeškega telesa z vsemi njegovimi oblinami.

Na sl. 2 plisirani baski in vlaki ženskih oblek v zbirki G.F.F. njihovi vijugasti obrisi so bili podobni balkonom Casa Battlo , slavna stvaritev Antonia Gaudija, katere tekoče linije spominjajo na mehke oblike žive narave.

riž. 2. Tekoče linije balkonov Casa Battlo (1905–1907) arhitekt Antonio Gaudi
spominja na mehke oblike žive narave, ki jih odmevajo valovite baske in vlakci
v ženskih oblekah iz kolekcije G.F.F.

Vezenine na krinoline iz kolekcije Yohji Yamamoto kot da bi bila izposojena s fasade renesančne katedrale (Firence, sredi. XV stoletja) (slika 3). Yohji Yamamoto v kolekciji pomlad-poletje 2002 skoraj kopira svetlobno in praznično zasnovo fasade katedrale Santa Maria Novella italijanskega arhitekta Leona Battista Albertija. Drobni detajli v najnovejši kolekciji Gucci podobna okroglim oknom, značilnim za italijanski srednji vek.

riž. 3. Vezenine na krinolinah iz kolekcije pomlad-poletje 2002 Yohji Yamamoto
kot da bi ga arhitekt kopiral s pročelja renesančne katedrale Santa Maria Novella
Leona Battista Alberti

Veliko slik in toge geometrije mode 60-ih XX stoletja odmevajo znamenite arhitekturne strukture. Mini obleka, ki jo je leta 1968 oblikoval André Courrages, je zelo podobna Vila Savoye v Poisyju v Franciji (1928–1929) - enonadstropna stavba na kolih, ki jo je zgradil Le Corbusier. Našiti geometrijsko oblikovani žepi na modelu obleke Courrèges, prikazanem na sl. 4, spominjajo na okna, klobuki pa na strehe.

riž. 4. Toga geometrija mini obleke, ki jo je oblikoval André Courrages (1968)
spominja Vila Savoye – enonadstropna stavba na kolih, ki jo je zgradil Le Corbusier
v Poissyju v Franciji (1928–1929)

Arhitekt in kostumograf uporabljata iste forme, se navdihujeta in izmenjujeta ideje. Na sl. 5 lahko primerjamo tehnogene oblike v modi in arhitekturi. Sploh ni presenetljivo, da je balaklava Pierra Cardina (1967) tako podobna terminalu letališča John F. Kennedy v New Yorku, ki ga je leta 1956-62 zgradil ameriški arhitekt Ero Saarinen.

riž. 5. Tehnogene oblike v modi in arhitekturi: balaclava Pierra Cardina (1967)
in letališki terminal John F. Kennedy v New Yorku (1962) arhitekt Ero Saarinen

Analogija v dekorativni in točkovni delitvi kostuma in arhitekturnih struktur se kaže v manjši meri. Primer je prikazan na sl. 6 patchwork kalejdoskop na obleki Christian Lacroix iz kolekcije jesen-zima 2001–2002. in pročelje hiše na Dunaju (1983–1986) arhitekta Hundertwasserja.

riž. 6. Patchwork kalejdoskop na obleki Christian Lacroix iz zbirke
jesen-zima 2001–2002 in na pročelju hiše na Dunaju (1983-1986) arhitekta Hundertwasserja

V zbirki Viktor & Rolf pomlad-poletje 2002. Številne pentlje in draperije spominjajo na bogat in razkošen stil rokokoja. Na sl. 7 primerjamo velikanske luknje in oboke rastlinjaka s palmami v Londonu botanični vrt(1870), arhitekta Desimau Burton in Richard Turner.

riž. 7. Perforacija v modelu Viktor & Rolf in oboki rastlinjaka Palm Greenhouse v Londonu
botanični vrt (1870), arhitekta Desimau Burton in Richard Turner

Povezava med oblačilom in arhitekturo ima tudi globlje korenine: tako arhitekturo kot nošo funkcionalno določa človek. Tako kot obleka arhitekturna struktura služi kot sredstvo za zaščito osebe, njegovega ognjišča in družine pred vplivi slabega vremena. Načela organizacije arhitekturnih mas, linij, oblik, sorazmernosti členitev stavbe, manifestacija lastnosti materialov - ne samo tektonskih, ampak tudi teksturiranih - so neposredni nosilci figurativne vsebine, ki se nato lomi v linijah in delitve volumnov kostuma, njegove ritmične strukture in narave uporabe materiala.

Tako je kupola katedrale ali streha pagode podobna pokrivalu; linija loka - simbol stabilnosti odprtine ali stropa - se lahko lomi v linijah širokega pasu ali ramenskega oblačila ovalne ali trapezne silhuete. Med kostumom in arhitekturo obstaja slogovna vez, ki se izraža v skupnosti, enotnosti podob, podobnosti silhuet in temeljnega diagrama notranjih delitev.

Arhitektonika - 1) Značilnosti strukture, strukture verza: pesniška velikost, kompozicijski razvoj, strofična razdelitev, strofična ali nestrofična konstrukcija, ritmični vzorec, število stopal, konci verzov. Obstaja več vrst arhitektonike verznega govora: strofični verz, parno rimanje, prosto rimanje, neprekinjen verz brez rime, enojne kitice. V tem smislu je izraz "arhitektonika" včasih sinonim za izraz "strofični". 2) Ideja pesmi kot celote, vključno z vsemi estetskimi komponentami (struktura, kompozicija, vizualne umetnosti in drugi na eni strani ter osebnost avtorja, njegovo samoumevanje v umetnosti na drugi strani.

Prva definicija je videti bolj specifična, formalna, druga - bolj splošna, filozofska. Hkrati pa si ne nasprotujeta, temveč le kažeta smer gledanja na pesniški pojav: kot nekaj »narejenega«, razčlenjenega na formalne sestavine, ali kot organsko celoto, neločljivo od avtorjeve osebnosti.

S prvega zornega kota je V.V. Mayakovsky pogledal na arhitektoniko in v članku "Kako narediti poezijo?" o pesniškem delu, nastajanju pesmi kot doslednem zavestnem in racionalnem izboru ritmičnih, fonetičnih, leksikalnih, skladenjskih in drugih enot, ki si formalno ustrezajo. Pesniška ustvarjalnost je v njegovi interpretaciji podobna konstrukciji, v kateri najprej nastane prva četverica, nato pa se po njegovem modelu seštevajo vse ostale. končno skupaj. Ne gre pozabiti, da takšne pretirane pozornosti do pesniška umetnost kot "delati" - poklon futuristični estetiki, ki se je je držal Majakovski.

Drugi pristop predpostavlja eksistencialni odnos med avtorjem in njegovim ustvarjanjem. Arhitektonika je »telo«, nosilec likovnosti, ki izgine, ko je pesem uničena, vsaj pri citiranju ali pripovedovanju. V tem smislu arhitektonika ni le neposredna projekcija avtorjeve osebnosti v umetnost, ampak tudi dejanje, dejanje avtorja, njegovo estetsko individualno delovanje. S tem izpričuje, da umetnost ni le opisovanje in zaznavanje (tako receptivno kot zaznavno) bivajočega, temveč tudi njegovo »odrsko« (izraz M. Heidegger) ustvarjanje.

Od časa simbolistov in njihovih privržencev se je v umetnosti in znanosti utrdila misel, da umetnost ni odsev realnosti, ampak realnost sama, dela pa so enaka dejstva bivanja kot pojavi narave in civilizacije. V tem smislu je arhitektonika enaka vsakemu dejstvu obstoja, vzetega posamezno, na eni strani in obstoju v splošnem kontekstu drugih pojavov in dogodkov na drugi strani. Oblikuje in po zaslugi umetniške resnice omogoča zaznavanje impliciranega vrednostnega središča - človeka in njegovega občutenja sebe v vesolju. M. M. Bahtin je verjel, da elementi oblike in vsebine dela postanejo sestavine arhitektonike le v odnosu do osebe, z umetniški čas in prostor.

I. A. Brodsky je razmišljal na podoben način. Pesnik, ki se razvija, izboljšuje ne le zmožnosti svoje metrike in ritma (arhitektonike v prvem pomenu), temveč tudi kakovost lastnega glasu, prozodije nasploh. Zato ima v večini primerov izbira metrične strukture verza filozofski pomen: »ideološka« poezija Demjana Bednega, propagandne pesmi Majakovskega ali njegove zgodnje pesmi. »Labodji tabor« M. I. Cvetajeve in drugih so primeri različnih arhitektonik, ki so nastale zaradi pesnikovega edinstvenega občutka sebe v jezikovnem, kulturnem, družbenem in drugem prostoru, v katerem obstaja.

Enotnost obeh pristopov je zlahka vidna na primeru arhitektonike soneta. Kot ena od »trdnih oblik«, ki je prevzela funkcije psihološke, meditativne, filozofske in intelektualne lirike, je za sonet značilna stabilna kitica. Štirinajst vrstic, dve četverici in dve tercini, urejen sistem rim (svoj za vsako nacionalno različico soneta) so značilnosti njegove »strofično-skladenjske strukture«. Enako velja za »visoke zahteve glede evfonične strani [verza], kakovosti rim in besedišča«.

Primer iste vrste je arhitektonika romana v verzih "Eugene Onegin" A. S. Puškina. Tu je razmerje med žanrsko naravo romana in pesmi na eni strani ter pripovedjo (zgodba Onjegina in Tatjane) in liriko ( lirične digresije) začela ustvarjati kompleksno strukturo avtorjeve »objektivne« prisotnosti. Avtor je tu hkrati pripovedovalec, torej junak, in pripovedovalec, torej zunanji opazovalec. V skladu s tem se med tema dvema poloma odvija dogajanje, ki je hkrati različica avtorjeve notranje biografije, biografije junaka in celotne generacije, "panorama" in "enciklopedija" ruskega življenja.