Las imágenes y motivos simbólicos son variados. Están sujetos a la “triple clasificación” de I.B. Rodnyanskaya, quien considera la imagen y el motivo simbólicos en función de su objetividad, generalidad semántica y estructura (es decir, la relación entre los planos objetivo y semántico). El papel dominante lo desempeñan las superimágenes, que constituyen el diagrama marco de toda la obra, que se asemeja a una imagen gráfica de un triángulo inscrito en un círculo. Círculo - espacio de arte, que contiene no sólo la geografía de la ciudad de Crimea, sino también la escala de toda Rusia. Este es también un círculo filosófico-cósmico, que contiene todo el universo. En la epopeya, se convierte en un "círculo del infierno", empapado de sangre, un círculo, un círculo-enredo. “El círculo del infierno” - la superimagen de la epopeya - cautivó y arremolinó al héroe-narrador: “... Estoy mirando, estoy mirando... La cosa negra, ineludible, camina conmigo. No lo hará. vete hasta la muerte”. La subestimación, la semi-materia metafórica (“el negro camina”) crean un subtexto, provocando una respuesta emocional y una conjetura sobre la tragedia en el lector implícito. En el mismo capítulo, una anciana angustiada está “dando vueltas” después de haber perdido a su marido y a su hijo. El paralelismo de destinos subraya la tipicidad de la situación.
Círculo - Simboliza el infinito, la perfección y la plenitud. Este figura geométrica sirve para mostrar la continuidad del desarrollo del universo, el tiempo, la vida y su unidad. El círculo es un símbolo solar, lo que se debe no sólo a su forma, sino también al carácter circular del movimiento diario y anual del sol. Esta figura está asociada con la protección (un círculo mágico delineado para proteger contra Espíritus malignos, utilizado en diversas tradiciones). El círculo es una de las formas de crear espacio. Varias estructuras arquitectónicas tienen planta circular; los asentamientos están construidos en forma de círculo. En la mayoría de las tradiciones, el cosmos, como espacio ordenado de vida, aparece en forma de bola, representada gráficamente por un círculo. El simbolismo del círculo también refleja la idea de la naturaleza cíclica del tiempo (la palabra rusa "tiempo" tiene su raíz en el significado "aquello que gira"; el zodíaco, la personificación del año, es el “círculo de animales”). Debido a que el círculo se asocia tradicionalmente con el sol y se considera la más perfecta de las figuras, superior a las demás, dominándolas, la deidad suprema también se representa en forma de círculo. En el budismo zen, donde no existe el concepto de Dios, el círculo se convierte en un símbolo de la iluminación como algo absoluto. El símbolo chino del yang-yin, que parece un círculo dividido por la mitad por una línea ondulada, simboliza la interacción e interpenetración de dos principios de existencia. En Dante, la Trinidad está encarnada en la imagen de tres círculos iguales de diferentes colores. Uno de ellos (Dios Hijo) parecía ser un reflejo del otro (Dios Padre), como un arco iris nacido de un arco iris, y el tercero (Dios Espíritu) parecía una llama nacida de ambos círculos (según según las enseñanzas del catolicismo, el Espíritu Santo proviene del Padre y del Hijo). En este contexto, el simbolismo del círculo se estableció al fijar la idea de poder supremo en la tierra (esfera-poder, anillo).
En el vértice del triángulo hay superimágenes del sol, el cielo y las estrellas. “El sol de los muertos” (verano, caluroso, Crimea) sobre personas y animales moribundos. “Este sol engaña con su brillo. Canta que habrá muchos más días maravillosos, se acerca la temporada de terciopelo”. Aunque el autor explica hacia el final que el "sol de los muertos" se dice sobre el pálido Crimea en pleno invierno (y también ve el "sol de hojalata de los muertos" en los ojos indiferentes de los europeos lejanos. En 1923. ya lo había sentido allí, en el extranjero.) La imagen del sol, la dominante, que determinó el título contradictorio del libro, en sus diversas formas “inunda” el espacio de la epopeya. La frecuencia de mención del sol en la epopeya indica el objetivo del autor de crear una imagen que sea un vehículo para la idea de la unidad universal de la Muerte y la Resurrección. Sol - El símbolo cósmico más antiguo, conocido por todos los pueblos, significa vida, fuente de vida, luz. El simbolismo solar está asociado con características tales como supremacía, creación de vida, actividad, heroísmo y omnisciencia. El culto solar está más desarrollado en las tradiciones egipcia, indoeuropea y mesoamericana. La imagen de una deidad solar que viaja en un carro tirado por cuatro caballos blancos se ha conservado en la mitología indoiraní, grecorromana y escandinava. Las deidades solares y las personificaciones divinas del sol están dotadas de los atributos de omnisciencia y omnivisión, así como de poder supremo. El ojo que todo lo ve la deidad solar encarna la garantía de la justicia. Ve todo y lo sabe todo: ésta es una de las cualidades más importantes de la deidad solar. En el cristianismo, el sol se convierte en un símbolo de Dios y de la palabra de Dios: portador de vida y eterno; los portadores de la palabra de Dios la tienen como emblema; la verdadera iglesia se muestra vestida del sol (Apocalipsis 12). El justo brilla como el sol (según la tradición representa la santidad, el espíritu en forma de luz). En la primera parte de la epopeya, el sol es mencionado 58 veces (la vida está llegando lentamente a su fin, todavía está iluminada por el sol y es incinerada por él). La segunda parte, capítulos 17-28, es una historia sobre la supervivencia de aquellos que aún no han muerto. El invierno, el desierto y la oscuridad se apoderan del lugar. El sol vence la oscuridad sólo 13 veces, dibujadas por el autor más a menudo en imágenes metalógicas. En los capítulos 23-25, los últimos, ascendiendo al "fin de los fines", el sol aparece aún con menos frecuencia: 9 veces. Pero su especial actividad se nota en los últimos versos de la epopeya, que registran un claro movimiento hacia el Renacimiento.
El próximo colapso también está asociado con el sol. Debajo de él, por la mañana, por el día y por la noche, los vivos caen en el olvido, y el “ojo” del sol ve la vida: “Miro detrás del rayo: en el balcón el pavo real ya no se encuentra con el sol”. “¡Y cuántos grandes hay ahora que conocieron el sol y se van en las tinieblas!” . Pero el sol, que en la epopeya conlleva una amplia gama de significados, suele reducirse a la unidad semántica “signo de partida”: “El sol se ríe de los muertos”, “Una raya corre, corre... y se va”. ¡En verdad, el sol de los muertos! , "Este es el sol de la muerte".
El símbolo del sol une todas las superimágenes de la epopeya en un diagrama marco. “Revivida” por el autor, “revitaliza” todas las demás cimas simbólicas de la epopeya: “Viviré en las rocas El sol, las estrellas y el mar...”.
Imágenes de la naturaleza cósmica eterna: ( estrellas- la imagen es ambigua. Este es un símbolo de eternidad, luz, altas aspiraciones, ideales. En diversas tradiciones se creía que cada persona tiene su propia estrella, que nace y muere con él (o que el alma de una persona proviene de la estrella y luego regresa a ella, una idea similar está presente en Platón). La estrella está asociada con la noche, pero también encarna las fuerzas del espíritu que se oponen a las fuerzas de la oscuridad. También actúa como símbolo de la grandeza divina. En escritura cuneiforme sumeria, el signo que denota una estrella adquirió el significado de "cielo", "Dios".
Los aspectos simbólicos de la imagen están asociados a la idea de multiplicidad (las estrellas en el cielo son símbolo de una inmensa multitud) y organización, orden, pues las estrellas tienen su propio orden y destino en las constelaciones. Las constelaciones y estrellas individuales en el cielo "físico" adquieren su propio significado. El elemento aire del cielo determina el hecho de que se le considere el alma, el aliento del mundo. Al poseer las propiedades de inaccesibilidad y enormidad, en la conciencia mitológica está dotado de incomprensibilidad, omnisciencia y grandeza. Normalmente, la deidad de los cielos es el dios supremo. En la tradición indoeuropea, la deidad suprema se expresa con la raíz deiuo, que significa "cielo de día despejado"; de ahí el antiguo Dyaus indio, el Zeus griego, el Júpiter romano como Dyaus Pitar, el padre del cielo, etc. La idea del gobernante supremo se remonta al simbolismo del cielo. Por lo general, personifica el principio fertilizante masculino (una excepción es la mitología egipcia) y se percibe como una fuente de humedad y calor que dan vida. Las ideas cosmogónicas de muchos pueblos reflejan los motivos de la separación del cielo de la tierra y del matrimonio del cielo y la tierra. En la mitología egipcia, la diosa del cielo Nut se casa con el dios de la tierra Geb. EN mitología china El cielo y la tierra aparecen como padre y madre de todas las personas: al mismo tiempo, el cielo dio a luz a los hombres y la tierra a las mujeres (de donde surge la idea de dos principios de la naturaleza y la idea de que la mujer debe estar sujeta a posteriormente surgió un hombre, como la tierra al cielo). EN mitología griega Urano-cielo se avergüenza de sus monstruosos hijos (titanes, cíclopes y hecatónquiros) y los mantiene en la madre tierra.
Todo ser divino es representado como celestial. Por ello, los dioses de Sumeria irradiaban una luz intensa, motivo por el cual las culturas posteriores adoptaron el concepto de luz como expresión de grandeza suprema. La tiara real y el trono, según los sumerios, descendieron del cielo. En la mitología china, el cielo (tian) aparece como la encarnación de cierto principio superior que gobierna todo lo que sucede en la tierra; el propio emperador gobierna según el “mandato del Cielo”.
El cielo aparece como una imagen del paraíso, imperecedera, inmutable, verdadera, que supera todas las oposiciones concebibles del absoluto. El cielo de varios niveles (una imagen común en todas las tradiciones mitológicas) actúa como un reflejo de ideas sobre la jerarquía de los poderes divinos (sagrados). El número de esferas celestes suele variar de acuerdo con el simbolismo numérico de una tradición particular), atrayendo la mirada de la conciencia productora: elevar la obra a una altura supramundana, donde la vida cotidiana y las descripciones filosóficas se cruzan, donde se funden los bloques ideológicos: el sufrimiento y El espacio están unidos, pero también lejos unos de otros. Un momento de destrucción en un pequeño punto de la tierra no es nada en comparación con la eternidad del mundo: “Estamos en silencio, miramos las estrellas, el mar”. ; "Salí al cielo, miré las estrellas..." El castillo es dorado, más grueso que el gris. piedra más … Cielo- en un nuevo esplendor otoñal... Por la noche - negro de estrellas... Por la mañana, los aguiluchos empiezan a jugar en el cielo. Y mar se volvió mucho más oscuro. Las salpicaduras de delfines parpadean con más frecuencia, de forma irregular. ruedas…" ?
En las puntas de las otras dos esquinas hay una imagen del mar y la piedra.
Mar- Significa las aguas originales, el caos, la falta de forma, la existencia material, el movimiento sin fin. Ésta es la fuente de toda vida, que contiene en sí misma todas las potencias, la suma de todas las posibilidades en forma manifestada, la incomprensible Gran Madre. También simboliza el mar de vida que hay que cruzar. Los dos mares, dulce y salado (amargo), son Cielo y Tierra, Aguas Superiores e Inferiores, que originalmente eran una sola; el mar salado es conocimiento exotérico, el mar fresco es esotérico. En la tradición sumeria-semítica, las aguas primordiales acadias se asociaban con la sabiduría. Todos los seres vivos surgieron del agua dulce, Apsu, y del agua salada, Tiamat, que simboliza el poder de las aguas, el principio femenino y las fuerzas ciegas del caos. Entre los taoístas, el mar se identifica con el Tao, primordial e inagotable, que anima toda la creación sin agotarse (Zhuanzi). En los cuentos de hadas rusos se utilizaba agua viva (mar dulce) y agua muerta (mar salada).
Habiéndose convertido en una imagen-motivo en la literatura rusa, I.S. El mar de Shmelev adquiere características especiales. La imagen-motivo del mar ruso siempre participa en el destino humano y, a menudo, está por encima de una persona. En la epopeya este rasgo se lleva al más alto grado. Habiendo tragado el trabajo humano, el mar se congela en la inacción: "El Mar Muerto está aquí: a los vapores alegres no les gusta, comido, borracho, eliminado, todo está seco". Diferentes mares (el mar devorado, el mar muerto): hay un mar y, por tanto, aún más activo. E.A. Osminina en el artículo "Canción de canciones de muerte" expresa la idea de crear I.S. El mito de Shmelev sobre el Reino de los Muertos. La antigua Cimmeria (ahora la tierra de Crimea cerca del estrecho de Kerch) ha resurgido de las cenizas y requiere nuevas víctimas. Se hacen sacrificios en fosas, acequias, barrancos y en el mar. "Miro el mar.
Y luego sale el sol por un momento y salpica con estaño pálido. ¡Verdaderamente el sol de los muertos!" La ventana al reino de la muerte es el mar de Crimea: "No fue inventado: ¡existe el infierno! Aquí está él y su círculo engañoso... - el mar, las montañas... - una pantalla maravillosa."
Las piedras y rocas son una parte integral del paisaje costero de Crimea. Su papel en una obra de arte puede limitarse a una función decorativa, ya que el escenario en el que se desarrolla la acción es una zona montañosa de la región de Alushta: “Cada mañana noto cómo las manchas suben y hay más piedra gris. .. Un amargor fuerte y fragante sorbe de las montañas, vino de otoño de montaña - piedra de ajenjo." Existen numerosas referencias a la piedra gris en la epopeya. El “marco de piedra gris” de todos los eventos de la obra desempeña el papel de fondo principal, estableciendo el tono emotivo. la piedra soy yo es un símbolo del ser más elevado y absoluto, simboliza estabilidad, constancia, fuerza. Las piedras se han utilizado durante mucho tiempo en magia y curación; se creía que traían buena suerte. La piedra es uno de los símbolos de la madre tierra. En el mito griego, Deucalión y Pirra se arrojan piedras sobre la cabeza, los "huesos de la antepasada" (tierra). Las piedras también están asociadas con la creencia de que acumulan energía terrenal; por esta razón las piedras fueron dotadas poder mágico y fueron utilizados en diversos rituales, y también sirvieron como talismanes. En las etapas arcaicas del culto, el carácter sagrado de las piedras se asocia con la idea de que las almas de los antepasados están encarnadas en ellas. Por ejemplo, la Biblia menciona a quienes le dicen a la piedra: “Tú me has dado a luz”. En India e Indonesia, las piedras se consideran la residencia de los espíritus de los muertos. Una idea similar refleja la costumbre, muy extendida en diversas culturas, de colocar piedras talladas en forma de columna cerca de las tumbas. Así, podemos hablar del surgimiento de la idea de que la eternidad, no alcanzable en vida, se alcanza en la muerte mediante la encarnación del alma en piedra. En la Edad Media, en Rusia, una de las hazañas más valiosas fue reconstruir una iglesia de madera y convertirla en una de piedra (en este caso surgen también connotaciones adicionales: la piedra se opone a la madera, que es frágil e improductiva y actúa como imagen de riqueza, poder y poder).
La piedra vive una vida épicamente diversa. Del poder más alto La metáfora (cosificación) se logra en las palabras del héroe-narrador sobre la inmensidad de la despersonalización de una persona ante la enormidad del nuevo poder: “... Yo... ¿Quién es este? ¡¿Yo? ¡¿Una piedra que yace?! bajo el sol. Con ojos. Con orejas - una piedra. Espera a que alguien te patee. No hay adónde ir desde aquí..." La oscuridad de la piedra, la oscuridad del desierto, la oscuridad del invierno, absorbiendo en sus imágenes todo el horror escalofriante que siente la conciencia transmisora, se ciernen sobre el espacio de la epopeya, siguiendo implacablemente a las figuras actuantes de la obra. Piedra en I.S. Shmelev está mitificado. Al cambiar su rostro, pasa de ser un mensajero de la muerte a un salvador. “¡Bendita piedra!… ¡Al menos seis personas perdieron la vida!… ¡Los valientes quedarán escondidos detrás de las piedras!” El tema de Dios, interpretado de manera compleja por I.S. Shmelev, a través de los rostros de Mahoma, Buda, Cristo, en uno de los capítulos intermedios toca la piedra todavía "muerta". Con el nombre de Buda en boca del médico, éste cobra vida: “Una piedra sabia”, ¡y bajo en ella rezo a las montañas, a su pureza y al Buda en ellas! .
El ojo es una imagen especial de la epopeya. Ojo, ojo de Dios: símbolo de visión, visión física o espiritual, así como de observación, combinado con Luz - percepción. El ojo representa a todos los dioses solares, quienes tienen el poder fertilizante del sol, el cual está encarnado en el dios rey. Platón llamó al ojo el principal instrumento solar. Por un lado, es el ojo místico, la luz, la intuición, el conocimiento, la inteligencia, la vigilancia, la protección, la estabilidad y la determinación, pero por otro lado, es la limitación de lo visible. EN Antigua Grecia el ojo simboliza a Apolo, el observador de los cielos, el Sol, que es también el ojo de Zeus (Júpiter). Platón creía que el alma tiene ojos y que la Verdad es visible sólo para él.
El autor ve el ojo de cada objeto (animado, inanimado) incluido en el sistema mostrado, y la vida de estos ojos es la vida de la imagen en su conjunto. Los ojos de las personas asesinadas son ojos que se transforman en muecas de agonía. El sistema de epítetos y comparaciones hace que cada mención de la mirada humana sea trágicamente única: “Rogaba con palabras, con ojos difíciles de mirar a los ojos…”; “Me tortura con los ojos muy abiertos de ansiedad”; "... ¡ojos derritiéndose en lágrimas!" ; "...con ojos apagados mirará el jardín..." ; "...mira con ojos cansados y ensangrentados. Los tortura" ; “...sus ojos, llenos de miedo vidrioso...” ;
Sentado de color amarillo, con los ojos hundidos, un pájaro de montaña". A la frase se le da un significado general, el resultado en la "parte muerta" del libro, compuesta por enumeraciones de muertes: "Miles de ojos hambrientos, miles de manos tenaces. extendiéndose por las montañas por una libra de pan..."?
Los ojos de quienes “van a matar” están definidos por epítetos de los antitéticos-positivos, lo que crea el efecto de una creciente hostilidad hacia la imagen representada (“verdugos de ojos claros” [2; p. 74], “Sentado allí. .. ¡un poeta, en apariencia!. a los ojos - ¡soñador, hasta el punto de la espiritualidad! ¡Algo así no es de este mundo! del nuevo gobierno: "... ojos apagados, mejillas altas, cuello grueso..."; "... miró a su alrededor con ojos vivos - extraños..." ; ojos verdes, malvados, como una serpiente…”; “…ojos pesados, como plomo, cubiertos de una película de sangre y aceite, bien alimentados…” [2; p.48]; “.. .ojos agudos, con barrena, manos con agarre..." .
animales y mundos vegetales los que mueren al lado de la persona también miran. El poder de esta mirada silenciosa es majestuoso, lo que se logra gracias a la máxima atención del autor a la naturaleza del color, la forma y la naturaleza del fenómeno: La Vaca mira “con ojos de cristal, azules del cielo y del mar ventoso”. “Tus ojos son como una película de estaño, y el sol en ellos es como estaño...” - sobre el pollo[ 2; pág.42].
Sangre, según E.A. Osminina, como palabra, en el poema está “desprovista de su connotación fisiológica y naturalista”. Sin embargo, la gama de significados de este lexema es tan amplia que los aspectos excluidos por el investigador también son fuertes en él. La imagen, que llena todo el espacio del círculo cerrado del diagrama marco, parece "inundar" toda Rusia, que es este círculo. Un punto topográfico, una aldea de dacha, crece en este esquema hasta alcanzar el tamaño de todo el país condenado: “Afuero mi imaginación, miro alrededor de toda Rusia... ...La sangre brota por todas partes...”. Sangre - Símbolo universal; dotado de estatus de culto. Muchos pueblos entendían la sangre como un recipiente. vitalidad, principio inmaterial (algo así como el alma, si este último concepto no ha sido desarrollado). En la Biblia, el alma se identifica con la sangre: “Porque el alma de cada cuerpo es su sangre, es su alma” (Levítico 17), por lo que se asoció la prohibición de comer sangre y carne cruda. Inicialmente, la sangre actúa como símbolo de vida; Esta idea está asociada con rituales de culturas arcaicas como untar sangre (o pintura roja que la simboliza) en la frente de pacientes gravemente enfermos, mujeres en trabajo de parto y recién nacidos. Con la sangre todo se purifica, y sin sangre derramada no hay perdón, dice la Biblia. La sangre está estrechamente asociada con el sacrificio, cuyo propósito es pacificar fuerzas formidables y eliminar la amenaza del castigo. El pago con sangre por el desarrollo de nuevos espacios de existencia y la adquisición de nuevos grados de libertad actúa como atributo de la existencia de las personas a lo largo de su historia. La superimagen de la sangre en la epopeya se remonta al símbolo apocalíptico del fin del mundo. Así como en el Apocalipsis la tierra está empapada en la sangre de los profetas y los santos y de todos los asesinados, así en la epopeya Rusia está empapada en la sangre del pueblo: “Dondequiera que mires, no puedes escapar de la sangre... ¿No está saliendo de la tierra, jugando entre los viñedos? Pronto pintará todo en los bosques de las colinas moribundas".
La muerte, contrariamente a la semántica implícita en el título, no se convierte en una superimagen de la epopeya. La imagen de la muerte se disuelve en cada segmento semántico de la obra, pero la palabra “muerte” se menciona muy raramente. En la escena Última reunión Entre el héroe-narrador y el escritor Shishkin, la premonición de la muerte es transmitida por el narrador de manera “inversa”: el fortalecimiento del sentimiento subjetivo se logra mediante el rechazo externo de este sentimiento: “Y no siento que la muerte Lo mira a los ojos alegres y quiere volver a jugar”. La personificación, con su inherente sencillez, transforma mejor al final de la obra la muerte de una imagen pasiva, de un fenómeno generado por otros objetos, a una imagen agresiva y un fenómeno que actúa por sí mismo: “La muerte está a la puerta y permanecerá, obstinadamente, hasta que se los lleve a todos”. Muerte - Actúa como una imagen de cambio del estado actual del ser, transformando formas y procesos, así como de liberación de algo. La muerte en la tradición simbólica se asocia con la luna, morir y renacer; con la noche, el sueño (en la mitología griega Thanatos aparece como hijo de Nyx, la noche, y hermano de Hypnos, el sueño); con el elemento tierra, que recibe todo lo que existe; con la propiedad de invisibilidad (hades - sin forma); con blanco, negro y flores verdes. En diversas mitologías, la muerte se describe como resultado de la caída de los primeros antepasados, como castigo para la humanidad. Ampliamente conocida
La alegoría de la muerte la representa en forma de anciana o de esqueleto con una guadaña, pero es esto último lo que abre la posibilidad de una salida a la comprensión unilateral de la muerte como fin de la vida: la hierba cortada. vuelve a crecer aún más exuberantemente, la oreja cortada nacerá con muchas otras nuevas. La muerte participa en el proceso de constante renacimiento de la naturaleza: el entierro es la siembra, el inframundo es el útero de la tierra, el dios del inframundo es el guardián y señor de las riquezas de la tierra (este es Hades, quien le da a Perséfone un granada: símbolo de prosperidad y fertilidad), en lenguas europeas el nombre de la deidad del inframundo está indicado por una palabra que indica riqueza; la deidad de los muertos era tradicionalmente representada como dueña de innumerables tesoros. La muerte puede considerarse como un logro, el cumplimiento del destino: solo aquellos que han completado su viaje terrenal se consideran que han superado su destino (en la antigua "Canción de Harper" egipcia, el difunto es designado como una persona "en su lugar") . A diferencia de los dioses, el hombre es mortal y es la finitud de su existencia lo que da la especificidad de su vida como un todo completo.
La imagen de la muerte se utilizó activamente en la tradición mística; en el sufismo, el concepto de muerte actúa como un símbolo de renuncia a la individualidad personal y comprensión de lo absoluto. La muerte, el desprendimiento del Yo externo, sólo significa el nacimiento mismo, la adquisición por parte del espíritu de la verdadera existencia: “Elige la muerte y rasga el velo, pero no una muerte que te lleve a la tumba, sino una muerte que conduzca a la renovación espiritual. para entrar en la Luz” (J. Rumi). La muerte, como salida de este mundo, no se le da al hombre como objeto de conocimiento: “Mirar detrás de la cortina de oscuridad bajada. Nuestras mentes impotentes son incapaces. En el momento en que la cortina cae de nuestros ojos, nos volvemos. en polvo etéreo, en la nada” (Khayyam). La muerte es una situación umbral, situada en los límites de la existencia individual; ella está más allá de toda clasificación. Aparece como un fenómeno reprimido a la fuerza y peligroso, ya que puede estallar en cualquier momento y, por lo tanto, en diversas tradiciones, el contacto con la muerte se percibía como una profanación. El hombre tiene un deseo inherente de destrucción y autodestrucción (que se manifiesta principalmente, aunque no exclusivamente, en forma de guerra), y se siente tentado por el sutil encanto de la muerte. Su presencia agudiza la percepción de la vida: así los antiguos egipcios colocaban un esqueleto en los salones de fiesta, que debía recordar la inevitabilidad de la muerte y estimular el disfrute de las alegrías de este mundo. Hay muchas maneras de transmitir el concepto de "muerte" en la epopeya: desde expresiones ilustradas y cotidianas que contienen una comparación elemental ("Murió en silencio. Así cae una hoja que sobrevive"), hasta expresiones alegóricas.
El renacimiento de Rusia sólo es posible "sobre una base religiosa, sobre una base altamente moral, la enseñanza evangélica del amor activo", escribe I.S. Shmelev en el artículo "Caminos vivos y muertos" (1925). La cruz ortodoxa rusa es una imagen-motivo simbólica especial en la epopeya. La imagen de la Cruz, que surgió en la imaginación del héroe a partir de la maraña de ramas de un carpe tupido, es una unidad especial en la epopeya. "... la Cruz tarareará - aullará - la naturaleza viva misma - en el desierto Rayo Azul". La personificación, que combina en una imagen la naturaleza muda (árbol), la naturaleza animada (zumbido), la fe cristiana (forma de cruz), surge de la serie de atributos ortodoxos que llenan la epopeya y se convierte en un símbolo. El detalle, la botella en esta cruz, tiene un significado simbólico diferente: la botella es un signo de la profanación de la fe, los santuarios y el espíritu por parte del nuevo gobierno. La cruz en varias culturas simboliza los valores sagrados más elevados: la vida, la fertilidad, la inmortalidad. La cruz puede considerarse como un símbolo cósmico: su travesaño simboliza el horizonte, soporte vertical- eje del mundo; los extremos de la cruz representan los cuatro puntos cardinales. La cruz es una imagen común en tradición occidental, esto se debe tanto a la influencia del cristianismo como al significado original del símbolo. Desempeña un papel importante en los rituales religiosos y mágicos; ampliamente utilizado en emblemas; Muchas insignias (órdenes, medallas) tienen forma de cruz. La cruz puede actuar como signo personal, firma; como talismán, talismán; como imagen de muerte y signo de cancelación, eliminación.
Como todo lo que Shmelev describe en la realidad, siempre tiene el carácter de un símbolo. Lo inusual de la historia es que los animales y los pájaros se describen con más detalle que las personas en situación de luchar contra el hambre. ( pájaro- un símbolo muy extendido del espíritu y el alma en el mundo antiguo, que conserva este significado en el simbolismo cristiano. El pájaro a menudo se representa en manos del Niño Jesús o atado a una cuerda. Muy a menudo, se trata de un jilguero asociado con Cristo por la leyenda de que adquirió su mancha roja en el momento en que voló hacia Cristo, ascendiendo al Calvario y se sentó sobre su cabeza. Cuando el jilguero quitó una espina de la ceja de Cristo, una gota de la sangre del Salvador le salpicó. Las aves, creadas el quinto día de la creación del mundo, son patrocinadas por Francisco de Asís (alrededor de 1182-1226). El pájaro es un símbolo del aire y un atributo de Juno cuando personifica el aire, así como un atributo de uno de los cinco sentidos: el tacto. En imágenes alegóricas de la primavera, pájaros capturados y domesticados se sientan en una jaula. En muchos tradiciones religiosas Los pájaros se comunican entre el cielo y la tierra. La imagen de la cabeza de una deidad o de una persona contra el fondo de un pájaro tiene tradiciones antiguas: el dios egipcio Thoth apareció en forma de ibis, y los creyentes arrodillados fueron representados con una pluma en la cabeza, lo que atestiguaba la transmisión. de instrucciones desde arriba. El Cupido romano (Cupido) también tenía alas. Así, el pavo real con su “grito del desierto” se convirtió en un personaje animal verdaderamente colorido. Las gallinas, a menudo mencionadas, también son importantes en la trama. Son ellos quienes, por mucho que su dueño los proteja, guarde y casi aprecie, son víctimas potenciales de verdaderos buitres. Un viejo peral, “hueco y torcido, florece y se seca durante años” protege a las gallinas de las aves rapaces. todo está esperando un cambio. El turno no llega. Y ella, testaruda, espera y espera, vierte, florece y se seca. Los halcones se esconden en él. A los cuervos les encanta balancearse en una tormenta” [P.14]. Ahuyenta a los depredadores de Lala con un grito salvaje. “Cuánta gente temblaba sobre ellos, los tapaban cuando iban a llevarse el “sobrante”... Los tapaban. Y ahora tienen miedo de los halcones, de los buitres alados” [P.37]. Estos mismos desafortunados pollos son el codiciado “comida” de los “buitres” de dos patas: “Detrás de la colina viven “tíos” a quienes les encanta comer... ¡Y les encanta comer pollos! No importa cómo vengan a por ti, a quitarte el “sobrante”... Y el halcón ya está custodiado junto a las vigas” [P.36. ] Además, en el contexto, la realidad cotidiana y su equivalente alegórico se fusionan en una imagen simbólica: “Ahora sé bien cómo tiemblan las gallinas, cómo se apiñan bajo los escaramujos, debajo de las paredes, se aprietan contra los cipreses: se quedan temblando, estirándose y retrayendo sus cuellos, temblando con pupilas asustadas. Sé bien que la gente le tiene miedo a la gente: ¿son personas? - cómo asoman la cabeza por las grietas (quién: ¿gente gallina?). Los halcones serán perdonados: éste es su pan de cada día. ¡Comemos una hoja y temblamos ante los halcones! Los buitres alados se asustan con la voz de Lyalya, y los que salen a matar no se asustan ni siquiera con los ojos de un niño” [P.38]. representación alegórica A través del tema animal, se implica un símbolo expresivo en su riqueza asociativa, que revela la esencia misma de las ideas de Shmelev sobre la época de miedo total en la que viven sus héroes.
Las imágenes de motivos enumeradas se pueden clasificar como individuales (según el sistema de I.B. Rodnyanskaya). "Las imágenes individuales son creadas por la imaginación original, a veces extraña, del artista y expresan la medida de su originalidad y singularidad".
Las primeras imágenes simbólicas cristianas aparecen en las pinturas de las catacumbas romanas y se remontan al período de persecución de los cristianos en el Imperio Romano. Durante este período, los símbolos tenían el carácter de escritura secreta, lo que permitía a los creyentes reconocerse entre sí, pero el significado de los símbolos ya reflejaba la teología cristiana emergente. El protopresbítero Alexander Schmemann señala:
La Iglesia primitiva no conoció el icono en su significado dogmático moderno. El comienzo del arte cristiano - la pintura de las catacumbas - es de naturaleza simbólica (...) Tiende a representar no tanto una deidad como la función de una deidad.
L. A. Uspensky asocia el uso activo en la Iglesia antigua de diversos símbolos, más que imágenes iconográficas, con el hecho de que “para preparar poco a poco a las personas para el misterio verdaderamente incomprensible de la Encarnación, la Iglesia se dirigió a ellos primero en un lenguaje más aceptable para ellos que la imagen directa." Además, las imágenes simbólicas, en su opinión, se utilizaban como una forma de ocultar los sacramentos cristianos a los catecúmenos hasta el momento de su bautismo.
Así, Cirilo de Jerusalén escribió: “a todos se les permite escuchar el evangelio, pero la gloria del evangelio se da sólo a los Siervos sinceros de Cristo. A los que no podían escuchar, el Señor habló en parábolas, y a los discípulos en privado les explicó las parábolas”. Las imágenes de catacumbas más antiguas incluyen escenas de la "Adoración de los Magos" (se han conservado unos 12 frescos con esta trama), que datan del siglo II. También se remonta al siglo II la aparición en las catacumbas de imágenes del acrónimo ΙΧΘΥΣ o del pez que lo simboliza.
Entre otros símbolos de la pintura de catacumbas destacan los siguientes:
- ancla: una imagen de esperanza (un ancla es el soporte de un barco en el mar, la esperanza actúa como soporte para el alma en el cristianismo). Esta imagen ya está presente en la Epístola a los Hebreos del apóstol Pablo (Heb. 6:18-20);
- la paloma es un símbolo del Espíritu Santo; · fénix – símbolo de la resurrección;
- el águila es símbolo de juventud (“tu juventud será renovada como el águila” (Sal. 103:5));
- el pavo real es un símbolo de la inmortalidad (según los antiguos, su cuerpo no estaba sujeto a descomposición);
- el gallo es un símbolo de la resurrección (el canto del gallo despierta del sueño, y el despertar, según los cristianos, debería recordar a los creyentes el Juicio Final y la resurrección general de los muertos);
- el cordero es un símbolo de Jesucristo;
- el león es un símbolo de fuerza y poder;
- rama de olivo: símbolo de paz eterna;
- el lirio es un símbolo de pureza (común debido a la influencia de historias apócrifas sobre el Arcángel Gabriel dándole a la Virgen María una flor de lirio en la Anunciación);
- la vid y el canasto de pan son símbolos de la Eucaristía.
Características de los 35 principales símbolos y signos del cristianismo
1. Chi-Rho- uno de los primeros símbolos cruciformes de los cristianos. Se forma superponiendo las dos primeras letras de la versión griega de la palabra Cristo: Chi=X y Po=P. Aunque el Chi Rho no es técnicamente una cruz, está asociado con la crucifixión de Cristo y simboliza su condición de Señor. Se cree que Chi Rho fue el primero en utilizarlo a principios del siglo IV. ANUNCIO El emperador Constantino, decorándolo con un lábaro, un estandarte militar. Como señala el apologista cristiano del siglo IV, Lactancio, en vísperas de la batalla del Puente Milvio en el 312 d.C. El Señor se apareció a Constantino y le ordenó poner la imagen de Chi Rho en los escudos de los soldados. Después de la victoria de Constantino en la batalla del Puente Milvio, el Chi Rho se convirtió en el emblema oficial del imperio. Los arqueólogos han encontrado evidencia de que Chi Rho estaba representado en el casco y el escudo de Constantino, así como en sus soldados. Chi Rho también fue grabado en monedas y medallones acuñados durante el reinado de Constantino. Hacia el 350 d.C. Las imágenes comenzaron a aparecer en sarcófagos y frescos cristianos.
2. Cordero: símbolo de Cristo como cordero del sacrificio pascual, así como símbolo para los cristianos, recordándoles que Cristo es nuestro pastor, y Pedro ordenó alimentar a sus ovejas. El Cordero también sirve como signo de Santa Inés (su día se celebra el 21 de enero), mártir del cristianismo primitivo.
3.Cruz bautismal: Consiste en una cruz griega con la letra griega "X", la letra inicial de la palabra Cristo, que simboliza el renacimiento y, por lo tanto, está asociada con el rito del bautismo.
4.Cruz de Pedro: Cuando Pedro fue sentenciado al martirio, pidió ser crucificado cabeza abajo por respeto a Cristo. Así, la cruz latina invertida se convirtió en su símbolo. Además, sirve como símbolo del papado. Desafortunadamente, esta cruz también es utilizada por los satanistas, cuyo objetivo es "revolucionar" el cristianismo (ver, por ejemplo, su "Misa Negra"), incluida la cruz latina.
5.Ichthus(ih-tus) o ichthys significa "pez" en griego. Las letras griegas utilizadas para escribir la palabra son iota, chi, theta, upsilon y sigma. EN Traducción en inglés Este es IXOYE. Las cinco letras griegas mencionadas son las primeras letras de las palabras Iesous Christos, Theou Uios, Soter, que significa “Jesucristo, hijo de Dios, Salvador”. Este símbolo se utilizó principalmente entre los primeros cristianos en los siglos I y II. ANUNCIO El símbolo fue traído desde Alejandría (Egipto), que en ese momento era un puerto marítimo muy concurrido. Las mercancías viajaban desde este puerto por toda Europa. Por eso los marineros fueron los primeros en utilizar el símbolo ichthys para designar a un dios cercano a ellos.
6.Rosa: Virgen Santa, Madre de Dios, símbolo del martirio, secretos de confesión. Las cinco rosas unidas entre sí representan las cinco llagas de Cristo.
7. Cruz de Jerusalén: También conocida como Cruz Cruzada, consta de cinco cruces griegas que simbolizan: a) las cinco llagas de Cristo; b) 4 evangelios y 4 puntos cardinales (4 cruces más pequeñas) y el mismo Cristo (cruz grande). La cruz era un símbolo común durante las guerras contra los agresores islámicos.
8.cruz latina, también conocida como cruz protestante y cruz occidental. La cruz latina (crux ordinaria) sirve como símbolo del cristianismo, a pesar de que mucho antes de la fundación de la iglesia cristiana era un símbolo de los paganos. Fue creado en China y África. Sus imágenes se encuentran en esculturas escandinavas de la Edad del Bronce, que encarnan la imagen del dios de la guerra y el trueno, Thor. La cruz se considera un símbolo mágico. Trae buena suerte y aleja el mal. Algunos estudiosos interpretan los grabados rupestres de la cruz como un símbolo del sol o un símbolo
Tierra, cuyos rayos indican norte, sur, este y oeste. Otros señalan su parecido con una figura humana.
9.Paloma: símbolo del Espíritu Santo, parte del culto de Epifanía y Pentecostés. También simboliza la liberación del alma después de la muerte, y se utiliza para llamar a la paloma de Noé, presagio de esperanza.
10. Ancla: Las imágenes de este símbolo en el cementerio de Santa Domitila se remontan al siglo I, también se encuentran en las catacumbas en los epitafios de los siglos II y III, pero sobre todo hay muchas en el cementerio de Santa Priscila ( hay alrededor de 70 ejemplos solo aquí), San Calixto, Coemetarium majus Ver Epístola a los Hebreos 6:19.
11.Cruz de ocho puntas: La cruz de ocho puntas también se llama cruz ortodoxa o cruz de San Lázaro. La barra transversal más pequeña representa el título, donde estaba escrito “Jesús de Nazaret, Rey de los judíos”, el extremo superior de la cruz es el camino hacia el Reino de los Cielos, que Cristo mostró. La cruz de siete puntas es una variación de la cruz ortodoxa, donde el título no está colocado a través de la cruz, sino en la parte superior.
12. Barco: es un antiguo símbolo cristiano que simbolizaba a la iglesia y a cada creyente individual. Las cruces con una media luna, que se pueden ver en muchas iglesias, simplemente representan un barco de este tipo, donde la cruz es una vela.
13.Cruz del Calvario: La cruz del Gólgota es monástica (o esquemática). Simboliza el sacrificio de Cristo. Muy extendida en la antigüedad, la cruz del Calvario ahora está bordada únicamente en el paramán y el atril.
14. Enredadera: es la imagen evangélica de Cristo. Este símbolo también tiene su propio significado para la Iglesia: sus miembros son ramos y las uvas son símbolo de la Comunión. En el Nuevo Testamento, la vid es un símbolo del Paraíso.
15. I.H.S.: Otro monograma popular para el nombre de Cristo. Estas son las tres letras del nombre griego de Jesús. Pero con el declive de Grecia, comenzaron a aparecer otros monogramas latinos con el nombre del Salvador, a menudo en combinación con una cruz.
16. Triángulo- símbolo de la Santísima Trinidad. Cada lado personifica la hipóstasis de Dios: Padre, Hijo y Espíritu Santo. Todos los lados son iguales y juntos forman un todo único.
17. flechas, o un rayo que atraviesa el corazón, en alusión al dicho de San Pedro. Agustín en Confesiones. Tres flechas que atraviesan el corazón simbolizan la profecía de Simeón.
18. Calavera o cabeza de Adán es igualmente un símbolo de muerte y un símbolo de victoria sobre ella. Según la Sagrada Tradición, las cenizas de Adán estaban en el Gólgota cuando Cristo fue crucificado. La sangre del salvador, después de lavar el cráneo de Adán, lavó simbólicamente a toda la humanidad y le dio la oportunidad de salvación.
19. Águila- un símbolo de ascensión. Es un símbolo del alma que busca a Dios. A menudo, un símbolo de nueva vida, justicia, coraje y fe. El águila también simboliza al evangelista Juan.
20.El ojo que todo lo ve- un símbolo de omnisciencia, omnisciencia y sabiduría. Por lo general, se representa inscrito en un triángulo, símbolo de la Trinidad. También puede simbolizar la esperanza.
21. Serafines- ángeles más cercanos a Dios. Tienen seis alas y portan espadas de fuego, y pueden tener de una a 16 caras. Como símbolo, significan el fuego purificador del espíritu, el calor y el amor divinos.
22.Pan- Esta es una referencia al episodio bíblico en el que cinco mil personas fueron alimentadas con cinco panes. El pan está representado en forma de mazorcas de maíz (las gavillas simbolizan el encuentro de los apóstoles) o en forma de pan para la comunión.
23. Buen Pastor. La fuente principal de esta imagen es la parábola del Evangelio, en la que el mismo Cristo se llama así (Juan 10,11-16). En realidad, la imagen del Pastor tiene sus raíces en el Antiguo Testamento, donde a menudo se encuentran los líderes del pueblo de Israel (Moisés - Isaías 63:11, Josué - Números 27:16-17, el rey David en los Salmos 77, 71, 23) Se les llama pastores, pero se dice del Señor mismo: "El Señor es mi pastor" (El Salmo del Señor dice: "El Señor es mi pastor" (Sal. 23:1-2). Así, Cristo en el La parábola evangélica apunta al cumplimiento de la profecía y al hallazgo de consuelo para el pueblo de Dios. Además, la imagen del pastor también tenía un significado claro para todos, de modo que aún hoy en el cristianismo es costumbre llamar pastores a los sacerdotes. y los laicos del rebaño, Cristo Pastor es representado como un pastor antiguo, vestido con una túnica, con sandalias de pastor, a menudo con un bastón y un recipiente para la leche en sus manos; la vasija simboliza el Sacramento; la flauta simboliza la dulzura de Su enseñanza (“Nadie habló jamás como este hombre” - Juan 7:46) y la esperanza, este es el mosaico de principios del siglo IV de Aquileia.
24.Zarza ardiente es una zarza espinosa que arde pero no se consume. A su imagen, Dios se apareció a Moisés y lo llamó a sacar al pueblo de Israel de Egipto. La zarza ardiente también es un símbolo. Madre de Dios tocado por el Espíritu Santo.
25.un leon- símbolo de vigilancia y resurrección, y uno de los símbolos de Cristo. También es un símbolo del evangelista Marcos y está asociado con el poder y la dignidad real de Cristo.
26.Tauro(toro o buey) - símbolo del evangelista Lucas. Tauro significa el servicio sacrificial del Salvador, su Sacrificio en la Cruz. El buey también se considera un símbolo de todos los mártires.
27.Ángel Simboliza la naturaleza humana de Cristo, su encarnación terrenal. También es un símbolo del evangelista Mateo.
28. Grial- este es el recipiente en el que José de Arimatea supuestamente recogió sangre de las heridas de Jesucristo durante la crucifixión. Se describió la historia de este barco, que adquirió poderes milagrosos. escritor francés principios del XII siglo por Chretien de Troyes y un siglo después con más detalle por Robert de Raven sobre la base del Evangelio apócrifo de Nicodemo. Según la leyenda, el Grial se guarda en un castillo de montaña, está lleno de hostias sagradas que sirven para la comunión y otorgan poderes milagrosos. La búsqueda fanática de la reliquia por parte de los caballeros cruzados contribuyó en gran medida a la creación de la leyenda del Grial, procesada y formalizada con la participación de muchos autores y que culminó con los cuentos de Parsifal y Galaad.
29.Nimbo Es un círculo brillante que los antiguos artistas griegos y romanos, que representaban dioses y héroes, a menudo colocaban sobre sus cabezas, indicando que se trataba de seres superiores, sobrenaturales y sobrenaturales. En la iconografía del cristianismo, el halo desde la antigüedad se convirtió en un accesorio para las imágenes de las hipóstasis de la Santísima Trinidad, los ángeles, la Madre de Dios y los santos; A menudo también acompañaba al Cordero de Dios y a figuras de animales que servían como símbolos de los cuatro evangelistas. Al mismo tiempo, se instalaron halos de un tipo especial para algunos iconos. Por ejemplo, el rostro de Dios Padre estaba colocado bajo un halo, que inicialmente tenía la forma
triángulo, y luego la forma de una estrella de seis puntas formada por dos triangulos equilateros. La aureola de la Virgen María es siempre redonda y, a menudo, exquisitamente decorada. Las aureolas de los santos u otras personas divinas suelen ser redondas y sin adornos.
30. Iglesia En el simbolismo cristiano, iglesia tiene varios significados. Su significado principal es la Casa de Dios. También puede entenderse como el Cuerpo de Cristo. En ocasiones la iglesia se asocia con el arca, y en este sentido significa salvación para todos sus feligreses. En pintura, una iglesia puesta en manos de un santo significa que ese santo fue el fundador u obispo de esa iglesia. Sin embargo, la iglesia está en manos de St. Jerónimo y San Gregorio no se refiere a ningún edificio en particular, sino a la Iglesia en general, a la que estos santos dieron gran apoyo y fueron sus primeros padres.
31.Pelícano, A esta ave se asocia una hermosa leyenda, que existe en decenas de versiones ligeramente diferentes, pero muy similar en significado a las ideas del Evangelio: autosacrificio, deificación mediante la comunión del Cuerpo y la Sangre de Cristo. Los pelícanos viven en los juncos costeros cerca de las cálidas mar Mediterráneo y suelen sufrir mordeduras de serpientes. Las aves adultas se alimentan de ellos y son inmunes a su veneno, pero los polluelos aún no lo son. Según la leyenda, si un polluelo de pelícano es mordido por una serpiente venenosa, ésta se picoteará el pecho para darle sangre con los anticuerpos necesarios y así salvarle la vida. Por lo tanto, el pelícano a menudo se representaba en vasijas sagradas o en lugares de culto cristiano.
32. Aceite es un monograma formado por las primeras letras de la palabra griega “Cristo” - “Ungido”. Algunos investigadores identifican erróneamente esto símbolo cristiano con el hacha de doble filo de Zeus - "Labarum". Las letras griegas “a” y “ω” a veces se colocan a lo largo de los bordes del monograma. El cristianismo estaba representado en los sarcófagos de los mártires, en los mosaicos de los baptisterios (baptisterios), en los escudos de los soldados e incluso en las monedas romanas, después de la era de la persecución.
33. Lirio- un símbolo de pureza, pureza y belleza cristianas. Las primeras imágenes de lirios, a juzgar por el Cantar de los Cantares, sirvieron como decoración del Templo de Salomón. Según la leyenda, el día de la Anunciación, el Arcángel Gabriel se acercó a la Virgen María con un lirio blanco, que desde entonces se ha convertido en un símbolo de Su pureza, inocencia y devoción a Dios. Con la misma flor, los cristianos representaban a santos, glorificados por la pureza de sus vidas, mártires y mártires.
34. Fénix Representa la imagen de la Resurrección, asociada a la antigua leyenda del pájaro eterno. El Fénix vivió varios siglos y, cuando le llegó el momento de morir, voló a Egipto y allí se quemó. Lo único que quedó del pájaro fue un montón de nutritivas cenizas en las que, al cabo de un tiempo, nueva vida. Pronto, un nuevo Fénix rejuvenecido se levantó y se fue volando en busca de aventuras.
35.Gallo- Este es un símbolo de la resurrección general que espera a todos en la Segunda Venida de Cristo. Así como el canto del gallo despierta a la gente del sueño, así las trompetas de los ángeles despertarán a la gente al final de los tiempos para encontrarse con el Señor, Juicio Final y herencia de nueva vida.
Símbolos de color del cristianismo
Mayoría diferencia significativa período "pagano" simbolismo del color de lo “cristiano” radica, ante todo, en el hecho de que la luz y el color finalmente dejan de identificarse con Dios y las fuerzas místicas, para convertirse en sus
atributos, cualidades y signos. Según los cánones cristianos, Dios creó el mundo, incluida la luz (color), pero él mismo no puede reducirse a luz. Los teólogos medievales (por ejemplo, Aurelio Agustín), alabando la luz y el color como manifestaciones de lo divino, señalan sin embargo que ellos (los colores) también pueden ser engañosos (de Satanás) y su identificación con Dios es un engaño e incluso un pecado.
Blanco
Sólo el color blanco sigue siendo un símbolo inquebrantable de santidad y espiritualidad. Particularmente importante fue el significado del blanco como pureza e inocencia, liberación de los pecados. Ángeles, santos y Cristo resucitado están representados con túnicas blancas. Los cristianos recién convertidos vestían túnicas blancas. Además, el blanco es el color del bautismo, la comunión, las fiestas de la Natividad de Cristo, la Pascua y la Ascensión. En la Iglesia Ortodoxa, el blanco se utiliza en todos los servicios desde Pascua hasta el Día de la Trinidad. El Espíritu Santo está representado como una paloma blanca. lirio blanco Simboliza la pureza, acompaña imágenes de la Virgen María. El blanco no tiene nada en el cristianismo. valores negativos. En el cristianismo primitivo prevalecía el significado simbólico positivo del amarillo, como color del Espíritu Santo, revelación divina, iluminación, etc. Pero luego el amarillo adquiere un significado negativo. En la época gótica comienza a ser considerado el color de la traición, la traición, el engaño y los celos. En el arte eclesiástico, Caín y el traidor Judas Iscariote a menudo eran representados con barbas amarillas.
Oro
Utilizado en la pintura cristiana como expresión de la revelación divina. El resplandor dorado encarna la eterna luz divina. Mucha gente percibe el color dorado como la luz de las estrellas que desciende del cielo.
Rojo
En el cristianismo, simboliza la sangre de Cristo, derramada por la salvación de las personas y, en consecuencia, su amor por las personas. Este es el color del fuego de la fe, del martirio y de la pasión del Señor, así como del triunfo real de la justicia y la victoria sobre el mal. El rojo es el color del culto en la Fiesta del Espíritu Santo, Domingo de palma, durante la Semana Santa, en los días de recuerdo de los mártires que derramaron sangre por su fe. La rosa roja indica la sangre derramada y las llagas de Cristo, la copa que recibe la “santa sangre”. Por tanto, simboliza el renacimiento en este contexto. En el calendario estaban marcados en rojo los alegres acontecimientos dedicados a Cristo, la Madre de Dios y los santos. De calendario de la iglesia Hemos llegado a la tradición de resaltar las fechas festivas en rojo. La Pascua de Cristo en las iglesias comienza con vestimentas blancas como signo de la luz divina. Pero ya la Liturgia Pascual (en algunas iglesias se acostumbra cambiar de vestimenta, para que el sacerdote aparezca cada vez con vestimentas de un color diferente) y toda la semana se sirve con vestimentas rojas. La ropa roja se usa a menudo antes de Trinity.
Azul
Este es el color del cielo, la verdad, la humildad, la inmortalidad, la castidad, la piedad, el bautismo, la armonía. Expresó la idea de abnegación y mansedumbre. El color azul parece mediar en la conexión entre lo celestial y lo terrenal, entre Dios y el mundo. Como color del aire, el azul expresa la disposición del hombre a aceptar para sí la presencia y el poder de Dios, el azul se ha convertido en el color de la fe, el color de la fidelidad, el color del deseo de algo misterioso y maravilloso. El azul es el color de la Virgen María; normalmente se la representa con un manto azul. María en este sentido es la Reina del Cielo, cubriendo
con este manto, protegiendo y salvando a los creyentes (Catedral de Pokrovsky). En las pinturas de las iglesias dedicadas a la Madre de Dios predomina el color azul celestial. El azul oscuro es típico de la representación de las ropas de los querubines, que están constantemente en reflexión reverente.
Verde
Este color era más "terrenal", significaba vida, primavera, el florecimiento de la naturaleza, juventud. Este es el color de la Cruz de Cristo, el Grial (según la leyenda, tallado en una esmeralda entera). El verde se identifica con la gran Trinidad. En esta festividad, según la tradición, las iglesias y apartamentos suelen estar decorados con ramos de ramitas verdes. Al mismo tiempo, el verde también tenía significados negativos: engaño, tentación, tentación diabólica (los ojos verdes se atribuían a Satanás).
Negro
La actitud hacia el negro era predominantemente negativa, como color del mal, del pecado, del diablo y del infierno, así como de la muerte. En los significados de negro, como entre los pueblos primitivos, se conservó e incluso desarrolló el aspecto de “muerte ritual”, muerte para el mundo. Por tanto, el negro se convirtió en el color del monaquismo. Para los cristianos, un cuervo negro significaba problemas. Pero el negro no sólo tiene un significado tan trágico. En la pintura de iconos en algunas escenas significa secreto divino. Por ejemplo, sobre un fondo negro, que simboliza la incomprensible profundidad del Universo, se representaba el Cosmos: un anciano con una corona en el icono del Descenso del Espíritu Santo.
Violeta
Se forma mezclando rojo y azul (cian). Así, el color violeta combina el principio y el final del espectro luminoso. Simboliza el conocimiento íntimo, el silencio, la espiritualidad. En el cristianismo primitivo, el morado simbolizaba tristeza y afecto. Este color es apropiado para los recuerdos de la Cruz y los servicios de Cuaresma, donde se recuerda el sufrimiento y la Crucifixión del Señor Jesucristo por la salvación de las personas. Como signo de mayor espiritualidad, combinado con la idea de la hazaña del Salvador en la cruz, este color se utiliza para el manto del obispo, de modo que el obispo ortodoxo, por así decirlo, está completamente vestido con la hazaña de la cruz de el Obispo Celestial, cuya imagen e imitador el obispo está en la Iglesia.
Marrón y gris
El marrón y el gris eran los colores de los plebeyos. Su significado simbólico, especialmente en la Alta Edad Media, era puramente negativo. Querían decir pobreza, desesperanza, miseria, abominación, etc. El marrón es el color de la tierra, la tristeza. Simboliza la humildad, la renuncia a la vida mundana. Color gris(una mezcla de blanco y negro, el bien y el mal) – el color de la ceniza, el vacío. Después de la antigüedad, durante la Edad Media en Europa, el color volvió a recuperar su posición, en primer lugar, como símbolo. poderes místicos y fenómenos, que es especialmente característico del cristianismo primitivo.
Imágenes simbólicas y su significado en el poema de Blok “Los Doce”
El poema de Blok "Los Doce" no puede considerarse una obra dedicada exclusivamente a la Revolución de Octubre, sin percibir lo que se esconde detrás de los símbolos, sin dar significado a las cuestiones que en él plantea el autor. Alexander Alexandrovich utilizó símbolos para transmitir un significado profundo a las escenas más comunes y aparentemente sin sentido. Blok utilizó muchos símbolos en su poema: nombres, números y colores.
El leitmotiv del poema aparece desde los primeros compases: en la brecha y oposición de “blanco” y “negro”. Creo que dos colores opuestos sólo pueden significar una escisión, una división. El color negro es el color de un comienzo vago y oscuro. El color blanco simboliza la pureza, la espiritualidad, es el color del futuro. El poema contiene frases: cielo negro, ira negra, rosa blanca. Creo que " cielo negro", que se cierne sobre la ciudad, es similar a la "ira negra" acumulada en el corazón de los "doce". Aquí se puede discernir un resentimiento, un dolor y un odio de larga data hacia el “viejo” mundo.
Ira, ira triste.
hirviendo en mi pecho
Ira negra, ira santa...
El color rojo también aparece en el poema. Simboliza sangre, fuego. Blok reflexiona sobre la posibilidad del renacimiento humano en el fuego purificador de la revolución. La revolución para el autor es el nacimiento de la armonía a partir del caos. El número doce también es simbólico. Doce es el número de los apóstoles de Cristo, el número de los jurados en el tribunal, el número de personas en los destacamentos que patrullaban Petrogrado. Los personajes principales del poema son impensables en esta época, la era de la revolución. Doce personas caminando, los comienzos de una nueva conciencia, se contrastan con la encarnación del "viejo" mundo: "el burgués en la encrucijada", "la dama con piel de astracán", "el escritor está alborotado". "Los Doce" simboliza, creo, la revolución misma, que se esfuerza por deshacerse del pasado, avanza rápidamente y destruye a todos sus enemigos.
¡Un paso revolucionario!
¡El enemigo inquieto nunca duerme!
¡Camarada, sostenga el rifle, no tenga miedo!
Disparemos una bala a la Santa Rusia...
“El perro mendigo hambriento” simboliza el mundo “viejo” y pasajero en el poema. Vemos que este perro persigue a los “doce” por todas partes, así como el viejo mundo persigue el nuevo sistema, la revolución. De esto podemos concluir que los partidarios de los nuevos tiempos aún no pueden deshacerse de los restos del pasado. Blok tampoco hace predicciones sobre cómo será el futuro, aunque reconoce que no será color de rosa:
Delante hay un ventisquero frío
-¿Quién más está ahí? ¡Salga!
Sólo un pobre perro tiene hambre.
Él cojea detrás.
-¡Bájate, sinvergüenza!
¡Te haré cosquillas con una bayoneta!
El viejo mundo es como un perro sarnoso,
¡Si fallas, te daré una paliza!
La imagen de Cristo también es simbólica en el poema. Jesucristo es mensajero de nuevas relaciones humanas, exponente de pureza, santidad y sufrimiento purificador. Para Blok, sus "doce" son verdaderos héroes, ya que son los ejecutores de una gran misión, llevando a cabo una causa santa: la revolución. Como simbolista y místico, el autor expresa religiosamente la santidad de la revolución. Al enfatizar la santidad de la revolución, su poder limpiador, Blok coloca al Cristo caminante invisible ante estos “doce”. Según Blok, los Guardias Rojos, a pesar de la espontaneidad de su movimiento, renacieron posteriormente y se convirtieron en apóstoles de la nueva fe.
Entonces van con paso soberano.
Detrás hay un perro hambriento
Adelante - con una bandera ensangrentada,
E invisible detrás de la ventisca
Y ileso de una bala,
Con paso suave sobre la tormenta,
Nieve esparcida de perlas,
En una corola blanca de rosas.
Delante está Jesucristo.
El simbolismo literario puede expresar sutilmente la simpatía del héroe o su visión personal de algo importante. Blok lo utiliza en su totalidad. El poema “Los Doce” está lleno de misterios y revelaciones; te hace pensar en cada palabra, cada signo, para poder descifrarlo correctamente. Este trabajo ilustra bien el trabajo de A. Blok, quien legítimamente ocupa su lugar entre los simbolistas.
Imágenes simbólicas y su significado. A. Blok es maravilloso, el mejor poeta, que estaba destinado a vivir y crear en un punto de inflexión, en el cambio de dos épocas. Admitió que su vida y camino creativo estaba "entre revoluciones", pero el poeta percibió los acontecimientos de octubre de manera mucho más profunda y orgánica que los de 1905.
Quizás esto se debió a que A. Blok, habiendo abandonado el marco del simbolismo que antes limitaba su obra, llegó a comprender que lo antiguo “ mundo aterrador"Ha dejado de ser útil y el sensible corazón del poeta se apresuró a buscar algo nuevo. “Con todo el cuerpo, con todo el corazón, con toda la conciencia, escuchen la Revolución”, llamó A. Blok. Sabía escuchar, y nosotros, que vivimos 85 años después de la revolución, podemos escucharlo si leemos atentamente el poema "Los Doce" de A. Blok. Este poema lo contiene todo: la inestabilidad del mundo burgués frente a nuevas fuerzas, el miedo a lo desconocido, la espontaneidad subyacente a la revolución, la expectativa de dificultades futuras y la fe en la victoria.
Esforzándose por describir las realidades de esa época de la manera más completa y objetiva posible, Blok en su poema crea una serie de imágenes-símbolos brillantes y polisemánticos que le permiten transmitir sus sentimientos de manera aún más completa y que podamos escuchar la "música del revolución."
Uno de los principales símbolos de la espontaneidad, la incontrolabilidad y la universalidad de la revolución es el viento.
¡Viento, viento!
El hombre no se mantiene en pie.
Viento, viento -
¡En todo el mundo de Dios!
Esto refleja tanto la naturaleza cósmica de las transformaciones venideras como la incapacidad del hombre para resistir estos cambios. Nadie queda indiferente, nada queda intacto:
el viento es alegre
Ambos enojados y felices.
Gira los dobladillos,
Los transeúntes son acribillados...
La revolución requiere sacrificios, a menudo inocentes. Katka muere. No sabemos mucho sobre ella, pero aún así sentimos lástima por ella. Las fuerzas elementales también atraen a soldados, ex ladrones, que se entregan "a escondidas" a robos y robos despiadados.
¡Eh, eh!
¡No es pecado divertirse!
Bloquear los pisos
¡Hoy habrá robos!
Desbloquea las bodegas -
¡El bastardo anda suelto estos días!
Es todo el viento, y no en vano al final se convierte en una terrible tormenta de nieve, que obstaculiza incluso al destacamento bolchevique de doce personas, protegiendo a las personas entre sí.
La imagen del mundo viejo y moribundo aparece ante nosotros en forma de un perro enfermo, sin hogar y hambriento al que no se puede ahuyentar, es muy molesto. O se acurruca con miedo y frío en las rodillas de la burguesía, o corre tras los luchadores de la revolución.
- Bájate, sinvergüenza,
¡Te haré cosquillas con una bayoneta!
El viejo mundo es como un perro sarnoso,
¡Si fallas, te daré una paliza!
Las imágenes de colores contrastantes que impregnan el poema también son simbólicas:
Noche negra.
Nieve blanca.
El color negro aquí tiene muchos significados. Este es un símbolo del principio oscuro y maligno, del caos y de los elementos furiosos, tanto en el mundo como dentro del hombre. Por eso ante los luchadores por nuevo mundo La oscuridad se cierne sobre ellos: "cielo negro, negro". Pero la nieve que acompaña constantemente al destacamento es blanca. Parece limpiar el dolor y los sacrificios que requiere la revolución, despertar la espiritualidad y sacarla a la luz. No en vano, al final del poema aparece, siempre, la imagen principal, más brillante e inesperada. antiguo símbolo pureza y santidad:
Con paso suave sobre la tormenta,
Nieve esparcida de perlas,
En una corola blanca de rosas.
Delante está Jesucristo.
Este es el poema "Los Doce" de A. Blok, una crónica única, veraz e inolvidable de la revolución de 1917.
De lo anterior se desprende claramente que una imagen artística no es más que un medio especial que se utiliza no para copiar objetos, sino para codificar experiencias generalizadas. En consecuencia, es un signo (símbolo) especial, cuyo significado (significado) es una u otra experiencia generalizada. En este sentido, existe una similitud fundamental entre una pintura y una obra musical. Una combinación expresiva de elementos gráficos y de color es tan portadora de la experiencia humana como una combinación expresiva de sonidos. Por tanto, cualquier imagen artística en el campo de la pintura (si es verdaderamente artística) tiene una especie de “musicalidad”. El famoso pintor estadounidense Whistler llamó la atención sobre esto: “La naturaleza esconde en sus colores y forma el contenido de todo tipo de pinturas, como la clave de todas las notas musicales, pero la tarea del artista es comprender este contenido con comprensión, seleccionarlo y combinarlo. y así crear belleza, del mismo modo que un músico une notas y forma acordes y crea así grandes armonías a partir del caos de los sonidos." Sobre la “musicalidad” de las líneas se ha escrito más de una vez: “Cuando, por voluntad del maestro del friso del Partenón, las ropas de los dioses se doblan en líneas asombrosas, experimentamos algo parecido a como si estuviéramos escuchando a la música: y aquí la experiencia interior sigue directamente el movimiento de las líneas”.
Y Muter, como si insinuara la errónea oposición de Schopenhauer entre la música y la pintura, explicó muy claramente este aspecto de la cuestión utilizando el ejemplo de la obra de Böcklin; señalando que Böcklin "descubrió la percepción musical escondida en los colores". Él "creó sinfonías coloridas, como los sonidos de una orquesta tormentosa", "los colores ríen, triunfan, felizmente".
De lo dicho se desprende que ni una sola imagen artística, ya sea la más “abstracta” o la más “realista”, como formación integral, tiene un análogo objetivo en la realidad y, por tanto, no es una copia directa ni indirecta. de cualquier objeto real. Así uno de los fundadores de la pintura abstracta del siglo XX. El artista holandés Mondrian tapó por completo en vano la ventana de su taller parisino para que la hermosa vista de París no lo incitara a “copiar la realidad”: la síntesis de elementos basada en la Gestalt, por regla general, da algo que no existe. en realidad. Al mismo tiempo, la paradoja más sorprendente de la creatividad artística es que cuanto más exactamente los elementos y la gestalt copian la realidad, más se aleja, en general, el resultado de su síntesis de esta realidad. Un ejemplo convincente de esta paradoja son las imágenes simbólicas de Böcklin y las imágenes surrealistas de Dalí.
Contrariamente a la creencia popular, una imagen realista no es menos simbólica que una “abstracta” (sin mencionar el clasicismo, el romanticismo, el expresionismo y el surrealismo). Basta hacer referencia al “Retrato de Bertín el Viejo” de Ingres, cuya historia conocemos con certeza. Ingres buscó larga y dolorosamente la composición más expresiva del retrato para transmitir con precisión los sentimientos que le evocaba la imagen del poderoso jefe de la prensa política francesa de la era de la Monarquía de Julio. Para expresar adecuadamente la impresión emocional causada por una persona con tal peso político, era necesario encontrar una combinación especial de pose, postura, vestimenta, peinado, ángulo de la cabeza, expresión facial, colocación de las manos, etc., incluido el entorno apropiado (fondo). ). Después de muchos intentos fallidos, Ingres encontró una combinación en la que la postura sentada de la persona retratada (¡sentada, por así decirlo, “en un trono”!) y la disposición de los dedos de la mano derecha, que recuerdan a las garras de un águila, listos para Sumérgete en la siguiente víctima, dale especial expresividad a la imagen. En consecuencia, la imagen profundamente realista de Bertin resultó no ser una copia. Persona real, sino "una síntesis asombrosa de observaciones estrictamente pensadas y seleccionadas con un sentido de libertad y naturalidad en la interpretación del modelo". El retrato causó una fuerte impresión en sus contemporáneos: todos quedaron asombrados por el “parecido” con el original. Al mismo tiempo, nadie ha observado nunca en el original una combinación simultánea de todas las características mencionadas anteriormente. A la luz de lo anterior, es fácil comprender que el público tomó por error un código especial para designar un sentimiento generalmente válido para una copia del objeto correspondiente.
Así, al ser un código de una actitud emocional hacia un determinado objeto, una imagen artística codifica el objeto de una actitud emocional. Gracias a esto, la imagen, además de su significado directo ( actitud emocional) también aparece lo indirecto (el objeto de esta relación). Observemos que en el caso del objeto especificado, nuevamente, no se realiza la copia, sino la codificación. Por lo tanto, la imagen de Bertin, tal como se muestra en el retrato de Ingres, no es de ninguna manera una copia más o menos fiel del Bertin real. Tal ilusión surge sólo cuando se ignora el hecho de que esta imagen apareció como resultado de la síntesis de elementos y gestalt. Sería una copia si no se produjera dicha síntesis. Este es un momento muy delicado, que demuestra una vez más que es imposible entender la esencia. imagen artística, si no conoces el “mecanismo” general de su creación. Si aún pueden quedar dudas sobre tal “mecanismo” sin conocer la historia de la creación de la pintura en el caso del “Retrato de Bertin”, entonces pierden todo terreno cuando estudiamos la historia de la creación. del “Atelier” de Courbet. Esto parecería ser lo más realista. escena de genero es producto de la muy compleja imaginación creativa del artista y, como informa el propio autor, tiene un profundo significado simbólico.
Ya hemos visto que los objetos de actitud emocional son de cuatro tipos (reales, abstractos, fantásticos y metaobjetos). Por tanto, las funciones simbólicas de la imagen en relación con el objeto de la relación emocional están determinadas por la naturaleza de este objeto. Dado que dichos objetos se dividen principalmente en concretos (reales y fantásticos) y abstractos (diferentes grados de abstracción), una imagen artística en relación con estos objetos puede aparecer en una de tres formas: 1) isomorfema; 2) metáfora; 3) alegoría.
En el primer caso, se trata de una copia estructural de un objeto. Esto significa que el método para conectar los elementos de la imagen y el método para conectar los elementos del objeto son los mismos, aunque los elementos de la imagen y el objeto pueden diferir muy significativamente. Dicen que la imagen en este caso es isomorfa al objeto. El Retrato de Bertin de Ingres y el Taller de Courbet son ejemplos clásicos de isomorfemas. 
En consecuencia, una imagen es un isomorfema si denota: a) un objeto muy específico (real o fantástico) y b) tiene similitud estructural con el objeto designado.
Uno de los isomorfemas más expresivos de la historia de la pintura es el uso por parte de los artistas en algunas pinturas del significado simbólico de la ceguera. Quizás las imágenes más profundas de este tipo fueron creadas en la pintura clásica de P. Bruegel y en la pintura modernista de Picasso. En la "Parábola de los ciegos" de P. Bruegel, una expresión asombrosamente poderosa, una cadena de ciegos conducidos por un guía borracho al abismo se convierte en un símbolo de la ceguera espiritual de la humanidad, moviéndose, gracias a sus vicios y los vicios de su líderes, hacia una catástrofe global. Por el contrario, en las pinturas de Picasso del período “azul” a menudo hay imágenes de mendigos ciegos, cuya ceguera tiene exactamente el significado opuesto. Ahora bien, este no es un símbolo de ceguera espiritual, sino de percepción espiritual, una especie de clarividencia emocional que te permite "mirar" la esencia misma de las cosas. Estas personas físicamente ciegas son en realidad espiritualmente "videntes" y se las contrasta con las personas físicamente videntes que de hecho son espiritualmente ciegas. Al mirar los rostros de personas tan ciegas, uno tiene la impresión de que “... algo nace en lo más profundo del espíritu, tal vez ese mismo “ojo interior” (V.B.) aparece dolorosamente, por lo que no sería una pena quedarse ciego” (Dmitrieva N.A. Picasso. M., 1971.P.19). Tienen "visión" espiritual porque sus experiencias no están relacionadas con la apariencia engañosa de las cosas, sino con su esencia. La ceguera física de tales ciegos expresa la idea de que su mirada no se dirige a lo externo, sino a lo interno. Su “falta de ojos” recuerda la “falta de ojos” de las estatuas budistas, en las que simboliza un alejamiento de mundo exterior dentro de uno mismo (autocontemplación). Esto suena al unísono con la leyenda de que Demócrito se cegó a sí mismo para poder escapar de la vana “variegación” de los fenómenos y centrarse en su esencia inobservable.
Aparentemente, teniendo en mente precisamente la actitud emocional hacia la esencia, Picasso expresó una vez la idea aparentemente monstruosa de que los artistas, como los jilgueros, deberían sacarse los ojos para “cantar mejor”. Cuando un artista, eligiendo a una persona vidente como Gestalt, le “saca” mentalmente los ojos, crea un isomorfema típico: la persona ciega se convierte en una copia estructural de la persona vidente. En la historia de la pintura se conocen casos más extravagantes de isomorfemas. Como tales, podemos citar isomorfemas genitales en la pintura clásica y modernista, tradicionalmente símbolos de deseos eróticos y tentaciones diabólicas. En estas composiciones, la similitud estructural con el objeto de la relación afectiva es más o menos obvia, aunque puede requerir cierto esfuerzo por parte de personas con insuficiente imaginación.
Si no sólo los elementos, sino también la estructura de la imagen no coinciden con la estructura del objeto de la relación emocional, entonces la imagen se convierte en lo que comúnmente se llama una metáfora (“alegoría”). La manifestación más simple de este último es la representación de personas en forma de animales, por ejemplo, una persona fuerte y valiente en forma de león, y una persona astuta e ingeniosa en forma de zorro. Aquí el objeto de la actitud emocional pueden ser personas específicas. En mas casos difíciles el papel de tal objeto puede ser una institución social específica o incluso un estado completo.
Existe una historia muy conocida sobre cómo el rey napolitano ordenó al fundador pintura italiana Pintura renacentista de Giotto (1276-1337) que habría representado su reino. 
Para gran asombro del rey, en lugar de un amplio panorama de sus posesiones, por así decirlo, a vista de pájaro con muchas ciudades y pueblos, Giotto representó un burro cargado con un pesado fardo, a cuyos pies yacía otro fardo más nuevo. El burro olisqueó estúpida y lujuriosamente la nueva manada, claramente queriendo conseguirla. Y en ambos paquetes había claramente una corona y un cetro. Cuando el rey preguntó qué significaba todo esto, Giotto respondió que tal es el estado y tales sus súbditos, siempre descontentos con el antiguo gobernante y ansiosos por conseguir uno nuevo.
Aquí el objeto de la metáfora es un objeto único real (el Reino de Nápoles). Pero el papel de tal objeto puede ser el de un objeto igualmente concreto, pero fantástico. Una ilustración muy llamativa de una metáfora tan compleja es una de las imágenes del diablo en el famoso tríptico de Bosch "El jardín de los placeres", así como la imagen del "Juicio Final" en uno de los frescos del mismo Giotto.
Un capullo vacío con espinas de las que emanan frutos rojos simboliza una de las manifestaciones del diablo. El caso es que, según las creencias medievales, una cavidad vacía (concha, hueco, etc.) sirve como prototipo de Satanás; Las bayas rojas son un símbolo de la tentación del diablo que lleva al pecado, y las espinas son un prototipo del peligro al que están asociadas esta tentación y este pecado. Para que el espectador no tenga dudas de con quién se trata, toda la estructura está coronada por un búho con una mirada verdaderamente satánica...
La imagen del "Juicio Final" en la interpretación de Giotto, en forma de un ángel que sube por el cielo, tiene un poder de expresividad lacónica absolutamente sorprendente. Es difícil encontrar una fórmula alegórica más precisa, amplia y profunda, tanto ideológica como emocionalmente, que la propuesta por Giotto. La actitud emocional hacia la imagen bíblica del “Juicio Final” se caracteriza de manera extremadamente parca y al mismo tiempo mortalmente precisa.
No se debe pensar que la metáfora es característica únicamente de la pintura clásica pasada de moda. Un ejemplo sorprendente de metáfora en la pintura modernista puede ser, en particular, la imagen de una jirafa en llamas en algunas de las composiciones de Dalí, que simboliza el acercamiento de la Segunda Guerra Mundial.
Cuando una imagen artística resulta ser el símbolo de un objeto abstracto, se convierte en lo que durante mucho tiempo se ha llamado una alegoría. Al mismo tiempo, diferentes grados de abstracción del objeto de la relación emocional alimentan alegorías de diversos grados de complejidad.
Uno de los casos más antiguos y simples de uso de este concepto es la alegoría de, por así decirlo, "iluminación" (en sentido figurado y literal), creada por la fantasía poética de los antiguos griegos. 
Ella representa a Apolo, el dios del conocimiento y la luz, golpeando con sus flechas luminosas ("rayos del conocimiento", "luz de la verdad") a Pitón, símbolo de la ignorancia y la oscuridad. No en vano Hegel mencionó esta alegoría en sus Conferencias sobre estética.
Una ilustración más compleja del concepto de alegoría se puede encontrar en pintura famosa Botticelli "Calumnia". Botticelli lo escribió bajo la impresión de la descripción que hizo el historiador romano Luciano de una pintura sobre un tema similar creada por el famoso pintor griego antiguo Apeles.
Hay 10 personajes en la película, divididos en 3 grupos. A la derecha, la Ignorancia y la Sospecha le susurran algo al Gobernante que debería hacerle creer en una Calumnia. El grupo central representa la Calumnia, tirando de los cabellos al Calumniado, liderado por la Envidia y acompañado de la Mentira y el Engaño. último grupo Consiste en un arrepentimiento sombrío y una verdad desnuda, que simboliza la exposición de la calumnia. Así, la trama de la imagen es la historia de Slander desde su inicio hasta su exposición (la posible aparición de Slander en el grupo de la derecha, su presencia real en el central y su desaparición en el de la izquierda).
Es fácil notar que el espectador se enfrenta aquí a una alegoría de varias etapas, que consta de todo un complejo de alegorías elementales. Sólo dos personajes de cada diez simbolizan personas (el Gobernante y el Calumniado). Siete son símbolos abstractos. cualidades humanas y las correspondientes acciones abstractas (sospecha en general, envidia en general, engaño en general, etc.). Finalmente, el último carácter de diez codifica un metaobjeto (verdad). La alegoría sintética coincide con la trama del cuadro. Esta es precisamente la historia de Calumnia (¡con S mayúscula!). Sin embargo, el espectador cometería un grave error si identificara esta alegoría con el contenido real de la imagen. De lo dicho anteriormente se desprende que la alegoría descrita es sólo un código (signo, símbolo) de la relación emocional del artista con un objeto "abstracto" muy sutil, que no puede ser "representado", sino sólo designado. Estamos hablando de la historia de la calumnia (¡con minúscula!) como tal, de la calumnia en general, es decir, de la actitud emocional hacia un determinado patrón de comportamiento humano que opera en diferentes eras y en diferentes países.
Un análisis de "Calumnia" de Botticelli muestra que uno de los objetos abstractos más adecuados que codifica la alegoría son ciertas cualidades generalizadas de una persona. 
Así surgen alegorías tan transparentes de los simbolistas del siglo XIX. como, por ejemplo, "Hope" de Puy de Chavannes y "Faith" de Burne-Jones. Nadezhda es representada como una niña frágil con un árbol joven en la mano, y Vera como una niña con una lámpara en la mano derecha, a cuyos pies muere un dragón ("incredulidad") y una serpiente se arrastra por su mano izquierda. ("duda"). Los cambios en las cualidades humanas generalizadas pueden, como una especie de eventos “abstractos”, a su vez, alimentar nuevas experiencias y, gracias a ello, convertirse en objetos de relaciones emocionales especiales. Entonces aparece el conocido Sueño del "Jarra Rota". La niña llora la jarra, pero Diderot explica: “No creas que estamos hablando de la jarra... Las jóvenes lloran más, y no sin razón”.
Así, esta elegante alegoría, ejecutada en las mejores tradiciones del estilo rococó, tiene como objeto la “pérdida de la inocencia” como tal, la “pérdida de la inocencia” en general. Las alegorías adquieren un carácter mucho más complejo en la pintura modernista (especialmente en el surrealismo), donde se convierten en misteriosos enigmas que requieren un análisis histórico del arte especial para ser descifrados. Por ejemplo, en algunos de los retratos de Dalí aparecen imágenes de algo como kebab o tocino, lo que al principio causa total desconcierto. Sin embargo, de los comentarios del propio artista podemos concluir que tales imágenes simbolizan “el deseo de comerse a alguien” o “el deseo de ser comido por alguien” (ver, por ejemplo, “Gala con un kebab en el hombro”. y “Suave autorretrato con tocino”. 
En el primer caso se trata de una alegoría de, por así decirlo, el “carga del amor”, y en el segundo, del “carga de la popularidad”.
Finalmente, el grado más alto Una alegoría alcanza complejidad cuando la imagen artística codifica indirectamente un metaobjeto. Ya conocemos la “representación” alegórica de la dialéctica en veronés. De todo lo dicho se desprende que la alegoría descrita es un código especial para designar la actitud emocional del artista hacia un metaobjeto como la dialéctica. Además, un metaobjeto no se presta a ningún tipo de “imagen”, sino que sólo puede designarse (codificarse). Dalí fue aún más lejos: pintó un cuadro que se suponía debía transmitir su actitud emocional hacia lo irracional ("inconsciente" en el sentido de Freud), y consideró en vista general(irracional como tal, irracional en general). Además, decidió transmitir en la película una actitud emocional hacia su propia intención de “revelar” lo irracional y hacerlo accesible al espectador. Como resultado, apareció una de las pocas alegorías surrealistas bastante transparentes: el niño Dalí levanta el “velo” (como si se quitara la “piel”), ocultando lo irracional en la forma de un perro que dormita bajo el agua (fig.). Por supuesto, la “transparencia” de esta alegoría es relativa, porque depende de la comprensión del significado simbólico del elemento clave: el perro. Pero si se descifra este elemento, inmediatamente queda claro que esta imagen es una alegoría de toda la vida de Dalí y de toda su obra.
Como muestra la historia de la pintura, la estructura simbólica de una imagen artística bastante compleja es una jerarquía muy ramificada e intrincada de isomorfemas, metáforas y alegorías. 
Hay, por ejemplo, imágenes simbólicas combinadas que combinan isomorfema y metáfora o isomorfema y alegoría. Una ilustración de la primera opción puede ser la famosa "La dama del armiño" (1483) de Leonardo, que es un retrato de la favorita del duque de Milán, Louis Moreau, Cecilia Gallerani. El hecho mismo de que la persona retratada tenga en sus manos, en lugar de un gato sumiso, un animal de carácter tan inquieto como un armiño, ya es algo alarmante. Aún más sorprendente es la extraña similitud de los contornos del hocico del armiño con los contornos del rostro de la persona retratada. Sin embargo, si tenemos en cuenta el carácter "real" del armiño, el carácter severo y cruel del gobernante milanés y las cualidades seculares de Cecilia, quien repetidamente dominó el temperamento indomable del duque no solo con su amor, sino también con su encantador toque del arpa, el significado de la elegante metáfora de Leonardo se vuelve completamente transparente.
Un ejemplo igualmente eficaz de la combinación de isomorfema y alegoría es el retrato de Simonetta Vespucci, la favorita del duque florentino Lodovico el Magnífico, pintado por Piero di Cosimo. La atención del espectador se centra inmediatamente en el inusual collar de serpiente. 
Fue esto lo que aparentemente confundió al famoso artista manierista y primer historiador de la pintura del Renacimiento italiano, Vasari, quien decidió que el cuadro representaba a la reina egipcia Cleopatra, quien, como sabemos, se suicidó con una mordedura de serpiente.
Mientras tanto, había algo de verdad en este error. No fue casualidad que Cleopatra eligiera este método particular para suicidarse: según la creencia egipcia, la mordedura de una serpiente otorga la inmortalidad. Una serpiente que se muerde la cola siempre ha sido considerada un símbolo de la eternidad. Por lo tanto, no es difícil adivinar que en la imagen de un collar de serpiente estamos ante una especie de alegoría de la inmortalidad: la inmortalidad de una belleza que vivió una vida muy brillante, pero muy corta (23 años).
El espectador se enfrenta a una auténtica bacanal de isomorfemas, metáforas y alegorías cuando comienza a contemplar composiciones tan grandiosas como, por ejemplo, "El jardín de los placeres" de El Bosco, "Proverbios flamencos" de P. Bruegel o "Un segundo antes de despertar". Después de que un abejorro vuela alrededor de una granada” de Dalí. La situación se complica aún más por el hecho de que las diferencias entre isoforma, metáfora y alegoría son, en general, relativas y pueden transformarse unas en otras. La misma imagen en relación con un objeto puede ser una metáfora, y en relación con otro, una alegoría, y viceversa. Por ejemplo, la "Calumnia" de Botticelli, como mostramos anteriormente, es una alegoría porque expresa una actitud emocional hacia un objeto "abstracto". Pero una imagen similar de "Calumnia" de Apeles desempeñó el papel de metáfora, ya que Apeles expresó en su imagen una actitud emocional hacia un evento muy específico de su vida: su falsa acusación de alta traición.
Hasta ahora hemos hablado del simbolismo argumental de la imagen artística. Ahora es el momento de discutir el llamado simbolismo formal de esta imagen. Esto último es algo más sutil y menos accesible a la comprensión incluso para un espectador con un ojo bien entrenado. Consideraremos el significado simbólico de los siguientes componentes formales de la imagen pictórica: a) líneas; b) formularios; c) luz; d) colores; d) perspectivas. La peculiaridad del simbolismo formal es que todos estos componentes pueden adquirir un significado convencional independiente, independientemente de su pertenencia a un objeto particular.
Un excelente ejemplo de un uso puramente convencional y por tanto simbólico de una línea nos lo da artista japonés siglo XV Shosshu en su famoso paisaje "Invierno". En el contexto de un paisaje invernal, una línea vertical en zigzag se eleva desde el suelo hasta el cielo, como una grieta en una superficie transparente. El espectador parece sentir el "crepitante escarcha" en el aire en calma. Shosshu introduce este elemento en la composición como una especie de acompañamiento gráfico a una representación completamente realista del paisaje. Esto no se parece al contorno anormalmente angular de la figura de la niña en “Nadezhda” de Puy de Chavannes, que enfatiza la “fragilidad” de Nadezhda. En Chavannes, la línea forma parte del tema. En Shosshu adquiere una existencia independiente. Un espectador ingenuo puede preguntar: “¿Por qué es necesario? ¡La línea debería ser un elemento del dibujo!” La respuesta es: el estado de ánimo creado por una línea “no objetiva” es diferente del estado de ánimo iniciado por una línea materializada. 
Por lo tanto, si el artista rechaza una línea autónoma (independiente), transmite un estado de ánimo diferente. Entonces, para adelantarse al primer estado de ánimo, es necesario aprender a percibir correctamente la línea "sin sentido", es decir, a darse cuenta de su significado simbólico condicional.
En cuanto a la forma, aquí el simbolismo se ha generalizado aún más. Durante mucho tiempo, el cuadrilátero fue considerado un símbolo de la vida terrenal, el triángulo, un símbolo de la existencia celestial como antípoda de la existencia terrenal (en particular, como símbolo de la trinidad), y el círculo, un símbolo del infinito y eternidad: "Símbolos realidad suprema A menudo se percibe en forma geométrica. Por ejemplo, el triángulo ha servido desde la antigüedad como un símbolo místico y simbolo magico y él... a menudo despertaba en el espectador un sentimiento de cautela e incluso miedo". Quizás el simbolismo de estas formas geométricas se encarnó más vívidamente en las numerosas composiciones "abstractas" de Kandinsky. La función del círculo en Kandinsky como símbolo de la Lo absoluto y lo trascendental se ha señalado repetidamente en la literatura de historia del arte (The One, Tao, etc.): El círculo es la síntesis de los mayores opuestos. Une lo concéntrico y lo excéntrico en una sola forma y en equilibrio. formas (triángulo, cuadrado, círculo), apunta más claramente a la cuarta dimensión... El círculo es un vínculo con el espacio En 1925, en una de sus cartas, Kandinsky habla del “romanticismo del círculo”.
Ya hemos señalado, en relación con la alegoría de la Ilustración y la imagen de Apolo, el significado simbólico de la luz como fuente de verdad. Este antiguo simbolismo de la luz recibió mayor desarrollo V tradición cristiana, adquiriendo una forma particularmente refinada en la obra de Rembrandt. La luz comenzó a interpretarse no sólo como una fuente de verdad, sino también como una fuente de “gracia divina” (la llamada “verdad ascética”, o ideal). Por tanto, Rembrandt pasó de la iluminación exterior de los objetos a su brillo interior. Los objetos en sus pinturas, por regla general, no brillan con luz reflejada, sino con su propia luz. Esto se consigue mediante dos técnicas: eliminar sombras (o reducirlas) y la apariencia de las zonas más luz brillante dentro de los límites del tema. Como resultado, sus objetos emiten “luz divina enviada a la tierra y ennobleciéndola con su presencia”.
El simbolismo de los elementos gráficos allanó el camino para un simbolismo del color más complejo y profundo. Su manifestación más simple la encontramos ya en el colorido de la ropa de las Madonnas de Rafael, construido sobre una simple combinación de colores locales rojo y azul. El color rojo simboliza en este caso el poder real, y el color azul simboliza el principio divino (" poder celestial"). La combinación de rojo y azul se convierte así en un símbolo del poder divino, que requiere una actitud reverente. Estos colores adquieren un significado significativamente diferente al del Bosco en su "Jardín de los Placeres". Toda la parte central del tríptico está salpicada de bayas y cogollos rojos y azules. 
Aquí, el color rojo simboliza la voluptuosidad (el amor sensual que lleva a la tentación), y el azul simboliza el veneno (el “envenenamiento” espiritual al que conduce el amor sensual).
Este simbolismo relativamente simple adquiere un carácter más complejo en la pintura modernista. Así, en las pinturas de Picasso del período “azul”, el azul se convierte en un símbolo de soledad y tristeza, melancolía y desesperación. Un espectador con una actitud realista suele quedar perplejo por qué la película tiene un color tan "antinatural". Incluso puede pensar que el artista simplemente no sabe usar pinturas (un mal colorista). Por el contrario, en Modigliani, en sus penetrantes desnudos de color naranja, el espectador ya no encuentra un simbolismo menor, sino mayor, del color: ahora el color “antinatural” simboliza la pasión erótica. Pero quizás el caso más sensacional de uso puramente convencional (simbólico) del color fue “La torre de los caballos azules” de F. Marc y “El baño del caballo rojo” de Petrov-Vodkin.
No se debe pensar que sólo los realistas consideraban imposible que existieran caballos azules o rojos. Incluso un experimentador tan audaz en el campo del color como Renoir declaró una vez con autoridad: "¡Créanme, no hay caballos azules en el mundo!" Por el contrario, según Kandinsky, el caballo azul se convirtió en un símbolo de la “energía celestial” que determina la existencia y evolución del Universo. El caballo rojo, como ya se señaló, quizás inesperadamente para el propio artista, se convirtió en un símbolo de la inminente revolución en uno de los países más grandes del mundo (el simbolismo del color tiene una larga tradición en arte religioso. Así, el color dorado de Buda simboliza la radiación de la gracia/bondad/, y el color azul de Krishna simboliza su absorción del veneno/mal/del mundo para librar a la gente de él. Siguiendo la tradición cristiana, el rojo se interpreta como símbolo del deseo del bien; púrpura - al mal; El verde es un símbolo de estar “más allá del bien y del mal” /el color del paraíso/. /ver, por ejemplo, Florensky P.A. Obras completas París: YMCA Press, 1985. T.1.S.59-62/).
Ahora llegamos a lo más problema complejo, que está asociado al significado simbólico de la perspectiva utilizada en la imagen. Como ya hemos visto, ni siquiera el uso de la perspectiva lineal pretende conseguir una simple ilusión óptica de profundidad. Alberti ya señaló que es necesario utilizar las leyes de la óptica para lograr una expresividad especial de la imagen artística. El conocimiento de las leyes de la óptica no es necesario para convertir la pintura en la ciencia de la representación: “El conocimiento de las leyes de la óptica puede permitir al artista expresar más eficazmente sus sentimientos”. 
Fueron Masaccio y Van Eyck, y luego Leonardo y Durero, quienes utilizaron plenamente la perspectiva lineal como un medio eficaz para crear una espiritualidad especial de las imágenes artísticas para dar escenas místicas ilusiones de la realidad.
Surge la pregunta: ¿cuál es la especificidad de esa expresividad que se asoció con la ilusión de profundidad? Aquí debemos distinguir entre dos tareas: 1) buscar medios eficaces transmitir la expresividad del cuerpo humano; 2) buscar un medio eficaz para transmitir la expresividad de las aspiraciones espirituales de una persona. El primer problema se resolvió en el Renacimiento (siglos XV-XVI), el segundo, en la era del romanticismo (siglos XIX).
En cuanto a la expresividad del cuerpo humano, está significativamente relacionada con sus movimientos. Estos últimos requieren espacios tridimensionales para revelar plenamente su expresividad (el espacio bidimensional limita significativamente la libertad de movimiento y empobrece la gama de ángulos posibles). Por eso quien consideraba necesario mostrar la expresividad del cuerpo tuvo que recurrir a la perspectiva lineal. La importancia que los artistas del Renacimiento daban a la expresividad del cuerpo humano se puede comprobar en el siguiente episodio. Cuando artista italiano El hijo de Signorelli murió, el padre desconsolado arrancó parte de la piel de su hijo para examinar mejor la “belleza” de sus músculos. Esto suena monstruoso desde el punto de vista de un moralista moderno, pero era bastante natural en una época en la que la expresividad del cuerpo se elevaba, se podría decir, a un culto religioso. Contemplar los músculos desnudos de su hijo muerto podría ser un consuelo para el padre artista. El caso es que fue Signorelli quien llevó hasta el final el arte de la perspectiva lineal, mostrando en toda su extensión la conexión entre la expresividad del cuerpo y sus movimientos. Dado que el movimiento permite ver el cuerpo desde diferentes ángulos, es posible elegir entre muchos ángulos el que sea más expresivo.
No es difícil adivinar que el uso de una imagen artística con una perspectiva lineal está asociado a darle a esta imagen el carácter de un isomorfema. De hecho, en este caso, la perspectiva de la imagen coincide con la perspectiva visible del objeto real, cuya actitud emocional debe transmitirse en la imagen. Pero esto significa que la imagen resulta ser una copia estructural (¡y sólo estructural!) del objeto real. Una "copia" similar a una red es en realidad un símbolo no sólo de las emociones que despierta el objeto, sino también del objeto mismo. Es decir, aunque la ilusión óptica de profundidad entre los elementos de la imagen coincide con una ilusión similar de profundidad entre los elementos del objeto, no debemos olvidar que los elementos de la imagen (en todo o en parte) no coinciden. con los elementos del objeto.
La dificultad de darse cuenta de la naturaleza simbólica de la perspectiva lineal está asociada únicamente con la codificación de un objeto real. Si hablamos de codificar objetos fantásticos o abstractos, entonces no hay dificultad. Cuando, por ejemplo, las bellezas desnudas del famoso surrealista belga Delvaux deambulan en misteriosa soledad por las calles de ciudades desiertas, inmediatamente queda claro que aquí la perspectiva lineal sólo codifica la actitud emocional del artista hacia un sueño o una obsesión y, por tanto, un objeto tan fantástico como un sueño o un objeto tan abstracto como una obsesión.
Por tanto, las dificultades para comprender el simbolismo de la perspectiva lineal surgen sólo si la imagen desempeña el papel de isomorfema. Cuando lo usamos como metáfora o alegoría, entonces la naturaleza simbólica de esta perspectiva está fuera de toda duda. ¿Puede haber alguna duda sobre el carácter completamente convencional (puramente simbólico) de la perspectiva lineal en "Calumina" de Botticelli?
Como ya se mencionó, los románticos del siglo XIX. dio a la perspectiva lineal un nuevo significado simbólico, significativamente diferente del renacentista. 
Se manifestó con especial fuerza en el trabajo de uno de los líderes del ejército alemán. pintura romantica K. Friedrich (1774-1840). En sus composiciones de paisajes, las pequeñas figuras de personas contrastan con el vasto espacio con un horizonte infinito que se extiende en la distancia.
Por lo general, están de espaldas al espectador y su mirada se dirige románticamente hacia la distancia infinita. Como señaló acertadamente O. Spengler, aquí la figura de un hombre es un símbolo de su cuerpo, y el espacio al que se dirige la mirada del personaje es un símbolo de su alma "fáustica". Así, la perspectiva lineal se convierte en una especie de código para las aspiraciones espirituales del individuo hacia un ideal lejano e inalcanzable. En otras palabras, la tercera dimensión ("profundidad") adquiere ahora un significado completamente nuevo: simboliza el tiempo. Entonces, según O. Spengler, en la imagen del paisaje romántico "Alma fáustica", en la corriente del tiempo que todo lo consume, uno intenta "abrazar la inmensidad".
Si todavía existen posibles dudas sobre la perspectiva lineal en cuanto a su naturaleza simbólica, entonces se disipan por completo cuando pasamos a tipos de perspectiva como la inversa y la esférica (diagrama 1 (a) y (b)). Como saben, un rasgo característico de la perspectiva inversa es que el punto de fuga de las líneas paralelas (perpendiculares a la superficie de la imagen), aquí, a diferencia de la perspectiva lineal, no está detrás de la imagen, sino delante de ella.
Encontramos excelentes ejemplos de perspectiva inversa en la pintura de iconos rusa.
La perspectiva casi inversa se manifiesta en el hecho de que un objeto es visible simultáneamente desde diferentes lados, lo que contradice las leyes de la óptica. Pero una imagen artística en perspectiva inversa parece decirle al espectador: “¡Cuánto peor para estas leyes!” Para eso existe el arte, para ir más allá de esos discapacidades que la ciencia ofrece, y revelar posibilidades expresivas con las que la ciencia no se atreve a soñar.
El simbolismo de la perspectiva inversa radica en el hecho de que codifica no la aspiración del espectador hacia el ideal (como es, por ejemplo, el caso de la perspectiva lineal en un paisaje romántico), sino, por el contrario, la aspiración del ideal hacia el espectador. La perspectiva lineal parece "atraer" al espectador al espacio de la imagen; lo contrario "empuja" a los personajes hacia el espectador: el espectador, por así decirlo, se convierte en cómplice de lo que sucede en la película. El objetivo de tal construcción de una imagen artística es despertar en el espectador asombro por lo que sucede en la imagen. Si los elementos de la imagen, según el plan del artista, tienen un carácter mágico y es por eso que están llamados a despertar el sentimiento especificado en el espectador, entonces no deben obedecer las leyes de la perspectiva ordinaria ("terrenal"): no deben ser visibles sólo parcialmente, no deben oscurecerse entre sí, no deben disminuir al aumentar la distancia a ellos, etc. En consecuencia, el uso de la perspectiva inversa, en particular en la pintura de iconos, no fue una simple consecuencia de la incapacidad de construir una perspectiva lineal, pero la incapacidad de hacerlo en sí se explica por la falta de voluntad para usarla debido al hecho de que no era Adecuado para expresar los sentimientos correspondientes. En pocas palabras, era inadecuado para el estado de ánimo predominante en la época. La historia de la pintura muestra que cuando surgió la necesidad de expresar los sentimientos asociados con la perspectiva lineal, los artistas siempre la dominaron. Baste recordar a Anaxágoras y Agatarco, quienes utilizaron esta perspectiva allá por el siglo V. ANTES DE CRISTO. En cuanto a la perspectiva esférica (planetaria), en Bosch, por ejemplo, simboliza la anomalía del mundo terrenal en comparación con el divino: “El mundo terrenal era sólo un espejo torcido (V.B.) del mundo divino, su ilusión óptica. " Es curioso que Bosch utilizara la perspectiva esférica sólo en escenas de la vida terrenal; en escenas del cielo y el infierno recurrió a la perspectiva paralela (axonométrica) con elementos de perspectiva lineal. La perspectiva esférica se generalizó bastante en la pintura modernista del siglo XX, principalmente en el formismo (por ejemplo, en las naturalezas muertas de Petrov-Vodkin) y el expresionismo (por ejemplo, en paisajes urbanos Bruto).
El propósito de su uso fue mostrar las nuevas posibilidades expresivas que encierra el deformado mundo terrenal. En particular, en las composiciones expresionistas a menudo simboliza el sentimiento de una catástrofe apocalíptica inminente. Así, la expresividad de las pinturas puede realzarse o debilitarse al pasar de un tipo de perspectiva a otro.
Un análisis de la naturaleza de una imagen artística no puede completarse hasta que se realice un análisis comparativo de las imágenes artísticas con las imágenes y símbolos científicos y se muestre en qué se diferencian las primeras de los segundos. Se trata de una cuestión bastante sutil y delicada que requerirá la intensa atención del lector. Las principales diferencias entre imágenes y símbolos artísticos e imágenes y símbolos científicos son las siguientes:
1) Como sabes, un signo científico (término) y el significado de este signo (idea o concepto) no coinciden. Por ejemplo, la representación visual de un cristal no tiene nada que ver con la palabra "cristal". Una imagen artística, como hemos visto, representa necesariamente algún símbolo. De ello se deduce que la coincidencia de la imagen y el signo es un rasgo característico de la imagen artística.
2) Debido a la coincidencia de la imagen artística y el símbolo artístico, esta imagen no puede coincidir con el significado del símbolo artístico, a diferencia de la imagen científica, que coincide con el significado del símbolo científico. Como se mostró anteriormente, el significado de un símbolo artístico es experiencia (sentimiento, emoción). Al mismo tiempo, una representación visual o un concepto abstracto aparece como significado de un símbolo científico. Por eso, símbolo artístico a diferencia del científico, no tiene un significado racional, sino irracional (emocional).
3) Los símbolos artísticos, como los científicos, son susceptibles de generalización. Pero la naturaleza de la generalización artística difiere significativamente de la generalización científica. Si los símbolos científicos denotan lo general en objetos o en ideas y conceptos, entonces los símbolos artísticos denotan lo general en emociones.
4) Los símbolos científicos son convencionales, es decir. son el resultado de un acuerdo (“convención”) entre especialistas. Una misma imagen científica, en general, puede denotarse mediante diferentes símbolos. Como es bien sabido, la terminología científica no es una cuestión de verdad, sino de conveniencia. En el caso de los símbolos artísticos nos encontramos ante una situación completamente diferente. si entre científicamente y el símbolo que lo denota no tiene la conexión inequívoca necesaria (ya que estamos hablando de una convención), entonces existe una conexión estrictamente inequívoca entre la imagen artística y la emoción que expresa. No podemos expresar las experiencias codificadas en la Última Cena de Leonardo o el Guernica de Picasso de otra manera que la que proporcionan estas pinturas. Cambiar el código en este caso conlleva una modificación significativa de las propias experiencias.
Por tanto, la especificidad de los símbolos artísticos es que no son convencionales, sino únicos. Así, en el arte nos encontramos con una situación completamente inusual y paradójica desde un punto de vista científico: la no convencionalidad del signo. Es la singularidad de los símbolos artísticos lo que da tal valor a las obras de arte originales, a diferencia de las copias.
5) Si el criterio para la verdad de una imagen científica es su correspondencia, en última instancia, con algún objeto real, entonces el criterio para la “verdad” (“autenticidad”) de una imagen artística será la correspondencia (“adecuación”) de la experiencia que expresa a la experiencia del propio artista. En otras palabras, el grado de “verdad” de una imagen artística está determinado por el grado de su expresividad. En consecuencia, “verdad” en el arte significa sinceridad y “error” significa falsedad. Por tanto, el criterio de verdad en el arte difiere significativamente del de la ciencia.
6) Un símbolo científico en sí mismo (como tal) no contiene ninguna información racional: dicha información está contenida únicamente en su significado. Así, por ejemplo, al estudiar la estructura de la palabra “cristal”, no se puede aprender nada sobre los cristales. Esto es consecuencia de que el símbolo científico no coincide con la imagen científica. Por el contrario, un símbolo artístico, coincidiendo con una imagen artística, a veces contiene información racional muy valiosa.
En un fresco de uno de los templos escandinavos del siglo XI. Se descubrió una imagen de un pavo. En base a esto, se concluyó que Colón no fue el descubridor de América. EN paisajes marinos Pintor marino holandés del siglo XVII. Los barcos fueron representados con tanta precisión y detalle que Pedro I enseñó a los marineros rusos a navegar utilizando estas imágenes. Basado en pinturas de un artista italiano del siglo XVIII. Canaletto, que representó con gran precisión el centro histórico de Varsovia, restauró en este centro muchos edificios que fueron destruidos durante la Segunda Guerra Mundial.
Sin embargo, la información racional especificada que se puede extraer de un símbolo artístico (imagen) no tiene nada que ver con su significado verdadero- expresar la actitud emocional del artista hacia un determinado objeto. Resulta ser, por así decirlo, un subproducto (y, en gran medida, accidental) de tal expresión. La información racional que lleva un símbolo artístico (a diferencia de uno científico) a menudo enmascara su verdadero significado y da lugar a un acercamiento irrazonable entre la imagen artística y la científica, contribuyendo a ilusiones naturalistas.