Στην τραγωδία «Μότσαρτ και Σαλιέρι» (1830), μόνο δύο χαρακτήρες εμπλέκονται στη σύγκρουση - ο Μότσαρτ και ο ανταγωνιστής του Σαλιέρι. Και οι δύο εικόνες είναι καλλιτεχνικά φανταστικές και συμπίπτουν μόνο υπό όρους με τα ιστορικά τους πρωτότυπα - τον Αυστριακό συνθέτη Μότσαρτ και τον Ιταλό συνθέτη Σαλιέρι, που έζησαν στη Βιέννη από το 1766 έως το 1825.
Αν και ο Μότσαρτ και ο Σαλιέρι ανήκουν στους «εκλεκτούς του ουρανού», στους ανθρώπους της τέχνης, είναι αντίθετοι στη στάση τους απέναντι στον κόσμο, στη Θεία παγκόσμια τάξη. Η ύπαρξη, είναι βέβαιος ο Μότσαρτ, είναι διευθετημένη δίκαια και, καταρχήν, αρμονικά: γη και ουρανός βρίσκονται σε κινούμενη ισορροπία. Επίγεια ζωήχωρίζεται σε «πεζογραφία» και «ποίηση», έχει χαμηλή ζωή και υψηλή ζωή.
Η υψηλή ζωή περιέχει χαρακτηριστικά και σημάδια του ουρανού, δίνοντας μια ιδέα της ιδανικής και ουράνιας ευδαιμονίας. Μόνο σε λίγους εκλεκτούς δίνεται η ευτυχία να αισθάνονται το ιδανικό και να μεταφέρουν την αρμονία της ύπαρξης οι υπόλοιποι άνθρωποι ζουν σε μια χαμηλή ζωή, βυθισμένοι στις ανησυχίες της ημέρας, και η αρμονία της ύπαρξης είναι κρυμμένη από αυτούς. Αλλά χωρίς τέτοιους ανθρώπους «ο κόσμος δεν θα μπορούσε να υπάρξει».
Ο υψηλότερος σκοπός των «εκλεκτών», από τους οποίους είναι «λίγοι», είναι να νιώσουν και να ενσαρκώσουν την παγκόσμια αρμονία, να δείξουν στην τέχνη (στην ποίηση, στη μουσική) μια εικόνα τελειότητας. Η τέχνη παραμένει τέχνη μόνο όταν αρνείται το «απεχθές όφελος» - να διδάσκει, να διδάσκει, όταν δημιουργείται όχι για χάρη του προσωπικού συμφέροντος, αλλά για χάρη της ίδιας της τέχνης. Έτσι φαίνεται και πρέπει να βλέπει ένας καλλιτέχνης τη δουλειά του. Εδώ ο Πούσκιν μετέφερε τη δημιουργική αίσθηση του εαυτού του, γνωστή σε εμάς από άλλα έργα του.
Δεν είναι για τις ανάγκες της «καταφρόνητης ζωής» που ο συνθέτης συνθέτει μουσική. Αλλά αυτό δεν σημαίνει ότι περιφρονεί τους ανθρώπους που είναι βυθισμένοι στην καθημερινή πρόζα ή αποφεύγει να απεικονίζει εικόνες χαμηλής ζωής. Για τον Μότσαρτ, η χαμηλή ζωή είναι μέρος κάθε ύπαρξης, αλλά το να σημαδεύεται από το δώρο του Θεού του επιβάλλει ως καλλιτέχνη μια ιδιαίτερη μοίρα που δεν τον εξυψώνει πάνω από τους ανθρώπους, αλλά τον ξεχωρίζει από αυτούς. Νιώθοντας την εκλεκτικότητά του, ακολουθεί την «εντολή του Θεού» και αυτή η εντολή δίνει στον συνθέτη να αφήσει «τις ανάγκες της χαμηλής ζωής» και να περιφρονήσει τα «οφέλη, τα οφέλη της, το συμφέρον της». Η τέχνη απαιτεί πλήρη αφοσίωση, χωρίς να υπόσχεται τίποτα σε αντάλλαγμα - κανένα βραβείο, καμία φήμη.
Ο Πούσκιν δεν απορρίπτει την ιδέα να «υπηρετούν τις μούσες» και αυτό φέρνει τον Μότσαρτ και τον Σαλιέρι πιο κοντά. Ωστόσο, ο Σαλιέρι διαφέρει από τον Μότσαρτ στο ότι περιμένει «απεχθή οφέλη» από το έργο του - φήμη, ευγνωμοσύνη από το πλήθος («... βρήκα συνάφεια με τις δημιουργίες μου στις καρδιές των ανθρώπων»), και βραβεία. Δεν σημαδεύεται από «εκλεκτότητα», το αναζητά «ως ανταμοιβή / Φλεγόμενη αγάπη, ανιδιοτέλεια, / Εργασία, εργατικότητα, προσευχές. «Και με αυτόν τον τρόπο θέλει να μπει στον κύκλο των εκλεκτών, των «ιερέων». Όμως, όσο κι αν ο Σαλιέρι προσπαθεί να γίνει «ιερέας», βαθιά μέσα στην ψυχή του εξακολουθεί να νιώθει τον εαυτό του όχι ανάμεσα στους εκλεκτούς, αλλά στα «παιδιά της σκόνης». Ο Μότσαρτ γίνεται αντιληπτός ως Θεός, ως «χερουβείμ», δηλαδή ένας αγγελιοφόρος από τον ουρανό που «μας έφερε τραγούδια του ουρανού». Εν τω μεταξύ, ο Μότσαρτ νιώθει ότι, παρά το Η χάρη του Θεού, δεν είναι καθόλου Θεός, αλλά ένας συνηθισμένος θνητός («Σαλιέρι. Εσύ, Μότσαρτ, είσαι θεός και δεν το ξέρεις μόνος σου. / Ξέρω, Ι. Μότσαρτ. Μπα! σωστά; Ίσως. / Αλλά μου η θεότητα πεινάει»).
Αν για τον Μότσαρτ η «ζωή» και η «μουσική» είναι δύο συμφωνίες ύπαρξης, που διασφαλίζονται από την αναλογία της ευτυχίας και της θλίψης, της χαράς και της λύπης, της διασκέδασης και της λύπης, τότε για τον Σαλιέρι η «ζωή» δεν φαίνεται να υπάρχει. Ο Σαλιέρι είναι κουφός σε ένα από τα συναινετικά της ύπαρξης. Η τραγωδία ξεκινά με τη μοιραία συνειδητοποίηση της κατάρρευσης του κόσμου, της Θεϊκής παγκόσμιας τάξης στο μυαλό και την ψυχή του Σαλιέρι. Νιώθοντας και βιώνοντας έντονα την αρμονία στη μουσική, ο Σαλιέρι έχασε το χάρισμα να ακούει την αρμονία της ύπαρξης. Εδώ πηγάζει η δαιμονική εξέγερση του Σαλιέρι ενάντια στην παγκόσμια τάξη. Ο Σαλιέρι αγαπά τη μοναξιά. Απεικονίζεται από τον Πούσκιν είτε ως αγόρι στην εκκλησία, είτε σε ένα «σιωπηλό κελί», είτε μόνο με τον εαυτό του, περιφραγμένο από τη ζωή. Σχεδιάζοντας την πνευματική εικόνα του Σαλιέρι, ο Πούσκιν τον συνοδεύει πολλές φορές με εικόνες θανάτου. Ακόμη και τα μαθήματα μουσικής του Σαλιέρι είναι γεμάτα ψυχρή, ευαισθησία, μια άψυχη τέχνη που έφτασε στο σημείο του αυτοματισμού.
Σε αντίθεση με τον Μότσαρτ, ο Σαλιέρι πραγματικά περιφρονεί την «χαμηλή ζωή» και τη ζωή γενικότερα. «Δεν μου αρέσει πολύ η ζωή», παραδέχεται. Απομονώνοντας τον εαυτό του από τη ζωή, ο Σαλιέρι θυσιάστηκε στην τέχνη, δημιουργώντας ένα είδωλο, το οποίο άρχισε να λατρεύει. Η αφοσίωση του Σαλιέρι τον μετέτρεψε σε «ασκητή» και του στέρησε την πληρότητα των ζωντανών αισθήσεων. Δεν έχει την ποικιλία των διαθέσεων που βιώνει ο Μότσαρτ στις εμπειρίες του κυριαρχεί ένας τόνος - εμφατικά αυστηρή σοβαρότητα. Η μουσική γίνεται επίτευγμα ιερών τελετουργιών για τον Σαλιέρι. Είναι «ιερέας» όχι με μεταφορική, αλλά με κυριολεκτική έννοια. Ως «ιερέας», τελεί το μυστήριο και υψώνεται πάνω από τους αμύητους. Το χάρισμα ενός μουσικού δεν διακρίνει τόσο τον Σαλιέρι από τους ανθρώπους, αλλά μάλλον, σε αντίθεση με τον Μότσαρτ, τον εξυψώνει πάνω από αυτούς, επιτρέποντας στον συνθέτη να σταθεί έξω από τη συνηθισμένη ζωή. Την κακή ερμηνεία του βιολιστή, που κάνει τον Μότσαρτ να γελάει, αλλά όχι περιφρόνηση για το άτομο, ο Σαλιέρι εκλαμβάνει ως προσβολή για την τέχνη, τον Μότσαρτ και προσωπική προσβολή, δίνοντάς του το δικαίωμα να περιφρονεί τον τυφλό γέρο.
Δεδομένου ότι η στάση του Σαλιέρι για την τέχνη είναι σοβαρή και του Μότσαρτ, αντίθετα, είναι απρόσεκτη, ο Μότσαρτ φαίνεται στον Σαλιέρι ως ένα μυστήριο της φύσης, μια αδικία του ουρανού, η ενσάρκωση ενός «θεϊκού λάθους». Η ιδιοφυΐα δόθηκε στον Μότσαρτ όχι ως ανταμοιβή για τη δουλειά του και την άρνηση των «άεργων διασκεδάσεων», αλλά ακριβώς έτσι, χωρίς λόγο, από θανατηφόρο ατύχημα. Ο Πούσκιν έδωσε στον Μότσαρτ μέρος της ψυχής του. Στα έργα του αποκαλούσε συνεχώς τον εαυτό του ανέμελο και άπραγο τραγουδιστή. Μότσαρτ για τον Πούσκιν - " τέλεια εικόνα«καλλιτέχνης-δημιουργός, που δεν έχει καμία αναλογία με τις εικόνες των καλλιτεχνών που δημιουργούνται ευρωπαϊκή λογοτεχνίακαι ως ένα βαθμό ρήξη με τυπικές ιδέες. Ο Μότσαρτ του Πούσκιν είναι ο εκλεκτός, σημαδεμένος από τη μοίρα, επισκιασμένος από ψηλά.
Ο Πούσκιν απέκλεισε τη σύνδεση μεταξύ ιδιοφυΐας και εργασίας. Υπαινίχθηκε μόνο ότι ο Μότσαρτ «αναστατωνόταν» από τις μουσικές ιδέες, ότι σκεφτόταν συνεχώς το ρέκβιεμ που τον στοίχειωνε. Ο Πούσκιν ανέδειξε τον Σαλιέρι ως έναν ακούραστο και ανιδιοτελή εργάτη. Η ιδιοφυΐα δεν είναι συνέπεια της δουλειάς και όχι ανταμοιβή για δουλειά. Ούτε η αγάπη για την τέχνη ούτε η επιμέλεια προσδίδουν ιδιοφυΐα σε έναν καλλιτέχνη αν δεν είναι προικισμένος με αυτήν από ψηλά. Φυσικά, ο Πούσκιν δεν μπορεί να υποψιαστεί ότι υποτίμησε τη δουλειά, αλλά είναι σημαντικό για αυτόν να αποκαλύψει την ιδέα: ο απρόσεκτος Μότσαρτ «επιλέχθηκε» από τον ουρανό, ο σκληρά εργαζόμενος Σαλιέρι δεν επιλέχθηκε. Ο Μότσαρτ συνθέτει μουσική, είναι γεμάτος μουσικά θέματα. Το έργο του Σαλιέρι αναφέρεται σε παρελθόντα χρόνο. Μιλάει μόνο για μουσική, εμπνέεται από την αρμονία των άλλων, αλλά δεν δημιουργεί τίποτα.
Ο Σαλιέρι δεν μπορεί να συμβιβαστεί όχι με την ιδιοφυΐα του Μότσαρτ, αλλά με το γεγονός ότι η ιδιοφυΐα δόθηκε δωρεάν σε ένα ασήμαντο άτομο, κατά τη γνώμη του, ανάξιο αυτής της ιδιοφυΐας. Και όχι μόνο για λογαριασμό του, αλλά και για λογαριασμό όλων των ιερέων της μουσικής, των υπηρετών της τέχνης, ο Σαλιέρι αναλαμβάνει την ευθύνη, το ιερό καθήκον, να αποκαταστήσει τη δικαιοσύνη, να διορθώσει το λάθος του ουρανού.
Η επιλογή του Μότσαρτ είναι η τέχνη, η αρμονία, «το μόνο πράγμα που είναι όμορφο». Η επιλογή του Σαλιέρι είναι φόνος για χάρη της τέχνης.
Όλα αυτά τα σοφίσματα (ψευδή συμπεράσματα) του Σαλιέρι απορρίπτονται από τον Μότσαρτ. Ιδιαίτερα εκφραστική είναι η σκηνή όπου ο Σαλιέρι, μπροστά στα μάτια του Μότσαρτ, του ρίχνει δηλητήριο στο ποτήρι. Μια καθημερινή χειρονομία εδώ μετατρέπεται άμεσα σε φιλοσοφική χειρονομία και το συνηθισμένο δηλητήριο μετατρέπεται σε «δηλητήριο της σκέψης».
Ο Μότσαρτ δέχεται την πρόκληση του Σαλιέρι και με τον θάνατό του διαψεύδει τόσο το σκεπτικό όσο και το έγκλημά του. Αυτή η σκηνή καθιστά σαφές ότι ο Σαλιέρι δεν είναι προορισμένος να είναι ιδιοφυΐα, αλλά να είναι δολοφόνος. Προκειμένου να αποκαταστήσει τη διαλυμένη παγκόσμια τάξη, ο Σαλιέρι χωρίζει τον Μότσαρτ τον άνθρωπο από τον Μότσαρτ τον συνθέτη, τον «αδρανή γλεντζέ» από την εμπνευσμένη μουσική του. Βάζει στον εαυτό του ένα αδύνατο καθήκον - να «καθαρίσει» την ιδιοφυΐα του Μότσαρτ από την απρόσεκτη αγαπημένη της μοίρας, να σώσει τη μουσική σκοτώνοντας τον δημιουργό της. Αλλά επειδή ο Σαλιέρι καταλαβαίνει ότι δηλητηριάζοντας τον Μότσαρτ, θα σκοτώσει και την ιδιοφυΐα του, χρειάζεται ισχυρά επιχειρήματα, υποστηριζόμενα από υψηλές σκέψεις για την εξυπηρέτηση των Μουσών. «Τι καλό είναι να ζει ο Μότσαρτ / Και νέα ύψηθα το πετύχει ακόμα; Θα ανεβάσει έτσι την τέχνη;» - Αναρωτιέται ο Σαλιέρι και απαντά: «Όχι. »
Η τραγωδία του Σαλιέρι δεν είναι μόνο ότι χώρισε τη «ζωή» από τη «μουσική» και τη «μουσική» από τη «ζωή». Ο Σαλιέρι δεν είναι «εκλεκτός», δεν χαρακτηρίζεται από τη χάρη του Θεού. Πιστεύει ότι η αφοσίωση στη μουσική πρέπει να επιβραβεύεται και θέλει να λάβει μια ανταμοιβή -για να γίνει ιδιοφυΐα- από την ίδια τη μουσική. Αλλά δεν είναι η μουσική που ανταμείβει την ιδιοφυΐα. Ο Θεός ανταμείβει. Αυτός είναι ο φυσικός νόμος της ύπαρξης που το κρύβει. Ο Σαλιέρι αρνείται τον νόμο του Θεού και αντ' αυτού προβάλλει τον δικό του, προσωπικό, βρίσκοντας τον εαυτό του σε μια ηθική παγίδα. Παραμένοντας συνεπής, πρέπει να σκοτώσει και τον Μότσαρτ τον άνθρωπο και τον Μότσαρτ τον συνθέτη. Η παρήγορη ιδέα της αθανασίας της εμπνευσμένης μουσικής του Μότσαρτ μετά το θάνατό του δεν βοηθά. Ο Σαλιέρι πρέπει να υπολογίσει το γεγονός ότι είναι δικό του λάθος που πεθαίνει μια ιδιοφυΐα. Αυτή η συνείδηση είναι τραγική για τον Σαλιέρι, διεισδύει στην ψυχή του. Θέλει να παρατείνει την απόλαυση της μουσικής του Μότσαρτ και ταυτόχρονα υποφέρει, μη μπορώντας να αντισταθεί στο «βαρύ καθήκον» που φαίνεται να του έχει πέσει από ψηλά.
Ωστόσο, η δολοφονία του Μότσαρτ επαναφέρει τον Σαλιέρι σε μια νέα τραγική κατάσταση - πέφτει για πάντα από τις τάξεις των μεγαλοφυιών: η δηλητηρίαση του Μότσαρτ, μεταμφιεσμένη με δικαιολογίες, λαμβάνει ένα ακριβές και άμεσο όνομα - «κακό».
Μότσαρτ και Σαλιέρι (όπερα)
«Μότσαρτ και Σαλιέρι»(opus 48) - μια όπερα του συνθέτη N. A. Rimsky-Korsakov βασισμένη στο κείμενο του δράματος του A. S. Pushkin "Mozart and Salieri" από τον κύκλο "Little Tragedies".
Ο ίδιος ο συνθέτης ονόμασε το είδος του έργου του ως εξής: δραματικές σκηνές.
Η όπερα είναι αφιερωμένη στη μνήμη του συνθέτη A. S. Dargomyzhsky.
Χρόνος δημιουργίας: 1897.
Γλώσσα πρωτοτύπου: Ρωσικά.
Πρεμιέρα: Μόσχα Ρωσική ιδιωτική όπερα του S. I. Mamontov; 6 Νοεμβρίου (18), 1898; υπό τη διεύθυνση του I. A. Truffi.
[επεξεργασία] Λογοτεχνική βάση
Η λογοτεχνική βάση ήταν το δράμα του A. S. Pushkin "Mozart and Salieri", και αυτό δεν είναι απλώς μια βάση, αλλά το κείμενο διατηρήθηκε όσο το δυνατόν περισσότερο.
Το «Mozart and Salieri» είναι ένα έργο του Πούσκιν, το οποίο τελικά δημιουργήθηκε από τον ίδιο το φθινόπωρο του Boldin του 1830. Ωστόσο, είχε συλληφθεί πολύ νωρίτερα - το 1826. Πρώτη δημοσίευση: στο αλμανάκ "Northern Flowers" 1832 Επίσης, το 1832, η παραγωγή έκανε πρεμιέρα στην Αγία Πετρούπολη.
Η βάση για το έργο του Πούσκιν ήταν... κουτσομπολιά. Ναι, έτσι είναι. Ο θάνατος του λαμπρού συνθέτη Μότσαρτ άρχισε να λέγεται ως μη τυχαίος και οι φήμες απέδιδαν το έγκλημα στον φίλο και συναγωνιστή του, συνθέτη Αντόνιο Σαλιέρι. Έχει αδιαμφισβήτητα και επανειλημμένα αποδειχθεί ότι ο Σαλιέρι δεν διέπραξε αυτόν τον φόνο, αλλά η εκδοχή του Πούσκιν δεν βασίζεται στην πραγματικότητα. Δεν έχει νόημα να αναζητούμε χαρακτηριστικά αληθινών μουσικών στο ποιητικό έργο του Πούσκιν. Ο Πούσκιν χρησιμοποίησε τα ονόματά τους για να δημιουργήσει τις δικές του εικόνες - γενικευμένους καλλιτέχνες: λαμπερούς, πρωτότυπους και ταλαντούχους και κακόβουλα ζηλιάρηδες, που στο μίσος τους είναι έτοιμοι να διαπράξουν οποιοδήποτε έγκλημα. Και η δημιουργία του Πούσκιν πρέπει να ιδωθεί μόνο από αυτές τις θέσεις: Ο Μότσαρτ του Πούσκιν δεν είναι ο πραγματικός Βόλφγκανγκ Αμαντέους Μότσαρτ, αλλά το ιδανικό μιας δημιουργικής προσωπικότητας και ο Σαλιέρι του Πούσκιν δεν είναι ο πραγματικός Αντόνιο Σαλιέρι, αλλά ένας ζηλιάρης άνθρωπος που βλέπει σε έναν άλλο δημιουργό μόνο ένα ανταγωνιστή και ως εκ τούτου τον καταστρέφει αλύπητα. Ο μουσικολόγος Solomon Volkov πιστεύει ότι ο Μότσαρτ του Πούσκιν μοιάζει γενικά πολύ περισσότερο με τον ίδιο τον Πούσκιν παρά με τον πραγματικό συνθέτη Βόλφγκανγκ Αμαντέους Μότσαρτ.
Και οι δύο εικόνες στην τραγωδία είναι πλασματικές, αν και συμπίπτουν υπό όρους με τα πρωτότυπά τους - πρόκειται για τον Αυστριακό μουσικό Μότσαρτ και τον Ιταλό μουσικό Σαλιέρι. Ο κριτικός λογοτεχνίας Vissarion Grigorievich Belinsky προσδιόρισε αυτό το εξαιρετικό Το έργο του ΠούσκινΕτσι: ""Μότσαρτ και Σαλιέρι" - μια ερώτηση σχετικά με την ουσία και τις αμοιβαίες σχέσεις του ταλέντου και της ιδιοφυΐας". Υπάρχουν και άλλες απόψεις στις οποίες συνδυάζονται οι έννοιες ιδιοφυΐα και ταλέντο και αντιπαραβάλλεται η εικόνα ενός εργάτη-τεχνίτη.
Στο πλαίσιο των πτυχών του, ο φιλόσοφος-θεολόγος Σεργκέι Νικολάεβιτς Μπουλγκάκοφ εξέτασε αυτή την τραγωδία του Πούσκιν, ενώ σημείωσε το ίδιο πράγμα: αυτό δεν είναι βιογραφικό έργο: «Το «Μότσαρτ και Σαλιέρι» είναι μια τραγωδία για τη φιλία, αλλά το επίτηδες όνομά του είναι «Φθόνος», όπως το ονόμασε αρχικά ο Πούσκιν».. Ο Σ. Μπουλγκάκοφ σκοπίμως περιόρισε το θέμα στη φιλία-ανταγωνισμό -και αυτό είναι δικαίωμά του ως συγγραφέας του δικού του άρθρου. Αλλά μπορείτε να δείτε το έργο από οποιαδήποτε άλλη οπτική γωνία. Θα μπορούσε να είναι οικογενειακό ιστορικό(ας πούμε, το μίσος ενός αδερφού για έναν αδερφό ή έναν θείο που μισεί έναν ανιψιό επειδή είναι πιο προικισμένος από τα δικά του παιδιά) ή η ουσία μιας ομάδας (συμμαθητές ή υπάλληλοι), που σκορπίζει σήψη και εκφοβίζει το «όχι έτσι» που έχει παρεισφρήσει στην ομάδα τους... Σύμφωνα με τον S. Bulgakov, αυτό πρέπει να υπάρχουν συνδεδεμένοι άνθρωποι.
Πρέπει να ειπωθεί ότι ο όγκος της λογοτεχνικής κριτικής σε αυτό το πολύ μικρό -λίγες μόνο σελίδες- έργο ξεπερνά σημαντικά το ίδιο το έργο. Και ο αριθμός τους αυξάνεται. Το ενδιαφέρον για το συγκεκριμένο έργο του Α. Πούσκιν είναι τεράστιο. Και ο λόγος για αυτό δεν είναι οι ίδιοι οι μεγάλοι μουσικοί, των οποίων τα ονόματα χρησιμοποίησε ο συγγραφέας, αλλά ο λόγος είναι Πωςτα χρησιμοποίησε, τι τερατώδες μέρος ανθρώπινη ψυχήπροσβεβλημένος. Ο σύγχρονος κριτικός λογοτεχνίας Alexander Andreevich Bely σημειώνει επίσης ότι στην πραγματικότητα το γεγονός του εγκλήματος δεν αποδείχθηκε: «Δεν είναι νομικά καθιερωμένο και δεν μπορεί κανείς να το πιστέψει. Ναι, ο Πούσκιν δεν το χρειαζόταν αυτό».. Ναι, αυτό είναι σωστό: ο Πούσκιν έβγαλε ανθρώπους που δεν υπήρχαν πραγματικά στο δράμα του, δεν έγραφε βιογραφικό δοκίμιο και επομένως αν συνέβη ένα έγκλημα στην πραγματικότητα ή όχι δεν τον ενδιέφερε, δεν ήξερε σίγουρα (ας επαναλαμβάνουμε τα λόγια του κριτικού λογοτεχνίας: Ναι, ο Πούσκιν δεν το χρειαζόταν αυτό). Η δουλειά του αφορά κάτι άλλο. Δεν δημιούργησε πραγματικές εικόνες, αλλά γενικευμένες, αντίθετες μεταξύ τους: ταλέντο και - όχι, όχι πλήρη μετριότητα, αλλά - επαγγελματίας εργαζόμενος. Ο Πούσκιν απομακρύνθηκε από τις συγκεκριμένες βιογραφίες του Μότσαρτ και του Σαλιέρι (και δεν τις προσέγγισε καθόλου!), δημιουργώντας και πρωτοτυπώντας δύο επιλογές, δύο σχήματα ζωής και δράσης: ταλέντο και μετριότητα.
Ταυτόχρονα, φυσικά, δεν πρέπει να ξεχνάμε ότι εγκλήματα εξακολουθούν να διαπράττονται από σκληροπυρηνικούς απατεώνες και εκείνοι που ζηλεύουν σιωπηλά και χωρίς να ενοχλούν κανέναν δεν είναι ένας από αυτούς.
Υπάρχει μια άλλη σημαντική πτυχή - η απουσία του θέματος της ανταπόδοσης για το έγκλημα. Φυσικά, μπορούμε να πούμε ότι ο Πούσκιν έχει απλώς ένα διαφορετικό θέμα. Αλλά με τον Πούσκιν τίποτα δεν γίνεται τυχαία. Και ο Πούσκιν δεν έχει το θέμα της ανταπόδοσης και της τιμωρίας για το έγκλημα - γιατί αυτό δεν υπάρχει καθόλου. Για Αυτόδεν θα υπάρξει τιμωρία για το έγκλημα. Και υπάρχουν λόγοι για αυτό, καλοί λόγοι. Διότι οι αρχές εκτελούν την τιμωρία. Και αυτοί, αυτές οι αρχές, χρειάζονται κάποιον που να είναι έντιμος ειλικρινά εργάζεστε από τις αμοιβές, τους ψάλλει επαίνους, και όχι κάποιου είδους ταλέντο. Και οι αρχές θα υποστηρίζουν πάντα αυτούς στους οποίους μπορούν να βασιστούν. και πήγαινε και βασίσου στο δώρο του Θεού! Ένας έντιμος εργάτης έχει ήδη εξασφαλίσει όλες τις απαραίτητες συνδέσεις που θα τον βγάζουν πάντα από κάθε μπελά και θα του εξασφαλίζουν ηρεμία και ικανοποίηση, γιατί είναι «δικός τους».
Ήταν στο δράμα του «Μότσαρτ και Σαλιέρι» που ο Πούσκιν έγραψε φράσεις που πήραν σχεδόν τη μορφή κοινωνικό φαινόμενο; υπάρχουν δύο από αυτά, που έχουν γίνει συνθήματα: «Όλοι λένε: δεν υπάρχει αλήθεια στη γη. Αλλά δεν υπάρχει αλήθεια - και πιο πάνω»Και «Η ιδιοφυΐα και η κακία είναι δύο ασύμβατα πράγματα»- για αυτό το άρθρο είναι ενδιαφέροντα επειδή και οι δύο συμπεριλήφθηκαν στην όπερα του Rimsky-Korsakov. Ας επικεντρωθούμε στο δεύτερο. Οι αναλφάβητοι «θαυμαστές» της μεγάλης ρωσικής ιδιοφυΐας, που σαφώς δεν έχουν χρόνο να διαβάσουν το ίδιο το έργο, αναφέρουν αυτές τις λέξεις ως του Πούσκιν, ως δόγμα του μεγάλου ποιητή. Αλλά στην πραγματικότητα, αυτά τα λόγια, όπως πολλά πράγματα στον Πούσκιν, είναι γεμάτα ειρωνεία και απάτη - γιατί τα λόγια, φυσικά, είναι του Πούσκιν, αλλά τα λένε οι χαρακτήρες: πρώτος ο Μότσαρτ - σε μια συνομιλία για τον μεγάλο Γάλλο θεατρικό συγγραφέα Πιερ Ο Μπομαρσέ τη στιγμή ακριβώς που ο Σαλιέρι χύνει δηλητήριο στον Μότσαρτ, δηλαδή την ίδια στιγμή κορύφωσηδράμα - την ώρα του φόνου. και μετά, στο τέλος, ο Σαλιέρι επαναλαμβάνει τα ίδια λόγια. Ας θυμηθούμε ότι ο μεγάλος Γάλλος θεατρικός συγγραφέας, που συζητιέται στο δράμα του Πούσκιν, στην πραγματική ζωή δεν αντιστοιχούσε και πολύ στην «ασυμβατότητα» των εννοιών Genius και Villainy.
Αλλά όσο για τους ίδιους τους χαρακτήρες του Μότσαρτ και του Σαλιέρι, επαναλαμβάνουμε για άλλη μια φορά - δεν μπορούν να ταυτιστούν με πραγματικούς πραγματικούς ανθρώπους. Τόσο ο Μότσαρτ όσο και ο Σαλιέρι είναι αληθινοί -με το δικό τους αληθινούς χαρακτήρες, ιδέες, συνήθειες, σχέσεις και πραγματικές βιογραφίες δεν ενδιέφεραν καθόλου τον Πούσκιν: αυτός, χρησιμοποιώντας τα πραγματικά τους ονόματα, δημιούργησε το δικό του λογοτεχνικό έργο- για τον δημιουργό και τον επαγγελματία εργάτη, για το ταλέντο και τον ζηλιάρη άνθρωπο - ένα αιώνιο θέμα για την ανθρωπότητα. Και μέσα ανώτατο βαθμόρεαλιστικός. Μίσος και φθόνος για κάποιον που υπάρχει κοντά, αλλά είναι καλύτερος, πιο έξυπνος, πιο ικανός - ω, πόσο συχνά οδηγεί σε έγκλημα και σε ένα έγκλημα όχι αυθόρμητο, αλλά εσκεμμένο, προετοιμασμένο, με αξιόπιστη προστασίαγια εγκληματίες - και άρα ακόμα πιο τρομερό. Αυτό είναι το θέμα αυτού του δράματος και καθόλου ο Μότσαρτ και ο Σαλιέρι. Ο Πούσκιν δημιούργησε ένα έργο για την ανθρωπότητα και όχι για συγκεκριμένους ανθρώπους.
Και πρέπει να αντιμετωπίζουμε την όπερα του N. Rimsky-Korsakov που βασίζεται στην πλοκή του Πούσκιν με τον ίδιο ακριβώς τρόπο. Στην πραγματικότητα, ο συνθέτης χρησιμοποίησε το έργο του Πούσκιν όχι μόνο ως πλοκή, αλλά ως κείμενο που μελοποίησε. Αυτή η δομή δεν ήταν μια καινοτομία, συνέχισε την παράδοση που ξεκίνησε από τον A. S. Dargomyzhsky όταν δημιούργησε την όπερα του «The Stone Guest». Αυτός είναι ο λόγος για τον οποίο η όπερα «Μότσαρτ και Σαλιέρι» είναι αφιερωμένη στη μνήμη του Dargomyzhsky.
[επεξεργασία] Ρωσική όπερα
Για να εξηγήσουμε αυτή την παράδοση, είναι απαραίτητο να κάνουμε μια σύντομη εκδρομή στην ιστορία της ανάπτυξης της ρωσικής όπερας.
Η μουσική τέχνη ήρθε στη Ρωσία από Εσπερίακαι εμφυτεύτηκε επίμονα από την αυτοκρατορική εξουσία - όπως όλος ο ευρωπαϊκός πολιτισμός. Το αυτοκρατορικό θησαυροφυλάκιο δεν τσιγκουνεύτηκε τα τέλη για την επίσκεψη των Ευρωπαίων και ήρθαν με χαρά στην ψυχρή, φεουδαρχική χώρα, επειδή δεν μπορούσαν να υπολογίζουν σε τέτοια ποσά πουθενά εκτός από τη Ρωσία. Έτσι όλοι ήταν ευχαριστημένοι. Μια τέτοια πολιτική δικαιολογούσε τον εαυτό της: μέχρι τον 19ο αιώνα, ο ρωσικός πολιτισμός είχε το δικό του, ο οποίος άρχισε να δημιουργεί, με βάση τον ευρωπαϊκό πολιτισμό, τα δικά του εθνικά ρωσικά έργα.
Το κύριο χαρακτηριστικό της διεύθυνσης της ρωσικής όπερας δόθηκε από τον μουσικοκριτικό Viktor Korshikov, συνοψίζοντας το στο άρθρο «A. S. Dargomyzhsky "The Stone Guest" (Βασισμένο στο βιβλίο: Viktor Korshikov. Θέλετε να σας μάθω να αγαπάτε την όπερα. Σχετικά με τη μουσική και άλλα. Μόσχα: YAT Studio, 2007): "Χωρίς τον "Stone Guest" είναι αδύνατο να φανταστεί κανείς την ανάπτυξη των ρωσικών μουσική κουλτούρα. Ήταν τρεις όπερες - "Ivan Susanin", "Ruslan and Lyudmila" και "The Stone Guest" που δημιούργησαν τους Mussorgsky, Rimsky-Korsakov και Borodin. Το «Susanin» είναι μια όπερα όπου κεντρικός ήρωας είναι οι άνθρωποι, το «Ruslan» είναι μια μυθική, βαθιά ρωσική πλοκή και ο «Ο επισκέπτης», όπου το δράμα υπερισχύει της γλυκιάς ομορφιάς του ήχου. .
Ακριβώς ομορφιά του ήχουΠροτιμήθηκε η ευρωπαϊκή μουσική της εποχής. Η Ευρώπη, που δεν πέρασε από το δύσκολο μονοπάτι της δουλικής καταστολής του εθνικού πνεύματος (ή πέρασε πολύ καιρό πριν που ξεχάστηκε από τον 19ο αιώνα), δεν δημιούργησε τόσο επαναστατικά ισχυρά έργα. Ένας νεαρός κριτικός μουσικής - παραμένοντας για πάντα νέος, αλλά, όπως όλοι γνωρίζουμε, όχι τα πάντα και όχι πάντα καθορίζουν την ηλικία - ονόμασε τρεις όπερες που έδωσαν κατεύθυνση στα ρωσικά τέχνη της όπερας: αν τα δύο πρώτα - "Μια ζωή για τον Τσάρο" και "Ρουσλάν και Λιουντμίλα" - είναι πραγματικά ρωσικά στο πνεύμα της πλοκής, τότε το "The Stone Guest" δεν αφορά καν τη Ρωσία. Και το θέμα δεν είναι καθόλου στη ρωσική πλοκή. Το θέμα είναι στη μουσική ένταση των ρεαλιστικά απεικονιζόμενων πινάκων και στη δομή. Στην όπερα «The Stone Guest», ο συνθέτης A. S. Dargomyzhsky χρησιμοποίησε το ακριβές κείμενο του Πούσκιν χωρίς αλλαγές για πρώτη φορά. Και αυτό το νέο στυλ επιλέχθηκε αμέσως από Ρώσους συνθέτες. Ο μουσικολόγος Alexander Maikapar έγραψε: «Όταν το 1863 ο Dargomyzhsky είχε για πρώτη φορά την ιδέα να γράψει μια μονόπρακτη όπερα «Ο Πέτρινος Επισκέπτης», χρησιμοποιώντας το κείμενο του Πούσκιν για αυτό, χωρίς να αλλάξει τίποτα σε αυτό, τότε, όπως παραδέχτηκε ο ίδιος, «οπισθοχώρησε μπροστά στο τεράστιο αυτό το έργο.». Ο Dargomyzhsky συνέθεσε την όπερά του μέχρι το 1869, χωρίς να προλάβει ποτέ να την ολοκληρώσει. Και τον Οκτώβριο του 1868, ο M. P. Mussorgsky άρχισε να γράφει την όπερα "Boris Godunov", αποφασίζοντας επίσης να χρησιμοποιήσει το αρχικό κείμενο της Pushkinskaya ομώνυμη τραγωδία. Στη συνέχεια ακολούθησαν άλλες ρωσικές όπερες στο ίδιο ύφος, σχεδιασμένες με τον ίδιο αριορετσιτατικό τρόπο. το στυλ έχει εξελιχθεί σε παράδοση. Λογοτεχνική βάσηέγινε, κατά μία έννοια, ακλόνητη, σαν το θεμέλιο πάνω στο οποίο αναπτύχθηκε ολόκληρο το «κτίριο» της όπερας. Ο μουσικολόγος A. Maikapar απλώς αναφωνεί: «Είναι εκπληκτικό πόσο υπέροχα ταιριάζουν τα έργα του ιδιοφυούς Πούσκιν στη μουσική!». Ανάλογη «λογοτεχνική προτεραιότητα», όπου "Το δράμα υπερισχύει της γλυκιάς ομορφιάς του ήχου", δεν δημιουργήθηκε από καμία άλλη μουσική κουλτούρα.
Έτσι, η μουσική στην όπερα «Μότσαρτ και Σαλιέρι» ακολουθεί ξεκάθαρα το κείμενο του Πούσκιν, σχεδόν χωρίς να το υποβάλλει σε αλλαγές, σε ορισμένα σημεία μόνο συντομεύοντάς το λίγο - αυτό που απαιτούσε η μουσική φράση, τίποτα περισσότερο.
[επεξεργασία] Ιστορία της δημιουργίας
Το λιμπρέτο της όπερας ακολουθεί ξεκάθαρα το κείμενο του Πούσκιν. Ωστόσο, έγιναν κάποιες μικρές μειώσεις (οι ενδιαφερόμενοι μπορούν να εξοικειωθούν με το κείμενο του λιμπρέτου και να βεβαιωθούν ότι σχεδόν επαναλαμβάνει αυτό του Πούσκιν, εδώ).
Ο Rimsky-Korsakov άρχισε να εργάζεται για την όπερα στις αρχές του 1897, μελοποιώντας μια μικρή σκηνή.
Μόνο λίγους μήνες αργότερα, το καλοκαίρι του 1897, ο συνθέτης επέστρεψε σε αυτό το έργο - και ήδη τον Αύγουστο η όπερα ολοκληρώθηκε.
[επεξεργασία] Μουσική
Το «Mozart and Salieri» είναι η πιο λακωνική όπερα του Rimsky-Korsakov. Το κύριο της διακριτικό χαρακτηριστικό- η καλύτερη ψυχολογική ανάπτυξη των εικόνων. Μια πολύ σύντομη ορχηστρική εισαγωγή εισάγει αμέσως τη δράση - τον μονόλογο του Σαλιέρι «Όλοι λένε: δεν υπάρχει αλήθεια στη γη! Αλλά δεν υπάρχει ανώτερη αλήθεια». Έτσι, η δράση αιχμαλωτίζει αμέσως τον ακροατή. Και μετά τον ζοφερό δευτερεύοντα μονόλογο του Salieri - και πάλι αμέσως - η άφιξη του Mozart χαρακτηρίζεται από πιο ανάλαφρη μουσική, η οποία τελειώνει με τη μελωδία μιας άριας από τον Don Giovanni του Mozart (αρία της Zerlina «Λοιπόν, beat me, Masetto»), που ερμηνεύει ένας βιολιστής του δρόμου.
Έτσι, με τόσο γρήγορες αλλαγές, οδηγεί ο συνθέτης κύρια σκηνή- η δολοφονία του Μότσαρτ.
Ο μουσικολόγος M. Druskin σημειώνει ιδιαίτερα το τελευταίο μουσικούς ήχουςόπερες: "Τελικός σύντομος μονόλογοςΟ Σαλιέρι, εξαιρετικά δραματικός, τελειώνει με πανηγυρικά ζοφερές συγχορδίες» .
Μουσικός κριτικόςΟ A. A. Gozenpud πιστεύει ότι το κύριο πράγμα ηθοποιόςΗ όπερα δεν είναι ο Μότσαρτ, αλλά ο Σαλιέρι - αυτή η εικόνα επαληθεύεται σαφώς ψυχολογικά από τη μουσική παλέτα του συνθέτη. «Ο Σαλιέρι του Πούσκιν και του Ρίμσκι-Κόρσακοφ δεν είναι μικροεγκληματίας, είναι ιερέας μιας στενής ιδέας. Για εκείνη και στο όνομά της, διαπράττει φόνο, αλλά με την ίδια πεποίθηση θα αυτοκτονήσει»., γράφει ο A. A. Gozenpud.
[επεξεργασία] Πρώτες παραστάσεις
Οι πρώτες κιόλας παραστάσεις της όπερας ήταν, ως συνήθως, για έναν κύκλο «εσωτερικών», δηλαδή το κοινό ήταν στενοί φίλοι και συγγενείς του συνθέτη.
Φθόνος και ταλέντο στην τραγωδία του Πούσκιν «Μότσαρτ και Σαλιέρι»
Το πάθος που καίει την ψυχή του Σαλιέρι («Μότσαρτ και Σαλιέρι»), ο φθόνος. Ο Σαλιέρι «βαθιά, οδυνηρά» ζηλεύει τον λαμπρό, αλλά απρόσεκτο και αστείο φίλο του Μότσαρτ. Ζηλεύω με αηδία και πόνος καρδιάςανακαλύπτει στον εαυτό του αυτό το ασυνήθιστο για αυτόν συναίσθημα:
Ποιος μπορεί να πει ότι ο Σαλιέρι ήταν περήφανος;
Κάποτε ένας απεχθής φθόνος,
Ένα φίδι, ποδοπατημένο από ανθρώπους, ζωντανό
Άμμος και σκόνη ροκανίζουν αβοήθητα;
Η φύση αυτού του φθόνου δεν είναι απολύτως σαφής στον ίδιο τον ήρωα. Άλλωστε, αυτό δεν είναι ο φθόνος της μετριότητας απέναντι στο ταλέντο, ούτε ο φθόνος ενός ηττημένου προς την αγαπημένη της μοίρας. «Σαλιέρι σπουδαίος συνθέτης, αφοσιωμένο στην τέχνη, στεφανωμένο με δόξα. Η στάση του απέναντι στη δημιουργικότητα είναι στάση ανιδιοτελούς υπηρεσίας. Ωστόσο, υπάρχει κάτι τρομερό και τρομακτικό στον θαυμασμό του Σαλιέρι για τη μουσική. Για κάποιο λόγο, εικόνες θανάτου τρεμοπαίζουν στις αναμνήσεις του από τα νιάτα του, τα χρόνια της μαθητείας του:
Σκοτώνει τους ήχους
Έσκισα τη μουσική σαν πτώμα. Πίστεψε
I άλγεβρα αρμονία.
Αυτές οι εικόνες δεν προκύπτουν τυχαία. Ο Σαλιέρι έχει χάσει την ικανότητα να αντιλαμβάνεται εύκολα και χαρούμενα τη ζωή, έχει χάσει την ίδια την αγάπη της ζωής, έτσι βλέπει την υπηρεσία της τέχνης με σκούρα, σκληρά χρώματα. Η δημιουργικότητα, πιστεύει ο Σαλιέρι, είναι η μοίρα των λίγων εκλεκτών και το δικαίωμα σε αυτήν πρέπει να κερδηθεί. Μόνο ένα κατόρθωμα αυταπάρνησης ανοίγει την πρόσβαση στον κύκλο των αφοσιωμένων δημιουργών. Όποιος κατανοεί διαφορετικά την υπηρεσία της τέχνης, καταπατά ό,τι είναι ιερό. Στην ανέμελη ευθυμία του λαμπρού Μότσαρτ, ο Σαλιέρι βλέπει, πρώτα απ' όλα, μια κοροϊδία για ό,τι είναι ιερό. Ο Μότσαρτ, από την άποψη του Σαλιέρι, είναι ένας «θεός» που είναι «ανάξιος του εαυτού του».
Η ψυχή του ζηλιάρη καίγεται και από ένα άλλο πάθος: την υπερηφάνεια. Νιώθει βαθιά αγανάκτηση και νιώθει αυστηρός και δίκαιος δικαστής, εκτελεστής της ύψιστης θέλησης: «. Επέλεξα να τον σταματήσω. " Τα σπουδαία έργα του Μότσαρτ, υποστηρίζει ο Σαλιέρι, είναι τελικά καταστροφικά για την τέχνη. Ξυπνούν στα «παιδιά της σκόνης» μόνο «άπτερο επιθυμία». που δημιουργούνται χωρίς κόπο, αρνούνται την ανάγκη για ασκητικό μόχθο. Αλλά η τέχνη είναι ανώτερη από τον άνθρωπο, και ως εκ τούτου η ζωή του Μότσαρτ πρέπει να θυσιαστεί «ή θα πεθάνουμε όλοι».
Η ζωή του Μότσαρτ (ενός ανθρώπου γενικά) εξαρτάται από τα «οφέλη» που φέρνει στην πρόοδο της τέχνης:
Τι ωφελεί αν ζει ο Μότσαρτ;
Και θα φτάσει ακόμα σε νέα ύψη;
Θα εξυψώσει την τέχνη;
Έτσι, η ευγενέστερη και πιο ανθρωπιστική ιδέα της τέχνης χρησιμοποιείται για να δικαιολογήσει τον φόνο. Στον Μότσαρτ, ο συγγραφέας τονίζει την ανθρωπιά, την ευθυμία και το άνοιγμα του προς τον κόσμο. Ο Μότσαρτ χαίρεται να «περιποιείται» τον φίλο του με ένα απροσδόκητο αστείο και ο ίδιος γελάει ειλικρινά όταν ο τυφλός βιολονίστας «περιποιείται» τον Σαλιέρι με την αξιολύπητη «τέχνη» του. Από τα χείλη του Μότσαρτ, είναι φυσικό να αναφέρουμε το παιχνίδι στο πάτωμα με ένα παιδί. Οι παρατηρήσεις του είναι ανάλαφρες και αυθόρμητες, ακόμα κι όταν ο Σαλιέρι (σχεδόν όχι αστειευόμενος!) αποκαλεί τον Μότσαρτ «θεό»: «Αλήθεια; Μπορεί να είναι. Αλλά η θεότητά μου πεινάει».
Μπροστά μας είναι μια ανθρώπινη, όχι μια ιερατική εικόνα. Στο τραπέζι στο Χρυσό Λέοντα κάθεται ένας χαρούμενος και παιδικός άντρας και δίπλα του είναι αυτός που λέει για τον εαυτό του: «. Αγαπώ λίγο τη ζωή». Λαμπρός συνθέτηςπαίζει το «Ρέκβιεμ» του για έναν φίλο του, χωρίς να υποψιάζεται ότι ο φίλος του θα γίνει ο δήμιός του. Ένα φιλικό γλέντι γίνεται γιορτή θανάτου.
Η σκιά της μοιραίας γιορτής αναβοσβήνει ήδη στην πρώτη συνομιλία του Μότσαρτ με τον Σαλιέρι: «Είμαι χαρούμενος. Ξαφνικά: ένα σοβαρό όραμα. " Προβλέπεται η εμφάνιση ενός αγγελιοφόρου θανάτου. Αλλά η σοβαρότητα της κατάστασης έγκειται στο γεγονός ότι ο φίλος είναι ο αγγελιοφόρος του θανάτου, το «όραμα του φέρετρου». Η τυφλή λατρεία της ιδέας μετέτρεψε τον Σαλιέρι σε «μαύρο», σε Διοικητή, σε πέτρα. Ο Μότσαρτ του Πούσκιν είναι προικισμένος με το χάρισμα της διαίσθησης, και ως εκ τούτου βασανίζεται από μια αόριστη προαίσθηση προβλημάτων. Αναφέρει τον «μαύρο» που διέταξε το Ρέκβιεμ και ξαφνικά αισθάνεται την παρουσία του στο τραπέζι και όταν το όνομα Μπομαρσέ βγαίνει από το στόμα του Σαλιέρι, θυμάται αμέσως τις φήμες που σημάδεψαν το όνομα του Γάλλου ποιητή:
Α, είναι αλήθεια, Σαλιέρι,
Ότι ο Μπομαρσέ δηλητηρίασε κάποιον;
Αυτή τη στιγμή ο Μότσαρτ και ο Σαλιέρι φαίνεται να αλλάζουν θέσεις. Στα τελευταία λεπτά της ζωής του, ο Μότσαρτ γίνεται για μια στιγμή ο κριτής του δολοφόνου του, προφέροντας ξανά, ακούγοντας σαν πρόταση για τον Σαλιέρι:
. ιδιοφυΐα και κακία
Δύο πράγματα είναι ασύμβατα.
Η πραγματική νίκη πηγαίνει στον Σαλιέρι (είναι ζωντανός, ο Μότσαρτ είναι δηλητηριασμένος). Αλλά, έχοντας σκοτώσει τον Μότσαρτ, ο Σαλιέρι δεν μπορούσε να εξαλείψει την πηγή του ηθικού βασανιστηρίου του - τον φθόνο. Αυτό το βαθύτερο νόημα αποκαλύπτεται από τον Σαλιέρι τη στιγμή του αποχαιρετισμού στον Μότσαρτ. Είναι ιδιοφυΐα γιατί είναι προικισμένος με το δώρο της εσωτερικής αρμονίας, το δώρο της ανθρωπιάς, και επομένως η «γιορτή της ζωής» του είναι διαθέσιμη, η ξέγνοιαστη χαρά της ύπαρξης, η ικανότητα να εκτιμά τη στιγμή. Ο Σαλιέρι στερήθηκε σοβαρά αυτά τα χαρίσματα, οπότε η τέχνη του είναι καταδικασμένη στη λήθη.
Τα λόγια του Salieri για τον Michelangelo Buonarotti μας θυμίζουν έναν αρκετά γνωστό μύθο, σύμφωνα με τον οποίο ο Michelangelo, ενώ ζωγράφιζε έναν από τους καθεδρικούς ναούς του Βατικανού, σκότωσε τον καθήμενο για να απεικονίσει πιο πιστευτά το μαρτύριο του ετοιμοθάνατου Χριστού. Δολοφονία για χάρη της τέχνης! Ο Πούσκιν δεν θα το δικαιολογούσε ποτέ αυτό. Τι λέει ο Ρασκόλνικοφ; "Ένας θάνατος και εκατό ζωές σε αντάλλαγμα - αλλά αυτό είναι αριθμητική!" (Θυμηθείτε, παρεμπιπτόντως, ότι ο Σαλιέρι «πίστευε την αρμονία με την άλγεβρα».) Ένα τούβλο για γενική ευτυχία! Να θυσιάσεις μια ζωή για χάρη ενός λαμπρό μέλλοντος, αυτό που πάντα δικαιολογούσαν οι σοσιαλιστές, με τις ιδέες των οποίων πάντα υποστήριζε ο ουμανιστής συγγραφέας, να θυσιάσεις μια άχρηστη ζωή για χάρη της αιώνιας τέχνης.
Ποιος έδωσε σε ένα άτομο το δικαίωμα να αποφασίσει αν η ζωή κάποιου άλλου έχει σημασία για την ανθρωπότητα; Έχουμε το δικαίωμα να ελέγχουμε τουλάχιστον τη ζωή μας; Τόσο ο Ντοστογιέφσκι όσο και ο Πούσκιν αποδεικνύουν ότι κανένας φόνος δεν μπορεί να δικαιολογηθεί ακόμη και με έναν φαινομενικά υψηλό στόχο.
Τόσο ο Σαλιέρι όσο και ο Ρασκόλνικοφ θέλουν να είναι σπουδαίοι. Μάλλον, ούτε καν να είναι, αλλά να φαίνεται. Ο Σαλιέρι καταλαβαίνει αμέσως ότι μπορεί να είναι σπουδαίος μόνο αν δεν υπάρχει Μότσαρτ. Ο ίδιος ο Ρασκόλνικοφ λέει ότι «ήθελα να φαίνομαι σαν τον Ναπολέοντα». Και αυτό είναι άλλη μια απόδειξη ότι ο φόνος δεν δικαιολογείται: ακόμη και ο σκοπός του φόνου αποδεικνύεται τραβηγμένος. Είναι χαρακτηριστικό ότι τόσο ο Σαλιέρι όσο και ο Ρασκόλνικοφ προσπαθούν να δικαιολογηθούν τουλάχιστον εν μέρει παρουσιάζοντας το θύμα τους με τον πιο δυσμενή τρόπο.
Από μια παρόμοια κατανόηση της ουσίας του εγκλήματος προκύπτει μια μερική ομοιότητα καλλιτεχνική απεικόνιση. Ο Σαλιέρι είναι πολύπλοκος στην τραγωδία, ο Ρασκόλνικοφ είναι προικισμένος με μακροσκελείς εσωτερικούς μονολόγους και εξομολογήσεις. Στα θύματα δίνεται πολύ λιγότερη προσοχή στα έργα. Δύο συμπεράσματα μπορούν να εξαχθούν από αυτό: πρώτον, οι συγγραφείς ενδιαφέρονται πολύ περισσότερο για την προσωπικότητα του εγκληματία, τις φιλοσοφικές ρίζες του εγκλήματος και, δεύτερον, και οι δύο συγγραφείς καταλήγουν στο συμπέρασμα ότι ο εγκληματίας αναζητά διέξοδο για ιδέα με λόγια. Ο Σαλιέρι κουβαλούσε μαζί του δηλητήριο για 18 χρόνια, ο Ρασκόλνικοφ βασανιζόταν από την ιδέα του εδώ και πολύ καιρό - ένα άρθρο που περιγράφει την ιδέα γράφτηκε έξι μήνες πριν από τη δολοφονία. Η ιδέα ασκεί πίεση σε ένα άτομο από μέσα, τον βασανίζει.
Στην τραγωδία «Μότσαρτ και Σαλιέρι», ο Α. Σ. Πούσκιν ήταν ο πρώτος που έβγαλε ένα συμπέρασμα που κατέρριψε σαφώς όλες τις θεωρίες των «υπερανθρώπων»: «Η ιδιοφυΐα και η κακία είναι δύο ασύμβατα πράγματα». Τόσο ο Α.Σ. Πούσκιν όσο και ο Φ.Μ. Ντοστογιέφσκι ανησυχούσαν για τα ίδια προβλήματα, προβλήματα παγκόσμιας ανθρώπινης κλίμακας.
Ο Ντοστογιέφσκι ξανασκέφτηκε το συμπέρασμα του Πούσκιν και, το πιο σημαντικό, μετέφερε την ιδέα του «υπερανθρώπου» στη σύγχρονη πραγματικότητα, σε μια εποχή που η Ρωσία ενθουσιαζόταν από τις σοσιαλιστικές ιδέες. Ο Ντοστογιέφσκι προειδοποίησε τους ανθρώπους: μην επιτρέψετε στους ανθρώπους που αγωνίζονται για εξουσία να επιτρέψουν στους εαυτούς τους να αποφασίσουν τη μοίρα των μικρών ανθρώπων, έτσι ώστε οι αδερφές και οι μητέρες σας να γίνουν τούβλο στο σπίτι της μελλοντικής ευτυχίας. Είναι εκπληκτικό γιατί είμαστε όλοι τόσο κουφοί στις προφητείες μεγάλων στοχαστών;
«Μικρές τραγωδίες» του A.S. Η τραγωδία "Μότσαρτ και Σαλιέρι"
Ενότητες:Λογοτεχνία
Στόχος: να μυηθούν οι μαθητές σε νέες σελίδες του έργου του A.S. Pushkin ("Mozart and Salieri" από τη σειρά "Little Tragedies"). ανάπτυξη της ικανότητας ανάλυσης κειμένου. Καλλιεργήστε τον ανθρωπισμό. ενσταλάξει αισθητικές αξίες.
Ομάδα εμπειρογνωμόνων. Μουσικολόγος: εργασία με τη βιογραφία του Σαλιέρι. Κριτικός τέχνης:δουλεύοντας με τις σημειώσεις του συγγραφέα στο κείμενο. Φιλόσοφος:μήνυμα για την ορθολογιστική φιλοσοφία του 18ου αιώνα. Ιστοριογράφος:γνωριμία με τις επιστολές του A.S. Pushkin για το θάνατο του Salieri. Γλωσσολόγος:λεξιλογική σημασία της λέξης ρέκβιεμ.
«Το πιο σημαντικό πράγμα είναι το μονοπάτι»
— Σήμερα συνεχίζουμε τη γνωριμία μας με τις «Μικρές τραγωδίες» του Πούσκιν, στο οποίο ο ποιητής καταγγέλλει ανθρώπινες κακίες.Στο «The Stingy Knight» είναι τσιγκουνιά. Και τι κακία εκθέτει ο Πούσκιν στην τραγωδία «Μότσαρτ και Σαλιέρι», πρέπει να προσδιορίσουμε μέχρι το τέλος του μαθήματος. Και μια ομάδα ειδικών (εκπροσώπηση μαθητών) θα μας βοηθήσει.
- Τι έγινε τραγωδία? (Αυτό δραματικό έργο, στο οποίο ο χαρακτήρας του ήρωα αποκαλύπτεται σε μια απελπιστική κατάσταση, σε έναν αγώνα που τον καταδικάζει σε θάνατο).
— Σε τι μας στοχεύει ήδη ο ορισμός του είδους; (Με τραγικό τέλος).
— Ποιον αφορά αυτή την τραγωδία; (Πρόκειται για δύο συνθέτες).
— Η προσωποποίηση του οποίου ανθρώπινες ιδιότητεςείναι το καθένα από αυτά; (Καλό και Κακό).
«Το πιο ουσιαστικό πράγμα είναι το μονοπάτι», είπε ο φιλόσοφος Χέγκελ. Και ο κάθε συνθέτης ακολουθεί το δρόμο του. Σήμερα θα μάθουμε πώς θα είναι.
- Λοιπόν, ας στραφούμε στην τραγωδία. Τη διαμόρφωση ποιας προσωπικότητας απεικονίζει ο Πούσκιν λεπτομερώς, ξεκινώντας από την παιδική ηλικία και τελειώνοντας με τη διαμόρφωση της προσωπικότητας; (Ο Πούσκιν δεν δείχνει πνευματικό μονοπάτι, πέρασε από τον Μότσαρτ, αλλά ο Σαλιέρι απεικονίζει λεπτομερώς τη διαμόρφωση της προσωπικότητάς του).
- Ας θυμηθούμε Ο πρώτος μονόλογος του Σαλιέρι.Τι έχετε μάθει για βιογραφίεςΣαλιέρι, τι δρόμο πήρε για να γίνει διάσημος; (Αναδιήγηση μαθητών).
- Αναλύστε τον πρώτο μονόλογο. (Το αγόρι αποκαλύπτει έναν χαρακτήρα σπάνιας σταθερότητας. Η στάση του απέναντι στις μουσικές σπουδές είναι διαφορετική σοβαρότητα(«Απέρριψα τις άσκοπες διασκεδάσεις»), προσδιορισμός(«πεισματικά αποκηρυγμένες επιστήμες ξένες προς τη μουσική»), επιμονή(«Μέσα από έντονη, έντονη επιμονή, ξεπέρασα τις πρώιμες αντιξοότητες»). Τα χρόνια σπουδών του Σαλιέρι δεν ήταν σε καμία περίπτωση καλυμμένα με τριαντάφυλλα. Σύντομα έγινε σαφές ότι του έλειπε το ταλέντο να συνθέτει μουσική. Η θεωρία της μουσικής ήταν ιδιαίτερα δύσκολη. Το αγόρι έπρεπε να βυθιστεί σε αυτό, έτσι απλά δεν του αρκούσαν να αναπτύξει άλλες πτυχές της προσωπικότητάς του. Η εκπαίδευση του Σαλιέρι πήρε σαφώς κάποιου είδους ελαττωματικό, μονόπλευρο χαρακτήρα. Γίνεται εκούσια ερημίτης. Για να πετύχει όμως τον στόχο του, ο νεαρός είναι έτοιμος να αντέξει κάθε κακουχία. Στο τέλος οι κόποι του ανταμείφθηκαν.
- Ας ακούσουμε ιστοριογράφος.Τι άλλο μπορείτε να μάθετε για τη βιογραφία του Σαλιέρι; Ήταν όντως έτσι; (Ομιλία μαθητή) Αγώνες καλλιτεχνική εικόναμε το ιστορικό;
- Αυτό που ανησυχεί τον Σαλιέρι, επειδή είναι διάσημος, ανατρέξτε στο τελευταίο μέρος του μονολόγου.
Γιατί ο Σαλιέρι καταστρέφει τα έργα του τόσο συχνά; (Υπάρχουν δύο πιθανοί λόγοι για αυτό. Ο πρώτος είναι υψηλή ακρίβεια, αυστηρή ακρίβεια του καλλιτέχνη.Ο Σαλιέρι προσπαθεί να της φέρει την υπόθεση. Αλλά πιθανότατα ο κύριος λόγος είναι στην αχρηστία των έργων του.Ο Σαλιέρι απέχει τόσο πολύ από τη ζωή που η σύνθεση μουσικής γίνεται παιχνίδι γι 'αυτόν μουσικές μορφές- όχι άλλο. Κανένας αληθινό περιεχόμενοδεν μπορεί να επενδύσει σε αυτό. Αλλά ακόμη και σε μια τόσο κατώτερη μορφή, το έργο του Σαλιέρι δεν απέκλειε ούτε τη χαρά ούτε τα δάκρυα έμπνευσης.)
— Ποια ονόματα διάσημων προφέρει ο Σαλιέρι και για ποιο λόγο; Λέξη κριτικός τέχνης.(Όταν συνθέτει μουσική, ο Σαλιέρι προχωρά «από τη φόρμα», ασχολείται μόνο με αυτήν. Μόνο αυτός ήξερε πόσο δύσκολο είναι, ακόμα και με ένα δείγμα μπροστά του, να πλάθει ήχους, προσπαθώντας να βάλει τουλάχιστον κάποιο περιεχόμενο σε Ο Gluck, ο Puccini, ο Haydn του πήρε δύναμη για να «αποκαλύψει» το ύφος του καθενός από αυτά οι συνθέτες αρχίζουν να ευχαριστούν το κοινό).
- Αλλά γιατί τα έργα του Σαλιέρι δεν μπορούν να ζήσουν μακρά ζωή; Αυτή είναι μια φιλοσοφική ερώτηση και θα μας βοηθήσει να την απαντήσουμε φιλόσοφος. (Τον 18ο αιώνα, η ορθολογιστική φιλοσοφία ήταν ευρέως διαδεδομένη. Φιλοσοφία – 1. Μια επιστήμη που μελετά τους νόμους της ανάπτυξης της φύσης, της κοινωνίας και της σκέψης. 2. Μεθοδολογικές αρχές που διέπουν κάθε επιστήμη. 3. Σύστημα ιδεών, απόψεων για τον κόσμο και τη θέση του ανθρώπου σε αυτόν.
Η ορθολογιστική (από το λατινικό "ration" - μυαλό) φιλοσοφία είναι η φιλοσοφία του νου. Ο Σαλιέρι το κατάλαβε ξεκάθαρα. Προτίμησε να πείσει τον εαυτό του ότι αυτό που έκανε ως μαθητευόμενος δεν ήταν τίποτα άλλο από γνήσια δημιουργικότητα, ότι ήταν δυνατό να συνθέσει μουσική με αυτόν τον τρόπο: υιοθετώντας το στυλ ενός «μοντέρνου» συνθέτη).
- Τώρα όμως ανάβει στον μουσικό ορίζοντα νέο αστέρι - Μότσαρτ.Ίσως το πιο εντυπωσιακό χαρακτηριστικό αυτού του ήρωα είναι η άρρηκτη σύνδεση της δημιουργικότητάς του με τη ζωή και τους ανθρώπους.
- Ονομάστε το λέξεις - χαρακτηριστικά,αποκαλύπτοντας την εσωτερική εικόνα των ηρώων.
για τον Μότσαρτ
για τον Σαλιέρι
— Τι να πούμε για τους δύο συνθέτες; Ποιες προσωπικότητες βρίσκονται μπροστά μας; (Ο Μότσαρτ, μην υποπτευόμενος τίποτα, είπε τα λόγια: αν ολόκληρος ο κόσμος υπήρχε από ιδιοφυΐες, τότε δεν θα υπήρχε κανείς να μαγειρέψει το χυλό. Για τον καθένα δικό του - δεν υπάρχει κάτω ή πάνω. Ο κόσμος δεν θα μπορούσε να υπάρξει αν ζούσαν μόνο ιδιοφυΐες Ο Μότσαρτ συνειδητοποιεί ότι είναι ιδιοφυΐα, το ύψος του ανθρώπινου συναισθήματος γνωρίζει ότι ο κόσμος είναι γεμάτος με μεγάλους και μικρούς ανθρώπους, όλοι πρέπει να αγαπιούνται).
- Τι Ο Μότσαρτ εμφανίζεται μπροστά μας για πρώτη φορά? (Η ανθρώπινη ζωή σφύζει μέσα του. Ο Μότσαρτ είναι διαφορετικός: ζωηρός, δραστήριος, φιλόζωος και στην τέχνη και στη ζωή. Πηγαίνει λοιπόν στο Σαλιέρι για να δείξει τη νέα του σύνθεση. Έχοντας ακούσει κοντά στην ταβέρνα πώς ένας ανίκανος βιολιστής διακωμωδεί το έργο του, τον φέρνει και αυτός με τον εαυτό του «Ήθελα να σε φέρω με ένα απροσδόκητο αστείο», εξηγεί, διαισθανόμενος ότι ο Σαλιέρι δεν είχε καλή διάθεση γιατί δεν είχε διάθεση για αστεία. αυτή τη στιγμήδεν έχει την τάση, αλλά ότι ο βιολιστής παίζει ξανά τη μουσική του Μότσαρτ, και όχι τη δική του...)
- Ας περάσουμε σε μια άλλη εποχή, σε μια άλλη χώρα και ας ακούσουμε τους ίδιους τους ήρωες. Τι ανησυχεί τον φιλόζωο Μότσαρτ στη σκηνή 2? Γιατί; Θα ακούγεται στο παρασκήνιο "Μνημόσυνο" ΜότσαρτΠώς μεταδίδει η μουσική τη διάθεση του συνθέτη; (Σκηνοθεσία σκηνής 2 από προπαρασκευασμένους μαθητές). Η μοίρα του Μότσαρτ είναι τραγική, μιας ιδιοφυΐας που ζει και εργάζεται σε μια κοινωνία όπου βασιλεύει ο φθόνος και η ματαιοδοξία, όπου αναδύονται εγκληματικές ιδέες και υπάρχουν άνθρωποι έτοιμοι να τις πραγματοποιήσουν. Είναι ευαίσθητος στον κίνδυνο, αλλά δεν ξέρει ότι προέρχεται από τον φίλο του Σαλιέρι. Επομένως, στη σκηνή 2, ο Μότσαρτ τον επισκέπτονται θλιβερές διαθέσεις και νιώθει την προσέγγιση του θανάτου. Είναι σκυθρωπός: η φαντασία του στοιχειώνεται από έναν μαύρο που είναι «ο τρίτος» που κάθεται μαζί του και τον Σαλιέρι. Άνδρας με τα Μαύρα- μια εικόνα ενός κόσμου εχθρικού προς τον Μότσαρτ.
— Ενοχλητική μουσική; Η μουσική μοιάζει να μας προετοιμάζει για κάτι τραγικό, ανεπανόρθωτο, πένθιμο. Συγκρίνετε τη διάθεση της μουσικής και τον εσωτερικό κόσμο του Μότσαρτ.
— Ακούσαμε ένα απόσπασμα από "Μνημόσυνο"Μότσαρτ, τι είναι αυτό το έργο; Λέξη μουσικολόγος(Το Ρέκβιεμ είναι μια μεγάλη κηδεία μουσικό κομμάτιγια χορωδία και ορχήστρα, λειτουργία για τον εκλιπόντα, μουσική για την κηδεία εκκλησιαστική λειτουργία; που φέρει πένθιμα ελεγειακό και πανηγυρικά ηρωικό χαρακτήρα. Ο Μότσαρτ έγραψε το ρέκβιεμ το καλοκαίρι και το φθινόπωρο του 1791).
- Το ρέκβιεμ είναι μεγάλο έργο, αφού η νεκρώσιμη ακολουθία διαρκεί πολύ, ακούσαμε το πιο σύντομο, αλλά το πιο όμορφο μέρος - "Lacrimosa"που μπορεί να μεταφραστεί ως «δάκρυα». Είναι συμβολικό το όνομα;
- Γιατί κλαίει ο Σαλιέρι; (Μετά τη δηλητηρίαση, ο Σαλιέρι λέει: «Κλαίω: με πονάει και με ευχαριστεί». Πονάει γιατί σκοτώνει μια ιδιοφυΐα και αισθάνεται καλά γιατί σκοτώνει. Η μοίρα του ίδιου του δολοφόνου δεν είναι λιγότερο τραγική. Η λάθος κατεύθυνση που Το έργο του Σαλιέρι εκφράστηκε με το ότι μετέτρεψε την τέχνη σε μέσο ικανοποίησης των δικών του αξιώσεων έρχεται ταυτόχρονα με τον σωματικό θάνατο του Μότσαρτ.
— Γιατί τέτοια μουσική; Συνθέτοντας ένα ρέκβιεμ, ο Μότσαρτ αγκαλιάζει την ανθρώπινη θλίψη. Ο Πούσκιν δεν λέει λέξη για τις υλικές δυσκολίες της ζωής - ένα γνωστό χαρακτηριστικό της βιογραφίας του μεγάλου συνθέτη. Συμφωνώντας να συνθέσει ένα ρέκβιεμ, καθοδηγείται από το καθήκον του καλλιτέχνη και όχι από τις υλικές συνθήκες. Αυτό κάνει τον ήρωα πιο θαρραλέο και ηθικά τέλειο.
- Ποια συναίσθημαγεννήθηκε στην ψυχή του Σαλιέρι; Τι παρακινεί τον Σαλιέρι να διαπράξει ένα έγκλημα; Ποιο κακό εκθέτει ο Πούσκιν σε αυτή την τραγωδία; (Ο φθόνος γεννιέται).
— "Ζηλεύω"- το αρχικό όνομα της τραγωδίας. Γιατί ο Πούσκιν αλλάζει το όνομά του;
— Έχουμε δύο τραγωδίες μπροστά μας: Μότσαρτ και Σαλιέρι.
— Πώς τελείωσε αυτή η ιστορία, πώς έμαθε ο κόσμος τι συνέβη; Ας ακούσουμε ιστοριογράφος.(Ο Πούσκιν εξέφρασε το γεγονός ότι ο Μότσαρτ δηλητηριάστηκε από τον Σαλιέρι πρώτα καλλιτεχνικά και μετά ηθικά (σε μια από τις επιστολές του): «Στην πρώτη παράσταση του Ντον Τζιοβάνι, σε μια εποχή που ολόκληρο το θέατρο, γεμάτο από έκπληκτους γνώστες, απολάμβανε σιωπηλά το έργο του Μότσαρτ. αρμονία, ακούστηκε ένα σφύριγμα - όλοι γύρισαν αγανακτισμένοι, και ο διάσημος Σαλιέρι έφυγε από την αίθουσα - έξαλλος, κατατρεγμένος από τον φθόνο του Σαλιέρι, πέθανε πριν από 8 χρόνια. του μεγάλου Μότσαρτ που θα μπορούσε να αποδοκιμάσει τον Δον Χουάν «θα μπορούσε να δηλητηριάσει τον δημιουργό του, ο Σαλιέρι αθωώθηκε. Αυτό σημαίνει ότι αυτή η ιστορία είναι καλλιτεχνική εφεύρεση πολύ βαθιά ριζωμένο στο μυαλό των ανθρώπων σκέφτεται τον ανελέητο φόνο ενός φίλου).
- Ποιος παρατήρησε τι η φράση θα επαναληφθείδυο φορές; Αυτή η ερώτηση τελειώνει την τραγωδία;
Το προφέρει ο Σαχάλα Μότσαρτ: "Η ιδιοφυΐα και η κακία είναι δύο ασύμβατα πράγματα. Δεν είναι αλήθεια;»
προφέρει ο Potomee Σαλιέρι: "Η ιδιοφυΐα και η κακία είναι δύο ασύμβατα πράγματα. Δεν είναι αλήθεια.”
— Πώς μπορούμε εσείς και εγώ να απαντήσουμε στην ερώτηση: Είναι η ιδιοφυΐα και η κακία δύο ασύμβατα πράγματα;Είναι αλήθεια.
— Τι σας αποκάλυψαν οι σελίδες του Πούσκιν; Πώς καταλάβατε τους ήρωες; Πώς γεννιούνται η ποίηση, η μουσική και οι δημιουργίες ενός ζωγράφου; Ποιοι είναι αυτοί οι δημιουργοί; Ιδιοφυΐες– ένα πρωτότυπο, δημιουργικό δώρο σε ένα άτομο. υψηλό φυσικό δώρο.
— Τι μας δίδαξε σήμερα η τραγωδία του Πούσκιν; Δεν χρειάζεται να ζηλεύεις, δεν χρειάζεται να φοβάσαι τις δυσκολίες, πρέπει να είσαι γενναίος, να συμπεριφέρεσαι σαν άνθρωπος.
Δεν μπορεί να ειπωθεί ότι η πλοκή βασίζεται στη μυθοπλασία του Πούσκιν. Αλλά και αληθινό ιστορικό γεγονόςΤο να δηλητηριάσεις έναν συνθέτη από έναν άλλο δεν είναι ούτε αυτό. Αυτή η πλοκή βασίζεται σε κουτσομπολίστικα περιοδικά. Γνωρίζοντας πώς σχηματίζεται αυτό το κουτσομπολιό, μπορεί να υποτεθεί ότι ένα συγκεκριμένο έντυπο περιοδικού στην Αυστρία, θέλοντας να κερδίσει δημοτικότητα, έγραψε ότι ο Σαλιέρι δηλητηρίασε τον Μότσαρτ. Άλλοι δημοσιογράφοι συνέλαβαν και διόγκωσαν αυτή την «αίσθηση» σε απίστευτες διαστάσεις. Είναι γνωστό μόνο ότι ο άτυχος Σαλιέρι σε όλη πολλά χρόνιαΔεν μπορούσα να ξεπλυθώ από την ταμπέλα του φθονερού και του δηλητηριαστή. Η αρχική πηγή αυτού του κουτσομπολιού είναι άγνωστη. Αλλά ρίζωσε, και μετά το θάνατο του Σαλιέρι αναφέρθηκε ότι ο Σαλιέρι είχε ομολογήσει τη δολοφονία στο νεκροκρέβατό του.
Μερικοί συγγραφείς κατηγορούν τον Πούσκιν ότι έστησε ένα διάσημο Ιταλός συνθέτηςσυκοφαντία. Δεν θα κατηγορήσουμε για αυτό τον ποιητή μας, που δημιούργησε στον ψυχολογισμό του μια τόσο αξιοσημείωτη τραγωδία. Επιπλέον, αυτός ο θρύλος δεν ήταν εφεύρεση από την πλευρά του. Δεν φταίει που βασίστηκε σε φήμες περιοδικών, χάρη στις οποίες, πρέπει να σημειωθεί, από την πένα του μεγάλου ποιητή γεννήθηκαν δύο υπέροχοι λογοτεχνικοί ήρωες - οι εικόνες του Σαλιέρι και του Μότσαρτ.
Στην τραγωδία «Μότσαρτ και Σαλιέρι» οι βασικοί χαρακτήρες έρχονται σε αντίθεση μεταξύ τους. Η κουβέντα θα γίνει για τα συγκριτικά χαρακτηριστικά του Μότσαρτ και του Σαλιέρι - τα πρωτότυπα των μεγάλων ομότιτλων συνθετών. Σε αυτή την ανασκόπηση θα είναι λίγο δύσκολο να διαχωριστεί λογοτεχνικοί ήρωεςαπό αυτούς πραγματικά πρωτότυπα, αφού ο Πούσκιν προσπάθησε να αναδημιουργήσει τις εικόνες των ζωντανών ανθρώπων.
Ένας από αυτούς - ο Σαλιέρι προσωποποιεί την ιδιοφυΐα του κακού, που στραγγαλίζεται από τον φθόνο. Συνειδητοποιεί ότι πρέπει να δουλέψει σκληρά για να πετύχει. Ο Ιταλός κάνει υπερβολική αυτοκριτική για τον εαυτό του και τους άλλους, τεταμένος. Και αυτή η ένταση διαπερνά τη μουσική του.
Η αντίθεση, η διαφορετική στάση απέναντι στη ζωή και στις δημιουργίες τους ανάμεσα στους βασικούς χαρακτήρες αποκαλύπτεται σε σχέση με τον παλιό βιολιστή. Ο Μότσαρτ γελάει με την απόδοσή του. Είναι χαρούμενος που η μουσική του έφτασε στον κόσμο. Και δεν τον νοιάζει καθόλου που ο βιολιστής παίζει άσχημα και συχνά δεν έχει συντονιστεί.
Ο Σαλιέρι βλέπει μόνο ότι ο βιολιστής παραμορφώνει ξεδιάντροπα ένα λαμπρό έργο. Και δεν υπάρχει αμφιβολία ότι αν ένας βιολιστής έπαιζε μια άρια από οποιαδήποτε όπερα του Σαλιέρι, θα στραγγάλιζε τον μουσικό για μια τέτοια παράσταση. Αλλά η μουσική του Σαλιέρι, γραμμένη σύμφωνα με τους κανόνες της αρμονίας και της μουσικής παιδείας, δεν έφυγε από τη σκηνή του θεάτρου και οι βιολιστές του δρόμου δεν την ερμήνευσαν.
Ο Μότσαρτ είναι 35 ετών, γεμάτος δύναμη, στο απόγειο των δυνατοτήτων και του ταλέντου του. Απολαμβάνει τη ζωή και αντιμετωπίζει τα πάντα με χιούμορ.
Ο Σαλιέρι κουβαλούσε μαζί του δηλητήριο για 18 χρόνια. Ο μονόλογος παραδέχεται ότι κάποια στιγμή ζήλεψε και την ελαφρότητα και τη μουσικότητα του Hayden (Franz Τζόζεφ Χάιντν, (1732-1809) - Αυστριακός συνθέτης, σύγχρονος των ηρώων της τραγωδίας). Στη συνέχεια όμως κατάφερε να πνίξει τον πειρασμό με το όνειρο να εμφανιστεί ένας Δάσκαλος, πιο δυνατός από τον Γκάιντεν. Υπήρχαν στιγμές που ο Σαλιέρι ήθελε να αυτοκτονήσει, κάτι που είναι επίσης αμαρτία ενώπιον του Θεού. Αλλά τον εμπόδισε να κάνει αυτό το βήμα από την ελπίδα να ζήσει περισσότερες στιγμές απόλαυσης και έμπνευσης. Στον Μότσαρτ ο Σαλιέρι βρήκε το δικό του χειρότερος εχθρός. Κατά τη διάρκεια του γεύματος σε μια ταβέρνα, έριξε δηλητήριο στο ποτήρι του Μότσαρτ.
Ο δολοφόνος βρίσκει πάντα μια δικαιολογία για το έγκλημά του. Η δικαίωση για τον Σαλιέρι είναι μια φανταστική σωτηρία.
με επέλεξαν να
Σταμάτα - αλλιώς θα πεθάνουμε όλοι,
Είμαστε όλοι ιερείς, λειτουργοί μουσικής,
Δεν είμαι μόνος με τη βαρετή μου δόξα….
Τι ωφελεί αν ζει ο Μότσαρτ;
Και θα φτάσει ακόμα σε νέα ύψη;
Θα εξυψώσει την τέχνη; Οχι;
Θα πέσει ξανά καθώς εξαφανίζεται:
Η εικόνα του Μότσαρτ προσωποποιεί την ιδιοφυΐα. Το να πούμε ότι πρόκειται για μια ιδιοφυΐα για τα καλά θα ήταν πολύ απλοϊκό. Ο Μότσαρτ είναι μια θεϊκή ιδιοφυΐα, στον οποίο το ταλέντο και η ευκολία στη μουσική δίνονται από τον Θεό. Είναι ένας πολύ εύκολος και εύθυμος άνθρωπος στη ζωή. Λατρεύει τη ζωή και προσπαθεί να την απολαμβάνει. Και αυτό το χαρακτηριστικό του νεαρού συνθέτη εκνευρίζει και τον Σαλιέρι. Δεν μπορεί να καταλάβει πώς είναι δυνατόν, έχοντας τέτοιο ταλέντο, τέτοιες ικανότητες, να σπαταλάται σε μικροπράγματα. «Εσύ, Μότσαρτ, είσαι ανάξιος του εαυτού σου», λέει ο Σαλιέρι.
Αλλά τελευταιες μερεςΟ Μότσαρτ επισκιάζεται. Του φαίνεται ότι τον καταδιώκει ο «μαυροφορεμένος» που διέταξε το Ρέκβιεμ. Είναι γνωστό ότι μετά την έναρξη της εργασίας για το Ρέκβιεμ, ο πραγματικός (όχι λογοτεχνικός) Μότσαρτ αρρώστησε. Η δουλειά ήταν έντονη και του αφαίρεσε τις δυνάμεις. Ο Μότσαρτ ένιωσε ότι το Ρέκβιεμ τον σκότωνε. Προφανώς, οι πληροφορίες, που παρουσιάστηκαν σε μια μυστικιστική σάλτσα, διέρρευσαν στον Τύπο και ο Πούσκιν το γνώριζε. Ο μαύρος στην τραγωδία είναι μια εικόνα θανάτου που αιωρείται πάνω από τον λαμπρό συνθέτη.
Ο Σαλιέρι δεν έζησε τα 75 του χρόνια. Είναι γνωστός ως ο μεγαλύτερος μέντορας που εκπαίδευσε σπουδαίους συνθέτες. Ανάμεσά τους οι L. Beethoven, F. Liszt, F. Schubert. Έγραψε περισσότερες από 40 όπερες και μικρά έργα. Αλλά τα έργα του Σαλιέρι είναι πολύ σοβαρά για «μέτρια μυαλά», στο σε μεγαλύτερο βαθμόγνωστό στους ειδικούς. Οι όπερες του Μότσαρτ ανεβαίνουν στις αίθουσες. Η μουσική του ακούγεται σε συναυλίες. Οι άνθρωποι απολαμβάνουν να ακούν Μότσαρτ σε ηχογραφήσεις και μερικές φορές, χωρίς να σκέφτονται την πατρότητα, βάζουν όμορφες μελωδίες από τον Μότσαρτ ως ήχους κλήσης στα τηλέφωνά τους.
ΤΙ ΑΝΘΡΩΠΟ ΗΤΑΝ Ο ΣΑΛΙΕΡΙ;
Θα μπορούσε ο μεγάλος Σούμπερτ να γράψει κάτι τέτοιο για έναν κακό, θυμωμένο, ζηλιάρη άνθρωπο;
Ο καθηγητής Boris Kushner απαντά σε αυτήν την ερώτηση ως εξής:
«Τι είδους άνθρωπος ήταν ο Σαλιέρι; Νομίζω ότι η απάντηση σε αυτό το ερώτημα είναι ήδη σαφής σε κάποιο βαθμό. Ένας κακός άνθρωπος δεν θα μπορέσει να δείξει το ίδιο αίσθημα ευγνωμοσύνης που ανακάλυψε ο Salieri σε σχέση με τους δασκάλους του Gassmann και Gluck. Και φυσικά κακός άνθρωποςδεν θα δώσει δωρεάν μαθήματα και θα ασχοληθεί ανιδιοτελώς στις υποθέσεις χηρών και ορφανών μουσικών. Την εντύπωση αυτή συμπληρώνουν οι σημειώσεις του ίδιου του Σαλιέρι, που άφησε ο ίδιος στον Ιγκνάζ φον Μόζελ, και οι μαρτυρίες των συγχρόνων του. Ο Σαλιέρι γράφει για τη ζωή του αυθόρμητα και μάλιστα, όπως φαίνεται, κάπως αφελώς. Συγκινητικές είναι οι περιγραφές της έλξης του από την πρώιμη αφύπνιση στη μουσική και ακόμη και περαστικές λεπτομέρειες, όπως ο εθισμός του στα γλυκά. Οι σελίδες των απομνημονευμάτων που μιλούν για την πρώτη αγάπη του Σαλιέρι και τον γάμο του προκαλούν εγκάρδια συμπάθεια» (209).
Δυστυχώς, η ιδέα του Salieri ως ενός ζοφερού, λογικού ανθρώπου, ξένου στις αληθινές χαρές της ζωής και που δεν ξέρει τίποτα άλλο εκτός από τη μουσική είναι αρκετά διαδεδομένη. Αυτό όμως δεν είναι καθόλου αλήθεια. Αναμνήσεις συγχρόνων και μεταγενέστερα βιογραφικά έργα χαρακτηρίζουν τον Σαλιέρι ως ένα πολύ θετικό και φιλικό πρόσωπο. Ιδού, για παράδειγμα, τι γράφει ο διάσημος τενόρος και συνθέτης Michael Kelly, φίλος του Μότσαρτ και συμμετέχων στην πρεμιέρα του «The Marriage of Figaro», στα «Απομνημονεύματα» του:
«Ένα βράδυ ο Σαλιέρι με κάλεσε να τον συνοδεύσω στο Πράτερ. Εκείνη την εποχή συνέθετε την όπερα του «Tarar» για την Grand Opera του Παρισιού. Τακτοποιηθήκαμε στις όχθες του Δούναβη, πίσω από ένα καμπαρέ, όπου ήπιαμε αναψυκτικά. Έβγαλε από την τσέπη του ένα σκίτσο μιας άριας που είχε συνθέσει εκείνο το πρωί και που στη συνέχεια έγινε δημοφιλής. Αχ! Povero Calpigi.Ενώ μου τραγουδούσε αυτή την άρια με μεγάλη εκφραστικότητα και χειρονομία, κοίταξα το ποτάμι και ξαφνικά παρατήρησα ένα μεγάλο αγριογούρουνο να το διασχίζει, ακριβώς κοντά στο μέρος που καθόμασταν. Άρχισα να τρέχω και ο συνθέτης ακολούθησε το παράδειγμά μου, αφήνοντας πίσω του Povero Calpigiκαι, το πολύ χειρότερο, μια φιάλη με εξαιρετικό κρασί του Ρήνου. Στη συνέχεια γελάσαμε πολύ για αυτό που συνέβη, βρισκόμαστε εκτός κινδύνου. Στην πραγματικότητα, ο Σαλιέρι μπορούσε να αστειεύεται με τα πάντα στον κόσμο, ήταν ένας πολύ ευχάριστος άνθρωπος, με βαθύ σεβασμό στη Βιέννη και θεωρώ μεγάλη ευτυχία που με πρόσεχε» (210).
Ο Johann Friedrich Rochlitz, που γνώριζε καλά τον Salieri, μας δίνει την εξής περιγραφή: «Φιλόξενος και φιλόξενος, φιλικός, εύθυμος, πνευματώδης, ανεξάντλητος σε ανέκδοτα και αποσπάσματα, ένα κομψό ανθρωπάκι, με φλογερά αστραφτερά μάτια, μαυρισμένο δέρμα, πάντα γλυκό και τακτοποιημένο, ζωηρό ταμπεραμέντο, εύκολα εύφλεκτο, αλλά το ίδιο εύκολα συμβιβάζεται» (211).
Ο βιογράφος του Salieri Adolphe Julien γράφει:
«Ευγενικός, εύθυμος, πολύ πνευματικός, συμπονετικός. Ο Σαλιέρι ήξερε πώς να συνάπτει ειλικρινείς φιλίες με πολλούς καλλιτέχνες και ερασιτέχνες. Ήταν μικρός στο ανάστημα και πάντα ντυμένος με κάποια επιτήδευση, είχε σκούρο δέρμα, σκούρα και φλογερά μάτια, εκφραστικό βλέμμα και μεγάλη κινητικότητα στις χειρονομίες. Κανείς δεν ήξερε τόσες πολλές διαφορετικές ζουμερές ιστορίες, και κανείς δεν ήξερε πώς να τις διηγηθεί με τόσο ενθουσιασμό σε μια τόσο παράξενη ορολογία, όπου τα ιταλικά, τα γερμανικά και Γαλλικές γλώσσεςαναμίχθηκαν σε ίσες αναλογίες. Μεγάλος λάτρης των γλυκών, δεν μπορούσε να περάσει από ζαχαροπλαστείο χωρίς να μπει και να γεμίσει τις τσέπες του με ζελέ και γλυκά. Γρήγορα θύμωσε, αλλά εύκολα ηρέμησε, δίνοντας εξαιρετικά παραδείγματα μεγάλης καλοσύνης. Ο χρόνος δεν είχε αποδυναμώσει την ευγνωμοσύνη του για ό,τι είχε κάνει ο Γκάσμαν για εκείνον στα νιάτα του, και άρχισε να εκπαιδεύει τις κόρες του, τόσο μικρές ακόμα μετά το θάνατο της μητέρας τους, καλύπτοντας όλες τις ανάγκες τους και κάνοντας μια από αυτές εξαιρετική τραγουδίστρια. : ήταν ο προστάτης τους, όπως ο Γκάσμαν ήταν ο προστάτης του εαυτού του» (212).
«Έχοντας εκπληκτική ικανότητα για δουλειά, ο μαέστρος από το Legnago έγραψε από το 1770 έως το 1804 42 όπερες και όχι λιγότερους ορατόριους, καντάτες, ντουέτα, τρίο, χορωδίες και οργανικά κομμάτια. Το 1804 εγκατέλειψε τις δραματικές επιτυχίες για να αφοσιωθεί ολοκληρωτικά στην αυτοκρατορική χορωδία. Η παραίτηση που ζήτησε το 1821 του δόθηκε μόλις το 1824. Μπορεί κανείς μόνο να αναγνωρίσει ότι είναι δίκαιο ότι ο αυτοκράτορας διατήρησε πλήρως τον μισθό του αφού άφησε τις θέσεις του... Ο Σαλιέρι ήταν έξυπνος και διέθετε ποικίλες γνώσεις. Ήταν φιλικός και είχε έναν χαρακτήρα φτιαγμένο για την κοινωνία. γοήτευε όλες τις παρέες που επισκεπτόταν με τον πικάντικο τρόπο να λέει ανέκδοτα. Η γλώσσα του, ένα μείγμα ιταλικών, γαλλικών και γερμανικών, διασκέδασε τους ακροατές του. Αν μερικές φορές έδειχνε πολύ έξυπνος εκμεταλλευόμενος τις φιλίες που δημιούργησε με τους ανθρώπους, τότε, από την άλλη, υπήρχαν γεγονότα στη ζωή του όταν φαινόταν ο πιο ελκυστικός. Ας μην ξεχνάμε ότι ο Σαλιέρι, ήδη σε προχωρημένη ηλικία, θυμόταν πάντα την ευγένεια του Γκάσμαν, που του έδειχνε στην αρχή κιόλας της καριέρας του. Έκανε περισσότερα από το να το θυμάται: πλήρωσε το χρέος του στη μνήμη του ευεργέτη του, ο οποίος, πεθαίνοντας, άφησε δύο κορίτσια στερημένα τη στήριξη. Ο συνθέτης τους φρόντισε και πλήρωσε όλα τα έξοδα για την εκπαίδευσή τους. Από τον γάμο του απέκτησε τρεις κόρες, που τον πρόσεχαν τρυφερά και τον περιέβαλαν με προσοχή όταν γέρασε» (213).
Ο Boris Kushner δίνει την ακόλουθη ιστορία που δείχνει πόσο καλά ανεπτυγμένη ήταν η αίσθηση του χιούμορ του Salieri:
«Ο συνθέτης ζούσε σε ένα σπίτι που η γυναίκα του και ο αδελφός της κληρονόμησαν από τον πατέρα τους. Ο αδερφός της συζύγου ήταν υπεύθυνος για τις οικιακές υποθέσεις. Μια μέρα, ο συνθέτης άρχισε να παρενοχλείται από επισκέψεις κάποιας κυρίας που νοίκιασε ένα διαμέρισμα στο σπίτι και ήθελε να αλλάξει τους όρους του συμβολαίου. Οι εξηγήσεις του Σαλιέρι ότι δεν είχε καμία σχέση με όλα αυτά δεν βοήθησαν. Στη συνέχεια, κατά τη διάρκεια της επόμενης συνομιλίας, είπε στην κυρία ότι μπορούσε να τη βοηθήσει μόνο με έναν τρόπο: ας γράψει το αίτημά της και θα το μελοποιήσει. Η κυρία υποχώρησε» (214).
Και εδώ, για παράδειγμα, υπάρχουν χιουμοριστικά και ταυτόχρονα πολύ συγκινητικά ποιήματα γραμμένα από τον ίδιο τον Σαλιέρι:
Sono ormai sessanta e otto,
Sor Antonio, gli anni vostri,
E mi dite che vi bollica
Spesso amore ancora in petto.
Eppur tempo mi parrebbe,
Di dover finir, cospetto.
Che ne dice Ussignoria;
Αναφορά: La ragione, si podria (215) .
Μπορούν να μεταφραστούν στα ρωσικά κάπως έτσι:
Σε εσάς ήδη, Signor Antonio,
Εξήντα οκτώ. Συμβαίνει...
Μα στο στήθος σου λες
Η αγάπη ακόμα καίει.
Ε, έχει καθυστερήσει πολύ
Ηρεμήστε τη βίαιη ιδιοσυγκρασία!
Τι λέτε για αυτό;
Απάντηση:Είναι δύσκολο να διαφωνήσεις, αλήθεια σου.
Στο δοκίμιο του L. V. Kirillina «The Stepson of History» διαβάζουμε:
«Από τα όψιμα πορτρέτα του Αντόνιο Σαλιέρι, μας κοιτάζει ένα πρόσωπο που δεν είναι καθόλου σημαδεμένο με το σημάδι του Κάιν. Το πρόσωπο είναι όμορφο και αξιοσέβαστο, επιπλέον, όχι αξιοπρεπές και αλαζονικό και όχι ψυχρά απόμακρο, αλλά αρκετά φιλόξενο, κάπως απαλό και ευαίσθητο. Κανένα από τα χαρακτηριστικά του δεν αποκαλύπτει κρυμμένη εξαχρείωση, υποκρισία, πονηριά ή σκληρότητα. Ό,τι κι αν ειπωθεί για την αμφιβολία των συμπερασμάτων της φυσιογνωμίας, η εμφάνιση ενός ατόμου, ειδικά σε μεγάλη ηλικία, συνήθως μας επιτρέπει να μαντέψουμε εμπειρία ζωήςκαι αποκαλύπτει ορισμένα χαρακτηριστικά χαρακτήρα, συχνά όχι τα πιο ευχάριστα. ΣΕ σε αυτή την περίπτωσημπορούμε μόνο να μιλήσουμε για την απουσία ιχνών οποιουδήποτε δυνατά πάθηή μοιραίες ενέργειες. Αυτό είναι το πρόσωπο ενός ανθρώπου που έζησε μια ευημερούσα ζωή και δεν βασανίζεται από καμία μανία, αλλά ταυτόχρονα δεν έχει αποστεωθεί στην καλοφαγωμένη αυταρέσκεια» (216).
Για να φανταστείτε πώς έμοιαζε ο Σαλιέρι, είναι καλύτερο να κοιτάξετε τον διάσημο ηθοποιό Oleg Tabakov στο έργο "Amadeus", το οποίο παίζεται στη σκηνή του Θεάτρου Τέχνης της Μόσχας από το 1983. Α.Π. Τσέχοφ. Ο Tabakov παίζει αυτό το ρόλο με συνέπεια από την πρεμιέρα. Εδώ είναι - ένας καλοσυνάτος άντρας με ροδαλά μάγουλα και άτακτα λακκάκια. Είναι σαφές ότι ο Tabakov έπαιξε και παίζει τον χαρακτήρα που δημιούργησε ο Peter Scheffner, αλλά όποιος τον είδε σε αυτόν τον ρόλο δεν μπορούσε παρά να παρατηρήσει πώς ο Oleg Pavlovich αφήνει μερικές φορές τη δεδομένη εικόνα και κοιτάζει πονηρά στην αίθουσα, η οποία εξερράγη από χειροκροτήματα. Ένας μεγάλος καλλιτέχνης όχι μόνο παίζει τον ρόλο ενός μεγάλου συνθέτη, αλλά του μοιάζει και...
Στην πραγματικότητα, ο Σαλιέρι ήταν μάλλον κοντός παρά μέσος όρος σε ύψος. Τα κύρια χαρακτηριστικά του χαρακτήρα του αναφέρονται από όλους: ζωηρός, φιλικός, πνευματώδης, ευφάνταστος, συμπαθητικός, σεμνός, συναισθηματικός κ.λπ.
Σύμφωνα με τον κριτικό λογοτεχνίας και συγγραφέα L.P. Grossman, «ο Salieri δεν είναι μια αυτάρεσκη μετριότητα, είναι ένας αξιόλογος στοχαστής και θεωρητικός, ένας εξαιρετικός φιλόσοφος των τεχνών, ένας ακούραστος αναζητητής της τέλειας ομορφιάς» (217).
Αναμφίβολα ο Σαλιέρι είχε μεγάλο μουσικό ταλέντο. Ο Adolphe Julien τον συγκρίνει με τον συνθέτη Antonio Sacchini (σακίνι),γεννήθηκε το 1730 στη Φλωρεντία και έγραψε 45 όπερες κατά τη διάρκεια της ζωής του. Γράφει: «Ο Σαλιέρι, κατά τη διάρκεια της ζωής του και μετά το θάνατό του, είχε μια μοίρα πολύ παρόμοια με τη μοίρα του Σακίνι: όσο ζούσε, δεν κατέλαβε θέση αντίστοιχη με την ιδιοφυΐα του και μετά θάνατον δεν διατήρησε μια αρκετά υψηλή θέση στην ιδιότροπη μνήμη των απογόνων του. Ήταν άτυχος που έφτασε σε μια μεταβατική ηλικία, και παρόλο που οι μουσικές του γνώσεις του επέτρεψαν να ξεπεράσει τον Sacchini στην ερμηνεία των ισχυρότερων και ευγενέστερων συναισθημάτων, επισκιάστηκε από τη λάμψη της δόξας του Gluck. Και οι δύο δημιούργησαν υπέροχα έργα για τη γαλλική σκηνή, άξια να καταταγούν στα αριστουργήματα, και οι δύο θα μπορούσαν να είχαν καταλάβει την πρώτη σειρά οποιαδήποτε άλλη στιγμή, αλλά η μοίρα τους ετοίμασε να γεννηθούν τη στιγμή που μια ιδιοφυΐα από τα υψηλότερα η παραγγελία κρατούσε ολόκληρη μουσικός κόσμοςκάτω από τη νόμιμη κυριαρχία του, καταβροχθίζοντας όλα όσα τον μιμούνταν και καταστρέφοντας όλα όσα τον προκαλούσαν» (218).
Έτσι, ο Antonio Salieri ήταν ένας συνθέτης του οποίου τα έργα αξίζουν να θεωρούνται αριστουργήματα. Πρώτα απ 'όλα, αυτό ισχύει για τις όπερες «Δαναΐδες» (αριστούργημα με όλη τη σημασία της λέξης) και «Ταράρε» (όπερα που αξίζει να καταλάβει την υψηλότερη θέση στην παγκόσμια μουσική ιστορία).
Βέβαια, λέγοντας αυτό, θα πρέπει να γίνει κατανοητό ότι η αισθητική εκείνης της εποχής ήταν πολύ διαφορετική από τη σύγχρονη. Συνηθίζεται πλέον να ισχυρίζεται κανείς ότι η μουσική του Μότσαρτ είναι «σύμβολο απροκάλυπτης ιδιοφυΐας», ότι «έχει μοναδική επίδραση στον άνθρωπο», «θεραπεύει τα σώματα και τις ψυχές των ανθρώπων»... Υπό αυτή την έννοια, ο Μότσαρτ ήταν τυχερός: Η μουσική του έχει περάσει μέσα στους αιώνες και συνεχίζει να λειτουργεί ως πρότυπο και στον 21ο αιώνα. Ωστόσο, κάποτε ο Μότσαρτ στάθηκε στο ίδιο επίπεδο με πολλούς υπέροχοι συνθέτες(Gluck, Haydn, Boccherini, Galuppi, Paisiello, Cimarosa κ.λπ.), οι οποίοι μοιράστηκαν το χειροκρότημα του κοινού. Δικαίως στον αριθμό τους περιλαμβάνεται και ο Σαλιέρι. Αλλά και ο τελευταίος ήταν ένας οργανωμένος και εκπληκτικά αποτελεσματικός άνθρωπος, που δεν περίμενε μήνες για έμπνευση, όπως πολλοί από τους συναδέλφους του, και κατάλαβε ποιες ήταν οι προθεσμίες, οι οποίες όμως δεν τον εμπόδισαν να διατηρήσει την αυτοεκτίμησή του πάντα και παντού . Η μουσική έγινε ιδανικό για εκείνον, αλλά ταυτόχρονα, στην καθημερινή ζωή ήταν ένας άνθρωπος χωρίς εμφανή ελαττώματα: πιστός, περιποιητικός, ευγνώμων, έτοιμος να βοηθήσει τους φίλους του...
Κι όμως, ασχολήθηκε με την ίντριγκα;
Η L. V. Kirillina δίνει μια εξαιρετική απάντηση σε αυτό το ερώτημα:
«Όχι περισσότερο από ό,τι ήταν και, δυστυχώς, παραμένει κοινό για τους επαγγελματίες μουσικούς και το καλλιτεχνικό περιβάλλον γενικότερα. Όντας αγαπημένος του αυτοκράτορα Ιωσήφ Β' και έχοντας ισχυρούς δεσμούς στην αυλή, μπορούσε, αν ήθελε, να φέρει πολλά προβλήματα στους συναδέλφους του. Υπήρξαν παραδείγματα τέτοιας συμπεριφοράς στην ιστορία: για παράδειγμα, ο J.B. Lully, εκμεταλλευόμενος την προστασία Λουδοβίκος ΙΔ', αντιμετώπισε ανελέητα όλους τους ανταγωνιστές και έγινε ουσιαστικά ο μουσικός «μονάρχης» της Γαλλίας. Μακριά από αυτό με τον καλύτερο δυνατό τρόποσυμπεριφέρθηκε στη Βιέννη την εποχή της Μαρίας Θηρεσίας, του μαέστρου του καθεδρικού ναού του Αγίου Στεφάνου, G. Reuther, ο οποίος δεν έδωσε θέση σε νέους μουσικούς και πέταξε τον νεαρό J. Haydn στο δρόμο όταν έσπασε η φωνή του. Ο Σαλιέρι δεν έκανε τίποτα τέτοιο και ο αγώνας του για μια θέση στον ήλιο δεν πήρε ποτέ τον χαρακτήρα ενός πολέμου καταστροφής. Αυτό που ο Μότσαρτ αποκαλούσε τις «ίντριγκες» του Σαλιέρι στις επιστολές του ήταν μάλλον μικροσκοπικές ίντριγκες ή απλώς παρεξηγήσεις που προκλήθηκαν από σύμπτωση περιστάσεων (εξάλλου, ο ίδιος ο Μότσαρτ, με την καυστική του γλώσσα και κάποια αλαζονεία στις συναναστροφές με άλλους συνθέτες, δεν ήταν καθόλου παράδειγμα αγγελικού πραότητα)» (219) .
Γράψε κάτι πολύτιμο ενδιαφέρον δοκίμιοΗ παραμονή σε ένα συγκεκριμένο θέμα είναι τόσο δύσκολη όσο το σκάψιμο μιας βαθιάς αλλά στενής τρύπας. Τα προτεινόμενα θέματα του δοκιμίου ήταν αρκετά στενά για μένα: περιόρισαν τη σκέψη μου, δεν την επέτρεψαν να αναπτυχθεί ελεύθερα και επομένως επέλεξα ένα δωρεάν. Θα το ονόμαζα έτσι: «Το θέμα της ελευθερίας στον Μότσαρτ και τον Σαλιέρι του Πούσκιν».
Το θέμα της ελευθερίας στο «Μότσαρτ και Σαλιέρι» του Πούσκιν
Αυτό το θέμα είναι ενδιαφέρον για μένα γιατί εγείρει ερωτήματα στα οποία οι απαντήσεις είναι διφορούμενες.
Οι ειδικοί μας μπορούν να ελέγξουν το δοκίμιό σας σύμφωνα με τα κριτήρια της Ενιαίας Κρατικής Εξέτασης
Οι ειδικοί από τον ιστότοπο Kritika24.ru
Δάσκαλοι κορυφαίων σχολείων και σημερινοί ειδικοί του Υπουργείου Παιδείας της Ρωσικής Ομοσπονδίας.
Για τον Πούσκιν, έναν άνθρωπο που μπορεί να χαρακτηριστεί εξαιρετικά ελεύθερος, αυτό το θέμα είναι πολύ σημαντικό και τίθεται σε πολλά από τα έργα του.
Ο «Μότσαρτ και ο Σαλιέρι» είναι ένα έργο στο οποίο συγκρούονται δύο προσωπικότητες, δύο κοσμοθεωρίες και, κατά συνέπεια, δύο διαφορετικές στάσεις για την ελευθερία. Ας αναλογιστούμε τι σημαίνει να είσαι ελεύθερος για τον Σαλιέρι. Δεν είναι τυχαίο ότι αυτός ο ήρωας εμφανίζεται πρώτος στο έργο και το πρώτο πράγμα που ακούμε είναι μια συζήτηση για τον εαυτό του:
Για μένα είναι τόσο ξεκάθαρο όσο μια απλή ζυγαριά
Γεννήθηκα με αγάπη για την τέχνη
Άκουγα και άκουσα - δάκρυα
Άθελη και γλυκιά κυλούσε
ξεπέρασε
Είμαι νωρίς αντιξοότητες, τέχνη
Το τοποθέτησα στους πρόποδες της τέχνης,
Έγινα τεχνίτης
Θα μπορούσε κανείς να υποστηρίξει ότι αυτό είναι χαρακτηριστικό για το δράμα, όπου ο ήρωας πρέπει να συστηθεί, να πει για τον εαυτό του. Ο Μότσαρτ λέει επίσης συχνά «εγώ». Αλλά στο Salieri αυτή η προσωπική αντωνυμία ακούγεται σαν ξόρκι, που ξεφεύγει από όλες τις ρωγμές, ειδικά στη γραμμή:
Ξέρω ότι είμαι!
Είναι επίσης σημαντικό ότι στις πρώτες γραμμές του έργου ο Σαλιέρι όχι μόνο συγκεντρώνεται στον εαυτό του, αλλά τον αντιπαραβάλλει αμέσως με «όλους», τη γνώμη του πλήθους:
Όλοι λένε: δεν υπάρχει αλήθεια στη γη,
Αλλά για μένα
Είναι επίσης σημαντικό ότι η προσωπική γνώμη του Σαλιέρι αντιτίθεται όχι μόνο στην ανθρώπινη γνώμη, αλλά και στις ανώτερες δυνάμεις: «αλλά δεν υπάρχει μεγαλύτερη αλήθεια».
Αποδεικνύεται ότι ο Σαλιέρι θέτει τον εαυτό του ως κριτή σε ολόκληρο τον κόσμο: τόσο ανθρώπινο όσο και θεϊκό. Στις παρατηρήσεις του υπογραμμίζει ασυνείδητα ότι τα πιστεύω του δεν είναι απλώς μια άποψη, αλλά γνώση που δεν επιτρέπει αμφιβολίες. Τα παραδείγματα περιλαμβάνουν γραμμές όπως:
Αλλά δεν υπάρχει ανώτερη αλήθεια
Το πρώτο βήμα είναι δύσκολο
Και ο πρώτος τρόπος είναι βαρετός
Ο Σαλιέρι κατανοεί την ελευθερία ως πλήρη ανεξαρτησία από όλους και από όλα. Επιπλέον, ως ανεξαρτησία, μη επιτρέποντας διαφορετική άποψη. Ο Σαλιέρι έχει ήδη αποφασίσει τα πάντα και κρίνει τους πάντες με σιγουριά, στοχεύοντας ακόμη και σε ανώτερες δυνάμεις:
Πού είναι η δικαιοσύνη
Τίθεται το ερώτημα: σε τι βασίζεται η κοσμοθεωρία του; Ο ίδιος ο Σαλιέρι μιλά για αυτό στο έργο:
Το έβαλα στα πόδια της τέχνης
Έδωσε υπάκουη, στεγνή ευχέρεια
Έσκισα τη μουσική σαν πτώμα. Πίστεψε
I άλγεβρα αρμονία….
Από αυτές τις γραμμές είναι ξεκάθαρο ότι ο Σαλιέρι, σε σχέση με τη μουσική, ενεργεί ως ιδιοκτήτης. Ακριβώς όπως ένας δεξιοτέχνης κυριαρχεί σε ένα όργανο, ο Σαλιέρι θέλει να κυριαρχήσει στο στοιχείο της μουσικής. Κατάλαβε τη δομή του και κατέκτησε την τεχνική. Είχε την αίσθηση ότι κατείχε απόλυτα το στοιχείο της μουσικής, μπορούσε να πάρει, να μεταδώσει, να αναπτύξει μουσική, σαν ένα πράγμα φτιαγμένο από δάσκαλο. Πιστεύει ότι δεν υπάρχει τίποτα στο στοιχείο της μουσικής που να είναι πέρα από τον έλεγχό του. Και σε αυτό ο Σαλιέρι βλέπει και διεκδικεί την ελευθερία του.
Είναι ενδιαφέρον ότι, θεωρώντας τον εαυτό του ότι κατέχει τη μουσική, ο Σαλιέρι προσπαθεί να υποτάξει την ίδια τη ζωή, τα πεπρωμένα των ανθρώπων και να κατευθύνει την ανάπτυξη της τέχνης. Ο Πούσκιν βλέπει μια σύνδεση εδώ, μεταβαίνει από τη μια ιδέα στην άλλη. Έχοντας τοποθετήσει τον εαυτό του πάνω από τον κόσμο, πάνω από τα στοιχεία της μουσικής, ο Σαλιέρι τοποθετεί τον εαυτό του πάνω ανθρώπινη ζωή. Έχοντας κάνει την αλήθεια σχετική (δεν υπάρχει αλήθεια στη γη...), αρχίζει να διεκδικεί ενεργά την αλήθεια του. Η ελευθερία του Σαλιέρι αρνείται την ελευθερία στον Μότσαρτ.
Στον Μότσαρτ μπορούμε να παρατηρήσουμε μια εντελώς διαφορετική ελευθερία. Συναντάμε τον Μότσαρτ σε μια μεγάλη ποικιλία διασυνδέσεων με τον κόσμο, σε σχέση με τον οποίο νιώθει τον εαυτό του μέρος του, αν και αυτό δεν τον εμποδίζει να νιώθει μοναξιά.
Ο λόγος του Μότσαρτ είναι πολύ διαφορετικός από τον Σαλιέρι. Έχει κανείς αμέσως την αίσθηση ότι δεν είναι ο Μότσαρτ που κατέχει τη μουσική, αλλά η μουσική που τον κατέχει. Δεν είναι τυχαίο ότι ο Πούσκιν επιλέγει τις ακόλουθες εκφράσεις για τον Μότσαρτ:
Το άλλο βράδυ
Η αϋπνία με βασάνιζε...
δύο τρεις σκέψεις μου ήρθαν στο κεφάλι
ήθελα
Πρέπει να ακούσω τη γνώμη σας...
Έτσι, ακούμε συνεχείς παθητικές κατασκευές στην ομιλία του Μότσαρτ. Και μάλιστα:
Το ρέκβιεμ μου με ανησυχεί.
Η μουσική κατέχει τον Μότσαρτ και αυτή αποφασίζει για τη μοίρα του, γιατί ακόμα και το Ρέκβιεμ ήρθε για αυτόν...
Μπορούμε να πούμε σε αυτό: πού είναι η ελευθερία εδώ;
Ο A. S. Pushkin συνεισέφερε τις αγαπημένες του λέξεις και θέματα στον Μότσαρτ:
Λίγοι είμαστε χαρούμενοι και αδρανείς,
Παραμέληση περιφρονημένων οφελών,
Ένας όμορφος παπάς...
Η λέξη "αδρανής" με μια ορισμένη έννοια είναι συνώνυμο του "δωρεάν". Το "Idle" είναι άδειο, απαλλαγμένο από κάτι. Από τι είναι απαλλαγμένος ο Μότσαρτ, σε αντίθεση με τον Σαλιέρι; Από όλα όσα ελέγχουν τον Σαλιέρι: από τη στενότητα του μοναχικού, περιορισμένου Εαυτού, από τη δύναμη της λογικής, της λογικής, της «άλγεβρας» που ελέγχει τον Σαλιέρι. Από την επιθυμία να είσαι ο καλύτερος («όπως εσύ κι εγώ»). Ο Μότσαρτ συνδέεται με ολόκληρο τον κόσμο, δεν είναι τυχαίο ότι η σύζυγος, το αγόρι και ο τυφλός γέρος εμφανίστηκαν στο έργο μικρού μήκους. Ο Μότσαρτ αναφέρεται συνεχώς στην άποψη του Σαλιέρι, είναι σε διάλογο μαζί του και με όλο τον κόσμο. Τέτοιες συνδέσεις από μόνες τους μπορούν να κρατήσουν ένα άτομο από κάθε «κακία».
Συνοψίζοντας, θα πω το εξής: η ελευθερία μπορεί να κατευθυνθεί προς τον εαυτό του και από τον εαυτό του προς τον κόσμο. Ο πρώτος υποδουλώνει τον άνθρωπο στον εαυτό του και δεν τον κάνει ολόκληρο. Και εύκολα μετατρέπεται σε έγκλημα. Η δεύτερη ελευθερία δεν είναι τόσο αισθητή από έξω. Διάλογος με τον κόσμο, άνοιγμα σε άλλο άτομο, συνείδηση, άποψη - γεμίζει έναν άνθρωπο ζωτικότητα, η αγάπη, προκαλεί την επιθυμία να κάνουμε καλό.
Η τέχνη δεν δημιουργείται από ένα άτομο. Ένα άτομο που είναι κλεισμένο στον εαυτό του δεν θα δημιουργήσει ποτέ ένα σπουδαίο έργο. Είναι σαν «ξέσματα τυλιγμένα γύρω από το κενό του». Δεν είναι τυχαίο ότι ο Σαλιέρι πέτυχε τη φήμη, αλλά πουθενά στον Πούσκιν δεν αναφέρεται η επίδραση που είχε η τέχνη του στους ανθρώπους. Η μουσική του Μότσαρτ φέρνει δάκρυα. Δημιουργήθηκε από έναν άνθρωπο ελεύθερο από τον εαυτό του και επομένως αυτή η ίδια η μουσική μπορεί να αλλάξει έναν άνθρωπο, να τον απελευθερώσει, να τον συνεπάρει. Υπάρχει ένας υπαινιγμός αυτού στο τέλος του έργου, όπου ο Σαλιέρι, ακούγοντας το Ρέκβιεμ, κάνει περισσότερα από το κλάμα. Για πρώτη φορά, υπό την επίδραση αυτής της μουσικής, άρχισε να αμφιβάλλει για τον εαυτό του, ότι είχε δίκιο. Για πρώτη φορά στρέφεται προς τον εαυτό του με το ερώτημα της δικαιοσύνης του.
ΜΟΤΣΑΡΤ - κεντρικός χαρακτήραςτραγωδία του A.S. Pushkin «Mozart and Salieri» (1830). Ο Πούσκινσκι Μ. απέχει από τον πραγματικό Βόλφγκανγκ Αμαντέους Μότσαρτ (1756-1791) όσο και ολόκληρη η πλοκή της τραγωδίας, βασισμένη στον μύθο (τώρα διαψεύδεται) ότι ο Μότσαρτ δηλητηριάστηκε από τον Αντόνιο Σαλιέρι, ο οποίος ένιωθε έντονο φθόνο απέναντί του. Υπάρχει ένα πολύ γνωστό σχόλιο του Πούσκιν σχετικά με την ίντριγκα της τραγωδίας: «Ένας ζηλιάρης που θα μπορούσε να κοροϊδέψει τον Δον Ζουάν θα μπορούσε να δηλητηριάσει τον δημιουργό του». Σε αυτή τη δήλωση η λέξη-κλειδί είναι το υποθετικό «θα μπορούσε», υποδεικνύοντας μυθιστόρημα. Μια παρόμοια ένδειξη περιέχεται στα «λάθη» του Πούσκιν σχετικά με τα έργα του Μότσαρτ που αναφέρονται στην τραγωδία (για παράδειγμα, μετά τις λέξεις «ένας τυφλός βιολονίστας έπαιζε voi che sapete σε μια ταβέρνα», η παρατήρηση ακολουθεί «ο γέρος παίζει μια άρια από τον Don Giovanni Στην πραγματικότητα, αυτή είναι μια σειρά από την άρια του Cherubino από το "The Marriage of Figaro")
Ανεξάρτητα από την προέλευση τέτοιων σφαλμάτων (είτε είναι τυχαία είτε σκόπιμα), το αποτέλεσμα που δημιουργούν αποκηρύσσει τον παραστατικό χαρακτήρα αυτού που απεικονίζεται. Η εικόνα του Μ. παρουσιάζεται στην τραγωδία με δύο τρόπους: κατευθείαν στη δράση και στους μονολόγους του Σαλιέρι, που σκέφτεται μόνο αυτόν, μένει μόνος με τον εαυτό του, διαβρωμένος από τον φθόνο του «αδρανούς γλεντζέ», που φωτίζεται από την αθάνατη ιδιοφυΐα. «όχι ως ανταμοιβή» για τη δουλειά και την επιμέλειά του. Ο Μ., όπως εμφανίζεται στη δράση, είναι κοντά λεκτικό πορτρέτο, που συνέταξε ο Σαλιέρι. Είναι και γλεντζής και «τρελός», ένας μουσικός που δημιουργεί αυθόρμητα, χωρίς καμία πνευματική προσπάθεια. Ο Μ. δεν έχει ούτε μια σκιά υπερηφάνειας σχετικά με την ιδιοφυΐα του, δεν υπάρχει αίσθηση της δικής του επιλεκτικότητας, που κατακλύζει τον Σαλιέρι («Εγώ είμαι επιλεγμένος...»). Τα αξιολύπητα λόγια του Σαλιέρι: «Εσύ, Μότσαρτ, είσαι θεός» - απαντά με μια ειρωνική παρατήρηση ότι «η θεότητα μου πεινάει». Ο Μ. είναι τόσο γενναιόδωρος με τους ανθρώπους που είναι έτοιμος να δει ιδιοφυΐες σχεδόν σε όλους: στο Salieri και στο Beaumarchais και για παρέα στον εαυτό του. Ακόμη και ο παράλογος βιολονίστας του δρόμου είναι ένα θαύμα στα μάτια του Μ.: νιώθει υπέροχα για αυτό το παιχνίδι, ο Σαλιέρι είναι υπέροχος για την έμπνευση του Μ. για τον απεχθές μπουφόν. Η γενναιοδωρία του Μ. μοιάζει με την αθωότητα και την παιδική του ευπιστία. Η παιδικότητα στο Μ. του Πούσκιν δεν έχει τίποτα κοινό με την παιδαριώδη συμπεριφορά του ήρωα του έργου του Π. Σέφερ «Amadeus», που ήταν της μόδας τη δεκαετία του '80, στο οποίο ο Μ. απεικονιζόταν ως ένα ιδιότροπο και καυγαδάκι παιδί, ενοχλητικό με αγένεια και κακούς τρόπους. Στον Πούσκιν ο Μ. είναι παιδικά ανοιχτός και άτεχνος. Ένα αξιοσημείωτο χαρακτηριστικό είναι ότι ο Μ. δεν έχει ξεχωριστές παρατηρήσεις, που προφέρονται «στο πλάι» και συνήθως εκφράζουν «δεύτερες σκέψεις». Ο Μ. δεν έχει τέτοιες σκέψεις σε σχέση με τον Σαλιέρι και φυσικά δεν υποψιάζεται ότι το «κύπελλο φιλίας» που του προσφέρει είναι δηλητηριασμένο. Στην εικόνα του Μ., εκφράστηκε το ιδεώδες του Πούσκιν για έναν «άμεσο ποιητή», ο οποίος «θρηνεί την ψυχή του για τα υπέροχα παιχνίδια της Μελπομένης και χαμογελά στη διασκέδαση της πλατείας και την ελευθερία της λαϊκής έντυπης σκηνής». Ήταν ο «ευθύς ποιητής» στο πρόσωπο του Μ. στον οποίο δόθηκε η ύψιστη σοφία ότι «...η ιδιοφυΐα και η κακία είναι δύο ασύμβατα πράγματα» - μια αλήθεια που ο Σαλιέρι δεν κατάλαβε ποτέ.