La formation de deux États au lieu d'un - au nord de la Hollande, au sud - en Flandre. Les traditions artistiques des Pays-Bas du XVIe siècle ont continué à se développer au XVIIe siècle dans l'art des Flandres et des Pays-Bas et ont constitué la base de l'art flamand et hollandais. Ecoles néerlandaises peinture. La raison de la division du pays était le mouvement de Réforme. Les protestants n’avaient pas besoin d’art religieux ; ils le considéraient comme inutile. Le gouvernement des Pays-Bas était entre les mains du cruel roi espagnol Philippe II, qui renforçait le pouvoir de l'Église catholique par la force. Les gens désespérés se sont soulevés dans une rébellion armée. Dans le nord du pays, où les protestants étaient majoritaires, ils ont gagné et un nouvel État a été proclamé - la République des Provinces-Unies, où le rôle dirigeant appartenait à la Hollande, et bientôt tout le pays a commencé à s'appeler ainsi.
Les Espagnols ont gagné dans le sud des Pays-Bas. Philippe II a cédé ces domaines à sa fille bien-aimée, l'infante Isabelle. L'État a commencé à s'appeler Flandre ; à cette époque, il était entièrement dépendant de l'Espagne. En maintenant le rôle de l'aristocratie et du riche patriciat, l'Église de vie publique pays. Le baroque est devenu le mouvement dominant dans beaux-Arts Flandres du XVIIe siècle. En même temps, traits de caractère Peinture flamande– gaieté éclatante, réalisme, nationalité, fête solennelle des images.
Le plus grand maître de la peinture flamande était Pierre Paul Rubens, qui était parrainé par l'infante Isabelle espagnole, souveraine des Flandres.
Pierre Paul Rubens(1577-1640) - humaniste, artiste, diplomate, chef de la peinture flamande et le plus grand maître du XVIIe siècle en Europe. Il est né en Allemagne parce que son père protestant a éloigné la famille de la persécution espagnole à l'étranger, où elle a connu de nombreuses difficultés. Après la mort de son père, il fut décidé de rentrer chez lui, en Flandre, sa patrie, et se convertit pour cela à la foi catholique.
Un large éventail d’intérêts et une variété de thèmes dans les peintures de l’artiste. Tableaux d'autel de l'église Santa Maria Vallicella à Rome (1608) : « Vierge à l'Enfant, saint Grégoire le Grand et les saints » 1606-07, huile sur toile, 477 x 288 cm (1)
peintures religieuses : triptyque « La montée de la croix » 1610-1611(2) - ont rendu célèbre à un jeune artiste. "Adoration des Mages" (1625).
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Une série de croquis d'arcs décoratifs. Tableaux mythologiques : « Bacchanales » (1615), « Persée et Andromède » 1620-1621(1). Tableaux avec scènes de chasse : « Chasse au lion » 1621(2), etc.
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La renommée de Rubens dépasse les frontières des Flandres ; la reine de France Marie de Médicis l'invite à Paris pour créer un cycle de 24 grands tableaux avec des épisodes de la vie et du règne de feu le roi Henri IV, de son mari et de Marie de Médicis elle-même. Tous les tableaux « L'Histoire de Marie de Médicis et d'Henri IV » (1622-1625), selon les termes de l'accord, devaient être peints exclusivement par la main de Rubens en deux ans. L'ordre était grandiose et le plus difficile de la vie de Rubens. De plus, Marie de Médicis ne brillait pas de beauté et se distinguait par un caractère querelleur et construisait des intrigues dans la lutte pour le pouvoir contre son propre fils Louis XIII. La série de peintures a été achevée dans les délais. Marie de Médicis était très contente. Sur chacun d'eux, en plus des vrais héros, il y a de nombreux personnages allégorique, qui personnifient certaines vertus et qualités. Dans « Présentation du portrait à Henri IV » (1), seul le roi lui-même est un personnage réel ; il rencontre son épouse à travers le portrait (la connaissance personnelle avant le mariage des époux royaux n'était pas acceptée), et Zeus et Héra assis sur le portrait. les nuages sont une allégorie d'une union familiale forte, l'Hymen, offrant un portrait - le dieu des jeunes mariés, une allégorie des liens matrimoniaux ; Cupidon, la divinité de l'amour, souligne les vertus visibles de la mariée, et une figure féminine coiffée d'un casque militaire (une allégorie de la France) lui murmure des mots d'approbation à l'oreille. "Couronnement de Marie de Médicis" (2)
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Portraits de Rubens : « Autoportrait avec Isabella Brandt » - la première épouse de l'artiste, qui mourut plus tard de la peste avec sa fille. Rebens vécut très durement cette perte (1). Pendant plusieurs années, il ne put peindre, ni même vivre à Anvers, où tout lui rappelait sa famille bien-aimée. Mais ces années voient l'apogée de l'activité diplomatique de Rubens. En tant que diplomate, il visita la Hollande et l'Espagne et négocia brillamment avec le roi anglais Charles Ier.
"Portrait du duc de Lerma" 1603(2), "Portrait de la femme de chambre de l'archiduchesse Isabelle" 1625(3), "Portrait d'Hélène Fourment avec des enfants" - la seconde épouse qui rendit la joie de vivre à l'artiste, 1636- 1638 (4)
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Rubens était un artiste riche, qui connut le succès de son vivant. Il passe ses dernières années dans le château Sten qu'il a acquis dans les environs d'Anvers, s'y retire et peint des paysages et des scènes paysannes, sans chercher à vendre des tableaux. Tableaux de genre: « Vacances de village » - « Kermessa » 1630(1), « Danse paysanne » 1636-1640(2)..
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L'homme et la nature dans l'œuvre de Rubens. Il commence à peindre des paysages réalistes. L'un d'eux était un paysage : « Porteurs de pierres » 1620(1). Son « Paysage avec un arc-en-ciel » 1630(2) est largement connu.
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L'héritage graphique de Rubens, les cartons pour tapisseries. Les élèves de Rubens connurent également du succès, ils devinrent de grands noms de l'art flamand du XVIIe siècle : Antoniswad Dyck, Jacob Jordaens et Frans Snyders - tous issus de l'atelier de Rubens.
L'importance centrale de l'atelier de Rubens dans le développement de l'art flamand du XVIIe siècle.
Anthonyswan Dyck(1599-1641) – créateur d'un nouveau type paneuropéen de portrait aristocratique représentatif. Périodes italienne, anversoise, anglaise dans le travail de l’artiste. Tableaux religieux : « St. Martin" (1620-1621). Portraits : « Autoportrait » 1620-1630 – gg.(1), « Portrait de famille » 1621(2), « Portrait de la marquise de Brignola-Sale » 1622-1627, « Portrait de l'archiduchesse Isabelle » 1628, « Portrait de Charles I Hunting » 1635 (3), « Portrait de George Digby et William Russell » 1637 (4).
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Dans les premières années du XVIIe siècle, la peinture flamande n’est pas née de nulle part. Uniquement original et nouveau par son aspect extérieur et son contenu intérieur, il avait des sources très précises, dont l'influence, bien qu'elle l'ait largement fécondé, avait pour lui, comme pour un véritable grand art, valeur majoritairement stimulante. Formellement associé à un certain nombre de modèles immédiatement précédents ou contemporains phénomènes artistiques(à la fois nationale et étrangère), elle a rejoint la grande tradition de l'art classique d'Europe occidentale, qui reflétait le rythme de la pensée créatrice humaine, qui avait suivi un chemin de développement grandiose depuis le Moyen Âge jusqu'aux grandes conquêtes spirituelles de la Renaissance - jusqu'à le 17ème siècle. Les maîtres flamands étaient capables d’exprimer une grande partie de ce que vivait l’humanité avancée dans les images artistiques qu’ils généraient. Europe de l'Ouestà l'époque post-Renaissance. Cela a déterminé la valeur la plus importante et fondamentale de l’art flamand du XVIIe siècle. C’est de cette position qu’il faut tout d’abord partir pour évaluer son rôle historique.
La peinture flamande du XVIIe siècle vient juste derrière art italien le produit le plus brillant du style baroque. Une partie importante de la production artistique de la Flandre, y compris les œuvres les meilleures et les plus précieuses de l'art flamand de cette époque, étaient plus ou moins soumises aux lois de ce style. Le lien de l'art flamand avec les mouvements spirituels élevés et fondamentaux de l'époque s'est concrètement réalisé dans le fait qu'il exprimait clairement la révolution des idées esthétiques des peuples d'Europe occidentale et une réévaluation radicale des valeurs qui marquaient la frontière du XVIe. et XVIIe siècles. En ce sens, les peintres flamands ont suivi le rythme de leur époque. Un nouveau sens de l'espace, du temps et du rythme de vie dynamique, qui s'était établi au moment où ils sont entrés dans l'arène de la vie artistique en Europe, ce qui a abouti à une restructuration radicale de la conscience de soi de l'homme dans sa relation avec le monde, a reçu un vif écho. et une réfraction originale au niveau national dans l'art flamand. Dans ses meilleurs monuments, ces problèmes cardinaux ont été résolus en profondeur et à grande échelle.
Il y avait deux sources principales de la peinture flamande du XVIIe siècle : l'une d'elles était constituée de divers mouvements Peinture hollandaise 16e siècle; d'autres ont été servis par l'art italien de la période post-Renaissance. La première et la seconde source ont joué un double rôle dans la formation du style de l’art flamand. D'une part, ils l'ont enrichi d'éléments précieux, d'autre part, ils y ont introduit une certaine quantité de « scories » artistiques qui avaient bouché activité créative Maîtres flamands. Parlant de l'influence de la tradition nationale de l'art hollandais sur la peinture flamande, il convient de noter que cette influence est principalement venue des peintres flamands et non des maîtres qui ont travaillé à la fin du XVIe siècle, c'est-à-dire immédiatement avant l'apogée. école flamande peinture, mais de ces artistes dont le travail remonte au début et au milieu du XVIe siècle.
L’art du XVIe siècle aux Pays-Bas ne représentait aucun phénomène stylistique holistique ayant des caractéristiques artistiques clairement définies. Il se divise en un certain nombre de mouvements, parfois très différents les uns des autres par leurs caractéristiques formelles et leur structure figurative. En général, il n’a pas atteint le niveau de la haute ampleur spirituelle et esthétique qu’il possédait de manière si significative. art hollandais 15ème siècle. Ainsi, au cours du XVIe siècle, les conditions préalables à la culture artistique néerlandaise ont été déterminées, sur la base desquelles ont émergé deux grandes écoles nationales du XVIIe siècle : la néerlandaise et la flamande. La chose la plus importante ici était que déjà en préparation Maîtres hollandais Au début de ce siècle, l'émancipation de l'art s'est d'abord esquissée, puis clairement établie, sa séparation en une sphère d'activité particulière, se développant selon des lois spécifiques caractéristiques de la créativité artistique. Cela signifiait l'élimination définitive de la tradition médiévale, qui avait alors perdu toute signification positive. Tout en préservant les sujets religieux créativité artistique est devenu fondamentalement laïc. Dans le même temps, il y avait un processus de formation de genres artistiques individuels, ceux-là mêmes qui ont atteint leur développement le plus élevé et le plus brillant dans l'œuvre des maîtres hollandais et flamands du XVIIe siècle. Les portraits, les paysages, les natures mortes, les images du quotidien, les images à sujets religieux ou mythologiques ont attiré l'attention particulière des artistes. Peu à peu, des spécialistes sont apparus qui travaillaient principalement ou entièrement dans le domaine de certains genres.
A la fin du 16ème siècle vie artistique La Flandre a été balayée par une vague de la manière la plus large possible s'est répandu et a acquis la plus grande popularité dans les plus hauts cercles de la société cosmopolite mouvement artistique, qui est entré dans l'histoire sous le nom de romanisme hollandais. Pour les peintres flamands du XVIIe siècle, les liens successifs avec le romanisme hollandais, avec lequel ils sont entrés en contact le plus direct et le plus immédiat, ont apporté le plus de tort, car ils ont stimulé le renforcement dans leur travail d'éléments légers et clichés, dépourvus de signes d'appartenance nationale. identité. Quant à la relation entre l’école de peinture flamande et l’art italien, elle peut être envisagée sous deux aspects principaux.
D'une certaine manière, le contact de l'art flamand avec l'art italien culture artistique avait pour lui la signification la plus importante, la plus fondamentale, dépassant tout ce qui lui était apporté par le local, tradition nationale. L'art italien a servi de principal intermédiaire aux artistes flamands du XVIIe siècle, grâce auquel leurs liens successifs avec le grand classique paneuropéen tradition artistique. Perception des monuments créés par un génie Maîtres italiens, et le contact avec les valeurs de la culture spirituelle de l'Italie seuls étaient capables de remplir la conscience des peintres flamands d'un sentiment de pathos esthétique élevé, reliant leurs pensées au cours du développement de la grande pensée humaine de l'époque et transmettant pour eux les idéaux sublimes de l’humanisme. A cet égard, l'importance de l'Italie pour les maîtres des Flandres était d'une valeur incomparable.
Mais il existait d'autres liens, plus étroits et plus locaux, déterminés par l'influence sur la peinture flamande de phénomènes artistiques individuels de l'art italien contemporain ou antérieur. Ainsi, on peut noter la pénétration en Flandre des échos des découvertes artistiques du Caravage, qui, ayant donné naissance au phénomène ennuyeux et dépendant-provincial du caravagisme flamand, ont en même temps enrichi l'œuvre de certains peintres flamands remarquables d'un certain nombre de nouveaux , moyen dynamique d’expression artistique.
L'influence des normes artistiques proposées au tournant des XVIe et XVIIe siècles par la célèbre Académie de Bologne se fit très fortement sentir sur l'école flamande de peinture du XVIIe siècle. Ayant pris le caractère de lois inébranlables, qui ont acquis une grande popularité dans de nombreux pays d'Europe occidentale, pénétrant dans l'art de la Flandre, ces normes y ont introduit des éléments d'académisme froid, de conventionnalité impersonnelle des images et de solutions d'intrigue stéréotypées. Mais bien que l'influence de l'académisme bolognais ait apparemment soutenu et renforcé l'influence du romanisme hollandais, contrairement à ce dernier, elle n'a pas seulement apporté un début négatif aux maîtres flamands. En raison du fait que ce mouvement de l'art italien avait les signes d'une école professionnelle stricte, de très haut niveau, s'appuyant sur les traditions de la Renaissance. réalisations artistiques, cela a parfois stimulé chez les peintres flamands une tendance bénéfique à parvenir à une harmonie ordonnée des structures compositionnelles et rythmiques et à la précision du dessin linéaire.
Ainsi, grâce à des sources aussi puissantes, l'art flamand du XVIIe siècle s'est révélé avec toute la force et l'émotivité d'un art nouveau, apportant un courant vivifiant à l'ancien système figuratif et gagnant des artistes aussi célèbres que Rubens et Van. Dyck.
C'était l'époque où le grand national écoles d'art Italie, Flandre, Espagne, France, Hollande (en savoir plus sur les Pays-Bas modernes). Chacun d'eux révèle une originalité significative, une identité nationale vibrante, due aux particularités du contexte historique et développement culturel d'un pays particulier, la nature de la vie sociale, les spécificités des traditions artistiques.
Dans le même temps, l'art du XVIIe siècle, comme toute la culture de cette époque, se caractérise par un certain nombre de caractéristiques communes, associé à la nouvelle vision du monde de l'époque, manifestée dans toutes les sphères de sa vie spirituelle. Le lien avec la réalité, avec ses aspects et phénomènes les plus divers, devient infiniment multiforme et actif par rapport à la période précédente. Les succès étonnants de la science, en particulier des mathématiques, de la mécanique, de l'astronomie, des sciences naturelles et de la géographie, élargissent et compliquent considérablement l'idée du monde comme une unité sans limites, changeante et contradictoire. Il y a un sentiment clair du lien indissoluble de l’homme avec ce monde, de sa dépendance à l’égard de réalité environnante, des conditions et circonstances de son existence. À la lumière de ces idées, il s’avère naturel de rejeter l’anthropocentrisme caractéristique de la culture de la Renaissance. Non seulement l'homme, mais aussi toute la diversité de la réalité, ses liens complexes et multivalués avec l'homme deviennent le sujet d'une cognition et d'une compréhension créatrices dans la littérature et les beaux-arts. C'est pourquoi, développant en grande partie les traditions de la Renaissance, l'art du XVIIe siècle a considérablement élargi le champ de ses intérêts. Ainsi, ses thèmes et son répertoire d'intrigues s'enrichissent, de nouveaux genres indépendants se développent et ceux qui existaient déjà à la Renaissance sont développés ou approfondis. En particulier, les religieux et histoires mythologiques- du pathétique violent et du caractère décoratif dans l'œuvre des maîtres baroques au caractère concret vital et même au caractère quotidien des œuvres d'artistes réalistes. Mais la complexité et la diversité des idées de la vie ne correspondent plus aux formes de ces genres traditionnels ; elles nécessitent une interaction plus immédiate et directe ; image artistique et la réalité. C'est pourquoi sens spécial Des genres tels que le portrait et le paysage acquis au cours de cette période. Intérêt croissant pour une personne en particulier, pour tout le monde caractéristiques individuelles l'apparence physique et le caractère d'une personne conduisent à un épanouissement extraordinaire art du portrait, en particulier, au développement portrait psychologique. La perception de la nature devient également plus significative et active. Une nouvelle compréhension du monde participe au désir de mieux comprendre sa vie, sa diversité, ses relations complexes avec les humains. L'éventail des interprétations artistiques de la nature s'avère très large au cours de cette période - d'une image à grande échelle contenant le concept de l'univers dans son ensemble (dans les œuvres de Poussin, Rubens) à affichage précis motifs nationaux caractéristiques (dans l'art Artistes néerlandais). Plus proche exploration créative la nature conduit aux découvertes les plus importantes dans la transmission de l'espace, de l'éclairage et des schémas généraux de sa vie. C'est pourquoi les réalisations de l'art paysager du XVIIe siècle sont devenues la base de son développement au cours de la période suivante.
Art flamand du XVIIe siècle.
Caractéristiques générales de la peinture flamande au XVIIe siècle.
Pour l’art hollandais dans son ensemble, le XVIe siècle constitue une période de transition. Après les formes brillantes, réalistes et en même temps nationales, auxquelles ont donné naissance les œuvres de maîtres tels que Luc de Leyde et Pieter Bruegel l'Ancien, surnommé « Le Paysan », vient une période de forte admiration pour l'art italien. C'est l'époque du dépassement définitif du style religieux médiéval, de l'instauration de nouveaux genres picturaux : historiques, allégoriques, mythologiques, images de la vie quotidienne, paysage. La froide virtuosité du mouvement dit « maniériste », dominant en Italie dans la seconde moitié du XVIe siècle, eut un fort impact sur l’art flamand. Dans le même temps, d’autres courants y pénètrent également, notamment l’académisme de l’école bolognaise, ainsi que le courant vivant et réaliste de l’art du Caravage. L'art hollandais a assimilé les réalisations formelles de l'Italie et a ainsi créé une base solide pour son nouvel essor. Toutefois, cette dernière repose en grande partie sur l’utilisation fructueuse des traditions réalistes nationales. Depuis le début du XVIIe siècle, cette croissance s'est déroulée à un rythme inhabituellement rapide. L'Église triomphante, la cour, l'aristocratie et la grande bourgeoisie ont des exigences variées et urgentes envers l'art. Le rôle prédominant de l'Église dans la culture de l'époque considérée a conduit au développement de thèmes religieux tant dans la littérature flamande que dans les beaux-arts. L'église était le plus gros client et avait besoin de beaucoup de peintures pour les églises restaurées et nouvellement construites. Toutes les conditions préalables à la peinture baroque étaient évidentes. Les grandes peintures d'autel, avec leur richesse émotionnelle et dramatique, étaient censées captiver le public de masse et en même temps servir de conducteurs aux idées du catholicisme triomphant. Ils étaient censés à la fois contribuer à la splendeur de la décoration des temples et évoquer l'impression de solennité. Quant à la peinture des plafonds, en Flandre, contrairement à l'Italie, elle était peu développée. Les revendications des cercles de la noblesse ou de la grande bourgeoisie étaient similaires à bien des égards. Tous deux n'ont épargné aucune dépense pour décorer les murs de leurs châteaux familiaux ou de leurs riches demeures citadines. Les sujets mythologiques et autres thèmes à caractère profane étaient ici appropriés, parmi lesquels les images de chasse et de nature morte ont été particulièrement développées.
Cet objectif a déterminé la grande taille des peintures, l'interprétation monumentale des formes et un large décorisme. Cette dernière qualité a été obtenue principalement par des effets coloristiques. Des couleurs vives combinées à une vaste technique magistrale étaient l'une des propriétés les plus caractéristiques de la peinture flamande à son apogée.
Toutes les propriétés et caractéristiques de l'école flamande se sont manifestées de la manière la plus complète et la plus vivante dans l'œuvre de Rubens, qui est non seulement le plus grand peintre de Flandre, mais généralement l'un des les plus grands artistes du passé.
Antoine van Dyck (1599–1641)
Célèbre peintre flamand, maître des portraits, des peintures mythologiques et religieuses, des eaux-fortes. Son travail s’est produit à l’époque où, après la division des Pays-Bas en Hollande et en Flandre, la plus grande ville de Flandre, Anvers, la patrie de l’artiste, commençait à renaître après la guerre. En art, le chef et le leader était Peter Paul Rubens, dont le travail, avec celui de Jacob Jordaens, Frans Snyders (1579-1657) et, bien sûr, Van Dyck, a déterminé la voie du développement de l'école flamande de peinture en la seconde moitié du XVIIe siècle.
Anthony Van Dyck est né le 22 mars 1599 à Anvers, septième enfant de la famille d'un riche marchand de textile, Frans Van Dyck, ami de nombreux artistes anversois. En 1609, à l'âge de 10 ans, il est envoyé dans un atelier peintre célèbre Hendrik van Balen (1574/75-1632), qui a peint des peintures sur des thèmes mythologiques.
En 1615-1616, Van Dyck ouvre son propre atelier. À premières œuvres comprend son Autoportrait (vers 1615, Vienne, Kunsthistorisches Museum), qui se distingue par sa grâce et son élégance. En 1618-1620, il créa un cycle de 13 panneaux représentant le Christ et les apôtres : saint Simon (vers 1618, Londres, collection privée), saint Matthieu (vers 1618, Londres, collection privée). Les visages expressifs des apôtres sont peints de manière picturale libre. De nos jours, une partie importante des planches de ce cycle est dispersée dans les musées du monde entier. En 1618, Van Dyck fut accepté comme maître dans la Guilde des Peintres de Saint-Luc et, possédant déjà son propre atelier, collabora avec Rubens, travaillant comme assistant dans son atelier.
De 1618 à 1620, Van Dyck crée des œuvres sur des thèmes religieux, souvent en plusieurs versions : Couronnement d'épines (1621, 1ère version berlinoise - non conservée ; 2ème - Madrid, Prado) ; Baiser de Judas (vers 1618-1620, 1ère version - Madrid, Prado ; 2e - Minneapolis, Institute of Arts) ; Porter la croix (vers 1617-1618, Anvers, Sint-Pauluskerk) ; Saint Martin et les mendiants (1620-1621, 1ère version - Château de Windsor, Collection Royale ; 2ème version - Zaventem, église Saint-Martin), Martyre de Saint-Martin. Sébastien (1624-1625, Munich, Alte Pinakothek).
Anthony Van Dyck doit sa renommée au genre du portrait, qui dans la hiérarchie des genres Peinture européenne occupait une position basse. Cependant, à cette époque, une tradition de l'art du portrait s'était déjà développée en Flandre. Van Dyck a peint des centaines de portraits, plusieurs autoportraits et est devenu l'un des créateurs du portrait d'apparat du XVIIe siècle. Dans les portraits de ses contemporains, il a montré leur monde intellectuel et émotionnel, leur vie spirituelle et leur caractère humain vivant. Dans ses premiers portraits, Van Dyck peignait des citadins riches, des artistes avec des familles. Le thème de la représentation des familles et des couples mariés, si courant dans l'art des Pays-Bas au XVIe siècle, a été repris par Van Dyck : Portrait de Frans Snyders avec Margaret de Vos (vers 1621, Kassel, Galerie d'art). Dans le célèbre Portrait de famille (1623, Saint-Pétersbourg, Ermitage), Van Dyck transmet des mouvements et des gestes naturels, des poses apparemment aléatoires, des regards vifs dirigés vers le spectateur - il introduit toutes ces innovations dans l'art du portrait. À portraits célèbres Cette période comprend également le Portrait de Cornelius van der Geest (vers 1620, Londres, National Gallery), couvert d'un psychologisme subtil.
En 1920, à l'initiative du maréchal royal Thomas Howerd, comte d'Arendelle (1585-1646), Van Dyck fut invité en Angleterre en tant que peintre de la cour. Ici, il fait connaissance avec les œuvres Haute Renaissance. L'artiste a peint à plusieurs reprises des portraits du comte et des membres de sa famille, dont le meilleur est le Portrait du comte d'Arendelle avec son petit-fils Lord Montervers (vers 1635, château d'Arendelle, collection du duc de Norfolk).
Van Dyck, après avoir passé environ un an en Angleterre, fait un voyage en Italie, où il visite plusieurs villes avec la suite de Lady Arendelle. En route vers l'Italie, il s'arrête à Antwetpen, où il peint plusieurs tableaux dont le plus célèbre est le portrait de l'épouse de Rubens, Portrait d'Isabella Brandt (vers 1621, Washington, National Gallery of Art).
En Italie, où Van Dyck séjourna de 1621 à 1627, il étudia les œuvres Peinture italienne. Admirant le travail du Titien, du Tintoret et de Véronèse (1528-1588), il réalise des croquis d'après nature et des croquis de peintures. artistes célèbres, qui composait l'album italien (Londres, Musée anglais) Van Dyck. Installé à Gênes, il vécut longtemps à Rome, Mantoue, Venise, Turin, Florence, continuant à peindre des portraits. Parmi eux, le Portrait emphatiquement cérémonial du cardinal Guido Bentivoglio (1623, Florence, Galerie Pitti), alliant représentation extérieure et révélation d'une riche vie intérieure.
En 1624, Van Dyck reçut une invitation du vice-roi de Sicile à visiter Palerme, où il peignit un portrait générationnel du vice-roi Emmanuel Philibert de Savoie (1624), ainsi qu'un grand tableau d'autel pour l'église de Palerme de l'Oratorio del Rosario. Madone du Rosaire (1624-1627) - la plus grande commande que Van Dyck ait reçue de l'église pendant la période italienne.
De retour à Gênes, Van Dyck, déjà un portraitiste célèbre et à la mode, peint de brillants portraits. Il crée des compositions complexes de portraits de cérémonie, dans lesquelles apparaît le monde quelque peu romancé et majestueux de l'aristocratie. Il représente ceux représentés dans pleine hauteur sur fond de palais luxueux, de terrasses ouvertes, de paysages majestueux, leur donne des poses fières et des gestes spectaculaires. La splendeur de leurs costumes, aux tissus brillamment détaillés et aux plis fluides, rehausse la signification des images. Portrait de la marquise Elena Grimaldi Cattaneo avec un serviteur noir (1623, Washington, National Gallery of Art), Portrait de la marquise Balbi (c. 1623, New York, Metropolitan Museum of Art), Portrait de Paola Adorno avec son fils (c. 1623, Washington, National Gallery of Art), portrait de groupe Portrait de la famille Lomellini (1624-1626, Édimbourg, National Gallery of Scotland). A cette époque, il se tourne vers l'image des personnes âgées, marquées par le cachet d'une vie vécue : Portrait d'un sénateur et Portrait de l'épouse d'un sénateur (1622-1627, Berlin, Musées d'État), ainsi qu'à la représentation d'enfants, créant pour la première fois dans l'histoire de l'art le premier portrait de groupe d'enfants d'apparat : Portrait des enfants de la famille de Franchi (1627, Londres, National Gallery).
En 1627, Van Dyck retourna à Anvers, où il resta jusqu'en 1632, reprenant l'héritage après la mort de son père. Sa popularité est énorme : il exécute des commandes de grands tableaux d'autel pour les églises d'Anvers, Gand, Courtrai, Melechen, des portraits, des peintures sur des thèmes mythologiques. Pour l'église des Jésuites, Van Dyck peint un grand retable, La Vision de Saint-Pierre. Augustin (1628, Anvers, église Saint-Augustin), pour la chapelle de la Confrérie des célibataires de l'église des Jésuites d'Anvers - Notre-Dame et l'Enfant Jésus avec Saint-Augustin. Rosalia, Pierre et Paul (1629, Vienne, Kunsthistorisches Museum), pour l'église dominicaine d'Anvers - Crucifixion avec saint. Dominique et St. Catherine de Sienne (1629, Anvers, Musée Royal beaux-Arts). Il crée de nombreuses petites peintures sur des thèmes religieux : Vision de Notre-Dame au bienheureux Hermann Joseph (1630, Vienne, Kunsthistorisches Museum), Notre-Dame aux perdrix (début des années 1630, Saint-Pétersbourg, Ermitage), peinte pour la reine d'Angleterre.
Ecole flamande de peinture. Sujets religieux et mythologiques dans les œuvres de P. Rubens. Hymne à la richesse de la nature et de l'homme - natures mortes du P. Snyders. Portrait d'apparat dans le tableau de A. Van Dyck.
Art flamand du XVIIe siècle
Au 17ème siècle L'art néerlandais a été divisé en deux écoles - flamande et hollandaise - en raison de la division des Pays-Bas eux-mêmes en deux parties à la suite de la révolution. En Flandre, la noblesse féodale et la haute bourgeoisie, ainsi que l'Église catholique, ont joué un rôle Le rôle principal dans la vie du pays et furent les principaux clients de l'art. Scènes des Saintes Écritures, scènes mythologiques antiques, portraits d'éminents clients, scènes de chasse, immenses natures mortes - les principaux genres d'art en Flandre au XVIIe siècle. Il mélangeait des caractéristiques de la Renaissance espagnole et italienne avec les traditions néerlandaises actuelles. C’est ainsi qu’est né l’art baroque flamand, joyeux à l’échelle nationale, émotionnellement optimiste, matériellement sensuel, luxuriant dans ses formes abondantes. Le baroque flamand s'est montré peu présent dans l'architecture.
Figure centrale de l'art flamand du XVIIe siècle. il y avait Pierre Paul Rubens (1577-1640). La polyvalence du talent de Rubens et son étonnante productivité créatrice le rapprochent des maîtres de la Renaissance.
L'artiste, qui dans la conscience quotidienne est associé au chanteur de la violence de la chair presque païenne, était l'une des personnes les plus intelligentes et les plus instruites de son temps. En Italie, il étudie et tombe amoureux de l'Antiquité pour le reste de sa vie.
Les premières œuvres majeures dans son pays natal furent les images d'autel de la célèbre cathédrale d'Anvers : « L'élévation de la croix » (1610-1611) et « La Descente de croix » (1611-1614), dans lesquelles Rubens créa un type classique d'autel. image d'autel du XVIIe siècle.
Il combine la monumentalité (car c'est la peinture qui doit exprimer l'ambiance grand nombre les gens, des idées très importantes qu'ils comprennent) et le caractère décoratif.
L'art de Rubens est une expression typique du style baroque, qui trouve sa caractéristiques nationales. Grand principe d'affirmation de la vie, la prédominance du sentiment sur la rationalité est caractéristique même des œuvres les plus dramatiques de Rubens. Il leur manque totalement le mysticisme et l’exaltation inhérents au baroque allemand et même italien. Rubens glorifie le type national de beauté. La Vierge Marie, comme Madeleine, apparaît comme une Brabançonne blonde, aux yeux bleus et aux figures tout en courbes. Le Christ, même sur la croix, ressemble à un athlète. Sébastien reste plein de force sous une pluie de flèches.
Les tableaux de Rubens sont pleins de mouvements violents. Habituellement, pour renforcer la dynamique, il recourt à une certaine composition où prédomine la direction diagonale. Les Bacchanales, où l'on peut montrer la douceur de l'ivresse, la chasse aux lions, avec leur énergie, leur rapidité et leur force débridée, tout ce qui donne l'occasion d'exprimer la joie d'être, de chanter un hymne à la vie, attire particulièrement l'artiste.
En 1623-1625. Rubens reçoit une commande d'un cycle de 21 tableaux de la reine de France Marie de Médicis, veuve d'Henri IV, pour décorer le palais du Luxembourg. Les scènes de la vie de Marie de Médicis ne peuvent pas être qualifiées de peintures historiques au sens plein du terme ; des personnages historiques y cohabitent avec des divinités antiques, des événements réels coexistent avec des allégories.
Dans le portrait viennois (« Manteau de fourrure », 1638), Elena Fourment, l’épouse de l’artiste, apparaît nue, debout sur un tapis rouge, un manteau de fourrure drapé sur les épaules.
Le portrait est construit sur les plus belles nuances de couleurs, sur le contraste de l'épaisse fourrure brune avec le velouté de la peau, les cheveux légèrement imprégnés d'air et l'humidité des yeux brillants. Le corps de la femme est peint avec une puissance réaliste étonnante, il semble que vous sentiez le sang palpiter dans vos veines.
Dedans la dernière décennie Au cours de sa vie, Rubens a écrit davantage pour lui-même, guidé par ses propres choix de thèmes, mais il a également interprété de nombreuses œuvres sur demande. Il peint des portraits, c'est un portrait baroque d'apparat, dans lequel la grandeur est véhiculée par la pose du modèle, le costume et toutes sortes d'accessoires du décor. Dans le dernier autoportrait (1638-1639)
Rubens, cependant, a réussi à se montrer comme un psychologue subtil.
Rubens se tourne également vers la vie de la nature.
Au cours de la dernière décennie, les compétences picturales de Rubens se distinguent par une virtuosité particulière et une extrême ampleur. La coloration devient plus monochrome, plus généralisée, le multicolore précédent se perd (« Bethsabée », 1635 ; « Conséquences de la guerre », 1638).
L'importance historique de Rubens réside dans le fait qu'il a déterminé le développement de l'école flamande, qui a eu une influence considérable sur le développement ultérieur de l'art d'Europe occidentale.
Le plus célèbre de tous les élèves de Rubens, qui étudia avec lui pendant une courte période, mais devint bientôt le premier assistant de son atelier, était Antoine van Dyck (1599-1641). Ses portraits et autoportraits soulignent toujours l'aristocratie du modèle, sa fragilité et sa sophistication. Dans son travail bel endroit occupé par des sujets mythologiques et chrétiens, qu'il interprète avec un lyrisme caractéristique ou tristement élégiaque. Mais le genre principal de van Dyck est le portrait. Dans la première période anversoise (fin des années 10 - début des années 20), comme on appelle cette période de son œuvre, il peint de riches bourgeois ou ses confrères artistes, écrivant d'une manière strictement réaliste, avec un psychologisme subtil. Mais dès l’arrivée en Italie, ce type de portrait cède la place à un autre. Van Dyck reçoit de nombreuses commandes et crée un portrait cérémonial et représentatif, dans lequel s'exprime avant tout l'appartenance de classe du modèle. L'artiste part en Angleterre pour servir le roi Charles Ier (1632). Pour l'Angleterre, van Dyck fut le fondateur d'une grande école d'art du portrait, qui connut un apogée exceptionnelle au XVIIIe siècle. Mais van Dyck, en tant que maître du portrait de cérémonie, revêtait également une grande importance pour les écoles du continent.
Le disciple et directeur de l'école flamande après la mort de Rubens fut Jacob Jordanes (1593-1678), le plus grand artiste de Flandre au XVIIe siècle. Son genre préféré est le quotidien. Il s'agit du "Festival du Roi des Haricots" national.
L'artiste cherchait ses images dans le milieu paysan, dans la foule populaire. Dans une autre intrigue commune - "Un satyre rendant visite à un paysan"
(sur le thème de la fable d'Esope ; des versions de ce tableau sont disponibles dans de nombreux musées européens) la légende ancienne acquiert des traits nationaux flamands. La peinture de Jordanes est luxuriante, libre, plastiquement puissante, montrant les grandes capacités décoratives de l'artiste.
Un genre particulier en flamand art XVII V. il y avait une nature morte dont le célèbre maître était Frans Snyders (1579-1657). Dans ses peintures, des cadeaux de terre et d'eau magnifiquement peints s'entassent sur les tables : poisson, viande, fruits, gibier tué.
La peinture de genre est représentée dans l'art flamand par l'artiste exceptionnellement doué Adrian Brouwer (Brouwer, 1601-1638). Ayant vécu de nombreuses années en Hollande, Brouwer peint de petits tableaux sur des thèmes quotidiens.