-- [ Σελίδα 1 ] --

E. N. KOVTUN

Τέχνη

στη λογοτεχνία

Φροντιστήριο

Το εγχειρίδιο εξετάζει φανταστική λογοτεχνία

πλαίσιο ανάπτυξης άλλων ειδών καλλιτεχνικής μυθοπλασίας

la, αποτελώντας μαζί ένα ενιαίο σύστημα διασύνδεσης

γνωστές ποικιλίες αφήγησης για το εξαιρετικό. Στο

σε έκταση πεζογραφίας και δραματουργίας ρωσικής, ευρωπαϊκής και αμερικανικής

προ-λογοτεχνικές δομές - μοντέλα πραγματικότητας, χαρακτηριστικά της φαντασίας, της ουτοπίας, των παραβολών, των λογοτεχνικών παραμυθιών και των μύθων.

Διερευνώνται τα χαρακτηριστικά της μυθοπλασίας στη σάτιρα.

Το εγχειρίδιο προορίζεται για προπτυχιακούς και μεταπτυχιακούς φοιτητές που σπουδάζουν στην κατεύθυνση και την ειδικότητα της «Φιλολογίας» - αλλά μπορεί να είναι χρήσιμο σε όποιον ενδιαφέρεται για τα γενικά πρότυπα ανάπτυξης της λογοτεχνίας ή απλά διαβάζει και αγαπά την επιστημονική φαντασία.

ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ Πρόλογος................................................ .. Πρώτο Κεφάλαιο Η ΦΥΣΗ ΤΗΣ ΜΥΘΟΠΛΑΣΙΑΣ ΚΑΙ ΤΑ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΙΚΑ ΤΗΣ... Πλεονεκτήματα μιας ολοκληρωμένης μελέτης της μυθοπλασίας. – Σημασιολογικά επίπεδα της έννοιας «σύμβαση». – Δευτερεύουσα σύμβαση και στοιχείο του έκτακτου. – Προέλευση και ιστορική μεταβλητότητα της μυθοπλασίας. – Δυσκολία στην αντίληψη του εξαιρετικού. – Αρχές δημιουργίας φανταστικών κόσμων. – Είδη αφήγησης για το νεοεξαιρετικό. – Προκαταρκτικές παρατηρήσεις για τις λειτουργίες της μυθοπλασίας.

Κεφάλαιο Δεύτερο ΦΑΝΤΑΣΙΑ: «ΤΟ ΔΥΝΑΜΙΚΟ ΠΙΘΑΝΟ» ΣΤΗ ΦΑΝΤΑΣΙΑ ΣΦ ΚΑΙ «ΑΛΗΘΙΝΗ ΠΡΑΓΜΑΤΙΚΟΤΗΤΑ» ................... Η μυθοπλασία ως βασικό είδος μυθοπλασίας. – Ταξινομήσεις μυθοπλασίας. – Ατελής ορολογία. – Προϊστορία της σύγχρονης επιστημονικής φαντασίας. – Ουτοπία και κοινωνική μυθοπλασία. – Ορθολογικό φανταστικό μοντέλο πραγματικότητας στα μυθιστορήματα «Wreck-It Ralph 124С41+»

H. Gernsbeck, “Plutonia” του V. Obruchev, “Aelita” του A. Tolstoy, “The Creator of the Stars” του O. Stapledon. – Τα χαρακτηριστικά του δέματος. – Η ψευδαίσθηση της βεβαιότητας. - Ο ήρωας ενός ορθολογικού έργου μυθοπλασίας. – Καλλιτεχνική λεπτομέρειαστη λογική μυθοπλασία. – Καθήκοντα και λειτουργίες επιστημονικής φαντασίας. – Η διαφορά μεταξύ των υποθέσεων στην ορθολογική επιστημονική φαντασία και της φαντασίας. – Ποικιλίες φαντασίας. – Ο καλλιτεχνικός κόσμος των μυθιστορημάτων «Angel of the Western Window» του G. Meyrink, «Maiden Christina»

M. Eliade, “Running on the Waves” του A. Green. – Αρχές αφηγηματικής οργάνωσης. – Κριτήρια αξιολόγησης ήρωα. – Η έννοια της «αληθινής πραγματικότητας». – Η λειτουργικότητα της σύνθεσης δύο ειδών μυθοπλασίας στην «Τριλογία του Διαστήματος» του C. S. Lewis.

Κεφάλαιο Τρίτο ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΚΟ ΜΑΓΙΚΟ ΠΑΡΑΜΥΘΙ ΚΑΙ ΜΥΘΟΣ: ΚΟΣΜΟ ΛΟΓΙΚΟ ΜΟΝΤΕΛΟ ΥΠΑΡΞΗΣ........................ Σύγχρονες προσεγγίσεις στη μελέτη του μύθου και του παραμυθιού. – Διαμόρφωση του είδους του παραμυθιού στο ευρωπαϊκή λογοτεχνία XIX–XX αιώνες - Για την αποκρουστική ελκυστικότητα των παραμυθιών. – Σημασιολογικός πυρήνας των εννοιών «παραμύθι» και «μύθος». – Μορφές εκδήλωσης μυθολογικών και παραμυθιακών συμβάσεων. – Το παραμυθένιο-μυθολογικό πρότυπο του κόσμου στα έπη του Τ. Μαν «Ο Τζόζεφ και τα αδέρφια του», «Ο Άρχοντας των Δαχτυλιδιών» του Τζ. Ρ. Ρ. Τόλκιν, στις ιστορίες του Π. Τράβερς, στα έργα του Ε. Σβαρτς. και Μ. Maeterlinck. – Χωροχρονική συνέχεια: η σχέση μεταξύ του «ιστορικού» και του «αιώνιου». – Τέσσερις πτυχές της ερμηνείας του ήρωα. – Αρχετυπικό. – «Μαγικό» και «υπέροχο»

ως μορφές μυθοπλασίας σε παραμύθια και μύθους. – Ένας ιδιαίτερος τρόπος αφήγησης.

Κεφάλαιο τέταρτο Η ΜΥΘΟΠΛΑΣΙΑ ΩΣ ΜΕΣΟ ΣΑΤΙΡΙΚΗΣ ΚΑΙ ΦΙΛΟΣΟΦΙΚΗΣ ΑΛΛΗΛΟΓΡΑΦΙΑΣ................................ Περιεχόμενο και πεδίο εφαρμογής του έννοιες της «σατιρικής συνθήκης» και της «φιλοσοφικής σύμβασης». – Υποταγή του εξαιρετικού στοιχείου στο έργο της κωμικής αναδημιουργίας της πραγματικότητας.

Η μυθοπλασία ως μορφή φιλοσοφικής αλληγορίας. – Ο βαθμός του ασυνήθιστου. – Μια σατιρική επανεξέταση των κανόνων της ορθολογικής φαντασίας στα έργα του Β. Μαγιακόφσκι «Ο κοριός» και «Λουτρό». – Κωμική μυθολογία της Α. Γαλλίας («Νησί των Πιγκουίνων»). – «Αόρατη μυθοπλασία» της παραβολής («Το Κάστρο» του Φ. Κάφκα). – Επισημοποίηση της υπόθεσης στο μυθιστόρημα του G. Hesse «The Glass Bead Game». – Λειτουργίες μεταφορικής απεικόνισης στο δράμα του J. P. Sartre «The Flies». – Σατυρικά και φιλοσοφικά-μεταφορικά μοντέλα του κόσμου.

Κεφάλαιο πέμπτο ΣΥΝΘΕΣΗ ΔΙΑΦΟΡΩΝ ΕΙΔΩΝ ΜΥΘΟΠΛΑΣΙΑΣ ΣΕ ΕΝΑ ΕΡΓΟ ΤΕΧΝΗΣ................................ Ενιαίο σημασιολογικό πεδίο μυθοπλασίας. – Καλλιτεχνικές δυνατότητες σύνθεσης διαφόρων τύπων συμβάσεων. – Είδη μυθοπλασίας και συναφή στρώματα περιεχομένου στα μυθιστορήματα «Ο πόλεμος με τους Λαμάντες» του Κ. Κάπεκ, «Ο Δάσκαλος και η Μαργαρίτα» του Μ. Μπουλγκάκοφ και η ιστορία «Η Μεταμόρφωση» του Φ. Κάφκα. – Ο μηχανισμός αλληλεπίδρασης μεταξύ διαφορετικών τύπων αφήγησης για το εξαιρετικό. – Πολυδιάστατη εικόνα. – Υπερνίκηση σχηματισμού. – Αύξηση του συνειρμικού δυναμικού του κειμένου.

Κεφάλαιο έκτο ΕΞΕΛΙΞΗ ΤΗΣ ΑΝΑΤΟΛΙΚΗΣ ΕΥΡΩΠΑΪΚΗΣ ΜΥΘΟΠΟΙΗΣΗΣ ΣΤΟ ΔΕΥΤΕΡΟ ΜΙΣΟ ΤΟΥ ΧΧ ΑΙΩΝΑ ΚΑΙ ΣΤΙΣ ΚΟΡΕΣ ΤΩΝ ΧΧ-ΧΧΙ ΑΙΩΝΩΝ. Αφήγηση του ασυνήθιστου στο δεύτερο μισό του εικοστού αιώνα: εξέλιξη και προβλήματα μελέτης. – Περιοδοποίηση της μεταπολεμικής ρωσικής και ανατολικοευρωπαϊκής φανταστικής πεζογραφίας. Λόγοι για την κυριαρχία του NF στη σοσιαλιστική εποχή. – Η μοίρα της φαντασίας και η αλλαγή στην αναλογία διαφορετικών τύπων επιστημονικής φαντασίας τη δεκαετία 1970–1980. – Ρόλος και καθήκοντα φανταστική λογοτεχνίαυπό το σοσιαλισμό. – Αλλαγές στη λογοτεχνική κατάσταση στη Ρωσία και τις χώρες της Ανατολικής Ευρώπης κατά το πρώτο μισό της δεκαετίας του 1990. – Η θέση της φανταστικής πεζογραφίας στα νέα πολιτισμικά παραδείγματα. – Σχέδια περιπέτειας στη μυθοπλασία της ορθολογικής υπόθεσης. – Κοινωνική και φιλοσοφική παράδοση σε συνθήκες αγοράς. – Η άνοδος της φαντασίας και οι προσπάθειες δημιουργίας των εθνικών της παραλλαγών. – Ειρωνική φαντασίωση. – Φανταστικό στοιχείο στην «ελίτ» λογοτεχνία. Επιστημονική φαντασία και μεταμοντερνισμός. – Κοινωνικές λειτουργίες και εκφραστικές δυνατότητες της μυθοπλασίας του δεύτερου μισού του 20ού – αρχές του 21ου αιώνα.

Σύναψη................................................. .. Σημειώσεις .......................................... Προτεινόμενη ανάγνωση. ................................ Πρόλογος Το βιβλίο αυτό είναι ένα εγχειρίδιο που αναπαράγει εν μέρει το υλικό από τη μονογραφία του ίδιου συγγραφέας «Poetry The Story of the Extraordinary: Artistic Worlds of Fantasy, Fairy Tale, Utopia, Paraable and Myth», που δημοσιεύτηκε σε μικρή έκδοση το 1999. Σε σύγκριση με το προηγούμενο κείμενο, το τρέχον έχει προσθέσει μια μεγάλη ενότητα για τη φαντασία του δεύτερο μισό του περασμένου αιώνα και η αλλαγή του 20ου–21ου αιώνα. Έγιναν επίσης αλλαγές και προσθήκες σε άλλες ενότητες, καταρτίστηκε κατάλογος προτεινόμενης βιβλιογραφίας και έγιναν άλλες τροποποιήσεις που αντιστοιχούν στο είδος της εκπαιδευτικής έκδοσης.

Ωστόσο, η επεξεργασία του κειμένου, αν και αρκετά σοβαρή, δεν παραβίασε την αρχική πρόθεση: να συνοψιστούν τα αποτελέσματα της επιστημονικής έρευνας που καλύπτουν όλες τις επιλογές που παρουσιάζονται στο μυθιστόρημαΧΧ αιώνα ένα ιδιαίτερο είδος έργου, που σε αυτό το βιβλίο θα το ονομάσουμε αφήγηση για το εξαιρετικό. Για τι μιλάμε και ποιοι είναι οι στόχοι του εγχειριδίου;

Ο απλούστερος ορισμός του αντικειμένου της μελέτης ακούγεται ως εξής: μας ενδιαφέρουν έργα που περιέχουν ένα στοιχείο του εξαιρετικού, δηλαδή λένε για κάτι που «δεν συμβαίνει» στη σύγχρονη αντικειμενική πραγματικότητα ή «δεν μπορεί να υπάρξει καθόλου». Δεν μιλάμε για το ασυνήθιστο ως μοναδικό, δηλαδή δυνατό υπό έναν σπάνιο συνδυασμό περιστάσεων, αλλά μάλλον για το εξαιρετικό, το ανύπαρκτο, αν και, φυσικά, μερικές φορές δεν είναι καθόλου εύκολο να χαράξουμε τη γραμμή μεταξύ των έννοιες «αδύνατον» και «απίστευτο»1.

Το «πρωτοφανές» και το «αδύνατο» μας ενδιαφέρει ανεξάρτητα από τον τρόπο που εκδηλώνεται στο κείμενο. Μπορεί να μοιάζει με επιστημονική φαντασία με τις εγγενείς ιδιότητες του (εξωγήινοι, ρομπότ, ταξίδια στο χρόνο), να μοιάζει παραμύθι(μάγοι, μεταμορφώσεις, ομιλούντα ζώα), μυθολογικό δράμα ή μυθιστόρημα (η κοσμογονία του συγγραφέα μεταμφιεσμένη σε «αρχαιότητα»), ουτοπία (ένας ιδανικός ή τρομερός κόσμος του μέλλοντος) κ.λπ. Το εξαιρετικό μπορεί να παρουσιαστεί σε οποιοδήποτε επίπεδο της καλλιτεχνικής δομής έργα - στην πλοκή, στο σύστημα των χαρακτήρων, με τη μορφή μεμονωμένων φανταστικών εικόνων και λεπτομερειών.

Από την εποχή του Πούσκιν, η λογοτεχνία έχει συχνά παρομοιαστεί με έναν «μαγικό κρύσταλλο» που μεταμορφώνει την πραγματικότητα σύμφωνα με τη βούληση του συγγραφέα. Αλλά ταυτόχρονα, δεν θυμούνται πάντα ότι ένας τέτοιος μετασχηματισμός μπορεί να πραγματοποιηθεί εξίσου πειστικά και ζωηρά τόσο με τη βοήθεια καλλιτεχνικών εικόνων, αναδημιουργώντας λίγο πολύ συνηθισμένα την εμφάνιση του κόσμου, όσο και με μορφές που τον αλλάζουν, δίνοντας πραγματικότητα μια αγνώριστη εμφάνιση. Στην τελευταία περίπτωση προκύπτουν διάφορες εκδοχές της αφήγησης του έκτακτου. Μπορούμε να πούμε ότι αυτό το είδος εργασίας αντιπροσωπεύει την κορυφή λεκτική δημιουργικότητα: άλλωστε κάτω από την πένα του καλλιτέχνη φαίνεται κάτι που δεν υπήρχε στον κόσμο πριν.

Φυσικά, τα εξαιρετικά φαινόμενα και οι εικόνες που συναντάμε στη μυθοπλασία δεν μπορούν να θεωρηθούν κάτι θεμελιωδώς νέο, πρωτόγνωρο και άγνωστο πριν από τη συγγραφή του βιβλίου.

Ο ανθρώπινος εγκέφαλος δεν είναι σε θέση να δημιουργήσει οτιδήποτε δεν έχει, έστω και έμμεσα, σχέση με την πραγματικότητα. «Δεν υπάρχει τέτοια μυθοπλασία που θα ήταν απόλυτο προϊόν «δημιουργικής φαντασίας» και δεν μπορεί να υπάρξει. Ο πιο απελπισμένος συγγραφέας και οραματιστής επιστημονικής φαντασίας δεν «δημιουργεί» τις εικόνες του, αλλά τις συνθέτει, τις συνδυάζει, τις συνθέτει από πραγματικά δεδομένα»2.

Έτσι, ο δημιουργός μιας αφήγησης για το εξαιρετικό δημιουργεί μόνο ασυνήθιστους συνδυασμούς οικείων πραγματικοτήτων (θα μιλήσουμε για αυτό λεπτομερώς στο Κεφάλαιο 1). Επιπλέον, έχει πάντα την ευκαιρία να βασιστεί σε ανακριβείς πληροφορίες, δεισιδαιμονίες και προκαταλήψεις που ζουν στο μυαλό ακόμη και των πιο ορθολογικά σκεπτόμενων αναγνωστών, στις πιο αρχαίες (ακόμη και αρχαϊκούς μύθους) ιδέες, παραδόσεις και θρύλους, καθώς και σε παράδοση αιώνων αφήγησης για εξαιρετικά πράγματα – δηλαδή τους κόσμους και τις ιστορίες που δημιούργησαν οι προκάτοχοί του. Γι' αυτό οι περισσότερες φανταστικές, παραμυθένιες, μυθολογικές κ.λπ. εικόνες είναι τόσο «αναγνωρίσιμες» και πολλές από αυτές μετατρέπονται σε κλισέ με την πάροδο του χρόνου.

Ιστορίες για το εξαιρετικό και το υπερφυσικό, αδύνατον κατ' αρχήν ή ακόμα απρόσιτο στην ανθρώπινη γνώση ανά πάσα στιγμή, αποτέλεσαν σημαντικό μέρος της κομψής λογοτεχνίας, για να μην αναφέρουμε λαογραφικά είδη. Αν προσπαθήσετε να εντοπίσετε την ιστορία μιας αφήγησης αυτού του τύπου, τότε ο κατάλογος των έργων θα πρέπει να ξεκινήσει με τον Όμηρο και τον Απουλείο. Μια παράδοση που εκτείνεται στους αιώνες θα καλύπτει τα έργα των Ariosto και Dante, T. More και T. Campanella, D. Swift και F. Rabelais, F. Bacon και S. Cyrano de Bergerac, C. Maturin και H. Walpole, O. Balzac και E. Poe, καθώς και πολλοί άλλοι διάσημοι συγγραφείς.

Παρά την κυριαρχία του πραγματισμού και του ορθολογισμού, η αφήγηση του εξαιρετικού αντιπροσωπεύεται ξεκάθαρα στη λογοτεχνία του πρόσφατου αιώνα. Στα τέλη του δέκατου ένατου και στο πρώτο μισό του εικοστού αιώνα. δημιούργησε έπη των T. Mann και J. R. R. Tolkien, μυθιστορήματα των A. France, G. Wells, O. Stapledon, K. Capek, A. Tolstoy, A. Conan Doyle, D. London, R. L. Stevenson, B. Stoker, G. Mayrinka, M. Eliade, A. Green, V. Bryusov, M. Bulgakov, ουτοπίες των O. Huxley, E. Zamyatin, D. Orwell, παραβολές των G. Hesse, F. Kafka, K. S. Lewis, παίζει G. Ibsen, B. Shaw, M. Maeterlinck, L. Andreev, παραμύθια των O. Wilde, A. de Saint-Exupéry, Y. Olesha, E. Schwartz, P. Bazhov και πολλά άλλα έργα, που περιέχουν ένα στοιχείο το εξαιρετικό.

Στο δεύτερο μισό του περασμένου αιώνα, οι παραδόσεις της αφήγησης του εκπληκτικού υιοθετήθηκαν και αναπτύχθηκαν στα έργα πολλών συγγραφέων που ανήκαν στις «ελίτ» των εθνικών λογοτεχνιών (Ch. Aitmatov, A. Kim, R. Bach, H. L. Borges, P. Ackroyd, S. Geim). Αλλά δεν είναι λιγότερο σημαντική η αξία των συγγραφέων που εργάζονται σε ορισμένους τομείς της λαϊκής λογοτεχνίας, κυρίως στην επιστημονική φαντασία (A. Azimov, A. Clark, R. Bradbury, P. Boole, S. King, M. Moorcock, W. Le Guin , I Efremov, A. and B. Strugatsky, L. Soucek, P. Vezhinov, K. Borun, S. Lem). Ένα κύμα ενδιαφέροντος για το εξαιρετικό σημειώθηκε στα τέλη του εικοστού αιώνα. και συνδέθηκε τόσο με τη διάδοση της φιλοσοφίας όσο και με την αισθητική του μεταμοντερνισμού στη μυθοπλασία (D. Fowles, M. Pavic, G. Petrovich, V. Pelevin, M. Weller, V. Sorokin, D. Lipskerov, M. Urban, O Tokarczuk ), και με μια αλλαγή στη δομή της αφήγησης και στη σχέση μεταξύ των διαφόρων ειδών μυθοπλασίας στις πρώην σοσιαλιστικές χώρες, με την άφιξη μιας νέας γενιάς ταλέντων (A. Sapkovsky, G. L. Oldi, S. Loginov, E. Lukin, M. Uspensky, κλπ.).

Ωστόσο, παρά τη ζωηρότητα των παραδειγμάτων που λαμβάνονται από τα έργα των κλασικών, δεν είναι πάντα εύκολο να εντοπιστεί και να ερμηνευτεί επαρκώς το στοιχείο του ασυνήθιστου σε ένα έργο τέχνης. Το γεγονός είναι ότι μπορεί να παρουσιαστεί τόσο οπτικά, ενσωματωμένο σε εξαιρετικές, μαγικές, υπερφυσικές και παρόμοιες εικόνες, όσο και σε κρυφή μορφή, μετατρέποντας σε ένα είδος «φανταστικής αρχής», συμπεριλαμβανομένης μιας ειδικής πλοκής, συγκεκριμένων παραμέτρων δράσης και μερικές φορές - απλώς η πρόθεση ενός γενικού συγγραφέα να δημιουργήσει μια κατάσταση που είναι προφανώς αδύνατη στην πραγματικότητα. Ο ρόλος του εξαιρετικού στοιχείου στην αποκάλυψη της πρόθεσης του συγγραφέα μπορεί επίσης να είναι διαφορετικός - από καθοριστικός έως δευτερεύων.

Επιπλέον, το είδος της υπό μελέτη αφήγησης έχει τις δικές του ιδιαιτερότητες σε καθένα από τα λογοτεχνικά είδη και τα καλλιτεχνικά κινήματα. Στο πολύ σε γενικές γραμμέςΗ στροφή προς το εξαιρετικό είναι ένας παγκόσμιος τρόπος απεικόνισης του κόσμου στη λογοτεχνία (και σε άλλες μορφές τέχνης και σφαίρες πολιτισμού), εξίσου προσβάσιμος σε καλλιτέχνες όλων των εποχών και οπαδούς διαφορετικών αισθητικών εννοιών. Αλλά το «εξαιρετικό» στην ερμηνεία των ρομαντικών δεν είναι από όλες τις απόψεις παρόμοιο με το «μαγικό» στο λαϊκό παραμύθικαι έχει ελάχιστη ομοιότητα με το «δυνητικά δυνατό» στην επιστημονική φαντασία των ρεαλιστών συγγραφέων. Μπορούμε μόνο να πούμε με κάποιο βαθμό βεβαιότητας ότι υπάρχουν λογοτεχνικά κινήματα που είναι πιο ευαίσθητα στο εξαιρετικό από άλλα - όπως, για παράδειγμα, ο προαναφερόμενος ρομαντισμός και ο μεταμοντερνισμός.

Στην αισθητική πολλών φιλοσοφικά συστήματακαι καλλιτεχνικές πλατφόρμες του εικοστού αιώνα. (σουρεαλισμός, παραλογισμός, αποδομισμός κ.λπ.) το στοιχείο του εξαιρετικού αποδεικνύεται ότι υποτάσσεται στη λογική των βασικών αρχών ερμηνείας της ύπαρξης, διαστρεβλώνοντας την πραγματικότητα και καταστρέφοντας την παραδοσιακή δομή της αφήγησης τόσο πολύ που παύει να γίνεται αντιληπτή ως απίστευτο και αδύνατο. Πρόκειται για έναν ξεχωριστό ενδιαφέροντα τομέα έρευνας, τον οποίο, λόγω της ιδιαιτερότητάς του, αναγκαζόμαστε να αφήσουμε στην άκρη. Το βιβλίο μας θα εξετάσει λογοτεχνικά έργα που περιέχουν μια επαρκώς εκφρασμένη πλοκή και σύστημα εικόνων που αναπαράγουν την πραγματικότητα τουλάχιστον σε σχετική αρμονία και πληρότητα. Για τους ίδιους λόγους, θα περιοριστούμε στο να μιλήσουμε για πεζογραφία και δράμα, γιατί το εξαιρετικό στην ποίηση (ιδιαίτερα στη λυρική) έχει μια διαφορετική - ωστόσο, πρακτικά ακόμα ανεξερεύνητη - εμφάνιση.

Η ποικιλομορφία των μορφών και ένα ιδιαίτερο είδος «φευγαλέα», η οργανική είσοδος στην ποιητική μιας ποικιλίας λογοτεχνικών κινημάτων, καθώς και η ιστορική και εθνική μεταβλητότητα της μυθοπλασίας οδηγούν στο γεγονός ότι η αφήγηση του εξαιρετικού στην ενότητα όλων Οι παραλλαγές του μελετώνται σχετικά ελάχιστα, επειδή η κοινότητά του συγκαλύπτεται στα μάτια των ερευνητών διαφορετικότητας.

Γι' αυτό θεωρούμε ότι το κύριο καθήκον μας είναι να δείξουμε:

Οι πιο σημαντικοί νόμοι για τη δημιουργία φανταστικών κόσμων είναι οι ίδιοι, αν όχι για τη λεκτική δημιουργικότητα γενικά, τουλάχιστον για την καλλιτεχνική σκέψη μιας ορισμένης ιστορικής εποχής.

Η πρώτη δυσκολία στο επιλεγμένο μονοπάτι είναι η επιλογή βασικών όρων με τη βοήθεια των οποίων μπορεί κανείς να αναλύσει διάφορα είδη αφήγησης για το εξαιρετικό. Στη ρωσική λογοτεχνική κριτική (δηλαδή, στο σημασιολογικό της πεδίο, πραγματοποιήθηκε αυτή η έρευνα) δεν φαίνεται να λείπουν οι ορισμοί που σχετίζονται με τη σφαίρα του εξαιρετικού.

Ωστόσο, πρέπει να σημειώσουμε με λύπη την απουσία ενός ενιαίου εννοιολογικού συστήματος που μας επιτρέπει να συσχετίσουμε αμοιβαία τους όρους «μυθοπλασία», «εικασία», «σύμβαση», «φαντασία», «φανταστικό γκροτέσκο» (καθώς και μεταφορά, υπερβολή , σύμβολο κ.λπ.) και τις εσωτερικές τους διαβαθμίσεις. Επιπλέον, δεν υπάρχει αυστηρός ορισμός των εννοιών «υπερφυσικό», «υπέροχο», «μαγικό», «μαγικό», «μυστικό» σε σχέση με την ποιητική ενός έργου τέχνης. Αλλά υπάρχει επίσης, ας πούμε, το «φρικτό» ή «εναλλακτικό ιστορικό» ως προσδιορισμός για τον σημασιολογικό πυρήνα ορισμένων ειδών ποικιλιών του σύγχρονου μυθιστορήματος φαντασίας. Και είναι σαφές ότι οι όροι και οι ορισμοί «μύθος» και «μυθολογική πεζογραφία», «παραμύθι» και «παραμύθι», «επιστημονική φαντασία» και «φαντασία», «ουτοπία» και «δυστοπία» σχετίζονται άμεσα με το θέμα. υπό μελέτη «αλληγορία», «παραβολή», «μυθιστόρημα καταστροφών», «μυθιστόρημα-προειδοποίηση», «τασμαγορία θαυμαστών» - και πολλά άλλα. Κάθε ένα από αυτά έχει μοναδικές αποχρώσεις νοήματος, αλλά σε κάποιο τομέα νοήματος περιέχει μια αναφορά στο στοιχείο του εξαιρετικού.

Με άλλα λόγια, η ερμηνεία του «εξαιρετικού» στο σύστημα των παραδοσιακών επιστημονικών κατηγοριών είναι αρκετά δύσκολη. Πιστεύουμε ότι αυτό μπορεί να γίνει επαρκέστερα με τη βοήθεια τριών εννοιών: φαντασίας, μυθοπλασίας, καλλιτεχνικής σύμβασης. Δυστυχώς, κανένας από αυτούς τους όρους δεν καλύπτει ολόκληρο το φαινόμενο που μας ενδιαφέρει.

Ο συνηθισμένος και φαινομενικά πιο εκφραστικός όρος «φαντασία» είναι, παραδόξως, πλέον ο πιο περιορισμένος σε σημασία. Τον 20ο αιώνα αποδείχθηκε ότι ανατέθηκε κυρίως σε μια ειδική περιοχή της λαϊκής λογοτεχνίας (και σε μια ανεξάρτητη υποκουλτούρα που υπερβαίνει τα λογοτεχνικά όρια), συνδυάζοντας δύο τύπους φανταστικής αφήγησης: επιστημονικής φαντασίας και φαντασίας. Επιτυχίες πολλών εκατομμυρίων δολαρίων στον κινηματογράφο, εικονικοί κόσμοι παιχνιδιών υπολογιστή και γνωστά πολύχρωμα βιβλία που μιλούν για γαλαξιακές αυτοκρατορίες ή μάχες μεταξύ λυκανθρώπων και βρικόλακων μας έχουν κάνει σχεδόν να ξεχάσουμε την ευρεία λογοτεχνική ερμηνεία των όρων «φαντασία» και «φανταστική». Έχει διατηρηθεί μόνο σε ειδικές εκδόσεις όπως η «Συνοπτική Λογοτεχνική Εγκυκλοπαίδεια»: «Η μυθοπλασία είναι μια συγκεκριμένη μέθοδος απεικόνισης της ζωής, χρησιμοποιώντας μια καλλιτεχνική μορφή-εικόνα (αντικείμενο, κατάσταση, κόσμος), στην οποία στοιχεία της πραγματικότητας συνδυάζονται με τρόπο που δεν είναι εγγενές σε αυτό κατ' αρχήν - απίστευτα, «υπέροχο», υπερφυσικό»3. Έτσι, σήμερα μπορούμε να μιλάμε για το «φανταστικό» ως εξαιρετικό σε μια ουτοπία, παραβολή ή λογοτεχνικό παραμύθι μόνο με κάποια έκταση.

Η έννοια της «μυθοπλασίας» φαίνεται επίσης επιτυχημένη μόνο με την πρώτη ματιά, καθώς στερείται ασάφειας. Συνήθως, όταν μιλούν για μυθοπλασία, εννοούν μία από τις δύο ή και τρεις έννοιες του όρου. Στην πρώτη, πιο συνηθισμένη περίπτωση, η μυθοπλασία ερμηνεύεται πολύ ευρέως: ως το πιο ουσιαστικό, θεσμικό χαρακτηριστικό της μυθοπλασίας - η υποκειμενική αναπαράσταση της πραγματικότητας από τον συγγραφέα και μια εικονιστική μορφή γνώσης του κόσμου. Στη «Συνοπτική Λογοτεχνική Εγκυκλοπαίδεια»

διαβάζουμε: «Η μυθοπλασία είναι μια από τις κύριες πτυχές της λογοτεχνικής καλλιτεχνικής δημιουργικότητας, η οποία συνίσταται στο γεγονός ότι ο συγγραφέας, βασισμένος στην πραγματική πραγματικότητα, δημιουργεί νέα, καλλιτεχνικά γεγονότα... Ο συγγραφέας, χρησιμοποιώντας πραγματικά ιδιωτικά γεγονότα, συνήθως τα συνδυάζει σε ένα νέο «φανταστικό» σύνολο «4.

Με αυτή την έννοια, ο όρος «μυθοπλασία» χαρακτηρίζει το περιεχόμενο οποιουδήποτε έργου τέχνης ως προϊόν της φαντασίας του συγγραφέα. Άλλωστε, τελικά, ακόμη και ένα ρεαλιστικό μυθιστόρημα ή δοκίμιο περιέχει αρκετή ποσότητα μυθοπλασίας. Όλα τα είδη τέχνης βασίζονται στη συνειδητή μυθοπλασία και αυτό τα διακρίνει, αφενός, από την επιστήμη και αφετέρου από τις θρησκευτικές διδασκαλίες. Η περίφημη φράση Πούσκιν: «Θα ρίξω δάκρυα για τη μυθοπλασία» μας παραπέμπει ακριβώς σε αυτή την έννοια του όρου.

Παραλλαγή της πρώτης τιμής ή της δεύτερης ανεξάρτητη σημασίαη έννοια της «μυθοπλασίας» μπορεί να θεωρηθεί η αρχή της κατασκευής έργων που παραδοσιακά ταξινομούνται ως «μαζική» λογοτεχνία, συμπυκνώνοντας και οξύνοντας σκόπιμα την εξέλιξη των γεγονότων που χαρακτηρίζουν την καθημερινή πραγματικότητα - περιπέτεια-περιπέτεια, ερωτικά-μελοδραματικά, αστυνομικά μυθιστορήματα κ.λπ.5 Δεν είναι ακατόρθωτα ως τέτοια, αλλά το απίστευτο είναι παρόν - τουλάχιστον με τη μορφή συμπτώσεων, συμπτώσεων, συγκέντρωσης αντιξοοτήτων της μοίρας που έρχονται στον ήρωα. Σε σχέση με τέτοια κείμενα, ο όρος «μυθοπλασία»

σημαίνει «μυθοπλασία», «μύθος», «φαντασία» (σε αντίθεση με τη φαντασία ως βάση της τέχνης).

Ως συνώνυμο των εννοιών "φανταστικό", "εξαιρετικό" και "υπέροχο", η λέξη "μυθοπλασία" χρησιμοποιείται πολύ λιγότερο συχνά. Αν και η ίδια «Συνοπτική Λογοτεχνική Εγκυκλοπαίδεια» παραδέχεται:

«Δημιουργώντας ένα γεγονός που θα μπορούσε φυσικά να συμβεί, ο συγγραφέας είναι σε θέση να μας αποκαλύψει τις «δυνατότητες» που ενυπάρχουν στη ζωή, τις κρυφές τάσεις της ανάπτυξής της. Μερικές φορές αυτό απαιτεί μια τέτοια μυθοπλασία... που ξεπερνά τα όρια της «αληθοφάνειας» και γεννά φανταστικά καλλιτεχνικά δεδομένα...»6.

Ο όρος «καλλιτεχνική σύμβαση» πρέπει προφανώς να αναγνωριστεί ως ο πιο «αυστηρός» από αυτούς που συζητήθηκαν. Η κωδικοποίησή του εγχώρια επιστήμηΑφιέρωσα αρκετές δεκαετίες στη λογοτεχνία. Στη δεκαετία 1960-1970. έγινε διάκριση μεταξύ των πρωταρχικών συμβάσεων που χαρακτηρίζουν την εικονιστική φύση της τέχνης (ομοίως ευρύ νόημαόρος "μυθοπλασία"), καθώς και ένα σύνολο εκφραστικά μέσα, εγγενής σε διαφορετικούς τύπους τέχνης, και μια δευτερεύουσα σύμβαση, που υποδηλώνει μια σκόπιμη απόκλιση του συγγραφέα από την κυριολεκτική αληθοφάνεια.

Είναι αλήθεια ότι τα όρια μιας τέτοιας υποχώρησης δεν θα είχαν καθοριστεί. Ως αποτέλεσμα, στο πλαίσιο της έννοιας της «δευτερεύουσας σύμβασης» υπήρχαν αλληγορίες και παραμύθια, μεταφορά και γκροτέσκο, σατιρικό σημείο και φανταστική υπόθεση, τόσο διαφορετικά σε «βαθμό απιθανότητας». Δεν υπήρχε περισσότερο ή λιγότερο σαφής διάκριση μεταξύ «οποιασδήποτε παραβίασης της λογικής της πραγματικότητας» και «ένα στοιχείο εξαιρετικής, προφανούς φαντασίας, φαντασίας». Έτσι, η κατανόησή μας για τη δευτερεύουσα σύμβαση ως στοιχείο του έκτακτου είναι κάπως πιο τοπική από τη γενικά αποδεκτή έννοια του όρου.

Οι έννοιες της «σύμβασης» και της «δευτερεύουσας σύμβασης», οι οποίες, δυστυχώς, δεν είναι απαλλαγμένες από τα ιδεολογικά δόγματα της εποχής που τις γέννησε, έχουν τουλάχιστον ένα αναμφισβήτητο πλεονέκτημα: επιτρέπουν σε κάποιον να συμπεριλάβει στο πεδίο της έρευνας ολόκληρο το σύνολο επιλογών για την αφήγηση του εξαιρετικού. Αυτός είναι ο λόγος που ο όρος «σύμβαση» γίνεται βασικός για εμάς. Αλλά, φυσικά, δεν εγκαταλείπουμε τις έννοιες της «φανταστικής» και της «φανταστικής», χρησιμοποιώντας τις με στενή έννοια - ως συνώνυμα του στοιχείου του εξαιρετικού. Όλα αυτά θα τα εξηγήσουμε αναλυτικότερα στο Κεφάλαιο 1.

Στην εγχώρια (και ξένη, όσο μπορούμε να κρίνουμε) λογοτεχνική κριτική του εικοστού αιώνα. Έχουν προκύψει δύο πραγματικά ανεξάρτητες παραδόσεις μελέτης της αφήγησης του εξαιρετικού. Η πρώτη χαρακτηρίζεται από ενδιαφέρον για τη σύμβαση (το ατελές δυτικό της ανάλογο μπορεί να θεωρηθεί η έννοια της μυθοπλασίας7) ως μια φιλοσοφική και αισθητική κατηγορία, που θεωρείται από τις πιο γενικές θεωρητικές έννοιες (καλλιτεχνική εικόνα, αναστοχασμός και αναδημιουργία της πραγματικότητας σε μια λογοτεχνική εργασία, κλπ.). Η δεύτερη παράδοση αντιπροσωπεύεται από ένα σύνολο έργων που διερευνούν την καλλιτεχνική ιδιαιτερότητα του εξαιρετικού ως αναπόσπαστο μέρος της ποιητικής διαφόρων ειδών και τομέων της λογοτεχνίας: επιστημονικής φαντασίας και φαντασίας, λογοτεχνικά παραμύθια και μύθοι, καθώς και παραβολές, ουτοπίες , σάτιρες.

Κριτική κριτική λογοτεχνίαΘα παρουσιάσουμε τόσο τον πρώτο όσο και τον δεύτερο τύπο στα αντίστοιχα κεφάλαια αυτού του βιβλίου.

Στο έργο μας επιχειρείται να συνδυαστούν αυτές οι παραδόσεις και να αναλυθεί η αφήγηση του εξαιρετικού στην ενότητα των διαφόρων εκφάνσεών του σε ένα λογοτεχνικό κείμενο.

Η δεύτερη δυσκολία της έρευνας που βρίσκεται σε εξέλιξη σχετίζεται με την ανάγκη επίλυσης του ζητήματος της ταξινόμησης των τύπων αφήγησης για το εξαιρετικό. Θεωρούμε δυνατό να αναγνωρίσουμε έξι ανεξάρτητους τύπους καλλιτεχνικών συμβάσεων: ορθολογική (επιστημονική) φαντασία και φαντασία (φαντασία), παραμύθι, μυθολογικές, σατιρικές και φιλοσοφικές συμβάσεις, που σχετίζονται περισσότερο ή λιγότερο με τις δομές του είδους ενός λογοτεχνικού παραμυθιού, ουτοπία, παραβολή, μυθολογική, φανταστική, σατιρικό μυθιστόρημακ.λπ.8 Τα κριτήρια επιλογής και οι ιδιαιτερότητες κάθε τύπου θα επεξηγηθούν λεπτομερώς στα Κεφάλαια 2, 3 και 4.

Ωστόσο, το καθήκον μας δεν είναι μόνο να εντοπίσουμε ουσιαστικές και καλλιτεχνικές διαφορές μεταξύ τους προσωπικές επιλογέςιστορίες για το εξαιρετικό. Σκοπεύουμε να δείξουμε ότι, μαζί με πολλά παραδείγματα σχετικά «καθαρής» χρήσης από συγγραφείς του ενός ή του άλλου τύπου δευτερεύουσας σύμβασης, όχι λιγότερο συχνά μπορεί κανείς να βρει περιπτώσεις συνδυασμού και επανερμηνείας σε ένα έργο καλλιτεχνικών αρχών και σημασιολογικών συνειρμών που χαρακτηρίζουν διαφορετικά είδη μυθοπλασίας. Με βάση αυτό, θεωρούμε ότι είναι δυνατό να μιλήσουμε για ένα ενιαίο σύστημα αλληλένδετων τύπων και μορφών καλλιτεχνική σύμβασησε σχέση με τη λογοτεχνία του εικοστού αιώνα, που επιβεβαιώνει τη σχέση όλων των τύπων μεταξύ τους.

Η τρίτη δυσκολία έγκειται στην ανάπτυξη αρχών για την ανάλυση διάφορες επιλογέςιστορίες για το εξαιρετικό. Είναι εύκολο να καταλάβει κανείς ότι είναι αδύνατο να διαχωριστεί οριστικά και αμετάκλητα, ας πούμε, η δυστοπία από την επιστημονική φαντασία ή η φαντασία από ένα λογοτεχνικό παραμύθι. Σε ορισμένες περιπτώσεις, μπορεί κανείς να ερμηνεύσει τη μυθοπλασία με διαφορετικούς τρόπους και ακόμη και να διαφωνήσει για το αν είναι καθόλου παρούσα («Το Κάστρο» του Φ. Κάφκα, «Η Πόλη του Μεγάλου Φόβου» του Τζ. Ρέι, «Κοτσή μοίρα» του Α. και B. Strugatsky). Ωστόσο, κάθε τύπος σύμβασης που καθορίζει την εμφάνιση του ασυνήθιστου για μια συγκεκριμένη ομάδα έργων αναγνωρίζεται εύκολα τόσο από τους αναγνώστες όσο και από τους κριτικούς.

Κάθε άτομο που αγνοεί την επιστήμη της λογοτεχνίας, ακόμα κι αν είναι αδιάφορο ή αγενές σε μια ιστορία για το εξαιρετικό, κατά κανόνα, είναι σε θέση να προσδιορίσει από τις πρώτες κιόλας σελίδες ενός άγνωστου βιβλίου τι ακριβώς έχει μπροστά του: φαντασία, ουτοπία, παραβολή, παραμύθι ή μύθος.

Πώς προκύπτει μια τέτοια διάκριση; Θα ήταν λογικό να υποθέσουμε ότι βασίζεται σε ένα μοναδικό σύνολο καλλιτεχνικών μέσων που έχει στη διάθεσή του κάθε είδος μυθοπλασίας. Ωστόσο, αυτή η υπόθεση δεν είναι σχεδόν αληθινή. Εξάλλου, οι ίδιες αρχές για την αναδημιουργία της πραγματικότητας, για να μην αναφέρουμε συγκεκριμένες τεχνικές, εικόνες και λεπτομέρειες, μπορούν να χρησιμοποιηθούν με την ίδια επιτυχία από διαφορετικούς τύπους αφήγησης για το εξαιρετικό. Για παράδειγμα, «υπέροχοι» ήρωες μπορούν να βρεθούν σε φαντασία, παραμύθια, μύθους, σάτιρα, ακόμη και επιστημονική φαντασία. Ωστόσο, σε καθένα από αυτά τα είδη και τους τομείς της λογοτεχνίας θα αποκτήσουν τα δικά τους κίνητρα και λειτουργίες.

Για παράδειγμα, ένα άτομο με ασυνήθιστες ικανότητες στην επιστημονική φαντασία θα πάρει τη μορφή ενός επιστήμονα που ανακάλυψε την επίδραση της αορατότητας ("The Invisible Man" του H. Wells), του δημιουργού ενός νέου όπλου ("Hyperboloid of Engineer Garin" από τον Α. Τολστόι) ή θύμα ενός επιστημονικού πειράματος («Ο Αόρατος Άνθρωπος» του Α. Τολστόι» του Α. Μπελιάεφ) και στη φαντασία θα γίνει μάγος με μυστικές γνώσεις («Ένας Μάγος της Γης). W. Le Guin), ή ένα ρομαντικό πέταγμα στα φτερά ενός ονείρου (“The Shining World” του A. Green). Ένας ασυνήθιστος εχθρός ή βοηθός, ανάλογα με το είδος της μυθοπλασίας, θα αποδειχθεί ότι είναι ένα ρομπότ («Frankenstein» του M. Shelley), ένας εξωγήινος («Who are you;» του D. Campbell), ένας βρικόλακας («Count Δράκουλας»

B. Stoker), ομιλούντα ζώα (“The Chronicles of Narnia” του C. S. Lewis), ένα έμψυχο αντικείμενο (“The Blue Bird” του M. Maeterlinck). Η φόρμουλα για τον έλεγχο των στοιχείων θα ενσωματωθεί με τη μορφή μιας μαθηματικής εξίσωσης, ενός μαγικού ξόρκι, μιας παιδικής καταμέτρησης... Διάφοροι τύποι αφήγησης για το εξαιρετικό μπορούν ελεύθερα να ανταλλάξουν εικόνες και χαρακτήρες, ξανασκεφτόμενοι το «υπερφυσικό» στο πνεύμα του μια ορθολογική-φανταστική υπόθεση, μια φιλοσοφική αλληγορία κ.λπ.

Κατά συνέπεια, η ιδιαιτερότητα των επιμέρους τύπων αφήγησης για το εξαιρετικό μπορεί να αποκαλυφθεί όχι στο επίπεδο των επιμέρους τεχνικών ή ακόμη και ενός συνόλου οπτικών μέσων, αλλά μόνο λαμβάνοντας υπόψη την ενότητα των ουσιαστικών και τυπικών πτυχών του έργου. Ένα συμπέρασμα σχετικά με το εάν ένα κείμενο ανήκει σε ένα συγκεκριμένο είδος αφήγησης για το εξαιρετικό μπορεί να γίνει μόνο με βάση μια ανάλυση που αποκαλύπτει τον σκοπό και τη μέθοδο χρήσης της μυθοπλασίας και τα χαρακτηριστικά της εικόνας του κόσμου που δημιουργεί ο συγγραφέας. Με άλλα λόγια, είναι απαραίτητο να εξετάσουμε ολιστικά μοντέλα πραγματικότητας που δημιουργούνται από διάφορους τύπους συμβάσεων. Μόνο μια τέτοια ανάλυση μπορεί να δείξει ποια γεγονότα και σημεία της πραγματικής ζωής χρησιμοποιεί ο συγγραφέας για να απεικονίσει τον φανταστικό κόσμο, πώς ερμηνεύει εκ νέου αυτά τα γεγονότα, δίνοντάς τους μια εξαιρετική εμφάνιση.

και το πιο σημαντικό - γιατί συμβαίνει αυτή η επανεξέταση, ποια θέματα επιτρέπει να θίξουμε, ποιες ερωτήσεις να τεθούν.

Θα μελετήσουμε το περιεχόμενο και την καλλιτεχνική ιδιαιτερότητα κάθε τύπου αφήγησης για το εξαιρετικό σε μια ορισμένη αλληλουχία πτυχών. Πρώτα απ 'όλα, θα δώσουμε προσοχή στα χαρακτηριστικά της υπόθεσης (η υπόθεση που σχηματίζει την πλοκή ότι έκτακτα γεγονότα συνέβησαν ή θα μπορούσαν να συμβούν "στην πραγματικότητα"), τα κίνητρά της (πώς δικαιολογεί ο συγγραφέας την εμφάνιση του εξαιρετικού και είναι αυτό δικαιολογημένα καθόλου), οι μορφές έκφρασης του ασυνήθιστου (« θαυματουργό» στη φαντασία, «μαγικό» στο παραμύθι, «μαγικό» στο μύθο, «δυνητικά δυνατό» στη λογική φαντασία κ.λπ.), χαρακτηριστικά του εικονιστικού συστήματος ;

χωροχρονικό συνεχές στο οποίο λαμβάνει χώρα η δράση (και το «υλικό» του

σχεδιασμός με τη βοήθεια εξαιρετικών αντικειμένων και λεπτομερειών) και, τέλος, τα καθήκοντα και τις λειτουργίες ενός συγκεκριμένου τύπου μυθοπλασίας. Προσπαθούμε να διασφαλίσουμε ότι η έρευνά μας οδηγεί στη δημιουργία " συλλογικές εικόνες", κάπως" λεκτικά πορτρέτα» μυθοπλασία σε διάφορα είδη και τομείς της μυθοπλασίας.

Η επιλεγμένη αρχή - η ανάλυση των μοντέλων της πραγματικότητας που δημιουργούνται από διάφορους τύπους συμβάσεων - καθορίζει τη δομή του βιβλίου. Αποτελείται από έξι κεφάλαια. Στο πρώτο, συνοψίζουμε τη μελέτη του προβλήματος της καλλιτεχνικής σύμβασης στη ρωσική λογοτεχνική κριτική τον τελευταίο μισό αιώνα και παρουσιάζουμε τη διαβάθμιση των σημασιών του όρου «σύμβαση» που έχουμε αναπτύξει. Εδώ συζητούνται θέματα που σχετίζονται με την προέλευση και την ιστορική μεταβλητότητα της λογοτεχνικής μυθοπλασίας, διατυπώνονται οι αρχές της δημιουργίας εξαιρετικών εικόνων και κόσμων και γίνεται συζήτηση για τις διαφορές μεταξύ συγγραφέων που χρησιμοποιούν ενεργά τη μυθοπλασία και εκείνων που δεν χρησιμοποιούν.

Το δεύτερο, τρίτο και τέταρτο κεφάλαιο είναι αφιερωμένα στην εξέταση των επιμέρους τύπων συμβάσεων και των πιο κοντινών τύπων, για τους οποίους, κατά τη γνώμη μας, οι ομοιότητες είναι πιο σημαντικές από τις διαφορές (λογική μυθοπλασία και φαντασία, παραμύθι και μύθος, σατιρική και φιλοσοφική σύμβαση), συνδυάζονται σε ένα κεφάλαιο.

Η ανάλυσή μας πραγματοποιείται κυρίως στο υλικό της ευρωπαϊκής λογοτεχνίας του πρώτου μισού του εικοστού αιώνα. Θεωρούμε την ευρωπαϊκή λογοτεχνία ως έναν ενιαίο χώρο στον οποίο, παρά την αναμφισβήτητη εθνική ιδιαιτερότητα, λειτουργούν οι γενικές τάσεις στην ανάπτυξη της αφήγησης για το εξαιρετικό. Θεωρούμε δυνατό να συμπεριλάβουμε τη λογοτεχνία των ΗΠΑ και της Ρωσίας του περασμένου αιώνα στον ίδιο χώρο.

Πρώτο μισό του εικοστού αιώνα. επιλέχθηκε γιατί αντιπροσωπεύει την εποχή της πιο ζωντανής λειτουργίας του συστήματος των αλληλένδετων τύπων συμβάσεων που μας ενδιαφέρει. Καταρχάς, αυτά τα χρόνια είναι η «χρυσή εποχή» της επιστημονικής (ιδιαίτερα της κοινωνικοφιλοσοφικής) μυθοπλασίας. Ο K. Chapek, ο O. Stapledon, ο A. Tolstoy στρέφονται σε αυτό και μια γενιά «κλασικών του είδους» έρχεται στην αμερικανική επιστημονική φαντασία - A. Azimov, G. Kuttner, K. Simak, R. Heinlein, T. Sturgeon . Ταυτόχρονα, μια νέα φυλή βιώνει τη φαντασία (H. Meyrink, H. Lovecraft, H. H. Evers, M. Eliade).

Την περίοδο αυτή αναπτερώθηκε και το ενδιαφέρον για τα παραμύθια. Οι καλλιτεχνικές του αρχές χρησιμοποιούνται από εκπροσώπους ποικίλων κινημάτων - από τους O. Wilde, M. Maeterlinck και Ρώσους συμβολιστές έως τους S. Lagerlöf, E. Schwartz, P. Travers.

Το μυθολογικό μυθιστόρημα διαμορφώνεται ως ανεξάρτητη ποικιλία ειδών, συνδέοντας, αφενός, με την παράδοση της «ηρωικής» φαντασίας (J. R. R. Tolkien, C. S. Lewis) και αφετέρου με τη φιλοσοφική πεζογραφία και τις παραβολές (T. Mann).

Η φιλοσοφική σύμβαση εκδηλώνεται ξεκάθαρα στο δράμα (B. Shaw, B. Brecht, K. Chapek). Ένας νέος τύπος ουτοπίας αναδύεται (E. Zamyatin, O. Huxley), όπου η προηγούμενη αρχή μιας συνεπούς ιστορίας ενός συγγραφέα για έναν ιδανικό κόσμο αντικαθίσταται από μια δυναμική αφήγηση που καθορίζεται από μια ορθολογική-φανταστική υπόθεση. Έτσι, ήταν το πρώτο μισό του εικοστού αιώνα. γίνεται η εποχή της διαμόρφωσης καλλιτεχνικών «κανόνων» για πολλούς τομείς της σύγχρονης λογοτεχνίας που σχετίζονται με τη μυθοπλασία.

Κατ' αρχήν, η προτεινόμενη ταξινόμηση είναι σωστή για τη λογοτεχνία του 19ου-20ου αιώνα (και πληρέστερα για τη δεκαετία 1890-1950). Αλλά τον δέκατο ένατο αιώνα. Το σύστημα που υποθέσαμε ήταν ακόμα στα σπάργανα. Με τη σειρά του, η ολοκλήρωση του σχηματισμού του στα μέσα του αιώνα μας δεν εξασφάλισε σε καμία περίπτωση τη σταθερότητά του και ήδη το δεύτερο μισό του αιώνα εισήγαγε σημαντικές προσαρμογές στην κατάταξή μας.

Το πιο εντυπωσιακό και αξιομνημόνευτο είδος «σαφής» μυθοπλασίας στη λογοτεχνία των τελευταίων τουλάχιστον τριών αιώνων παραμένει, αναμφίβολα, η φαντασία. Γι' αυτό το βιβλίο μας δίνει ιδιαίτερη σημασία σε αυτό. Το Κεφάλαιο 2 περιγράφει τους δύο κύριους τύπους φανταστικής πεζογραφίας και δράματος του εικοστού αιώνα: επιστημονικής φαντασίας και φαντασίας. Χρησιμοποιώντας αυτούς τους γνωστούς ορισμούς, τους υποβάλλουμε σε ορισμένες προσαρμογές.

Πρώτον, προτιμούμε τη λιγότερο κοινή έννοια της «ορθολογικής φαντασίας» (RF) από τον όρο «επιστημονική φαντασία» (SF), που τονίζει την ιδιαιτερότητα της υπόθεσης και την ειδική κοσμοθεωρία που είναι εγγενής σε αυτήν την ομάδα έργων (το λογικό κίνητρο για την φανταστική υπόθεση στο κείμενο). Σχετικά με την ιστορία προέλευσης, την κωδικοποίηση και τις σημασιολογικές αντιφάσεις που προκύπτουν όταν χρησιμοποιείται ο όρος «επιστημονική φαντασία»

σε σχέση με σύγχρονη λογοτεχνία, θα συζητήσουμε λεπτομερώς στα κεφάλαια 2 και 6.

Δεύτερον, η κατανόησή μας για τη φαντασία είναι επίσης κάπως διαφορετική από τη γενικά αποδεκτή. Στο δεύτερο κεφάλαιο θα εξηγήσουμε ότι αυτός ο όρος στην εργασία μας περιγράφει έργα στα οποία το κίνητρο της υπόθεσης, κατά κανόνα, αφαιρείται εκτός κειμένου και, με βάση τις αρχές της μυθολογικής σκέψης, κατασκευάζει ένα ειδικό μοντέλο του κόσμου, που χαρακτηρίζουμε ως «αληθινή πραγματικότητα». Στη ρωσική λογοτεχνική κριτική, λόγω των ιστορικών ιδιαιτεροτήτων της ανάπτυξής της, δεν εμφανίστηκε ποτέ ένας ειδικός όρος που υποδηλώνει αυτό το είδος μυθοπλασίας. Γι' αυτό, όταν τις τελευταίες δεκαετίεςΤον περασμένο αιώνα, ένα σταθερό ενδιαφέρον για αυτό το είδος αφήγησης για το εξαιρετικό προέκυψε στον λογοτεχνικό χώρο της Ρωσίας και της Ανατολικής Ευρώπης, ο αντίστοιχος ορισμός (φαντασία) δανείστηκε από την αγγλοαμερικανική επιστημονική παράδοση.

Με την πάροδο του χρόνου, όμως, τόσο στη Δύση όσο και στην Ανατολή, η αρχική ευρεία κατανόηση της φαντασίας ως «η λογοτεχνία του μαγικού, του υπερφυσικού, του μαγικού και του ανεξήγητου»

περιορίστηκε στη μαζική συνείδηση ​​στον προσδιορισμό του είδους των «εμπορικών» ιστοριών και μυθιστορημάτων που αφηγούνται για τοπικούς φανταστικούς κόσμους με ένα υπό όρους μεσαιωνικό μαγικό «ντεκόρ». Τεράστιος αριθμόςτου ίδιου τύπου έργων για σεμνούς αλλά θαρραλέους ήρωες που ξεπερνούν τα εμπόδια ενός φανταστικού σύμπαντος αναζητώντας ένα μαγικό τεχνούργημα ή την πηγή του απόλυτου Κακού, έχει αντικαταστήσει τα κάποτε εξίσου πολυάριθμα κείμενα επιστημονικής φαντασίας από τη μνήμη των αναγνωστών και για μια νέα γενιά των θαυμαστών επιστημονικής φαντασίας έχει γίνει σχεδόν η μόνη επιλογή για μια ιστορία για το εξαιρετικό.

Τέτοια λογοτεχνία είναι πλέον τόσο διαδεδομένη που ο διαχωρισμός της σφαίρας του φανταστικού στη ρωσική (και τσεχική, πολωνική κ.λπ.) αγορά βιβλίων τα τελευταία χρόνια δεν μοιάζει με «επιστημονική φαντασία» και «φαντασία», αλλά με «φαντασία» και "fantasy" stick" (θα συζητήσουμε τους λόγους στο Κεφάλαιο 6). Ωστόσο, το παράδοξο είναι ότι η "φαντασία" σήμερα σημαίνει στην πραγματικότητα μόνο μία από τις παραλλαγές της αρχικής σημασίας του όρου - τη λεγόμενη "ηρωική φαντασία" ή "φαντασία του σπαθιού και της μαγείας" (θα μιλήσουμε για αυτό σε περισσότερα λεπτομέρεια στο Κεφάλαιο 2).

Η ρωσικοποίηση του αγγλόφωνου όρου δεν έχει ακόμη ολοκληρωθεί.

ΣΕ διαφορετικές πηγέςη έννοια της «φαντασίας» χρησιμοποιείται τόσο στο θηλυκό όσο και στο ουδέτερο φύλο, ακόμη και σε διαφορετικές γραφικές εκδοχές (φαντασία, φαντασία κ.λπ.). Γι' αυτό προτιμάμε να κάνουμε χωρίς μεταγραφή. Τα γραφικά έχουν ορολογική σημασία για εμάς. Όπου εμφανίζεται η ορθογραφία «φαντασία» σε αυτό το βιβλίο, μιλάμε, σύμφωνα με την αντίληψή μας, για έναν ειδικό τύπο σύμβασης που χρησιμοποιεί μια φανταστική (αλλά όχι παραμυθένια ή μυθολογική!) υπόθεση χωρίς λογικά κίνητρα στο κείμενο. Η ορθογραφία "φαντασία" διατηρείται σε εισαγωγικά ή όταν υποδηλώνει τις τρέχουσες εκδοτικές πραγματικότητες.

Το πέμπτο κεφάλαιο του εγχειριδίου πραγματεύεται τη σύνθεση διαφορετικών τύπων συμβάσεων σε ένα λογοτεχνικό κείμενο. Προσπαθούμε να δείξουμε ότι αυτή η σύνθεση γεννά ένα ιδιαίτερο περιεχόμενο και δομική πολυπλοκότητα των έργων, που είναι το κύριο πλεονέκτημά τους. Ταυτόχρονη χρήση καλλιτεχνικές αρχέςη φαντασία, τα παραμύθια, οι παραβολές κ.λπ. οδηγεί στην αμοιβαία επιβολή αντίστοιχων μοντέλων πραγματικότητας και στον πολλαπλασιασμό των συνειρμών, που με τη σειρά του γεννά ένα ατελείωτο παιχνίδι νοημάτων και δημιουργεί τη δυνατότητα ολοένα καινούργιων ερμηνειών του συγγραφέα. έννοια.

Στο τελευταίο έκτο κεφάλαιο, επιστρέφουμε στη συζήτηση για την επιστημονική φαντασία – αλλά στις χρονολογικές συντεταγμένες του δεύτερου μισού του εικοστού αιώνα και της αλλαγής του 20ού–21ου αιώνα. Μια τέτοια επιστροφή οφείλεται στην επιθυμία να ανιχνευθεί η εξέλιξη του συστήματος των αλληλένδετων τύπων και μορφών δευτερογενούς σύμβασης που υποθέτουμε πέρα ​​από τα όρια της ιστορικής εποχής μέσα στην οποία διαμορφώθηκε. Συνιστάται να ξεκινήσετε μια συζήτηση για την εξέλιξη με τις πιο εμφανείς αλλαγές, και συνέβησαν στο δεύτερο μισό του περασμένου αιώνα ακριβώς στη σφαίρα της επιστημονικής φαντασίας και του φανταστικού.

Σε αυτό το κεφάλαιο θα μάθουμε υπό ποιες συνθήκες και υπό την επίδραση ποιων ιδεολογικών αντιλήψεων αναπτύχθηκε η μεταπολεμική επιστημονική φαντασία της ΕΣΣΔ και άλλων σοσιαλιστικών χωρών, αποκτώντας αυξανόμενη δημοτικότητα, αλλά ταυτόχρονα χάνοντας την καινοτομία των προβλημάτων και των ποικιλομορφία της καλλιτεχνικής δομής. Προσπαθούμε να εντοπίσουμε προς ποιες κατευθύνσεις αναζήτησαν οι πιο προικισμένοι συγγραφείς μια διέξοδο από την κρίση που κατέκλυσε τη στενά ερμηνευμένη λογοτεχνία επιστημονικής φαντασίας. Ας εξηγήσουμε πώς η παράδοση της φαντασίας γεννήθηκε λανθάνοντα στον χώρο που περιγράφεται. Τέλος, θα δείξουμε πώς, υπό την επίδραση των πολιτικών, οικονομικών και πολιτισμικών αλλαγών στον μετασοσιαλιστικό λογοτεχνικό χώρο της Ρωσίας και της Ανατολικής Ευρώπης στο γύρισμα του 19ου-20ου αιώνα. διαμορφώνεται ένα νέο αναγνωστικό αίτημα και τα πρότυπα δημιουργίας και λειτουργίας χτίζονται διαφορετικά λογοτεχνικά κείμενα. Η επιστημονική φαντασία γίνεται καθρέφτης αυτών των διαδικασιών, συσσωρεύοντας τα πιο εντυπωσιακά, και ως εκ τούτου συχνά αμφιλεγόμενα και δραματικά χαρακτηριστικά της εποχής. Θα μιλήσουμε για την εμπορευματοποίηση της φανταστικής πεζογραφίας, την όχι πάντα ευνοϊκή επιρροή των δυτικών προϊόντων βιβλίων και τους νόμους της αγοράς, που επιβάλλουν αυστηρές απαιτήσεις στο περιεχόμενο και την ποιητική των φανταστικών έργων.

Σημαντικές δυσκολίες στη μελέτη της μυθοπλασίας προκαλούνται από την επιλογή κειμένων που καταδεικνύουν τα χαρακτηριστικά ορισμένων τύπων αφήγησης για το εξαιρετικό. Φυσικά, είναι αδύνατο όχι μόνο να εξετάσουμε, αλλά ακόμη και να αναφέρουμε απλώς όλα τα έργα που δημιουργήθηκαν στον εικοστό αιώνα και περιέχουν ένα στοιχείο του εξαιρετικού.

Γι' αυτό θα βασιστούμε κυρίως στα καλύτερα παραδείγματα παγκόσμιας πεζογραφίας και δραματουργίας, στα οποία η σύμβαση γίνεται το κύριο μέσο υλοποίησης της πρόθεσης του συγγραφέα. Ωστόσο, εκτός από αυτό, στο βιβλίο θα αναφερθούν και έργα που δεν ανήκουν στον αριθμό των αδιαμφισβήτητων αριστουργημάτων, αλλά χαρακτηρίζουν ξεκάθαρα το ένα ή το άλλο είδος μυθοπλασίας. Ταυτόχρονα (με εξαίρεση το Κεφάλαιο 6, στο οποίο μια τέτοια συζήτηση καθίσταται αναπόφευκτη λόγω των ιδιαιτεροτήτων της σύγχρονης λογοτεχνικής κατάστασης), αποφεύγουμε εσκεμμένα να διαιρέσουμε το μελετημένο σύνολο κειμένων σε «σοβαρή» λογοτεχνία και «μαζικά» είδη, αφήνοντας κατά μέρος τα προβλήματα της μυθοπλασίας που βρίσκονται στο δηλωμένο από πολλούς ερευνητές του λογοτεχνοκριτικού «γκέτο». Καθήκον μας είναι να αποδείξουμε: δεν υπάρχουν «τεράστια» είδη μυθοπλασίας ανάξια της προσοχής σοβαρών ερευνητών. Το σημασιολογικό και αισθητικό επίπεδο ενός λογοτεχνικού κειμένου που περιέχει «προφανή» μυθοπλασία, όπως όλα τα άλλα, εξαρτάται μόνο από το ταλέντο και τους στόχους του συγγραφέα.

Αυτό το εγχειρίδιο προορίζεται για φοιτητές, προπτυχιακούς και μεταπτυχιακούς φοιτητές που σπουδάζουν στην κατεύθυνση και την ειδικότητα «Φιλολογία», καθώς και λαμβάνοντας υπόψη τη «διεπιστημονική» φύση της σφαίρας εκδήλωσης του εξαιρετικού στον σύγχρονο πολιτισμό και για άλλους ειδικούς το πεδίο των ανθρωπιστικών και μη. Το υλικό που παρουσιάζεται στο εγχειρίδιο μπορεί να χρησιμοποιηθεί κατά τη διδασκαλία μαθημάτων ιστορίας της εγχώριας και ξένης λογοτεχνίας, καθώς και θεωρητικών λογοτεχνικών κλάδων.

Τέλος, αυτό το βιβλίο θα ενδιαφέρει όλους όσοι διαβάζουν και αγαπούν την επιστημονική φαντασία, που, ανεξαρτήτως ηλικίας και επαγγέλματος, ενδιαφέρονται για την παραμυθένια και μυθολογική ερμηνεία της ύπαρξης, έχουν τάση για πειράματα σκέψης στους χώρους. ανύπαρκτων κόσμων και δεν κουράζονται να κάνουν ερωτήσεις για το νόημα της ανθρώπινης ύπαρξης σε έναν ατελείωτο και συνεχώς μεταβαλλόμενο κόσμο.

Ελπίζουμε ότι η ανάγνωση αυτού του βιβλίου θα σας βοηθήσει:

– κατανοούν τον σημαντικό ρόλο που παίζει η «σαφής» μυθοπλασία (αφήγηση του εξαιρετικού) στη λογοτεχνία του εικοστού αιώνα, καθώς και σε προηγούμενες εποχές·

– να κατανοήσουν τις ορολογικές διαμάχες που διεξάγονται εδώ και πολλές δεκαετίες από εκπροσώπους επιστημονικών σχολών και παραδόσεων που ασχολούνται με τη μελέτη διαφόρων τύπων αφήγησης σχετικά με τα έκτακτα και συναφή είδη·

– να περιηγηθείτε στον ποικίλο και πολύχρωμο κόσμο της φανταστικής υποκουλτούρας που είναι τόσο δημοφιλής και επεκτείνεται γρήγορα σήμερα·

– ρίξτε μια νέα ματιά στη λογοτεχνική διαδικασία στη Ρωσία, την Ευρώπη και την Αμερική από σφαίρες που παραδοσιακά θεωρούνται περιθωριακές (μυθοπλασία, παραμυθική πεζογραφία κ.λπ.), αλλά αποκαλύπτοντας ωστόσο την εξέλιξη των καλλιτεχνικών δομών όχι λιγότερο (και μερικές φορές πιο ζωντανά) από κορυφαία είδη και κύριες τάσεις.

– να επεκτείνει τις θεωρητικές και λογοτεχνικές γνώσεις και ορίζοντες εξοικειώνοντας με τις σπουδές φαντασίας ως ειδικό κλάδο της επιστήμης της λογοτεχνίας, καθώς και με μια λεπτομερή ερμηνεία των βασικών της όρων «μυθοπλασία», «καλλιτεχνική σύμβαση», «καλλιτεχνική εικόνα» και αρχές απεικόνισης της πραγματικότητας σε ένα έργο τέχνης.

Γνωρίζουμε πλήρως τη δυσκολία των εργασιών που έχουμε αναλάβει, το εύρος του προβλήματος και την ουσιαστική και δομική ετερογένεια του υλικού που επιλέχθηκε για ανάλυση. Ωστόσο, χωρίς να διεκδικήσουμε εξαντλητικές απαντήσεις, εξακολουθούμε να είμαστε πεπεισμένοι: η προτεινόμενη έννοια, και το πιο σημαντικό, η ερμηνεία της αφήγησης του εξαιρετικού ως ενιαίου αισθητικού φαινομένου μπορεί να μας φέρει πιο κοντά στην κατανόηση της φύσης της καλλιτεχνικής φαντασίας - ένα μοναδικό φαινόμενο που αποτελεί η ουσία και η κύρια διακόσμηση της λεκτικής δημιουργικότητας.

Κεφάλαιο Πρώτο Η ΦΥΣΗ ΤΗΣ ΜΥΘΟΠΛΑΣΙΑΣ ΚΑΙ ΤΑ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΙΚΑ ΤΗΣ ΚΑΘΗΚΟΝΤΑ Πλεονεκτήματα μιας ολοκληρωμένης μελέτης της μυθοπλασίας.

Σημασιολογικά επίπεδα της έννοιας «σύμβαση».

Δευτερεύουσα σύμβαση και το στοιχείο του έκτακτου.

Η προέλευση και η ιστορική μεταβλητότητα της μυθοπλασίας.

Δυσκολία στην αντίληψη του ασυνήθιστου.

Αρχές για τη δημιουργία φανταστικών κόσμων.

Είδη αφήγησης για το εξαιρετικό.

Προκαταρκτικές παρατηρήσεις για τις λειτουργίες της μυθοπλασίας.

Ο καλλιτέχνης είναι ένας τυχερός άνθρωπος. Είναι σε θέση να δώσει στους γύρω του τον κόσμο όπως τον βλέπει ο ίδιος. Ένας καλλιτέχνης επιστημονικής φαντασίας είναι διπλά τυχερός. Το μάτι του μυαλού του βλέπει ό,τι είναι απρόσιτο σε κανέναν στον κόσμο, το βλέπει τόσο αληθινό και υλικό που μπορεί να δείξει σε όλους. Η φαντασία του ανοίγει εξαιρετικούς κόσμους - φωτεινούς και απειλητικούς, τρομακτικούς και χαρούμενους, απρόσιτους, αλλά ήδη κατακτημένους από την ανθρώπινη φαντασία.

A. and B. Strugatsky Πλεονεκτήματα μιας ολοκληρωμένης μελέτης της μυθοπλασίας. Το ενδιαφέρον για προβλήματα και συζητήσεις σχετικά με τις έννοιες της «μυθοπλασίας» και της «καλλιτεχνικής σύμβασης» ξεκίνησε κάποτε για εμάς με το ερώτημα: γιατί σε πολλούς αναγνώστες δεν αρέσει η επιστημονική φαντασία; Ο συγγραφέας αυτών των γραμμών χρειάστηκε πολλές φορές να αντιμετωπίσει σύγχυση, συγκαταβατική περιφρόνηση και, τέλος, συνειδητή απόρριψη φανταστικών έργων ως «βαρετών», «παιδικά», «πρωτόγονων» και «χαμηλών καλλιτεχνικών». Ας κάνουμε μια κράτηση αμέσως: απέχουμε πολύ από την ιδέα να υπερασπιστούμε την αισθητική αξία όλων των φανταστικών κειμένων.

Όπως κάθε λογοτεχνία, η επιστημονική φαντασία μπορεί να είναι καλή και κακή.

Αυτό το βιβλίο θα επικεντρωθεί κυρίως στο δεύτερο.

Η μελέτη των λόγων των συμπαθειών και των αντιπαθειών για την επιστημονική φαντασία μας οδήγησε στο να καταλάβουμε ότι το πρόβλημα δεν περιορίζεται σε καμία περίπτωση μόνο σε αυτό. Μιλάμε για τις ιδιαιτερότητες της αντίληψης από διαφορετικές ομάδες ανθρώπων οποιωνδήποτε λογοτεχνικών κειμένων, οι πλοκές και οι εικόνες των οποίων διακρίνονται από μια κάποια ασυνήθιστη, ή μάλλον, μη συνηθισμένη. Τι εννοείς; Αυτές οι εικόνες και οι πλοκές στο μυαλό των αναγνωστών δεν συσχετίζονται με πραγματικά ή «δυνητικά αληθινά», δηλαδή, καταρχήν, γεγονότα που μπορούν να ανακαλυφθούν και γεγονότα που μπορούν να συμβούν, αλλά μόνο με ορισμένες γενικευμένες ιδέες για τη σφαίρα του δυνατού ή του αδύνατου. - και επίσης με το γεγονός ότι έχει ήδη εφευρεθεί και ειπωθεί ή περιγραφεί από κάποιον.

Οι εξαιρετικοί χαρακτήρες και οι πλοκές μπορεί να έχουν πολύ διαφορετικές εμφανίσεις. Μπορούν να βασιστούν στα αρχαία αρχέτυπα που υπάρχουν στην ανθρώπινη συνείδηση ​​και να ανιχνεύσουν την προέλευσή τους στον αρχαϊκό μύθο (διπλοί, ζωντανοί νεκροί, εφιαλτικά τέρατα και προσωποποιημένοι φόβοι στα διηγήματα των E. Poe, H. P. Lovecraft, F. Kafka ή στα μυθιστορήματα των S. King), αλλά είναι επίσης ικανά να γίνουν, όπως οι εικόνες της επιστημονικής φαντασίας, προϊόν νεωτερικότητας (ταξίδι στα αστέρια στα βιβλία των A. Asimov, A. Clark ή S. Lem, κομμουνιστική ουτοπία στα μυθιστορήματα του I. Efremov, κ.λπ.). Ο "βαθμός ασυνήθιστης" μπορεί επίσης να είναι διαφορετικός. Η μυθοπλασία και τα λογοτεχνικά παραμύθια «γνωρίζουν» αναμφισβήτητα θαύματα. Αλλά μια παραβολή ή μια ουτοπία του κλασικού τύπου είναι δύσκολο να καταδικαστεί για «προφανή εξαιρετικότητα», ωστόσο, στο μυαλό των αναγνωστών συσχετίζονται κατά κάποιο τρόπο, αν όχι με την έννοια της «φαντασίας», τότε με τη σφαίρα του «υποθετικού»

ή «αδύνατον στην πραγματικότητα».

Ωστόσο, τα πρότυπα αντίληψης τέτοιων κειμένων και απόψεων για αυτά μεταξύ διαφορετικών ανθρώπων είναι περίπου τα ίδια. Εκφράστηκαν με την πιο ξεκάθαρη μορφή από έναν από τους περιστασιακούς συνομιλητές του συγγραφέα, ο οποίος είπε με ειλικρινή αμηχανία: «Δεν καταλαβαίνω πώς μπορείτε να διαβάσετε για κάτι που στην πραγματικότητα δεν συμβαίνει;»

Το ερώτημα είναι ξεκάθαρο και λογικό: γιατί να χάνουμε χρόνο σκεπτόμενοι κάτι που δεν πρόκειται ποτέ, σε καμία περίπτωση, να συναντήσουμε στη ζωή; Η απάντηση δεν είναι τόσο απλή. Συνήθως χρειάζεται μεγάλη προσπάθεια για να εξηγηθεί: έργα που μιλούν για το εξαιρετικό εισάγουν επίσης τον αναγνώστη στην πραγματικότητα, αλλά το κάνουν με μια ειδική μορφή. Έτσι αποκαλύπτει αυτό το παράδοξο ο M. Arnaudov: «Εμείς... ανακαλύπτουμε σε... έναν φανταστικό κόσμο ψυχολογικό ρεαλισμό, ικανός να μας συμφιλιώσει με τη φαντασμαγορία... Αν συμβιβαζόμαστε με τις συμβάσεις από την αρχή, τότε θα έχουμε μόνο να αναρωτηθούμε πώς σε αυτόν τον κόσμο του παράξενου και απίστευτου διατηρούνται οι αρχές της ανθρωπότητας και πώς συμβαίνουν όλα λόγω τους ίδιους θεμελιώδεις νόμους που η παρατήρηση αποκαλύπτει την πραγματικότητα»9.

Θα επιστρέψουμε στην εξήγηση των δυνατοτήτων και των πλεονεκτημάτων μιας τέτοιας αφήγησης για το εξαιρετικό αργότερα.

Έτσι, το πρόβλημα έγκειται στις ιδιαιτερότητες της αντίληψης των διαφορετικών ανθρώπων για το «αδύνατο» και το «εξωπραγματικό», δηλαδή «εσκεμμένα εφευρεμένο», «φαντασιοποιημένο», «προφανώς φανταστικό» στις πιο ποικίλες εκφάνσεις του σε ένα έργο τέχνης. Τι είναι όμως; Πώς να ορίσετε και να ερμηνεύσετε τέτοια φαινόμενα σε περισσότερο ή λιγότερο γενικά αποδεκτές επιστημονικές κατηγορίες;

Οι έννοιες της μυθοπλασίας και της φαντασίας είναι τόσο κοινές και οικείες που φαίνεται ότι δεν θα ήταν δύσκολο να εξηγηθούν οι διαδικασίες πίσω από αυτές. Ωστόσο, η εξήγηση είναι απίθανο να είναι περιεκτική και ακριβής: αυτές οι λέξεις έχουν πάρα πολλές «καθημερινές» αποχρώσεις νοήματος. Και αυτές οι αποχρώσεις δεν είναι πάντα θετικές. Σχεδόν πιο συχνά από ό,τι με την επίγνωση της δύναμης της φαντασίας, που διεγείρει τη δημιουργική δραστηριότητα ενός ατόμου, αποδεικνύεται ότι συνδέονται με ιδέες για άσκοπο χόμπι, άδεια και περιττά όνειρα, «φαντασιοποίηση», εξαπάτηση κ.λπ. Η έννοια της «μυθοπλασίας» και της «φαντασίας» μπορεί να χρησιμοποιηθεί σε μια συζήτηση για ένα θέμα που μας ενδιαφέρει, να στηριζόμαστε σε αυτές χωρίς να παρέχουμε διευκρινίσεις («προφανής» σκέψη, φαντασία ως δημιουργία του ασυνήθιστου) και να λειτουργούμε μόνο με αυτά δεν συνιστάται .

Γι' αυτό, από την άποψή μας, είναι προφανές ότι υπάρχει ανάγκη επιλογής και αιτιολόγησης ενός ειδικού όρου, απαλλαγμένου από «συνηθισμένους» συνειρμούς, που να υποδηλώνει την ξεκάθαρη απόκλιση του συγγραφέα στο κείμενο του έργου πέρα ​​από τα όρια του είναι δυνατό στην πραγματικότητα. Προφανής είναι και η ανάγκη να τεθεί ένα γενικό πρόβλημα διαμόρφωσης και λειτουργίας της μυθοπλασίας ως στοιχείου του ασυνήθιστου.

Το τελευταίο είναι απαραίτητο πρώτα απ 'όλα και κυρίως για τη μελέτη τομέων της λογοτεχνίας και των δομών του είδους που σχετίζονται με τη μυθοπλασία, όπως η επιστημονική φαντασία (SF και φαντασία) και η σάτιρα (ακριβέστερα, εκείνο το μέρος όπου το γκροτέσκο ξεπερνά σαφώς αυτό που είναι αποδεκτό στη ζωή), ουτοπία, παραβολή, καθώς και παραμύθια και μύθοι στις σύγχρονες λογοτεχνικές τους μορφές.

Παραδοσιακά, η μυθοπλασία μελετάται κυρίως στις ιδιαίτερες εκφάνσεις της σε ορισμένους τομείς της λογοτεχνίας και των ειδών ή στα έργα ορισμένων συγγραφέων10. Αριθμός συγκριτικών μελετών για την αναζήτηση γενικές αρχέςη δημιουργία φανταστικών εικόνων και πλοκών σε διάφορους τομείς της λογοτεχνίας είναι δυστυχώς μικρή11. Ταυτόχρονα, η ιδέα της δομικής κοινότητας όλων των ποικιλιών μυθοπλασίας είναι λανθάνουσα παρούσα ακόμη και σε έργα που είναι αφιερωμένα στην πιο αποφασιστική οριοθέτησή τους.

Απτές και μερικές φορές ανυπέρβλητες δυσκολίες προκύπτουν όταν προσπαθούμε να διακρίνουμε την επιστημονική φαντασία σε έναν ειδικό «τύπο λογοτεχνίας» (θα σταθούμε σε αυτό λεπτομερώς στο Κεφάλαιο 2), όταν κάνουμε διάκριση μεταξύ δομών ειδών όπως μια φανταστική (που σχετίζεται με τη φαντασία) ιστορία και μια παραμύθι, καθώς και παραμύθι και μύθος, ουτοπία και δυστοπία μέσα τους σύγχρονες εκδόσειςκαι ένα μυθιστόρημα επιστημονικής φαντασίας. Τις περισσότερες φορές, ενδιαφέροντα και σημαντικά αποτελέσματα έρευνας στον τομέα των δομών μεμονωμένων ειδών που σχετίζονται με τη μυθοπλασία χρησιμεύουν ως επιχείρημα υπέρ της γενετικής συγγένειας και της καλλιτεχνικής ενότητας όλων των ποικιλιών λογοτεχνικής φαντασίας με μια άπειρη ποικιλία των ειδικών ενσωματώσεών της σε έργα - και ως εκ τούτου, επιβεβαίωση της ανάγκης για μια συνολική, συστημική εξέταση του.

Μια άλλη σαφής απόδειξη αυτού ήταν η έκδοση του πρώτου τόμου της Εγκυκλοπαίδειας Επιστημονικής Φαντασίας (1995).

Ο εκδότης του Βλ. Ο Γκάκοφ εξηγεί στον πρόλογο την αρχή της επιλογής του υλικού: «Η συντομογραφία NF που υιοθετήθηκε στην Εγκυκλοπαίδεια, η οποία εκνευρίζει πολλούς κριτικούς, σημαίνει... απλώς εκείνο το ευρύ και πολυσημασιακό στρώμα της σύγχρονης λογοτεχνίας - μαζί με όλες τις ιστορικές ρίζες και τις διασταυρώσεις της με άλλα κλαδιά του λογοτεχνικού «δέντρου», που χωρίς μεγάλα λόγια, κατανοητό πρωτίστως στους αναγνώστες του... Το τελευταίο πράγμα που θα ήθελα να κάνω είναι να δημιουργήσω μια «εγκυκλοπαίδεια για θαυμαστές» που μπορούν, χωρίς δισταγμό, να απαριθμήσουν και τα είκοσι με σαράντα μυθιστορήματα του κάποιες σειρές SF, αλλά δεν έχουν καν ακούσει για τη μυθοπλασία του Κάφκα, του Γκόλντινγκ ή του Μπόρχες...»12 (η υπογράμμιση - Ε.Κ.). Έτσι, το βιβλίο με τίτλο «Εγκυκλοπαίδεια της Φαντασίας» με μια δεδηλωμένη έκκληση στην SF (επιστημονική φαντασία) περιελάμβανε τον Κάφκα, τον Μπόρχες, τον Πούσκιν και τον Ντοστογιέφσκι. Δεν είναι αυτό απόδειξη της κατανόησης της συγγένειας πολλών ποικιλιών αφήγησης για το εξαιρετικό;

Φυσικά, θα ήταν λάθος να πούμε ότι το γεγονός μιας τέτοιας σχέσης έχει μέχρι στιγμής διαφύγει εντελώς από την προσοχή των ερευνητών. Παράλληλα με τη μελέτη ορισμένων ειδών μυθοπλασίας, από τα τέλη περίπου της δεκαετίας του 1950. Στη ρωσική λογοτεχνική κριτική, γίνονται τακτικά προσπάθειες να αναλυθεί ο ρόλος της φαντασίας και της φαντασίας στην τέχνη, να αποκαλυφθεί ο μηχανισμός δράσης τους και να φανεί η ποικιλία των καλλιτεχνικών μορφών που δημιουργούν. Με την πάροδο των ετών, εκπρόσωποι πολλών άλλων τομέων της επιστήμης που συνορεύουν με λογοτεχνικές σπουδές έχουν επίσης εμπλακεί σε εργασίες προς αυτή την κατεύθυνση: φιλοσοφία και ιστορία, αισθητική και ιστορία της τέχνης, πολιτισμικές σπουδές και θεατρικές σπουδές, λαογραφία και κλασική φιλολογία.

Όπως αναφέραμε στον πρόλογο αυτού του βιβλίου, μας φαίνεται ότι το πιο λειτουργικό - κυρίως από την άποψη του συνδυασμού μιας ολόκληρης σειράς νοημάτων, από το ευρύτερο (η φαντασίωση του καλλιτέχνη) έως το πιο στενό (μια φανταστική υπόθεση ενός συγκεκριμένου τύπου) - είναι αυτός που έχει γυαλίσει στην πορεία πολυετών συζητήσεων και ο όρος καλλιτεχνική σύμβαση, κωδικοποιημένος στους κύριους τομείς χρήσης. Τι σημαίνει αυτός ο όρος και ποιες αποχρώσεις νοήματος συνδυάζει;

Σημασιολογικά επίπεδα της έννοιας «σύμβαση». Η επιλογή του όρου έγινε με βάση τις γενικά αποδεκτές έννοιες των εννοιών «σύμβαση» και «υπό όρους». Στο «Λεξικό Ρωσικής Γλώσσας» διαβάζουμε:

«Συμβατικό –... μη υπαρκτό στην πραγματικότητα, φανταστικό, υποτιθέμενο διανοητικά.

χορήγηση καλλιτεχνική εικόνατεχνικές που υιοθετούνται σε αυτό το είδος τέχνης...» Φυσικά, το πρόβλημα μιας συγκεκριμένης υποκειμενικής αντανάκλασης της πραγματικότητας στην τέχνη, που επιτρέπει στον καλλιτέχνη μερικές φορές να μην λαμβάνει υπόψη την κυριολεκτική αληθοφάνεια, έχει συζητηθεί εδώ και πολύ καιρό, σχεδόν από την αρχαιότητα. . Στο παρελθόν, οι κρίσεις που προηγήθηκαν των σημερινών εννοιών των καλλιτεχνικών συμβάσεων εκφράστηκαν περισσότερες από μία φορές.

Έτσι, ο S. T. Coleridge στο Κεφάλαιο XIII της «Λογοτεχνικής Βιογραφίας»

μιλά για «πρωτογενή» και «δευτερεύουσα» φαντασία. Ο A. de Vigny, στον πρόλογο του μυθιστορήματος «Saint-Mars», στοχάζεται στις διαφορές μεταξύ της «αλήθειας του γεγονότος» και της «αλήθειας της τέχνης». «Η τέχνη», γράφει, «μπορεί να θεωρηθεί μόνο ως προς τη σύνδεσή της με το ιδανικό της ομορφιάς... Η αλήθεια της ζωής είναι δευτερεύουσα εδώ, επιπλέον, η τέχνη εξωραΐζεται με μυθοπλασία... Η τέχνη θα μπορούσε να τα καταφέρει χωρίς αυτήν, γιατί αυτή η αλήθεια , με την οποία πρέπει να εμποτιστεί, έγκειται στην ακρίβεια των παρατηρήσεων της ανθρώπινης φύσης, και όχι στην αυθεντικότητα των γεγονότων...» 14. Τέλος, ο V. Belinsky στο άρθρο «On the Russian story and the stories of Mr. Ο Γκόγκολ («Αραβικά» και «Η Παγκόσμια Πόλη»)» μιλάει για δύο είδη ποίησης: «Η ποίηση, θα λέγαμε, με δύο τρόπους αγκαλιάζει και αναπαράγει τα φαινόμενα της ζωής.

Αυτές οι μέθοδοι είναι αντίθετες μεταξύ τους, αν και οδηγούν στον ίδιο στόχο. Ο ποιητής είτε αναπλάθει τη ζωή σύμφωνα με το δικό του ιδανικό, ανάλογα με την εικόνα των απόψεών του για τα πράγματα, τη σχέση του με τον κόσμο, την εποχή και τους ανθρώπους που ζει, είτε την αναπαράγει σε όλη της την πληρότητα και αλήθεια, παραμένοντας πιστή σε όλες τις λεπτομέρειες, τα χρώματα και τις αποχρώσεις... Επομένως, η ποίηση μπορεί να χωριστεί σε δύο, θα λέγαμε, ενότητες – ιδανική και πραγματική»15.

Και όμως, οι σημαντικότερες προσπάθειες προσδιορισμού του περιεχομένου του όρου «συμβατικότητα» και, κατά συνέπεια, οικοδόμησης μιας τυπολογίας συμβατικών μορφών έγιναν τη δεκαετία του 1960-1970.

Στα τέλη της δεκαετίας του 1950 και του 1960. στον σοβιετικό περιοδικό τύπο έγιναν διάφορες συζητήσεις, αφενός, για τα προβλήματα της «ντοκιμαντέρ μυθοπλασίας» («Προβλήματα Λογοτεχνίας», «Ξένη Λογοτεχνία», 1966), αφετέρου, για τις συμβάσεις στην τέχνη ( " Σοβιετική κουλτούρα", 1958-59;

"Te atr", 1959;

"Art", 1961;

«Questions of Aesthetics», 1962;

«Οκτώβριος», 1963). Ως αποτέλεσμα, οικοδομήθηκαν τα εννοιολογικά παραδείγματα «γεγονός – εικασία – εφεύρεση» και «πρωτογενής – δευτερεύουσα καλλιτεχνική σύμβαση», αν και όχι αρκετά ξεκάθαρα.

Αρχικά, η αναγνώριση της σημασίας της μυθοπλασίας για τη ρεαλιστική τέχνη έγινε αντιληπτή ως μια πολύ τολμηρή δήλωση. Προκειμένου να φέρει πιο κοντά τις θέσεις των αντιπάλων και των υποστηρικτών του, αναπτύχθηκε διαχρονικά ένας συμβιβασμός. Οι συμμετέχοντες στις συζητήσεις συμφώνησαν ότι «σε αντίθεση με τις αισθητικές συμβάσεις, υπάρχουν οι συμβάσεις του φορμαλιστικού θεάτρου (αργότερα η διατριβή αυτή επεκτάθηκε και σε άλλα είδη τέχνης - Ε.Κ.), μοντερνιστικό, παρακμιακό και, επομένως, αντεθνικό θέατρο και θα έπρεπε να υπάρχει μια ρεαλιστική σύμβαση... μια προοδευτική και λαϊκή σύμβαση» και είναι «αυτή η σύμβαση που περιλαμβάνεται οργανικά στην ευρεία κατανόηση του ρεαλισμού»16.

Η διάκριση μεταξύ «ρεαλιστικών» και «μοντερνιστικών» συμβάσεων -χωρίς αυστηρό ορισμό και των δύο εννοιών, αλλά με σαφώς καθορισμένους αξιολογικούς τόνους- υπήρχε στη ρωσική λογοτεχνική κριτική σχεδόν μέχρι τις αρχές της δεκαετίας του 1980. Και μόνο σταδιακά προέκυψε η φαινομενικά πλέον προφανής ιδέα ότι η λειτουργικότητα των συμβατικών μορφών δεν καθορίζεται από την έμφυτη σχέση τους με την «προοδευτική» ή την «αντιδραστική», αλλά από την πρόθεση του συγγραφέα και, έμμεσα, από το είδος της τέχνης και την εποχή του δημιουργία του έργου.

Η σκόπιμη διάκριση μεταξύ «ρεαλιστικών» και «μοντερνιστικών» συμβάσεων έγινε δυνατή επίσης επειδή η σύμβαση θεωρούνταν για μεγάλο χρονικό διάστημα χαρακτηριστικό (ή προνόμιο) της αισθητικής μόνο λίγων λογοτεχνικά κινήματα, για παράδειγμα ρομαντισμός, μοντερνισμός ή πρωτοπορία. Χρειάστηκε πολύς χρόνος για να καταλάβουμε: για όλη την «τάση» των αισθητικών εννοιών αυτών των κινημάτων να ερμηνεύουν την πραγματικότητα με συγκεκριμένες, μερικές φορές παράξενες και ακόμη και φανταστικές μορφές, η καλλιτεχνική μυθοπλασία δεν μπορεί να θεωρηθεί ιδιοκτησία κανενός». δημιουργική μέθοδος”, αφού είναι εξίσου προσβάσιμο σε όλους.

Έχοντας επιβεβαιώσει τη νομιμότητα της χρήσης συμβατικών μορφών στην τέχνη, συμπεριλαμβανομένης της ρεαλιστικής τέχνης, οι λογοτεχνικοί μελετητές είχαν τελικά την ευκαιρία να προχωρήσουν στην ουσία του θέματος - στον ορισμό της έννοιας του όρου «συμβατικότητα».

Φιλόσοφοι και ιστορικοί τέχνης ανέλαβαν την πρωτοβουλία σε αυτό το στάδιο της έρευνας. Στα έργα των F. Martynov, G. Apresyan, T. Askarov, B. Beilin17 και άλλων, αποσαφηνίστηκε η σύνδεση της σύμβασης ως αισθητικού φαινομένου με τους βασικούς νόμους της ανθρώπινης σκέψης (αν και με αναπόφευκτη στήριξη στα έργα των κλασικών του μαρξισμού-λενινισμού).

Συγκεκριμένα, αποδείχθηκε ότι η μυθοπλασία οφείλει την ύπαρξή της κυρίως σε δύο πτυχές της γνωστικής διαδικασίας. Από τη μια πλευρά, υπάρχει η αναπόφευκτη ανακρίβεια, η υποκειμενικότητα και η γενικότητα των ιδεών για αντικειμενική πραγματικότητα. Από την άλλη, η ικανότητα του ανθρώπινου εγκεφάλου να συνδυάζει αυθαίρετα τα στοιχεία αυτών των ιδεών, δημιουργώντας συνδυασμούς ασυνήθιστους για την πραγματικότητα.

Στη δεκαετία του 1970 Συνεχίστηκαν οι προσπάθειες να γίνει διάκριση μεταξύ των σημασιολογικών αποχρώσεων της έννοιας της «σύμβασης», η οποία είναι πραγματικά πολυσημαντική και ερμηνεύεται διαφορετικά από τους ερευνητές. «Στη θεωρητική μας βιβλιογραφία», σημείωσε η A. Mikhailova, «μπορεί να βρεθεί με τις ακόλουθες έννοιες: ως συνώνυμο της αναλήθειας, σχηματισμός στην τέχνη.

ως συνώνυμο των νεκρών, ξεπερασμένων, αλλά ευρέως διαδεδομένων τεχνικών στην τέχνη ( γραμματόσημα).

ως χαρακτηριστικό της μη ταυτότητας της εικόνας με το αντικείμενο της αντανάκλασης.

ως ορισμός μιας ειδικής μεθόδου καλλιτεχνικής γενίκευσης»18.

Ήταν λογικό να αρχίσουμε να οριοθετούμε τις έννοιες του όρου θέτοντας το πιο φιλόδοξο πρόβλημα - για τη σύμβαση ως ιδιαιτερότητα της καλλιτεχνικής εικόνας και του εικονιστικού τύπου σκέψης που βασίζεται στην τέχνη. Σε αυτό το στάδιο της έρευνας, για να προσδιοριστεί η εικονιστική φύση της τέχνης, η οποία απαιτεί πάντα την υποκειμενική-συναισθηματική επανεξέταση της πραγματικότητας από τον συγγραφέα, εμφανίστηκε μια διευκρινιστική έννοια της πρωταρχικής σύμβασης.

Με μυθοπλασία με τη στενότερη έννοια της λέξης (άρνηση να ακολουθήσει άμεσα στην αφήγηση πραγματικές μορφέςκαι η λογική των γεγονότων) συσχετίστηκε η έννοια της δευτερεύουσας σύμβασης. Σύμφωνα με τη Συνοπτική Λογοτεχνική Εγκυκλοπαίδεια, μια δευτερεύουσα σύμβαση είναι «μια εικόνα που διαφέρει από τη ζωή, ένας τρόπος δημιουργίας τέτοιων εικόνων.

η αρχή της καλλιτεχνικής αναπαράστασης είναι μια συνειδητή, αποδεικτική υποχώρηση από την ανομοιότητα της ζωής»19.

Μια τέτοια βασική διάκριση μεταξύ δύο θεμελιωδώς διαφορετικών, αλλά παρόλα αυτά γενετικά σχετιζόμενων εννοιών του όρου «σύμβαση» διατηρείται στις ρωσικές λογοτεχνικές μελέτες μέχρι σήμερα. Με την πάροδο του χρόνου, όμως, φάνηκε ότι ανάμεσά τους -όπως και εκτός αυτών- υπάρχει μια ολόκληρη σειρά από σημαντικές αποχρώσεις νοήματος.

Αυτές οι αποχρώσεις είναι πολύ σημαντικές για την έννοια της ενότητας και της διασύνδεσης διαφόρων τύπων αφήγησης για το εξαιρετικό που αναπτύσσουμε. Ωστόσο, δεν μπορέσαμε ποτέ να βρούμε έργα στα οποία ο όρος «σύμβαση» θα μπορούσε να θεωρηθεί με επαρκή πληρότητα στο σύνολο των συστατικών του σημασιών.

Αυτός είναι ο λόγος για τον οποίο αναγκαστήκαμε να οικοδομήσουμε τη δική μας ιεραρχία νοημάτων της έννοιας της «σύμβασης», αντανακλώντας το σύγχρονο επίπεδο κατανόησης αυτού του ζητήματος.

ΙΕΡΑΡΧΙΑ ΤΩΝ ΝΟΗΜΑΤΩΝ ΤΗΣ ΕΝΝΟΙΑΣ «ΣΥΜΒΑΤΙΚΟΤΗΤΑ»

(Π – πρωτοβάθμια, Β – δευτερεύουσα καλλιτεχνική σύμβαση) 1. Ο καλλιτέχνης ως εκπρόσωπος του είδους homo P (0). Η σχετικότητα των σάπιενς, όπως κάθε άνθρωπος, έχει τον τρόπο να δημιουργεί μια συγκεκριμένη ιδέα στη συνείδησή του για την αναπαριστώμενη ιστορική εποχή για την αντικειμενική πραγματικότητα, η οποία έχει ήδη μια αντικειμενική πραγματικότητα που δίνει έναν ορισμένο βαθμό συμβατικότητας.

(υποκειμενικότητα).

2. Ο καλλιτέχνης ως ιστορικό πρόσωπο που συμμερίζεται, έστω και ασυνείδητα, τις φιλοσοφικές, ηθικές, αισθητικές και άλλες στάσεις της εποχής του, οι οποίες μπορούν να εκληφθούν ως συμβατικές από τη σκοπιά άλλων εποχών.

3. Καλλιτέχνης ως δημιουργική προσωπικότητα, δημιουργώντας μια ατομική έννοια ύπαρξης, η οποία, όταν αντιλαμβάνεται ένα έργο τέχνης, συσχετίζεται από τον αναγνώστη (θεατή, ακροατή) με τη δική του και γενικά αποδεκτή έννοια.

Υποκειμενικό συμπυκνωμένο συναίσθημα P (1). Εικονιστική επίσημη αναπαραγωγή της πραγματικότητας στην παραγωγή της γνώσης του κόσμου, που βρίσκεται υπό τον έλεγχο.

η αλληλεπίδραση του τυπικού και του indie στην καρδιά της τέχνης, συμπεριλαμβανομένου του οπτικού, του «πραγματικού» και του «επινοημένου στην καλλιτεχνική μορφή» στην καλλιτεχνική εικόνα, λόγω αυτής της λογοτεχνίας.

κατέχοντας μια αναμφισβήτητη σύμβαση.

Για τη λογοτεχνία - τη λέξη, για τη μουσική - ήχο, P (2). Ειδικά για το θέατρο είναι ο συνδυασμός λόγου, δράσης, μουσικού συστήματος εκφραστικών μέσων, γλώσσας, χορού κ.λπ. Τα περιορισμένα μέσα εκφραστικότητας καθιστούν την έκφραση της πραγματικότητας σε ένα έργο τέχνης πολύ υπό όρους για κάθε τύπο.

τέχνες (δεν μπορούν όλα να απεικονιστούν στη σκηνή, να ζωγραφιστούν ή να μεταφερθούν με λέξεις).

1. Το σύνολο των φιλοσοφικών και αισθητικών κανόνων P (3). Η κανονιστικότητα αυτού του τύπου λογοτεχνίας (αρχαία, μέση (βιώσιμη, συγκεκριμένη αιωνόβια κ.λπ.), που διαμορφώθηκε ως αποτέλεσμα της οπτικής αλληλεπίδρασης των αναγκών της εποχής και των λογοτεχνικών μέσων) της λογοτεχνικής παράδοσης. Εθνικές, περιφερειακές τάσεις, στυλ, νάγια κ.λπ. ιδιαιτερότητα της λογοτεχνίας.

πρακτικές αρχές και 2. Κανόνες λογοτεχνικής κατεύθυνσης, είδος, τρόποι αντανάκλασης του είδους.

Αλήθεια στην τέχνη 3. Ξεχωριστές καλλιτεχνικές τεχνικές (ρετρό έργο.

εξειδίκευση, μοντάζ, «ρεύμα συνείδησης», απρόσωπος ευθύς λόγος, «μάσκα», διάφορες μορφές υπαινιγμών, διακειμενικότητα κ.λπ.).

4. Υπερβολές, υπερβολές, μεταφορά, σύμβολο, γκροτέσκο (μη φανταστικό) και άλλοι τρόποι δημιουργίας καλλιτεχνικών εικόνων που αλλάζουν πραγματικές αναλογίες και αλλάζουν τη συνηθισμένη εμφάνιση των φαινομένων, αλλά δεν ξεπερνούν τα όρια της προφανούς μυθοπλασίας.

1. Για μοντέλα πραγματικότητας που δημιουργήθηκαν από το Β. Χρησιμοποιώντας την αρχή της «προφανούς» μυθοπλασίας, όλα τα προηγούμενα επίπεδα που είναι νομικά αδύνατα σε αριθμό είναι αληθή (σε καταστάσεις πραγματικότητας, η σύμβαση ric σε κείμενα όπως η «προφανής» μυθοπλασία (άλλως υπερτιθέμενη στην κύρια) .

εξαιρετικό ment).

2. Η δευτερεύουσα σύμβαση καθορίζεται σε μεγάλο βαθμό από τη δική της λογοτεχνική παράδοση(για παράδειγμα, μυθοπλασία σε παραμύθι).

3. Η δευτερεύουσα σύμβαση είναι προϊόν μιας ειδικής αντίληψης του συγγραφέα που ερμηνεύει τον κόσμο με φανταστικές μορφές που δεν έχουν άμεσα ισοδύναμα στην πραγματικότητα.

Ας σχολιάσουμε το τραπέζι. Αν προσπαθήσουμε να εντοπίσουμε την κοινή βάση όλων των υφιστάμενων ορισμών της καλλιτεχνικής σύμβασης, τότε μια τέτοια βάση θα είναι μια δήλωση της σχετικής, ελλιπούς (εσκεμμένα ανεπαρκούς) αντιστοιχίας στην πραγματικότητα ορισμένων μορφών της αντανάκλασής της στην τέχνη. Αυτή η έννοια, προφανώς, θα πρέπει να θεωρείται βασική για την έννοια της «σύμβασης» στη λογοτεχνική και καλλιτεχνική κριτική. Αλλά δεδομένη αξίαδεν περιορίζεται σε καμία περίπτωση στη σφαίρα της τέχνης. Δεν ισχύει λιγότερο και για άλλους τομείς της ανθρώπινης δραστηριότητας (νόρμες και κλισέ στην επιστήμη, θρησκευτικά δόγματα, συμβάσεις στις σχέσεις, συμπεριφορά και καθημερινή ζωή).

Με άλλα λόγια, η συμβατικότητα -ή σχετικότητα- των ανθρώπινων ιδεών για τον κόσμο πρέπει να λαμβάνεται υπόψη ακόμη και πριν τεθεί το ερώτημα της γενικής ιδιαιτερότητας της τέχνης. Κατά συνέπεια, το επίθετο «καλλιτεχνικό» όταν εφαρμόζεται στην έννοια της «σύμβασης» σε αυτό το επίπεδο ερμηνείας δεν φαίνεται απόλυτα σωστό και στον πίνακά μας αυτό το επίπεδο έχει δείκτη «0». Οι συγγραφείς, οι γλύπτες, οι καλλιτέχνες είναι πρώτα απ' όλα άνθρωποι, έξυπνα όντα ικανά να αντιληφθούν και να κατανοήσουν τον κόσμο.

αυτή η επίγνωση από μόνη της είναι υπό όρους λόγω των περιορισμών της ανθρώπινης σκέψης.

Μεγαλώνοντας και αναπτύσσοντας, η ανθρώπινη συνείδηση ​​περνά από πολλά στάδια, σε καθένα από τα οποία οι ιδέες για τον κόσμο μπορεί να διαφέρουν σημαντικά από τις προηγούμενες. Στην κοινωνική πρακτική της ανθρωπότητας διακρίνονται διάφορες εποχές με τις χαρακτηριστικές οικονομικές δομές, μορφές ζωής, ηθική, θρησκεία κ.λπ. Όντας σύγχρονος μιας συγκεκριμένης ιστορικής εποχής, ο καλλιτέχνης, έστω και ασυνείδητα, δεν μπορεί παρά να επηρεαστεί από τις συμπεριφορές του. , και ως εκ τούτου και αντικατοπτρίζει τις εγγενείς απόψεις της στο έργο της. Ο βαθμός συμβατικότητας, σχετικότητας και μη ταυτότητας των δημιουργιών του με την αντικειμενική πραγματικότητα αυξάνεται έτσι σημαντικά.

Όντας δημιουργικός άνθρωπος, και επομένως πιο ικανός από άλλους για ανεξάρτητη ανάλυση και πρωτότυπη ερμηνεία γεγονότων, ο καλλιτέχνης, κατά κανόνα, δημιουργεί και ενσωματώνει στα έργα του μια μοναδικά ατομική έννοια ύπαρξης. Όσο πιο πρωτότυπη (και όσο πιο ξεκάθαρα εκφράζεται) αυτή η έννοια, όσο υψηλότερη είναι τελικά η εκτίμησή μας για το ταλέντο του συγγραφέα, τόσο πιο ισχυρή μας επηρεάζει η γοητεία της άποψής του για τον κόσμο. «Όταν ένας κριτικός μιλάει για ρεαλισμό», σημειώνει ο A. Maurois, «φαίνεται ότι είναι πεπεισμένος για την ύπαρξη της απόλυτης πραγματικότητας. Αρκεί να εξερευνήσετε αυτήν την πραγματικότητα - και ο κόσμος θα τραβηχτεί στο σύνολό του. Στην πραγματικότητα, όλα είναι τελείως διαφορετικά. Η πραγματικότητα του Τολστόι διαφέρει από την πραγματικότητα του Ντοστογιέφσκι, η πραγματικότητα του Μπαλζάκ διαφέρει από την πραγματικότητα του Προυστ»20. «Το πιο σημαντικό πράγμα», τονίζει επίσης ο M. Guyot, «είναι μια προσωπική άποψη, η οπτική γωνία από την οποία μας φαίνεται. ορατό κόσμο... Το να είσαι καλλιτέχνης σημαίνει να βλέπεις από μια συγκεκριμένη οπτική γωνία και, επομένως, να έχεις ένα κέντρο εσωτερικής και πρωτότυπης οπτικής γωνίας»21.

«Υπό τις συνθήκες της ανθρώπινης πρακτικής», συνοψίζει ο F. Asmus αυτό που ειπώθηκε παραπάνω, «η διόρθωση ενός γεγονότος δεν σημαίνει καθόλου «παρουσίαση αυτού του γεγονότος ως έχει». Όντας μια συγκεκριμένη πρακτική δράση, οποιαδήποτε «διόρθωση ενός γεγονότος» προϋποθέτει όχι μόνο την απόλυτη παρουσία αυτού που συμβαίνει, το γυμνό δεδομένο, αλλά και μια συγκεκριμένη προοπτική, κλίμακα, άποψη για την επιλογή αυτού που καταγράφεται και την οριοθέτησή του από όλα τα σχετικά πράγματα και διαδικασίες με τις οποίες διαλεκτικά συνδέεται αυτό που διορθώνεται»22.

Όμως, αναγνωρίζοντας το δικαίωμα του καλλιτέχνη στην προσωπική ερμηνεία της ύπαρξης, θα πρέπει να αναγνωρίσουμε, θέλοντας και μη, ένα παρόμοιο δικαίωμα στον αναγνώστη (ακροατή, θεατή). Κατά συνέπεια, στη διαδικασία της αντίληψης ενός έργου τέχνης, εμφανίζεται αλληλεπίδραση και μερικές φορές αμοιβαία απόρριψη τέτοιων εννοιών. Μια ασυμφωνία μεταξύ των κοσμοθεωριών του συγγραφέα και του αναγνώστη είναι πιθανή, για παράδειγμα, κατά την ανάγνωση έργων που δημιουργήθηκαν στο μακρινό παρελθόν. Η ερμηνεία του συγγραφέα για ορισμένα χαρακτηριστικά της πραγματικότητας μπορεί να εκληφθεί ως σύμβαση, φόρος τιμής στην εποχή, προβληματισμός για προφανείς και απλοποιημένες, από την τρέχουσα οπτική γωνία, ιδέες για το σύμπαν κ.λπ.

Αλλά όχι μόνο η άποψη του συγγραφέα για τον κόσμο είναι υποκειμενική, δηλ.

υπό όρους, εκφράζεται επίσης με καλλιτεχνικά μέσα, δηλαδή σε μεταφορική μορφή (επίπεδο πρώτο στον πίνακα). Αυτό είναι αυτό που ορίζεται από τον όρο «πρωταρχική σύμβαση». Η μυθοπλασία του συγγραφέα είναι πάντα παρούσα ακόμη και στη λεγόμενη «ντοκιμαντέρ πεζογραφία». Όπως σημειώνει ο A. Agranovsky για τον εαυτό του και τους συναδέλφους του ντοκιμαντερίστες, «στο τέλος πάντα «εφευρίσκουμε» τους ήρωές μας. Ακόμη και με την πιο ειλικρινή και σχολαστική προσήλωση στα γεγονότα. Διότι, εκτός από τα γεγονότα, υπάρχει κατανόησή τους, υπάρχει επιλογή, υπάρχει τάση, υπάρχει η άποψη του συγγραφέα»23.

Η έννοια της πρωτογενούς σύμβασης είναι πρακτικά ταυτόσημη με την ευρύτερη ερμηνεία του όρου «μυθοπλασία».

Είναι αυτό το είδος μυθοπλασίας, που αποτελεί το θεμέλιο της μυθοπλασίας, για το οποίο μιλούν οι ήρωες της «Τριλογίας του Διαστήματος».

C. S. Lewis. Ένας κάτοικος της Αφροδίτης ρωτά έναν επισκέπτη από τη Γη: «Γιατί να σκεφτόμαστε τι δεν είναι και τι δεν θα είναι; «Είμαστε πάντα απασχολημένοι με αυτό», εξηγεί. «Μαζεύουμε λέξεις για να γράψουμε ό,τι δεν υπάρχει—όμορφες λέξεις, και τις συνενώνουμε καλά και μετά λέμε ο ένας στον άλλο. Λέγεται ποίηση ή λογοτεχνία... Είναι διασκεδαστικό, ευχάριστο και σοφό...»24.

Ένα παρόμοιο παράδειγμα είναι από το μυθιστόρημα του D. Fowles «The Magus»: «Μιλάω σοβαρά. Ο Ρομάν πέθανε. Πέθανε σαν αλχημεία... Το κατάλαβα και πριν τον πόλεμο. Και ξέρεις τι έκανα τότε; Έκαψα όλα τα μυθιστορήματα που βρήκα στη βιβλιοθήκη μου. Διάβολος. Θερβάντες. Ντοστογιέφσκι. Ο Φλωμπέρ. Μεγάλη και μικρή... Από τότε είμαι υγιής και χαρούμενος. Γιατί να περιπλανηθείτε σε εκατοντάδες σελίδες μυθοπλασίας αναζητώντας μικρές εγχώριες αλήθειες; - Για πλάκα; - Χαρά! – μιμήθηκε. – Χρειάζονται λόγια για να πούμε την αλήθεια.

Αντικατοπτρίστε γεγονότα, όχι φαντασιώσεις."25.

Η ακόλουθη (δεύτερου επιπέδου) έννοια του όρου «σύμβαση»

αντανακλά ένα συγκεκριμένο σύστημα εκφραστικών μέσων που είναι εγγενές σε ένα συγκεκριμένο είδος τέχνης. Δεν χρειάζεται να εξηγήσουμε ότι, ας πούμε, για τη μουσική είναι ήχος, για τη ζωγραφική είναι εικόνα και για το μπαλέτο είναι χορός. Οι περιορισμένες δυνατότητες εκφραστικών μέσων περιορίζουν σημαντικά την ελευθερία του καλλιτέχνη: δεν μπορούν όλα να απεικονιστούν στη σκηνή, να ζωγραφιστούν ή να εκφραστούν σε ξύλο ή πέτρα. Όταν γράφει ένα θεατρικό έργο ή λιμπρέτο, η φαντασία του συγγραφέα εισάγεται ήδη εκ των προτέρων στο αυστηρό πλαίσιο των καλλιτεχνικών κατευθυντήριων γραμμών και προτύπων που είναι αποδεκτά για αυτό το είδος τέχνης.

Από αυτή την άποψη, η λεκτική τέχνη έχει μια σειρά από πλεονεκτήματα, αφού με τη βοήθεια των λέξεων είναι ευκολότερο να μεταδοθούν εντυπώσεις γεγονότων και αποχρώσεις εμπειριών. Και ένα ακόμη σημαντικό σημείο: ο ίδιος ο αναγνώστης έρχεται σε βοήθεια του συγγραφέα. Ο A.P. Chekhov παραδέχτηκε: «Όταν γράφω, βασίζομαι πλήρως στον αναγνώστη, πιστεύοντας ότι ο ίδιος θα προσθέσει τα στοιχεία που λείπουν στην ιστορία» 26.

Ο διάσημος σκηνοθέτης Μ. Φόρμαν συμφωνεί με το ρωσικό κλασικό: «Η λογοτεχνία ασχολείται με το βασίλειο των λέξεων, όπου κάθε φράση μπορεί να προκαλέσει νέος κόσμος. Η ροή των λέξεων αντανακλά τέλεια την κίνηση της σκέψης και χρησιμεύει ως ιδανικό μέσο για τη μετάδοση του ρεύματος της συνείδησης. Η ταινία συνήθως δείχνει τον κόσμο από έξω, από μια πιο αντικειμενική πλεονεκτική θέση.

Οι εικόνες είναι συγκεκριμένες, έχουν μεγαλύτερη απήχηση, είναι καθολικές και πειστικές, αλλά είναι πολύ πιο δύσκολο να δείξουν την εσωτερική ζωή.»27

Γι' αυτό, από όλες τις τέχνες, η λογοτεχνία είναι αυτή που έχει τις καλύτερες ευκαιρίες να ενσαρκώσει την «φανερή» μυθοπλασία. Ένα λογοτεχνικό έργο περιέχει περισσότερο ή λιγότερο λεπτομερής περιγραφήεξαιρετικό, δίνοντας στον αναγνώστη την ευκαιρία να δώσει ανεξάρτητα την περιγραφόμενη τελική, πειστική για αυτόν (τον αναγνώστη) εμφάνιση. Είναι περίεργο ότι ο J. R. R. Tolkien, ο δημιουργός ενός από τα πιο εντυπωσιακά κόσμους φαντασίαςστην ευρωπαϊκή λογοτεχνία του εικοστού αιώνα, αντιτάχθηκε όχι μόνο στην παραγωγή επί σκηνής «μαγικών ιστοριών» όπως του «Silmarillion», «The Hobbit», «The Lord of the Rings», αλλά ακόμη και στην εικονογράφηση για αυτούς, επισημαίνοντας ότι , αποκτώντας σαφήνεια, οι «υπέροχοι» χαρακτήρες του χάνουν την πολυσημία τους, στερούνται αποχρώσεις ατομικής αντίληψης. ο θεατής μόνο μία ορατή εικόνα. Και η λογοτεχνία δημιουργεί εικόνες πολύ πιο καθολικές και συναρπαστικές... Το δράμα από τη φύση του είναι εχθρικό προς τη Φαντασία. Ακόμη και η πιο απλή από τις Φαντασίες δύσκολα μπορεί να ενσαρκωθεί με επιτυχία στη Δράμα, αν η τελευταία εμφανιστεί ενώπιον του θεατή με σάρκα, ήχο και χρώμα, όπως θα έπρεπε. Οι φανταστικές πραγματικότητες δεν μπορούν να παραποιηθούν. Άνθρωποι ντυμένοι σαν ζώα που μιλάνε θα παράγουν buffo nada ή παρωδία, αλλά όχι Fantasia.”28 Ας σημειώσουμε, παρεμπιπτόντως, ότι ο συγγραφέας αποτυπώνει ένα σημαντικό χαρακτηριστικό αυτών που δημιουργούνται με τη βοήθεια της φαντασίας. καλλιτεχνικά μοντέλαπραγματικότητα – η πολυμεταβλητότητά τους, η οποία ενεργοποιεί σημαντικά την αντίληψη του αναγνώστη.

Στο επόμενο επίπεδο (αριθμός τρία στον πίνακα), η έννοια της «σύμβασης» είναι συνώνυμη με τις έννοιες «λογοτεχνική παράδοση» και «κανόνα». Αυτό γίνεται αντιληπτό, για παράδειγμα, όταν πρόκειται για το σύνολο των αισθητικών στάσεων των επιμέρους λογοτεχνικών κινημάτων και στυλ. Ο κόσμος που βλέπουμε μέσα από τα μάτια ενός κλασικιστή θα φαίνεται συμβατικός σε έναν ρομαντικό, δηλαδή παραμορφωμένος στο πνεύμα ορισμένων φιλοσοφικών εννοιών και το αντίστροφο. Όταν αλλάζουν οι εποχές, το να ανήκεις στις νόρμες του χρόνου που περνά αναγνωρίζεται ως κλισέ και αναχρονισμός. Εξ ου και οι συχνές εκκλήσεις για «ανανέωση της τέχνης», «απελευθέρωσή της από τις συμβάσεις» κ.λπ.

Αυτό το επίπεδο θα πρέπει επίσης να περιλαμβάνει τη σύμβαση ως ειδικό χαρακτηριστικό της αντανάκλασης της πραγματικότητας σε διάφορα λογοτεχνικά είδη και είδη, καθένα από τα οποία (για παράδειγμα, μελόδραμα, ιστορία περιπέτειας, αστυνομική ιστορία) έχει τις δικές του εκφραστικές δυνατότητες και περιορισμούς, καθώς και το συμβατικό φύση διαφόρων καλλιτεχνικών τεχνικών (αναδρομή, αναστροφή, μοντάζ, εσωτερικός μονόλογος κ.λπ.).

Δευτερεύουσα σύμβαση και το στοιχείο του έκτακτου. Όλες οι παραπάνω αποχρώσεις της έννοιας της «σύμβασης» δεν προκαλούν λογοτεχνικές διαμάχες. Αλλά προχωρώντας στην επόμενη σειρά του πίνακα, μπαίνουμε σε μια αμφιλεγόμενη περιοχή. Στην πραγματικότητα, πού ακριβώς είναι τα σύνορα μεταξύ «πρωτογενούς» και «δευτεροβάθμιας» σύμβασης; Εάν η δευτερεύουσα σύμβαση είναι «μια σκόπιμη απόκλιση από την αληθοφάνεια», τότε η απόκλιση σε ποιο βαθμό και με ποια μορφή; Λαμβάνεται υπόψη η διαφορά μεταξύ του «επίσημου» (υπερβολική, μεταφορά, σύμβολο);

χωροχρονική αβεβαιότητα και «δοτικότητα» της κατάστασης στην παραβολή) και «πραγματική» (φανταστική απεικόνιση, απεικόνιση του εξαιρετικού, υπερφυσικού κ.λπ.) παραβίαση των ορίων του δυνατού; Με άλλα λόγια, η παραμόρφωση της συνήθους εμφάνισης της πραγματικότητας σε ένα έργο τέχνης οδηγεί πάντα στην εμφάνιση ενός στοιχείου του εξαιρετικού σε αυτό;

Πού είναι η γραμμή πέρα ​​από την οποία η επιλογή, η επανεξέταση και η όξυνση των εικονιζόμενων φαινομένων, έμφυτα εγγενή στην καλλιτεχνική δημιουργικότητα, μετατρέπονται σε «προφανή» μυθοπλασία, σε αφήγηση του εξαιρετικού;

Δεν υπάρχει ενότητα στις απόψεις των ερευνητών εδώ. Ορισμένοι επιστήμονες, όπως η A. Mikhailova ή ο N. Elansky, ταξινομούν την υπερβολή, την όξυνση και το σύμβολο ως δευτερεύουσες συμβάσεις, τοποθετώντας τα στο ίδιο επίπεδο με πειράματα στον τομέα της καλλιτεχνικής φόρμας, χαρακτηριστικό, για παράδειγμα, του σουρεαλισμού ή του θεάτρου του παράλογος. Έτσι, ως παραδείγματα δευτερευουσών συμβάσεων, το βιβλίο της A. Mikhailova περιλαμβάνει: το γλυπτό του V. Mukhina «Worker and Collective Farm Woman», έναν πύραυλο μπροστά από το Space Pavilion στο VDNKh (τώρα το Πανρωσικό Εκθεσιακό Κέντρο) και τα ποιήματα του E. Μεζελαΐτης - «η ποίηση των τολμηρών γενικεύσεων»29. Ο Ν. Ελάνσκι κατατάσσει εξίσου ως δευτερεύουσα σύμβαση «εσωτερικό μονόλογο και ακατάλληλα ευθύ λόγο με τη μορφή ρεύματος συνείδησης, την αρχή του μοντάζ και της αναδρομής, τις χωρικές και χρονικές μετατοπίσεις, τις φανταστικές και γκροτέσκες εικόνες...»30. Όπως βλέπουμε, σε σε αυτή την περίπτωσηΕπικρατεί μια αδικαιολόγητη σύγχυση εννοιών σαφώς διαφορετικού επιπέδου.

Άλλοι ερευνητές, ιδίως ο V. Dmitriev, συνειδητοποιώντας την ανεπάρκεια των κριτηρίων, δηλώνουν την αδυναμία μιας σαφούς και οριστικής διάκρισης μεταξύ «συμβατικών» και «αντίστοιχων με τη ζωή» μορφών στην τέχνη31. Η Ν. Βλαντιμίροβα μιλάει για την περίεργη «ρευστότητα» αυτού του είδους ορίων: «Μύθος και μυθολογικοί, ευρύτερα, λογοτεχνικοί υπαινιγμοί, παιχνίδι και αρχή του παιχνιδιού, εικόνες μάσκας και μάσκας, έχοντας διανύσει μια σημαντική ιστορική και λογοτεχνική διαδρομή με τον εικοστό αιώνα και έχοντας τροποποιήσει τη φύση τους, δημιουργούν μια μεγάλη ποικιλία μοντέλων στυλ στο πλαίσιο ενός συμβατικού τύπου καλλιτεχνικής γενίκευσης. Ενεργώντας στο παρελθόν ως μορφές πρωταρχικής καλλιτεχνικής σύμβασης, που συσχετίζονται με τα μέσα που είναι γενετικά εγγενή στην τέχνη, μπορούν να αποκτήσουν σημάδια δευτερεύοντος χαρακτήρα στη σύγχρονη λογοτεχνία»32.

Όλα αυτά είναι αναμφίβολα αλήθεια. Ωστόσο, για τη δική μας, και κάθε άλλη μελέτη ενός συγκεκριμένου συνόλου λογοτεχνικών κειμένων, στο αυτό το θέμαΑπαιτείται τουλάχιστον «εργατική» σαφήνεια.

Τι καλλιτεχνικά φαινόμεναπρέπει να ταξινομηθούν ως πρωτογενείς συμβατικές και ποιες ως δευτερεύουσες;

Στο βιβλίο μας, εμμένουμε στη θέση ότι οι αισθητικές νόρμες και οι καλλιτεχνικές τεχνικές που συζητήθηκαν παραπάνω (αναδρομή και μοντάζ, αλογισμός, μεταφορά και σύμβολο, μη φανταστικό γκροτέσκο, κ.λπ.) θα πρέπει να παραμείνουν «κατά τμήμα» πρωταρχικής σύμβασης. Για το σκοπό αυτό, εισαγάγαμε το τρίτο σημασιολογικό επίπεδο της έννοιας «καλλιτεχνική σύμβαση». Στο τρίτο επίπεδο, δεν υπάρχει ακόμα μυθοπλασία ως ασυνήθιστο στοιχείο - όπως στην επιστημονική φαντασία ή ένα παραμύθι.

Άλλωστε, η τεχνική της αναδρομής, ας πούμε, στον Μ. Προυστ ή η χρονολογική αντιστροφή στο «A Hero of Our Time» του M. Lermontov δεν μπορεί να συγχέεται με τη φανταστική υπόθεση του ταξιδιού στο χρόνο από το μυθιστόρημα του H. Wells. Ομοίως, για όλη την υπερβολή και την καρικατούρα των εικόνων των ιδιοκτητών γης στο « Νεκρές ψυχέςαχ» του Ν. Γκόγκολ ή των αξιωματικών και αξιωματούχων του αυστριακού στρατού στο μυθιστόρημα «Οι περιπέτειες του καλού στρατιώτη Σβέικ» του J. Hasek, και πάλι δεν θα ονομάσουμε αυτές τις εικόνες «φανταστικές» - σε αντίθεση με όχι λιγότερο υπερβολικές και καρικατούρες, ειρωνικά-αλλιώς, αλλά ακριβώς οι εξαιρετικές εικόνες του διαβόλου από το «Βράδυ σε ένα αγρόκτημα κοντά στη Ντικάνκα» ή τις σαλαμάνδρες του Κ. Καπέκ.

Φυσικά, η σατυρική όξυνση και το φανταστικό γκροτέσκο, ο συμβολισμός του μνημείου «Worker and Collective Farm Woman» και ο συμβολισμός των πινάκων του I. Bosch συνδέονται τελικά μεταξύ τους.

Σχετίζονται όμως μόνο στο βαθμό που όλες αυτές οι έννοιες συνδέονται με καλλιτεχνικές εικόνες, οι οποίες από τη φύση τους είναι πολυσηματικές και μεταφορικές, δηλαδή επιδέχονται ποικίλες ερμηνείες, «εικασίες» και επανεξέταση όταν γίνονται αντιληπτές από τον αναγνώστη ή τον θεατή.

Το ίδιο, προφανώς, συμβαίνει και με τις μεθόδους απεικόνισης της πραγματικότητας σε έργα που, γενικά, χαρακτηρίζονται ως μη ρεαλιστικά καλλιτεχνικά κινήματα στη λογοτεχνία. Κατ' αρχήν, όντας μια ποιητική συσκευή, δηλ.

κατηγορίας μορφής, η μυθοπλασία ως στοιχείο του εξαιρετικού είναι εξίσου προσβάσιμη σε όλους λογοτεχνικές τάσειςκαι καλλιτεχνικά συστήματα. Ένα άλλο πράγμα είναι σε ποιο βαθμό είναι αποδεκτό για καθένα από αυτά τα συστήματα. Ωστόσο, φανταστικά και μη έργα μπορούν να βρεθούν μεταξύ των Συμβολιστών, των Εξπρεσιονιστών και άλλων καλλιτεχνικών κινημάτων.

Με βάση τη μελέτη πολλών λογοτεχνικών κειμένων που περιέχουν μυθοπλασία, έχουμε σχηματίσει, ίσως, μια υποκειμενική άποψη ότι το στοιχείο του εξαιρετικού είναι λιγότερο χαρακτηριστικό των έργων με εστίαση του αρχικού συγγραφέα στην υφολογική σύμβαση, ένα είδος «κανονιστικής παραμόρφωσης» της πραγματικότητας. το πνεύμα ορισμένων φιλοσοφικών και αισθητικών αρχών .

Αυτό είναι κατανοητό. Οι ιδιότητες τέτοιων καλλιτεχνικών συστημάτων συσκοτίζουν τη μυθοπλασία και δυσκολεύουν τον αναγνώστη να την αντιληφθεί. Στον αρχικά παράξενα σπασμένο κόσμο τέτοιων έργων, η επιστημονική φαντασία μοιάζει με ταυτολογία, μια αδικαιολόγητη περιπλοκή της φόρμας. Επιπλέον, η λειτουργικότητα της μυθοπλασίας καταστρέφεται, το εγγενές της καθήκον να ενεργοποιεί τις γνωστικές ικανότητες του αντιλήπτη και να αποσπά την προσοχή του αναγνώστη από την καθημερινή ρουτίνα δεν εκπληρώνεται. Τέλος, καταστρέφεται η ψευδαίσθηση της αυθεντικότητας αυτού που συμβαίνει, τόσο απαραίτητη για την επαρκή αντίληψη σχεδόν όλων των ειδών μυθοπλασίας. Αλλά, σύμφωνα με το δεύτερο, αυτό είναι μόνο μια υπόθεση και απαιτεί πρόσθετη μελέτη.

Φυσικά, μια άλλη προσέγγιση για τον καθορισμό των ορίων της έννοιας της «δευτερεύουσας καλλιτεχνικής σύμβασης» είναι δυνατή (και εξακολουθεί να κυριαρχεί). Μπορεί επίσης να νοηθεί ως οποιαδήποτε παραβίαση από τον συγγραφέα της λογικής της πραγματικότητας, ως οποιαδήποτε παραμόρφωση των αντικειμένων της.

Για παράδειγμα, μπορούμε να αναφερθούμε στην προαναφερθείσα μονογραφία του V. Dmitriev «Ρεαλισμός και καλλιτεχνική σύμβαση» ή στο έργο του A. Volkov «Karel Capek και το πρόβλημα της ρεαλιστικής σύμβασης στο δράμα του εικοστού αιώνα». Ο V. Dmitriev, μεταξύ των συμβατικών μορφών, θεωρεί, χωρίς πρόσθετες επιφυλάξεις, «τη συμβατικότητα του γκροτέσκου, της καρικατούρας, της σάτιρας, της φαντασίας και άλλων μεθόδων δημιουργίας εικόνας»33.

Ο A. Volkov, στα πλαίσια του αναφερόμενου θέματος, στρέφεται, μεταξύ άλλων, στην ανάλυση των χρωμάτων και των ηχητικών εφέ κατά τη σκηνοθεσία των έργων του Τσάπεκ34.

Έμφαση: ΕΙΣΑΙ ΜΙΑ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΙΚΗ ΣΚΕΨΗ

ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΙΚΗ ΜΥΘΟΠΟΙΗΣΗ - μια πράξη καλλιτεχνικής σκέψης. ό,τι δημιουργείται από τη φαντασία του συγγραφέα, τη φαντασίωση του. V. x. - ένα μέσο δημιουργίας καλλιτεχνικών εικόνων. Βασίζεται σε εμπειρίες ζωής του συγγραφέα.

Ο ποιητής μιλάει «όχι για το τι πραγματικά συνέβη, αλλά για το τι θα μπορούσε να συμβεί, επομένως, για το τι είναι πιθανό ή κατά ανάγκη» (Αριστοτέλης, «Ποιητική»). Η μυθοπλασία, η δημιουργική φαντασίωση του καλλιτέχνη, δεν αντιτίθεται στην πραγματικότητα, αλλά είναι μια ειδική μορφή αντανάκλασης της ζωής, της γνώσης και της γενίκευσής της, εγγενής μόνο στην τέχνη.

Αν τα γεγονότα μιας ανθρώπινης ζωής είναι λίγο πολύ τυχαία, τότε ο καλλιτέχνης, ομαδοποιώντας αυτά τα γεγονότα με τον δικό του τρόπο, διευρύνοντας κάποια, αφήνοντας άλλα στη σκιά, δημιουργεί, σαν να λέγαμε, τη δική του εικονιστική «πραγματικότητα». αποκαλύπτοντας με μεγάλη δύναμη την αντικειμενική αλήθεια της ζωής. «Η αλήθεια της ζωής μπορεί να μεταδοθεί σε ένα έργο τέχνης μόνο με τη βοήθεια της δημιουργικής φαντασίας», λέει ο K. Fedin. Παραδέχτηκε σε μια από τις επιστολές του: «Τώρα, αφού τελείωσα μια τεράστια δυολογία, συνολικά εξήντα τυπωμένα φύλλα, υπολογίζω ότι η αναλογία μυθοπλασίας και «γεγονότος» είναι ενενήντα οκτώ προς δύο».

Ακόμη και σε έργα βασισμένα σε παραστατικό υλικό, ο V. x. πρέπει να είναι παρών. Έτσι, ο Ν. Οστρόφσκι ζήτησε να μη θεωρηθεί αυτοβιογραφικό το μυθιστόρημά του «How the Steel Was Tempered», τονίζοντας ότι χρησιμοποίησε το δικαίωμα του V. x. Υπάρχει, όπως παραδέχεται ο Furmanov, στο «Chapaev» του. V. x. Υπάρχει επίσης σε διάφορους βαθμούς στα λυρικά ποιήματα, όπου ο ποιητής φαίνεται να μιλά για λογαριασμό του για τα συναισθήματά του. Ο Α. Μπλοκ, για παράδειγμα, τελείωσε ένα από τα ποιήματα με τους στίχους:

Μου ομολόγησες τον έρωτά σου με πάθος, Κι εγώ... έπεσα στα πόδια σου...

σημείωσε αργότερα: «Δεν συνέβη κάτι τέτοιο».

Χάρη στον V. x. ο συγγραφέας συνηθίζει τόσο πολύ τους χαρακτήρες του που τους φαντάζεται και τους νιώθει σαν να υπάρχουν στη ζωή. «Μέχρι εκείνος (ο ήρωας - Εκδ.) να γίνει καλός γνώριμος για μένα, μέχρι να τον δω και να ακούσω τη φωνή του, δεν αρχίζω να γράφω» (Λ. Τολστόι).

Όπως παραδέχονται συγγραφείς με ισχυρή φαντασία, η δημιουργική διαδικασία μερικές φορές συνορεύει με παραισθήσεις. Ο Τουργκένιεφ έκλαψε, αναδημιουργώντας τα τελευταία λεπτά της ζωής του Μπαζάροφ. «Όταν περιέγραψα τη δηλητηρίαση της Emma Bovary», θυμάται ο Flaubert, «είχα μια πραγματική γεύση αρσενικού στο στόμα μου, εγώ ο ίδιος... δηλητηριάστηκε».

Η δύναμη της φαντασίας και η πλούσια γνώση της ζωής βοηθούν τον συγγραφέα να φανταστεί πώς θα ενεργούσε ο χαρακτήρας που δημιούργησε σε κάθε συγκεκριμένη κατάσταση. Η εικόνα αρχίζει να ζει μια «ανεξάρτητη» ζωή σύμφωνα με τους νόμους της καλλιτεχνικής λογικής, εκτελώντας πράξεις που είναι «απροσδόκητες» για τον ίδιο τον συγγραφέα. Τα λόγια του Πούσκιν είναι καλά γνωστά: «Φανταστείτε τι αστείο έπαιξε η Τατιάνα μαζί μου, δεν το περίμενα ποτέ αυτό». Ο I. Turgenev έκανε μια παρόμοια ομολογία: «Ο Μπαζάροφ ζωντάνεψε ξαφνικά κάτω από το στυλό μου και άρχισε να ενεργεί με το δικό του αλάτι». Ο Α. Τολστόι, συνοψίζοντας την πλούσια εμπειρία του από την εργασία πάνω σε ένα ιστορικό μυθιστόρημα, καταλήγει: «Είναι αδύνατο να γράψεις χωρίς μυθοπλασία...» Παραδέχεται την πιθανότητα του V. x. ακόμη και σε αξιόπιστο ιστορικό υλικό: «Ρωτάτε, είναι δυνατόν να «εφευρίσκεται» μια βιογραφία ενός ιστορικού προσώπου δεν υπήρχε, θα έπρεπε να είχε συμβεί .. υπάρχουν τυχαίες ημερομηνίες που δεν έχουν καμία σημασία στην εξέλιξη των ιστορικών γεγονότων.

Ωστόσο, είναι γνωστά έργα στα οποία ο V. x. δεν φαίνεται να έχει τέτοια μεγάλης σημασίας. Ο Μπαλζάκ λέει για τον «Ευγένιος Γκράντε»: «...Οποιαδήποτε από αυτά (γεγονότα. - Εκδ.) είναι βγαλμένα από τη ζωή - ακόμα και τα πιο ρομαντικά...» Το «Ο Γέρος και η Θάλασσα» του Χέμινγουεϊ είναι μια ιστορία ενός γέρος Κουβανός ψαράς Miguel Ramirez (γνωστός και ως πρωτότυπο του Γέρου). Ο Β. Κάβεριν έγραψε τους «Δύο Καπετάνιους» του χωρίς να παρεκκλίνει από τα γεγονότα που του ήταν γνωστά.

Μέτρο V. x. στο έργο είναι διαφορετικό. Διαφέρει ανάλογα με την προσωπικότητα του συγγραφέα, τις δημιουργικές του αρχές, την πρόθεση και πολλούς άλλους παράγοντες. Αλλά πάντα V. x. ως μέσο τυποποίησης (βλ. Τυπικό) υπάρχει στο έργο του συγγραφέα. Διότι «να εφεύρουμε σημαίνει να εξάγουμε από το άθροισμα του πραγματικού από το δεδομένο το κύριο νόημά του και να το μεταφράζουμε σε εικόνα - έτσι παίρνουμε τον ρεαλισμό» (Μ. Γκόρκι).

Λιτ.: Αριστοτέλης, Περί της ποιητικής τέχνης, Μ., 1957; Ρώσοι συγγραφείς για λογοτεχνικό έργο, τόμος 1 - 4, L., 1954 - 56; Dobin E., Life υλικό και καλλιτεχνική πλοκή, 2η έκδ., επέκταση. and modified, L., 1958; Tseitlin A.G., Το έργο ενός συγγραφέα. Ερωτήματα ψυχολογίας της δημιουργικότητας, πολιτισμός και τεχνολογία γραφής, Μ., 1968.

Ε. Ακσένοβα.

Πηγές:

1. Λεξικό λογοτεχνικών όρων. Εκδ. Από το 48 συγγρ.: L. I. Timofeev και S. V. Turaev. Μ., «Διαφωτισμός», 1974. 509 Σελ.

Καλλιτεχνική μυθοπλασία.

Συμβατικότητα και ομοιότητα

Μυθιστόρημαστα πρώτα στάδια της ανάπτυξης της τέχνης, κατά κανόνα, δεν πραγματοποιήθηκε: η αρχαϊκή συνείδηση ​​δεν έκανε διάκριση μεταξύ ιστορικής και καλλιτεχνικής αλήθειας. Ήδη όμως στα λαϊκά παραμύθια, που ποτέ δεν παρουσιάζονται ως καθρέφτης της πραγματικότητας, η συνειδητή μυθοπλασία εκφράζεται αρκετά ξεκάθαρα. Κρίσεις για την καλλιτεχνική μυθοπλασία βρίσκουμε στα «Ποιητικά» του Αριστοτέλη (κεφάλαιο 9 - ο ιστορικός μιλά για το τι συνέβη, ο ποιητής μιλά για το δυνατό, για το τι θα μπορούσε να συμβεί), καθώς και στα έργα των φιλοσόφων της ελληνιστικής εποχής.

Για αρκετούς αιώνες, η μυθοπλασία εμφανίζεται στα λογοτεχνικά έργα ως κοινή ιδιοκτησία, όπως την κληρονόμησαν οι συγγραφείς από τους προκατόχους τους. Τις περισσότερες φορές, αυτοί ήταν παραδοσιακοί χαρακτήρες και πλοκές, που με κάποιο τρόπο μεταμορφώνονταν κάθε φορά (αυτό συνέβαινε, ειδικότερα, στο δράμα της Αναγέννησης και του κλασικισμού, που χρησιμοποιούσαν ευρέως αρχαίες και μεσαιωνικές πλοκές).

Πολύ περισσότερο από ό,τι συνέβαινε πριν, η μυθοπλασία εκδηλώθηκε ως ατομική ιδιοκτησία του συγγραφέα στην εποχή του ρομαντισμού, όταν η φαντασία και η φαντασία αναγνωρίστηκαν ως η πιο σημαντική πτυχή της ανθρώπινης ύπαρξης. "Φαντασία<…>- έγραψε ο Jean-Paul, - υπάρχει κάτι ανώτερο, είναι η παγκόσμια ψυχή και το στοιχειώδες πνεύμα των κύριων δυνάμεων (όπως το πνεύμα, η διορατικότητα κ.λπ. - V.Kh.)<…>Φαντασία είναι ιερογλυφικό αλφάβητοφύση." Η λατρεία της φαντασίας χαρακτηριστική του αρχές XIXαιώνα, σηματοδότησε τη χειραφέτηση του ατόμου και από αυτή την άποψη αποτελούσε ένα θετικά σημαντικό γεγονός του πολιτισμού, αλλά ταυτόχρονα είχε και αρνητικές συνέπειες (καλλιτεχνική απόδειξη αυτού είναι η εμφάνιση του Μανίλοφ του Γκόγκολ, η μοίρα του ήρωα του Ντοστογιέφσκι «Λευκές Νύχτες»).

Στη μεταρομαντική εποχή, η μυθοπλασία περιόρισε κάπως το πεδίο εφαρμογής της. Πτήσεις της φαντασίας των συγγραφέων του 19ου αιώνα. συχνά προτιμούσε την άμεση παρατήρηση της ζωής: χαρακτήρες και πλοκές ήταν κοντά τους πρωτότυπα. Σύμφωνα με τον Ν.Σ. Λέσκοβα, πραγματικός συγγραφέας- αυτός είναι ένας «σημειωματάριος», όχι ένας εφευρέτης: «Όπου ένας συγγραφέας παύει να είναι σημειωματάριος και γίνεται εφευρέτης, κάθε σχέση μεταξύ αυτού και της κοινωνίας εξαφανίζεται». Ας θυμηθούμε επίσης τη γνωστή κρίση του Ντοστογιέφσκι ότι ένα στενό μάτι είναι ικανό να ανιχνεύσει στο πιο συνηθισμένο γεγονός «ένα βάθος που δεν βρίσκεται στον Σαίξπηρ». Η ρωσική κλασική λογοτεχνία ήταν περισσότερο μια λογοτεχνία εικασιών παρά της μυθοπλασίας ως τέτοια. Στις αρχές του 20ου αιώνα. Η μυθοπλασία μερικές φορές θεωρήθηκε ως κάτι ξεπερασμένο και απορρίφθηκε στο όνομα της αναδημιουργίας ενός πραγματικού γεγονότος που τεκμηριώθηκε. Αυτό το άκρο έχει αμφισβητηθεί. Η λογοτεχνία του αιώνα μας -όπως και πριν- στηρίζεται ευρέως τόσο στη μυθοπλασία όσο και σε μη φανταστικά γεγονότα και πρόσωπα. Ταυτόχρονα, η απόρριψη της μυθοπλασίας στο όνομα της παρακολούθησης της αλήθειας του γεγονότος, σε ορισμένες περιπτώσεις δικαιολογημένη και γόνιμη, δύσκολα μπορεί να γίνει η κύρια γραμμή της καλλιτεχνικής δημιουργικότητας: χωρίς να βασίζεται σε φανταστικές εικόνες, τέχνη και, ειδικότερα, στη λογοτεχνία. είναι μη αντιπροσωπευτικά.

Μέσα από τη μυθοπλασία, ο συγγραφέας συνοψίζει τα γεγονότα της πραγματικότητας, ενσαρκώνει την άποψή του για τον κόσμο και επιδεικνύει τη δημιουργική του ενέργεια. Ο Ζ. Φρόιντ υποστήριξε ότι η καλλιτεχνική μυθοπλασία συνδέεται με ανικανοποίητες ορμές και καταπιεσμένες επιθυμίες του δημιουργού του έργου και τις εκφράζει ακούσια.

Η έννοια της καλλιτεχνικής μυθοπλασίας διευκρινίζει τα όρια (μερικές φορές πολύ ασαφή) μεταξύ έργων που ισχυρίζονται ότι είναι τέχνη και ντοκιμαντέρ. Εάν τα κείμενα ντοκιμαντέρ (λεκτικά και οπτικά) αποκλείουν εξαρχής τη δυνατότητα μυθοπλασίας, τότε τα έργα με σκοπό να τα εκλάβουν ως μυθοπλασία το επιτρέπουν εύκολα (ακόμη και σε περιπτώσεις όπου οι συγγραφείς περιορίζονται στην αναδημιουργία πραγματικών γεγονότων, γεγονότων και προσώπων). Τα μηνύματα στα λογοτεχνικά κείμενα βρίσκονται, λες, στην άλλη πλευρά της αλήθειας και του ψέματος. Ταυτόχρονα, το φαινόμενο της καλλιτεχνίας μπορεί επίσης να προκύψει όταν αντιλαμβανόμαστε ένα κείμενο που δημιουργήθηκε με παραστατική νοοτροπία: «...για αυτό αρκεί να πούμε ότι δεν μας ενδιαφέρει η αλήθεια αυτής της ιστορίας, ότι τη διαβάζουμε». σαν να ήταν ο καρπός<…>γράψιμο."

Μορφές «πρωτογενούς» πραγματικότητας (που πάλι απουσιάζει στο «καθαρό» ντοκιμαντέρ) αναπαράγονται από τον συγγραφέα (και γενικότερα τον καλλιτέχνη) επιλεκτικά και με τον ένα ή τον άλλο τρόπο μεταμορφώνονται, με αποτέλεσμα ένα φαινόμενο που ο D.S. Ονόματι Λιχάτσεφ εσωτερικόςο κόσμος του έργου: «Κάθε έργο τέχνης αντικατοπτρίζει τον κόσμο της πραγματικότητας στις δημιουργικές του προοπτικές<…>. Ο κόσμος ενός έργου τέχνης αναπαράγει την πραγματικότητα σε μια συγκεκριμένη «συντομευμένη», υπό όρους εκδοχή<…>. Η λογοτεχνία παίρνει μόνο μερικά φαινόμενα της πραγματικότητας και στη συνέχεια τα μειώνει ή τα διευρύνει συμβατικά».

Υπάρχουν δύο τάσεις καλλιτεχνικές εικόνες, που δηλώνονται με τους όρους σύμβαση(η έμφαση του συγγραφέα στη μη ταυτότητα, ή ακόμα και στην αντίθεση, μεταξύ αυτού που απεικονίζεται και των μορφών της πραγματικότητας) και ζωντάνια(ισοπεδώνοντας τέτοιες διαφορές, δημιουργώντας την ψευδαίσθηση της ταυτότητας τέχνης και ζωής). Η διάκριση μεταξύ συμβατικότητας και ομοιότητας είναι ήδη παρούσα στις δηλώσεις του Γκαίτε (άρθρο «Περί της αλήθειας και της αληθοφάνειας στην τέχνη») και του Πούσκιν (σημειώσεις για το δράμα και το απίθανο του). Αλλά η μεταξύ τους σχέση συζητήθηκε ιδιαίτερα έντονα στις αρχές του 19ου - 20ού αιώνα. Ο L.N απέρριψε προσεκτικά κάθε τι απίθανο και υπερβολικό. Ο Τολστόι στο άρθρο του «On Shakespeare and His Drama». Για τον Κ.Σ. Η έκφραση «συμβατικότητα» του Στανισλάφσκι ήταν σχεδόν συνώνυμη με τις λέξεις «ψεύδος» και «ψεύτικο πάθος». Τέτοιες ιδέες συνδέονται με έναν προσανατολισμό προς την εμπειρία του Ρώσου ρεαλιστική λογοτεχνία XIX αιώνα, οι εικόνες του οποίου ήταν περισσότερο ζωντανές παρά συμβατικές. Από την άλλη, πολλοί καλλιτέχνες των αρχών του 20ου αιώνα. (για παράδειγμα, ο V.E. Meyerhold) προτιμούσε τις συμβατικές φόρμες, μερικές φορές απολυτοποιώντας τη σημασία τους και απορρίπτοντας τη ζωή ως κάτι ρουτίνα. Έτσι, στο άρθρο Π.Ο. Το «On Artistic Realism» (1921) του Jacobson δίνει έμφαση στις συμβατικές, παραμορφωτικές και δύσκολες τεχνικές για τον αναγνώστη («για να γίνει πιο δύσκολο να μαντέψει») και αρνείται την αληθοφάνεια, η οποία ταυτίζεται με τον ρεαλισμό ως αρχή του αδρανούς και επιγονικού. Στη συνέχεια, στη δεκαετία του 1930 - 1950, αντίθετα, οι μορφές που μοιάζουν με τη ζωή αγιοποιήθηκαν. Θεωρούνταν τα μόνα αποδεκτά για τη λογοτεχνία του σοσιαλιστικού ρεαλισμού και η σύμβαση ήταν ύποπτη ότι σχετίζεται με τον απεχθή φορμαλισμό (απορρίφθηκε ως αστική αισθητική). Στη δεκαετία του 1960, τα δικαιώματα της καλλιτεχνικής σύμβασης αναγνωρίστηκαν ξανά. Σήμερα, έχει ενισχυθεί η άποψη ότι η ομοιότητα της ζωής και η συμβατικότητα είναι ίσες και γόνιμα αλληλεπιδρώντες τάσεις της καλλιτεχνικής απεικόνισης: «σαν δύο φτερά πάνω στα οποία στηρίζεται η δημιουργική φαντασία σε μια ακούραστη δίψα να ανακαλύψει την αλήθεια της ζωής».

Στα πρώτα ιστορικά στάδια της τέχνης επικράτησαν μορφές αναπαράστασης, οι οποίες πλέον γίνονται αντιληπτές ως συμβατικές. Αυτό δημιουργείται, πρώτον, από ένα δημόσιο και επίσημο τελετουργικό εξιδανικεύοντας την υπερβολήπαραδοσιακός υψηλά είδη(έπος, τραγωδία), οι ήρωες της οποίας εκδηλώνονταν με αξιολύπητα, θεατρικά αποτελεσματικά λόγια, πόζες, χειρονομίες και είχαν εξαιρετικά χαρακτηριστικά εμφάνισης που ενσάρκωναν τη δύναμη και τη δύναμή τους, την ομορφιά και τη γοητεία τους. (Θυμηθείτε τους επικούς ήρωες ή τον Taras Bulba του Gogol). Και δεύτερον, αυτό αλλόκοτος,που διαμορφώθηκε και ενισχύθηκε στο πλαίσιο των αποκριάτικων εορτασμών, λειτουργώντας ως παρωδία, γέλιο «διπλό» του πανηγυρικού-παθούς και αργότερα απέκτησε προγραμματική σημασία για τους ρομαντικούς. Είναι συνηθισμένο να αποκαλούμε γκροτέσκο την καλλιτεχνική μεταμόρφωση των μορφών ζωής, που οδηγεί σε κάποιο είδος άσχημης ασυμφωνίας, στο συνδυασμό ασυμβίβαστων πραγμάτων. Το γκροτέσκο στην τέχνη μοιάζει με το παράδοξο στη λογική. ΜΜ. Ο Μπαχτίν, που σπούδασε παραδοσιακές γκροτέσκες εικόνες, τη θεώρησε ως ενσάρκωση μιας εορταστικής και χαρούμενης ελεύθερης σκέψης: «Το γκροτέσκο μας απελευθερώνει από κάθε μορφή απάνθρωπης ανάγκης που διαπερνά τις κυρίαρχες ιδέες για τον κόσμο<…>απομυθοποιεί αυτή την αναγκαιότητα ως σχετική και περιορισμένη· γκροτέσκο μορφή βοηθά την απελευθέρωση<…>από τις αλήθειες που περπατούν, σας επιτρέπει να κοιτάξετε τον κόσμο με έναν νέο τρόπο, να αισθανθείτε<…>τη δυνατότητα μιας εντελώς διαφορετικής παγκόσμιας τάξης». Στην τέχνη των δύο τελευταίων αιώνων, το γκροτέσκο, ωστόσο, συχνά χάνει τη χαρά του και εκφράζει μια ολοκληρωτική απόρριψη του κόσμου ως χαοτικού, τρομακτικού, εχθρικού (Γκόγια και Χόφμαν, Κάφκα και το θέατρο του παραλόγου, σε μεγάλο βαθμό Γκόγκολ και Saltykov-Shchedrin).

Η τέχνη αρχικά περιέχει αρχές που μοιάζουν με τη ζωή, που έγιναν αισθητές στη Βίβλο, τα κλασικά έπη της αρχαιότητας και τους διαλόγους του Πλάτωνα. Στην τέχνη της σύγχρονης εποχής, σχεδόν κυριαρχεί η ομοιότητα της ζωής (η πιο εντυπωσιακή απόδειξη αυτού είναι η ρεαλιστική αφηγηματική πεζογραφία του 19ου αιώνα, ιδιαίτερα των Λ.Ν. Τολστόι και Α. Π. Τσέχοφ). Είναι σημαντικό για τους συγγραφείς που δείχνουν τον άνθρωπο στη διαφορετικότητά του, και το σημαντικότερο, που προσπαθούν να φέρουν αυτό που απεικονίζεται πιο κοντά στον αναγνώστη, να ελαχιστοποιήσουν την απόσταση μεταξύ των χαρακτήρων και της αντίληψης συνείδησης. Ωστόσο, σε τέχνη του 19ου αιώνα–ΧΧ αιώνες Οι φόρμες υπό όρους ενεργοποιήθηκαν (και ταυτόχρονα ενημερώθηκαν). Στις μέρες μας δεν πρόκειται μόνο για παραδοσιακή υπερβολή και γκροτέσκο, αλλά και για κάθε είδους φανταστικές υποθέσεις («Kholstomer» του L.N. Tolstoy, «Pilgrimage to the Land of the East» του G. Hesse), αποδεικτική σχηματοποίηση των εικονιζόμενων (θεατρικά έργα του B. Μπρεχτ), έκθεση της τεχνικής (“ Eugene Onegin” του A.S. Pushkin), εφέ της σύνθεσης του μοντάζ (ακίνητες αλλαγές στον τόπο και τον χρόνο δράσης, αιχμηρά χρονολογικά “σπασίματα” κ.λπ.).

Από το βιβλίο Επιστολές, δηλώσεις, σημειώσεις, τηλεγραφήματα, πληρεξούσια συγγραφέας Μαγιακόφσκι Βλαντιμίρ Βλαντιμίροβιτς

Στο λογοτεχνικό και καλλιτεχνικό τμήμα του Κρατικού Εκδοτικού Οίκου Σύντροφοι σας ενημερώνω για τις τελικές αλλαγές στο ποίημά μου του Οκτωβρίου και παρακαλώ να συμπεριληφθούν στη διόρθωση.1)

Από το βιβλίο Ένα βιβλίο για ανθρώπους σαν εμένα από τον Φράι Μαξ

94. Καλλιτεχνική χειρονομία Μία από τις έννοιες της λέξης «χειρονομία» είναι «μια πράξη που υπολογίζεται για ένα εξωτερικό αποτέλεσμα». Οποιαδήποτε καλλιτεχνική πρακτική, στον ένα ή τον άλλο βαθμό, είναι επίσης σχεδιασμένη για εξωτερικό εφέ. Είναι φυσικό το έργο ενός καλλιτέχνη που δεν «φτιάχνει» τόσο

Από το βιβλίο Life by Concepts συγγραφέας Τσούπρινιν Σεργκέι Ιβάνοβιτς

95. Η καλλιτεχνική διαδικασία Η καλλιτεχνική διαδικασία είναι απλώς το σύνολο όλων όσων συμβαίνουν στην τέχνη και με την τέχνη Τι εννοείτε

Από το βιβλίο Τόμος 3. Σοβιετικό και προεπαναστατικό θέατρο συγγραφέας Λουνατσάρσκι Ανατόλι Βασίλιεβιτς

ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΙΚΟΣ ΑΚΤΙΟΝΙΣΜΟΣ από τα αγγλικά. τέχνη δράσης - η τέχνη της δράσης Γενική ονομασία για έναν αριθμό μορφών που προέκυψαν στη δυτική avant-garde τέχνη της δεκαετίας του 1960 (χάπενινγκ, περφόρμανς, εκδήλωση, τέχνη διαδικασιών, τέχνη επίδειξης) ή, με άλλα λόγια, ένα είδος τέχνης. τέχνη

Από το βιβλίο Ρωσική Ιστορία λογοτεχνία XVIIIαιώνας συγγραφέας Lebedeva O. B.

ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΙΚΟΣ ΣΥΝΤΗΡΗΤΙΣΜΟΣ από λατ. conservare – save.Type καλλιτεχνική πρακτικήΚαι καλλιτεχνική αντίληψηπροσανατολισμένη -σε αντίθεση με τις καινοτόμες στρατηγικές και τον αισθητικό σχετικισμό των μεταμοντερνιστών- σε έναν φαινομενικά ακλόνητο κύκλο αξιών, ιδανικών και

Από το βιβλίο Ρωσική Ιστορία λογοτεχνία του 19ου αιώνααιώνας. Μέρος 1. 1800-1830 συγγραφέας Λεμπέντεφ Γιούρι Βλαντιμίροβιτς

Θέατρο Τέχνης της Μόσχας* Τι καθόρισε την εμφάνιση αυτού του απολύτως εξαιρετικού θεάτρου στη σημασία του όχι μόνο για τη Ρωσία, αλλά και για την Ευρώπη; Φυσικά, υπήρχαν συγκεκριμένοι καλλιτεχνικοί και θεατρικοί λόγοι για αυτό, αλλά πρωτίστως οι Λόγοι

Από το βιβλίο Alexey Remizov: Προσωπικότητα και δημιουργικές πρακτικές ενός συγγραφέα συγγραφέας Ομπατνίνα Έλενα Ρουντολφόβνα

Ο κλασικισμός ως καλλιτεχνική μέθοδος Το πρόβλημα του κλασικισμού γενικά και του ρωσικού κλασικισμού ειδικότερα είναι ένα από τα πιο αμφιλεγόμενα προβλήματα της σύγχρονης λογοτεχνικής κριτικής. Χωρίς να μπούμε σε λεπτομέρειες αυτής της συζήτησης, θα προσπαθήσουμε να σταθούμε σε αυτές

Από το βιβλίο Βασικές αρχές λογοτεχνικών σπουδών. Ανάλυση έργου τέχνης [εκμάθηση] συγγραφέας Esalnek Asiya Yanovna

Ο καλλιτεχνικός κόσμος του Κρίλοφ. Στις 2 Φεβρουαρίου 1838, η επέτειος του Krylov εορτάστηκε πανηγυρικά στην Αγία Πετρούπολη. Ήταν, σύμφωνα με τη δίκαιη παρατήρηση του V. A. Zhukovsky, «εθνική γιορτή. όταν ήταν δυνατόν να καλέσει όλη τη Ρωσία σε αυτό, θα συμμετείχε σε αυτό με το ίδιο συναίσθημα

Από το βιβλίο Λογοτεχνία Στ' τάξη. Ένα εγχειρίδιο-αναγνώστη για σχολεία με εις βάθος μελέτη της λογοτεχνίας. Μέρος 1 συγγραφέας Ομάδα συγγραφέων

Το καλλιτεχνικό φαινόμενο του Πούσκιν. Όπως έχουμε ήδη σημειώσει, απαραίτητη προϋπόθεση για την είσοδο της νέας ρωσικής λογοτεχνίας στην ώριμη φάση της ανάπτυξής της ήταν η διαμόρφωση μιας λογοτεχνικής γλώσσας. Να μέσα του 17ου αιώνααιώνες, μια τέτοια γλώσσα στη Ρωσία ήταν η εκκλησιαστική σλαβική. Αλλά από τη Ζωή

Από το βιβλίο Λογοτεχνία Στ' τάξη. Ένα εγχειρίδιο-αναγνώστη για σχολεία με εις βάθος μελέτη της λογοτεχνίας. Μέρος 2 συγγραφέας Ομάδα συγγραφέων

Ο καλλιτεχνικός κόσμος του Lermontov. Το κυρίαρχο κίνητρο της δημιουργικότητας του M. Yu Lermontov είναι η ατρόμητη ενδοσκόπηση και η σχετική αυξημένη αίσθηση προσωπικότητας, η άρνηση κάθε περιορισμού, κάθε καταπάτησης της ελευθερίας του. Είναι ακριβώς τέτοιος ποιητής, με το κεφάλι ψηλά, που

Από το βιβλίο Sex in Cinema and Literature συγγραφέας Beilkin Mikhail Meerovich

Από το βιβλίο του συγγραφέα

Καλλιτεχνική εικόναΑυτή η παράγραφος τεκμηριώνει την έννοια της «καλλιτεχνικής εικόνας» σε σχέση με τις έννοιες «ήρωας», «χαρακτήρας» και «χαρακτήρας», δείχνοντας την ιδιαιτερότητά της δραματικά έργαας προσπαθήσουμε να μπούμε περισσότερο

Από το βιβλίο του συγγραφέα

Σχετικά με το τι είναι ο καλλιτεχνικός κόσμος Τι συμβαίνει σε έναν άνθρωπο όταν ανοίγει ένα βιβλίο για να διαβάσει ένα παραμύθι; Βρίσκεται αμέσως σε μια εντελώς διαφορετική χώρα, σε διαφορετικές εποχές, που κατοικείται από διαφορετικούς ανθρώπους και ζώα. Νομίζω ότι θα εκπλαγείς πολύ να δεις τον Φίδι Γκορίνιχ

Από το βιβλίο του συγγραφέα

Στο εργαστήρι του καλλιτέχνη, οι λέξεις Fact και Fiction σε ένα έργο τέχνης με ιστορικό θέμα «Δεν πιστεύω ότι η αγάπη για την Πατρίδα που περιφρονεί τα χρονικά της ή δεν ασχολείται με αυτά. Πρέπει να ξέρεις τι αγαπάς. και για να γνωρίζει κανείς το παρόν, πρέπει να έχει πληροφορίες σχετικά

Από το βιβλίο του συγγραφέα

Για το πώς δημιουργείται ο καλλιτεχνικός κόσμος ενός ποιήματος Τώρα θα σας πω πώς είναι δομημένο ένα λυρικό ποίημα. Ο καλλιτεχνικός κόσμος ενός λυρικού ποιήματος μπορεί να είναι ασταθής, τα όριά του είναι αόριστα ευδιάκριτα, όπως και οι μεταβάσεις μεταξύ των ανθρώπων είναι ασταθείς και άπιαστες.

Από το βιβλίο του συγγραφέα

Η αλήθεια της ζωής και η μυθοπλασία Η προέλευση της υπερβολικής αυστηρότητας του Μαν απέναντι στον Άσενμπαχ πρέπει να αναζητηθεί στα πραγματικά γεγονότα της ζωής του το 1911. Σε αυτόν, τότε ακόμα εντελώς σε έναν νεαρό συγγραφέα, έχει ήδη γίνει ευρέως γνωστό. Η πεζογραφία ήταν πάντα η δουλειά μου από τότε που υποχώρησε ο Πόνος

Τέχνη. Rassadin, B. Sarnov

Κάνει αυτό που θέλει;

Δύο συγγραφείς μπορούν να πάρουν το ίδιο ιστορικός ήρωας, ακόμη και ένας για τον οποίο γνωρίζουμε ακριβώς τι ήταν στην πραγματικότητα και τον απεικονίζουμε με εντελώς διαφορετικούς τρόπους. Ο ένας θα τον απεικονίσει ως ευγενή και γενναίο, ενώ ο άλλος θα τον απεικονίσει ως άσχημο και αστείο. Ο συγγραφέας έχει το δικαίωμα σε αυτό, γιατί το κύριο πράγμα για αυτόν είναι να εκφράσει τον εαυτό του, τις σκέψεις και τα συναισθήματά του στο έργο του.
Τι γίνεται όμως τότε; Δηλαδή ο συγγραφέας κάνει ό,τι θέλει; Αποδεικνύεται ότι ο συγγραφέας δεν ενδιαφέρεται καθόλου για την αλήθεια;
Αυτό είναι ένα από τα πιο σύνθετα ζητήματακαλλιτεχνική δημιουργικότητα. Οι άνθρωποι διαφωνούν για αυτό εδώ και αιώνες, εκφράζοντας πολύ διαφορετικές, πολύ αντίθετες απόψεις.
Υπήρχαν καλλιτέχνες που είπαν ευθέως:
- Ναι, δεν μας ενδιαφέρει η αλήθεια. Δεν μας ενδιαφέρει η πραγματικότητα. Στόχος της δημιουργικότητας είναι η ελεύθερη πτήση της φαντασίας. Απεριόριστη, απεριόριστη μυθοπλασία.
Όχι μόνο στην αρχαιότητα, αλλά και στην εποχή μας, πολλοί συγγραφείς και ποιητές εξέφραζαν ανοιχτά και μάλιστα περήφανα παρόμοιες απόψεις.
"Παίρνω ένα κομμάτι ζωής, τραχύ και φτωχό, και δημιουργώ έναν γλυκό μύθο από αυτό, γιατί είμαι ποιητής..." - είπε ένας.
Ένας άλλος δήλωσε ακόμη πιο ειλικρινά:

Δεν με νοιάζει αν ένας άνθρωπος είναι καλός ή κακός,
Δεν με νοιάζει αν λέει αλήθεια ή ψέματα...

Και ο τρίτος εξήγησε γιατί «δεν πειράζει»:

Ίσως τα πάντα στη ζωή είναι απλώς ένα μέσο
Για μελωδικούς στίχους,
Κι εσύ από μια ξέγνοιαστη παιδική ηλικία
Ψάξτε για συνδυασμούς λέξεων.

Η λογοτεχνία, η ποίηση, η τέχνη, όπως αποδεικνύεται, δεν υπάρχουν καθόλου για να εκφράσουν την αλήθεια της ζωής. Αποδεικνύεται ότι είναι ακριβώς το αντίθετο: η ίδια η ζωή είναι απλώς ένα «όχημα για έντονα μελωδική ποίηση». Και ο μόνος στόχος της δημιουργικότητας είναι να αναζητήσει συνδυασμούς λέξεων, ήχων, εικόνων...
Και όλα αυτά επιβεβαιώθηκαν όχι από κάποιους αδύναμους ποιητές που δεν άφησαν κανένα ίχνος στη λογοτεχνία, αλλά από ταλαντούχους ανθρώπους, ακόμη και ασυνήθιστα ταλαντούχους.
Έγιναν έντονη αντίρρηση από τους υποστηρικτές της λεγόμενης «λογοτεχνίας των γεγονότων»:
«Όχι», είπαν. – Δεν μας ενδιαφέρει η μυθοπλασία! Είμαστε κατηγορηματικά ενάντια στην ελεύθερη πτήση της φαντασίας. Όχι μυθιστορήματα και ποιήματα, αλλά δοκίμια για πραγματικούς ανθρώπους, για μη φανταστικά γεγονότα - αυτό χρειαζόμαστε!
Μερικοί από αυτούς μάλιστα πίστευαν ότι η τέχνη έπρεπε να σβήσει τελείως.
Θυμάστε, φυσικά, πώς ο Ν. Α. Νεκράσοφ ονειρευόταν την εποχή που ο Ρώσος αγρότης «θα κουβαλούσε τον Μπελίνσκι και τον Γκόγκολ από την αγορά...» Έτσι, υπήρχαν άνθρωποι στους οποίους αυτό το όνειρο του Νεκράσοφ φαινόταν απλώς μια ιδιοτροπία:
«Δεν είναι ο Μπελίνσκι και ο Γκόγκολ που πρέπει να κουβαλήσει ο χωρικός από την αγορά, αλλά ένα δημοφιλές εγχειρίδιο για τη σπορά χόρτου Δεν πρέπει να ανοίξουν στούντιο θεάτρου στο χωριό, αλλά στούντιο κτηνοτροφίας...»
Έτσι, από τη μια πλευρά: «Τα πάντα στη ζωή είναι απλώς ένα μέσο για μελωδική ποίηση».
Από την άλλη: «Οδηγός σποράς χόρτου» αντί για «Dead Souls» και «The General Inspector».
Φαίνεται ότι ακόμη και επίτηδες δεν μπορείτε να καταλήξετε σε δύο απόψεις που θα ήταν τόσο ασυμβίβαστα εχθρικές μεταξύ τους.
Στην πραγματικότητα, δεν είναι τόσο διαφορετικοί.
Στην ουσία, και οι δύο αυτές απόψεις πηγάζουν από την πεποίθηση ότι η αλήθεια και η μυθοπλασία αλληλοαποκλείονται εντελώς. Ή αλήθεια - και όχι μυθοπλασία. Ή μια μυθοπλασία - και τότε δεν μπορεί να τεθεί θέμα αλήθειας.
Και οι δύο αυτές απόψεις - τόσο διαφορετικές - προέρχονται από το γεγονός ότι η έννοια της «αλήθειας» περιορίζεται πλήρως στον τύπο: «Έτσι συνέβη πραγματικά».
Εν τω μεταξύ, η αλήθεια γενικά, και η καλλιτεχνική αλήθεια ειδικότερα, είναι μια έννοια αμέτρητα πιο σύνθετη.

Ποιο λοιπόν είναι αληθινό;

Ποιος Ναπολέων είναι λοιπόν ο αληθινός; Με άλλα λόγια, ποιος έγραψε την αλήθεια: ο Λερμόντοφ ή ο Τολστόι;
Φαίνεται ότι δεν υπάρχει καν τίποτα για να διαφωνήσουμε. Είναι σίγουρα γνωστό από την ιστορία ότι ο Ναπολέων ήταν ένας άνθρωπος με λαμπρό και εξαιρετικό ταλέντο: ένας μεγάλος διοικητής, ένας ισχυρός πολιτικός. Ακόμη και οι εχθροί του Ναπολέοντα δεν μπορούσαν να το αρνηθούν.
Αλλά ο Τολστόι είναι ένα ασήμαντο, μάταιο, άδειο ανθρωπάκι. Η χυδαιότητα προσωποποιημένη. Μηδέν.
Όλα δείχνουν να είναι ξεκάθαρα. Ο Λέρμοντοφ έγραψε την αλήθεια, ο Τολστόι ένα ψέμα.
Κι όμως, το πρώτο πράγμα που θέλω να πω διαβάζοντας τις σελίδες για τον Ναπολέοντα στο «Πόλεμος και Ειρήνη» είναι: τι αλήθεια!
Ίσως όλα αφορούν το τεράστιο καλλιτεχνικό δώρο του Τολστόι; Ίσως η γοητεία του ταλέντου του τον βοήθησε να κάνει ακόμα και τις αναλήθειες αξιόπιστες και πειστικές, εντελώς αδιάκριτες από την αλήθεια;
Οχι. Ούτε ο Τολστόι δεν θα μπορούσε να το κάνει αυτό.
Ωστόσο, γιατί «ακόμα και ο Τολστόι»; Ήταν ο Τολστόι που δεν μπορούσε να περάσει τα ψέματα ως αλήθεια. Γιατί όσο πιο μεγάλος είναι ο καλλιτέχνης, τόσο πιο δύσκολο είναι για αυτόν να έρχεται σε αντίθεση με την αλήθεια.
Ένας Ρώσος ποιητής το είπε πολύ σωστά:
– Η αδυναμία να βρεις και να πεις την αλήθεια είναι ένα μειονέκτημα που δεν μπορεί να καλυφθεί από καμία ικανότητα να πεις ένα ψέμα.
Απεικονίζοντας τον Ναπολέοντα, ο Τολστόι προσπάθησε να εκφράσει την αλήθεια που ήταν κρυμμένη από τα μάτια, κρυμμένη βαθιά κάτω από την επιφάνεια γνωστών γεγονότων.
Ο Τολστόι δείχνει αυλικούς, στρατάρχες, θαλαμοφύλακες, να τρελαίνονται δουλοπρεπώς μπροστά στον αυτοκράτορα:
«Μία χειρονομία του - και όλοι έβγαλαν τις μύτες των ποδιών, αφήνοντας τον σπουδαίο άνθρωπο στον εαυτό του και στα συναισθήματά του».
Δίπλα στην περιγραφή των ασήμαντων, ασήμαντων, επιδεικτικών συναισθημάτων του Ναπολέοντα, οι λέξεις " σπουδαίος άνθρωπος«Φυσικά, ακούγονται ειρωνικά.
Ο Τολστόι εξετάζει τη συμπεριφορά των υπηρετών του Ναπολέοντα, αναλύει και μελετά τη φύση αυτού του ανατριχιασμού. Καταλαβαίνει ξεκάθαρα ότι όλοι αυτοί οι τιτλοφορούμενοι λακέδες κοιτούν τον κύριό τους με ταπείνωση και δουλοπρέπεια μόνο και μόνο επειδή είναι αφέντης τους. Δεν έχει πλέον σημασία αν είναι σπουδαίος ή ασήμαντος, ταλαντούχος ή χωρίς ταλέντο.
Διαβάζοντας αυτές τις σελίδες του Τολστόι, καταλαβαίνουμε: ακόμα κι αν ο Ναπολέων ήταν μια εντελώς μη οντότητα, όλα θα ήταν ακριβώς τα ίδια. Οι στρατάρχες και οι πεζοί θα κοιτούσαν τον κύριό τους με τον ίδιο απαίσιο τρόπο. Θα τον θεωρούσαν επίσης ειλικρινά σπουδαίο άνθρωπο.
Αυτή είναι η αλήθεια που ήθελε να εκφράσει και να εκφράσει ο Τολστόι. Και αυτή η αλήθεια έχει την πιο άμεση σχέση με τον Ναπολέοντα και τη συνοδεία του, με τη φύση της ατομικής δεσποτικής εξουσίας. Και επειδή ο Τολστόι σκόπιμα υπερέβαλλε τα χρώματα, σχεδιάζοντας μια κακιά καρικατούρα του αντί για τον πραγματικό Ναπολέοντα, αυτή η αλήθεια έγινε πιο εμφανής.
Παρεμπιπτόντως, η αλήθεια του Τολστόι δεν έρχεται σε αντίθεση με την εικόνα που δημιούργησε ο Lermontov στο ποίημα "Airship".
Περισσότερο από αυτό. Εφόσον και τα δύο είναι αληθινά, δεν μπορούν να αντισταθούν ο ένας στον άλλον. Είναι μάλιστα ενωμένοι κατά κάποιο τρόπο.
Ο Λέρμοντοφ απεικόνισε τον Ναπολέοντα ηττημένο και μοναχικό. Τον συμπάσχει γιατί αυτός ο Ναπολέων έπαψε να είναι ισχυρός ηγεμόνας. Και ένας ηγεμόνας που έχει χάσει την εξουσία δεν φοβάται κανέναν και δεν χρησιμεύει σε κανέναν: Θάβεται χωρίς τιμές από τους εχθρούς του στην άμμο που κουνιέται...
Και οι ίδιοι στρατάρχες, για τη δουλοπρέπεια των οποίων ο Τολστόι έγραψε με περιφρόνηση, παρέμειναν πιστοί στον εαυτό τους: υπηρετούν τους νέους κυβερνώντες με την ίδια δουλοπρέπεια. Δεν ακούν και δεν θέλουν να ακούσουν το κάλεσμα του πρώην ειδώλου τους:

Και οι στρατάρχες δεν ακούνε το κάλεσμα:
Άλλοι πέθαναν στη μάχη.
Άλλοι τον απάτησαν
Και πούλησαν το σπαθί τους.

Έτσι, και οι δύο Ναπολέων είναι «πραγματικοί», αν και διαφορετικοί.
Αυτό συμβαίνει συνήθως στην τέχνη. Δύο φωτογραφίες του ίδιου ατόμου, τραβηγμένες από διαφορετικούς φωτογράφους, σίγουρα θα είναι παρόμοιες μεταξύ τους. Και δύο από τα πορτρέτα του, ζωγραφισμένα από διαφορετικούς καλλιτέχνες, μπορεί να είναι πολύ πολύ διαφορετικά μεταξύ τους, ταυτόχρονα χωρίς να χάνουν την ομοιότητά τους με το πρωτότυπο.
Γιατί, από διαφορετικούς καλλιτέχνες! Ακόμα και ο ίδιος καλλιτέχνης, που απεικονίζει το ίδιο πρόσωπο, μπορεί να ζωγραφίσει δύο εντελώς διαφορετικά πορτρέτα.
Αυτή είναι η ουσία της τέχνης.
Όλοι θυμούνται την «Πολτάβα» του Πούσκιν:

Ο Πέτρος βγαίνει. Τα μάτια του
Λάμπουν. Το πρόσωπό του είναι τρομερό.
Οι κινήσεις είναι γρήγορες. Είναι όμορφος
Είναι σαν την καταιγίδα του Θεού.

Ο Πέτρος στην «Πολτάβα» δεν είναι μόνο μεγαλοπρεπής και ανθρωπίνως όμορφος. Είναι η ενσάρκωση του θάρρους, της αρχοντιάς, της δικαιοσύνης. Δίνει τιμή ακόμη και σε ηττημένους εχθρούς: «Και σηκώνει υγιές κύπελλο για τους δασκάλους του».
Αλλά εδώ είναι ένα άλλο ποίημα του ίδιου Πούσκιν - " Χάλκινος Ιππέας". Για άλλη μια φορά ο Πέτρος είναι μπροστά μας. Ωστόσο, πόσο λίγο μοιάζει αυτό το "είδωλο σε ένα χάλκινο άλογο" με τον ήρωα της "Πολτάβα". Δεν πτοήθηκε μπροστά στις εχθρικές σφαίρες και τις οβίδες - αυτός βλέπει τον κίνδυνο για τον εαυτό του ακόμη και στον Ευγένιο Συνεσταλμένη και άναρθρη απειλή έπινε γενναιόδωρα για την υγεία των πρόσφατων εχθρών του - αυτός καταδιώκει εκδικητικά έναν αξιολύπητο, άτυχο, ανίσχυρο.
Υπάρχει διαφορά μεταξύ αυτών των δύο Peters;
Τι άλλο!
Αυτό σημαίνει ότι μόνο ένα από αυτά είναι «πραγματικό»;
Αποκλείεται!
Όταν λέμε ότι θέλουμε να μάθουμε την αλήθεια για ένα ιστορικό πρόσωπο, δεν εννοούμε μόνο τις προσωπικές του ιδιότητες. Θέλουμε να κατανοήσουμε και να εκτιμήσουμε το έργο του, να δούμε το αποτέλεσμα των προσπαθειών του, το ιστορικό τους νόημα.
Τόσο στην «Πολτάβα» όσο και στον «Χάλκινο Καβαλάρη» ο Πούσκιν απεικονίζει την περίπτωση του Πέτρου. Αλλά σε μια περίπτωση, ο Πέτρος είναι στη μάχη, στη δουλειά, στο κάψιμο, στη δημιουργία. Σε μια άλλη περίπτωση, βλέπουμε ήδη το αποτέλεσμα της μάχης και της δουλειάς, γι' αυτό δεν είναι ο ίδιος ο Πέτρος που ενεργεί εδώ, αλλά το χάλκινο μνημείο του, σύμβολο της εποχής του και του σκοπού του. Και έτσι αποδείχτηκε ότι μεταξύ των αποτελεσμάτων της ζωής του μεγάλου βασιλιά υπήρχε η νικηφόρα ολοκληρωθείσα κατασκευή μιας πανίσχυρης αυτοκρατορίας και, από την άλλη, ενός καταπιεσμένου και καταπιεσμένου μικρού ανθρώπου.
Τόσο νηφάλια και σοφά ο Πούσκιν είδε την περίπλοκη ασυνέπεια της υπόθεσης του Πέτρου.
Όταν κάποιος ανεβαίνει σε μια βουνοκορφή, δεν μπορεί πλέον να δει λεπτομερώς τι έχει απομείνει από κάτω, αλλά ολόκληρο το έδαφος είναι μπροστά του σε πλήρη θέα.
Όσο περνάει ο καιρός από την εποχή του Πέτρου, του Ναπολέοντα ή οποιουδήποτε άλλου ιστορικού προσώπου, τόσο περισσότερο θολώνουν τα χαρακτηριστικά τους. Αλλά το νόημα όλων όσων έκαναν, καλών και κακών, γίνεται πιο ξεκάθαρο. Και τόσο πληρέστερα αποκαλύπτεται η αλήθεια.

Ο Ιβάν ο Τρομερός και ο Ιβάν Βασίλιεβιτς

Στην Πολτάβα, ο Πούσκιν μίλησε για το τι πραγματικά συνέβη. Ο Χάλκινος Καβαλάρης μιλάει για γεγονότα που όχι μόνο δεν έγιναν στην πραγματικότητα, αλλά και δεν μπορούσαν να συμβούν. Όπως γνωρίζετε, οι χάλκινοι ιππείς δεν καλπάζουν κατά μήκος του πεζοδρομίου, αλλά ήρεμα στέκονται στη θέση τους.
Είπαμε ήδη ότι ο καλλιτέχνης επινοεί πράγματα για να καταλάβει και να εκφράσει καλύτερα την αλήθεια.
Είναι όμως πραγματικά απαραίτητο να εφεύρουμε κάτι που δεν υπήρχε; Και ακόμη περισσότερο, επινοώντας κάτι που δεν θα μπορούσε να συμβεί;
Ας πούμε ότι ο Πούσκιν δεν μπορούσε να εκφράσει την περίπλοκη σκέψη του αλλιώς. Αλλά το «The Bronze Horseman» δεν είναι ένα συνηθισμένο έργο. Ωστόσο, δεν απεικονίζει έναν ζωντανό Πέτρο. Όμως πολύ πιο συχνά στα έργα τέχνης δεν δρουν σύμβολα, αλλά ζωντανοί άνθρωποι.
Αλλά αποδεικνύεται ότι ένα ζωντανό, πραγματικό, εντελώς συγκεκριμένο άτομο μπορεί να τοποθετηθεί από έναν συγγραφέα σε εφευρεμένες και ακόμη και στις πιο απίθανες συνθήκες.
Ο συγγραφέας Μιχαήλ Μπουλγκάκοφ έχει μια κωμωδία "Ιβάν Βασίλιεβιτς".
Ο ήρωάς του, μηχανικός Timofeev, επινόησε μια χρονομηχανή, με τη βοήθεια της οποίας βρέθηκε στην εποχή του Ιβάν του Τρομερού. Ένα μικρό ατύχημα συνέβη και ο Timofeev, μαζί με τον Τσάρο Ιβάν, βρέθηκαν στη σύγχρονη Μόσχα, σε ένα κοινόχρηστο διαμέρισμα.
«Γιάννη. Ω Θεέ μου, Κύριε Παντοκράτορα!
Τιμοφέεφ. Σσσς... σιωπή, σιωπή! Μόνο μην ουρλιάζεις, σε ικετεύω! Θα προκαλέσουμε τρομερό μπελά και, σε κάθε περίπτωση, σκάνδαλο. Τρελαίνομαι ο ίδιος, αλλά προσπαθώ να ελέγξω τον εαυτό μου.
Γιάννης. Α, μου είναι δύσκολο! Πες μου πάλι, δεν είσαι δαίμονας;
Τιμοφέεφ. Ω, ελέησον, σου εξήγησα ότι δεν είμαι δαίμονας.
Γιάννης. Ω, μην λες ψέματα! Λέτε ψέματα στον βασιλιά! Όχι με ανθρώπινη θέληση, αλλά με θέλημα Θεού, είμαι βασιλιάς!
Τιμοφέεφ. Πολύ καλό. Καταλαβαίνω ότι είσαι βασιλιάς, αλλά σου ζητώ να το ξεχάσεις για λίγο. Δεν θα σε ονομάσω Τσάρο, αλλά απλώς Ιβάν Βασίλιεβιτς. Πιστέψτε με, είναι για το καλό σας.
Γιάννης. Αλίμονο για μένα, Ιβάν Βασίλιεβιτς, αλίμονο!…»
Πόσο διαφορετικός από αυτόν τον συνεσταλμένο, φοβισμένο γέρο είναι από τον πανίσχυρο και επιβλητικό Τσάρο που απεικονίζεται στο «Τραγούδι για τον Έμπορο Καλάσνικοφ» του Λέρμοντοφ...
Θυμηθείτε πώς καταδίκασε τον Στέπαν Καλάσνικοφ σε εκτέλεση: Είναι καλό για σένα, παιδί, Τολμηρός μαχητής, γιος εμπόρου, που απάντησες σύμφωνα με τη συνείδησή σου. Θα ανταμείψω τη νεαρή γυναίκα σου και τα ορφανά σου από το θησαυροφυλάκιό μου, διατάζω τα αδέρφια σου από σήμερα σε όλο το ευρύ ρωσικό βασίλειο να συναλλάσσονται ελεύθερα, αφορολόγητα. Κι εσύ ο ίδιος, παιδάκι, πήγαινε στο ψηλό μέρος του μετώπου, άσε το άγριο κεφαλάκι σου...
Αυτός ο Ιβάν είναι σκληρός και τρομερός, χρησιμοποιεί το δικαίωμά του να στείλει έναν αθώο στο θάνατο με ηδονική ευχαρίστηση, και ταυτόχρονα είναι μεγαλοπρεπής με τον τρόπο του και, σε κάθε περίπτωση, δεν στερείται διαπεραστικό μυαλό και ευγενικό σκοτεινής ειρωνείας.
Ο βασιλιάς δεν θέλει να ανεχθεί έναν άνθρωπο που τόλμησε να μιλήσει με τόλμη και ευθεία μπροστά του, συνηθισμένος στη δουλοπρεπή υπακοή, χωρίς να σκύψει το κεφάλι, και τον εκτελεί. Όμως μέσα του -με τον τρόπο που σκόπευε να τον απεικονίσει ο ποιητής- είναι ακόμα ζωντανή η συνείδηση ​​ότι η πράξη που κάνει δεν είναι πολύ ευγενής. Και έτσι θέλει να πνίξει τη συνείδησή του, δίνοντας απλόχερα δώρα στη γυναίκα του και στα αδέρφια του Καλάσνικοφ, θέλει να καταπλήξει τους γύρω του με το μεγαλείο του βασιλικού του ελέους.
Στις τελευταίες γραμμές του μονολόγου, όλα αυτά συγχωνεύτηκαν: σκληρότητα, ειρωνεία, πνιγμένη συνείδηση ​​και, όπως θα λέγαμε τώρα, «παίζοντας για το κοινό»:

Διατάζω να ακονίσουν και να ακονίσουν το τσεκούρι,
Θα διατάξω τον δήμιο να ντυθεί,
Θα σε διατάξω να χτυπήσεις το μεγάλο κουδούνι,
Για να γνωρίζουν όλοι οι άνθρωποι της Μόσχας,
Ότι και εσένα δεν σε εγκαταλείπει το έλεός μου...

Τέτοιο είναι το τρομερό έλεος του βασιλιά.
Ναι, ο Ιβάν ο Τρομερός του Λερμόντοφ είναι σκληρός, ύπουλος, ακόμη και βδελυρός. Αλλά είναι αδύνατο να φανταστεί κανείς συνθήκες υπό τις οποίες θα φαινόταν αξιολύπητος και αστείος.
Αδύνατος;
Αλλά ο Μιχαήλ Μπουλγκάκοφ δημιούργησε ακριβώς τέτοιες συνθήκες.
Στην κωμωδία του, ο μηχανικός Τιμοφέεφ μιλάει στον τσάρο όπως ένας γέροντας μιλάει με έναν νεότερο. Θα προσπαθήσει κάποιος να μιλήσει έτσι με το Γκρόζνι του Λέρμοντοφ!..
Ναι, και συμβαίνουν γεγονότα σε αυτόν τον Μπουλγκακόφσκι, τον Ιβάν Βασίλιεβιτς, που τον ζωγραφίζουν με το πιο αξιοθρήνητο φως. Τότε θα τρομάξει μέχρι θανάτου από τη φωνή που έρχεται από τον τηλεφωνικό δέκτη και θα ρωτήσει με τρόμο: «Πού κάθεσαι;» Τότε θα τον μπερδέψουν με έναν καλλιτέχνη με το μακιγιάζ και το κοστούμι του Τσάρου Ιβάν. Η ίδια η προσπάθειά του να δείξει βασιλική εύνοια, τόσο τρομερά μεγαλειώδης στο Λέρμοντοφ, εδώ αποδεικνύεται παράλογη, αξιολύπητη και αστεία.
Εδώ ο Ιβάν, με μια ευρεία χειρονομία, δίνει σε έναν από τους χαρακτήρες του έργου ένα hryvnia:
- Πάρ' το, σκλάβε, και δόξασε τον Τσάρο και Μέγα Δούκα Ιβάν Βασίλιεβιτς!
Και αρνείται περιφρονητικά το βασιλικό δώρο, και μάλιστα προσβάλλεται από τη λέξη «δουλοπάροικος»:
– Για τέτοια πράγματα μπορείς να μπεις σε λαϊκό δικαστήριο. Δεν χρειάζομαι το κέρμα σου, δεν είναι αληθινό.
Μπορεί να φαίνεται ότι όλα αυτά εφευρέθηκαν από τον συγγραφέα αποκλειστικά για χάρη του γέλιου. Ότι ο χαρακτήρας του Ιβάν Βασίλιεβιτς, ο χαρακτήρας της κωμωδίας του Μπουλγκάκοφ, δεν έχει τίποτα κοινό με τον χαρακτήρα του Τσάρου Ιβάν, που δεν τον αποκαλούσαν για τίποτα ο Τρομερός.
Αλλά όχι. Όχι μόνο για πλάκα ο Μπουλγκάκοφ μετέφερε τον τρομερό τσάρο στους δικούς μας σύγχρονη ζωήκαι τον έκανε να τρέμει μπροστά στο τόσο οικείο σε εμάς τηλέφωνο.
Γιατί ο Ιβάν ο Τρομερός είναι τόσο μεγαλοπρεπής στο τραγούδι του Λερμόντοφ; Γιατί ακόμη και η χειρονομία με την οποία στέλνει καλάσνικοφ στο τεμάχιο δεν είναι χωρίς κάποια απόκοσμη γοητεία;
Γιατί ο Ιβάν περιβάλλεται από φόβο και θαυμασμό, γιατί κάθε του επιθυμία είναι νόμος και κάθε πράξη, ακόμα και η πιο ποταπή, αντιμετωπίζεται με κολακεία και ενθουσιασμό. Μπορεί να φαίνεται ότι αυτή είναι η γοητεία της ισχυρής προσωπικότητας του βασιλιά. Στην πραγματικότητα, αυτό το γούρι δεν ανήκει σε ένα άτομο, αλλά στο καπέλο του Monomakh, σύμβολο της βασιλικής εξουσίας.
Έχοντας τοποθετήσει τον Ιβάν τον Τρομερό σε ασυνήθιστες, εξωγήινες συνθήκες, στερώντας του όλα τα πλεονεκτήματα που συνδέονται με τον βασιλικό τίτλο, ο συγγραφέας εξέθεσε αμέσως την ανθρώπινη ουσία του, αποκάλυψε την αλήθεια που κρύβεται κάτω από τα πολυτελή βασιλικά άμφια.
Αυτό συμβαίνει πάντα στην πραγματική τέχνη.
Ανεξάρτητα από το πόσο φαντασιώνεται ένας συγγραφέας, όσο μακριά κι αν πετάει στα φτερά της φαντασίας του, όσο παράξενη και ακόμη και απίθανη μπορεί να φαίνεται η εφεύρεσή του, έχει πάντα έναν στόχο: να πει στους ανθρώπους την αλήθεια.

Σχέδια N. Dobrokhotova.

§ 3. Τυπικό και χαρακτηριστικό

3. Θέματα τέχνης § 1. Έννοιες του όρου «θέμα»

§2. Αιώνια θέματα

§ 3. Πολιτιστική και ιστορική πτυχή του θέματος

§ 4. Η τέχνη ως αυτογνωσία του συγγραφέα

§ 5. Καλλιτεχνικό θέμα στο σύνολό του

4. Ο συγγραφέας και η παρουσία του στο έργο § 1. Η έννοια του όρου «συγγραφέας». Ιστορικές μοίρες της συγγραφής

§ 2. Η ιδεολογική και σημασιολογική πλευρά της τέχνης

§ 3. Άθελη στο άρθρ

§ 4. Έκφραση της δημιουργικής ενέργειας του συγγραφέα. Εμπνευση

§ 5. Τέχνη και παιχνίδι

§ 6. Η υποκειμενικότητα του συγγραφέα σε ένα έργο και ο συγγραφέας ως υπαρκτό πρόσωπο

§ 7. Η έννοια του θανάτου του συγγραφέα

5. Τύποι συναισθηματικότητας του συγγραφέα

§ 1. Ηρωικό

§ 2. Ευγνώμων αποδοχή του κόσμου και εγκάρδια μετάνοια

§ 3. Ειδυλλιακός, συναισθηματισμός, ρομαντισμός

§ 4. Τραγικό

§ 5. Γέλιο. Κωμικό, ειρωνικό

6. Σκοπός του άρθ

§ 1. Η τέχνη υπό το πρίσμα της αξιολογίας. Κάθαρση

§ 2. Καλλιτεχνία

§ 3. Η τέχνη σε σχέση με άλλες μορφές πολιτισμού

§ 4. Διαμάχη για την τέχνη και την κλήση της στον 20ο αιώνα. Έννοια της κρίσης τέχνης

Κεφάλαιο II. Η λογοτεχνία ως μορφή τέχνης

1. Διαίρεση της τέχνης σε τύπους. Εικαστικές και Εκφραστικές Τέχνες

2. Καλλιτεχνική εικόνα. Εικόνα και σημάδι

3. Μυθοπλασία. Συμβατικότητα και ομοιότητα

4. Η άυλη φύση των εικόνων στη λογοτεχνία. Λεκτική πλαστικότητα

5. Η λογοτεχνία ως τέχνη των λέξεων. Ο λόγος ως θέμα εικόνας

Β. Λογοτεχνία και Συνθετικές Τέχνες

7. Η θέση της καλλιτεχνικής λογοτεχνίας ανάμεσα στις τέχνες. Λογοτεχνία και ΜΜΕ

Κεφάλαιο III. Λειτουργία της λογοτεχνίας

1. Ερμηνευτική

§ 1. Κατανόηση. Ερμηνεία. Εννοια

§ 2. Η διαλογικότητα ως έννοια της ερμηνευτικής

§ 3. Μη παραδοσιακή ερμηνευτική

2. Αντίληψη της λογοτεχνίας. Αναγνώστης

§ 1. Αναγνώστης και συγγραφέας

§ 2. Η παρουσία του αναγνώστη στο έργο. Δεκτική αισθητική

§ 3. Πραγματικός αναγνώστης. Ιστορική και λειτουργική μελέτη της λογοτεχνίας

§ 4. Λογοτεχνική κριτική

§ 5. Μαζικό αναγνώστη

3. Λογοτεχνικές ιεραρχίες και φήμες

§ 1. «Υψηλή Λογοτεχνία». Κλασικά λογοτεχνικά

§ 2. Μαζική λογοτεχνία3

§ 3. Μυθοπλασία

§ 4. Διακυμάνσεις λογοτεχνικής φήμης. Άγνωστοι και ξεχασμένοι συγγραφείς και έργα

§ 5. Ελίτ και αντι-ελίτ έννοιες της τέχνης και της λογοτεχνίας

Κεφάλαιο IV. Λογοτεχνικό έργο

1. Βασικές έννοιες και όροι της θεωρητικής ποιητικής § 1. Ποιητική: έννοια του όρου

§ 2. Εργασία. Κύκλος. Θραύσμα

§ 3. Σύνθεση λογοτεχνικού έργου. Η μορφή και το περιεχόμενό του

2. Ο κόσμος του έργου § 1. Έννοια του όρου

§ 2. Ο χαρακτήρας και ο αξιακός προσανατολισμός του

§ 3. Χαρακτήρας και συγγραφέας (ήρωας και συγγραφέας)

§ 4. Συνείδηση ​​και αυτογνωσία του χαρακτήρα. Ψυχολογία 4

§ 5. Προσωπογραφία

§ 6. Μορφές συμπεριφοράς2

§ 7. Ομιλώντας άνθρωπος. Διάλογος και μονόλογος3

§ 8. Πράγμα

§9. Φύση. Τοπίο

§ 10. Χρόνος και χώρος

§ 11. Οικόπεδο και οι λειτουργίες του

§ 12. Οικόπεδο και σύγκρουση

3. Εικαστικός λόγος. (στιλιστικά)

§ 1. Ο καλλιτεχνικός λόγος στις συνδέσεις του με άλλες μορφές δραστηριότητας του λόγου

§ 2. Σύνθεση καλλιτεχνικού λόγου

§ 3. Λογοτεχνία και ακουστική αντίληψη του λόγου

§ 4. Ιδιαιτερότητες του καλλιτεχνικού λόγου

§ 5. Ποίηση και πεζογραφία

4. Κείμενο

§ 1. Το κείμενο ως έννοια της φιλολογίας

§ 2. Το κείμενο ως έννοια σημειωτικής και πολιτισμικών σπουδών

§ 3. Κείμενο σε μεταμοντέρνες έννοιες

5. Λόγος μη συγγραφέα. Η λογοτεχνία στη λογοτεχνία § 1. Ετερογένεια και ξένες λέξεις

§ 2. Στυλοποίηση. Παρωδία. Ιστορία

§ 3. Αναπόληση

§ 4. Διακειμενικότητα

6. Σύνθεση § 1. Έννοια του όρου

§ 2. Επαναλήψεις και παραλλαγές

§ 3. Κίνητρο

§ 4. Λεπτομερής εικόνα και αθροιστική σημειογραφία. Προεπιλογές

§ 5. Οργάνωση του θέματος. "άποψη"

§ 6. Συν- και αντιθέσεις

§ 7. Εγκατάσταση

§ 8. Χρονική οργάνωση του κειμένου

§ 9. Περιεχόμενο της σύνθεσης

7. Αρχές για την εξέταση ενός λογοτεχνικού έργου

§ 1. Περιγραφή και ανάλυση

§ 2. Λογοτεχνικές ερμηνείες

§ 3. Εκμάθηση με βάση τα συμφραζόμενα

Κεφάλαιο V. Λογοτεχνικά είδη και είδη

1.Είδη λογοτεχνίας § 1.Διαίρεση της λογοτεχνίας σε γένη

§ 2. Προέλευση λογοτεχνικών γενών

§3. Επος

§4.Δράμα

§ 5.Στίχοι

§ 6. Διαγενείς και εξωγενείς μορφές

2. Είδη § 1. Σχετικά με την έννοια του «είδους»

§ 2. Η έννοια της «νοηματικής μορφής» όπως εφαρμόζεται στα είδη

§ 3. Μυθιστόρημα: ουσία είδους

§ 4. Δομές και κανόνες του είδους

§ 5. Συστήματα είδους. Κανονισμός ειδών

§ 6. Αντιπαραθέσεις και παραδόσεις ειδών

§ 7. Τα λογοτεχνικά είδη σε σχέση με την εξωκαλλιτεχνική πραγματικότητα

Κεφάλαιο VI. Πρότυπα λογοτεχνικής ανάπτυξης

1. Γένεση της λογοτεχνικής δημιουργικότητας § 1. Έννοιες του όρου

§ 2. Για την ιστορία της μελέτης της γένεσης της λογοτεχνικής δημιουργικότητας

§ 3. Η πολιτιστική παράδοση στη σημασία της για τη λογοτεχνία

2. Λογοτεχνική διαδικασία

§ 1. Δυναμική και σταθερότητα στη σύνθεση της παγκόσμιας λογοτεχνίας

§ 2. Στάδια λογοτεχνικής εξέλιξης

§ 3. Λογοτεχνικές κοινότητες (συστήματα τέχνης) XIX – XX αιώνες.

§ 4. Περιφερειακή και εθνική ιδιαιτερότητα της λογοτεχνίας

§ 5. Διεθνείς λογοτεχνικές διασυνδέσεις

§ 6. Βασικές έννοιες και όροι της θεωρίας της λογοτεχνικής διαδικασίας

3. Μυθοπλασία. Συμβατικότητα και ομοιότητα

Μυθιστόρημαστα πρώτα στάδια της ανάπτυξης της τέχνης, κατά κανόνα, δεν πραγματοποιήθηκε: η αρχαϊκή συνείδηση ​​δεν έκανε διάκριση μεταξύ ιστορικής και καλλιτεχνικής αλήθειας. Ήδη όμως στα λαϊκά παραμύθια, που ποτέ δεν παρουσιάζονται ως καθρέφτης της πραγματικότητας, η συνειδητή μυθοπλασία εκφράζεται αρκετά ξεκάθαρα. Κρίσεις για την καλλιτεχνική μυθοπλασία βρίσκουμε στα «Ποιητικά» του Αριστοτέλη (κεφάλαιο 9 - ο ιστορικός μιλά για το τι συνέβη, ο ποιητής μιλά για το δυνατό, για το τι θα μπορούσε να συμβεί), καθώς και στα έργα των φιλοσόφων της ελληνιστικής εποχής.

Για αρκετούς αιώνες, η μυθοπλασία εμφανίζεται στα λογοτεχνικά έργα ως κοινή ιδιοκτησία, όπως την κληρονόμησαν οι συγγραφείς από τους προκατόχους τους. Τις περισσότερες φορές, αυτοί ήταν παραδοσιακοί χαρακτήρες και πλοκές, που μεταμορφώνονταν κατά κάποιο τρόπο κάθε φορά (αυτό συνέβαινε (92), ειδικότερα στο δράμα της Αναγέννησης και του κλασικισμού, που χρησιμοποιούσαν ευρέως αρχαίες και μεσαιωνικές πλοκές).

Πολύ περισσότερο από ό,τι συνέβαινε πριν, η μυθοπλασία εκδηλώθηκε ως ατομική ιδιοκτησία του συγγραφέα στην εποχή του ρομαντισμού, όταν η φαντασία και η φαντασία αναγνωρίστηκαν ως η πιο σημαντική πτυχή της ανθρώπινης ύπαρξης. "Φαντασία<...>- έγραψε ο Jean-Paul, - υπάρχει κάτι ανώτερο, είναι η παγκόσμια ψυχή και το στοιχειώδες πνεύμα των κύριων δυνάμεων (όπως το πνεύμα, η διορατικότητα κ.λπ. - V.Kh.)<...>Φαντασία είναι ιερογλυφικό αλφάβητοφύση" 1. Η λατρεία της φαντασίας, χαρακτηριστική των αρχών του 19ου αιώνα, σηματοδότησε τη χειραφέτηση του ατόμου και με αυτή την έννοια αποτελούσε ένα θετικά σημαντικό γεγονός του πολιτισμού, αλλά ταυτόχρονα είχε και αρνητικές συνέπειες (καλλιτεχνική απόδειξη αυτού είναι η εμφάνιση του Μανίλοφ του Γκόγκολ, η μοίρα του ήρωα των Λευκών Νυχτών του Ντοστογιέφσκι) .

Στη μεταρομαντική εποχή, η μυθοπλασία περιόρισε κάπως το πεδίο εφαρμογής της. Πτήσεις της φαντασίας των συγγραφέων του 19ου αιώνα. συχνά προτιμούσε την άμεση παρατήρηση της ζωής: χαρακτήρες και πλοκές ήταν κοντά τους πρωτότυπα. Σύμφωνα με τον Ν.Σ. Λέσκοβα, ένας πραγματικός συγγραφέας είναι «σημειωματάριος» και όχι εφευρέτης: «Όπου ένας συγγραφέας παύει να είναι σημειωματάριος και γίνεται εφευρέτης, κάθε σχέση ανάμεσα σε αυτόν και την κοινωνία εξαφανίζεται» 2. Ας θυμηθούμε επίσης τη γνωστή κρίση του Ντοστογιέφσκι ότι ένα κλειστό μάτι είναι ικανό να ανιχνεύσει στο πιο συνηθισμένο γεγονός «ένα βάθος που δεν βρίσκεται στον Σαίξπηρ» 3 . Η ρωσική κλασική λογοτεχνία ήταν περισσότερο μια λογοτεχνία εικασιών παρά της μυθοπλασίας ως τέτοιας 4 . Στις αρχές του 20ου αιώνα. Η μυθοπλασία μερικές φορές θεωρήθηκε ως κάτι ξεπερασμένο και απορρίφθηκε στο όνομα της αναδημιουργίας ενός πραγματικού γεγονότος που τεκμηριώθηκε. Αυτό το άκρο έχει αμφισβητηθεί 5 . Η λογοτεχνία του αιώνα μας -όπως και πριν- στηρίζεται ευρέως τόσο στη μυθοπλασία όσο και σε μη φανταστικά γεγονότα και πρόσωπα. Ταυτόχρονα, η απόρριψη της μυθοπλασίας στο όνομα της τήρησης της αλήθειας του γεγονότος, σε πολλές περιπτώσεις δικαιολογημένη και γόνιμη 6, δύσκολα μπορεί να γίνει η κύρια γραμμή της καλλιτεχνικής δημιουργικότητας: χωρίς να βασίζεται σε φανταστικές εικόνες, τέχνη και, σε Συγκεκριμένα, η λογοτεχνία δεν μπορεί να αναπαρασταθεί.

Μέσα από τη μυθοπλασία, ο συγγραφέας συνοψίζει τα γεγονότα της πραγματικότητας, ενσαρκώνει την άποψή του για τον κόσμο και επιδεικνύει τη δημιουργική του ενέργεια. Ο S. Freud υποστήριξε ότι η καλλιτεχνική μυθοπλασία συνδέεται με τις ανικανοποίητες ορμές και τις καταπιεσμένες επιθυμίες του δημιουργού του έργου και τις εκφράζει ακούσια 7 .

Η έννοια της καλλιτεχνικής μυθοπλασίας διευκρινίζει τα όρια (μερικές φορές πολύ ασαφή) μεταξύ έργων που ισχυρίζονται ότι είναι τέχνη και ντοκιμαντέρ. Εάν τα κείμενα ντοκιμαντέρ (λεκτικά και οπτικά) αποκλείουν εξαρχής τη δυνατότητα μυθοπλασίας, τότε τα έργα με σκοπό να τα εκλάβουν ως μυθοπλασία το επιτρέπουν εύκολα (ακόμη και σε περιπτώσεις όπου οι συγγραφείς περιορίζονται στην αναδημιουργία πραγματικών γεγονότων, γεγονότων και προσώπων). Τα μηνύματα στα λογοτεχνικά κείμενα βρίσκονται, λες, στην άλλη πλευρά της αλήθειας και του ψέματος. Ταυτόχρονα, το φαινόμενο της καλλιτεχνίας μπορεί επίσης να προκύψει όταν αντιλαμβανόμαστε ένα κείμενο που δημιουργήθηκε με παραστατική νοοτροπία: «...για αυτό αρκεί να πούμε ότι δεν μας ενδιαφέρει η αλήθεια αυτής της ιστορίας, ότι τη διαβάζουμε». σαν να ήταν ο καρπός<...>γραφή" 1.

Μορφές «πρωτογενούς» πραγματικότητας (που πάλι απουσιάζει στο «καθαρό» ντοκιμαντέρ) αναπαράγονται από τον συγγραφέα (και γενικότερα τον καλλιτέχνη) επιλεκτικά και με τον ένα ή τον άλλο τρόπο μεταμορφώνονται, με αποτέλεσμα ένα φαινόμενο που ο D.S. Ονόματι Λιχάτσεφ εσωτερικόςο κόσμος του έργου: «Κάθε έργο τέχνης αντικατοπτρίζει τον κόσμο της πραγματικότητας στις δημιουργικές του προοπτικές<...>. Ο κόσμος ενός έργου τέχνης αναπαράγει την πραγματικότητα σε μια συγκεκριμένη «συντομευμένη», υπό όρους εκδοχή<...>. Η λογοτεχνία παίρνει μόνο μερικά φαινόμενα της πραγματικότητας και στη συνέχεια τα μειώνει ή τα διευρύνει συμβατικά» 2.

Ταυτόχρονα, υπάρχουν δύο τάσεις στην καλλιτεχνική απεικόνιση, που προσδιορίζονται από τους όρους σύμβαση(η έμφαση του συγγραφέα στη μη ταυτότητα, ή ακόμα και στην αντίθεση, μεταξύ αυτού που απεικονίζεται και των μορφών της πραγματικότητας) και ζωντάνια(ισοπεδώνοντας τέτοιες διαφορές, δημιουργώντας την ψευδαίσθηση της ταυτότητας της τέχνης και της ζωής Η διάκριση μεταξύ σύμβασης και ομοιότητας είναι ήδη παρούσα στις δηλώσεις του Γκαίτε (άρθρο «Περί της αλήθειας και της αληθοφάνειας στην τέχνη») και του Πούσκιν (σημειώσεις για το δράμα). και το απίθανο του). Αλλά οι σχέσεις μεταξύ τους συζητήθηκαν ιδιαίτερα έντονα στο γύρισμα του 19ου – (94) 20ού αιώνα. Ο L.N απέρριψε προσεκτικά κάθε τι απίθανο και υπερβολικό. Ο Τολστόι στο άρθρο του «On Shakespeare and His Drama». Για τον Κ.Σ. Η έκφραση «συμβατικότητα» του Στανισλάφσκι ήταν σχεδόν συνώνυμη με τις λέξεις «ψεύδος» και «ψεύτικο πάθος». Τέτοιες ιδέες συνδέονται με έναν προσανατολισμό προς την εμπειρία της ρωσικής ρεαλιστικής λογοτεχνίας του 19ου αιώνα, η εικόνα της οποίας ήταν περισσότερο ζωντανή παρά συμβατική. Από την άλλη, πολλοί καλλιτέχνες των αρχών του 20ου αιώνα. (για παράδειγμα, ο V.E. Meyerhold) προτιμούσε τις συμβατικές φόρμες, μερικές φορές απολυτοποιώντας τη σημασία τους και απορρίπτοντας τη ζωή ως κάτι ρουτίνα. Έτσι, στο άρθρο Π.Ο. Το «On Artistic Realism» (1921) του Jacobson δίνει έμφαση στις συμβατικές, παραμορφωτικές και δύσκολες τεχνικές για τον αναγνώστη («για να γίνει πιο δύσκολο να μαντέψει») και αρνείται την αληθοφάνεια, η οποία ταυτίζεται με τον ρεαλισμό ως την αρχή του αδρανούς και επιγονικού 3 . Στη συνέχεια, στις δεκαετίες 1930 – 1950, αντίθετα, οι μορφές που μοιάζουν με τη ζωή αγιοποιήθηκαν. Θεωρούνταν τα μόνα αποδεκτά για τη λογοτεχνία του σοσιαλιστικού ρεαλισμού και η σύμβαση ήταν ύποπτη ότι σχετίζεται με τον απεχθή φορμαλισμό (απορρίφθηκε ως αστική αισθητική). Στη δεκαετία του 1960, τα δικαιώματα της καλλιτεχνικής σύμβασης αναγνωρίστηκαν ξανά. Σήμερα, έχει γίνει ισχυρότερη η άποψη ότι η ομοιότητα και η συμβατικότητα είναι ίσες και γόνιμα αλληλεπιδρώντες τάσεις της καλλιτεχνικής απεικόνισης: «σαν δύο φτερά πάνω στα οποία στηρίζεται η δημιουργική φαντασία σε μια ακούραστη δίψα για να ανακαλύψει την αλήθεια της ζωής» 4.

Στα πρώτα ιστορικά στάδια της τέχνης επικράτησαν μορφές αναπαράστασης, οι οποίες πλέον γίνονται αντιληπτές ως συμβατικές. Αυτό δημιουργείται, πρώτον, από ένα δημόσιο και επίσημο τελετουργικό εξιδανικεύοντας την υπερβολήπαραδοσιακά υψηλά είδη (έπος, τραγωδία), οι ήρωες των οποίων εκδηλώθηκαν με αξιολύπητα, θεατρικά αποτελεσματικά λόγια, πόζες, χειρονομίες και είχαν εξαιρετικά χαρακτηριστικά εμφάνισης που ενσάρκωναν τη δύναμη και τη δύναμή τους, την ομορφιά και τη γοητεία τους. (Θυμηθείτε τους επικούς ήρωες ή τον Taras Bulba του Gogol). Και δεύτερον, αυτό αλλόκοτος,που διαμορφώθηκε και ενισχύθηκε στο πλαίσιο των αποκριάτικων εορτασμών, λειτουργώντας ως παρωδία, γέλιο «διπλό» του πανηγυρικού-παθούς και αργότερα απέκτησε προγραμματική σημασία για τους ρομαντικούς 1 . Είναι συνηθισμένο να αποκαλούμε γκροτέσκο την καλλιτεχνική μεταμόρφωση των μορφών ζωής, που οδηγεί σε κάποιο είδος άσχημης ασυμφωνίας, στο συνδυασμό ασυμβίβαστων πραγμάτων. Το γκροτέσκο στην τέχνη μοιάζει με το παράδοξο στη λογική (95). ΜΜ. Ο Μπαχτίν, που σπούδασε παραδοσιακές γκροτέσκες εικόνες, τη θεώρησε ως ενσάρκωση μιας εορταστικής και χαρούμενης ελεύθερης σκέψης: «Το γκροτέσκο μας απελευθερώνει από κάθε μορφή απάνθρωπης ανάγκης που διαπερνά τις κυρίαρχες ιδέες για τον κόσμο<...>απομυθοποιεί αυτή την αναγκαιότητα ως σχετική και περιορισμένη· γκροτέσκο μορφή βοηθά την απελευθέρωση<...>από τις αλήθειες που περπατούν, σας επιτρέπει να κοιτάξετε τον κόσμο με έναν νέο τρόπο, να αισθανθείτε<...>τη δυνατότητα μιας εντελώς διαφορετικής παγκόσμιας τάξης» 2. Στην τέχνη των δύο τελευταίων αιώνων, το γκροτέσκο, ωστόσο, συχνά χάνει τη χαρά του και εκφράζει μια ολοκληρωτική απόρριψη του κόσμου ως χαοτικού, τρομακτικού, εχθρικού (Γκόγια και Χόφμαν, Κάφκα και το θέατρο του παραλόγου, σε μεγάλο βαθμό Γκόγκολ και Saltykov-Shchedrin).

Η τέχνη αρχικά περιέχει αρχές που μοιάζουν με τη ζωή, που έγιναν αισθητές στη Βίβλο, τα κλασικά έπη της αρχαιότητας και τους διαλόγους του Πλάτωνα. Στην τέχνη της σύγχρονης εποχής, σχεδόν κυριαρχεί η ομοιότητα της ζωής (η πιο εντυπωσιακή απόδειξη είναι η ρεαλιστική αφηγηματική πεζογραφία του 19ου αιώνα, ιδιαίτερα ο Λ.Ν. Τολστόι και ο Α. Π. Τσέχοφ). Είναι σημαντικό για τους συγγραφείς που δείχνουν τον άνθρωπο στη διαφορετικότητά του, και το σημαντικότερο, που προσπαθούν να φέρουν αυτό που απεικονίζεται πιο κοντά στον αναγνώστη, να ελαχιστοποιήσουν την απόσταση μεταξύ των χαρακτήρων και της αντίληψης συνείδησης. Παράλληλα, στην τέχνη του 19ου – 20ου αι. Οι φόρμες υπό όρους ενεργοποιήθηκαν (και ταυτόχρονα ενημερώθηκαν). Στις μέρες μας δεν πρόκειται μόνο για παραδοσιακή υπερβολή και γκροτέσκο, αλλά και για κάθε είδους φανταστικές υποθέσεις («Kholstomer» του L.N. Tolstoy, «Pilgrimage to the Land of the East» του G. Hesse), αποδεικτική σχηματοποίηση των εικονιζόμενων (θεατρικά έργα του B. Μπρεχτ), έκθεση της τεχνικής (“ Eugene Onegin” του A.S. Pushkin), εφέ της σύνθεσης του μοντάζ (ακίνητες αλλαγές στον τόπο και τον χρόνο δράσης, αιχμηρά χρονολογικά “σπασίματα” κ.λπ.).