Αυτό που θεωρείται τέχνη. §3. Η τέχνη ως σφαίρα έκφρασης. Τέχνη. Η ιστορία της ανάπτυξής του στη Ρωσία

Εισαγωγή 3

1. Η έννοια της τέχνης 4

2. Είδη τέχνης 5

3. Ποιοτικά χαρακτηριστικά των τεχνών 6

4. Αρχές ταξινόμησης των τεχνών 12

5. Αλληλεπίδραση τεχνών 16

Συμπέρασμα 17

Αναφορές 18

Εισαγωγή

Η τέχνη είναι μια από τις μορφές κοινωνικής συνείδησης, αναπόσπαστο μέρος της πνευματικής κουλτούρας της ανθρωπότητας, ένα συγκεκριμένο είδος πρακτικής-πνευματικής εξερεύνησης του κόσμου. Από αυτή την άποψη, η τέχνη περιλαμβάνει μια ομάδα ποικιλιών ανθρώπινης δραστηριότητας - ζωγραφική, μουσική, θέατρο, μυθοπλασία κ.λπ., ενωμένες επειδή είναι συγκεκριμένες - καλλιτεχνικές και παραστατικές μορφές αναπαραγωγής της πραγματικότητας.

Η ανθρώπινη καλλιτεχνική και δημιουργική δραστηριότητα ξεδιπλώνεται με πολλούς τρόπους. διαφορετικές μορφές, που ονομάζονται είδη τέχνης, τα γένη και τα είδη της. Κάθε είδος τέχνης χαρακτηρίζεται άμεσα από τη μέθοδο της υλικής ύπαρξης των έργων του και το είδος των εικονιστικών σημείων που χρησιμοποιούνται. Έτσι, η τέχνη, στο σύνολό της, είναι ένα ιστορικά καθιερωμένο σύστημα διαφόρων ειδικών μεθόδων καλλιτεχνικής εξερεύνησης του κόσμου, καθεμία από τις οποίες έχει χαρακτηριστικά κοινά για όλους και ξεχωριστά ξεχωριστά.

Σκοπός αυτού του τεστ είναι να μελετήσει όλα τα θέματα που σχετίζονται με τις τέχνες.

Για να επιτευχθεί ο στόχος, είναι απαραίτητο να επιλυθούν οι ακόλουθες εργασίες:

αποκαλύπτουν την έννοια της τέχνης

εξετάστε την έννοια της μορφής τέχνης

να εξοικειωθούν με τα χαρακτηριστικά των μορφών τέχνης

μελέτη των αρχών ταξινόμησης των μορφών τέχνης

εξετάστε την αλληλεπίδραση των τεχνών

Έννοια τέχνης

Η τέχνη είναι ένας από τους σημαντικότερους τομείς του πολιτισμού και σε αντίθεση με άλλους τομείς δραστηριότητας (επάγγελμα, επάγγελμα, θέση κ.λπ.) έχει παγκόσμια σημασία, χωρίς αυτήν είναι αδύνατο να φανταστεί κανείς τη ζωή των ανθρώπων. Οι απαρχές της καλλιτεχνικής δραστηριότητας σημειώνονται στην πρωτόγονη κοινωνία, πολύ πριν από την έλευση της επιστήμης και της φιλοσοφίας. Και, παρά την αρχαιότητα της τέχνης, τον αναντικατάστατο ρόλο της στην ανθρώπινη ζωή, τη μακρά ιστορία της αισθητικής, το πρόβλημα της ουσίας και της ιδιαιτερότητας της τέχνης παραμένει σε μεγάλο βαθμό άλυτο. Ποιο είναι το μυστικό της τέχνης και γιατί είναι δύσκολο να δοθεί ένας αυστηρά επιστημονικός ορισμός της; Το θέμα, καταρχάς, είναι ότι η τέχνη δεν προσφέρεται για λογική επισημοποίηση. 1

Υπάρχουν τρία διαφορετικές έννοιεςαυτής της λέξης, στενά συνδεδεμένα μεταξύ τους, αλλά διαφέρουν ως προς το εύρος και το περιεχόμενο.

Στο πολύ με ευρεία έννοιαέννοια της «τέχνης» (και αυτό , προφανώς η πιο αρχαία χρήση του) σημαίνει οποιαδήποτε δεξιότητα , μια επιδέξια, τεχνικά εκτελούμενη δραστηριότητα, το αποτέλεσμα της οποίας είναι τεχνητό σε σύγκριση με το φυσικό. Αυτή είναι η έννοια που προέρχεται από την αρχαία ελληνική λέξη «τεχνή» - τέχνη, δεξιότητα.

Η δεύτερη, στενότερη έννοια της λέξης «τέχνη» είναι η δημιουργικότητα σύμφωνα με τους νόμους της ομορφιάς . Αυτή η δημιουργικότητα αναφέρεται σε ένα ευρύ φάσμα δραστηριοτήτων: τη δημιουργία χρήσιμων πραγμάτων, μηχανών, αυτό πρέπει επίσης να περιλαμβάνει το σχεδιασμό και την οργάνωση της δημόσιας και προσωπικής ζωής, την κουλτούρα της καθημερινής συμπεριφοράς, την επικοινωνία μεταξύ των ανθρώπων κ.λπ. Σήμερα, η δημιουργικότητα λειτουργεί με επιτυχία σύμφωνα με στους νόμους της ομορφιάς σε διάφορους τομείς του σχεδιασμού.

Ένας ιδιαίτερος τύπος κοινωνικής δραστηριότητας είναι η ίδια η καλλιτεχνική δημιουργικότητα. , τα προϊόντα των οποίων είναι ειδικές πνευματικές αισθητικές αξίες - αυτή είναι η τρίτη και στενότερη έννοια της λέξης "τέχνη". Αυτό θα αποτελέσει αντικείμενο περαιτέρω εξέτασης.

1. Δυναμική πιθανή πρόβλημα ή ευκαιρία.

Ωστόσο, δεν πρέπει να παρασύρεται κανείς από ένα μόνο γίγνεσθαι και μία μόνο δράση, που διακρίνει ένα αντικείμενο τέχνης από ένα αντικείμενο της επιστήμης. Πρέπει πάντα να θυμόμαστε ότι στον τομέα της τέχνης δεν έχουμε να κάνουμε απλώς με τη δράση ως οργανική δομή του γίγνεσθαι, αλλά ότι το ίδιο το γίγνεσθαι προέκυψε εδώ στον Αριστοτέλη ως αποτέλεσμα της αντίθεσης της κατηγορικής συλλογιστικής (καθώς και της λογικής αναγκαιότητας) ακριβώς με πρόβλημα-πιθανή πιθανότητα. Μόνο λαμβάνοντας αυτή τη δυνατότητα στο πεδίο του καθαρού λόγου στην όψη ενός οργανικά εγγενούς γίγνεσθαι και αναπόσπαστης δυνατότητας, αποκτούμε για πρώτη φορά μια λίγο πολύ πλήρη κατανόηση του αντικειμένου της τέχνης.

Ο Αριστοτέλης γράφει: «...Το καθήκον του ποιητή δεν είναι να μιλήσει για το τι έγινε (ta genomena), αλλά για το τι θα μπορούσε να συμβεί, για το τι είναι δυνατό κατά πιθανότητα ή ανάγκη» (Ποιητ. 9, 1451 a 36 - b 1 ). Αυτό σημαίνει ότι ο Αριστοτέλης έσπασε μια για πάντα με το θέμα της τέχνης όπως και με την πραγματικότητα. Τα γυμνά γεγονότα, που λαμβάνονται από μόνα τους, δεν ενδιαφέρουν τον ποιητή. Τον ενδιαφέρει αυτό που απεικονίζεται σε αυτό που δεν γίνεται αντιληπτό από μόνο του, αλλά ως πηγή άλλων πιθανών αντικειμένων και ιδεών, ή, όπως θα λέγαμε, το θέμα μιας καλλιτεχνικής απεικόνισης είναι πάντα συμβολικό, ή μάλλον, εκφραστικά συμβολικό, πάντα δείχνει κάτι άλλο και καλεί σε άλλο.

Οι σκέψεις του Αριστοτέλη σχετικά με αυτό ακούγονται αρκετά κατηγορηματικές:

«Η διαφορά μεταξύ ενός ιστορικού (158) και ενός ποιητή δεν είναι ότι ο ένας μιλάει σε στίχους και ο άλλος σε πεζογραφία Άλλωστε τα έργα του Ηροδότου θα μπορούσαν να μεταφραστούν σε στίχους, και όμως θα ήταν η ίδια ιστορία σε μέτρα. χωρίς μέτρα Η διαφορά είναι ότι ο ένας λέει για το τι συνέβη (τα γονίδια), ο άλλος για το τι θα μπορούσε να συμβεί» (β 1-6).

2. Γενικευμένη φύση αυτής της δυνατότητας.

Τέλος, σύμφωνα με τον Αριστοτέλη, σε καμία περίπτωση δεν είναι δυνατόν το καλλιτεχνικό υποκείμενο, το οποίο δήλωνε ως μία μόνο δυνατότητα, να μειωθεί καθ' οιονδήποτε τρόπο - και ως προς τη γενικότητα και ως προς την πειστικότητα της εικόνας. Θα πίστευε κανείς ότι αν ο καλλιτέχνης λάβει οδηγίες να απεικονίσει όχι αυτό που είναι, αλλά αυτό που μπορεί να είναι, ο καλλιτέχνης θα είχε ελεύθερο χέρι σε σχέση με την εικόνα του οτιδήποτε. Όχι, αυτό δεν μπορεί να είναι, γιατί δεν θα ξεχνάμε ότι ολόκληρη η σφαίρα της δυνατότητας αντλείται από τον ίδιο θεωρητικό λόγο, ο οποίος λειτουργεί πάντα μόνο με γενικές κατηγορίες.

"Η ποίηση περιέχει ένα πιο φιλοσοφικό και σοβαρό στοιχείο από την ιστορία: αντιπροσωπεύει το γενικότερο, και την ιστορία - το ιδιαίτερο. Το γενικό συνίσταται στην απεικόνιση αυτού που πρέπει να ειπωθεί ή να γίνει κατά πιθανότητα ή αναγκαιότητα από ένα άτομο που διαθέτει ορισμένες ιδιότητες. Σε αυτήν την ποίηση αγωνίζεται, δίνει εν ενεργεία πρόσωπαονόματα. Και το συγκεκριμένο, για παράδειγμα, τι έκανε ο Αλκιβιάδης, ή τι του συνέβη» (β 6-12).

3. Η παραστατική φύση της τέχνης.

Είναι σημαντικό να σημειωθεί εδώ ότι το δυνατό, που αντιμετωπίζει η τέχνη, χαρακτηρίζεται πάντα με κάποια ονόματα. Τώρα θα λέγαμε διαφορετικά. Άλλωστε, μέχρι τώρα, καταρχήν, μιλούσαμε μόνο για καθαρό, ή θεωρητικό, λόγο, ο οποίος δρα με τη βοήθεια γενικών κατηγοριών. Όμως ένα έργο τέχνης δεν είναι απλώς ένα σύστημα λογικών κατηγοριών. Είναι πάντα μια εικόνα ορισμένων προσώπων με τα ονόματά τους και ορισμένες ενέργειες που συμβαίνουν με αυτά τα άτομα. Ο Αριστοτέλης έχει ήδη μιλήσει για δράση, αλλά δεν έχει μιλήσει ακόμη για τους ήρωες ενός έργου τέχνης. Και μόνο τώρα το λέει εργο ΤΕΧΝΗΣλειτουργεί πάντα με συγκεκριμένα ονόματα, δηλαδή με ορισμένους ήρωες που φέρουν συγκεκριμένα ονόματα. Αν σε μια κωμωδία το σημαντικό είναι πρωτίστως η ίδια η πλοκή, και τα ονόματα μπορεί να είναι οτιδήποτε, και αν στην ιαμβιογραφία υπάρχουν ονόματα, αλλά δεν απεικονίζονται πράξεις (β 12-15), τότε η κατάσταση είναι εντελώς διαφορετική στην τραγωδία, όπου δίνεται μια συγκεκριμένη πλοκή - μύθος, δηλαδή ένα συγκεκριμένο σύνολο ενεργειών και δίνονται «ονόματα», δηλαδή ήρωες που φέρουν ορισμένα ονόματα που τους ανήκουν, και αφού η μυθολογία αναφέρεται στο παρελθόν, το ζήτημα της πραγματικής του πραγματικότητας δεν σηκώνεται πλέον. Αφού κάτι ήταν, θα μπορούσε να ήταν? και επομένως η τραγωδία ικανοποιεί πλήρως την καλλιτεχνική αρχή της δυνατότητας, για να μην αναφέρουμε την πειστικότητα που προκύπτει από αυτήν, και, κατά συνέπεια, τον μοναδικό της ρεαλισμό, που όχι μόνο δεν έρχεται σε αντίθεση με την αρχή της δυνατότητας, αλλά την αντιλαμβάνεται με ακρίβεια και σαφέστερα.

Ιδού τι διαβάζουμε από τον Αριστοτέλη για αυτό το θέμα:

"Στην τραγωδία, τηρούνται ονόματα που έχουν ληφθεί από το παρελθόν. Ο λόγος για αυτό είναι ότι το πιθανό [δηλαδή, σε αυτήν την περίπτωση, το περιστατικό] εμπνέει εμπιστοσύνη. Δεν πιστεύουμε στην πιθανότητα αυτού που δεν έχει συμβεί ακόμη. Αυτό που συνέβη είναι προφανές, ίσως, αφού δεν θα είχε συμβεί αν δεν ήταν δυνατό, ωστόσο, σε ορισμένες τραγωδίες συμβαίνουν μόνο μία ή δύο. διάσημα ονόματα, ενώ άλλα είναι πλασματικά, όπως, για παράδειγμα, στο «Λουλούδι» του Αγάθωνα. Στο έργο αυτό και τα γεγονότα και τα ονόματα είναι εξίσου πλασματικά, αλλά παρόλα αυτά δίνει ευχαρίστηση» (β 15-23).

Αυτό που είναι σημαντικό εδώ δεν είναι μόνο το εύρος του καλλιτεχνικού ορίζοντα του Αριστοτέλη, αλλά αυτό που είναι επίσης σημαντικό εδώ είναι ότι ανάμεσα σε αυτές τις συζητήσεις για την ακεραιότητα, την κοινότητα και τον ιδιόρρυθμο ρεαλισμό της μυθολογικής εικόνας, δεν ξεχνά να πει και για την ευχαρίστηση που παρέχεται. με τραγωδία (ευφραίειν, ή, πιο σωστά, θα μεταφραζόταν «χαρά»).

Συμπερασματικά, ο Αριστοτέλης τονίζει για άλλη μια φορά τη μη πραγματολογική φύση ενός έργου τέχνης, δηλαδή την κατασκευή, την κατασκευή, τη δημιουργική σχεδίαση, την αριστοτεχνική εικόνα του, η οποία, σύμφωνα με τον Αριστοτέλη, πραγματοποιείται πάντα μέσω της αποτελεσματικής δημιουργίας του:

«Δεν πρέπει απαραίτητα να θέτει κανείς το καθήκον του να τηρεί τους μύθους που διατηρεί η παράδοση, στον τομέα του οποίου περιστρέφεται η τραγωδία, και είναι γελοίο να προσπαθεί κανείς για αυτό, αφού ακόμη και αυτό που είναι γνωστό είναι γνωστό σε λίγους. και όμως δίνει ευχαρίστηση σε όλους Από αυτό είναι σαφές ότι ο ποιητής πρέπει να είναι περισσότερο δημιουργός πλοκών, παρά μέτρα, αφού είναι δημιουργός στο βαθμό που αναπαράγει, και αναπαράγει πράξεις, ακόμα κι αν πρέπει να απεικονίσει πραγματικά γεγονότα. , εξακολουθεί να είναι δημιουργός, αφού τίποτα δεν εμποδίζει κάποια πραγματικά γεγονότα να έχουν τον χαρακτήρα της πιθανότητας και της πιθανότητας» (β 23-33).

4. Η έκφραση ως η αισθητική οξύτητα ενός καλλιτεχνικού αντικειμένου.

Τώρα, επιτέλους, ερχόμαστε στην αριστοτελική αντίληψη της τέχνης ως σφαίρας έκφρασης. Άλλωστε, εδώ καθίσταται σαφές από μόνη της ότι αυτού του είδους η θεωρία ενός καλλιτεχνικού αντικειμένου, σχεδιασμένη όχι μόνο για το περιεχόμενο, αλλά για τον αριστοτεχνικό σχεδιασμό οποιουδήποτε περιεχομένου, που προσφέρει επίσης συγκεκριμένη ευχαρίστηση, είναι ακριβώς μια διατηρημένη αισθητική έκφρασης, όταν αυτό Σημασία δεν έχει τι είναι αντικειμενικό αυτό που υπάρχει, και όχι αυτό που επινοείται μέσω της υποκειμενικής αυθαιρεσίας, αλλά η δεξιοτεχνία της ίδιας της έκφρασης και η συγκεκριμένη ευχαρίστηση που συνδέεται με αυτήν.

α) Στο τελευταίο από τα προηγούμενα αποσπάσματα, ήμασταν πεπεισμένοι ότι ο Αριστοτέλης, αν και αγαπά πολύ τις γνωστές και κατανοητές μυθολογικές πλοκές, ωστόσο πιστεύει ότι η τέχνη ενός έργου δεν εξαρτάται καθόλου από αυτά τα γνωστά και κατανοητά οικόπεδα. Οι πλοκές μπορεί να είναι εντελώς άγνωστες στο κοινό και εντελώς ακατανόητες ως προς την καινοτομία τους, και όμως το κοινό μπορεί να απολαύσει αισθητική απόλαυση από αυτές τις πλοκές. Και γιατί; Γιατί για τον Αριστοτέλη, αυτό που είναι σημαντικό σε ένα έργο τέχνης δεν είναι το «τι», αλλά το «πώς», ή μάλλον, η πλήρης συγχώνευση και των δύο σε μία εκφραστική και επομένως πειστική τυπική-δομική εικόνα. Παρακάτω θα δούμε πώς ο Αριστοτέλης ορίζει την ίδια την προέλευση της τέχνης ως τη φυσική τάση του ανθρώπου να «μιμείται», δηλαδή να αναπλάθει δημιουργικά τα πάντα γύρω του και να λαμβάνει ευχαρίστηση από αυτό το είδος μίμησης.

β) Τώρα θα παραθέσουμε ένα πολύ ενδιαφέρον επιχείρημα του Αριστοτέλη στα «Πολιτικά»:

«Τα παιδιά πρέπει να διδάσκονται γενικά χρήσιμα θέματα όχι μόνο για το συμφέρον του οφέλους που λαμβάνουν από αυτό - όπως, για παράδειγμα, η εκμάθηση ανάγνωσης και γραφής, αλλά και επειδή, χάρη σε αυτή την εκπαίδευση, είναι δυνατό να τους μεταδοθεί ένα Το ίδιο ισχύει και για το σχέδιο: και το μελετούν όχι για να μην πέσουν σε λάθος στις πράξεις τους ή για να αποφύγουν να εξαπατηθούν κατά την αγορά ή την πώληση οικιακών σκευών, αλλά μελετούν το σχέδιο γιατί αναπτύσσει το μάτι. στον προσδιορισμό της σωματικής ομορφιάς Γενικά, είναι λιγότερο σωστό να αναζητούμε παντού μόνο ένα όφελος για άτομα υψηλών πνευματικών ιδιοτήτων και ελεύθερα» (VIII 3, 1388 a 37 - 1388 b 4).

Με άλλα λόγια, ένα καλλιτεχνικό αντικείμενο, κατά τον Αριστοτέλη, είναι εξίσου ζωτικά ουδέτερο και ζωτικά χρήσιμο. Η τέχνη είναι μια πολύ συγκεκριμένη σφαίρα όπου δεν λέγεται ούτε «ναι» ούτε «όχι», και όμως είναι πάντα μια σφαίρα πιθανών επιβεβαιώσεων και αρνήσεων. Αυτή είναι η σφαίρα του εκφραστικού γίγνεσθαι-δράσεων. Η μουσική διακρίνεται ιδιαίτερα από αυτό (Πολιτ. VIII 4-5), όπως θα δούμε παρακάτω εξετάζοντας την ουσία της μουσικής και της μουσικής παιδείας.

γ) Ότι το ωραίο είναι γενικά ανώτερο από το απλώς φυσικό φαίνεται από τον συλλογισμό του Αριστοτέλη (Ηθ. Νικ. ΙΙΙ 12) ότι για έναν πυγμάχο είναι ευχάριστο να δέχεται στεφάνι και τιμές, αλλά είναι οδυνηρό να δέχεται χτυπήματα κατά τη διάρκεια αγώνα. , και γίνονται θαρραλέες ενέργειες για χάρη ενός όμορφου στόχου και για χάρη της αποφυγής της ντροπής, αν και οι πληγές και ο θάνατος δεν είναι σε καμία περίπτωση κάτι όμορφο ή ευχάριστο. Ο Αριστοτέλης θέλει να πει εδώ ότι η ομορφιά είναι αποτελεσματική, αλλά όχι με καθαρά σωματική έννοια.

«Στα έργα τέχνης, η τελειότητα (to ey) βρίσκεται από μόνα τους, και αρκεί αυτά τα έργα να προκύπτουν σύμφωνα με τους κανόνες που βρίσκονται στην ίδια την τέχνη» (II 3, 1105 a 27-28).

«Ως εκ τούτου, η τέχνη δεν μπορεί να επικριθεί για το γεγονός ότι απεικονίζει λανθασμένα, αδύνατα ή απίστευτα αντικείμενα Φυσικά, θα ήταν καλύτερα όλα όσα απεικονίζονται στην τέχνη να ήταν αντικειμενικά σωστά και αντικειμενικά πιθανά, αλλά αν, για παράδειγμα, ένα άλογο με δύο δεξιά πόδια, τότε αυτός που επικρίνει τον ζωγράφο για αυτό δεν επικρίνει την τέχνη της ζωγραφικής, αλλά μόνο την ασυνέπεια της πραγματικότητάς της , το αδύνατο, αλλά το πιθανό, είναι προτιμότερο από το δυνατό, αλλά απίστευτο» (Ποιητ. 25, 1460 b 6 - 1461 a 9; 11-12).

Ο Αριστοτέλης προϋποθέτει την αριστοτεχνική δομή ενός έργου τέχνης όταν εκτιμά στην τραγωδία την ίδια τη σύνδεση των γεγονότων, δηλαδή αυτό που ονομάζει «μύθο» και όχι τα ίδια τα γεγονότα. Έτσι, για παράδειγμα, η τραγωδία, σύμφωνα με τον Αριστοτέλη, είναι δυνατή ακόμη και χωρίς να απεικονίζονται χαρακτήρες, αλλά σε καμία περίπτωση δεν είναι δυνατή χωρίς μια ολοκληρωμένη και ξεκάθαρα εκφρασμένη σύνδεση των γεγονότων. Αυτό ισχύει για όλες τις άλλες τέχνες.

«Χωρίς δράση, η τραγωδία είναι αδύνατη, αλλά χωρίς χαρακτήρα είναι δυνατή» (6, 1450 a 24-25). «Το ίδιο παρατηρείται μεταξύ των καλλιτεχνών, για παράδειγμα, αν συγκρίνεις τον Ζεύξη με τον Πολύγνωτο: Ο Πολύγνωτος είναι καλός χαρακτηριστικός ζωγράφος, αλλά η γραφή του Ζεύξη δεν έχει τίποτα χαρακτηριστικό» (α 27-29). «Αν κάποιος συνδυάσει αρμονικά χαρακτηριστικά λόγια και όμορφες λέξεις και σκέψεις, δεν θα εκπληρώσει το έργο της τραγωδίας, αλλά μια τραγωδία θα το πετύχει πολύ περισσότερο, αν και τα χρησιμοποιεί όλα αυτά σε μικρότερο βαθμό, αλλά έχει πλοκή και σωστή σύνθεση γεγονότα» (α 29-33).

Κατά συνέπεια, το καλλιτεχνικό νόημα μιας τραγωδίας βρίσκεται μόνο στη σύνθεση των περιστατικών, δηλαδή στην ίδια τη δομή της και όχι στα περιστατικά καθαυτά. Το ίδιο συμβαίνει και στη ζωγραφική.

«Αν κάποιος αλείφει τις καλύτερες μπογιές σε αταξία, δεν μπορεί να δώσει ούτε τέτοια ευχαρίστηση όπως να σκιτσάρει ένα σχέδιο με κιμωλία» (α 33-36).

5. Φιλοσοφική αιτιολόγηση της δομικής αυτάρκειας της τέχνης.

Δυστυχώς, αυτή τη στιγμή, λόγω έλλειψης χώρου, δεν μπορούμε να δώσουμε πλήρως τη φιλοσοφική αιτιολόγηση για τη δομική φύση της τέχνης που έχει στην πραγματικότητα ο Αριστοτέλης. Η πρώτη πραγματεία, που ακολουθεί τις Κατηγορίες στο Όργανο, ονομάζεται Περί ερμηνείας. Το γεγονός είναι ότι εκτός από το να λαμβάνεται από μόνο του, για ένα άτομο υπάρχει πάντα η μία ή η άλλη ερμηνεία του, η μία ή η άλλη ερμηνεία του. Αυτή η ερμηνεία ισχύει επίσης, φυσικά, για ολόκληρο τον κόσμο ως σύνολο. Αλλά μια τέτοια ερμηνεία του σύμπαντος, όπως πολύ καλά γνωρίζουμε, είναι για τον Αριστοτέλη ο κοσμικός Νους. Στην προαναφερθείσα πραγματεία, ο Αριστοτέλης υπερασπίζεται τα δικαιώματα της ανθρώπινης ερμηνείας του όντος απέναντι στο ίδιο το είναι. Η ερμηνεία έχει μια συγκεκριμένη φύση: δεν είναι ό,τι είναι αληθινό στο ίδιο το είναι αληθινό στη σκέψη. Και η ίδια η αντίφαση που ο Αριστοτέλης απαγορεύει για το είναι ο ίδιος είναι πολύ πιθανή στη σκέψη. Έτσι, το «να είσαι» και το «να μην είσαι» είναι μια απαράδεκτη αντίφαση. Ωστόσο, στη σκέψη, εκτός από την πραγματική και κατηγορηματική τροπικότητα, υπάρχουν και άλλες τροπικότητες σε σχέση με τις οποίες δεν έχει νόημα να μιλάμε για αλήθεια ή ψέμα. Αυτή είναι ολόκληρη η σφαίρα της πιθανής ύπαρξης. Δεν μπορεί να ειπωθεί σχετικά ότι είναι αλήθεια, αφού δεν υπάρχει ακόμη, ούτε ότι είναι ψευδές, αφού στο στάδιο της πιθανότητας δεν έχει ακόμη κατηγορηματικά επιβεβαιωθεί. Και αυτό που είναι ιδιαίτερα εντυπωσιακό σε αυτή την πραγματεία είναι ότι ο Αριστοτέλης μας παραπέμπει ακριβώς στην ποιητική και στη ρητορική για να εξετάσουμε αυτό το είδος ύπαρξης, σε σχέση με το οποίο τίποτα δεν επιβεβαιώνεται ή αρνείται.

Ο Αριστοτέλης γράφει:

«Δεν περιέχει κάθε ομιλία [μια κρίση], αλλά μόνο αυτό που περιέχει την αλήθεια ή το ψεύδος για κάτι, έτσι, για παράδειγμα, η «ευχή» (eyche) είναι ομιλία, αλλά όχι αληθινή ή ψευδής. Οι υπόλοιποι τύποι λόγου απελευθερώνονται εδώ , γιατί η μελέτη τους είναι πιο κατάλληλη για τη ρητορική ή την ποιητική μόνο η κρίση (logos apophanticos) ανήκει στην παρούσα θεώρηση» (De interpret. 4, 17 a 2-7).

Έτσι, η αδυναμία εφαρμογής θετικών ή αρνητικών κρίσεων στην τέχνη αποδείχθηκε από τον Αριστοτέλη σε μια από τις σημαντικότερες πραγματείες της θεωρητικής του φιλοσοφίας. Η καλλιτεχνική ύπαρξη και είναι και δεν είναι. Είναι μόνο μια δυνατότητα, μόνο προβληματική, μόνο δεδομένη και φορτισμένη, αλλά σε καμία περίπτωση ένα σύστημα κρίσεων για το είναι, θετικό ή αρνητικό. Είναι μόνο η ίδια η εκφραστικότητα και τίποτα άλλο.

Όλες οι παραπάνω κρίσεις από τον Αριστοτέλη και για τον Αριστοτέλη μπορεί, στα μάτια άλλων, να μειώσουν ολόκληρη τη διδασκαλία του Αριστοτέλη για την τέχνη σε κενό και ανούσιο φορμαλισμό. Αυτό θα σήμαινε ότι δεν κατανοούσα καθόλου την αισθητική του Αριστοτέλη. Το θέμα είναι ότι όλη αυτή η καλλιτεχνική «δυνατότητα», η «ουδετερότητα» και γενικά η συγκεκριμένη τροπικότητα αντιπροσωπεύουν (και το έχουμε μιλήσει πολλές φορές γι' αυτό) όχι τη φόρμα, σε αντίθεση με το περιεχόμενο, όπως είναι αλήθεια, όχι περιεχόμενο χωρίς μορφή, αλλά αυτό δηλαδή στο οποίο προσδιορίζονται η μορφή και το περιεχόμενο, στο οποίο δεν διαφέρουν μεταξύ τους και στο οποίο το είναι και το μη τους συγχωνεύονται σε σημείο πλήρους δυσδιάκρισης. Πώς μπορεί να πει κανείς ότι ο Αριστοτέλης ενδιαφέρεται για την τέχνη μόνο στις μορφές της και μόνο στις δομές της;

Ολόκληρο το 17ο κεφάλαιο της «Ποιητικής» είναι αφιερωμένο ειδικά σε θέματα συγκεκριμένου σχεδιασμού της τέχνης.

«Η τραγωδία», λέει ο Αριστοτέλης, «πρέπει να είναι γραμμένη με τέτοιο τρόπο ώστε να είναι πιο ξεκάθαρη, πιο πειστική και έτσι ώστε οι σκηνές που την απαρτίζουν να είναι πιο κατανοητές Οι πιο συναρπαστικοί ποιητές είναι αυτοί που βιώνουν συναισθήματα της ίδιας φύσης. Ο θυμός είναι αυτός που είναι πραγματικά θυμωμένος. Ως αποτέλεσμα, η ποίηση είναι το πεπρωμένο είτε ενός ατόμου με πλούσια προικισμένη φύση είτε ενός ατόμου επιρρεπούς στη μανία.

Πού βρίσκεται ο φορμαλισμός του Αριστοτέλη όταν απεικονίζει την ίδια την ουσία ενός έργου τέχνης;

Αρκετά έχουν ειπωθεί παραπάνω για τέτοιες «επίσημες» κατηγορίες της αριστοτελικής αισθητικής όπως «αρχή», «μέση» και «τέλος». Έχουμε ήδη προσπαθήσει να αποδείξουμε ότι εδώ ο Αριστοτέλης δεν έχει φορμαλισμό, αλλά μόνο έναν πλαστικό, γλυπτικό τρόπο αντίληψης του κόσμου. Ας δούμε τώρα τι λέει ο Αριστοτέλης για την έννοια της περιόδου και την αισθητική απόλαυση που αποκομίζουμε ακριβώς χάρη στη δομική της τάξη:

«Ονομάζω περίοδο μια φράση που η ίδια έχει αρχή, μέση και τέλος και οι διαστάσεις της είναι εύκολα ορατές. Αυτό το ύφος είναι ευχάριστο και κατανοητό, είναι ευχάριστο γιατί είναι το αντίθετο του ημιτελούς λόγου, και ο ακροατής Πάντα φαίνεται να καταλαβαίνει κάτι και ότι κάτι έχει τελειώσει για αυτόν και το να μην έχει καμία παρουσίαση και να μην καταλήξει σε τίποτα είναι δυσάρεστο, γιατί είναι εύκολο να το θυμάται κανείς ένας αριθμός, και ο αριθμός θυμάται πιο εύκολα γι' αυτό όλοι θυμούνται την ποίηση από την πεζογραφία, αφού η ποίηση έχει έναν αριθμό με τον οποίο μετρώνται» (Rhet. III 9, 1409 a 35 - 1409 b 8).

Ας ρωτήσουμε εδώ, πού βρίσκεται ο αισθητικός φορμαλισμός του Αριστοτέλη κατά την αξιολόγηση των έργων τέχνης;

Ο Αριστοτέλης ως ηθικολόγος στέκεται ενάντια σε όλα τα άκρα και παντού κηρύττει τη μέση, το μέτρο. Αλλά σε σχέση με τα αντικείμενα τέχνης, δεν γνωρίζει μέση λύση και μέτρο.

«Το μέτρο πρέπει να τηρείται στις κατώτερες, σωματικές απολαύσεις, αλλά όχι στις απολαύσεις από τα χρώματα των πινάκων, από την ακρόαση μουσικής και από τις λεπτές κομψές μυρωδιές». «Δεν αποκαλούμε εκείνους που απολαμβάνουν την όραση, για παράδειγμα, τα χρώματα, τα σχήματα ή τις εικόνες, είτε μέτρια είτε ασυγκράτητα, αν και ίσως για τέτοιους ανθρώπους υπάρχει φυσιολογική ευχαρίστηση, τόσο υπερβολική όσο και ανεπαρκής : Κανείς δεν αποκαλεί εγκρατείς ανθρώπους που απολαμβάνουν υπερβολικά τις μελωδίες και τις θεατρικές παραστάσεις, και κανένας δεν αποκαλεί εγκρατείς αυτούς που τις απολαμβάνουν με μέτρο, ούτε τους λάτρεις των αρωμάτων που απολαμβάνουν το άρωμα των φρούτων, των τριαντάφυλλων ή των καπνιστών βοτάνων» (Ηθ. Nic . III). 13, 1118 a 1-9).

Μια τέτοια στάση απέναντι στην τέχνη δεν μπορεί να ονομαστεί φορμαλιστική όταν ευαγγελίζεται η δυνατότητα εμβάπτισης στα χρώματα και τις φόρμες, στη ζωγραφική, στη μουσική ακόμα και στο θυμίαμα αναλυτικότερα (Ηθ. Eud. III 2, 1230 b 31).

7. Ο κίνδυνος εκσυγχρονισμού της διδασκαλίας του Αριστοτέλη για την τέχνη.

Ανασκοπώντας όλα τα προηγούμενα υλικά για την τέχνη του Αριστοτέλη και προσπαθώντας να τα αναλύσουμε από την άποψη της καλλιτεχνικής ιδιαιτερότητας, συναντάμε στην πραγματικότητα μια σειρά από εκπλήξεις που συνήθως απουσιάζουν από την παρουσίαση της αισθητικής του Αριστοτέλη. Η ίδια η διαφορά μεταξύ της δυναμικής ύπαρξης και της καθαρής ύπαρξης μπορεί να προκαλέσει σύγχυση σε πολλούς. Τελικά, δεν αποδεικνύεται τίποτα περισσότερο και τίποτα λιγότερο από το ότι το καλλιτεχνικό ον δεν είναι ούτε θετικό ούτε αρνητικό, ότι δεν λέει ούτε «ναι» ούτε «όχι», ότι είναι υπαρξιακά ουδέτερο και ότι έχει τελικά τις ρίζες του στην υποκειμενική περιοχή του ο δημιουργικός καλλιτέχνης. Είναι πολύ εύκολο να μπερδευτείς και να βάλεις την αισθητική του Αριστοτέλη στο ίδιο επίπεδο με εκείνες τις σύγχρονες μηδενιστικές ιδεαλιστικές μορφές σκέψης που βρήκαν ζωντανή έκφραση στη γνωσιολογία του Mach και του Avenarius. Προφανώς, ο συγγραφέας που έχει κάνει τόσα πολλά για να φωτίσει την αριστοτελική αισθητική και να την εξετάσει στο πλαίσιο των σύγχρονων ευρωπαϊκών και αμερικανικών θεωριών, ο V. Tatarkevich, κλίνει προς αυτήν την εσφαλμένη θέση (159). Παρατήρησε πολλά στον Αριστοτέλη που ξεπερνούν κατά πολύ την παραδοσιακή κατανόηση και παρουσίαση του Αριστοτέλη. παραθέτει πολλά κείμενα του Αριστοτέλη που δεν είναι καθόλου σχετικά με εμάς. τελευταίος ρόλος(αλλά μόνο εμείς έχουμε πολλές φορές περισσότερα από αυτά τα κείμενα). Η κύρια θέση του Β. Τατάρκεβιτς ανάγεται ακριβώς στο γεγονός ότι ο Αριστοτέλης δήθεν δίδασκε για την ουδέτερη υπαρξιακή σφαίρα της τέχνης, στην οποία, σύμφωνα με αυτόν τον συγγραφέα, διαφέρει έντονα από όλη την αρχαία φιλοσοφία (εκτός του Κικέρωνα) και στην οποία ασφαλώς είναι κοντά στη νεωτερικότητά μας. Δώσαμε επίσης το παραπάνω αναπτυγμένο δόγμα της δυναμικής-ενεργειακής φύσης του νου στη φιλοσοφία του Αριστοτέλη και επίσης παραθέσαμε κείμενα σχετικά με την υπεροχή της υποκειμενικότητας έναντι του αντικειμενικού όντος στη θεωρία της τέχνης του Αριστοτέλη. Ωστόσο, όλη αυτή η πλευρά της αισθητικής του Αριστοτέλη δεν πρέπει να μας κρύβει στο ελάχιστο οτιδήποτε άλλο βρίσκουμε σε αυτήν.

Αν πράγματι ο Αριστοτέλης κήρυττε αυτού του είδους τη θεωρία, τότε ο Β. Τατάρκεβιτς θα είχε απόλυτο δίκιο ότι ο Αριστοτέλης δεν είναι καθόλου αρχαίος, αλλά σύγχρονος θεωρητικός της τέχνης. Αλλά μια προσεκτική μελέτη του Αριστοτέλη δείχνει ότι αυτό το «μαχιακό» στοιχείο πρέπει να μπορεί να συνδυαστεί με ακρίβεια και άνευ όρων με τη γενική αρχαία οντολογία του Αριστοτέλη και η ιδιαιτερότητά του ενός έργου τέχνης πρέπει να συνδυαστεί με τις γενικές αρχαίες διδασκαλίες για την τέχνη, τη φύση. και είναι. Ο νους για τον οποίο διδάσκει ο Αριστοτέλης όχι μόνο δεν έρχεται σε αντίθεση με αυτήν την έννοια της δυναμικής ενέργειας, αλλά, όπως έχουμε αποδείξει πολλές φορές, εδώ ο Αριστοτέλης είχε άνευ όρων ενότητα και καμία από την οντολογία του δεν υπέφερε καθόλου από αυτό. Για να χαρακτηρίσουμε ουσιαστικά την κατάσταση πραγμάτων, δεν θα προχωρήσουμε τώρα σε θεωρητικές συζητήσεις, στις οποίες έχουμε ήδη αφιερώσει πολλές σελίδες, αλλά θα θίξουμε μόνο δύο στενότερα ερωτήματα, όπου είναι ευκολότερο να παρατηρήσουμε τη γενική αρχαία κλίση του Αριστοτέλη προς μια παθητική κατανόηση του το ανθρώπινο υποκείμενο, παρόλα αυτά, σύμφωνα με τον Αριστοτέλη, είναι στο ανθρώπινο υποκείμενο που ριζώνει αυτό που θα έπρεπε να ονομάζεται τέχνη.

α) Αν αναρωτιόμασταν πώς ένας τέτοιος πρωτοκλασάτος φιλόσοφος της αρχαιότητας, και επιπλέον, ένας εξαιρετικός εγκυκλοπαιδιστής, ένιωθε όλο το εσωτερικό στοιχείο της τέχνης, τότε θα εκπλαγήκαμε με τον λήθαργο και την παθητικότητα των αντίστοιχων στάσεων. Στον Αριστοτέλη και εδώ, όπως και αλλού στην αρχαιότητα, εμφανίζεται ο όρος «ενθουσιασμός», «ενθουσιασμός», ο οποίος όμως δεν είναι ενθουσιασμός με την έννοια μας, αλλά μάλλον ένα είδος παθιασμένης έξαψης, συναισθηματικής έμπνευσης. Ο Αριστοτέλης το ορίζει αυτό: «Ο ενθουσιασμός είναι μια επίδραση μιας ηθικής τάξης στην ψυχή μας» (Πολιτ. VIII 5, 1340 a 11-12), και το ήθος, το «ήθος» εδώ πρέπει να εννοηθεί όχι με την έννοια της ηθικής, αλλά με την όπως οι Γάλλοι και οι Άγγλοι στη σύγχρονη και σύγχρονη εποχή αντιλαμβάνονται τον όρο «ηθικό», δηλαδή με μια ευρεία ψυχολογική έννοια. Αυτόν τον ενθουσιασμό, για τον οποίο μιλάει πολύ ο φιλόσοφος σε σχέση με τη μουσική, τον αντιμετωπίζει μάλιστα πολύ μέτρια και νηφάλια. Ο ενθουσιασμός και η έκσταση είναι, φυσικά, χρήσιμα. Σχετικά με έναν ασήμαντο ποιητή, τον Maracus των Συρακουσών, ο Αριστοτέλης λέει (Probl. XXX 1, 954 a 38-39) ότι «θα ήταν καλύτερος ποιητής αν ήταν σε έκσταση». Όμως ο Αριστοτέλης απορρίπτει όλες τις ακραίες μορφές ενθουσιασμού, θεωρώντας τον ως ασθένεια. Τέτοιες εκστάσεις όπως του Ηρακλή, που σκότωσε τα παιδιά του, ή του Αίας, που σκότωσε πρόβατα αντί για την Ατρίδη, έχουν για τον Αριστοτέλη όλα τα σημάδια της αρρώστιας. Στην ίδια πραγματεία (α 36-38) δίνεται μια καθαρά φυσιολογική εξήγηση των εκστατικών καταστάσεων. Για παράδειγμα, οι Σίβυλες και τα Βακίδια δρουν με βάση επώδυνες προδιαθέσεις από τη φύση. Η μαύρη χολή, η ανθυγιεινή διατροφή κ.λπ. είναι οι λόγοι για αυτόν τον «ενθουσιασμό». Ο Αριστοτέλης ταξινομεί πολλούς φιλοσόφους ως τέτοιους «μελαγχολικούς», συμπεριλαμβανομένων των Εμπεδοκλή, Σωκράτη και Πλάτωνα (953a 27-32). Αντί για αυτές τις αφύσικες καταστάσεις, ο Αριστοτέλης δίνει πολύ καλές συμβουλές στους συγγραφείς, όπως αυτή που βρίσκουμε, για παράδειγμα, στο 17ο κεφάλαιο της Ποιητικής:

«Όταν συνθέτετε μύθους και επεξεργάζεστε τη γλώσσα τους, είναι απαραίτητο να φανταστείτε τα γεγονότα όσο το δυνατόν πιο κοντά μπροστά στα μάτια σας, κάτω από αυτή τη συνθήκη, ο ποιητής, βλέποντάς τα εντελώς καθαρά και, σαν να είναι παρών στην ανάπτυξή τους, μπορεί να βρει το κατάλληλο. ένα και καλύτερα παρατηρήστε τις αντιφάσεις» (1455 a 22-26 ).

Αυτή είναι μια πολύ ήρεμη και κοινή λογική συμβουλή, που θέτει ερωτήσεις σχετικά με την έμπνευση σε πολύ ρεαλιστική και ψυχολογική βάση.

β) Το ζήτημα της φαντασίας είναι επίσης ρεαλιστικό. Χαρακτηριστικά παθητικότητας με αυτή την έννοια βρίσκουμε και στον Πλάτωνα. Αυτό ισχύει ιδιαίτερα για τον Αριστοτέλη, ο οποίος προσπαθεί να δώσει εδώ μια νηφάλια ψυχολογική ανάλυση. Υπό την επίδραση της έκστασης, οι άνθρωποι συχνά μπερδεύουν τις εικόνες της φαντασίας τους με την πραγματικότητα: «Λένε ότι οι εικόνες της φαντασίας (φαντάσματα) υπήρχαν πραγματικά και ότι τις θυμούνται» (De memor. 1, 450 b 10-11). . Γενικά, η φαντασία είναι πολύ πιο αδύναμη από τις πραγματικές αισθητηριακές αισθήσεις. Στο Rhet. I 11, 1370 a 28-29 Ο Αριστοτέλης δηλώνει ευθέως: «Η φαντασία (φαντασία) είναι ένα είδος αδύναμης αίσθησης». Ωστόσο, αυτή η παθητικότητα δεν πρέπει να κρύβει μια άλλη, πολύ σημαντική πλευρά.

γ) Γεγονός είναι ότι ο Αριστοτέλης, εναντιούμενος στον Πλάτωνα για το ζήτημα των ιδεών, όπως ήδη γνωρίζουμε, στην πραγματικότητα δεν αρνείται καθόλου την ύπαρξη των ιδεών, παρά μόνο τις τοποθετεί ενυπάρχουσες στα πράγματα, στην πραγματικότητα. Αυτός ο εμμανεντισμός, από την άλλη, δεν μπορεί να κατανοηθεί χοντροκομμένα. Αυτό οδηγεί μόνο στο γεγονός ότι η ιδέα, λαμβανόμενη μαζί με το πράγμα, λαμβάνει ένα πιο περίπλοκο σημασιολογικό μοτίβο, γίνεται μια εκφραστική μορφή, χωρίς να παύει να είναι καθαρό νόημα. Εδώ είναι η λύση στο «τις» ή «μορφή» του Αριστοτέλη «είδος». Τον ίδιο συμβολισμό βλέπουμε στον Αριστοτέλη και στην ψυχολογία του. Σκέφτεται την ψυχή ως την καθαρή μορφή του σώματος, αλλά υπάρχει «όχι χωρίς το σώμα» (De an. II 2, 414 a 5-22), όντας επομένως η σημασιολογική εκφραστικότητα του σώματος (415 b 7 -27). Η αισθητηριακή αντίληψη έχει καθαρό είδωλο, αλλά όχι χωρίς ύλη (417 b 28 - 418 a 6). Η ίδια διδασκαλία, τέλος, ισχύει και για τη σκέψη. Σύμφωνα με τον Αριστοτέλη, η σκέψη βρίσκεται στις ίδιες συνθήκες με την αισθητηριακή αντίληψη, είναι δηλαδή μια παθητική κατάσταση υπό την επίδραση του νοητού (III 4, 429 a 13-15). Αλλά η ίδια η σκέψη είναι ακριβώς τέτοια που δεν προκαλεί στοργή, και επομένως ο ίδιος ο νους, αυστηρά μιλώντας, παραμένει έξω από τα βάσανα. Περιέχει eidos, και είναι η ισχύς ό,τι μπορεί κανείς να φανταστεί. Ως στοχαστής των πάντων, δεν περιέχει καμία πρόσμιξη. Είναι μόνο η ισχύς μιας ολοκληρωμένης σκέψης. Και δεν έχει καμία απολύτως σχέση με το σώμα, αφού διαφορετικά θα ήταν ζεστό ή κρύο και θα είχε κάποιο όργανο. Είναι ο τόπος των ειδών, και κυρίως των εν δυνάμει. Η ανεπτυγμένη σκέψη δημιουργεί ήδη μια εντελεχία σκέψης. εδώ - εντελεχιακή είδος (429 a 15 - b 10). Αλλά το μυαλό δεν είναι μόνο καθαρό και ενεργό. Υποφέρει επίσης γιατί δεν σκέφτεται πάντα. Εφόσον ο νους είναι από μόνος του, σκέφτεται τον εαυτό του, όντας ανεξάρτητος από οτιδήποτε αισθητήριο, είναι μια σκέψη για μια σκέψη, και, ως εκ τούτου, βρίσκει την έκφρασή του στην αυτοσυνείδηση ​​(στην περίπτωση αυτή, η σκέψη και η σκέψη είναι ταυτόσημες, 430 a 3 -5). Εφόσον σκέφτεται διαφορετικά, όντας, σαν να λέγαμε, επηρεασμένος από αυτό το άλλο, βρίσκει την έκφρασή του στην εικονική σκέψη, ή, καλύτερα, στη διαισθητική σκέψη που πραγματοποιείται μέσω ενός ειδικού νοητικού εκπροσώπου της σκέψης.

Εδώ ο Αριστοτέλης επαναλαμβάνει την ίδια ακούσια αντινομία, την οποία μπορούμε να δηλώσουμε σε άλλα προβλήματα: η ψυχή δεν είναι σώμα, αλλά όχι χωρίς σώμα. η αίσθηση δεν είναι κίνηση, αλλά όχι χωρίς κίνηση. Σε σχέση με το νου, ο Αριστοτέλης λέει ευθέως: «Η ψυχή δεν σκέφτεται ποτέ χωρίς εικόνα» (Aney phantasmatos) (III 7, 431 a 16-17), και οι εικόνες εισάγουν σε σκέψεις που πολύ «αλλάζουν» ή, σύμφωνα με το δικό μας ερμηνεία, «έκφραση», τι συνεισφέρει το αντίστοιχο φωτεινό περιβάλλον στο χρώμα γενικά.

«Η αρχή της σκέψης σκέφτεται την είδωση σε εικόνες» (413 b 2).

«Δεδομένου ότι, κατά γενική ομολογία, δεν υπάρχει ένα μόνο πράγμα που να υπάρχει χωριστά από (του) αισθησιακά αντιληπτές ποσότητες, τότε το νοητό δίνεται σε απτές ειδήσεις, ταυτόχρονα - τόσο τα λεγόμενα αφηρημένα αντικείμενα όσο και αυτά που σχετίζονται με καταστάσεις Και οι αισθήσεις των αντικειμένων, επομένως, αυτός που δεν αντιλαμβάνεται τίποτα αισθησιακά δεν μπορεί ούτε να αναγνωρίσει ούτε να καταλάβει τίποτα, και όταν στοχάζεται νοερά, είναι απαραίτητο να συλλογιστεί ταυτόχρονα μια ορισμένη εικόνα της φαντασίας (φαντάσμα). υπάρχει όπως οι εικόνες της αντίληψης (hosper aithemata), με εξαίρεση την ύλη [της τελευταίας] Όπως η φαντασία διαφέρει από την επιβεβαίωση και την άρνηση, έτσι και η αλήθεια ή το ψέμα είναι ένας ή ο άλλος συνδυασμός σκέψεων Φυσικά, δεν είναι [απλά] άλλες εικόνες, αλλά δεν είναι χωρίς εικόνες» (III 8, 432 a 3-14).

Ο νους είναι «καθαρός» (III 5, 430 a 18, κ.λπ.), «είδος της είδος» (III 8, 432 a 1), δεν είναι κάτι κινούμενο (III 9, 432 b 26-27) και δεν είναι καν. μια ψυχή καθόλου (II 2, 414 a 4-14), και από την άλλη πλευρά, ενεργειακά είναι αδύνατο χωρίς αισθησιασμό. Εδώ είναι μια πλήρης επανάληψη των προβλημάτων που αναφέρουμε γενική εικόναστη Μεταφυσική: τα είδωλα δεν είναι γεγονότα, αλλά έχουν πραγματική σημασία μόνο στα πράγματα όπου λαμβάνουν την τελική τους έκφραση. Και όπως εκεί ενέργεια είναι η σημασιολογική εκφραστικότητα που δίνεται συμβολικά στα πράγματα, έτσι και εδώ η σκέψη δίνεται συμβολικά σε αισθητηριακές εικόνες, η ίδια σημασιολογική εκφραστικότητα.

δ) Δεν είναι δύσκολο να παρατηρήσει κανείς ποια λεπτή σφραγίδα παθητικότητας κρύβεται σε όλη αυτή τη συμβολική περιγραφική αισθητική του Αριστοτέλη. Η φαντασία για αυτόν είναι μια πολύ ισορροπημένη, ήρεμη σύνδεση μεταξύ της καθαρής σκέψης και της αισθησιακής απεικόνισης, που μετατρέπει την καθαρή σκέψη σε εικονιστική παραστατικότητα και εκφραστικότητα και μετατρέπει την αισθησιακή εικόνα από τυφλή και κωφή σε διαφανώς συμβολική και καλλιτεχνική. Αυτή η σύνδεση, φυσικά, είναι στοιχειώδης: κάθε αισθητική την υποθέτει στην πρώτη κιόλας σελίδα της μελέτης της για την ψυχολογία της τέχνης. Ο Σωκράτης απαιτούσε το ίδιο, όπως ξέρουμε, από τους καλλιτέχνες. Ο Πλάτων χρησιμοποίησε συνειδητά την «ευαισθησία» στην κατασκευή του «πιθανού μύθου» του στον Τίμαιο. Ο Πλωτίνος θα θυμάται επίσης τον καθαρό Νου του με σωματικά σημεία κ.λπ. και τα λοιπά. Αλλά όλη η αρχαία αισθητική κατανοεί αυτή τη θεμελιώδη σύνδεση με έναν εσωτερικά παθητικό, στοχαστικό, «κλασικό» τρόπο. Ο Αριστοτέλης, σε αντίθεση με τις διαλεκτικές κατασκευές του πλατωνισμού στο πεδίο της αυτοσυνείδησης (η ώριμη μορφή βρίσκεται στην Οικόπεδο V 3) και σε αντίθεση με τον στωικο-επικούρειο νατουραλισμό («εκροές», «άτομα ψυχής» κ.λπ. ), δίνει μια εκφραστική και σημασιολογική περιγραφή της φαντασίας, δίνει μια εκφραστική φαινομενολογία αυτής της γενικής αντίκας παθητικής-πλαστικής συνείδησης του καλλιτέχνη.

Τέχνη (Λατινικά experimentum - εμπειρία, δοκιμή) - ευφάνταστη κατανόηση της πραγματικότητας. η διαδικασία ή το αποτέλεσμα της έκφρασης του εσωτερικού ή εξωτερικού (σε σχέση με τον δημιουργό) κόσμου σε μια καλλιτεχνική εικόνα. δημιουργικότητα κατευθυνόμενη με τέτοιο τρόπο ώστε να αντικατοπτρίζει τα ενδιαφέροντα όχι μόνο του ίδιου του συγγραφέα, αλλά και άλλων ανθρώπων. Η τέχνη (μαζί με την επιστήμη) είναι ένας από τους τρόπους γνώσης, τόσο στις φυσικές επιστήμες όσο και στη θρησκευτική εικόνα της αντίληψης του κόσμου. Η έννοια της τέχνης είναι εξαιρετικά ευρεία - μπορεί να εκδηλωθεί ως εξαιρετικά ανεπτυγμένη ικανότητα σε έναν συγκεκριμένο τομέα. Για πολύ καιρό η τέχνη θεωρούνταν μορφή πολιτισμικές δραστηριότητες, ικανοποιώντας την αγάπη ενός ατόμου για την ομορφιά. Παράλληλα με την εξέλιξη των κοινωνικών αισθητικών κανόνων και εκτιμήσεων, κάθε δραστηριότητα που αποσκοπεί στη δημιουργία αισθητικά εκφραστικών μορφών έχει αποκτήσει το δικαίωμα να ονομάζεται τέχνη. Στην κλίμακα ολόκληρης της κοινωνίας, η τέχνη είναι ένας ιδιαίτερος τρόπος γνώσης και αντανάκλασης της πραγματικότητας, μια από τις μορφές καλλιτεχνικής δραστηριότητας της δημόσιας συνείδησης και μέρος της πνευματικής κουλτούρας τόσο ενός ανθρώπου όσο και ολόκληρης της ανθρωπότητας, ένα ποικίλο αποτέλεσμα δημιουργική δραστηριότηταόλων των γενεών. Στην επιστήμη, η τέχνη αναφέρεται τόσο στην ίδια τη δημιουργική καλλιτεχνική δραστηριότητα όσο και στο αποτέλεσμά της — ένα έργο τέχνης. Στα περισσότερα με μια γενική έννοιαΗ τέχνη είναι δεξιοτεχνία (σλοβακικά: Umenie), το προϊόν της οποίας δίνει αισθητική απόλαυση. Η Encyclopedia Britannica την ορίζει ως: «Η χρήση δεξιοτήτων ή φαντασίας για τη δημιουργία αισθητικών αντικειμένων, σκηνικών ή δραστηριοτήτων που μπορούν να μοιραστούν με άλλους». Έτσι, το κριτήριο της τέχνης είναι η ικανότητα να προκαλεί ανταπόκριση σε άλλους ανθρώπους. Το TSB ορίζει την τέχνη ως μια από τις μορφές κοινωνικής συνείδησης, το πιο σημαντικό συστατικό ανθρώπινος πολιτισμός. Ο ορισμός και η αξιολόγηση της τέχνης ως φαινομένου είναι αντικείμενο διαρκούς συζήτησης. Κατά τη διάρκεια της ρομαντικής εποχής, η παραδοσιακή κατανόηση της τέχνης ως δεξιότητας οποιουδήποτε είδους έδωσε τη θέση της σε ένα όραμά της ως «ένα χαρακτηριστικό του ανθρώπινου μυαλού μαζί με τη θρησκεία και την επιστήμη». Τον 20ο αιώνα στην κατανόηση της αισθητικής, έχουν προκύψει τρεις κύριες προσεγγίσεις: ρεαλιστική, σύμφωνα με την οποία οι αισθητικές ιδιότητες ενός αντικειμένου είναι εγγενείς σε αυτό έμφυτα και δεν εξαρτώνται από τον παρατηρητή, αντικειμενιστή, ο οποίος επίσης θεωρεί τις αισθητικές ιδιότητες ενός αντικειμένου έμφυτες. αλλά σε κάποιο βαθμό εξαρτώνται από τον παρατηρητή και σχετικιστικά, σύμφωνα με την οποία αισθητική οι ιδιότητες ενός αντικειμένου εξαρτώνται μόνο από το τι βλέπει ο παρατηρητής σε αυτό, και διαφορετικοί άνθρωποι μπορούν να αντιληφθούν διαφορετικές αισθητικές ιδιότητες του ίδιου αντικειμένου. Σύμφωνα με την τελευταία άποψη, ένα αντικείμενο μπορεί να χαρακτηριστεί σύμφωνα με τις προθέσεις του δημιουργού του (ή την έλλειψη οποιωνδήποτε προθέσεων), όποια και αν είναι η λειτουργία που προοριζόταν να εξυπηρετήσει. Για παράδειγμα, ένα κύπελλο, το οποίο στην καθημερινή ζωή μπορεί να χρησιμοποιηθεί ως δοχείο, μπορεί να θεωρηθεί έργο τέχνης εάν δημιουργήθηκε μόνο για την εφαρμογή ενός στολιδιού και η εικόνα μπορεί να αποδειχθεί χειροτεχνία εάν παράγεται σε γραμμή παραγωγής.

Με την πρώτη και ευρύτερη έννοια, ο όρος "τέχνη" παραμένει κοντά στο λατινικό του αντίστοιχο (ars), το οποίο μπορεί επίσης να μεταφραστεί ως "skill" ή "craft", καθώς και στην ινδοευρωπαϊκή ρίζα "composing" ή " να συνθέσω" Με αυτή την έννοια, τέχνη μπορεί να ονομαστεί οτιδήποτε δημιουργήθηκε κατά τη διαδικασία της σκόπιμης σύνθεσης μιας ορισμένης σύνθεσης. Υπάρχουν μερικά παραδείγματα που επεξηγούν την ευρεία έννοια αυτού του όρου: «τεχνητό», «τέχνη του πολέμου», «πυροβολικό», «τεχνούργημα». Πολλές άλλες ευρέως χρησιμοποιούμενες λέξεις έχουν παρόμοιες ετυμολογίες. Καλλιτέχνης Ma Lin, παράδειγμα ζωγραφικής εποχής τραγουδιού, περίπου 1250 24,8 Υ 25,2 εκ. τέχνη γνώση της αρχαιότητας

Μέχρι τον 19ο αιώνα, οι καλές τέχνες αναφερόταν στην ικανότητα ενός καλλιτέχνη ή ερμηνευτή να εκφράσει το ταλέντο του, να αφυπνίσει στο κοινό αισθητικά συναισθήματακαι ασχοληθείτε με το στοχασμό των «χαριτωμένων» πραγμάτων.

Ο όρος τέχνη μπορεί να χρησιμοποιηθεί με διαφορετικές έννοιες: τη διαδικασία χρήσης ταλέντου, το έργο ενός προικισμένου δασκάλου, την κατανάλωση έργων τέχνης από το κοινό και τη μελέτη της τέχνης (κριτική τέχνης). " Καλές τέχνες«είναι ένα σύνολο κλάδων (τεχνών) που παράγουν έργα τέχνης (αντικείμενα) δημιουργημένα από χαρισματικούς δασκάλους (η τέχνη ως δραστηριότητα) και προκαλούν ανταπόκριση, διάθεση, μεταδίδοντας συμβολισμούς και άλλες πληροφορίες στο κοινό (τέχνη ως κατανάλωση). Τα έργα τέχνης είναι σκόπιμες, ταλαντούχες ερμηνείες μιας απεριόριστης ποικιλίας εννοιών και ιδεών με σκοπό την επικοινωνία τους σε άλλους. Μπορούν να δημιουργηθούν ειδικά για συγκεκριμένο σκοπό ή να αντιπροσωπεύονται από εικόνες και αντικείμενα. Η τέχνη διεγείρει σκέψεις, συναισθήματα, ιδέες και ιδέες μέσω των αισθήσεων. Εκφράζει ιδέες, παίρνει πολλές διαφορετικές μορφές και εξυπηρετεί πολλούς διαφορετικούς σκοπούς. Η τέχνη είναι μια δεξιότητα που μπορεί να προκαλέσει θαυμασμό. Τέχνη που προκαλεί την αρμονία της θετικά συναισθήματακαι η ψυχική ικανοποίηση μπορεί επίσης να προκαλέσει μια δημιουργική απάντηση στον αντιλήπτη, έμπνευση, κίνητρο και επιθυμία να δημιουργήσει με θετικό τρόπο. Αυτό είπε για την τέχνη ο καλλιτέχνης Valery Rybakov, μέλος της Επαγγελματικής Ένωσης Καλλιτεχνών: «Η τέχνη μπορεί να καταστρέψει και να θεραπεύσει ανθρώπινη ψυχή, διεφθαρμένη και μορφωμένη. Και μόνο η φωτεινή τέχνη μπορεί να σώσει την ανθρωπότητα: θεραπεύει πνευματικές πληγές, δίνει ελπίδα για το μέλλον, φέρνει αγάπη και ευτυχία στον κόσμο».

ΤΕΧΝΗ

I. με την ευρεία έννοια του όρου, που δηλώνει υψηλό επίπεδο δεξιοτήτων σε οποιοδήποτε τομέα δραστηριότητας, μη καλλιτεχνικό και καλλιτεχνικό, δηλ.η τέλεια εκτέλεση αυτού του έργου αποκτά έτσι μια άμεση αισθητική. έννοια, επειδήη επιδέξια δραστηριότητα, όπου και όπως εκδηλώνεται, γίνεται όμορφη, αισθητικά σημαντική. Αυτό ισχύει και για τις δραστηριότητες του καλλιτέχνη-ποιητή, ζωγράφου, μουσικού, του οποίου οι δημιουργίες είναι όμορφες στο βαθμό που αποτυπώνουν την υψηλή δεξιοτεχνία του δημιουργού τους και μας προκαλούν ένα αισθητικό συναίσθημα. θαυμασμός. Ωστόσο Ch.διακριτικός καλλιτεχνική δημιουργικότηταδεν συνίσταται στη δημιουργία της ομορφιάς για χάρη της αφύπνισης της αισθητικής ευχαρίστησης, αλλά στη μεταφορική κυριαρχία της πραγματικότητας, δηλ.στην ανάπτυξη συγκεκριμένου πνευματικού περιεχομένου και σε συγκεκριμένο. κοινωνική λειτουργία.

Προσπαθώντας να προσδιορίσουν το νόημα της ύπαρξης της τέχνης ως ειδικής σφαίρας δραστηριότητας, θεμελιωδώς διαφορετική από την τέχνη με την ευρεία έννοια της λέξης, οι θεωρητικοί σε όλη την ιστορία της αισθητικής. Οι σκέψεις πήγαν με δύο τρόπους: μερικοί ήταν πεπεισμένοι ότι το «μυστικό» του Ι. βρίσκεται σε μια από τις ικανότητές του, μια κλήση και σκοπό - ή στη γνώση πραγματικό κόσμο, είτε στη δημιουργία ενός φανταστικού, ιδανικού κόσμου, είτε στην έκφραση εσωτερικόςτον κόσμο του καλλιτέχνη, είτε στην οργάνωση της επικοινωνίας μεταξύ των ανθρώπων, είτε στην αυτοκατευθυνόμενη, καθαρά παιχνιδιάρικη δραστηριότητα. και τα λοιπά.Οι επιστήμονες, ανακαλύπτοντας ότι καθένας από αυτούς τους ορισμούς απολυτοποιεί ορισμένες από τις εγγενείς ιδιότητες της πληροφορίας, αλλά αγνοεί άλλες, επιβεβαίωσαν την πολυδιάστατη και ευελιξία της πληροφορίας και προσπάθησαν να την περιγράψουν ως ένα σύνολο διαφορετικών ποιοτήτων και λειτουργιών. Αλλά την ίδια στιγμή, οι πληροφορίες χάθηκαν αναπόφευκτα και εμφανίστηκαν με τη μορφή ενός αθροίσματος ετερογενών ιδιοτήτων και συναρτήσεων, η μέθοδος συνδυασμού των οποίων σε μια ποιοτικά μοναδική παρέμεινε ακατανόητη.

Η μαρξιστική-λενινιστική αισθητική θεωρεί τον Ι. ως έναν από τους κυριότερους. μορφές πνευματικής κυριαρχίας της πραγματικότητας. Με βάση τη γνώση. ικανότητες των κοινωνιών. άνθρωπος, Ι. στέκεται δίπλα σε τέτοιες μορφές κοινωνιών. η συνείδηση, ως επιστήμη, αν και διαφέρει από αυτήν ως προς το αντικείμενό της, στη μορφή αναστοχασμού και πνευματικής ανάπτυξης της πραγματικότητας, στην κοινωνική της λειτουργία. Κοινό τόσο στην επιστήμη όσο και στην τέχνη. συνείδηση ​​- η ικανότητα να αντικατοπτρίζει αντικειμενικά τον κόσμο, να αναγνωρίζει την πραγματικότητα στην ουσία της. Σε αυτό, η θρησκεία είναι το αντίθετο της θρησκείας (αν και σε ορισμένα στάδια της ιστορικής εξέλιξης συνδέονταν στενά), αφού η θρησκεία. η συνείδηση ​​αντανακλά την πραγματικότητα λανθασμένα και αδυνατεί να διεισδύσει στην αντικειμενική ουσία των πραγμάτων.

Σε αντίθεση με την επιστήμη, που θεωρητικά κυριαρχεί στον κόσμο, ο Ι. κυριαρχεί αισθητικά στην πραγματικότητα, αγκαλιάζοντας τον κόσμο ολιστικά, σε όλο τον πλούτο των ζωντανών εκδηλώσεων της ουσίας, σε όλα τα συναισθήματα. η φωτεινότητα του ενικού, του μοναδικού. Αλλά, ταυτόχρονα, στα καλύτερα έργα του είναι μια αποκάλυψη της αλήθειας, μια βαθιά διείσδυση στην ουσία των κοινωνιών. ΖΩΗ. Αισθητικός Η σχέση ενός ατόμου με τον κόσμο εκδηλώνεται στην κοινωνία με ποικίλες μορφές και, ειδικότερα, σε οποιαδήποτε αντικειμενική δραστηριότητα στην οποία η δημιουργικότητα αποκαλύπτεται περισσότερο ή λιγότερο ελεύθερα. φύση της εργασίας. Αυτό, ειδικότερα, εξηγεί την παρουσία των τεχνών. στοιχείο σε ορισμένα προϊόντα υλικής παραγωγής. Ωστόσο, η Ι. διαμορφώνεται ιστορικά ως ειδική, συγκεκριμένη. μια περιοχή πνευματικής παραγωγής που έχει σχεδιαστεί για να κυριαρχεί αισθητικά στην πραγματικότητα: γενικεύει, προσδιορίζει και αναπτύσσει την αισθητική. σχέση της κοινωνίας με τον πραγματικό κόσμο.

Τέχνες Η συνείδηση ​​δεν έχει στόχο να δώσει κάποια ειδική γνώση, είναι γνωστική. δεν συνδέεται με κανέναν ιδιωτικό τομέα υλικής παραγωγής. ή κοινωνίες. πρακτική και δεν στοχεύει στην ανάδειξη κάποιας ειδικής αλυσίδας προτύπων σε φαινόμενα, για παράδειγμα. φυσική, τεχνολογική ή, από την άλλη, συγκεκριμένα οικονομικά, ψυχολογικά. και τα λοιπά. Το θέμα του Ι. είναι «ό,τι είναι ενδιαφέρον για έναν άνθρωπο στη ζωή» (Chernyshevsky N.G., Poln. sobr. soch., vol. 2, 1949, σελ. 91), κυριαρχεί στον κόσμο σε όλο τον πλούτο των εκδηλώσεών του , αφού αποδεικνύεται ότι αποτελούν αντικείμενο πρακτικά συγκεκριμένου ενδιαφέροντος των ανθρώπων. Εξ ου και ο ολιστικός και περιεκτικός χαρακτήρας των τεχνών. συνείδηση, διευκόλυνση του ατόμου στη συνειδητοποίηση της «φυλετικής ουσίας» του (Μαρξ), στην ανάπτυξη της κοινωνικής του αυτογνωσίας ως μέλους της κοινωνίας, ορίζεται. τάξη. Ι. έχει σχεδιαστεί για να επεκτείνει και να εμπλουτίσει την πρακτική-πνευματική εμπειρία ενός ατόμου, ωθεί τα όρια της «άμεσης εμπειρίας» των ατόμων, αποτελώντας ένα ισχυρό εργαλείο για τη διαμόρφωση των ανθρώπων. προσωπικότητα. Ειδικός κοινωνική λειτουργίαΙ. έγκειται στο γεγονός ότι, όντας μια μορφή επίγνωσης της πραγματικότητας, συμπυκνώνει από μόνη της την άπειρη ποικιλία πνευματικής εμπειρίας που συσσωρεύει η ανθρωπότητα, ληφθείσα όχι στα γενικά και τελικά της αποτελέσματα, αλλά στην ίδια τη διαδικασία των ζωντανών σχέσεων μεταξύ των κοινωνιών. ένα άτομο σε ειρήνη. Στο έργο του Ι. δεν ενσαρκώνεται μόνο το αποτέλεσμα της γνώσης, αλλά και η πορεία της, μια σύνθετη και ευέλικτη διαδικασία κατανόησης και αισθητικής. επεξεργασία του αντικειμενικού κόσμου. Αυτή είναι η πιο σημαντική διαφορά. την ιδιαιτερότητα της «καλλιτεχνικής... εξερεύνησης... του κόσμου» (βλ. Κ. Μαρξ, στο βιβλίο: Κ. Μαρξ και Φ. Ένγκελς, Έργα, 2η έκδ., τ. 12, σελ. 728). Εφόσον στην Ι. ο κόσμος εμφανίζεται κατακτημένος, με νόημα, αισθητικά επεξεργασμένος, η εικόνα της πραγματικότητας στο μεγάλο σχήμα των πραγμάτων είναι πραγματικά κλασική. Το έργο του Ι. έχει τακτοποίηση, αρμονική λογική και ομορφιά, ακόμα κι αν περιλαμβάνει την αναπαραγωγή αβάσιμων ή άσχημων φαινομένων της ζωής. Αυτό δεν εισάγεται στον αντικειμενικό κόσμο από την αυθαιρεσία του θέματος, αλλά αποκαλύπτεται από τον καλλιτέχνη στη διαδικασία της πνευματικής κυριαρχίας της πραγματικότητας (ο άνθρωπος δημιουργεί «σύμφωνα με τους νόμους της ομορφιάς» - βλ. Κ. Μαρξ, Από τα πρώτα έργα, 1956, σελ. 566). Αντιλαμβανόμενος το έργο του I., ένα άτομο, σαν να λέγαμε, αποδίδει εκ νέου τη δημιουργικότητα. η κατάκτηση ενός θέματος εμπλέκεται στην πρακτική-πνευματική εμπειρία που κατοχυρώνεται στο Ι., η οποία προκαλεί ένα ιδιαίτερο αίσθημα χαράς στην πνευματική κατοχή του κόσμου, αισθητική. , χωρίς την οποία ούτε η δημιουργία ούτε η αντίληψη της τέχνης είναι αδιανόητη. έργα.

Η ευαισθητοποίηση των κοινωνιών έχει επίσης μακρά ιστορία. ο ρόλος του Ι. Η κατανόηση του Ι. ως μέσου κοινωνικής αγωγής είχε σκιαγραφηθεί ήδη στην αρχαιότητα (Πλάτωνας, Αριστοτέλης) και στην κλασική. αισθητική της Ανατολής (για παράδειγμα, στην Κίνα - Κομφούκιος). Σύμφωνα με τους αρχαίους στοχαστές, ο Ι. έχει την ικανότητα να προσαρμόζει τον ορισμό. εικόνα της ανθρώπινης ψυχής, καθιστώντας τον πλήρες μέλος της κοινωνίας των πολιτών, χρήσιμο υπηρέτη του κράτους. Μέσος αιώνας η φιλοσοφία ερμήνευσε αυτόν τον ρόλο με ψεύτικο θεολογικό τρόπο. έννοια; Η Αναγέννηση την αντιτάχθηκε στην ιδέα της σημασίας της προσωπικότητας στην ελεύθερη και ολοκληρωμένη ανάπτυξη του ατόμου (Campanella). Η διαφωτιστική αισθητική αποκάλυψε ξεκάθαρα το νόημα των τεχνών. συνείδηση ​​στην πράξη κοινωνική πάλη, δίνοντας έμφαση στην ηθικομορφωτική (Shaftesbury) και κοινωνικοκινητοποιητική λειτουργία του I. (Diderot). Ο πιο σημαντικός ρόλος για την κατανόηση της Ινδίας ως ενεργού κοινωνίας. Οι εκπρόσωποι της Γερμανίας έπαιξαν μια δύναμη στον αγώνα για την ανθρώπινη απελευθέρωση. κλασσικός αισθητική (Goethe, Schiller, Hegel), που αντιλαμβανόταν την ελευθερία ως «ελευθερία». Ωστόσο, έθεσε αυτό το πρόβλημα ιδεαλιστικά, γεγονός που οδήγησε στην αντίθεση της «δεσμευμένης ζωής» στην ελεύθερη τέχνη (Καντ). Για τις αντιφάσεις τους. ο ιδεαλισμός έδειχνε ρωσικά. επαναστατικός δημοκράτες που είδαν στο Ι. ένα «εγχειρίδιο ζωής» και είδαν τη λειτουργία του στην «πρόταση» των φαινομένων του (Τσερνισέφσκι).

Ο μαρξισμός-λενινισμός άρχισε να μορφώνει. ρόλοι του Ι. στην ιστορία. έδαφος. Ως εργαλείο για την κατανόηση της πραγματικότητας, η πληροφορία αποτελεί ενεργό δύναμη στις κοινωνίες. αυτογνωσία, σε μια ταξική κοινωνία – τάξη. Η γνώση του κόσμου στην Ι. είναι άρρηκτα συνδεδεμένη με την αισθητική της. Η αξιολόγηση, έχοντας κοινωνική φύση, περιλαμβάνει αναγκαστικά ολόκληρο το σύστημα απόψεων των κοινωνιών. πρόσωπο; τέχνες ένα έργο είναι ικανό να εκφράσει οργανικά την αισθητική του. περιεχόμενο της φιλοσοφίας ηθική, κοινωνία και πολιτικό ιδέες. Ι. προχώρησε, ανταποκρινόμενος φθάνοντας. ανάπτυξη της ανθρωπότητας, παίζει προοδευτικό ρόλο στην πνευματική ανάπτυξηανθρώπους, στην ολοκληρωμένη ιδεολογική και συναισθηματική τους. ανάπτυξη. Ένα μέτρο ελευθερίας στην άσκηση αυτού θα τον μορφώσει. οι ρόλοι καθορίζονται από συγκεκριμένες κοινωνικές συνθήκες. Η εκμετάλλευση ανθρώπου από άνθρωπο οδηγεί αναπόφευκτα σε μια μονόπλευρη και ενίοτε άσχημη εκδήλωση ιδεολογικής παιδείας. λειτουργίες Ι. Μόνο σοσιαλιστικό. παρέχει I. τη δυνατότητα να διαμορφώσει ελεύθερα κάθε μέλος της κοινωνίας σε όλο του τον πλούτο σχέσεις ζωήςκαι υποκειμενικές ικανότητες.

Η συγκριτική και κατεξοχήν τελετουργική-μαγική φύση των «έργων» της πρωτόγονης τέχνης της ύστερης παλαιολιθικής εποχής (30-20 χιλιάδες χρόνια π.Χ.), παρά την έλλειψη πραγματικών αισθητικών αρχών, τους επιτρέπει ωστόσο να ταξινομηθούν ως γεγονότα τέχνης. Αρχαία γλυπτά, ειδώλια ζώων και ανθρώπων, σχέδια σε πηλό, «τοιχογραφίες» βράχου διακρίνονται για τη ζωηρότητα, τον αυθορμητισμό και την αυθεντικότητα της εικόνας, που μαρτυρούν τη γνώση και την κυριαρχία της γλώσσας και των μέσων συμβατικού στοχασμού σε ένα αεροπλάνο και την ικανότητα να δουλέψεις με τόμους. Ο ορισμός της πρωτόγονης τέχνης ως «ρεαλιστικής», «νατουραλιστικής» ή «ιμπρεσιονιστικής» καθορίζει ουσιαστικά την «συγγενική» σύνδεση μεταξύ των μακρινών αρχικών και των επόμενων σταδίων της ανάπτυξης της τέχνης, της σύγχρονες μορφέςκαι τυπολογικά χαρακτηριστικά.

Διάφορες ερμηνείες της έννοιας της τέχνης αντανακλούν διάφορες πτυχέςη κοινωνική του φύση και ειδικότητα του είδους. Έτσι, η αρχαία αισθητική έδωσε έμφαση στη μιμητική, «μιμητική» στιγμή, τονίζοντας εκπαιδευτική αξίαΚαι ηθική αξίατέχνη. Στο Μεσαίωνα, η τέχνη θεωρείτο ως τρόπος και μέσο επικοινωνίας με την «άπειρη», «θεϊκή» αρχή: θεωρείται ως φορέας, αν και ατελής, της εικόνας της πνευματικής, «ασώματης» ομορφιάς. Η Αναγέννηση επιστρέφει και αναπτύσσει την αρχαία ιδέα της τέχνης ως «καθρέφτη», «απομίμηση της όμορφης φύσης», προσχωρώντας στον Αριστοτέλη και όχι στον Πλάτωνα. Η γερμανική κλασική αισθητική (Kant, Schiller, Hegel, κ.λπ.) θεωρεί την τέχνη ως «μια σκόπιμη δραστηριότητα χωρίς στόχο», «το βασίλειο της εμφάνισης», «το παιχνίδι των δημιουργικών δυνάμεων», την εκδήλωση και έκφραση της ύπαρξης « Απόλυτο Πνεύμα» και κάνει σημαντικές προσαρμογές στην κατανόηση των σχέσεων της τέχνης με την εμπειρική πραγματικότητα, την επιστήμη, την ηθική και τη θρησκεία. Η ρωσική αισθητική του ρεαλισμού επιμένει στην ιδέα μιας οργανικής σύνδεσης μεταξύ τέχνης και πραγματικότητας, θεωρώντας την ως το κύριο θέμα «ό,τι είναι ενδιαφέρον για ένα άτομο στη ζωή» (Chernyshevsky N.G. Πλήρης συλλογή έργων, τόμος 2. M. , 1947, σελ. 91). Η σύγχρονη «μεταμοντέρνα αισθητική», αμφισβητώντας και αρνούμενη τις παραδόσεις και τις αξίες του «παλαιού», ανθρωπιστικού πολιτισμού, προσπαθεί, στο πνεύμα της «νέας μίμησης» (J. Derrida), να ερμηνεύσει εκ νέου τη σχέση των έργων τέχνης με βρίσκεται πέρα ​​από τις άκρες του «κειμένου» και ταξινομείται ως «πραγματικότητα».

Η αναγνώριση της σχέσης τέχνης και πραγματικότητας δεν εξαντλεί το πρόβλημα του προσδιορισμού της ουσίας της. Η ειδικά καθολική φύση της τέχνης καλύπτεται και αποκαλύπτεται από μια σειρά προσεγγίσεων που προϋποθέτουν και αλληλοσυμπληρώνονται. μεταξύ αυτών συνηθίζεται να διακρίνουμε το θεωρητικό-γνωστικό (επιστημολογικό), το αξιακό (αξιολογικό), το αισθητικό-κοινωνιολογικό (λειτουργικό). Θεωρώντας την τέχνη με γνωσιολογικούς όρους, αυτό που τόνισε ο Πλάτωνας, ή στο πλαίσιο της λειτουργίας που επιτελεί, με την οποία ξεκίνησε την ανάλυσή του Ελληνική τραγωδίαΟ Αριστοτέλης, ο θεωρητικός, με τον ένα ή τον άλλο τρόπο καθορίζει την αξία του καλλιτεχνικές γνώσειςκαι δραστηριότητες. Με τη σειρά της, η αξιακή προσέγγιση δεν μπορεί να παραμελήσει τα κοινωνιολογικά χαρακτηριστικά της ουσίας και της λειτουργίας της τέχνης. Να κατανοήσουν τις ιδιαιτερότητες της τέχνης ιδιαίτερο νόημαέχουν θεωρητικές-γνωστικές και αξιακές πτυχές και τη θέση και τον ρόλο της τέχνης σε δημόσια ζωήσυλληφθεί και αποκαλυφθεί επαρκώς μέσα από την αισθητική-κοινωνιολογική ανάλυση. Ο Καντ, έχοντας αναλύσει τις «γευστικές κρίσεις», έδειξε πειστικά ανεξαρτησία (αν και σχετική) γνωσιολογική πτυχή. Ερώτηση για κοινωνική ουσίαΗ τέχνη προκύπτει μόνο στο πλαίσιο μιας συζήτησης για τις επικοινωνιακές της δυνατότητες και λειτουργίες. Άλλωστε, η τέχνη με τη σωστή έννοια της λέξης δημιουργεί ένα κοινό που την κατανοεί και μπορεί να απολαύσει την ομορφιά.

Ιστορικά, η τέχνη προκύπτει όταν ο άνθρωπος υπερβαίνει την ικανοποίηση των άμεσων σωματικών του αναγκών, πρακτικών-χρηστικών ενδιαφερόντων και στόχων και αποκτά την ευκαιρία να δημιουργεί καθολικά, ελεύθερα, παράγοντας πράγματα και αντικείμενα που του δίνουν ευχαρίστηση στην ίδια τη διαδικασία της δραστηριότητας. Η ανάδυση της τέχνης συνδέεται με την ικανοποίηση της ανάγκης, που αρχικά προβλεπόταν και στη συνέχεια συνειδητοποιήθηκε, για παραγωγή και αναπαραγωγή του αυστηρά ανθρώπινου χαρακτήρα της ζωής του ατόμου και του εαυτού του ως καθολικού και καθολικού όντος. Η τέχνη αποκαλύπτει, εκθέτει και παρουσιάζει απατηλά, στην «φαίνεσθαι», αυτό που κρύβεται -ως στόχος και τρόπος δράσης- περιέχεται στο αντικειμενικό-κοινωνικό περιεχόμενο της ανθρώπινης δραστηριότητας, που είναι η αντικειμενική πηγή της δραστηριότητας του ατόμου. Ταυτόχρονα, η τέχνη επιβεβαιώνει τη δυνητική δυνατότητα της καθολικής ανάπτυξης του κοινωνικού ατόμου ρητά - ως πραγματική δυνατότητα και πραγματική δύναμη, χωρίς να παραβλέπεται το γεγονός ότι πραγματοποιείται υπό την κυριαρχία του «βασιλείου της ανάγκης».

Η τέχνη, από τη φύση της, προηγείται των κανόνων και των ιδεών της εποχής της με μια ορισμένη έννοιαικανός να βάλει στόχο. Στον κόσμο της καλλιτεχνικής φαντασίας, ένα άτομο φαίνεται να πετάει πάνω από τα απαραίτητα, χωρίς να εντάσσεται στο πλαίσιο της υποχρεωτικής συμμόρφωσης με την «ύπαρξη». Με αυτή την έννοια, η τέχνη δημιουργεί «πιθανό «δυναμικό» ον» (Αριστοτέλης), έναν κόσμο «σκοπιμότητας πέρα ​​από κάθε σκοπό» (Καντ). Οι εξωτερικές συνθήκες δεν έχουν απόλυτη εξουσία πάνω στους εσωτερικούς κανόνες της ανθρώπινης στάσης απέναντι στην πραγματικότητα, την οποία η τέχνη αναπτύσσει «ιδανικά». Επομένως, ένα έργο τέχνης είναι μια προβολή πνευματικής φιλοδοξίας, αναζήτησης συναισθημάτων, φαντασίας επιθυμιών, γιατί γεννιέται από την ανάγκη του ατόμου να μετατρέψει την αισθητηριακή του στάση στην πραγματικότητα, η οποία τροφοδοτεί αυτήν την ανάγκη με όλα τα απαιτούμενο υλικό. Η τέχνη δεν απομακρύνεται περιφρονητικά από την πληρότητα των εκδηλώσεων της ζωής (και υπό αυτή την έννοια δεν υπάρχει τίποτα «απαγορευμένο» γι' αυτήν), αλλά ταυτόχρονα δεν απαιτεί, όπως σημείωσε ο Λ. Φόιερμπαχ, τα έργα της να αναγνωρίζονται ως πραγματικότητα. . Η δύναμη της τέχνης εκδηλώνεται στη βέβαιη ελευθερία της από την πραγματική πλευρά της ζωής. Ακριβώς αυτό το χαρακτηριστικό είχε στο μυαλό του ο Χέγκελ, ο οποίος αντιπροσώπευε την ιστορία της τέχνης ως την «αυτοκίνηση» του αισθητικού ιδεώδους που ενσωματώνεται στις εικόνες, και ο Μπελίνσκι, που είδε στο «λαχταρώντας το ιδανικό» μια απατηλή μορφή έκφρασης επείγουσες ανάγκες ιδιάζουσες στην τέχνη. δημόσιο πρόσωπο. Το ιδανικό ως δεδομένη και δυνατή πραγματικότητα λαμβάνει την αντικειμενικά αληθινή του ενσάρκωση και δικαίωσή του στην τέχνη. Αντανακλώντας και εκφράζοντας την πραγματικότητα από τη σκοπιά των υψηλότερων αναγκών ενός αναπτυσσόμενου ανθρώπου, η τέχνη δείχνει πώς το παρόν μπαίνει στο μέλλον, τι στο παρόν ανήκει στο μέλλον

Καταρχήν, η τέχνη δημιουργείται από το άτομο και μιλάει στο άτομο. Κανένας τομέας της ανθρώπινης δημιουργικής δραστηριότητας δεν μπορεί να τον ανταγωνιστεί στην πληρότητα της αντανάκλασης ολόκληρης της ποικιλομορφίας των ανθρώπινων αισθήσεων. Αυτό ισχύει και για τον καλλιτέχνη, τον συγγραφέα του έργου στο οποίο «εκφράζεται», εκμυστηρεύοντας συχνά στον αναγνώστη, τον θεατή τα πιο οικεία μυστικά της καρδιάς, του μυαλού, της ψυχής του (πρβλ. λόγια του Φλωμπέρ για την ηρωίδα του μυθιστορήματός του: «Η Έμμα είμαι εγώ»). Οι δυνατότητες της τέχνης να αποκαλύψει τα κίνητρα της ανθρώπινης συμπεριφοράς, δράσης και εμπειρίας είναι άνευ προηγουμένου. Αφαιρώντας ήδη γνωστές, σταθερές έννοιες γεγονότων, φαινομένων, γεγονότων, ο καλλιτέχνης τα εκθέτει και τα αναπαράγει εσωτερικό νόημασε μια ατομικά μοναδική εμφάνιση και μορφή, που διαφέρει σημαντικά και προφανώς από έναν θεωρητικό επιστήμονα (για περισσότερες λεπτομέρειες βλ.: Leontyev A. N. Problems of mental development. M., 1965, σελ. 286-290). Όντας μια δημιουργική και μερική πράξη, η τέχνη περιμένει μια επαρκή ανταπόκριση. Στη διαδικασία της αντίληψης ενός έργου τέχνης, κατά κανόνα, αποκαλύπτεται μια βαθιά ατομική, μοναδικά προσωπική πράξη, η πληρότητα της καθολικής, γενικής φύσης του αναγνώστη, του θεατή και του ακροατή. Κάθε είδους αποκλίσεις λόγω διαφορών στο επίπεδο ανάπτυξης της γεύσης, της φαντασίας, της γενικής και συναισθηματικής κουλτούρας των αποδεκτών δεν ακυρώνουν αυτόν τον κανόνα της πραγματικά καλλιτεχνικής αντίληψης.

Το «φανταστικό ον», η «πιθανή πραγματικότητα» της τέχνης δεν είναι λιγότερο (συχνά περισσότερο) έγκυρη από τον αντικειμενικά υπάρχοντα κόσμο που χρησίμευσε ως αφετηρία για στοχασμό και αναπαράσταση. και ως προς τη μορφή είναι μια εικόνα του συνόλου στο «σχήμα» μιας καλλιτεχνικής αναπαράστασης, όπου μια γενίκευση οικοδομείται μέσω της μετάβασης από τη μια ιδιαιτερότητα στην άλλη, και με τέτοιο τρόπο ώστε η δημιουργία εικόνας να ενεργεί αναγκαστικά ως δημιουργία νοήματος. βλέπε Τυπική εικόνα). Έτσι, μέσω της τέχνης - ενός ειδικού τύπου πνευματικής και πρακτικής κυριαρχίας της πραγματικότητας - συντελείται η διαμόρφωση και ανάπτυξη της ικανότητας ενός κοινωνικού ανθρώπου να αντιλαμβάνεται και να μεταμορφώνεται δημιουργικά. ο κόσμοςκαι τον εαυτό σου σύμφωνα με τους νόμους της ομορφιάς. Σε αντίθεση με άλλες σφαίρες και μορφές κοινωνικής συνείδησης και δραστηριότητας (επιστήμη, ηθική, θρησκεία, πολιτική), η τέχνη ικανοποιεί την πιο σημαντική ανθρώπινη ανάγκη - αντίληψη, γνώση της πραγματικής πραγματικότητας σε αναπτυγμένες μορφές του ανθρώπινου αισθησιασμού, δηλαδή με τη βοήθεια της ειδικά της ανθρώπινης ικανότητας της αισθησιακής («αισθητικής», οπτικά εκφραστικής) αντίληψης φαινομένων, αντικειμένων και γεγονότων του αντικειμενικού κόσμου ως «ζωντανού συγκεκριμένου συνόλου», που ενσωματώνεται στα έργα τέχνης μέσω της δημιουργικής, «παραγωγικής» φαντασίας. Δεδομένου ότι η τέχνη περιλαμβάνει, σαν σε κινηματογραφημένη μορφή, όλες τις μορφές κοινωνικής δραστηριότητας, ο αντίκτυπός της στη ζωή και στους ανθρώπους είναι πραγματικά απεριόριστος. Αυτό, αφενός, στερεί κάθε αίσθηση της τέχνης από την αξίωση για κάθε είδους αποκλειστικότητα εκτός από αυτή που υπαγορεύει η ουσία του είδους της. Από την άλλη, έχοντας μεταμορφωτική επίδραση σε πολλούς δημόσιες σφαίρεςκαι των θεσμών, η τέχνη διατηρεί τα εγγενή χαρακτηριστικά και τη σχετική ανεξαρτησία της. Ιστορικά, η τέχνη αναπτύσσεται ως ένα ορισμένο σύστημα συγκεκριμένων τύπων. Αυτά είναι η λογοτεχνία, η μουσική, η αρχιτεκτονική, η ζωγραφική, η γλυπτική, οι διακοσμητικές και εφαρμοσμένες τέχνες κ.λπ. Η ποικιλομορφία και οι διαφορές τους καταγράφονται και ταξινομούνται σύμφωνα με κριτήρια που αναπτύσσονται από την αισθητική θεωρία και την ιστορία της τέχνης: σύμφωνα με τη μέθοδο αντανάκλασης της πραγματικότητας (επιστημολογικό κριτήριο) - εικαστικό, εκφραστικό? σύμφωνα με τον τρόπο ύπαρξης μιας καλλιτεχνικής εικόνας (οντολογικό κριτήριο) - χωρική, χρονική, χωροχρονική. σύμφωνα με τη μέθοδο της αντίληψης (ψυχολογικό κριτήριο) - ακουστικό, οπτικό και οπτικοακουστικό. Ωστόσο, αυτό είναι σχετικό. Ένα έργο που είναι κυρίως «εικονιστικό» είναι επίσης «εκφραστικό» (για παράδειγμα, ένα εικονογραφικό πορτρέτο ή ένα τοπίο, υποκριτική τέχνη κ.λπ.), και το «εκφραστικό» περιλαμβάνει επίσης ένα «εικονιστικό» στοιχείο (όπως, για παράδειγμα, «Εικόνες “από την έκθεση” του M. Mussorgsky, χορός ή αρχιτεκτονική εικόνα). Μια ταξινόμηση που βασίζεται στην αρχή του κυρίαρχου χαρακτηριστικού δεν λαμβάνει υπόψη το γεγονός ότι κάθε είδος τέχνης χρησιμοποιεί και αντιπροσωπεύει (σε ​​διαφορετικές αναλογίες) όλες τις μορφές και τα μέσα της καλλιτεχνικής «γλώσσας» - παραστατικότητα, εκφραστικότητα, συμβολισμό, χρονικά και χωρικά χαρακτηριστικά . Η λογοτεχνία κατέχει ιδιαίτερη θέση σε αυτό το σύστημα μορφών τέχνης, ως η πιο «συνθετική» μορφή καλλιτεχνικές εικόνες. Τα είδη τέχνης είναι ένα δυναμικά αναπτυσσόμενο σύστημα: σε μια δεδομένη εποχή, ένας από τους τύπους επικρατεί και γίνεται κυρίαρχος (έπος και τραγωδία - σε Αρχαία Ελλάδα, αρχιτεκτονική και αγιογραφία -στο Μεσαίωνα, τον κινηματογράφο και την τηλεόραση- τον 20ο αιώνα). Με την ανάπτυξη της επιστήμης και της τεχνολογίας, τη βελτίωση των μέσων επικοινωνίας, προκύπτουν νέοι τύποι τέχνης. λοιπόν στην αρχή 20ος αιώνας εμφανίζεται ο κινηματογράφος, και στο τέλος του - η καλλιτεχνική φωτογραφία, χρησιμοποιώντας την αρχή του «κολάζ» (τεχνική που αναπτύχθηκε από τους Μπρακ και Πικάσο) και διεκδικώντας το καθεστώς μιας νέας εικαστικής τέχνης.

Το ερώτημα «τι είναι τέχνη;» αποκτά συνάφεια και επείγουσα ανάγκη με την έλευση του μεταμοντερνισμού, ο οποίος υποτάσσει πολλές «παλιές», κλασικές ιδέες, συμπεριλαμβανομένης της αισθητικής, του καλλιτεχνικού και επομένως της τέχνης. Για τους μεταμοντέρνους, διατηρούν τη σημασία τους μόνο ως «διαπολιτισμικές, διαχρονικές αξίες». Οι αρχαίες ιδέες για τον ρεαλισμό αναθεωρούνται. Η ιδέα της προτεραιότητας του λεγόμενου υπερασπίζεται. χειροπιαστά, παρά ψευδαισθησιακά αντικείμενα, που αντιπροσωπεύουν ένα πρωτότυπο μέσο αλληλεπίδρασης μεταξύ καλλιτεχνικής έκφρασης και εμπειρίας Καθημερινή ζωή. Αντίστοιχα με αυτή την αρχή, «μεταμοντέρνα» καλλιτεχνική πρακτικήθεωρούνται (ακριβέστερα παρουσιάζονται) ως ένα νέο και απρόβλεπτο βήμα στην προσέγγιση της τέχνης και της ζωής, που υποτίθεται ότι συγχωνεύεται σε μια «μια φορά εμπειρία». Αυτή η προσέγγιση της τέχνης είναι απόλυτα εναρμονισμένη και επαρκής με τη μοντερνιστική απόρριψη μιας ολιστικής εικόνας του κόσμου, η οποία στην πραγματικότητα είναι διακριτή και ελλιπής. Ωστόσο, μια τόσο αποφασιστική ρήξη με το παρελθόν, η κλασική κληρονομιά είναι απίθανο να είναι πιο ισχυρή από την πνευματική και πρακτική δύναμη της ίδιας της τέχνης, η οποία συνεχίζει να εκπλήσσει και να δίνει ευχαρίστηση στις νέες γενιές ανθρώπων.

Βασισμένο στη δημιουργική αναπαραγωγή του περιβάλλοντος κόσμου καλλιτεχνικές εικόνες. Επιπλέον, με μια ευρεία έννοια, η τέχνη μπορεί να σημαίνει υψηλότερο επίπεδοδεξιότητα σε οποιοδήποτε τομέα δραστηριότητας, ακόμη και που δεν σχετίζεται άμεσα με τη δημιουργικότητα (για παράδειγμα, μαγειρική, κατασκευές, πολεμικές τέχνες, αθλήματα κ.λπ.).

Αντικείμενο(ή θέμα) τέχνηείναι ο κόσμος γενικά και ο άνθρωπος ειδικότερα, και η μορφή ύπαρξης είναι έργο τέχνης ως αποτέλεσμα δημιουργικής δραστηριότητας. Εργο ΤΕΧΝΗΣ - υψηλότερη μορφήαποτέλεσμα της δημιουργικότητας.

Σκοποί της τέχνης:

• διανομή πνευματικών οφελών·
• αυτοέκφραση του συγγραφέα.

Λειτουργίες της τέχνης.

1. Γνωστική. Η τέχνη λειτουργεί ως πηγή πληροφοριών για τον κόσμο ή ένα άτομο.
2. Εκπαιδευτικός. Η τέχνη επηρεάζει ηθικά και ιδεολογική ανάπτυξηάτομο.
3. Αισθητικός. Αντικατοπτρίζει την πνευματική ανάγκη ενός ατόμου για αρμονία και ομορφιά. Διαμορφώνει την έννοια της ομορφιάς.
4. Ηδονιστικός. Κοντά στην αισθητική λειτουργία, αλλά δεν διαμορφώνει την έννοια της αισθητικής, αλλά παρέχει την ευκαιρία για αισθητική απόλαυση.
5. Προγνωστικός. Η λειτουργία της προσπάθειας πρόβλεψης του μέλλοντος.
6. Αποζημιωτικός. Χρησιμεύει στην αποκατάσταση της ψυχολογικής ισορροπίας. χρησιμοποιείται συχνά από ψυχολόγους και ψυχοθεραπευτές (οι θαυμαστές του προγράμματος "Dom-2" αντισταθμίζουν την έλλειψη της προσωπικής τους ζωής και των συναισθημάτων τους βλέποντάς το, αν και δεν θα ταξινομούσα αυτήν την παράσταση ως τέχνη).
7. Κοινωνικός. Μπορεί απλώς να παρέχει επικοινωνία μεταξύ των ανθρώπων (επικοινωνιακή), ή μπορεί να απαιτεί κάτι (προπαγάνδα).
8. Διασκεδαστικο(για παράδειγμα, η λαϊκή κουλτούρα).

Είδη τέχνης.

Είδη τέχνηςείναι διαφορετικά - όλα εξαρτώνται από ποιο κριτήριο θα τα ταξινομήσετε. Η γενικά αποδεκτή ταξινόμηση εξετάζει τρία είδη τέχνης.

1. τέχνη :
   • στατική (γλυπτική, ζωγραφική, φωτογραφία, διακοσμητικά κ.λπ.)
   • δυναμική (για παράδειγμα, βωβές ταινίες, παντομίμα).

1. Εκφραστικές τέχνες(ή μη μεταφορικό):
   • στατική (αρχιτεκτονική και λογοτεχνία).
   • δυναμική (μουσική, χορευτική τέχνη, χορογραφία).
2. Θεαματική τέχνη(θέατρο, κινηματογράφος, όπερα, τσίρκο).

Σύμφωνα με το βαθμό εφαρμογής στην καθημερινή ζωήΗ τέχνη μπορεί να είναι:

• εφαρμοσμένο (διακοσμητικό και εφαρμοσμένο).
• χαριτωμένος (μουσική).

Με τον χρόνο δημιουργίας:

• παραδοσιακά (γλυπτική, λογοτεχνία).
• νέα (κινηματογράφος, τηλεόραση, φωτογραφία).

Σύμφωνα με τη σχέση χρόνου-χώρου:

• χωρική (αρχιτεκτονική)?
• προσωρινή (μουσική)?
• χωροχρονική (κινηματογράφος, θέατρο).

Με τον αριθμό των εξαρτημάτων που χρησιμοποιούνται:

• απλό (μουσική, γλυπτική).
• σύνθετο (επίσης συνθετικό: κινηματογράφος, θέατρο).

Υπάρχουν πολλές ταξινομήσεις και ο ορισμός και ο ρόλος της τέχνης εξακολουθεί να είναι αφορμή για συνεχή συζήτηση και συζήτηση. Το κύριο πράγμα είναι διαφορετικό. Η τέχνη μπορεί να καταστρέψει την ανθρώπινη ψυχή ή να θεραπεύσει, να διαφθείρει ή να εκπαιδεύσει, να καταπιέσει ή να δώσει ώθηση στην ανάπτυξη. Το καθήκον της ανθρώπινης κοινωνίας είναι να αναπτύξει και να ενθαρρύνει ακριβώς «ελαφριά» είδη τέχνης.