Καλλιτεχνικός χρόνος. Φιλολογική ανάλυση του κειμένου. Φροντιστήριο

ΕΙΔΙΚΟΤΗΤΑ ΤΗΣ ΔΗΜΙΟΥΡΓΙΑΣ ΤΟΥ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΙΚΟΥ ΧΡΟΝΟΥ ΚΑΙ ΧΩΡΟΥ ΣΤΗΝ ΠΕΖΟΓΡΑΦΙΑ ΤΟΥ L. ULITSKAYA

ΠΙ. Μαμέντοβα

Baku Slavic University (BSU) st. Σουλεϊμάν Ρουστάμα, 25, Μπακού, Αζερμπαϊτζάν, AZ1014

Εξετάζονται οι ιδιαιτερότητες της δημιουργίας καλλιτεχνικού χρόνου και χώρου στην ιστορία του L. Ulitskaya «Merry Funeral». Η πρωτοτυπία του τόπου στα έργα του L. Ulitskaya καθορίζεται από το γεγονός ότι αντιπροσωπεύεται από τον χώρο ενός σπιτιού (διαμερίσματος), γεμάτο με πολλά αντικείμενα και λεπτομέρειες. Ταυτόχρονα, ο περιορισμένος κλειστός χώρος του διαμερίσματος τείνει να επεκταθεί συμπεριλαμβάνοντας τις εκτάσεις της πατρίδας, που οι μετανάστες «παρέσυραν» στα «πέλματά τους» και το χώρο της νέας χώρας στην οποία εγκαταστάθηκαν και την οποία «φέρνουν» μαζί με τα προβλήματά τους στο σπίτι του ήρωα. Και τότε ο χώρος στενεύει στα όρια του εσωτερικού κόσμου του ατόμου. Τα έργα του L. Ulitskaya χαρακτηρίζονται από μια έκκληση στη μνήμη του χαρακτήρα ως εσωτερικό χώρο για την προσωρινή εξέλιξη των γεγονότων. Η κατηγορία του χρόνου στα έργα παρουσιάζεται σε δύο όψεις: τον ιστορικό χρόνο (χρόνος μνήμης) και τον πραγματικό χρόνο.

Λέξεις-κλειδιάΛέξεις κλειδιά: καλλιτεχνικός χρόνος, καλλιτεχνικός χώρος, δομή έργου τέχνης, γυναικεία πεζογραφία, χρονότοπος.

Ένα λογοτεχνικό έργο είναι μια συλλογή από ένα μεγάλο αριθμό στοιχείων που είναι άρρηκτα συνδεδεμένα. Μερικές φορές αρκεί να αναλύσουμε ένα από τα στοιχεία του κειμένου για να κατανοήσουμε τα χαρακτηριστικά γνωρίσματα ολόκληρου του έργου. Ένα τέτοιο στοιχείο μπορεί να είναι μια σύνθεση, ένα σύστημα εικόνων, μια λεπτομέρεια, ένα τοπίο, ένας συνδυασμός χρωμάτων κ.λπ. Ίσως όμως τα πιο πολυσηματικά στοιχεία του κειμένου να είναι ο καλλιτεχνικός χρόνος και ο καλλιτεχνικός χώρος.

Στις χωροχρονικές δομές που αναπτύσσονται τόσο από την ατομική όσο και από τη γενική πολιτισμική ιστορική συνείδηση, το σύστημα των πνευματικών ιδεών του ανθρώπου και της κοινωνίας, το άθροισμα της πνευματικής τους εμπειρίας, διαθλάται. Όπως σημειώνει ο Δ.Σ. Likhachev, οι αλλαγές στο σύστημα των ιδεών του χωροχρόνου υποδηλώνουν κυρίως αλλαγές που συμβαίνουν στον πολιτισμό, στην κοσμοθεωρία και την κοσμοθεωρία του ατόμου, μετασχηματισμούς του κοινωνικού χαρακτήρα.

Ο V.E γράφει για την αντικειμενική φύση του χώρου και του χρόνου. Khalizev, διευκρινίζοντας ότι «είναι ατελείωτες». Επισημαίνει «τις καθολικές ιδιότητες του χρόνου - διάρκεια, μοναδικότητα, μη αναστρέψιμη. καθολικές ιδιότητες του χώρου - επέκταση, ενότητα ασυνέχειας και συνέχειας». Η σημαντική παρατήρησή του είναι η εξής: «... ο άνθρωπος τα αντιλαμβάνεται υποκειμενικά, ακόμα κι όταν προσπαθεί να αποτυπώσει την αντικειμενική τους πραγματικότητα. Ο χρόνος και ο χώρος στα λογοτεχνικά έργα καθορίζονται από τις χρονικές και χωρικές ιδέες του ίδιου του συγγραφέα, επομένως αυτές οι κατηγορίες εμφανίζονται απείρως διαφορετικές και βαθιά σημαντικές».

Τα λογοτεχνικά κείμενα μπορεί να περιέχουν βιογραφικό χρόνο (παιδική ηλικία, νεότητα, ωριμότητα, μεγάλη ηλικία), ιστορικό χρόνο (εποχές, πεπρωμένα γενεών, σημαντικά γεγονότα δημόσια ζωή), κοσμική (αιωνιότητα και παγκόσμια ιστορία), ημερολόγιο (ο κύκλος των εποχών, μια σειρά από καθημερινή ζωή και αργίες), καθημερινά (ανά πάσα στιγμή μέσα σε 24 ώρες). Επίσης σημαντικές είναι οι ιδέες για την κίνηση και την ακινησία, για τη συσχέτιση μεταξύ του παρελθόντος, του παρόντος και του μέλλοντος. Ο χώρος περιγράφεται συνήθως μέσω κατηγοριών όπως το περίβλημα και το άνοιγμα. Μπορεί να εμφανίζεται στην πραγματικότητα και να εμφανίζεται στη φαντασία. Επιπλέον, τα φαινόμενα μπορούν να αφαιρεθούν από το θέμα ή να έρθουν πιο κοντά σε αυτό και μπορεί να προκύψει συσχέτιση μεταξύ του γήινου και του κοσμικού.

Η ανάπτυξη προβλημάτων του καλλιτεχνικού χώρου και χρόνου, αποτελώντας σημαντικό μέρος της λογοτεχνικής ανάλυσης, έχει αποκτήσει νέα ώθηση τα τελευταία χρόνια. Έτσι, ο Ν.Κ. Ο Shutaya τονίζει ότι «ένας από τους παραγωγικούς τομείς της σύγχρονης λογοτεχνικής κριτικής έχει γίνει η μελέτη χωροχρονικών μοντέλων που εφαρμόζονται σε διάφορα επίπεδα συστηματικότητας: μέσα στο έργο ενός συγγραφέα, μέσα σε ένα λογοτεχνικό κίνημα, σε μια συγκεκριμένη εποχή». Κάθε συγγραφέας ερμηνεύει το χρόνο και τον χώρο με τον δικό του τρόπο, προικίζοντάς τους με διάφορα χαρακτηριστικά που αντικατοπτρίζουν την κοσμοθεωρία και τη στάση του. Ως αποτέλεσμα, ο καλλιτεχνικός χώρος που δημιουργεί ένας συγκεκριμένος συγγραφέας γίνεται διαφορετικός από αυτόν που δημιουργεί ένας άλλος καλλιτέχνης. Αυτός είναι ο λόγος για τον οποίο έχουν εμφανιστεί πρόσφατα τόσες πολλές μελέτες αφιερωμένες στον χρονοτόπιο στα έργα μεμονωμένων συγγραφέων - Α. Τσέχοφ, Μ. Τσβετάεβα, Μ. Μπουλγκάκοφ, Α. Πλατόνοφ κ.λπ.

Ο χώρος και ο χρόνος είναι οι κύριες μορφές ύπαρξης στα έργα τέχνης, μεταμορφώνονται, δημιουργώντας σύνθετους ενδιάμεσους σχηματισμούς, που «ρέουν» ο ένας στον άλλο. Όπως σημειώνει η A.Ya. Esalnek, «ο χώρος και ο χρόνος δεν υπάρχουν μαζί με άλλα χαρακτηριστικά, αλλά γεμίζουν και διεισδύουν σε όλες τις λεπτομέρειες του έργου, καθιστώντας τες χρονοτοπικές». Ο χρόνος και ο χώρος αποτελούν τη βάση της πλοκής και στις ανατροπές της πλοκής γεννιέται μια εικόνα του κόσμου, που αναδημιουργείται από τον συγγραφέα.

Ερευνητές στο σύγχρονη σκηνήΟι μελέτες των κατηγοριών του χρόνου και του χώρου αρχίζουν να δίνουν όλο και μεγαλύτερη προσοχή στις ιδιαιτερότητες της αποκάλυψής τους στα έργα των γυναικών συγγραφέων, δηλ. προσφέρουν μια προσέγγιση με βάση το φύλο. Αν και αυτού του είδους η έρευνα δεν έχει λάβει ακόμη άνευ όρων υποστήριξη, ορισμένα σχόλια και παρατηρήσεις αναμφίβολα αξίζουν προσοχής. Τα πιο πειστικά είναι τα συμπεράσματα που εκφράζονται στο άρθρο του N. Gabrielyan «Εύα σημαίνει «ζωή» (το πρόβλημα του χώρου στη σύγχρονη γυναικεία πεζογραφία).» Ο συγγραφέας είναι πεπεισμένος ότι η αντίληψη του προβλήματος του καλλιτεχνικού χώρου «δεν έχει να κάνει τόσο με ένα καθαρά φυσικό φαινόμενο, αλλά με τη στάση της συνείδησης», δηλ. η γυναίκα συγγραφέας απεικονίζει μια εικόνα του κόσμου που φαίνεται από τη δική της, γυναικεία, σκοπιά.

Μια ιδιαίτερη σύνθετη σχέση μεταξύ των κατηγοριών του χρόνου και του χώρου χαρακτηρίζει ξεκάθαρα τις ιδιαιτερότητες της καλλιτεχνικής σκέψης ενός από τους λαμπρότερους εκπροσώπους της «γυναικείας πεζογραφίας» L. Ulitskaya. Αυτή η ιδιαιτερότητα θα αναλυθεί χρησιμοποιώντας το παράδειγμα της ιστορίας «Καλή κηδεία».

Στον καλλιτεχνικό κόσμο, οι ιστορίες διαπλέκονται και αλληλεπιδρούν στενά μεταξύ του παρόντος και του παρελθόντος, καθώς και των γεωγραφικών χώρων της Ρωσίας και των ΗΠΑ. Το έργο δημιουργεί προβλήματα οικογενειακές σχέσεις, το νόημα της ζωής, η αντίληψη του θανάτου, η τέχνη, η μνήμη, η κατανόηση του επαγγελματικού καθήκοντος. Αυτά τα προβλήματα αποκαλύπτονται στις εικόνες των χαρακτήρων που δημιουργήθηκαν με χρήση χαρακτηριστικών ονομαστικών, πορτραίτων, συμπεριφοράς και ομιλίας. Ο συγγραφέας δίνει ιδιαίτερη σημασία στη σφαίρα του υποσυνείδητου (όνειρα).

Ο αναγνώστης εντυπωσιάζεται από τις παράδοξες ιδιότητες του χώρου που δημιουργεί ο συγγραφέας: έχει επίσης μια τάση επέκτασης (περιγραφή πόλης, μετά χώρας), με αποτέλεσμα να εμφανίζεται μπροστά μας ένας ανοιχτός χώρος. Ωστόσο, η δράση μπορεί επίσης να περιοριστεί σε τέσσερις τοίχους, διαχωρίζοντας αυτό που συμβαίνει σε εσωτερικούς χώρους από τον έξω κόσμο. Ταυτόχρονα όμως διεισδύουν -μαζί με την ηχώ απ' έξω κόσμος που έρχεται- και εκεί. Οι επισκέπτες του διαμερίσματος-στούντιο όπου ζει τις τελευταίες του μέρες ο ανίατος καλλιτέχνης, που μετανάστευσε από τη Ρωσία πριν από 30 χρόνια, φέρνουν νέα, μοιράζονται λεπτομέρειες της ζωής τους και συζητούν τα γεγονότα που τους συνέβησαν. Ως εκ τούτου, το σπίτι μετατρέπεται σε «αυλή διέλευσης» όπου οι άνθρωποι «συνωστίζονται» από το πρωί έως το βράδυ και μάλιστα διανυκτερεύουν. Ο συγγραφέας σημειώνει: «Οι χώροι εδώ ήταν εξαιρετικοί για δεξιώσεις, αλλά αδύνατο για κανονική ζωή: μια σοφίτα, μια ανακαινισμένη αποθήκη με το άκρο κομμένο, μέσα στην οποία οδηγούνταν μια μικροσκοπική κουζίνα, μια τουαλέτα με ντους και ένα στενό υπνοδωμάτιο με κομμάτι παραθύρου. Και ένα τεράστιο, δίφωτο εργαστήριο...» . Από τις πρώτες γραμμές της ιστορίας, το διαμέρισμα γίνεται αντιληπτό ως ένα «μικρό τρελοκομείο». Άνθρωποι εμφανίζονται και εξαφανίζονται σε αυτό, συχνά εμφανίζονται άγνωστοι επισκέπτες. Αυτό είναι ακριβώς το είδος του διαμερίσματος που φαίνεται να αλλάζει σχήμα και μέγεθος: ήταν μια αποθήκη - έγινε εργαστήριο, από το οποίο περιφράχτηκαν μια γωνιά για την κουζίνα, στην κρεβατοκάμαρα - μισό παράθυρο, από το ασανσέρ που παίρνετε στο σαλόνι κ.λπ. - μεταφέρει τη στάση ανθρώπων που στερούνται έδαφος κάτω από τα πόδια τους, άστατοι.

Η αδυναμία κανονικής διαβίωσης σε ένα τέτοιο διαμέρισμα τονίζεται από τον πρωτότυπο τρόπο επικοινωνίας με τον έξω κόσμο. Η είσοδος στο εργαστήριο του Alik είναι απευθείας από το ασανσέρ - εξάλλου, για να διευκολυνθεί η κυκλοφορία των εμπορευμάτων, οι αποθήκες δεν έχουν πόρτες. Ως εκ τούτου, φαίνεται ότι οι άνθρωποι εδώ είναι «αιωρούμενοι» στο διάστημα. Από την άλλη, όταν έρχονται στο Αλίκ, δείχνουν να πηγαίνουν κατευθείαν στην κορυφή. Και αφού ζει κάπου στους επάνω ορόφους, η παραμονή του εδώ μπορεί κάλλιστα να συνδέεται με τον παράδεισο, και οι επισκέπτες του με αμαρτωλούς που τους υποδέχεται ένας άρρωστος που φεύγει από αυτή τη γη. Και πιστεύεται ότι, αν και είναι φορτωμένος με αμαρτίες, δεν είναι πλέον ικανός να διαπράξει νέες, και επομένως τους συγχωρεί τις προηγούμενες αμαρτίες τους, τους συγχωρεί - και τον συγχωρούν και τον αποχαιρετούν για πάντα.

«Ο Άλικ ήταν απλωμένος σε μια καρέκλα και γύρω του οι φίλοι του φώναζαν, γελούσαν και έπιναν, όλοι έμοιαζαν να είναι μόνοι τους, αλλά όλοι στράφηκαν προς το μέρος του και το ένιωσε». Μπορούμε να πούμε ότι το Alik αποδεικνύεται ότι είναι το κέντρο ενός συγκεκριμένου συστήματος γύρω από το οποίο περιστρέφονται άνθρωποι-πλανήτες. Και -σε κάποιο βαθμό, ο Θεός, αφού -στο γήινο κέλυφος- φεύγει από τη γη, αλλά ξαναγεννιέται και κατ' εικόνα αθάνατης παγκόσμιας αγάπης (πνεύματος) επιστρέφει στους ανθρώπους. Ετσι,

μπορούμε να μιλήσουμε για τη «μυστικότητα» της εποχής της ιστορίας, όταν λαμβάνει χώρα η μετατροπή της βάσης σε φως και ύψιστο.

Έτσι, ο καλλιτεχνικός χώρος του διαμερίσματος περιέχει έναν ολόκληρο κόσμο, και ο σχετικά μικρός χώρος διαβίωσης γίνεται η προβολή του. Και όλα τα χωροχρονικά «νήματα» έλκονται από την εικόνα του Άλικ, που έχει πάρει κεντρική θέση σε αυτόν τον χώρο. Αυτός ο ήρωας συνδέει διαφορετικούς (γεωγραφικούς, πραγματικούς, μεταφυσικούς) χώρους, αφού χωρίστηκε από την πατρίδα του, βρέθηκε σε μια ξένη γη (άλλη ήπειρο) και τώρα (λόγω μιας θανατηφόρας ασθένειας) την αποχωρίζεται, μετακομίζοντας σε μια « διαφορετική» χωροχρονική διάσταση. Οι τύχες άλλων χαρακτήρων της ιστορίας είναι άρρηκτα συνδεδεμένες μαζί του. Πρόκειται κυρίως για εκπροσώπους της ρωσο-εβραϊκής μετανάστευσης του «τρίτου κύματος», που γνώρισαν τη μετάβαση από τον σοσιαλισμό στον καπιταλισμό. Χαρακτηρίζονται από ένα αίσθημα πλήρους μη πραγματικότητας για το τι συμβαίνει, που στην αρχή τους απαλλάσσει από τις συνηθισμένες ανθρώπινες ανησυχίες. Όπως πολύ σωστά σημειώνει ο Ν.Μ. Malygina, «ο συγγραφέας αποτυπώνει σωστά ένα από τα σωτήρια και ακατανόητα χαρακτηριστικά της ψυχολογίας των μεταναστών - την ικανότητα να μην παρατηρεί το δράμα των παράλογων καταστάσεων στις οποίες τυχαίνει να βρίσκονται. Η έλλειψη στέγης και μέσων διαβίωσης, η ανάγκη για βιοπορισμό με τους πιο φανταστικούς τρόπους εκλαμβάνονται από τους ήρωες της ιστορίας ως κάτι απολύτως φυσικό. Η Ulitskaya δείχνει ότι το ένστικτο της αυτοσυντήρησης βοηθά ένα άτομο να αφαιρέσει από αυτό που συμβαίνει».

Οι χαρακτήρες της ιστορίας είναι ταυτόχρονα στο παρελθόν (ανεκπλήρωτη ολοκλήρωση), παρόντες (εξωπραγματικοί) και στο μέλλον (ελπίδες), που, ανεξάρτητα από το τι αποδείχτηκε, έμοιαζαν καλύτεροι από το παρελθόν - «... όλα ήταν πολύ σάπιο πίσω». Και οι τρεις φορές ανακατεύονται συνεχώς στο μυαλό των επισκεπτών και των κατοίκων του διαμερίσματος. Οι ήρωες αυτού του έργου της Ulitskaya είναι μόνοι και μόνο στο χώρο του διαμερίσματος του Alik, όπου στην πραγματικότητα «τακτοποίησε τη Ρωσία γύρω από τον εαυτό του», παύουν να αισθάνονται μοναξιά, να φέρνουν το παρελθόν τους και να ονειρεύονται το μέλλον. Έτσι, στο διαμέρισμα και το εργαστήριο του Alik, αναδημιουργείται ο εξαφανισμένος χώρος και ο περασμένος χρόνος. Και όλα αυτά μαζί γίνονται Ρωσία, την οποία εγκατέλειψαν σωματικά, αλλά την πήραν μαζί τους, όπως φαίνεται, για πάντα: «Και ο λαός εδώ, οι πρώην Ρώσοι, χάρηκε με πλήρη ομοφωνία, και η γενική χαρά για αυτήν την περίσταση δεν εκφράστηκε. στο γεγονός ότι έπιναν πιο συνηθισμένα, αλλά ότι τραγουδούσαν παλιά σοβιετικά τραγούδια».

Συγκεντρωμένοι σε ένα μέρος, κατέληξαν εδώ λόγω διαφορετικών συνθηκών: «Η πλειοψηφία μετανάστευσε νόμιμα, κάποιοι ήταν αποστάτες, οι πιο τολμηροί έφυγαν πέρα ​​από τα σύνορα, και ήταν αυτός ο νέος κόσμος στον οποίο βρέθηκαν που τους έφερε κοντά, τόσο διαφορετικούς .» Αλλά επειδή «ήταν ενωμένοι με μια απόφαση, μια ενέργεια - ότι επέλεξαν να χωρίσουν την πατρίδα τους», όλοι χρειάζονταν ένα πράγμα: απόδειξη της ορθότητας των ενεργειών που έγιναν.

Δεν αρκεί όμως να πείσουν ορθολογικά τον εαυτό τους γι' αυτό. Τα όνειρα στα οποία μεταφέρονται στην πατρίδα τους βοηθούν τους μετανάστες να επιβιώσουν και να μην υποβαθμιστούν ψυχολογικά. Στην ψυχολογία, αυτό το φαινόμενο ονομάζεται παλινδρόμηση. Αυτή είναι μια μορφή ψυχο-

λογική άμυνα, όταν ένα άτομο προσπαθεί να επιστρέψει διανοητικά εκεί που ένιωθε ήρεμος και σίγουρος. Σε ένα όνειρο, ένα άτομο μεταφέρεται υποσυνείδητα από τον πραγματικό κόσμο στον φανταστικό κόσμο, επιτυγχάνονται αμοιβαίες μεταβάσεις, προκύπτουν "τούνελ" μεταξύ χώρων και χρόνων (από τον πραγματικό χώρο στον πλασματικό χώρο, από τον αντικειμενικό χρόνο στον υποκειμενικό χρόνο). Και αρχίζει να φαίνεται στους χαρακτήρες της Ulitskaya ότι η Ρωσία υπάρχει ήδη μόνο με τη μορφή ονείρων: «όλοι είχαν το ίδιο όνειρο, αλλά σε διαφορετικές εκδοχές», δηλαδή ο χώρος που υπάρχει στην πραγματικότητα κάπου στην υποκειμενική συνείδηση ​​αποδεικνύεται απατηλός , μεταβλητό.

Ο Άλικ ξεκίνησε μάλιστα ένα σημειωματάριο στο οποίο «μάζεψε» όνειρα. Εδώ είναι ένα από αυτά: «Η δομή αυτού του ονείρου ήταν η εξής: Φτάνω στο σπίτι, στη Ρωσία, και εκεί βρίσκομαι σε ένα κλειδωμένο δωμάτιο, ή σε ένα δωμάτιο χωρίς πόρτες, ή σε ένα δοχείο σκουπιδιών, ή προκύπτουν άλλες συνθήκες που δεν μου δίνουν την ευκαιρία να επιστρέψω στην Αμερική, - για παράδειγμα, απώλεια εγγράφων, φυλάκιση. Και μάλιστα εμφανίστηκε η μακαρίτης μητέρα ενός Εβραίου και τον έδεσε με ένα σχοινί...» Έτσι, η τεράστια Ρωσία περιορίζεται σε ένα μικροσκοπικό δωμάτιο (κοντέινερ), που σημαίνει πνευματική ταραχή, έλλειψη ελευθερίας, από το οποίο κάποτε έφυγαν από τα κατοικήσιμα μέρη τους αναζητώντας ένα καλύτερο καταφύγιο.

Η Ulitskaya κοιτάζει προσεκτικά τα πρόσωπα και τα πεπρωμένα εκείνων που με τον ένα ή τον άλλο τρόπο έπαιξαν σημαντικό ρόλο στη ζωή του Alik. Αυτές είναι εντελώς διαφορετικές γυναίκες - η Ιρίνα, η Νίνα, η Βαλεντίνα. Στην αρχή της ιστορίας, περικυκλώνουν τον ετοιμοθάνατο Αλίκ, που θυμίζει Μόιρα, κόβοντας το νήμα της μοίρας του. Κάθε μία από αυτές τις γυναίκες αντιπροσωπεύει ένα ορισμένο στάδιο στη ζωή του ήρωα. Αυτές οι γυναίκες συγκεντρώνονται από την αγάπη τους για τον ίδιο άντρα και την κοινή τους μεταναστευτική μοίρα.

Τον πιο δυνατό χαρακτήρα κατέχει η Ιρίνα, η πρώην σύζυγος του Άλικ και η μητέρα της μοναχοκόρης του, για την ύπαρξη της οποίας έμαθε λίγο πριν τον θάνατό του. Ήταν το μόνο που μπορούσε να γίνει σε μια ξένη χώρα. Έχοντας υπάρξει ηθοποιός τσίρκου στη Ρωσία, έγινε μια αρκετά επιτυχημένη δικηγόρος στην Αμερική. Η Ιρίνα, γνωρίζοντας ότι ο Άλικ και ο δικός του νέα σύζυγοςΗ αλκοολική Νίνκα χρειάζεται χρήματα, δεν αφήνει τον πρώην σύζυγό της σε μπελάδες, ο οποίος την άφησε με το παιδί της, εξηγώντας ότι χωρίς αυτόν η Νίνκα θα εξαφανιζόταν και η Ιρίνα, γενναία και αποφασιστική, θα μπορέσει να «τακτοποιήσει τη ζωή της». Προσπαθεί να τους βοηθήσει και στην Αμερική, κάνοντας μήνυση στη γκαλερί για χρήματα για τους πίνακες του Άλικ, και με το πρόσχημα ότι μπόρεσε να πάρει μερικά από τα χρήματα, του τα φέρνει. Ο Άλικ ξοδεύει τα περισσότερα χρήματα σε ένα γούνινο παλτό για τη γυναίκα του. Και παρόλο που αυτό, φυσικά, πληγώνει την Ιρίνα, συνεχίζει να τους φέρνει χρήματα και να τους πληρώνει τους λογαριασμούς. Μόνο μετά το θάνατο του Άλικ, η Ιρίνα αποφασίζει ότι δεν έχει πλέον τίποτα κοινό με τους κατοίκους του διαμερίσματος και ότι είναι καιρός να κανονίσει τη ζωή της. Κατά συνέπεια, στο μέλλον θα έχει έναν «διευρυμένο» χώρο, τον οποίο «κέρδισε» με την αρχοντιά της.

Η σύζυγος του Άλικ, η Νίνκα είναι ένας εντελώς διαφορετικός τύπος γυναίκας: είναι θηλυκή, αναποφάσιστη και ψυχικά ασταθής. Αντιλαμβάνεται την Αμερική με ενθουσιασμό, αλλά δεν μπορεί να προσαρμοστεί σε μια νέα ζωή σε άλλη χώρα. Μόνο μια φορά η Ninka πήρε μια ανεξάρτητη απόφαση: αποφάσισε να βαφτίσει τον Alik, παρά το γεγονός ότι ο Alik είναι Εβραίος και δεν συναίνεσε σε αυτό

τελετουργία Αλλά αυτό δεν την εμπόδισε. Εκείνη ακόμα, έστω και με πρωτόγονο τρόπο, έστω και χωρίς παπά, με μια σούπα και μια χάρτινη εικόνα, τον βαφτίζει. Και διαπράττει αυτήν την, ουσιαστικά, βλασφημία, οδηγούμενη από έναν καλό στόχο: θέλει οι ψυχές τους να ενωθούν εκεί, σε έναν άλλο κόσμο. Αγαπά θυσιαστικά τον άντρα της, διαλύοντας πλήρως μέσα του. Η Νίνκα δεν μπορεί ακόμα να συμβιβαστεί με τον θάνατο του Άλικ για χάρη της, συνεχίζει να ζει στα όνειρα και τα οράματά της και συνεχίζει να τη φροντίζει όπως έκανε κατά τη διάρκεια της ζωής του. Έτσι, ο υποκειμενικός χρόνος της «απορροφά» τον αντικειμενικό, τον «καταστέλλει».

Όπως η Νίνα, έτσι και μια άλλη ερωμένη του Άλικ, η Βαλεντίνα, ξέρει να αγαπά θυσιαστικά, συγχωρώντας τα πάντα. Η Βαλεντίνα έγινε ερωμένη του Άλικ στην Αμερική, συναντώντας τον σχεδόν τυχαία. Οι συναντήσεις τους ήταν βραχύβιες και συνήθως γίνονταν κρυφά, τη νύχτα. Ποτέ δεν ισχυρίστηκε τίποτα άλλο εκτός από τις σύντομες στιγμές οικειότητας που της χάρισε και τον ευγνωμονούσε που της άνοιξε έναν νέο άγνωστο κόσμο. Μετά την αφύπνιση για τον Άλικ, βλέπουμε τη Βαλεντίνα στο μπάνιο με μια κοντόποδη, τρελή Ινδιάνα, και αυτή η σκηνή φαίνεται να σηματοδοτεί ένα νέο στάδιο στη ζωή της Βαλεντίνα. Ο Άλικ φαινόταν να την απελευθέρωσε από τον εαυτό του, αλλά είναι έτοιμη να επαναλάβει σχεδόν το μοτίβο των προηγούμενων σχέσεων με έναν νέο σύντροφο, δηλ. δεν νιώθει πραγματικό χρόνο, ο υποκειμενικός της χρόνος είναι πάντα ο ίδιος, δεν τον «δημιουργεί», δεν τον «δημιουργεί», της υπαγορεύει τους όρους του, αποκτώντας ισχύ νόμου...

Έτσι, όλες μαζί αυτές οι γυναίκες με έναν περίεργο τρόπο «τριπλασιάζονται» μετά τον θάνατο του εραστή τους ο χώρος «έφτιαξε» στον παρόντα χρόνο, «διανυσματικά» τον απομακρύνει, τώρα ορμώντας στο μέλλον (Ιρίνα), εστιάζοντας τώρα στο παρόν. (Βαλεντίνα), τώρα βυθίζεται στο παρελθόν (Νίνα).

Πολλά γεγονότα συμβαίνουν γύρω από τους συγγενείς και τους γνωστούς του, ακολουθούνται από ένα ίχνος ιστοριών που, όπως φαίνεται, δεν έχουν τίποτα κοινό. Αυτές οι ιστορίες δεν περιλαμβάνονται στο γενικό σύστημα χρόνου, ξετυλίγονται (λέγονται) διαδοχικά, η μία μετά την άλλη, και όλες στρέφονται στο παρελθόν. Οι «συγγραφείς» τους θυμούνται τι τους συνέβη εκεί, στη Ρωσία. Αυτές οι ιστορίες γίνονται γέφυρα μεταξύ του παρελθόντος και του παρόντος. Ο χρόνος, σαν εκκρεμές, ταλαντεύεται ανάμεσά τους και σε αυτές τις μεταβάσεις αλλάζει η κλίμακα της αναφοράς του. Τα χρονικά διαστήματα γίνονται είτε μικρά, καθημερινά ή μεγαλύτερα, αποτυπώνοντας τον ιστορικό χρόνο, απεικονίζοντας πανοραμικά την ιστορική διαδικασία στη Ρωσία τη δεκαετία του '70, η οποία θεωρείται σχεδόν από όλους ως χώρα καταγγελίας και ποιότητας, καθώς και ως μεταγενέστερα στάδια. Θεμελιωδώς σημαντικές είναι οι «προσωρινές διαταραχές» που προκύπτουν τη στιγμή της αφήγησης της ιστορίας της ζωής του ήρωα και οι οποίες σε μεγάλο βαθμό προκαθορίζουν το τι συμβαίνει τώρα στους ανθρώπους. Αυτές οι παρεμβαλλόμενες ιστορίες-επεισόδια, κλειστές στον εαυτό τους, ενσαρκώνουν τον ομόκεντρο χρόνο, ο οποίος, αλληλεπιδρώντας με τον γραμμικό χρόνο της πλοκής, τον επιβραδύνει, ταυτόχρονα τον επιταχύνει ή τον επιμηκύνει.

Είναι επίσης σημαντικό να τονίσουμε ότι αν ο χρόνος στην ιστορία είναι ανοιχτός, τότε το διαμέρισμα όπου διαδραματίζεται η δράση είναι ένας κλειστός χώρος σε όλη την ιστορία. Ο ήρωας, καθηλωμένος σε αναπηρικό καροτσάκι, δεν φεύγει ποτέ

τα όρια του σπιτιού σας. Μόνο στις αναμνήσεις βρίσκεται έξω από το διαμέρισμα. Ο προσωπικός χρόνος του ήρωα επιβραδύνεται σε όλες τις πτυχές του και χωρίζεται σε πραγματικό και φανταστικό. Και σταδιακά στην ιστορία, ο χρόνος αρχίζει να αποσυντίθεται σε «εξωτερικό» και «εσωτερικό», το καθένα προσκολλημένο σε διαφορετικούς χώρους στους οποίους ο ήρωας συνεχίζει ή αρχίζει να υπάρχει. Αλλά ένα ορισμένο σύνορο είναι ξεκάθαρα αισθητό μεταξύ τους - αυτό είναι το σύνορο μεταξύ ζωής και ανυπαρξίας, θανάτου.

Ο χώρος του θανάτου εμφανίζεται μέσα στον ήρωα, συμπίπτοντας με τον «εσωτερικό» χρόνο. Σχηματίζει έναν ιδιαίτερο κόσμο παιχνιδιού, έναν φανταστικό χώρο όπου ο Alik φαντάζεται τον εαυτό του «σαν μικρό αγόρι, στριμωγμένο σε ένα χοντρό καφέ γούνινο παλτό, φορώντας ένα στενό καπέλο πάνω από ένα λευκό μαντήλι... το στόμα του είναι σφιχτά δεμένο με ένα μάλλινο κασκόλ, και στο μέρος που είναι τα χείλη του, ένα μαντίλι υγρό και ζεστό, αλλά χρειάζεται να αναπνεύσει σκληρά, πολύ σκληρά, γιατί μόλις σταματήσεις να αναπνέεις, η κρούστα του πάγου σφραγίζει αυτή τη ζεστή τρύπα και το μαντίλι παγώνει αμέσως και γίνεται αδύνατο να αναπνεύσει." Κατά συνέπεια, ο χρόνος του παρελθόντος πραγματώνεται στον χώρο της παιδικής ηλικίας που γεννιέται στη φαντασία (με τον δικό του τρόπο συμπίπτει με το χώρο του θανάτου ως αρχή και τέλος). Αλλά είναι σημαντικό ότι ήδη στην παιδική ηλικία όλα όσα θα νιώσει ο ενήλικος Alik είναι προγραμματισμένα: βουλιμία, βουβή, έλλειψη ελευθερίας. Κατά τη διάρκεια μιας ίσης αντικειμενικής χρονικής περιόδου («εξωτερικός» χρόνος) στο χώρο του θανάτου («εσωτερικός» χρόνος), ο ήρωας βιώνει το παρελθόν και το παρόν. Συγχωνεύονται, ρέουν ο ένας στον άλλο, οι νεκροί ζωντανεύουν, άνθρωποι που έχουν εξαφανιστεί από τη ζωή εμφανίζονται ξανά, όσοι χάνονται στην παιδική ηλικία βρίσκονται ενήλικες, πράγματα, χωρίς να γεράσουν ή να φθαρούν, επανεμφανίζονται στον κόσμο γύρω τους. Ως εκ τούτου, μεταξύ των καλεσμένων που έφτασαν, «ο Άλικ είδε το δικό του δασκάλα σχολείουο φυσικός, Νικολάι Βασίλιεβιτς, με το παρατσούκλι Γκαλόσα, και εξεπλάγη βαριά: μετανάστευσε πραγματικά στα γεράματά του;.. Πόσο χρονών είναι τώρα;.. Κόλκα Ζάιτσεφ, ένας συμμαθητής που χτυπήθηκε από ένα τραμ, αδύνατος, με μπουφάν του σκι με τσέπες, πετούσε με το πόδι του μια κουρελόμπαλα ...τι ωραία που την έφερε μαζί του... Ξαδερφος ξαδερφηΗ Musya, η οποία πέθανε ως κορίτσι από λευχαιμία, περπάτησε μέσα από το δωμάτιο με μια λεκάνη στα χέρια της, όχι μόνο ως κορίτσι, αλλά ως ένα πλήρως ενήλικο κορίτσι. Όλα αυτά δεν ήταν καθόλου περίεργα, αλλά με τη σειρά των πραγμάτων. Και υπήρχε ακόμη και η αίσθηση ότι κάποια μακροχρόνια λάθη και παρατυπίες είχαν διορθωθεί».

Αυτή η αίσθηση του υποκειμενικού χρόνου προκαλείται ακριβώς από την εμπειρία του χώρου του θανάτου, η οποία με τη σειρά της συνδέεται στενά με την επίγνωση της πεπερατότητάς του: «Ήταν στη λήθη, μόνο περιστασιακά συριγμό. Ταυτόχρονα άκουγε όλα όσα έλεγαν γύρω του, αλλά σαν από τρομερή απόσταση. Μερικές φορές ήθελε να τους πει ότι όλα ήταν εντάξει, αλλά το κασκόλ ήταν δεμένο σφιχτά και δεν μπορούσε να το ξεμπερδέψει». Αλλά ταυτόχρονα, στο χώρο του θανάτου δεν υπάρχει πια η προηγούμενη βαρύτητα και η βουλιμία: «ένιωθε ανάλαφρος, ομιχλώδης και εντελώς κινητός».

Ο θάνατος στον χώρο που του ανήκει χάνει τη χρονική του διάσταση, γίνεται μια εντελώς χωρική κατηγορία: δεν αναμένεται πλέον εδώ και τώρα, δεν αντιπροσωπεύει πια το μέλλον, καθορίζεται εξ ολοκλήρου από το διάστημα. Και το να μετακομίσεις σε αυτόν τον χώρο σημαίνει να βάλεις τέλος στη ζωή σου, να την τελειώσεις.

Αλλά - και αυτό είναι εκπληκτικό - μετά τον θάνατο του Alik, ο οποίος «συγκεντρώνει γύρω του όλους τους ανθρώπους που κάποτε αγάπησε», ο συγγραφέας καταστρέφει τα σύνορα μεταξύ ζωής και θανάτου. Το γεγονός είναι ότι ο Alik απάτησε, «εξασφαλίζοντας» τον εαυτό του την αιώνια ζωή εδώ στη γη: ενώ πέθαινε, κατέγραψε κρυφά σε κασέτα μια έκκληση προς τους φίλους του, όπου κληροδότησε να εκτιμήσει τη ζωή και να την απολαύσει. Και στο απόγειο, η φωνή του έδειχνε την καταστροφή των συνόρων μεταξύ ζωής και θανάτου: «με απλό και μηχανικό τρόπο, κατέστρεψε το αιώνιο τείχος σε μια στιγμή, πέταξε ένα ελαφρύ βότσαλο από εκείνη την ακτή, καλυμμένο με μια αδιάλυτη ομίχλη, Ξέφυγε εύκολα για μια στιγμή από τη δύναμη ενός ακαταμάχητου νόμου, χωρίς να καταφύγει ούτε σε βίαιες μεθόδους μαγείας, ούτε στη βοήθεια νεκρομαντείων και μέντιουμ, τρανταχτά τραπέζια και ταραχώδη πιατάκια... Απλώς άπλωσε το χέρι του σε όσους αγαπούσε. ”

Έτσι, ο χώρος του θανάτου φαίνεται να εξαφανίζεται ως ασήμαντος, ανύπαρκτος ή υπαρκτός μόνο προσωρινά. Αντικαθίσταται από τον χώρο της αγάπης. Ο συγγραφέας και κριτικός O. Slavnikova όρισε επακριβώς το απόλυτο καθήκον στο οποίο υποτάσσεται η δημιουργική λογική της Ulitskaya: να εκφράσει την ιδέα του «θανάτου ως μέρος της ζωής, που σε καμία περίπτωση δεν μπορεί να είναι απολύτως εχθρικό για τον άνθρωπο».

Έτσι, στην ιστορία ο κύριος χώρος είναι το σπίτι (διαμέρισμα), το οποίο είναι ένα εξωτερικά κλειστό μοντέλο, αλλά ικανό να επεκταθεί. Εδώ γίνεται η διατήρηση και μετάδοση των οικογενειακών και πολιτιστικών παραδόσεων και αξιών (δεν είναι τυχαίο ότι οι πίνακες του Alik που ζωγραφίζονται στο στούντιο καταλήγουν στο μουσείο, σαν να συνεχίζουν τη σύντομη ζωή του), εδώ όλοι νιώθουν προστατευμένοι . Ο χρόνος στην ιστορία τείνει να περάσει από τον αντικειμενικό στον υποκειμενικό, αποκαλύπτοντας τον εσωτερικό κόσμο ενός ανθρώπου, μετατρέποντας σε εργαστήριο καθημερινής εμπειρίας. Επίσης, ο χρόνος, αναδημιουργώντας μια σημαντική ιστορική εποχή - τη Ρωσία της σοβιετικής περιόδου - αποκτά τα χαρακτηριστικά της «ιστορικά τεκμηριωμένης». Όπως πολύ σωστά σημείωσε ο Ν.Μ. Malygin, η ιστορία μοιάζει μάλλον με μια «καλλιτεχνική ενσάρκωση μιας ντοκιμαντέρ αξιόπιστης δημοσιογραφικής αφήγησης» για τον «χαμένο παράδεισο», αν και, στην πραγματικότητα, υπήρχαν πολύ λίγα πραγματικά παραδεισένια πράγματα εκεί.

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

Gabrielyan N. Eva - αυτό σημαίνει «ζωή» (Το πρόβλημα του διαστήματος στα σύγχρονα ρωσικά

γυναικεία πεζογραφία) // Ερωτήματα λογοτεχνίας. - 1996. - Νο. 4.

Likhachev D.S. Ποιητική της παλιάς ρωσικής λογοτεχνίας. - Λ., 1967.

Μαλυγινά Ν.Μ. Εδώ και τώρα: η ποιητική της εξαφάνισης // Οκτώβριος. - 2000. - Νο. 9.

ΙΚΥ: http://magazines.russ.rU/october/2000/9/malyg.html

Slavnikova O. Η έλλειψη υποδεικνύει τον στόχο // Ural. - 1999. - Αρ. 2. ИКБ: http://www.art.uralinfo.ru/LITERAT/Ural/Ural_02_99_09.htm

Δείτε: Galkina A.B. Χώρος και χρόνος στα έργα του Φ.Μ. Ντοστογιέφσκι // Ζητήματα λογοτεχνίας. - 1996. - Αρ. 1. URL: http://magazines.russ.rU/voplit/1996/1/galkin.html; Feshchenko O.A. Ο χώρος του σπιτιού στην πεζογραφία της Μ. Τσβετάεβα // Γλώσσα και πολιτισμός. - Novosibirsk, 2003. иИБ: http://www.philology.ru/literature2/feshenko-03.htm; Laponina L.V. Ήρωας και χρόνος στην πεζογραφία του Α.Π. Τσέχοφ // Συγκριτικές και γενικές λογοτεχνικές μελέτες. - Τομ. 3. - Μ., 2010, κ.λπ.

Ulitskaya L. Τρεις ιστορίες. - Μ., 2008.

Khalizev V.E. Θεωρία της λογοτεχνίας. - Μ., 1999.

Shutaya N.K. Τυπολογία καλλιτεχνικού χρόνου και χώρου στο ρωσικό μυθιστόρημα του 18ου-19ου αιώνα: Autotef. diss. ... Δρ Φιλολ. Sci. - Μ., 2007.

Esalnek A.Ya. Θεωρία της λογοτεχνίας: Σχολικό βιβλίο. επίδομα. - Μ., 2010.

ΕΙΔΙΚΟΤΗΤΑ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΚΗΣ ΠΑΡΟΥΣΙΑΣΗΣ ΧΡΟΝΟΥ ΚΑΙ ΧΩΡΟΥ ΣΤΗΝ ΠΕΖΟΓΡΑΦΙΑ ΤΟΥ L. ULITSKAYA

Σλαβικό Πανεπιστήμιο του Μπακού (BSU)

Suleyman Rustam str., 25, Baku, Azerbaijan, AZ10 14

Το άρθρο παρατηρεί την ιδιαιτερότητα της λογοτεχνικής παρουσίασης του χρόνου και του χώρου στη γυναικεία πεζογραφία (στο υλικό του μυθιστορήματος «Funeral party» της L. Ulitskaya. Η ιδιαιτερότητα των τόπων στο έργο της L. Ulitskaya ορίζεται από την αναπαράσταση του χώρου του σπιτιού ( διαμέρισμα) γεμάτο με τις πολυάριθμες λεπτομέρειες Με αυτό, ο περιορισμένος απομονωμένος χώρος του διαμερίσματος τείνει να διευρυνθεί εις βάρος της συμπερίληψης των ανοιχτών χώρων της πατρίδας, που οι μετανάστες είχαν αφαιρέσει στα «πέλματά τους» και των χώρων της νέας χώρας. που έχουν τακτοποιήσει και που «φέρνουν» μαζί με τα προβλήματά τους στο σπίτι του ήρωα Και τότε ο χώρος στενεύει στα όρια του εσωτερικού κόσμου του ατόμου.Μια προσέγγιση στη μνήμη ενός χαρακτήρα ως εσωτερικό χώρο για. Η χρονική εξέλιξη των γεγονότων είναι χαρακτηριστική των έργων του L. Ulitskaya Η κατηγορία του χρόνου στα λογοτεχνικά έργα αναπαρίσταται σε δύο όψεις: ιστορικός χρόνος - χρόνος μνήμης (ανακατασκευασμένος με γνωστές λεπτομέρειες) και πραγματικός χρόνος (απεικόνιση μέσω αξιόπιστων χαρακτηριστικών). ).

Λέξεις κλειδιά: λογοτεχνικός χρόνος, λογοτεχνικός χώρος, δομή καλλιτεχνικού έργου, γυναικεία πεζογραφία, τόπος.

Ο κόσμος των ηρώων (η πραγματικότητα ενός λογοτεχνικού έργου μέσα από τα μάτια των χαρακτήρων του, στους ορίζοντές τους = το αφηγημένο γεγονός) στη λογοτεχνική θεωρία περιγράφεται σε ένα σύστημα κατηγοριών: χρονοτόπος, γεγονός, πλοκή, κίνητρο, τύπος πλοκής. Χρονότοπος -κυριολεκτικά «χρονικός χώρος» = ένα έργο τέχνης αντιπροσωπεύει ένα «μικρό σύμπαν». Η έννοια του χρονοτόπου χαρακτηρίζει τα γενικά χαρακτηριστικά (χαρακτηριστικά) του κόσμου που απεικονίζεται στο έργο. Από την πλευρά του ήρωα (χαρακτήρες)- αυτές είναι οι βασικές προϋποθέσεις της ύπαρξής του (τους) η δράση του ήρωα είναι η αντίδρασή του στην κατάσταση του καλλιτεχνικού κόσμου. Από την πλευρά του συγγραφέαΤο χρονότοπο είναι η αξιακή αντίδραση του συγγραφέα στον κόσμο που απεικονίζει, τις πράξεις και τα λόγια του ήρωα. Τα χωρικά και χρονικά χαρακτηριστικά δεν υπάρχουν μεμονωμένα το ένα από το άλλο στην εικόνα του κόσμου, οι κατηγορίες του χώρου και του χρόνου είναι βασικές, καθορίζουν άλλα χαρακτηριστικά αυτού του κόσμου = η φύση των συνδέσεων στον καλλιτεχνικό κόσμο απορρέει από το χώρο. χρονική οργάνωση του έργου = από το χρονοτόπιο «Ο χώρος κατανοείται και μετριέται ο χρόνος» = η πραγματικότητα του καλλιτεχνικού κόσμου φαίνεται διαφορετική για τον συγγραφέα, που το συλλογίζεται απ' έξω και από άλλη στιγμή, και τον ήρωα που δρα και σκέφτεται. μέσα σε αυτή την πραγματικότητα. Χώρος τέχνηςδεν μετριέται σε καθολικές μονάδες (μέτρα ή λεπτά). Ο καλλιτεχνικός χώρος και χρόνος είναι μια συμβολική πραγματικότητα.

Επομένως, ο καλλιτεχνικός χρόνος για τους συμμετέχοντες στο γεγονός (τον ήρωα, τον αφηγητή και τους χαρακτήρες που περιβάλλουν τον ήρωα) μπορεί να κυλήσει με διαφορετικές ταχύτητες: Ο ήρωας μπορεί να αποκλειστεί εντελώς από τη ροή του χρόνου. Σε ένα παραμύθι υπάρχει μια μεγάλη χρονική περίοδος. Όμως, παρόλα αυτά, οι ήρωες παραμένουν τόσο νέοι όσο ήταν στην αρχή του παραμυθιού.Χρόνος μέσα έργο τέχνηςμπορεί να αντιστραφούν - τα γεγονότα δεν συμβαίνουν σε μια «φυσική» ακολουθία, αλλά σε μια ειδική, εδώ ο χώρος και ο χρόνος γίνονται αντιληπτοί ως μορφές συνείδησης, δηλ. μια μορφή ανθρώπινης κατανόησης της ύπαρξης και όχι η «αντικειμενική» αναπαραγωγή της. (για παράδειγμα, η ιστορία του Τολστόι "Ο θάνατος του Ιβάν Ίλιτς" ξεκινά με μια εικόνα του πώς οι φίλοι του ήρωα, έχοντας μάθει για τον θάνατό του, έρχονται να αποχαιρετήσουν τον αποθανόντα. Και μόνο μετά από αυτό ολόκληρη η ζωή του ήρωα, ξεκινώντας από Η παιδική ηλικία, ξεδιπλώνεται μπροστά στον αναγνώστη Ο χώρος οποιουδήποτε έργου τέχνης οργανώνεται ως πλήθος αξιακών αντιθέσεων. Αντιπολίτευση «κλειστό – άνοιγμα».

Στο μυθιστόρημα «Έγκλημα και Τιμωρία», οι εικόνες ενός κλειστού χώρου συνδέονται άμεσα με το θάνατο και το έγκλημα (η ντουλάπα όπου ωριμάζει η «ιδέα» του Ρασκόλνικοφ ονομάζεται άμεσα «φέρετρο» και ο ίδιος συσχετίζεται με το Ευαγγέλιο του Λαζάρου, ο οποίος « βρωμάει εδώ και τρεις μέρες»).

Ο Ρασκόλνικοφ περιφέρεται στην πόλη, προχωρώντας όλο και πιο μακριά από το ντουλάπι-φέρετρό του = πασχίζει ενστικτωδώς να σπάσει τον φαύλο κύκλο της Πετρούπολης, που από αυτή την άποψη συνδέεται με το ντουλάπι-φέρετρο. Δεν είναι τυχαίο ότι η παραίτηση του Ρασκόλνικοφ από την «ιδέα» του λαμβάνει χώρα στις όχθες του Irtysh, από όπου ανοίγεται μια θέα στις ατελείωτες στέπες.Απεναντι απο προσανατολισμός αξίας. Για παράδειγμα, ειδυλλιακό σαν λογοτεχνικό είδοςοργανώνεται αντιπαραβάλλοντας τον ανοιχτό, ανοιχτό χώρο του «μεγάλου κόσμου», ως έναν κόσμο αντιαξιών, με τον κόσμο ενός κλειστού χώρου ως έναν κόσμο γνήσιων αξιών, στον οποίο μόνο αυτές μπορούν να υπάρχουν, και η έξοδος του ήρωα πέρα ​​από αυτό κόσμος είναι η αρχή του πνευματικού ή σωματικού του θανάτου.Κάθετη οργάνωση του χώρου. Ένα παράδειγμα είναι η «Θεία Κωμωδία» του Δάντη με την ιεραρχικά διατεταγμένη εικόνα του κόσμου.Οριζόντια οργάνωση καλλιτεχνικού χώρου.Σχέση κέντρου-περιφέρειας: τοπίο ή πορτραίτο, με επίκεντρο τις λεπτομέρειες που έρχονται στο κέντρο της εικόνας. Για παράδειγμα, η έμφαση στα μάτια του ήρωα (Pechorin) ή στα «κόκκινα χέρια» του Bazarov. Όταν ένα και το αυτό ιστορικό γεγονός καταλαμβάνει μια διαφορετική θέση στην εικόνα του κόσμου: στο ποίημα του Μαγιακόφσκι «Βλαντιμίρ Ίλιτς Λένιν» ο θάνατος του Λένιν αντιπροσωπεύει το κέντρο του καλλιτεχνικού χώρου και στο μυθιστόρημα του Ναμπόκοφ «Το δώρο» λέγεται εν παρόδω για το ίδιο γεγονός «Ο Λένιν πέθανε κατά κάποιον τρόπο ανεπαίσθητα»Η αντίθεση «δεξιού» και «αριστερού».Για παράδειγμα, σε ένα παραμύθι, ο κόσμος των ανθρώπων βρίσκεται πάντα στα δεξιά και στα αριστερά είναι ένας «διαφορετικός» κόσμος σε όλα, συμπεριλαμβανομένης, πρώτα απ 'όλα, της αντίθετης αξίας.Τα ίδια μοτίβα μπορούν να βρεθούν κατά την ανάλυση του καλλιτεχνικού χρόνου. Η φύση του καλλιτεχνικού χρόνου εκδηλώνεται στο γεγονός ότι σε ένα έργο τέχνης ο χρόνος κάλυψης των γεγονότων και ο χρόνος των γεγονότων σχεδόν ποτέ δεν συμπίπτουν. Γιατί μια τέτοια επιβράδυνση και επιτάχυνση του χρόνου είναι μια μορφή αξιολόγησης (αυτοεκτίμησης) της ζωής του ήρωα στο σύνολό του. Γεγονότα που καλύπτουν μεγάλο χρονικό διάστημα μπορούν να δοθούν σε μία γραμμή, ή να μην αναφέρονται καν, αλλά απλώς να υπονοούνται, ενώ γεγονότα που καταλαμβάνουν στιγμές μπορούν να απεικονιστούν με εξαιρετική λεπτομέρεια (οι σκέψεις του Praskukhin στο " Ιστορίες της Σεβαστούπολης») . Η αντίθεση του κυκλικού, αναστρέψιμου και γραμμικού, μη αναστρέψιμου χρόνου:Ο χρόνος μπορεί να κινείται κυκλικά, περνώντας από τα ίδια σημεία. Για παράδειγμα, φυσικοί κύκλοι (αλλαγή εποχών), κύκλοι ηλικίας, ιερός χρόνος, όταν όλα τα γεγονότα που συμβαίνουν στο χρόνο συνειδητοποιούν κάποιο αμετάβλητο, δηλ. αλλάζοντας μόνο εξωτερικά την κατάσταση = πίσω από την ποικιλία των γεγονότων που συμβαίνουν σε αυτό, υπάρχει μια και η ίδια επαναλαμβανόμενη κατάσταση, που αποκαλύπτει την αληθινή και αμετάβλητη, επαναλαμβανόμενη σημασία τους «Ένα αρνί πήγε στο ρέμα να πιει μια ζεστή μέρα». Πότε συνέβη αυτό το γεγονός; Στον κόσμο των μύθων, αυτή η ερώτηση δεν έχει νόημα, γιατί στον κόσμο των μύθων επαναλαμβάνεται ανά πάσα στιγμή . Ενώ στον κόσμο ενός ιστορικού ή ρεαλιστικού μυθιστορήματος αυτό το ερώτημα έχει θεμελιώδη σημασία. Ο ιστορικός χρόνος μπορεί να λειτουργήσει ως αντιαξία, μπορεί να λειτουργήσει ως καταστροφικός χρόνος, μετά ο κυκλικός χρόνος λειτουργεί ως θετική αξία. Για παράδειγμα, στο βιβλίο ενός Ρώσου συγγραφέα του 20ού αιώνα. Το «Καλοκαίρι του Κυρίου» του Ivan Shmelev: εδώ είναι η ζωή οργανωμένη σύμφωνα με εκκλησιαστικό ημερολόγιο, από τη μια ιερή γιορτή στην άλλη είναι το κλειδί για τη διατήρηση των γνήσιων πνευματικών αξιών,

και η εμπλοκή στον ιστορικό χρόνο είναι το κλειδί της πνευματικής καταστροφής τόσο για μια ατομική ανθρώπινη προσωπικότητα όσο και για την ανθρώπινη κοινότητα στο σύνολό της.Μια κοινή επιλογή στη βιβλιογραφία είναι όταν, στην ιεραρχία τιμών, ο ανοιχτός χρόνος τοποθετείται υψηλότερη σε αξία από τον κυκλικό χρόνο, Για παράδειγμα, σε ένα ρωσικό ρεαλιστικό μυθιστόρημα, ο βαθμός εμπλοκής του ήρωα με τις δυνάμεις της ιστορικής ανανέωσης αποδεικνύεται ότι είναι ένα μέτρο της πνευματικής του αξίας.Ο χρονότοπος, όντας ενιαίος, είναι ωστόσο εσωτερικά ετερογενής. Εντός του γενικού χρονοτόπου υπάρχουν ιδιωτικός.Για παράδειγμα, μέσα στο γενικό χρονοτόπιο " Νεκρές ψυχές«Γκόγκολ, διακρίνονται ξεχωριστοί χρονότοποι δρόμοι, "κτήματα",Ας ξεκινήσουμε με το χρονοδιάγραμμα της πόλης και της χώρας στο έργο. Έτσι, στο γενικό χρονοτόπιο της Ρωσίας, που δίνεται στον Ευγένιο Ονέγκιν, η διαίρεση των χώρων του χωριού και της πρωτεύουσας είναι σημαντική. Οι χρονότοποι είναι ιστορικά μεταβλητοί. Τα χρονότοπα έχουν επίσης μεταβλητότητα είδους. = Όλη η πραγματική ποικιλομορφία των χρονοτόπων του ίδιου είδους μπορεί να περιοριστεί σε ένα μοντέλο, έναν τύπο.

Η έννοια του χωροχρονικού συνεχούς είναι ουσιαστική για τη φιλολογική ανάλυση ενός λογοτεχνικού κειμένου, αφού τόσο ο χρόνος όσο και ο χώρος λειτουργούν ως εποικοδομητικές αρχές για την οργάνωση ενός λογοτεχνικού έργου. Ο καλλιτεχνικός χρόνος είναι μια μορφή ύπαρξης της αισθητικής πραγματικότητας, ένας ιδιαίτερος τρόπος κατανόησης του κόσμου.

Τα χαρακτηριστικά της μοντελοποίησης χρόνου στη λογοτεχνία καθορίζονται από τις ιδιαιτερότητες αυτού του τύπου τέχνης: η λογοτεχνία θεωρείται παραδοσιακά ως τέχνη προσωρινός;Σε αντίθεση με τη ζωγραφική, αναδημιουργεί τη στιβαρότητα του χρόνου. Αυτό το χαρακτηριστικό ενός λογοτεχνικού έργου καθορίζεται από τις ιδιότητες των γλωσσικών μέσων που σχηματίζουν τη μεταφορική του δομή: «η γραμματική καθορίζει για κάθε γλώσσα μια σειρά που κατανέμει ... χώρο στο χρόνο», μετατρέπει τα χωρικά χαρακτηριστικά σε χρονικά.

Το πρόβλημα του καλλιτεχνικού χρόνου απασχολεί από καιρό θεωρητικούς της λογοτεχνίας, ιστορικούς τέχνης και γλωσσολόγους. Έτσι, η Α.Α. Ο Potebnya, τονίζοντας ότι η τέχνη των λέξεων είναι δυναμική, έδειξε τις απεριόριστες δυνατότητες οργάνωσης του καλλιτεχνικού χρόνου στο κείμενο. Θεώρησε το κείμενο ως μια διαλεκτική ενότητα δύο συνθετικών μορφών λόγου: περιγραφές («απεικόνιση χαρακτηριστικών, ΤΑΥΤΟΧΡΟΝΑυπάρχει στο χώρο») και αφήγηση («Η αφήγηση μετατρέπει μια σειρά ταυτόχρονων σημείων σε μια σειρά διαδοχικών αντιλήψεων, σε εικόνα της κίνησης του βλέμματος και της σκέψης από αντικείμενο σε αντικείμενο»). Α.Α. Ο Potebnya έκανε διάκριση μεταξύ πραγματικού χρόνου και καλλιτεχνικού χρόνου. Έχοντας εξετάσει τη σχέση μεταξύ αυτών των κατηγοριών σε έργα λαογραφίας, σημείωσε την ιστορική μεταβλητότητα του καλλιτεχνικού χρόνου. Ιδέες του Α.Α. Ο Ποτέμπνι έλαβε περαιτέρω ανάπτυξηστα έργα των φιλολόγων τέλη XIX-άρχισε- - τον ΧΧ αιώνα Ωστόσο, το ενδιαφέρον για τα προβλήματα του καλλιτεχνικού χρόνου έχει αναβιώσει ιδιαίτερα τις τελευταίες δεκαετίεςΧΧ αιώνα, που συνδέθηκε με την ταχεία ανάπτυξη της επιστήμης, την εξέλιξη των απόψεων για το χώρο και το χρόνο, με την επιτάχυνση του ρυθμού της κοινωνικής ζωής, με την αυξημένη προσοχή σε σχέση με αυτό στα προβλήματα μνήμης, καταγωγής, παράδοσης, από την μία; και το μέλλον, από την άλλη πλευρά? τέλος, με την εμφάνιση νέων μορφών στην τέχνη.

«Το έργο», σημείωσε ο Π.Α. Florensky - εξελίσσεται αισθητικά βίαια... σε μια συγκεκριμένη σειρά.» Ο χρόνος σε ένα έργο τέχνης είναι η διάρκεια, η αλληλουχία και ο συσχετισμός των γεγονότων του, με βάση την αιτία-αποτελέσματα, τη γραμμική ή συνειρμική σχέση τους.

Ο χρόνος στο κείμενο έχει σαφώς καθορισμένα ή μάλλον θολά όρια (γεγονότα, για παράδειγμα, μπορεί να καλύπτουν δεκάδες χρόνια, ένα χρόνο, αρκετές ημέρες, μια ημέρα, μια ώρα κ.λπ.), τα οποία μπορεί ή, αντίθετα, να μην ορίζονται στο έργο σε σχέση με τον ιστορικό χρόνο ή χρόνο που καθόρισε ο συγγραφέας υπό όρους (βλ., για παράδειγμα, το μυθιστόρημα του E. Zamyatin «Εμείς»).

Ο καλλιτεχνικός χρόνος φοράει συστήματοςχαρακτήρας. Αυτός είναι ένας τρόπος οργάνωσης της αισθητικής πραγματικότητας ενός έργου, του εσωτερικού του κόσμου, και ταυτόχρονα μιας εικόνας που σχετίζεται με την ενσάρκωση της ιδέας του συγγραφέα, με μια αντανάκλαση ακριβώς της εικόνας του για τον κόσμο (θυμηθείτε, για παράδειγμα, Μ. μυθιστόρημα του Μπουλγκάκοφ «. Λευκή Φρουρά"). Από τον χρόνο ως έμφυτη ιδιότητα ενός έργου, είναι σκόπιμο να διακρίνεται ο χρόνος του περάσματος του κειμένου, ο οποίος μπορεί να θεωρηθεί ως ο χρόνος του αναγνώστη. Έτσι, όταν εξετάζουμε ένα λογοτεχνικό κείμενο, έχουμε να κάνουμε με την αντινομία «ο χρόνος του έργου - ο χρόνος του αναγνώστη». Αυτή η αντινομία στη διαδικασία της αντίληψης του έργου μπορεί να επιλυθεί διαφορετικοί τρόποι. Ταυτόχρονα, ο χρόνος του έργου είναι ετερογενής: έτσι, ως αποτέλεσμα χρονικών μετατοπίσεων, «παραλείψεων», ανάδειξης κεντρικών γεγονότων σε κοντινό πλάνο, ο εικονιζόμενος χρόνος συμπιέζεται, συντομεύεται, ενώ κατά την αντιπαράθεση και την περιγραφή ταυτόχρονων γεγονότων, αντίθετα τεντώνεται.

Η σύγκριση πραγματικού και καλλιτεχνικού χρόνου αποκαλύπτει τις διαφορές τους. Οι τοπολογικές ιδιότητες του πραγματικού χρόνου στον μακρόκοσμο είναι η μονοδιάστατη, η συνέχεια, η μη αναστρεψιμότητα, η τάξη. Στον καλλιτεχνικό χρόνο όλες αυτές οι ιδιότητες μεταμορφώνονται. Μπορεί να είναι πολυδιάστατη.Αυτό οφείλεται στην ίδια τη φύση ενός λογοτεχνικού έργου, που έχει, πρώτον, συγγραφέα και προϋποθέτει την παρουσία αναγνώστη και δεύτερον, όρια: αρχή και τέλος. Στο κείμενο εμφανίζονται δύο χρονικοί άξονες - ο «άξονας της αφήγησης» και ο «άξονας των γεγονότων που περιγράφονται»: «ο άξονας της αφήγησης είναι μονοδιάστατος, ενώ ο άξονας των γεγονότων που περιγράφονται είναι πολυδιάστατος». Η σχέση τους καταστρέφει την πολυδιάσταση του καλλιτεχνικού χρόνου, καθιστά δυνατές χρονικές μετατοπίσεις και καθορίζει την πολλαπλότητα των χρονικών απόψεων στη δομή του κειμένου. Έτσι, σε ένα πεζογραφικό έργο καθιερώνεται συνήθως ο υπό όρους ενεστώτας του αφηγητή, ο οποίος συσχετίζεται με την αφήγηση για το παρελθόν ή το μέλλον των χαρακτήρων, με τα χαρακτηριστικά καταστάσεων σε διάφορες χρονικές διαστάσεις. Η δράση ενός έργου μπορεί να εκτυλιχθεί σε διαφορετικά χρονικά επίπεδα («The Double» του A. Pogorelsky, «Russian Nights» του V.F. Odoevsky, «The Master and Margarita» του M. Bulgakov κ.λπ.).

Η μη αναστρεψιμότητα (μονοκατευθυντικότητα) δεν είναι επίσης χαρακτηριστικό του καλλιτεχνικού χρόνου: η πραγματική αλληλουχία των γεγονότων συχνά διαταράσσεται στο κείμενο. Σύμφωνα με το νόμο της μη αναστρεψιμότητας, μόνο φολκλορικός χρόνος κινείται. Στη βιβλιογραφία της σύγχρονης εποχής, οι χρονικές μετατοπίσεις, η διακοπή της χρονικής ακολουθίας και η εναλλαγή των χρονικών καταχωρητών παίζουν μεγάλο ρόλο. Η αναδρομή ως εκδήλωση της αναστρεψιμότητας του καλλιτεχνικού χρόνου είναι η αρχή οργάνωσης μιας σειράς θεματικών ειδών (απομνημονεύματα και αυτοβιογραφικά έργα, αστυνομικά μυθιστορήματα). Η αναδρομή σε ένα λογοτεχνικό κείμενο μπορεί να λειτουργήσει και ως μέσο αποκάλυψης του άρρητου περιεχομένου - υποκειμένου του.

Η πολυκατευθυντικότητα και η αναστρεψιμότητα του καλλιτεχνικού χρόνου εκδηλώνεται ιδιαίτερα καθαρά στη λογοτεχνία του 20ού αιώνα. Αν ο Στερν, σύμφωνα με τον Ε.Μ. Φόρστερ, «έτρεπε το ρολόι ανάποδα», τότε «ο Μαρσέλ Προυστ, ακόμη πιο εφευρετικός, άλλαξε τους δείκτες... Η Γερτρούδη Στάιν, που προσπάθησε να διώξει τον χρόνο από το μυθιστόρημα, έσπασε το ρολόι της σε κομμάτια και σκόρπισε τα θραύσματά του σε όλο τον κόσμο...» Ήταν στον 20ο αιώνα. αναδύεται ένα μυθιστόρημα «ρεύμα συνείδησης», ένα μυθιστόρημα «μιας ημέρας», μια διαδοχική χρονοσειρά στην οποία ο χρόνος καταστρέφεται και ο χρόνος εμφανίζεται μόνο ως συστατικό της ψυχολογικής ύπαρξης ενός ατόμου.

Ο καλλιτεχνικός χρόνος χαρακτηρίζεται ως συνέχεια,έτσι και διακριτικότητα.«Παραμένοντας ουσιαστικά συνεχής στη διαδοχική αλλαγή των χρονικών και χωρικών γεγονότων, η συνέχεια στην κειμενική αναπαραγωγή χωρίζεται ταυτόχρονα σε ξεχωριστά επεισόδια». Η επιλογή αυτών των επεισοδίων καθορίζεται από τις αισθητικές προθέσεις του συγγραφέα, εξ ου και τη δυνατότητα χρονικών κενών, «συμπίεσης» ή, αντίθετα, επέκτασης του χρόνου της πλοκής. - ούτε, βλέπε, για παράδειγμα, την παρατήρηση του T. Mann: «Στο υπέροχο φεστιβάλ της αφήγησης και της αναπαραγωγής, οι παραλείψεις παίζουν σημαντικό και απαραίτητο ρόλο».

Οι δυνατότητες επέκτασης ή συμπίεσης του χρόνου χρησιμοποιούνται ευρέως από τους συγγραφείς. Έτσι, για παράδειγμα, στην ιστορία του I.S. Το «Spring Waters» του Turgenev υπογραμμίζει την ιστορία αγάπης του Sanin για την Gemma σε κοντινό πλάνο - το πιο εντυπωσιακό γεγονός στη ζωή του ήρωα, τη συναισθηματική του κορύφωση. Ταυτόχρονα, ο καλλιτεχνικός χρόνος επιβραδύνεται, «εκτείνεται», ενώ η πορεία της μετέπειτα ζωής του ήρωα μεταφέρεται με γενικευμένο, συνοπτικό τρόπο: Και εκεί - η ζωή στο Παρίσι και όλη η ταπείνωση, όλα τα αηδιαστικά μαρτύρια ενός σκλάβου... Τότε- επιστροφή στην πατρίδα, δηλητηριασμένη, κατεστραμμένη ζωή, μικροφασαρίες, μικροταλαιπωρίες...

Ο καλλιτεχνικός χρόνος στο κείμενο λειτουργεί ως διαλεκτική ενότητα τελικόςΚαι άπειρος.Στην ατέρμονη ροή του χρόνου, ένα γεγονός ή μια αλυσίδα γεγονότων ξεχωρίζει συνήθως η αρχή και το τέλος τους. Το τέλος του έργου είναι ένα μήνυμα ότι η χρονική περίοδος που παρουσιάζεται στον αναγνώστη έχει τελειώσει, αλλά ο χρόνος συνεχίζεται πέρα ​​από αυτό. Μια τέτοια ιδιότητα των έργων σε πραγματικό χρόνο όπως η τάξη μετασχηματίζεται επίσης σε ένα λογοτεχνικό κείμενο. Αυτό μπορεί να οφείλεται στον υποκειμενικό προσδιορισμό του σημείου αναφοράς ή του μέτρου του χρόνου: για παράδειγμα, στην αυτοβιογραφική ιστορία του S. Bobrov «Boy», το μέτρο του χρόνου για τον ήρωα είναι διακοπές:

Για πολλή ώρα προσπαθούσα να φανταστώ τι ήταν ένας χρόνος... και ξαφνικά είδα μπροστά μου μια μάλλον μακριά κορδέλα από γκριζωπό-μαργαριταρένια ομίχλη, ξαπλωμένη οριζόντια μπροστά μου, σαν μια πετσέτα πεταμένη στο πάτωμα.<...>Ήταν χωρισμένη αυτή η πετσέτα για μήνες;.. Όχι, ήταν απαρατήρητη. Για εποχές;.. Επίσης, κατά κάποιο τρόπο δεν είναι πολύ ξεκάθαρο... Ήταν πιο ξεκάθαρο κάτι άλλο. Αυτά ήταν τα μοτίβα των γιορτών που χρωμάτισαν τη χρονιά.

Ο καλλιτεχνικός χρόνος αντιπροσωπεύει την ενότητα ιδιωτικόςΚαι γενικός.«Ως εκδήλωση του ιδιωτικού έχει τα χαρακτηριστικά του ατομικού χρόνου και χαρακτηρίζεται από αρχή και τέλος. Ως αντανάκλαση του απεριόριστου κόσμου, χαρακτηρίζεται από το άπειρο. ροή του χρόνου». Ως ενότητα διακριτών και συνεχών, πεπερασμένων και άπειρων, και μπορεί να ενεργήσει. μια ξεχωριστή προσωρινή κατάσταση σε ένα λογοτεχνικό κείμενο: «Υπάρχουν δευτερόλεπτα, περνούν πέντε ή έξι από αυτά τη φορά, και ξαφνικά νιώθεις την παρουσία της αιώνιας αρμονίας, πλήρως επιτευχθεί... Σαν να νιώθεις ξαφνικά όλη τη φύση και ξαφνικά λες : Ναι αυτό είναι αλήθεια." Το επίπεδο του διαχρονικού σε ένα λογοτεχνικό κείμενο δημιουργείται με τη χρήση του - τη χρήση επαναλήψεων, αξιωμάτων και αφορισμών, διαφόρων ειδών αναμνήσεων, συμβόλων και άλλων τροπαρίων. Από αυτή την άποψη, ο καλλιτεχνικός χρόνος μπορεί να θεωρηθεί ως συμπληρωματικό φαινόμενο, για την ανάλυση του οποίου εφαρμόζεται η αρχή της συμπληρωματικότητας του N. Bohr (αντίθετα μέσα δεν μπορούν να συνδυαστούν συγχρονισμένα· για να αποκτηθεί μια ολιστική άποψη, χρειάζονται δύο «εμπειρίες» χωρισμένες χρονικά ). Η αντινομία «πεπερασμένο - άπειρο» επιλύεται σε ένα λογοτεχνικό κείμενο ως αποτέλεσμα της χρήσης συζυγών, αλλά σε απόσταση μεταξύ τους χρονικά και ως εκ τούτου διφορούμενα μέσα, για παράδειγμα, σύμβολα.

Θεμελιώδης σημασία για την οργάνωση ενός έργου τέχνης είναι τέτοια χαρακτηριστικά του καλλιτεχνικού χρόνου όπως διάρκεια / συντομίατο περιστατικό που απεικονίζεται, ομοιογένεια / ετερογένειακαταστάσεις, η σύνδεση του χρόνου με το περιεχόμενο υποκειμένου-γεγονότος (του γεμάτο/απλήρωτο,"κενότητα"). Σύμφωνα με αυτές τις παραμέτρους, μπορούν να αντιπαραβληθούν τόσο τα έργα όσο και τα θραύσματα κειμένου σε αυτά, που σχηματίζουν ορισμένα χρονικά τμήματα.

Ο καλλιτεχνικός χρόνος βασίζεται σε ένα ορισμένο σύστημα γλωσσικών μέσων.Πρόκειται πρώτα απ' όλα για ένα σύστημα μορφών χρόνου του ρήματος, τη σειρά και την αντίθεσή τους, τη μετάθεση (μεταφορική χρήση) των τύπων χρόνου, τις λεξιλογικές μονάδες με χρονική σημασιολογία, τους πεζούς τύπους με την έννοια του χρόνου, τα χρονολογικά σημεία, τις συντακτικές κατασκευές που δημιουργήστε ένα συγκεκριμένο χρονικό σχέδιο (για παράδειγμα, οι ονομαστικές προτάσεις αντιπροσωπεύουν στο κείμενο υπάρχει ένα σχέδιο του παρόντος), ονόματα ιστορικών προσώπων, μυθολογικοί ήρωες, υποδείξεις ιστορικών γεγονότων.

Ιδιαίτερη σημασία για τον καλλιτεχνικό χρόνο είναι η λειτουργία των ρηματικών μορφών η επικράτηση της στατικής ή της δυναμικής στο κείμενο, η επιτάχυνση ή η επιβράδυνση του χρόνου, η αλληλουχία τους καθορίζει τη μετάβαση από τη μια κατάσταση στην άλλη και, κατά συνέπεια, την κίνηση του χρόνου. εξαρτάται από τη συσχέτισή τους. Συγκρίνετε, για παράδειγμα, τα ακόλουθα αποσπάσματα της ιστορίας του E. Zamyatin «Mamai»: Η Μαμάι περιπλανήθηκε χαμένη στο άγνωστο Zagorodny. Τα φτερά των πιγκουίνων ήταν στο δρόμο. Το κεφάλι του κρεμόταν σαν βρύση σπασμένου σαμοβάρι...

Και ξαφνικά το κεφάλι του τινάχτηκε, τα πόδια του άρχισαν να τρέμουν σαν εικοσιπεντάχρονος...

Οι μορφές του χρόνου λειτουργούν ως σήματα διαφόρων υποκειμενικών σφαιρών στη δομή της αφήγησης, βλ., για παράδειγμα:

Gleb ξαπλωμένηστην άμμο, ακουμπώντας το κεφάλι μου στα χέρια μου, ήταν ένα ήσυχο, ηλιόλουστο πρωινό. Δεν δούλευε στον ημιώροφο του σήμερα. Ολα τελείωσαν. Αύριο φεύγουν,Έλλη ταιριάζει,όλα είναι υπερτρυπημένα. Helsingfors πάλι...

(B. Zaitsev. Gleb’s Journey )

Οι συναρτήσεις των τύπων μορφών χρόνου σε ένα λογοτεχνικό κείμενο είναι σε μεγάλο βαθμό τυποποιημένες. Όπως σημειώνει ο V.V. Vinogradov, ο αφηγηματικός («γεγονός») χρόνος καθορίζεται κυρίως από τη σχέση μεταξύ των δυναμικών μορφών του παρελθόντος χρόνου της τέλειας μορφής και των μορφών του παρελθόντος ατελούς, ενεργώντας με διαδικαστικό-μακροπρόθεσμο ή ποιοτικό-χαρακτηριστικό νόημα. Οι τελευταίες μορφές αντιστοιχίζονται αντίστοιχα στις περιγραφές.

Ο χρόνος ενός κειμένου στο σύνολό του καθορίζεται από την αλληλεπίδραση τριών χρονικών «αξόνων»:

1) Ημερολόγιοώρα, που εμφανίζεται κυρίως από λεξιλογικές μονάδες με το seme "ώρα" και ημερομηνίες.

2) Εκδήλωσηχρόνος, οργανωμένος από τη σύνδεση όλων των κατηγορημάτων του κειμένου (κυρίως λεκτικές μορφές).

3) αντιληπτικήχρόνο, εκφράζοντας τη θέση του αφηγητή και του χαρακτήρα (στην περίπτωση αυτή χρησιμοποιούνται διαφορετικά λεξιλογικά και γραμματικά μέσα και χρονικές μετατοπίσεις).

Οι καλλιτεχνικοί και οι γραμματικοί χρόνοι συνδέονται στενά, αλλά δεν πρέπει να ταυτίζονται. «Ο γραμματικός χρόνος και ο χρόνος ενός λεκτικού έργου μπορεί να αποκλίνουν σημαντικά. Ο χρόνος της δράσης και ο χρόνος του συγγραφέα και του αναγνώστη δημιουργούνται από έναν συνδυασμό πολλών παραγόντων: μεταξύ αυτών, μόνο εν μέρει ο γραμματικός χρόνος...»

Ο καλλιτεχνικός χρόνος δημιουργείται από όλα τα στοιχεία του κειμένου, ενώ τα μέσα που εκφράζουν χρονικές σχέσεις αλληλεπιδρούν με τα μέσα που εκφράζουν χωρικές σχέσεις. Ας περιοριστούμε σε ένα παράδειγμα: για παράδειγμα, αλλαγή σχεδίων C; κατηγορήματα της κίνησης (αφήσαμε την πόλη, οδηγήσαμε στο δάσος, φτάσαμε στο Nizhneye Gorodishche, οδηγήσαμε μέχρι το ποτάμικ.λπ.) στην ιστορία του Α.Π. Τσέχοφ ) Το «On the Cart» αφενός καθορίζει τη χρονική αλληλουχία των καταστάσεων και διαμορφώνει τον χρόνο πλοκής του κειμένου, αφετέρου αντανακλά την κίνηση του χαρακτήρα στο χώρο και συμμετέχει στη δημιουργία καλλιτεχνικού χώρου. Για να δημιουργηθεί μια εικόνα του χρόνου, οι χωρικές μεταφορές χρησιμοποιούνται τακτικά σε λογοτεχνικά κείμενα.

Αρχαία έργαχαρακτηρίζονται μυθολογική εποχήσημάδι της οποίας είναι η ιδέα των κυκλικών μετενσαρκώσεων, «παγκόσμιων περιόδων». Ο μυθολογικός χρόνος, όχι κατά τη γνώμη του K. Levi-Strauss, μπορεί να οριστεί ως η ενότητα τέτοιων χαρακτηριστικών όπως η αναστρεψιμότητα-μη αναστρεψιμότητα, η συγχρονικότητα-διαχρονικότητα. Το παρόν και το μέλλον στον μυθολογικό χρόνο εμφανίζονται μόνο ως διαφορετικές χρονικές υποστάσεις του παρελθόντος, που είναι μια αμετάβλητη δομή. Η κυκλική δομή του μυθολογικού χρόνου αποδείχθηκε σημαντική για την ανάπτυξη της τέχνης σε διαφορετικές εποχές. «Ο εξαιρετικά ισχυρός προσανατολισμός της μυθολογικής σκέψης προς την καθιέρωση ομο- και ισομορφισμών, αφενός την κατέστησε επιστημονικά γόνιμη και αφετέρου καθόρισε την περιοδική αναβίωσή της σε διάφορες ιστορικές εποχές». Η ιδέα του χρόνου ως αλλαγής κύκλων, «αιώνια επανάληψη», υπάρχει σε μια σειρά από νεομυθολογικά έργα του 20ού αιώνα. Έτσι, σύμφωνα με τον V.V. Ivanov, αυτή η έννοια είναι κοντά στην εικόνα του χρόνου στην ποίηση του V. Khlebnikov, «ο οποίος ένιωσε βαθιά τους τρόπους της επιστήμης της εποχής του».

ΣΕ μεσαιωνικός πολιτισμόςΟ χρόνος θεωρήθηκε πρωτίστως ως αντανάκλαση της αιωνιότητας, ενώ η ιδέα του ήταν κυρίως εσχατολογικής φύσης: ο χρόνος αρχίζει με την πράξη της δημιουργίας και τελειώνει με τη «δευτέρα παρουσία». Η κύρια κατεύθυνση του χρόνου γίνεται ο προσανατολισμός προς το μέλλον - η μελλοντική έξοδος από το χρόνο στην αιωνιότητα, ενώ η ίδια η μέτρηση του χρόνου αλλάζει και ο ρόλος του παρόντος, η διάσταση του οποίου συνδέεται με την πνευματική ζωή ενός ατόμου, αυξάνεται σημαντικά: «... για το παρόν των αντικειμένων του παρελθόντος έχουμε μνήμη ή αναμνήσεις. Για το παρόν των πραγματικών αντικειμένων έχουμε μια ματιά, μια προοπτική, μια διαίσθηση. για το παρόν των μελλοντικών αντικειμένων έχουμε φιλοδοξία, ελπίδα, ελπίδα», έγραψε ο Αυγουστίνος. Έτσι, στην αρχαία ρωσική λογοτεχνία, ο χρόνος, όπως σημειώνει ο Δ.Σ. Ο Λιχάτσεφ, όχι τόσο εγωκεντρικός όσο στη λογοτεχνία της σύγχρονης εποχής. Χαρακτηρίζεται από απομόνωση, μονοσήμαντη, αυστηρή προσήλωση στην πραγματική αλληλουχία των γεγονότων και συνεχή έκκληση στο αιώνιο: «Η μεσαιωνική λογοτεχνία αγωνίζεται για το διαχρονικό, για την υπέρβαση του χρόνου στην απεικόνιση των υψηλότερων εκδηλώσεων της ύπαρξης - του θείου ίδρυση του σύμπαντος». Τα επιτεύγματα της αρχαίας ρωσικής λογοτεχνίας στην αναδημιουργία γεγονότων "από τη γωνία της αιωνιότητας" σε μια μεταμορφωμένη μορφή χρησιμοποιήθηκαν από συγγραφείς των επόμενων γενεών, ιδιαίτερα από τον F.M. Ντοστογιέφσκι, για τον οποίο «το προσωρινό ήταν... μια μορφή συνειδητοποίησης του αιώνιου». Ας περιοριστούμε σε ένα παράδειγμα - τον διάλογο μεταξύ Σταυρόγκιν και Κιρίλοφ στο μυθιστόρημα "Δαίμονες":

Υπάρχουν λεπτά, φτάνεις σε λεπτά, και ο χρόνος ξαφνικά σταματά και θα είναι για πάντα.

Ελπίζετε να φτάσετε σε αυτό το σημείο;

«Αυτό δεν είναι σχεδόν δυνατό στην εποχή μας», απάντησε ο Νικολάι Βσεβολόντοβιτς, επίσης χωρίς καμία ειρωνεία, αργά και σκεπτικά. - Στην Αποκάλυψη, ο άγγελος ορκίζεται ότι δεν θα υπάρχει άλλος χρόνος.

Ξέρω. Αυτό ισχύει πολύ εκεί. ξεκάθαρα και με ακρίβεια. Όταν ολόκληρος ο άνθρωπος πετύχει την ευτυχία, δεν θα υπάρχει άλλος χρόνος, γιατί δεν υπάρχει ανάγκη.

Από την Αναγέννηση, η εξελικτική θεωρία του χρόνου έχει επιβεβαιωθεί στον πολιτισμό και την επιστήμη: τα χωρικά γεγονότα γίνονται η βάση για την κίνηση του χρόνου. Ο χρόνος, λοιπόν, νοείται ως αιωνιότητα, όχι σε αντίθεση με τον χρόνο, αλλά κινείται και πραγματοποιείται σε κάθε στιγμιαία κατάσταση. Αυτό αντικατοπτρίζεται στη λογοτεχνία της σύγχρονης εποχής, η οποία παραβιάζει ευθαρσώς την αρχή του μη αναστρέψιμου του πραγματικού χρόνου. Τέλος, ο 20ός αιώνας είναι μια περίοδος ιδιαίτερα τολμηρών πειραματισμών με τον καλλιτεχνικό χρόνο. Ενδεικτική η ειρωνική κρίση του Ζ.Π. Sartre: «...οι περισσότεροι από τους μεγαλύτερους σύγχρονους συγγραφείς- Proust, Joyce... Faulkner, Gide, W. Wolf - ο καθένας με τον τρόπο του προσπάθησε να σακατέψει τον χρόνο. Κάποιοι του στέρησαν το παρελθόν και το μέλλον του για να τον αναγάγουν στην καθαρή διαίσθηση της στιγμής... Ο Προυστ και ο Φώκνερ απλώς τον «αποκεφάλισαν», στερώντας του το μέλλον, δηλαδή τη διάσταση της δράσης και της ελευθερίας. .»

Η εξέταση του καλλιτεχνικού χρόνου στην ανάπτυξή του δείχνει ότι η εξέλιξή του (αναστρεψιμότητα → μη αντιστρεψιμότητα → αντιστρεψιμότητα) είναι μια κίνηση προς τα εμπρός στην οποία κάθε ανώτερο στάδιο αναιρεί, αφαιρεί το κατώτερο (προηγούμενο), περιέχει τον πλούτο του και αφαιρείται ξανά στο επόμενο, τρίτο, στάδιο.

Τα χαρακτηριστικά της μοντελοποίησης του καλλιτεχνικού χρόνου λαμβάνονται υπόψη κατά τον καθορισμό των συστατικών χαρακτηριστικών του γένους, του είδους και της κίνησης στη λογοτεχνία. Σύμφωνα λοιπόν με τον Α.Α. Potebni, "στίχοι" - Praesens","επικό - τέλειο";η αρχή της αναδημιουργίας χρόνων - μπορεί να διακρίνει μεταξύ των ειδών: οι αφορισμοί και τα αξίματα, για παράδειγμα, χαρακτηρίζονται από ένα σταθερό παρόν. ο αναστρέψιμος καλλιτεχνικός χρόνος είναι εγγενής στα απομνημονεύματα, αυτοβιογραφικά έργα. Λογοτεχνική διεύθυνσησυνδέεται επίσης σίγουρα με την έννοια της κυριαρχίας του χρόνου και τις αρχές της μετάδοσής του, ενώ, για παράδειγμα, το μέτρο της επάρκειας του πραγματικού χρόνου είναι διαφορετικό : ο κόσμος αναπτύσσεται σύμφωνα με τους νόμους της «τριάδας (η ενότητα του παγκόσμιου πνεύματος με τον κόσμο της Ψυχής - απόρριψη της Ψυχής του κόσμου από την ενότητα - ήττα του Χάους).

Ταυτόχρονα, οι αρχές της κυριαρχίας του καλλιτεχνικού χρόνου είναι ατομικές, αυτό είναι ένα χαρακτηριστικό του ιδιότυπου του καλλιτέχνη (έτσι, ο καλλιτεχνικός χρόνος στα μυθιστορήματα του L.N. Tolstoy, για παράδειγμα, διαφέρει σημαντικά από το μοντέλο του χρόνου στα έργα του F.M. Dostoevsky ).

Λαμβάνοντας υπόψη τις ιδιαιτερότητες της ενσάρκωσης του χρόνου σε ένα λογοτεχνικό κείμενο, η εξέταση της έννοιας του χρόνου σε αυτό και, ευρύτερα, στο έργο του συγγραφέα είναι απαραίτητο συστατικό της ανάλυσης του έργου. Η υποτίμηση αυτής της πτυχής, η απολυτοποίηση μιας από τις ιδιαίτερες εκδηλώσεις του καλλιτεχνικού χρόνου, ο προσδιορισμός των ιδιοτήτων του χωρίς να λαμβάνεται υπόψη τόσο ο αντικειμενικός πραγματικός όσο και ο υποκειμενικός χρόνος μπορεί να οδηγήσει σε εσφαλμένες ερμηνείες του καλλιτεχνικού κειμένου, καθιστώντας την ανάλυση ελλιπή και σχηματική.

Η ανάλυση του καλλιτεχνικού χρόνου περιλαμβάνει τα ακόλουθα κύρια σημεία:

1) προσδιορισμός των χαρακτηριστικών του καλλιτεχνικού χρόνου στο εν λόγω έργο:

Μονοδιάστατη ή πολυδιάστατη.

Αναστρεψιμότητα ή μη αναστρεψιμότητα.

Γραμμικότητα ή παραβίαση της χρονικής ακολουθίας.

2) επισημαίνοντας τα χρονικά σχέδια (επίπεδα) που παρουσιάζονται στην εργασία στη χρονική δομή του κειμένου και εξετάζοντας την αλληλεπίδρασή τους.

4) αναγνώριση σημάτων που υπογραμμίζουν αυτές τις μορφές χρόνου.

5) εξέταση ολόκληρου του συστήματος χρονικών δεικτών στο κείμενο, προσδιορίζοντας όχι μόνο τις άμεσες, αλλά και τις μεταφορικές έννοιές τους.

6) προσδιορισμός της σχέσης μεταξύ ιστορικού και καθημερινού χρόνου, βιογραφικού και ιστορικού.

7) δημιουργία σύνδεσης μεταξύ καλλιτεχνικού χρόνου και χώρου.

Ας στραφούμε στην εξέταση επιμέρους πτυχών του καλλιτεχνικού χρόνου του κειμένου με βάση το υλικό συγκεκριμένων έργων («Το παρελθόν και οι σκέψεις» του A. I. Herzen και η ιστορία «Cold Autumn» του I. A. Bunin).

«The Past and Thoughts» του A. I. Herzen: χαρακτηριστικά της προσωρινής οργάνωσης

Σε ένα λογοτεχνικό κείμενο, προκύπτει μια συγκινητική, συχνά μεταβλητή και πολυδιάστατη χρονική προοπτική, η αλληλουχία των γεγονότων σε αυτό μπορεί να μην αντιστοιχεί στην πραγματική τους χρονολογία. Ο συγγραφέας του έργου, σύμφωνα με τις αισθητικές του προθέσεις, άλλοτε διευρύνει, άλλοτε «παχύνει» τον χρόνο, άλλοτε τον επιβραδύνει. επιταχύνει.

Ένα έργο τέχνης συσχετίζεται διαφορετικά πτυχή του καλλιτεχνικού χρόνου:ο χρόνος της πλοκής (η χρονική έκταση των εικονιζόμενων ενεργειών και η αντανάκλασή τους στη σύνθεση του έργου) και ο χρόνος της πλοκής (η πραγματική τους ακολουθία), ο χρόνος του συγγραφέα και ο υποκειμενικός χρόνος των χαρακτήρων. Παρουσιάζει διαφορετικές εκδηλώσεις(μορφές) χρόνου (καθημερινός ιστορικός χρόνος, προσωπικός χρόνος και κοινωνικός χρόνος). Το κέντρο της προσοχής ενός συγγραφέα ή ποιητή μπορεί να είναι ο εαυτός του εικόνα του χρόνου,συνδέεται με το κίνητρο της κίνησης, της ανάπτυξης, της διαμόρφωσης, με την αντίθεση του παροδικού και του αιώνιου.

Ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζει η ανάλυση της χρονικής οργάνωσης των έργων στην οποία συσχετίζονται με συνέπεια διαφορετικά χρονικά σχέδια, δίνεται ένα ευρύ πανόραμα της εποχής και ενσωματώνεται μια συγκεκριμένη φιλοσοφία της ιστορίας. Τέτοια έργα περιλαμβάνουν το απομνημονευτικό-αυτοβιογραφικό έπος «Το παρελθόν και οι σκέψεις» (1852 - 1868). Αυτό δεν είναι μόνο το αποκορύφωμα της δημιουργικότητας της A.I. Herzen, αλλά και ένα έργο «νέας μορφής» (όπως ορίζεται από τον L.N. Tolstoy Συνδυάζει στοιχεία διαφορετικών ειδών (αυτοβιογραφία, εξομολόγηση, σημειώσεις, ιστορικά χρονικά), συνδυάζει διαφορετικές μορφές παρουσίασης και συνθετικούς και σημασιολογικούς τύπους λόγου. επιτύμβια στήληκαι εξομολόγηση, παρελθόν και σκέψεις, βιογραφία, εικασίες, γεγονότα και σκέψεις, ακούσματα και ιδωμένα, αναμνήσεις και... περισσότερες αναμνήσεις» (A.I. Herzen). «Τα καλύτερα... βιβλία αφιερωμένα στην κριτική την ίδια τη ζωή"(Y.K. Olesha), "Παρελθόν και Σκέψεις" - η ιστορία του σχηματισμού ενός Ρώσου επαναστάτη και ταυτόχρονα η ιστορία της κοινωνικής σκέψης της δεκαετίας του 30-60 του 19ου αιώνα. «Δεν υπάρχει σχεδόν άλλο έργο απομνημονευμάτων τόσο εμποτισμένο με συνειδητό ιστορικισμό».

Πρόκειται για ένα έργο που χαρακτηρίζεται από μια πολύπλοκη και δυναμική χρονική οργάνωση, που περιλαμβάνει την αλληλεπίδραση διαφόρων χρονικών σχεδίων. Οι αρχές του καθορίζονται από τον ίδιο τον συγγραφέα, ο οποίος σημείωσε ότι το έργο του είναι «και μια εξομολόγηση γύρω από την οποία, εδώ κι εκεί, αποτυπώνονται μνήμες από το παρελθόν, εδώ κι εκεί, σταματούν σκέψεις και άλλα μ» (υπογράμμισε ο A.I. Herzen - N.N.). Αυτό το χαρακτηριστικό του συγγραφέα, που ανοίγει το έργο, περιέχει μια ένδειξη των βασικών αρχών της χρονικής οργάνωσης του κειμένου: πρόκειται για έναν προσανατολισμό προς την υποκειμενική τμηματοποίηση του παρελθόντος, την ελεύθερη αντιπαράθεση διαφορετικών χρονικών σχεδίων, τη συνεχή εναλλαγή των χρονικών καταχωρίσεων ; Οι «σκέψεις» του συγγραφέα συνδυάζονται με μια αναδρομική, αλλά χωρίς αυστηρή χρονολογική αλληλουχία. - χαρακτηριστικά της ιστορίας για γεγονότα του παρελθόντος, περιλαμβάνουν χαρακτηριστικά προσώπων, γεγονότα και γεγονότα διαφορετικών ιστορικές εποχές. Η αφήγηση του παρελθόντος συμπληρώνεται από σκηνική αναπαραγωγή επιμέρους καταστάσεων. η ιστορία για το «παρελθόν» διακόπτεται από θραύσματα κειμένου που αντικατοπτρίζουν την άμεση θέση του αφηγητή τη στιγμή του λόγου ή την ανακατασκευασμένη χρονική περίοδο.

Αυτή η κατασκευή του έργου «αντανακλούσε ξεκάθαρα τη μεθοδολογική αρχή του «Παρελθόντος και Σκέψεις»: τη συνεχή αλληλεπίδραση του γενικού και του ειδικού, τις μεταβάσεις από τους άμεσους στοχασμούς του συγγραφέα στην ουσιαστική τους εικονογράφηση και πίσω».

Καλλιτεχνικός χρόνος στο “Bygone...” αναστρεπτός(ο συγγραφέας ανασταίνει γεγονότα του παρελθόντος), πολυδιάστατη(η δράση εκτυλίσσεται σε διαφορετικά χρονικά επίπεδα) και μη γραμμικό(η ιστορία για γεγονότα του παρελθόντος διαταράσσεται από αυτοδιακοπές, συλλογισμούς, σχόλια, εκτιμήσεις). Το σημείο εκκίνησης που καθορίζει την αλλαγή των χρονικών σχεδίων στο κείμενο είναι κινητό και διαρκώς κινούμενο.

Ο χρόνος πλοκής του έργου είναι ο χρόνος πρώτα από όλα βιογραφικός,Το «παρελθόν», ανακατασκευασμένο ασυνεπώς, αντανακλά τα κύρια στάδια στην ανάπτυξη της προσωπικότητας του συγγραφέα.

Στην καρδιά του βιογραφικού χρόνου βρίσκεται η εικόνα ενός μονοπατιού (δρόμου) από άκρη σε άκρη, που ενσωματώνεται σε συμβολική μορφή μονοπάτι ζωήςένας αφηγητής που αναζητά την αληθινή γνώση και υποβάλλεται σε μια σειρά δοκιμασιών. Αυτή η παραδοσιακή χωρική εικόνα πραγματοποιείται σε ένα σύστημα διευρυμένων μεταφορών και συγκρίσεων, που επαναλαμβάνονται τακτικά στο κείμενο και σχηματίζουν ένα εγκάρσιο μοτίβο κίνησης, υπερνίκησης του εαυτού και περνώντας από μια σειρά βημάτων: Ο δρόμος που επιλέξαμε δεν ήταν εύκολος, δεν τον αφήσαμε ποτέ. πληγωμένοι, σπασμένοι, περπατήσαμε, και κανείς δεν μας πρόλαβε. Έφτασα... όχι στον στόχο, αλλά στο σημείο που ο δρόμος κατηφορίζει...? ...ο Ιούνιος της ενηλικίωσης, με το οδυνηρό του έργο, με τα μπάζα του στο δρόμο, αιφνιδιάζει τον άνθρωπο. Σαν χαμένοι ιππότες στα παραμύθια, περιμέναμε σε ένα σταυροδρόμι. Θα πας δεξιά- Θα χάσεις το άλογό σου, αλλά εσύ ο ίδιος θα είσαι ασφαλής. Αν πάτε αριστερά, το άλογο θα είναι άθικτο, αλλά εσείς οι ίδιοι θα πεθάνετε. Αν πας μπροστά, όλοι θα σε αφήσουν. Αν γυρίσεις πίσω, αυτό δεν γίνεται πια, ο δρόμος εκεί είναι κατάφυτος από γρασίδι για εμάς.

Αυτές οι τροπικές σειρές που αναπτύσσονται στο κείμενο λειτουργούν ως εποικοδομητικό συστατικό του βιογραφικού χρόνου του έργου και αποτελούν τη μεταφορική του βάση.

Αναπαράγοντας γεγονότα του παρελθόντος, αξιολογώντας τα ("Το παρελθόν- ούτε φύλλο απόδειξης... Δεν διορθώνονται όλα. Παραμένεισαν χυτό από μέταλλο, λεπτομερές, αναλλοίωτο, σκούρο σαν μπρούτζος. Οι άνθρωποι γενικά ξεχνάνε μόνο αυτά που δεν αξίζει να θυμούνται ή αυτά που δεν καταλαβαίνουν»)και διαθλώντας μέσα από την μετέπειτα εμπειρία του, ο A.I. Ο Herzen αξιοποιεί στο μέγιστο τις εκφραστικές ικανότητες των μορφών χρόνου του ρήματος.

Οι καταστάσεις και τα γεγονότα που απεικονίζονται στο παρελθόν αξιολογούνται από τον συγγραφέα με διαφορετικούς τρόπους: μερικά από αυτά περιγράφονται εξαιρετικά σύντομα, ενώ άλλα (τα πιο σημαντικά για τον συγγραφέα με συναισθηματική, αισθητική ή ιδεολογική έννοια), αντίθετα, επισημαίνονται. «από κοντά», ενώ ο χρόνος «σταματά» ή επιβραδύνεται. Για να επιτευχθεί αυτό το αισθητικό αποτέλεσμα, χρησιμοποιούνται ατελείς μορφές παρελθόντος χρόνου ή μορφές ενεστώτα. Εάν οι μορφές του παρελθόντος τέλειου εκφράζουν μια αλυσίδα διαδοχικά μεταβαλλόμενων ενεργειών, τότε οι μορφές της ατελούς μορφής δεν μεταφέρουν τη δυναμική του γεγονότος, αλλά τη δυναμική της ίδιας της δράσης, παρουσιάζοντάς την ως μια διαδικασία που ξεδιπλώνεται. Εκτελώντας σε ένα λογοτεχνικό κείμενο όχι μόνο μια «αναπαραγωγική», αλλά και μια «οπτικά εικονογραφική», «περιγραφική» λειτουργία, τις μορφές του παρελθόντος ατελούς χρόνου στάσης. Στο κείμενο του "Παρελθόν και Σκέψεις" χρησιμοποιούνται ως μέσο ανάδειξης σε "από κοντά" καταστάσεις ή γεγονότα που είναι ιδιαίτερα σημαντικά για τον συγγραφέα (όρκος στο βουνό Vorobyovy, θάνατος του πατέρα του, συνάντηση με τη Natalie , αφήνοντας τη Ρωσία, μια συνάντηση στο Τορίνο, ο θάνατος της γυναίκας του). Η επιλογή των μορφών του παρελθόντος ατελούς ως ένδειξη της στάσης ενός συγκεκριμένου συγγραφέα απέναντι στο εικονιζόμενο επιτελεί σε αυτή την περίπτωση μια συναισθηματική και εκφραστική λειτουργία. Τετ, για παράδειγμα: Η νοσοκόμα με ένα σαλαμάκι και ένα μπουφάν για ντους είναι ακόμα παρακολούθησαακολουθήστε μας και έκλαψε; Sonnenberg, αυτή η αστεία φιγούρα από την παιδική ηλικία, κυμάτισεείδος μεταξωτού υφάσματος- Ολόγυρα είναι μια ατελείωτη στέπα από χιόνι.

Αυτή η λειτουργία των μορφών του παρελθόντος ατελούς είναι χαρακτηριστική του καλλιτεχνικού λόγου. συνδέεται με την ιδιαίτερη σημασία της ατελούς μορφής, που προϋποθέτει την υποχρεωτική παρουσία μιας στιγμής παρατήρησης, ενός αναδρομικού σημείου αναφοράς. ΟΛΑ ΣΥΜΠΕΡΙΛΑΜΒΑΝΟΝΤΑΙ. Ο Herzen χρησιμοποιεί επίσης τις εκφραστικές δυνατότητες της περασμένης ατελούς μορφής με την έννοια της πολλαπλής ή συνήθως επαναλαμβανόμενης δράσης: χρησιμεύουν για τυποποίηση, γενίκευση εμπειρικών λεπτομερειών και καταστάσεων. Έτσι, για να χαρακτηρίσει τη ζωή στο σπίτι του πατέρα του, ο Herzen χρησιμοποιεί την τεχνική της περιγραφής μιας μέρας - μια περιγραφή που βασίζεται στη συνεπή χρήση ατελών μορφών. Το «Παρελθόν και Σκέψεις» χαρακτηρίζεται έτσι από μια συνεχή αλλαγή στην οπτική γωνία της εικόνας: μεμονωμένα γεγονότα και καταστάσεις, που επισημαίνονται σε κοντινό πλάνο, συνδυάζονται με την αναπαραγωγή μακροπρόθεσμων διαδικασιών, επαναλαμβάνοντας περιοδικά φαινόμενα. Ενδιαφέρον από αυτή την άποψη είναι το πορτρέτο των Chaadaev, που βασίζεται στη μετάβαση από τις συγκεκριμένες προσωπικές παρατηρήσεις του συγγραφέα σε ένα τυπικό χαρακτηριστικό:

Μου άρεσε να τον κοιτάζω ανάμεσα σε αυτήν την αριστοκρατική αριστοκρατία, τους επιπόλαιους γερουσιαστές, τις γκριζομάλλης τσουγκράνες και την αξιότιμη οντότητα. Όσο πυκνό κι αν ήταν το πλήθος, το μάτι τον βρήκε αμέσως. το καλοκαίρι δεν παραμόρφωσε τη λεπτή του σιλουέτα, ντυνόταν πολύ προσεκτικά, το χλωμό, τρυφερό του πρόσωπο ήταν εντελώς ακίνητο, όταν ήταν σιωπηλός, σαν από κερί ή μάρμαρο, «μέτωπο σαν γυμνό κρανίο»... Επί δέκα χρόνια στάθηκε με σταυρωμένα χέρια, κάπου κοντά σε μια κολόνα, κοντά σε ένα δέντρο στη λεωφόρο, σε αίθουσες και θέατρα, σε ένα κλαμπ και - η ενσάρκωση του βέτο, κοίταξε με ζωηρή διαμαρτυρία τη δίνη των προσώπων που στριφογύριζαν χωρίς νόημα γύρω του...

Οι μορφές του ενεστώτα στο φόντο των μορφών του παρελθόντος μπορούν επίσης να επιτελούν τη λειτουργία της επιβράδυνσης του χρόνου, τη λειτουργία της ανάδειξης γεγονότων και φαινομένων του παρελθόντος σε κοντινή απόσταση, αλλά, σε αντίθεση με τις μορφές του παρελθόντος ατελείς στη λειτουργία "γραφική", αναπαράγετε, πρώτα απ 'όλα, τον άμεσο χρόνο της εμπειρίας του συγγραφέα που σχετίζεται με τη στιγμή των λυρικών συγκεντρώσεων ή (λιγότερο συχνά) μεταφέρετε κυρίως τυπικές καταστάσεις, που επαναλαμβάνονται επανειλημμένα στο παρελθόν και τώρα ανακατασκευάζονται από τη μνήμη ως φανταστικές :

Η γαλήνη του δρυοδάσους και ο θόρυβος του δρυοδάσους, το συνεχές βουητό μυγών, μελισσών, βομβόρων... και η μυρωδιά... αυτή η μυρωδιά από χόρτο-δάσος... που τόσο λαίμαργα αναζήτησα στην Ιταλία και σε Αγγλία, και την άνοιξη, και το ζεστό καλοκαίρι, και σχεδόν ποτέ δεν το βρήκε. Μερικές φορές μοιάζει να μυρίζει, μετά από κουρεμένο σανό, μεσημέρι, πριν από μια καταιγίδα... και θυμάμαι ένα μικρό μέρος μπροστά από το σπίτι... στο γρασίδι, ένα τρίχρονο αγόρι, ξαπλωμένο τριφύλλι και πικραλίδες, ανάμεσα σε ακρίδες, κάθε λογής σκαθάρια και πασχαλίτσες, και εμείς οι νέοι και οι φίλοι! Ο ήλιος έχει δύσει, είναι ακόμα πολύ ζεστός, δεν θέλουμε να πάμε σπίτι, καθόμαστε στο γρασίδι. Ο αρπαγής μαζεύει μανιτάρια και με μαλώνει χωρίς λόγο. Τι είναι αυτό, σαν κουδούνι; σε εμάς ή τι; Σήμερα είναι Σάββατο - ίσως... Η τρόικα κυλάει στο χωριό χτυπώντας τη γέφυρα.

Οι μορφές του ενεστώτα στο «Παρελθόν...» συνδέονται κυρίως με το υποκειμενικό ψυχολογικό χρόνοο συγγραφέας, η συναισθηματική του σφαίρα, η χρήση τους περιπλέκει την εικόνα του χρόνου. Η ανασύνθεση γεγονότων και γεγονότων του παρελθόντος, που και πάλι βιώνεται άμεσα από τον συγγραφέα, συνδέεται με τη χρήση ονομαστικών προτάσεων και σε ορισμένες περιπτώσεις με τη χρήση μορφών του παρελθόντος τέλειου με την τέλεια σημασία. Η αλυσίδα των μορφών του ιστορικού παρόντος και των ονομαστικών όχι μόνο φέρνει τα γεγονότα του παρελθόντος όσο το δυνατόν πιο κοντά, αλλά μεταφέρει επίσης μια υποκειμενική αίσθηση του χρόνου και αναδημιουργεί τον ρυθμό του:

Η καρδιά μου χτυπούσε δυνατά όταν ξαναείδα γνώριμους, αγαπημένους δρόμους, μέρη, σπίτια που δεν είχα δει για περίπου τέσσερα χρόνια... Kuznetsky Most, Tverskoy Boulevard... εδώ είναι το σπίτι του Ogarev, κόλλησαν ένα τεράστιο παλτό. όπλα πάνω του, είναι άλλου ήδη... εδώ η Ποβάρσκαγια - το πνεύμα είναι δεσμευμένο: στο μεσο- - Νίνα, στο γωνιακό παράθυρο, ένα κερί καίει, αυτό είναι το δωμάτιό της, μου γράφει, με σκέφτεται, το κερί καίει τόσο χαρούμενα, έτσι σε μέναεγκαύματα.

Έτσι, ο χρόνος της βιογραφικής πλοκής του έργου είναι άνισος και ασυνεχής, χαρακτηρίζεται από μια βαθιά αλλά συγκινητική προοπτική. η ανακατασκευή πραγματικών βιογραφικών γεγονότων συνδυάζεται με τη μεταφορά διαφόρων πτυχών της υποκειμενικής επίγνωσης του συγγραφέα και της μέτρησης του χρόνου.

Ο καλλιτεχνικός και ο γραμματικός χρόνος, όπως έχει ήδη σημειωθεί, συνδέονται στενά, ωστόσο, «η γραμματική εμφανίζεται ως ένα κομμάτι smalt στη συνολική μωσαϊκή εικόνα ενός λεκτικού έργου». Ο καλλιτεχνικός χρόνος δημιουργείται από όλα τα στοιχεία του κειμένου.

Η λυρική έκφραση και η προσοχή στη «στιγμή» συνδυάζονται στην πεζογραφία του A.I. Herzen με συνεχή τυποποίηση, με κοινωνικο-αναλυτική προσέγγιση σε αυτό που απεικονίζεται. Λαμβάνοντας υπόψη ότι «είναι πιο απαραίτητο εδώ από οπουδήποτε αλλού να βγάλουμε μάσκες και πορτρέτα», αφού «ξεχωρίζουμε τρομερά από αυτό που μόλις πέρασε», ο συγγραφέας συνδυάζει. «Σκέψεις» στο παρόν και μια ιστορία για το «παρελθόν» με πορτρέτα συγχρόνων, αποκαθιστώντας παράλληλα τους κρίκους που λείπουν στην εικόνα της εποχής: «το καθολικό χωρίς προσωπικότητα είναι ένας κενός αντιπερισπασμός. αλλά ένα άτομο έχει πλήρη πραγματικότητα μόνο στο βαθμό που βρίσκεται στην κοινωνία».

Τα πορτρέτα συγχρόνων στο «Το παρελθόν και οι σκέψεις» είναι δυνατά υπό όρους. χωρίζεται σε στατική και δυναμική. Έτσι, στο κεφάλαιο III του πρώτου τόμου παρουσιάζεται ένα πορτρέτο του Νικολάου Α', είναι στατικό και εμφατικά αξιολογικό, ομιλία σημαίνει, που συμμετέχουν στη δημιουργία του, περιέχουν ένα κοινό σημασιολογικό χαρακτηριστικό «ψυχρό»: μια κομμένη και δασύτριχη μέδουσα με μουστάκι. Η ομορφιά του τον γέμιζε κρύο... Το κυριότερο όμως ήταν τα μάτια του, χωρίς ζεστασιά, χωρίς κανένα έλεος, χειμωνιάτικα μάτια.

Διαφορετικά θα κατασκευαστεί χαρακτηριστικό πορτρέτου Ogarev στο Κεφάλαιο IV του ίδιου τόμου. Μια περιγραφή της εμφάνισής του ακολουθείται από μια εισαγωγή. στοιχεία προοπτικής που σχετίζονται με το μέλλον του ήρωα. «Αν ένα εικονογραφικό πορτρέτο είναι πάντα μια στιγμή σταματημένη στο χρόνο, τότε ένα λεκτικό πορτρέτο χαρακτηρίζει ένα άτομο σε «πράξεις και πράξεις» που σχετίζονται με διαφορετικές «στιγμές» της βιογραφίας του». Δημιουργώντας ένα πορτρέτο του N. Ogarev στην εφηβεία, A.I. Ο Herzen, ταυτόχρονα, ονομάζει τα γνωρίσματα του ήρωα στην ωριμότητα: Από νωρίς μπορούσε κανείς να δει σε αυτόν εκείνο το χρίσμα που δεν λαμβάνουν πολλοί άνθρωποι,- για κακή τύχη ή για καλή τύχη... αλλά μάλλον για να μην είμαι μέσα στο πλήθος... αλόγιστη θλίψη και ακραία πραότητα έλαμπαν από τα μεγάλα γκρίζα μάτια, υπονοώντας τη μελλοντική ανάπτυξη του μεγάλου πνεύματος. Έτσι μεγάλωσε.

Ο συνδυασμός διαφορετικών χρονικών απόψεων στα πορτρέτα κατά την περιγραφή και τον χαρακτηρισμό των χαρακτήρων εμβαθύνει τη συγκινητική χρονική προοπτική του έργου.

Η πολλαπλότητα των χρονικών απόψεων που παρουσιάζονται στη δομή του κειμένου αυξάνεται με τη συμπερίληψη αποσπασμάτων του ημερολογίου, επιστολών άλλων χαρακτήρων, αποσπασμάτων από λογοτεχνικά έργα, ιδίως από τα ποιήματα του Ν. Ογκάρεφ. Αυτά τα στοιχεία του κειμένου συσχετίζονται με την αφήγηση ή τις περιγραφές του συγγραφέα και συχνά αντιπαραβάλλονται μαζί τους ως γνήσια, αντικειμενικά - υποκειμενικά, μεταμορφωμένα από τον χρόνο. Δείτε για παράδειγμα: Η αλήθεια εκείνης της εποχής, όπως γινόταν τότε κατανοητό, χωρίς την τεχνητή προοπτική που δίνει η απόσταση, χωρίς την ψύξη του χρόνου, χωρίς τον διορθωμένο φωτισμό από ακτίνες που περνούσαν από μια σειρά από άλλα γεγονότα, διατηρήθηκε στο τετράδιο εκείνης της εποχής.

Ο βιογραφικός χρόνος του συγγραφέα συμπληρώνεται στο έργο με στοιχεία του βιογραφικού χρόνου άλλων ηρώων, ενώ ο Α.Ι. Ο Herzen καταφεύγει σε εκτενείς συγκρίσεις και μεταφορές που αναδημιουργούν το πέρασμα του χρόνου: Τα χρόνια της ζωής της στο εξωτερικό πέρασαν χλιδά και θορυβώδη, αλλά πήγαιναν και μάδησαν λουλούδι μετά από λουλούδι... Σαν δέντρο στη μέση του χειμώνα, διατήρησε το γραμμικό περίγραμμα των κλαδιών της, τα φύλλα πετούσαν τριγύρω, τα γυμνά κλαδιά κρύωναν αποστεωμένα. , αλλά η μεγαλειώδης ανάπτυξη και οι τολμηρές διαστάσεις φάνηκαν ακόμη πιο καθαρά.Η εικόνα ενός ρολογιού χρησιμοποιείται επανειλημμένα στο "The Past...", ενσωματώνοντας την αδυσώπητη δύναμη του χρόνου: Το μεγάλο αγγλικό επιτραπέζιο ρολόι, με το μετρημένο*, δυνατό του σπόντει - τικ-τακ - τικ-τακ - τικ-τακ... έμοιαζε να μετράει το τελευταίο τέταρτο της ώρας της ζωής της...? Και το spondee του αγγλικού ρολογιού συνέχισε να μετράει μέρες, ώρες, λεπτά... και τελικά έφτασε στο μοιραίο δευτερόλεπτο.

Η εικόνα του φευγαλέου χρόνου στο «The Past and Thoughts», όπως βλέπουμε, συνδέεται με έναν προσανατολισμό προς τον παραδοσιακό, συχνά γενικό γλωσσικό τύπο συγκρίσεων και μεταφορών, που, επαναλαμβανόμενες στο κείμενο, υφίστανται μετασχηματισμούς και επηρεάζουν τα γύρω στοιχεία του Ως αποτέλεσμα, η σταθερότητα των τροπικών χαρακτηριστικών συνδυάζεται με τη συνεχή ενημέρωση τους.

Έτσι, ο βιογραφικός χρόνος στο «Παρελθόν και Σκέψεις» αποτελείται από χρόνο πλοκής, βασισμένο στην αλληλουχία γεγονότων του παρελθόντος του συγγραφέα, και στοιχεία του βιογραφικού χρόνου άλλων χαρακτήρων, ενώ η υποκειμενική αντίληψη του χρόνου από τον αφηγητή, η αξιολογική του στάση τα ανακατασκευασμένα γεγονότα τονίζονται συνεχώς. «Ο συγγραφέας είναι σαν μοντέρ στην κινηματογραφία»: είτε επιταχύνει το χρόνο του έργου, μετά το σταματά, δεν συσχετίζει πάντα τα γεγονότα της ζωής του με τη χρονολογία, τονίζει, αφενός, τη ρευστότητα του χρόνου, από την άλλη πλευρά, η διάρκεια των μεμονωμένων επεισοδίων που ανασταίνεται από τη μνήμη.

Ο βιογραφικός χρόνος, παρά τη σύνθετη προοπτική που ενυπάρχει σε αυτόν, ερμηνεύεται στο έργο του A. Herzen ως ιδιωτικός χρόνος, που προϋποθέτει υποκειμενικότητα της μέτρησης, κλειστός, έχοντας αρχή και τέλος. («Όλα τα προσωπικά καταρρέουν γρήγορα... Αφήστε το «The Past and Thoughts» να ξεκαθαρίσει τους λογαριασμούς με την προσωπική ζωή και να είναι ο πίνακας περιεχομένων του»).Περιλαμβάνεται στην ευρεία ροή του χρόνου που συνδέεται με την ιστορική εποχή που αντικατοπτρίζεται στο έργο. Ετσι, κλειστός βιογραφικός χρόνοςσε αντίθεση ανοιχτός ιστορικός χρόνος.Αυτή η αντίθεση αντανακλάται στα χαρακτηριστικά της σύνθεσης του «Παρελθόν και Σκέψεις»: «στο έκτο και το έβδομο μέρος δεν υπάρχει πλέον ένας λυρικός ήρωας. γενικά, η προσωπική, «ιδιωτική» μοίρα του συγγραφέα παραμένει εκτός των ορίων αυτού που απεικονίζεται», το κυρίαρχο στοιχείο του λόγου του συγγραφέα γίνονται «σκέψεις», που εμφανίζονται σε μονολεκτική ή διαλογική μορφή. Μία από τις κορυφαίες γραμματικές μορφές που οργανώνουν αυτά τα συμφραζόμενα είναι ο ενεστώτας. Εάν ο βιογραφικός χρόνος της πλοκής του «Το παρελθόν και οι σκέψεις» χαρακτηρίζεται από τη χρήση του πραγματικού παρόντος («το ρεύμα του συγγραφέα ... το αποτέλεσμα της μετακίνησης του «σημείου παρατήρησης» σε μια από τις στιγμές του παρελθόντος, τη δράση της πλοκής ») ή το ιστορικό παρόν, στη συνέχεια για τις «σκέψεις» και τις παρεκβάσεις του συγγραφέα, που αποτελούν το κύριο στρώμα του ιστορικού χρόνου, που χαρακτηρίζεται από το παρόν με διευρυμένη ή σταθερή έννοια, που ενεργεί σε αλληλεπίδραση με τις μορφές του παρελθόντος χρόνου, καθώς και το παρόν της άμεσης ομιλίας του συγγραφέα: Η εθνικότητα, σαν λάβαρο, σαν κραυγή μάχης, περιβάλλεται από μια επαναστατική αύρα μόνο όταν ο λαός μάχεται για την ανεξαρτησία, όταν ανατρέπει τον ξένο ζυγό... Ο πόλεμος του 1812 ανέπτυξε πολύ την αίσθηση της εθνικής συνείδησης και της αγάπης για τους πατρίδα, αλλά ο πατριωτισμός του 1812 δεν είχε τον παλαιοπιστό-σλαβικό χαρακτήρα. Τον βλέπουμε στον Καραμζίν και στον Πούσκιν...

«Το παρελθόν και οι σκέψεις», έγραψε ο A.I. Herzen, δεν είναι μια ιστορική μονογραφία, αλλά μια αντανάκλαση της ιστορίας σε ένα άτομο, κατά λάθοςέπιασε στο δρόμο της».

Η ζωή ενός ατόμου στο «Bydrm and Thoughts» γίνεται αντιληπτή σε σχέση με μια συγκεκριμένη ιστορική κατάσταση και υποκινείται από αυτήν. Στο κείμενο εμφανίζεται μια μεταφορική εικόνα του φόντου, η οποία στη συνέχεια συγκεκριμενοποιείται, αποκτώντας προοπτική και δυναμική: Χίλιες φορές ήθελα να μεταφέρω μια σειρά από μοναδικές φιγούρες, αιχμηρά πορτρέτα βγαλμένα από τη ζωή... Δεν υπάρχει τίποτα το κοινό σε αυτά... μια κοινή σύνδεση- τους ή καλύτερα ένα γενική δυστυχία?Κοιτάζοντας στο σκούρο γκρι φόντο, μπορείς να δεις στρατιώτες κάτω από ραβδιά, δουλοπάροικους κάτω από ράβδους... βαγόνια που ορμούν στη Σιβηρία, κατάδικοι συρρέουν εκεί, ξυρισμένα μέτωπα, επώνυμα πρόσωπα, κράνη, επωμίδες, σουλτάνους... με μια λέξη, Αγία Πετρούπολη Ρωσία.. Θέλουν να ξεφύγουν από τον καμβά και δεν μπορούν.

Εάν ο βιογραφικός χρόνος ενός έργου χαρακτηρίζεται από μια χωρική εικόνα ενός δρόμου, τότε για την αναπαράσταση του ιστορικού χρόνου, εκτός από την εικόνα του φόντου, χρησιμοποιούνται τακτικά εικόνες της θάλασσας (ωκεανός) και στοιχεία:

Εντυπωσιακά, ειλικρινά νέοι, μας έπιασε εύκολα ένα δυνατό κύμα... και νωρίς κολυμπήσαμε εκείνη τη γραμμή στην οποία ολόκληρες σειρές ανθρώπων σταματούν, σταυρώνουν τα χέρια τους, περπατούν πίσω ή ψάχνουν τριγύρω για μια δίοδο - πέρα ​​από τη θάλασσα!

Στην ιστορία, είναι πιο εύκολο για αυτόν [τον άνθρωπο] να παρασυρθεί με πάθος από τη ροή των γεγονότων... παρά να κοιτάξει στην άμπωτη και τη ροή των κυμάτων που τον μεταφέρουν. Ένας άντρας... εξελίσσεται κατανοώντας τη θέση του σε τιμονιέρη που με περηφάνια κόβει τα κύματα με τη βάρκα του, αναγκάζοντας την απύθμενη άβυσσο να τον εξυπηρετήσει μέσω της επικοινωνίας.

Χαρακτηρίζοντας το ρόλο του ατόμου στην ιστορική διαδικασία, ο Α.Ι. Ο Χέρτσεν καταφεύγει σε μια σειρά από μεταφορικές αντιστοιχίες που είναι άρρηκτα συνδεδεμένες μεταξύ τους: ένα άτομο στην ιστορία είναι «με τη μία βάρκα, ένα κύμα και ένας τιμονιέρης», ενώ ό,τι υπάρχει συνδέεται με «τέλη και αρχή, αιτίες και πράξεις. ” Οι φιλοδοξίες ενός ατόμου «ντύνονται με λέξεις, ενσωματώνονται σε εικόνες, παραμένουν στην παράδοση και μεταδίδονται από αιώνα σε αιώνα». Αυτή η κατανόηση της θέσης του ανθρώπου στην ιστορική διαδικασία οδήγησε στην έφεση του συγγραφέα στην οικουμενική γλώσσα του πολιτισμού, στην αναζήτηση ορισμένων «τύπων» για την εξήγηση των προβλημάτων της ιστορίας και, ευρύτερα, της ύπαρξης, για την ταξινόμηση συγκεκριμένων φαινομένων και καταστάσεων. . Τέτοιες «φόρμουλες» στο κείμενο του «Παρελθόν και Σκέψεις» είναι ένας ειδικός τύπος τροπαρίων, χαρακτηριστικό του στυλ του A.I. Herzen. Πρόκειται για μεταφορές, συγκρίσεις, περιφράσεις, που περιλαμβάνουν ονόματα ιστορικών προσώπων, λογοτεχνικοί ήρωες, μυθολογικούς χαρακτήρες, ονόματα ιστορικών γεγονότων, λέξεις που δηλώνουν ιστορικές και πολιτιστικές έννοιες. Αυτά τα «σημεία εισαγωγικά» εμφανίζονται στο κείμενο ως μετωνυμικές αντικαταστάσεις για ολόκληρες καταστάσεις και πλοκές. Τα μονοπάτια των οποίων περιλαμβάνονται χρησιμεύουν για τον μεταφορικό χαρακτηρισμό φαινομένων των οποίων ο Χέρζεν ήταν σύγχρονος, πρόσωπα και γεγονότα άλλων ιστορικών εποχών. Δείτε για παράδειγμα: Φοιτητές νεαρές κυρίες- Jacobins, Saint-Just στον Αμαζόνιο - όλα είναι αιχμηρά, αγνά, ανελέητα...[Μόσχα] με μουρμούρα και περιφρόνηση δέχτηκε στους τοίχους της μια γυναίκα βαμμένη με το αίμα του άντρα της[Αικατερίνη II], αυτή η Λαίδη Μάκβεθ χωρίς μετάνοια, αυτή η Λουκρητία Βοργία χωρίς ιταλικό αίμα...

Φαινόμενα ιστορίας και νεωτερικότητας, εμπειρικά γεγονότα και μύθοι, πραγματικά πρόσωπα και λογοτεχνικές εικόνες, ως αποτέλεσμα, οι καταστάσεις που περιγράφονται στο έργο λαμβάνουν ένα δεύτερο σχέδιο: μέσα από το συγκεκριμένο εμφανίζεται το γενικό, μέσω του ατομικού - το επαναλαμβανόμενο, μέσω του παροδικού - το αιώνιο.

Η σχέση στη δομή του έργου δύο χρονικών στρωμάτων: ιδιωτικού χρόνου, βιογραφικού χρόνου και ιστορικού χρόνου - οδηγεί σε μια περιπλοκή της υποκειμενικής οργάνωσης του κειμένου. Πνευματική ιδιοκτησία Εγώεναλλάσσεται διαδοχικά με Εμείς,που σε διαφορετικά πλαίσια παίρνει διαφορετικές σημασίες: δείχνει είτε στον συγγραφέα, είτε σε κοντινά του πρόσωπα, είτε, με την ενίσχυση του ρόλου του ιστορικού χρόνου, χρησιμεύει ως μέσο κατάδειξης ολόκληρης της γενιάς, εθνικής συλλογικότητας ή ακόμη και ευρύτερα, για την ανθρώπινη φυλή στο σύνολό της:

Η ιστορική μας κλήση, η πράξη μας έγκειται σε αυτό: μέσα από την απογοήτευσή μας, μέσα από τα βάσανά μας, φτάνουμε στο σημείο της ταπείνωσης και της υποταγής ενώπιον της αλήθειας και ελευθερώνουμε τις επόμενες γενιές από αυτές τις θλίψεις...

Η ενότητα εδραιώνεται στη σύνδεση μεταξύ των γενεών ανθρώπινη φυλή, η ιστορία του οποίου φαίνεται στον συγγραφέα ως μια ακούραστη προσπάθεια προς τα εμπρός, μια διαδρομή που δεν έχει τέλος, αλλά προϋποθέτει, ωστόσο, την επανάληψη ορισμένων κινήτρων. Οι ίδιες επαναλήψεις του Α.Ι. Ο Χέρτσεν βρίσκει επίσης στην ανθρώπινη ζωή, η πορεία της οποίας, από την άποψή του, έχει έναν ιδιόρρυθμο ρυθμό:

Ναι, στη ζωή υπάρχει ένας εθισμός στον ρυθμό που επιστρέφει, στην επανάληψη του κινήτρου. ποιος δεν ξέρει πόσο κοντά είναι τα γηρατειά στην παιδική ηλικία; Ρίξτε μια πιο προσεκτική ματιά και θα δείτε ότι και στις δύο πλευρές του πλήρους ύψους της ζωής, με τα στεφάνια από λουλούδια και αγκάθια, με τις κούνιες και τα φέρετρα, επαναλαμβάνονται συχνά εποχές, παρόμοιες στα κύρια χαρακτηριστικά.

Είναι ο ιστορικός χρόνος που είναι ιδιαίτερα σημαντικός για την αφήγηση: ο σχηματισμός του ήρωα του «Παρελθόντος και Σκέψεων» αντανακλά τη διαμόρφωση της εποχής, ο βιογραφικός χρόνος δεν αντιπαραβάλλεται μόνο με τον ιστορικό χρόνο, αλλά λειτουργεί και ως μια από τις εκφάνσεις του.

Οι κυρίαρχες εικόνες που χαρακτηρίζουν τόσο τον βιογραφικό χρόνο (η εικόνα του μονοπατιού) όσο και τον ιστορικό χρόνο (η εικόνα της θάλασσας, τα στοιχεία) στο κείμενο αλληλεπιδρούν, η σύνδεσή τους προκαλεί την κίνηση συγκεκριμένων εικόνων από άκρο σε άκρο που σχετίζονται με ανάπτυξη του κυρίαρχου: Δεν έρχομαι από το Λονδίνο. Δεν υπάρχει πουθενά και κανένας λόγος... Το έπλυναν εδώ και το πέταξαν τα κύματα, που τόσο αλύπητα έσπασαν και έστριψαν εμένα και ό,τι ήταν κοντά μου.

Η αλληλεπίδραση διαφορετικών χρονικών σχεδίων στο κείμενο, ο συσχετισμός στο έργο του βιογραφικού και ιστορικού χρόνου, «η αντανάκλαση της ιστορίας σε ένα πρόσωπο» είναι τα διακριτικά χαρακτηριστικά του απομνημονευτικού-αυτοβιογραφικού έπους του A.I. Herzen. Αυτές οι αρχές της χρονικής οργάνωσης καθορίζουν την εικονιστική δομή του κειμένου και αντικατοπτρίζονται στη γλώσσα του έργου.

Για να διαπιστωθούν βαθιές (ουσιαστικές) διαφορές μεταξύ λογοτεχνικών και μη λογοτεχνικών κειμένων, μπορεί κανείς να στραφεί στην αναπαράσταση κατηγοριών όπως ο χρόνος και ο χώρος. Η ιδιαιτερότητα εδώ είναι προφανής, δεν είναι τυχαίο που υπάρχουν αντίστοιχοι όροι στη φιλολογία: καλλιτεχνικός χρόνος και καλλιτεχνικός χώρος.

Είναι γνωστό ότι η αίσθηση του χρόνου για ένα άτομο σε διαφορετικές περιόδους της ζωής του είναι υποκειμενική: μπορεί να τεντωθεί ή να συρρικνωθεί. Αυτή η υποκειμενικότητα των αισθήσεων χρησιμοποιείται με διαφορετικούς τρόπους από τους συγγραφείς λογοτεχνικών κειμένων: μια στιγμή μπορεί να διαρκέσει πολύ ή να σταματήσει εντελώς, και μεγάλες χρονικές περιόδους μπορεί να αναβοσβήνουν κατά τη διάρκεια της νύχτας. Ο καλλιτεχνικός χρόνος είναι μια αλληλουχία στην περιγραφή γεγονότων που γίνονται αντιληπτά υποκειμενικά. Αυτή η αντίληψη του χρόνου γίνεται μια από τις μορφές απεικόνισης της πραγματικότητας όταν, κατά τη θέληση του συγγραφέα, αλλάζει η χρονική προοπτική. Επιπλέον, η χρονική προοπτική μπορεί να μετατοπιστεί, το παρελθόν μπορεί να θεωρηθεί ως παρόν και το μέλλον μπορεί να εμφανιστεί ως παρελθόν κ.λπ.

Για παράδειγμα, στο ποίημα του K. Simonov «Wait for me», χρησιμοποιούνται υποκειμενικές μεταφορές στο χρόνο: το αίσθημα της προσδοκίας μεταφέρεται στο επίπεδο του παρελθόντος. Η αρχή του ποιήματος δομείται ως μια επαναλαμβανόμενη έκκληση να περιμένεις (περίμενε με, και θα επιστρέψω, απλά περίμενε πολύ. Περίμενε πότε...). Αυτό το «περιμένετε πότε» και απλώς το «περιμένετε» επαναλαμβάνεται δέκα φορές. Έτσι σκιαγραφείται η προοπτική ενός μέλλοντος που δεν έχει ακόμη συμβεί. Ωστόσο, στο τέλος του ποιήματος δίνεται μια δήλωση του γεγονότος ότι συνέβη:

Περίμενε με και θα επιστρέψω
Όλοι οι θάνατοι είναι από κακία.
Όποιος δεν με περίμενε, ας τον αφήσει
Θα πει: «Τυχερός».
Όσοι δεν τους περίμεναν δεν μπορούν να καταλάβουν,
Σαν στη μέση της φωτιάς
Με την προσδοκία σας
Με έσωσες.
Θα μάθουμε πώς επέζησα
Μόνο εσύ και εγώ, -
Απλώς ήξερες πώς να περιμένεις
Όπως κανένας άλλος.

Έτσι, η προοπτική του μέλλοντος τελείωσε απότομα και το θέμα "Περίμενε και θα επιστρέψω" μετατράπηκε σε δήλωση του αποτελέσματος αυτής της προσδοκίας, που δόθηκε με τις μορφές του παρελθόντος χρόνου: τυχερός, σώθηκε, επέζησε, ήξερε πώς να περιμένει . Η χρήση της κατηγορίας του χρόνου, λοιπόν, μετατράπηκε σε μια συγκεκριμένη τεχνική σύνθεσης και η υποκειμενικότητα στην παρουσίαση του χρονικού σχεδίου είχε ως αποτέλεσμα να περάσει η προσδοκία στο παρελθόν. Αυτή η μετατόπιση καθιστά δυνατό να αισθανόμαστε σίγουροι για την έκβαση των γεγονότων το μέλλον είναι, όπως λέγαμε, προκαθορισμένο, αναπόφευκτο.

Η κατηγορία του χρόνου σε ένα λογοτεχνικό κείμενο περιπλέκεται και από τη δισδιάστασή του – αυτός είναι ο χρόνος της αφήγησης και ο χρόνος του γεγονότος. Επομένως, οι προσωρινές βάρδιες είναι απολύτως φυσικές. Γεγονότα που είναι μακρινά χρονικά μπορούν να απεικονιστούν σαν να συμβαίνουν αμέσως, για παράδειγμα, στην αναδιήγηση ενός χαρακτήρα. Η χρονική διάσπαση είναι μια κοινή συσκευή αφήγησης στην οποία διασταυρώνονται οι ιστορίες. διαφορετικά πρόσωπα, συμπεριλαμβανομένου του πραγματικού συγγραφέα του κειμένου.

Αλλά μια τέτοια διάσπαση είναι δυνατή χωρίς την παρέμβαση χαρακτήρων στην κάλυψη των γεγονότων του παρελθόντος και του παρόντος. Για παράδειγμα, στο «The Last Spring» του I. Bunin υπάρχει ένα επεισόδιο-εικόνα που σχεδίασε ο συγγραφέας:

Όχι, είναι ήδη άνοιξη.

Σήμερα πήγαμε ξανά. Και ήταν σιωπηλοί σε όλη τη διαδρομή - ομίχλη και ανοιξιάτικη υπνηλία. Δεν υπάρχει ήλιος, αλλά πίσω από την ομίχλη υπάρχει ήδη πολύ ανοιξιάτικο φως και τα χωράφια είναι τόσο λευκά που είναι δύσκολο να κοιτάξεις. Τα σγουρά λιλά δάση είναι μόλις ορατά στο βάθος.

Κοντά στο χωριό, ένας τύπος με κίτρινο μπουφάν από δέρμα μοσχαριού με όπλο διέσχισε το δρόμο. Ένας εντελώς άγριος παγιδευτής. Μας κοίταξε χωρίς να υποκύψει, και πήγε κατευθείαν μέσα από το χιόνι, προς το σκοτεινό δάσος στη χαράδρα. Το όπλο είναι κοντό, με κομμένες κάννες και σπιτικό κοντάκι, βαμμένο με κόκκινο μόλυβδο. Ένα μεγάλο σκυλί της αυλής τρέχει αδιάφορο από πίσω.

Ακόμα και η αψιθιά που προεξέχει κατά μήκος του δρόμου, από το χιόνι, στην παγωνιά. αλλά άνοιξη, άνοιξη. Τα γεράκια κοιμούνται μακάρια, κάθονται σε σωρούς χιονισμένης κοπριάς σκορπισμένες σε όλο το χωράφι, συγχωνεύονται απαλά με το χιόνι και την ομίχλη, με όλο αυτό το παχύ, απαλό και ανοιχτό λευκό που είναι γεμάτος ο χαρούμενος κόσμος πριν την άνοιξη.

Ο αφηγητής εδώ μιλά για ένα παρελθόν (έστω και όχι τόσο μακρινό στο χρόνο - τώρα) ταξίδι. Ωστόσο, ανεπαίσθητα, διακριτικά, η αφήγηση μεταφέρεται στο επίπεδο του παρόντος. Η εικόνα-γεγονός του παρελθόντος εμφανίζεται ξανά μπροστά στα μάτια και, όπως λες, παγώνει στην ακινησία. Ο χρόνος σταμάτησε.

Ο χώρος, όπως και ο χρόνος, μπορεί να μετατοπιστεί κατά τη θέληση του συγγραφέα. Ο καλλιτεχνικός χώρος δημιουργείται με τη χρήση της προοπτικής εικόνας. Αυτό συμβαίνει ως αποτέλεσμα μιας νοητικής αλλαγής στον τόπο από τον οποίο γίνεται η παρατήρηση: ένα γενικό, μικρό σχέδιο αντικαθίσταται από ένα μεγάλο και αντίστροφα.

Αν, για παράδειγμα, πάρουμε το ποίημα του M.Yu. Το «Πανί» του Lermontov και θεωρήστε το από την άποψη των χωρικών αισθήσεων, αποδεικνύεται ότι το μακρινό και το κοντινό θα συνδυαστούν σε ένα σημείο: στην αρχή το πανί φαίνεται σε μεγάλη απόσταση, είναι ακόμη και αμυδρά ορατό λόγω η ομίχλη (η ομίχλη δεν θα ήταν πρόβλημα κοντά).

Το μοναχικό πανί είναι λευκό
Στην γαλάζια ομίχλη!..

(Παρεμπιπτόντως, στην αρχική έκδοση δηλώθηκε ευθέως για την απόσταση του παρατηρούμενου αντικειμένου: Το μακρινό πανί είναι λευκό.)

Τα κύματα παίζουν, ο αέρας σφυρίζει,
Και ο ιστός λυγίζει και τρίζει...

Στην ομιχλώδη απόσταση θα ήταν δύσκολο να διακρίνεις τις λεπτομέρειες του ιστιοφόρου, πόσο μάλλον να δεις πώς λυγίζει το κατάρτι και να ακούσεις πώς τρίζει. Και τέλος, στο τέλος του ποιήματος, μαζί με τον συγγραφέα κινηθήκαμε στο ίδιο το ιστιοφόρο, διαφορετικά δεν θα μπορούσαμε να δούμε τι υπήρχε κάτω και πάνω από αυτό:

Κάτω του είναι ένα ρεύμα από πιο ανοιχτό γαλάζιο,
Από πάνω του μια χρυσή αχτίδα ήλιου...

Αυτό μεγεθύνει σημαντικά την εικόνα και, ως αποτέλεσμα, βελτιώνει τη λεπτομέρεια της εικόνας.

Σε ένα λογοτεχνικό κείμενο, οι χωρικές έννοιες μπορούν γενικά να μετατραπούν σε έννοιες διαφορετικού επιπέδου. Σύμφωνα με τον M.Yu. Lotman, ο καλλιτεχνικός χώρος είναι ένα μοντέλο του κόσμου ενός δεδομένου συγγραφέα, που εκφράζεται στη γλώσσα των χωρικών ιδεών του.

Οι χωρικές έννοιες σε ένα δημιουργικό, καλλιτεχνικό πλαίσιο μπορεί να είναι μόνο μια εξωτερική, λεκτική εικόνα, αλλά να μεταφέρουν διαφορετικό περιεχόμενο, όχι χωρικό. Για παράδειγμα, για τον B. Pasternak, ο «ορίζοντας» είναι ταυτόχρονα μια προσωρινή έννοια (το μέλλον), και μια συναισθηματική-αξιολογητική έννοια (ευτυχία) και μια μυθολογική «μονοπάτι προς τον ουρανό» (δηλαδή προς τη δημιουργικότητα). Ο ορίζοντας είναι το μέρος όπου η γη συναντά τον ουρανό, ή ο ουρανός «κατεβαίνει» στη γη, τότε ο ποιητής εμπνέεται, βιώνει δημιουργική απόλαυση. Αυτό σημαίνει ότι δεν πρόκειται για πραγματικό ορίζοντας ως χωρική έννοια, αλλά για κάτι άλλο που σχετίζεται με την κατάσταση του λυρικού ήρωα και σε αυτή την περίπτωση μπορεί να μετατοπιστεί και να καταλήξει πολύ κοντά:

Σε μια καταιγίδα, μωβ μάτια και γκαζόν
Και ο ορίζοντας μυρίζει υγρό μινιόν, -
μυρίζει, σημαίνει ότι είναι πολύ κοντά...

Ο χώρος και ο χρόνος είναι οι κύριες μορφές ύπαρξης, ζωής, ακριβώς ως τέτοιες πραγματικότητες αναδημιουργούνται σε μη μυθιστορηματικά κείμενα, ιδιαίτερα σε επιστημονικά, και σε καλλιτεχνικά κείμενα μπορούν να μετασχηματιστούν, να μετατραπούν το ένα στο άλλο.

Ο A. Voznesensky έγραψε:
Τι ασύμμετρος χρόνος!
Τα τελευταία λεπτά - με λίγα λόγια,
Ο τελευταίος χωρισμός είναι μεγαλύτερος.

Η κατηγορία του χρόνου έχει μια μοναδική μορφή έκφρασης όχι μόνο στο λογοτεχνικό κείμενο. Το μη μυθιστορηματικό κείμενο είναι επίσης αξιοσημείωτο για τη «σχέση» του με τον χρόνο. Κείμενα όπως νομοθετικά, διδακτικά και κείμενα αναφοράς επικεντρώνονται στη «μη χρονική» έκφραση της σκέψης. Οι μορφές ρήματος που χρησιμοποιούνται εδώ δεν σημαίνουν καθόλου αυτό που προορίζονται να σημαίνουν, οι μορφές ενεστώτα μεταφέρουν την έννοια της σταθερότητας ενός σημείου, ιδιότητας ή σταθερότητας της ενέργειας που εκτελείται. Τέτοιες έννοιες αφαιρούνται από συγκεκριμένους ρηματικούς τύπους. Εδώ φαίνεται να λείπει εντελώς ο χρόνος. Έτσι παρουσιάζεται, για παράδειγμα, περιγραφικό υλικό στις εγκυκλοπαίδειες:

Jays. Το jay ξεχωρίζει στη «μαύρη οικογένεια» των κορβιδών για την ομορφιά του διαφοροποιημένου φτερώματος του. Αυτό είναι ένα πολύ έξυπνο, ευκίνητο και θορυβώδες πουλί του δάσους. Βλέποντας ένα άτομο ή θηρίο αρπακτικό, κάνει πάντα θόρυβο, και οι δυνατές κραυγές της «γκι-τζι-τζι» αντηχούν σε όλο το δάσος. Σε ανοιχτούς χώρους, το τζάι πετά αργά και βαριά. Στο δάσος, πετάει επιδέξια από κλαδί σε κλαδί, από δέντρο σε δέντρο, κάνοντας ελιγμούς ανάμεσά τους. Κινείται στο έδαφος πηδώντας<...>.

Μόνο κατά τη διάρκεια της ωοτοκίας, οι τάπες φαίνεται να εξαφανίζονται - δεν μπορείτε να ακούσετε τις κραυγές τους, δεν μπορείτε να δείτε πουλιά να πετούν ή να σκαρφαλώνουν παντού. Τα jays πετούν σιωπηλά αυτή τη στιγμή, κρύβονται πίσω από τα κλαδιά και πετούν ήσυχα μέχρι τη φωλιά.

Αφού πετάξουν οι νεοσσοί, στα τέλη Μαΐου - τον Ιούνιο, οι τζάι συγκεντρώνονται σε μικρά κοπάδια και πάλι θορυβωδώς περιφέρονται στο δάσος (Εγκυκλοπαίδεια για παιδιά. Τόμος 2).

Ο διδακτικός τύπος κειμένου (για παράδειγμα, συνταγή, σύσταση) βασίζεται εξ ολοκλήρου σε ένα γλωσσικό στερεότυπο, όπου οι προσωρινές έννοιες εξαλείφονται εντελώς: Θα πρέπει να βασίζεται σε...; Είναι απαραίτητο να έχετε κατά νου...? Είναι απαραίτητο να αναφερθεί...? Συνιστάται...; και ούτω καθεξής.

Ιδιόμορφη είναι και η χρήση ρηματικών μορφών χρόνου σε επιστημονικά κείμενα, για παράδειγμα: «Ένα γεγονός καθορίζεται από τον τόπο που συνέβη και την ώρα που συνέβη. Συχνά είναι χρήσιμο για λόγους σαφήνειας η χρήση ενός φανταστικού τετραδιάστατου χώρου... Σε αυτόν τον χώρο, ένα γεγονός αναπαρίσταται από ένα σημείο. Αυτά τα σημεία ονομάζονται σημεία του κόσμου» (L.D. Landau, E.M. Lifshits. Field theory). Οι ρηματικοί τύποι του χρόνου υποδηλώνουν σε ένα τέτοιο κείμενο την έννοια της σταθερότητας.

Έτσι, τα λογοτεχνικά και μη λογοτεχνικά κείμενα, αν και αντιπροσωπεύουν αλληλουχίες δηλώσεων συνδυασμένες σε ενδοφραστικές ενότητες και θραύσματα, είναι θεμελιωδώς διαφορετικά στην ουσία - λειτουργικά, δομικά, επικοινωνιακά. Ακόμη και η σημασιολογική «συμπεριφορά» μιας λέξης σε καλλιτεχνικά και μη πλαίσια είναι διαφορετική. Στα μη μυθοπλαστικά κείμενα, η λέξη επικεντρώνεται στην έκφραση της ονομαστικής-υποκειμενικής σημασίας και στη μονοσήμαντη έννοια, ενώ σε ένα λογοτεχνικό κείμενο οι κρυφές έννοιες της λέξης επικαιροποιούνται, δημιουργώντας ένα νέο όραμα για τον κόσμο και την αξιολόγηση, την ποικιλομορφία και τη σημασιολογική του προσθήκες. Ένα μη μυθιστορηματικό κείμενο επικεντρώνεται στην αντανάκλαση της πραγματικότητας, αυστηρά περιορισμένο από τους νόμους της λογικής αιτιότητας, καθώς ένα λογοτεχνικό κείμενο είναι απαλλαγμένο από αυτούς τους περιορισμούς.

Τα λογοτεχνικά και μη λογοτεχνικά κείμενα διαφέρουν θεμελιωδώς ως προς την εστίασή τους σε διαφορετικές πτυχές της προσωπικότητας του αναγνώστη, τη συναισθηματική και πνευματική του δομή. Ένα λογοτεχνικό κείμενο επηρεάζει πρωτίστως τη συναισθηματική δομή (της ψυχής), συνδέεται με τα προσωπικά συναισθήματα του αναγνώστη - εξ ου και η εκφραστικότητα, η συγκίνηση και μια στάση ενσυναίσθησης. Το μη φανταστικό κείμενο απευθύνεται περισσότερο στο μυαλό, στην πνευματική δομή του ατόμου - εξ ου και η ουδετερότητα της έκφρασης και η απόσπαση από την προσωπική-συναισθηματική αρχή.

Σύνθεση πλοκής και κειμένου

Η πλοκή είναι η δυναμική πλευρά της μορφής ενός λογοτεχνικού έργου.

Η σύγκρουση είναι μια καλλιτεχνική αντίφαση.

Η πλοκή είναι ένα από τα χαρακτηριστικά του καλλιτεχνικού κόσμου του κειμένου, αλλά δεν είναι μόνο ένας κατάλογος σημείων με τα οποία η τέχνη μπορεί να περιγραφεί με μεγάλη ακρίβεια. ο κόσμος του έργου είναι αρκετά ευρύς - χωροχρονικές συντεταγμένες - χρονότοπος, εικονιστική δομή, δυναμική ανάπτυξης δράσης, χαρακτηριστικά ομιλίας και άλλα.

Κόσμος τέχνης– ένα υποκειμενικό μοντέλο αντικειμενικής πραγματικότητας.

Κουκούλα. ο κόσμος κάθε έργου είναι μοναδικός. Είναι μια περίπλοκα διαμεσολαβημένη αντανάκλαση της ιδιοσυγκρασίας και της κοσμοθεωρίας του συγγραφέα.

Κουκούλα. κόσμος– προβολή όλων των πτυχών της δημιουργικής ατομικότητας.

Η ιδιαιτερότητα της λογοτεχνικής αναπαράστασης είναι η κίνηση. Και η πιο κατάλληλη μορφή έκφρασης είναι το ρήμα.

Η δράση, ως γεγονός που εκτυλίσσεται στο χρόνο και στο χώρο ή ως λυρική εμπειρία, είναι αυτό που αποτελεί τη βάση του ποιητικού κόσμου. Αυτή η δράση μπορεί να είναι περισσότερο ή λιγότερο δυναμική, εκτεταμένη, φυσική, πνευματική ή έμμεση, ΑΛΛΑ η παρουσία της είναι υποχρεωτική.

Η σύγκρουση ως κύρια κινητήρια δύναμηκείμενο.

Κουκούλα. ο κόσμος στο σύνολό του (με χωρικές και χρονικές παραμέτρους, πληθυσμό, στοιχειώδη φύση και γενικά φαινόμενα, έκφραση και εμπειρία του χαρακτήρα, συνείδηση ​​του συγγραφέα) δεν υπάρχει ως ένας άτακτος σωρός..., αλλά ως ένας αρμονικός, πρόσφορος κόσμος στον οποίο ο πυρήνας είναι οργανωμένος. Ένας τέτοιος παγκόσμιος πυρήνας θεωρείται ΣΥΓΚΡΟΥΣΗ ή ΣΥΓΚΡΟΥΣΗ.

Η σύγκρουση είναι μια αντιπαράθεση αντίφασης είτε μεταξύ χαρακτήρων, είτε μεταξύ χαρακτήρων και περιστάσεων, είτε μέσα στον χαρακτήρα, που βρίσκεται κάτω από τη δράση.

Είναι η σύγκρουση που αποτελεί τον πυρήνα του θέματος.

Αν έχουμε να κάνουμε με μια μικρή επική μορφή, τότε η δράση αναπτύσσεται στη βάση μιας και μόνο σύγκρουσης. Σε έργα μεγάλου όγκου, ο αριθμός των συγκρούσεων αυξάνεται.

ΟΙΚΟΠΕΔΟ = /FABULA (όχι ίσο)

Στοιχεία πλοκής:

σύγκρουση– μια ράβδος ενσωμάτωσης γύρω από την οποία περιστρέφονται τα πάντα.

Η πλοκή μοιάζει λιγότερο από όλα με μια σταθερή, αδιάσπαστη γραμμή που συνδέει την αρχή και το τέλος μιας σειράς εκδηλώσεων.

Τα οικόπεδα χωρίζονται σε διάφορα στοιχεία:

Βασικό (κανονικό);

Προαιρετικό (ομαδοποιούνται με αυστηρά καθορισμένη σειρά).

Τα κανονικά στοιχεία περιλαμβάνουν:

Εκθεση;

Κορύφωση;

Ανάπτυξη δράσης;

Περιπέτεια;

Λύση.

Προαιρετικά περιλαμβάνονται:

Τίτλος;

• Υποχώρηση;

  Κατάληξη;

Εκθεση(Λατινικά – παρουσίαση, εξήγηση) – περιγραφή των γεγονότων που προηγήθηκαν της πλοκής.

Κύριες λειτουργίες:

Εισαγωγή στον αναγνώστη στη δράση.

Προσανατολισμός στο χώρο;

Παρουσίαση χαρακτήρων;

Εικόνα της κατάστασης πριν από τη σύγκρουση.

Η πλοκή είναι ένα γεγονός ή μια ομάδα γεγονότων που οδηγεί άμεσα σε μια κατάσταση σύγκρουσης. Μπορεί να αναπτυχθεί από έκθεση.

Η ανάπτυξη δράσης είναι ολόκληρο το σύστημα διαδοχικής ανάπτυξης αυτού του τμήματος του σχεδίου εκδήλωσης από την αρχή μέχρι το τέλος που καθοδηγεί τη σύγκρουση. Μπορεί να είναι ήρεμες ή απροσδόκητες στροφές (περιτροπές).

Η στιγμή της υψηλότερης έντασης σε μια σύγκρουση είναι κρίσιμη για την επίλυσή της. Μετά από αυτό, η εξέλιξη της δράσης στρέφεται στην κατάργηση.

Στο «Έγκλημα και Τιμωρία» η κορύφωση - ο Πορφύρι έρχεται να επισκεφθεί! ΜΙΛΑ ρε! Το είπε ο ίδιος ο Ντοστογιέφσκι.

Ο αριθμός των κορυφών μπορεί να είναι μεγάλος. Εξαρτάται από τις ιστορίες.

Η επίλυση είναι ένα γεγονός που επιλύει μια σύγκρουση. Αφηγείται μαζί με το τέλος των δραμάτων. ή έπος. Εργα. Τις περισσότερες φορές, η κατάληξη και η κατάργηση συμπίπτουν. Σε περίπτωση ανοιχτού τερματισμού, η αποπληρωμή μπορεί να υποχωρήσει.

Όλοι οι συγγραφείς κατανοούν τη σημασία της τελικής τελικής συγχορδίας.

“Δύναμη, καλλιτεχνική, το χτύπημα έρχεται στο τέλος”!

Η κατάργηση, κατά κανόνα, αντιπαρατίθεται με την αρχή, απηχώντας την με έναν συγκεκριμένο παραλληλισμό, συμπληρώνοντας έναν συγκεκριμένο συνθετικό κύκλο.

Προαιρετικά Στοιχεία Οικόπεδο(όχι το πιο σημαντικό):

Τίτλος (μόνο στη μυθοπλασία).

Τις περισσότερες φορές, ο τίτλος κωδικοποιεί την κύρια σύγκρουση (Fathers and Sons, Thick and Thin)

Ο τίτλος δεν φεύγει από το φωτεινό πεδίο της συνείδησής μας.

Επίγραμμα (από τα ελληνικά - επιγραφή) - μπορεί να εμφανίζεται στην αρχή του έργου, ή ως μέρη του έργου.

Το επίγραμμα δημιουργεί υπερκειμενικές σχέσεις.

Διαμορφώνεται μια αύρα σχετικών έργων.

Η απόκλιση είναι ένα στοιχείο με αρνητικό πρόσημο. Υπάρχουν λυρικά, δημοσιογραφικά κ.λπ. που χρησιμοποιούνται για να επιβραδύνουν, να εμποδίσουν την ανάπτυξη της δράσης, να αλλάξουν από έναπλοκή

σε άλλο.

Εσωτερικοί μονόλογοι - παίζουν παρόμοιο ρόλο, αφού απευθύνονται στον εαυτό του, στο πλάι.

συλλογισμός των χαρακτήρων, ο συγγραφέας.

Εισαγάγετε αριθμούς - παίξτε έναν παρόμοιο ρόλο (στο Eugene Onegin - τραγούδια κοριτσιών). Εισηγμένες ιστορίες - (για τον καπετάν Κοπέικιν) ο ρόλος τους είναι μια πρόσθετη οθόνη που διευρύνει το πανόραμα του καλλιτεχνικού κόσμου του έργου.Ο τελικός. Κατά κανόνα συμπίπτει με την κατάργηση.

Ολοκληρώνει την εργασία. Ή αντικαθιστά τη διασταύρωση. Κείμενα από

ανοιχτοί τελικοί

κάντε χωρίς αποσύνδεση.

Πρόλογος, επίλογος (από τα ελληνικά - πριν και μετά από όσα λέγονται). Δεν σχετίζονται άμεσα με τη δράση. Χωρίζονται είτε με χρονική περίοδο είτε με γραφικά μέσα διαχωρισμού. Μερικές φορές μπορούν να ενσωματωθούν στο κύριο κείμενο.

Το έπος και το δράμα βασίζονται σε πλοκή. και τα λυρικά έργα κάνουν χωρίς πλοκή.

Υποκειμενική οργάνωση κειμένου Ο Μπαχτίν ήταν ο πρώτος που εξέτασε αυτό το θέμα.Οποιοδήποτε κείμενο είναι ένα σύστημα. Αυτό το σύστημα περιλαμβάνει κάτι που φαίνεται να αψηφά τη συστηματοποίηση: τη συνείδηση ​​ενός ατόμου, την προσωπικότητα του συγγραφέα.

Η συνείδηση ​​του συγγραφέα στο έργο λαμβάνει μια συγκεκριμένη μορφή και η μορφή μπορεί ήδη να αγγιχτεί και να περιγραφεί. Με άλλα λόγια, ο Bakhtin μας δίνει μια ιδέα για την ενότητα των χωρικών και χρονικών σχέσεων στο κείμενο. Δίνει την κατανόηση του δικού του λόγου και του λόγου κάποιου άλλου, την ισότητά τους, την ιδέα ενός «ατέρμονου και πλήρους διαλόγου στον οποίο δεν πεθαίνει ούτε ένα νόημα, οι έννοιες της μορφής και του περιεχομένου έρχονται πιο κοντά μέσα από την κατανόηση της έννοιας της κοσμοθεωρίας. Οι έννοιες του κειμένου και του πλαισίου ενώνονται και η ακεραιότητα εδραιώνεται

Η δυσκολία δεν έγκειται στη διάκριση του αφηγητή και του αφηγητή, αλλά στην ΚΑΤΑΝΟΗΣΗ ΤΗΣ ΕΝΟΤΗΤΑΣ ΜΕΤΑΞΥ ΣΥΝΕΙΔΗΣΗΣ. Και η ερμηνεία της ενότητας ως συνείδησης του τελικού συγγραφέα.

Κατά συνέπεια, πέρα ​​από τη συνειδητοποίηση της σημασίας του εννοιολογούμενου συγγραφέα, χρειάστηκε και εμφανίστηκε μια συνθετική θεώρηση του έργου και του συστήματος, στην οποία τα πάντα είναι αλληλεξαρτώμενα και εκφράζονται κυρίως με επίσημη γλώσσα.

Η υποκειμενική οργάνωση είναι ο συσχετισμός όλων των αντικειμένων της αφήγησης (αυτών στους οποίους ανατίθεται το κείμενο) με τα υποκείμενα του λόγου και τα υποκείμενα της συνείδησης (δηλαδή αυτά των οποίων η συνείδηση ​​εκφράζεται στο κείμενο), αυτός είναι ο συσχετισμός των οριζόντων της συνείδησης που εκφράζεται στο κείμενο.

Είναι σημαντικό να ληφθεί υπόψη Σχέδια 3 όψεων:

Φρασεολογικός;

Χωροχρονική;

Ιδεολογικός.

Φρασεολογικό σχέδιο:

Κατά κανόνα, βοηθά στον προσδιορισμό της φύσης του φορέα της δήλωσης (εγώ, εσείς, αυτός, εμείς ή η απουσία τους)

Ιδεολογικό σχέδιο:

Είναι σημαντικό να αποσαφηνιστεί η σχέση μεταξύ κάθε άποψης και με καλλιτεχνικό κόσμο, στο οποίο καταλαμβάνει μια ορισμένη θέση από άλλη σκοπιά.

Χωροχρονικό σχέδιο:

(δείτε την ανάλυση της καρδιάς ενός σκύλου)

Είναι απαραίτητο να γίνει διάκριση της απόστασης και της επαφής 9 ανάλογα με τον βαθμό αποστάσεως), εξωτερική και εσωτερική.

Όταν χαρακτηρίζουμε τη θεματική οργάνωση, αναπόφευκτα ερχόμαστε στο πρόβλημα του συγγραφέα και του ήρωα. Λαμβάνοντας υπόψη διάφορες πτυχές, φτάνουμε στην ασάφεια του συγγραφέα. Χρησιμοποιώντας την έννοια του «συγγραφέα» εννοούμε έναν βιογραφικό συγγραφέα, έναν συγγραφέα ως υποκείμενο της δημιουργικής διαδικασίας, έναν συγγραφέα στην καλλιτεχνική του ενσάρκωση (την εικόνα του συγγραφέα).

Μια αφήγηση είναι μια ακολουθία αποσπασμάτων ομιλίας κειμένου που περιέχει μια ποικιλία μηνυμάτων. Το θέμα της ιστορίας είναι ο αφηγητής.

Ο αφηγητής είναι μια έμμεση μορφή της παρουσίας του συγγραφέα μέσα στο έργο, επιτελώντας μια μεσολαβητική λειτουργία μεταξύ του φανταστικού κόσμου και του αποδέκτη.

Η ζώνη ομιλίας του ήρωα είναι ένα σύνολο αποσπασμάτων του άμεσου λόγου του, διάφορες μορφέςέμμεση μετάδοση λόγου, θραύσματα φράσεων που έπεσαν στη ζώνη του συγγραφέα, χαρακτηριστικές λέξεις, συναισθηματικές εκτιμήσεις χαρακτηριστικές του ήρωα.

Σημαντικά χαρακτηριστικά:

Μοτίβο – επαναλαμβανόμενα στοιχεία του κειμένου που έχουν σημασιολογικό φορτίο.

Χρονότοπος είναι η ενότητα του χώρου και του χρόνου σε ένα έργο τέχνης.

Η αναχρονία είναι παραβίαση της άμεσης αλληλουχίας των γεγονότων.

Αναδρομή – μετατόπιση γεγονότων στο παρελθόν.

Prospection - μια ματιά στο μέλλον των γεγονότων.

Η Περιπέτεια είναι μια ξαφνική απότομη αλλαγή στη μοίρα ενός χαρακτήρα.

Το τοπίο είναι μια περιγραφή του εξωτερικού κόσμου του ανθρώπου.

Το πορτρέτο είναι μια εικόνα της εμφάνισης του ήρωα (φιγούρα, πόζα, ρούχα, χαρακτηριστικά προσώπου, εκφράσεις προσώπου, χειρονομίες).

Υπάρχουν περιγραφές αυτοπροσωπογραφιών, συγκριτικά πορτρέτα και πορτρέτα εντυπώσεων.

- Σύνθεση λογοτεχνικού έργου.

Αυτή είναι η σχέση και η διάταξη μερών, στοιχείων μέσα σε ένα έργο. Αρχιτεκτονική.

Gusev "The Art of Prose": σύνθεση του αντίστροφου χρόνου (" Εύκολη αναπνοή«Μπούνιν). Σύνθεση άμεσου χρόνου. Αναδρομική («Οδυσσέας» του Τζόις, «Ο Δάσκαλος και η Μαργαρίτα» του Μπουλγκάκοφ) – διαφορετικές εποχές γίνονται ανεξάρτητα αντικείμενα απεικόνισης. Ένταση των φαινομένων -συχνά σε λυρικά κείμενα- Λέρμοντοφ.

Η αντίθεση σύνθεσης ("Πόλεμος και Ειρήνη") είναι μια αντίθεση. Αναστροφή πλοκής-σύνθεσης ("Onegin", " Νεκρές ψυχές"). Η αρχή του παραλληλισμού βρίσκεται στους στίχους «The Thunderstorm» του Ostrovsky. Δαχτυλίδι σύνθεσης - "Επιθεωρητής".

Σύνθεση εικονιστικής δομής. Ο χαρακτήρας βρίσκεται σε αλληλεπίδραση. Υπάρχουν κύρια, δευτερεύοντα, εκτός σκηνής, πραγματικά και ιστορικούς χαρακτήρες. Catherine - Pugachev συνδέονται μεταξύ τους μέσω μιας πράξης ελέους.

Σύνθεση.Αυτή είναι η σύνθεση και η συγκεκριμένη θέση τμημάτων στοιχείων και εικόνων έργων σε χρονική ακολουθία. Φέρει ένα ουσιαστικό και σημασιολογικό φορτίο. Εξωτερική σύνθεση– η διαίρεση του έργου σε βιβλία, τόμους / έχει βοηθητικό χαρακτήρα και χρησιμεύει για ανάγνωση. Πιο ουσιαστικά στοιχεία:πρόλογοι, επιγράμματα, πρόλογοι, / βοηθούν να αποκαλυφθεί η κύρια ιδέα του έργου ή να εντοπιστεί το κύριο πρόβλημα του έργου. Εσωτερικός– περιλαμβάνει διάφορους τύπους περιγραφών (πορτραίτα, τοπία, εσωτερικά), στοιχεία εκτός πλοκής, σκηνοθετημένα επεισόδια, κάθε είδους παρεκβάσεις, διάφορες μορφές λόγου χαρακτήρων και απόψεις. Το κύριο καθήκον της σύνθεσης– ακεραιότητα της απεικόνισης του καλλιτεχνικού κόσμου. Αυτή η ευπρέπεια επιτυγχάνεται με τη βοήθεια ενός είδους τεχνικών σύνθεσης - επαναλαμβάνω-ένα από τα πιο απλά και αποτελεσματικά, σας επιτρέπει να ολοκληρώνετε εύκολα το έργο, ειδικά η σύνθεση δαχτυλιδιού, όταν πραγματοποιείται μια ονομαστική κλήση μεταξύ της αρχής και του τέλους του έργου, έχει ένα ιδιαίτερο καλλιτεχνικό νόημα. Σύνθεση κινήτρων: 1. κίνητρα(στη μουσική), 2. αντιπολίτευση(συνδυάζοντας την επανάληψη, σε αντίθεση με συνθέσεις καθρέφτη), 3. λεπτομέρειες, εγκατάσταση. 4. Προκαθορισμένο,5. άποψη - η θέση από την οποία αφηγούνται ιστορίες ή από την οποία γίνονται αντιληπτά τα γεγονότα των χαρακτήρων ή η αφήγηση. Τύποι απόψεων: ιδεολογικο-ολοκληρωτικό, γλωσσικό, χωροχρονικό, ψυχολογικό, εξωτερικό και εσωτερικό. Τύποι συνθέσεων:απλό και σύνθετο.

Οικόπεδο και οικόπεδο. Κατηγορίες υλικού και τεχνικής (υλικό και μορφή) στην έννοια του V.B Shklovsky και η σύγχρονη κατανόησή τους. Αυτοματοποίηση και απεμπλοκή. Συσχέτιση εννοιών "οικόπεδο"Και "οικόπεδο"στη δομή του καλλιτεχνικού κόσμου. Η σημασία της διάκρισης αυτών των εννοιών για την ερμηνεία του έργου. Στάδια στην ανάπτυξη της πλοκής.

Η σύνθεση ενός έργου ως κατασκευή του, ως οργάνωσή του εικονιστικό σύστημασύμφωνα με την αντίληψη του συγγραφέα. Υπαγωγή της σύνθεσης στην πρόθεση του συγγραφέα. Αντανάκλαση της έντασης της σύγκρουσης στη σύνθεση. Η τέχνη της σύνθεσης, συνθετικό κέντρο. Το κριτήριο της καλλιτεχνίας είναι η αντιστοιχία της μορφής με την έννοια.

Καλλιτεχνικός χώρος και χρόνος.Ο Αριστοτέλης ήταν ο πρώτος που συνέδεσε τον «χώρο και τον χρόνο» με την έννοια ενός έργου τέχνης. Στη συνέχεια, οι ιδέες για αυτές τις κατηγορίες πραγματοποιήθηκαν από τους: Likhachev, Bakhtin. Χάρη στα έργα τους, ο «χώρος και ο χρόνος» καθιερώθηκαν ως βάση των λογοτεχνικών κατηγοριών. Σε κάθε περίπτωση το έργο αντικατοπτρίζει αναπόφευκτα τον πραγματικό χρόνο και χώρο. Ως αποτέλεσμα, στο έργο αναπτύσσεται ένα ολόκληρο σύστημα χωροχρονικών σχέσεων. Η ανάλυση του «χώρου και του χρόνου» μπορεί να γίνει πηγή μελέτης, της κοσμοθεωρίας του συγγραφέα, των αισθητικών του σχέσεων στην πραγματικότητα, του καλλιτεχνικού του κόσμου, καλλιτεχνικές αρχέςκαι τη δημιουργικότητά του. Στην επιστήμη, υπάρχουν τρεις τύποι «χώρου και χρόνου»:πραγματικός, εννοιολογικός, αντιληπτικός.

.Καλλιτεχνικός χρόνος και χώρος (χρονότοπος).

Υπάρχει αντικειμενικά, αλλά και υποκειμενικά βιώνεται διαφορετικά από τους ανθρώπους. Αντιλαμβανόμαστε τον κόσμο διαφορετικά από τους αρχαίους Έλληνες. Καλλιτεχνικός χρόνοςΚαι καλλιτεχνικός χώρος, αυτή είναι η φύση της καλλιτεχνικής εικόνας, που παρέχει μια ολιστική αντίληψη καλλιτεχνικός πραγματικότητακαι οργανώνει το συνθετικό έργο. Καλλιτεχνικός χώροςαναπαριστά ένα μοντέλο του κόσμου ενός δεδομένου συγγραφέα στη γλώσσα του χώρου αναπαράστασής του. Στο μυθιστόρημα Ντοστογιέφσκιαυτό είναι σκάλα. U Συμβολιστές καθρέφτης, στους στίχους Παστερνάκ παράθυρο. Χαρακτηριστικά καλλιτεχνικός χρόνοςΚαι χώρος. Είναι αυτοίδιακριτικότητα . Η λογοτεχνία δεν αντιλαμβάνεται ολόκληρη τη ροή του χρόνου, αλλά μόνο ορισμένες ουσιαστικές στιγμές.Διακριτικότητα Καλλιτεχνικός χρόνοςΚαι χώρος Οι χώροι συνήθως δεν περιγράφονται λεπτομερώς, αλλά υποδεικνύονται χρησιμοποιώντας μεμονωμένες λεπτομέρειες. Στη λυρική ποίηση ο χώρος μπορεί να είναι αλληγορικός. Οι στίχοι χαρακτηρίζονται από την επικάλυψη διαφορετικών χρονικών σχεδίων του παρόντος, του παρελθόντος, του μέλλοντος κ.λπ.. συμβολικός: Βασικά χωρικά σύμβολασπίτι (εικόνα κλειστού χώρου),(εικόνα ανοιχτού χώρου), κατώφλι, παράθυρο, πόρτα(σύνορο). Στη σύγχρονη λογοτεχνία: σταθμός, αεροδρόμιο(τόποι αποφασιστικών συνεδριάσεων). Καλλιτεχνικός χώροςΜπορεί: σημειακή, ογκομετρική. Καλλιτεχνικός χώροςΡομάνο Ντοστογιέφσκι- Αυτό περιοχή σκηνής. Ο χρόνος στα μυθιστορήματά του κινείται πολύ γρήγορα και Τσέχοφο χρόνος σταμάτησε. Διάσημος φυσιολόγος Ουάου Τόμσκισυνδυάζει δύο ελληνικές λέξεις: χρονος- χρόνος, τόπος- θέση. Στην έννοια χρονότοπος- ένα χωροχρονικό σύμπλεγμα και πίστευε ότι αυτό το σύμπλεγμα αναπαράγεται από εμάς ως ένα ενιαίο σύνολο. Αυτές οι ιδέες είχαν τεράστια επιρροή στον Μ. Μπαχτίν, που στο έργο «Μορφές Χρόνου και Χρονότοπος» στο μυθιστόρημα διερευνά χρονότοποςσε μυθιστορήματα διαφορετικών εποχών από την αρχαιότητα έδειξε ότι χρονότοποιδιαφορετικοί συγγραφείς και διαφορετικές εποχές διαφέρουν μεταξύ τους. Μερικές φορές ο συγγραφέας σπάει τη χρονική ακολουθία "για παράδειγμα, The Captain's Daughter". Χ γνωρίσματα του χαρακτήραχρονότοπος στη λογοτεχνία του 20ου αιώνα: 1. Αφηρημένος χώρος, αντί για συγκεκριμένο, που έχει σύμβολο και νόημα. 2. Ο τόπος και ο χρόνος της δράσης είναι αβέβαιος. 3. Η μνήμη του χαρακτήρα ως ο εσωτερικός χώρος των γεγονότων που εκτυλίσσονται. Η δομή του χώρου βασίζεται στην αντίθεση: πάνω-κάτω, ουρανός-γη, γη-κάτω κόσμος, βορράς-νότος, αριστερά-δεξιά, κ.λπ. Χρονική δομή: μέρα-νύχτα, άνοιξη-φθινόπωρο, φως-σκοτάδι κ.λπ.

2. Λυρική παρέκβαση – η έκφραση συναισθημάτων και σκέψεων του συγγραφέα σε σχέση με αυτό που απεικονίζεται στο έργο. Αυτές οι παρεκκλίσεις επιτρέπουν στους αναγνώστες να ρίξουν μια πιο βαθιά ματιά στο έργο. Οι παρεκβάσεις επιβραδύνουν την εξέλιξη της δράσης, αλλά οι λυρικές παρεκβάσεις μπαίνουν φυσικά στο έργο, εμποτισμένες με την ίδια αίσθηση με τις καλλιτεχνικές εικόνες.

Εισαγωγικά επεισόδια – ιστορίες ή νουβέλες που σχετίζονται έμμεσα με την κύρια πλοκή ή δεν σχετίζονται καθόλου με αυτήν

Καλλιτεχνική έκκληση - λέξη ή φράση που χρησιμοποιείται για την ονομασία προσώπων ή αντικειμένων στα οποία απευθύνεται ειδικά ο λόγος. Μπορεί να χρησιμοποιηθεί μόνο του ή ως μέρος μιας πρότασης.