Groupe d'instruments à cordes. Qu’est-ce que l’instrumentation ? Histoire de la musique militaire

Ce cours d'instrumentation est destiné à l'étude pratique de cette discipline dans une université de musique ; il s'adresse principalement aux étudiants des départements de théorie et de composition (principalement compositeurs et seulement en partie théoriciens).
L'instrumentation est une discipline purement pratique, qui a été décisive pour le contenu et la structure de ce manuel. Description détaillée L'étudiant trouvera les caractéristiques de leurs gammes, les propriétés et les caractéristiques de leurs registres dans les manuels de science instrumentale. Ici, seul un bref résumé est donné - dans la mesure nécessaire pour Travaux pratiques, - prise en compte des groupes orchestraux inclus dans l'orchestre symphonique - archets, bois et cuivres, ainsi que des orchestres - cordes, petite symphonique et grande symphonique. Ce cours représente la première étape de l'étude de l'instrumentation ; Pour des raisons pédagogiques, il a introduit un certain nombre de restrictions sur l'utilisation d'instruments individuels et de groupes de l'orchestre, tant en ce qui concerne les registres extrêmes que les capacités techniques. Dans la suite de l'activité pratique du jeune orchestrateur, à mesure qu'il maîtrise l'art de l'orchestration, ces restrictions disparaîtront naturellement.

Le manuel comprend des exercices particuliers : sur la disposition des accords instruments à archet, pour bois, cuivres, exercices sur la liaison des groupes de bois et de cuivres, ainsi que sur l'arrangement des 1ers et 1ers accords dans un grand orchestre symphonique. La place principale dans le manuel est occupée par des tâches disposées dans un ordre strictement défini et systématique pour tous les groupes de l'orchestre séparément - cordes, bois, cuivres - et pour les petits et grands orchestres symphoniques.
Lorsqu’ils suivent un cours d’instrumentation, les enseignants qui animent ce cours utilisent généralement des pièces pour piano comme matériel pour les travaux pratiques des étudiants. Cependant, les pièces adaptées à cet objectif et répondant à toutes les exigences auxquelles elles doivent répondre (œuvres dans lesquelles les timbres et les fonctions des instruments individuels et des groupes orchestraux seraient clairement et clairement identifiés, mais en même temps de petite durée et de taille) sont extrêmement rares. . Bien sûr, presque toutes les œuvres pour piano peuvent être orchestrées, mais très rares d'entre elles donneront, après orchestration, l'impression d'avoir été composées spécifiquement pour un orchestre. Par conséquent, j'ai dû composer des problèmes spéciaux, de texture purement orchestrale, qui constituaient la base du cours pratique d'instrumentation.

Le matériel musical des tâches proposées est pour la plupart simple en termes mélodiques, harmoniques et texturaux. Un certain nombre de tâches sont de petites pièces de prélude, de forme complète, pour orchestre, dans lesquelles le lien entre le contenu de la musique, la forme musicale, la mélodie, l'harmonie, le développement de la motivation et l'orchestration entre déjà en vigueur.

Ce cours a pour objectif principal de développer le sens de l'orchestre de l'étudiant et de lui apprendre à penser orchestralement, tant en termes de timbre que de texture. Le non-respect de ces conditions conduira à une composition musicale abstraite et son arrangement avec un orchestre sera inorganique.
Pour maîtriser la technique de l'orchestration, un étudiant doit d'abord étudier les capacités de chaque instrument qui fait partie de l'orchestre : sa tessiture, ses registres, la force du son, les capacités techniques et autres propriétés et caractéristiques individuelles. Et aussi la relation entre les instruments et les groupes de l'orchestre. Il doit être capable de positionner le tutti d'accords, d'obtenir une uniformité sonore, de s'assurer que tous les différents éléments de la texture sont bien audibles, et bien plus encore. Un rôle important dans la maîtrise de l'orchestration est joué par la capacité de penser logiquement, ce qui est très utile pour trouver les bons timbres, leurs combinaisons et la séquence de leurs alternances. Tout cela est plus facile à comprendre et à apprendre dans le langage simple des tâches proposées. Comme dans tous les domaines de la créativité et de la science (et l’orchestration est la créativité et la science), pour réussir l’étape d’apprentissage, il faut passer du simple au complexe. Les étudiants compositeurs, quels que soient le style et la direction dans lesquels ils écrivent de la musique, devront toujours faire face dans leurs travaux futurs à la nécessité de pouvoir positionner correctement l'accord en tutti (même s'il ne s'agit pas d'une simple triade, mais composé des douze sons). ), maîtriser la combinaison et l'alternance de différents timbres et tous les autres éléments qui entrent dans la notion de technique d'orchestration. Et encore une fois, il est plus facile d’apprendre cela avec du matériel simple. Ayant maîtrisé l'étape initiale de la maîtrise d'un orchestre, le compositeur trouvera plus tard son propre style d'orchestration dont il a besoin pour sa musique. (À propos, A. Schoenberg a enseigné à ses étudiants en utilisant du matériel simple selon le système classique.)

Comme cela ressort déjà clairement de ce qui a été dit, avant de procéder à la solution pratique des problèmes inclus dans ce manuel pour les instruments à archet, à vent et à cuivres, l'étudiant doit bien maîtriser les bases de l'instrumentation (à la discrétion de l'enseignant, de l'un des manuels disponibles). Je vous recommande également fortement d'étudier en profondeur le livre de N. Rimsky-Korsakov « Les principes fondamentaux de l'orchestration », y compris les tableaux sur le groupe d'archet, le groupe de bois, le groupe de cuivres, ainsi que les chapitres qui traitent de l'harmonie des instruments à vent et des cuivres. Dans ces chapitres Attention particulière Il faut prêter attention aux exemples concernant la localisation de l'harmonie dans les bois, les cuivres et leurs connexions.
Les exercices de ce cours doivent également être complétés avant de résoudre les problèmes correspondants.
Et ce n’est qu’après cela que vous pourrez réellement commencer à résoudre les problèmes.
Dans tous les problèmes proposés ici, le matériel musical est présenté de telle manière que bonne solution cela dans la partition, à l'exception de petits détails, ne permet pas de variations. L'étudiant doit entendre et sélectionner les timbres les plus caractéristiques pour une fonction particulière de la texture existante, dans certains cas combler le milieu manquant dans les accords, parfois ajouter une basse d'octave, et trouver une bonne voix principale.
La résolution de problèmes faciles peut se faire oralement sous la direction d’un enseignant. Des tâches plus complexes ou des mesures individuelles de celles-ci figurent dans la partition.
Il faut tenir compte du fait que les recommandations proposées dans le manuel concernant l'utilisation d'instruments individuels, de groupes orchestraux et leurs combinaisons et alternances s'appliquent uniquement aux tâches et exercices trouvés dans ce cours. Par conséquent, toutes les possibilités des instruments et leur interaction les uns avec les autres dans l'orchestre ne sont pas présentées ici. Ces restrictions sont délibérément introduites et sont nécessaires au stade initial de la maîtrise de l'orchestration par un étudiant. Après avoir été diplômé du conservatoire et avoir démarré une activité indépendante vie créative, le jeune compositeur trouvera lui-même une solution à un certain nombre de problèmes orchestraux auxquels il sera confronté. Il est bien entendu impossible de composer des problèmes pour tous les cas d’orchestration possibles. Ce n’est guère nécessaire. L'orchestration ne consiste pas à peindre une musique composée de manière abstraite dans différentes couleurs et timbres, mais l'un des composants forme musicale, tels que la mélodie, l'harmonie, le développement et la répétition de motifs, etc. Par conséquent, lors de la composition d'une œuvre orchestrale, le compositeur doit imaginer avec précision le son de l'orchestre, la texture orchestrale et entendre chaque phrase musicale, mélodie, harmonie, accord dans le timbre orchestral.

Dans l'orchestre symphonique moderne, une certaine composition d'instruments s'est stabilisée. On ne peut pas en dire autant des orchestres pop. S'il existe des tendances générales concernant la composition des groupes de cuivres et de saxophones dans divers orchestres pop, le nombre de cordes et de bois n'a pas été fermement établi. Toutes les grandes compositions n'incluent pas également la harpe, les cors, les timbales, le marimbaphone et l'accordéon. Lorsqu'ils examinent les questions d'instrumentation pour les grands orchestres pop, les auteurs se concentrent approximativement sur la composition suivante : 2 flûtes (l'une d'elles peut être un piccolo), hautbois, 5 saxophones (2 altos, 2 ténors et un baryton, avec un passage aux clarinettes ), 3 trompettes, 3 trombones, 2 percussionnistes, harpe, accordéon, guitare, piano, 6 violons I, 4 violons II, 2 altos, 2 violoncelles, 2 contrebasses.

Quelles sont les principales différences entre l’instrumentation pour les grands orchestres pop et l’instrumentation pour les petits ?

Ici, nous pouvons parler tout d'abord de l'augmentation du nombre de groupes orchestraux. Les groupes de bois, de cordes et de trombones en cuivre acquièrent une signification indépendante, se développant dans dans une large mesure timbre et moyens d'interprétation de l'ensemble de l'orchestre. Une telle composition permet, outre des techniques d'instrumentation spécifiques propres à un orchestre pop, d'utiliser largement de nombreuses méthodes d'écriture orchestrale issues des orchestres symphoniques. Cependant, les principes de base de l’instrumentation abordés dans les chapitres précédents restent inchangés. L'essentiel est la structure des accords dans la présentation matériel musical, l'interaction non seulement des lignes mélodiques à l'unisson et à l'octave, mais principalement le mouvement et la combinaison de complexes d'accords entiers.

Groupe de bois

L'ensemble du groupe (2 flûtes et un hautbois) se caractérise par : l'unité timbrale dans l'accord, une mobilité aisée, un son transparent, la capacité d'exécuter des passages techniques complexes à des tempos rapides. Lorsque le groupe joue de manière indépendante, il est recommandé de compléter les deux flûtes et hautbois existants par une ou deux clarinettes. L'interprétation de la mélodie par l'ensemble du groupe de bois se déroule principalement dans le registre aigu de l'orchestre (2e - 3e octaves). Le thème peut être présenté en octave, en accords et, moins souvent, à l'unisson. Le groupe de bois non accompagné est rarement utilisé, et encore seulement dans des épisodes individuels de courte durée. Un effet de timbre unique est obtenu en combinant une flûte avec une clarinette grave dans un intervalle de deux octaves. L'interprétation des sous-voix, des contre-voix, etc. dans les parties de bois sonne de manière plus vivante lorsque le tissu orchestral est modérément saturé.

L'exécution d'ornements en bois, de passages, de trilles, de séquences chromatiques et diatoniques en forme de gamme et d'accords arpégés dans le registre le plus aigu par un groupe donne éclat et couleur claire au son de l'orchestre dans son ensemble.

Les parties de bois peuvent être doublées une octave plus haut par des accords de voix moyennes (cuivres, saxophones). Cette technique est la plus efficace dans un orchestre tutti.

Les parties de bois dupliquent dans certains cas les parties de cordes à l'unisson.

La pédale du groupe en bois se retrouve principalement dans les registres supérieurs de l'orchestre (principalement la 2e octave et la partie inférieure de la 3e). Les intervalles soutenus dans les parties de deux flûtes dans la 1ère octave sonnent bien comme une pédale. Dans le même temps, compte tenu du son faible des instruments, il est nécessaire d'exclure à ce moment le jeu de cuivres et de saxophones au son fort. Lorsque vous utilisez des clarinettes en tant que groupe distinct dans de grands orchestres pop, vous devez être guidé par les mêmes méthodes et techniques d'instrumentation que celles évoquées dans les chapitres II et III.

Les parties solo de bois dans un orchestre pop (voir exemple 113) ne sont fondamentalement pas très différentes des parties similaires orchestre symphonique. L'utilisation de l'un ou l'autre instrument soliste est déterminée par le genre, le thème thématique et la nature de l'œuvre interprétée. Par exemple, dans la musique de danse (rumba, foxtrot lent), une flûte solo ou un duo de flûtes convient. Dans le tango, un solo de clarinette dans un registre grave est courant. Le solo de hautbois dans la musique de danse est un phénomène plus rare, mais dans le genre de la chanson, dans certaines pièces orchestrales, fantaisies, medleys - les solos de hautbois avec d'autres instruments de l'orchestre.

Groupe de saxophones

Des informations de base sur les méthodes d'utilisation des saxophones dans un orchestre pop sont présentées dans les chapitres précédents. Le rôle et les fonctions de ces instruments, tant individuellement qu'en groupe dans les grands orchestres pop, restent les mêmes. Dans cette composition, les saxophones représentent un chœur à cinq voix, créant ainsi la possibilité de jouer grand nombre diverses combinaisons harmoniques. Lors de la présentation d'un thème en accords, il est recommandé d'utiliser un arrangement rapproché (voir exemples 114 et 115).

Avec autant d’interprètes, le chœur de cristal semble impressionnant. Il est recommandé d'utiliser une combinaison d'une ou deux clarinettes avec deux altos et un ténor (voir exemples 116-118).

La présence d'un baryton augmente le volume sonore d'un groupe de saxophones. Des accords dans des arrangements mixtes s'étendant sur plus de deux octaves sont possibles :

Les accords de pédale dans un arrangement large et mixte sonnent riches et ont un timbre beau et épais.

Les caractéristiques de l'exécution de solos sur saxophones alto et ténor, abordées dans les chapitres II et III, s'appliquent également à l'instrumentation d'un grand orchestre pop.

Le solo de baryton se produit principalement par épisodes. La partie de cet instrument peut contenir de courts chants mélodiques, des échos, etc. dans le volume de la moitié supérieure de la grande octave et de la totalité de la petite octave (en son) :

Les parties de saxophone, situées dans le registre inférieur de l'orchestre, combinées au groupe de cuivres, forment une base sonore puissante dans les accords.

Pour obtenir un accord de ce type, il faut, par exemple, en do majeur, ajouter une sixte et un non à l'accord du premier degré, c'est-à-dire les notes A et D. Vous pouvez ajouter la note G au petit accord de septième mineure (deuxième degré) - nous obtenons l'accord D, F, G, A, C.

A l'accord de septième majeur majeur : do, mi, salt, si - (bekar) - A est ajouté. Attacher un nona à un accord mineur avec une sixte n'est pas recommandé, car cela crée une forte dissonance entre le troisième ton de l'accord et le nona (1/2 ton).

Des accords similaires pris dans un arrangement large et mixte sont appelés harmonies « larges » et sont instrumentés comme le montre l'exemple 123. Étant donné le volume important des accords, la voix supérieure ne doit pas être écrite en dessous du ré de la première octave (en son).

Les accords de l'harmonie du jazz moderne dans la gamme à cinq voix des saxophones sonnent extrêmement divers lors de la réorganisation des tonalités des accords. Vous trouverez ci-dessous des exemples d'options d'instrumentation possibles pour des accords à cinq voix dans un groupe de saxophones.

a) Un accord régulier avec une sixième, doublant le ton fondamental, l'accord dit « fermé ». Lorsque ces accords se déplacent en parallèle, ils sont appelés « accords-blocs ».

b) Ici, la sixte est déplacée d'une octave plus bas

c) Nous recevons une autre demande. Placement d'accords mixtes

d) En déplaçant le troisième ton et la sixième d'une octave plus bas, nous obtenons un accord d'harmonie « large »

Les exemples suivants montrent l'accord de septième dominante et ses modifications en inversion et orchestration.

a) Vue principale

b) La septième est descendue d'une octave

c) Cinquième octave plus bas

d) La septième et la tierce sont descendues d'une octave

a) Accord avec une note et une sixième : harmonie étroite et condensée

b) La sexta est déplacée d'une octave plus bas

c) Le cinquième ton est descendu d'une octave

d) Ci-dessous se trouvent le sixième et le troisième. Le résultat est un accord de quatrième construction - harmonie « large »*.

* (Les exemples 122 et 123 sont tirés du livre : Z. Krotil. Arrangé pour orchestre de danse moderne; exemples 124, 125 et 126 du livre : K. Krautgartner. À propos de l'instrumentation pour orchestres de danse et de jazz.)

Groupe de cuivres

En général, le groupe, en termes de méthode d'application dans les grands orchestres pop, occupe la même position que dans les petites compositions. Cependant, la présence d'un chœur à six voix, ainsi que sa division éventuelle en deux sous-groupes (3 trompettes et 3 trombones), crée les conditions pour la formation d'un certain nombre de nouvelles combinaisons et effets orchestraux intéressants. La présentation du thème par le groupe dans une présentation d'accords produit dans la plupart des cas une sonorité massive, augmentant considérablement en force à mesure que le registre de jeu augmente. L'exécution d'accords rapprochés par les vents de cuivres dans la moitié supérieure de la 1ère octave et dans toute la 2ème octave a un caractère spécifique inhérent aux orchestres pop et se distingue par une sonorité brillante, aiguë et quelque peu intense. Cependant, l'utilisation fréquente ou prolongée de cette méthode d'instrumentation conduit à la monotonie et crée une surcharge inutile dans l'orchestre. Il convient également de rappeler que la nuance des cuivres jouant des notes aiguës est très difficile.

Dans l'exemple 127, la section de cuivres joue des accords de près. Les accords suivent un thème rythmique traversant les voix extérieures (trompette I et trombone II). Les parties de trompette et de trombone sont écrites dans des registres d'instruments qui sonnent bien. Pour un cas typique d'un thème interprété par un groupe de cuivres, voir exemple 127.

Dans l'exemple 128, le groupe de cuivre est divisé en trois couches de registres. Les parties de trompettes, trois trombones et un quatrième trombone avec trompette, respectivement localisées, couvrent un volume de 3 1/2 octaves. Trois trombones doublent une octave en dessous de la ligne de trompette. Le trombone IV et le tuba forment une pointe d'orgue en quintes. La réalisation d'un thème dans un groupe de cuivres peut être orchestrée par d'autres techniques.

Une telle instrumentation au moyen d'un groupe de cuivres, bien que moins typique d'un orchestre pop, sonnera toujours bien, même si ici, contrairement à l'exemple précédent, le thème n'est pas dans les voix extrêmes.

L'exécution d'un thème à l'octave et à l'unisson par un groupe de cuivres dans un grand orchestre pop ne diffère pas significativement d'une méthode d'instrumentation similaire dans de petits ensembles. Ici, il vous suffit de prendre en compte la force sonore relativement accrue des cuivres et de l'égaliser en conséquence en interaction avec d'autres groupes orchestraux.

La performance du support et du matériel auxiliaire dans les accords, l'octave et l'unisson doit également être équilibrée en conséquence. Lorsque le thème est interprété par des cordes, des bois et d'autres instruments qui n'ont pas un son fort, le groupe de cuivres, qui joue un rôle secondaire, ne peut être utilisé qu'avec le rapport correct des registres de jeu, par exemple le thème dans les parties de cordes, se déroulant dans la 1ère octave, peuvent être facilement étouffées par un groupe de cuivres jouant avec un son ouvert dans la même octave.

Les relations les plus harmonieuses se nouent au sein du groupe de cuivres en interaction avec les saxophones. La réalisation d'un thème dans un groupe de saxophones sur tout leur volume en accords ou de manière monophonique peut pratiquement être accompagnée par l'ensemble du groupe de cuivres dans n'importe quel registre :

Le jeu des cuivres avec sordino dans les grandes compositions d'orchestres pop trouve l'application la plus large à la fois dans l'exécution du thème et dans l'exécution des chœurs, du matériel auxiliaire, etc.

Les sourdines affaiblissent considérablement la puissance sonore des instruments et permettent de jouer l'ensemble du groupe de cuivres même avec des instruments tels qu'un violon solo, un accordéon solo, un piano et une clarinette.

Comme déjà mentionné, la section de cuivres d'un grand orchestre est divisée en deux sous-sections, composées de 1) trompettes et 2) trombones. Chacun de ces sous-groupes se caractérise par des qualités particulières qui déterminent la texture des lots. La technique du mouvement est plus courante pour les trompettes, mais moins disponible pour les trombones. Trois trompettes, formant un accord de trois notes, peuvent interpréter librement des passages virtuoses complexes sans lien avec les trombones.

Dans l'exemple 131, le thème traverse les parties de trompette (ajout d'accords). Dans le même temps, les trombones remplissent une fonction complètement différente : l'accord de pédale attribué aux trombones permet de mettre en valeur la ligne mélodique en mouvement qui passe près des tuyaux dans le son global de l'orchestre.

Dans l'exemple 132, au contraire, la fonction des pédales est remplacée par une ligne de contre-addition - essentiellement une ligne secondaire. La ligne mélodique principale traverse les parties de trombone dans la composition d'accords. A noter que ces deux lignes (trompettes et trombones) se combinent sans s'obscurcir, puisque le rythme de leurs parties est bien pensé.

Trois trombones, lorsqu'ils jouent des accords, forment une combinaison très intéressante avec un beau timbre. Les trois parties de trombone sont généralement caractérisées par de larges lignes mélodiques fluides à des tempos modérés (voir exemple 133). Cependant, dans l'instrumentation moderne, le groupe de trombones joue également des accords aux accents aigus, des licks mobiles, à des tempos moyens et rapides (voir exemple 134).

Si le thème est joué par un groupe de trombones, le registre de leur jeu est majoritairement aigu. Lorsqu'ils sont combinés avec des trompettes et des saxophones dans un orchestre tutti, les trombones jouent généralement dans le registre médian de leur volume. La pédale de trois trombones sonne bien dans les registres aigus et moyens. Le timbre d'une telle pédale se distingue par sa douceur, sa beauté et sa noblesse :

S'il est nécessaire d'obtenir un accord à quatre voix dans un groupe de trombone, il est recommandé d'inclure la 2ème ou la 3ème voix de cet accord dans la partie saxophone baryton*.

* (Dans certains cas, il est possible d'utiliser une trompette comme l'une des voix médianes d'un groupe de trombones.)

L'exécution du thème par tous les trombones à l'unisson crée l'une des sonorités les plus brillantes et les plus puissantes de l'orchestre.

La pratique artistique, en train de développer la technique d'instrumentation d'un orchestre pop, s'est accumulée un grand nombre de une grande variété de méthodes de connexion des instruments, leurs séquences, etc.

Voici quelques exemples pour donner une idée moyens possibles l'utilisation d'un groupe de trompettes, de trombones et de l'ensemble du groupe de cuivres dans un grand orchestre pop.

Dans l'exemple 137, le sujet appartient au groupe cuivre. Clarinettes et violons accompagnent les cuivres dans une contreposition de deux octaves qui contraste avec le thème. Le contraste est déterminé, d'une part, par la structure rythmique différente des parties de cuivres et de clarinettes avec violons ; deuxièmement, en contrastant la mise en œuvre en accords du thème avec la mise en œuvre en octave de la contre-addition. Enfin, le choix correct du rapport des registres de jeu des cuivres et des clarinettes avec violons donne deux lignes clairement audibles dans l'orchestre (voir exemple 137).

Dans l'exemple 138, maintenir le thème à l'unisson en alternance avec un groupe de trombones et un groupe de trompettes sur fond de texture d'accords de l'orchestre crée un effet intéressant. Cette méthode d'instrumentation donne une sonorité brillante et riche, dans laquelle la ligne mélodique en relief des trombones puis des trompettes peut être entendue avec la plus grande clarté.

La technique efficace consistant à augmenter progressivement la force du son dans un orchestre crée une entrée alternée des instruments dans des tons d'accords par fractions de mesure. Chaque instrument peut être activé par ordre croissant ou décroissant.

Dans l'exemple 139, en temps de quatre temps, la section de cuivres alterne de bas en haut sur chaque temps de la mesure, le long des tonalités d'accord. Ainsi, l'inclusion progressive des voix vers la fin de la deuxième mesure achève la formation de l'accord.

Il faut tenir compte du fait que dans cas similaires L'alternance d'instruments avec des puissances sonores différentes, par exemple des trombones dans le registre aigu et des clarinettes dans le registre médian, ne peut pas créer l'effet souhaité. La différence de force sonore perturbera la construction ordonnée d'une telle « chaîne ».

Dans l'exemple 140, l'orchestrateur a trouvé une technique intéressante pour alterner différemment les instruments. Les voix entrent à travers les tonalités d'accords manquantes. Cela donne l’impression de se balancer, de sonner.

La technique d'instrumentation présentée dans les exemples 139 et 140 se rapporte dans une certaine mesure à la pédale orchestrale. L'inclusion alternée de voix dans un accord crée l'effet d'une sorte de carillon.

L'exemple 141 montre une façon de combiner un groupe de cuivres avec des saxophones dans un grand orchestre pop.

Ici, le thème traverse le groupe de cuivres dans une présentation en accords. Les parties du groupe de saxophones sont situées dans le registre moyen et grave de l'orchestre et sont en opposition. La combinaison de deux couches d'accords crée une sonorité large et massive. C'est l'une des techniques d'instrumentation caractéristiques d'un orchestre pop.

Instruments à cordes frottées

Dans les grands orchestres pop, les instruments à cordes frottées acquièrent une signification totalement indépendante. Toutes les méthodes de jeu, effets et techniques d'instrumentation à cordes adoptées dans les orchestres symphoniques sont entièrement utilisées dans les orchestres pop. Cependant, ici, un certain nombre de techniques d'orchestration spécifiques se sont cristallisées, qui sont devenues caractéristiques de la partie de cordes. La présentation d'un thème par un groupe de cordes dans un grand orchestre pop peut s'effectuer dans n'importe quel registre de l'orchestre à l'unisson, en octave, en deux ou trois octaves, en accords. La méthode la plus courante pour jouer des cordes présentant un thème consiste à utiliser des accords polyphoniques (dans la plupart des cas divisi), qui suivent exactement la rythmique de la voix principale. Dans ces cas-là, les accords ne sont joués qu’à proximité. La répartition correcte des parties lors du jeu de divisi est d'une grande importance. Par exemple : les violons I sont divisés en trois parties (soit deux interprètes par partie), les violons II en deux, les altos forment une seule partie et la partie de violoncelle peut dans certains cas être divisée en deux voix (voir exemple 142).

Les accords de cordes Divisi sonnent bien si les voix extérieures se déplacent dans des octaves parallèles, c'est-à-dire que la voix inférieure duplique la mélodie*.

* (Les soi-disant « accords fermés ».)

Cette technique obtient le plus grand effet lorsque vous jouez un groupe de cordes dans les 2e et 3e octaves.

Il est typique pour un orchestre pop de diriger la mélodie ou les cordes d'accompagnement à l'unisson, en particulier dans les morceaux au tempo lent. La combinaison des violons dans le registre grave avec les altos et les violoncelles à l'unisson crée un timbre profond et expressif (voir exemple 144). Dans le registre aigu de l'orchestre, seuls les violons jouent généralement à l'unisson (voir exemple 145). Les altos peuvent également être inclus ici si la tessiture de la mélodie se situe dans leurs limites accessibles. Dans les petites compositions, pour rehausser le son des violons, leurs parties sont doublées de clarinettes ou d'accordéon. Ceci n'est pas recommandé pour les grands trains. Il n'est pas non plus souhaitable de dupliquer des parties de violon avec des flûtes et un hautbois.

Lors de l'exécution d'un thème ou d'une contreposition mélodiquement riche avec des cordes, il est toujours préférable d'avoir un timbre propre du groupe, sans y mélanger les timbres d'autres instruments.

Vous trouverez ci-dessous plusieurs exemples de cordes jouant dans un grand orchestre pop* (voir exemples 146-150).

* (Dans certains cas, les compositeurs divisent les groupes de violons en trois parties, écrivant chacune sur une portée distincte.)

La pédale dans un groupe de cordes est une technique largement développée dans les grands ensembles. Différences significatives Il n’existe pas de rôle similaire pour les cordes d’un orchestre symphonique dans un orchestre pop.

Le jeu des cordes dans un orchestre pop se caractérise par des montées en gamme dans les notes du registre supérieur, suivies d'un mouvement inverse sur de longues durées. Les mouvements legato descendants des doubles croches et trente secondes semblent également uniques. Des techniques de ce genre ajoutent de la pompe, de l'élégance et un éclat étincelant au son de l'ensemble de l'orchestre (voir exemples 151 et 152).

L'exemple 152 montre une technique d'instrumentation intéressante, lorsqu'un groupe de violons passe par une série de séquences tertiaires ascendantes puis une décroissance progressive en petites durées. Cette technique se retrouve souvent dans les partitions d’œuvres pop modernes.

L'accordéon, la guitare, la batterie et la contrebasse dans un grand orchestre pop interprètent des parties similaires à celles d'un petit ensemble.

La partie de piano dans un grand orchestre pop est quelque peu différente de la partie de piano dans un petit orchestre. Comme il n’y a pas de guitare dans les petits orchestres, le piano est principalement utilisé comme instrument d’accompagnement. Dans les grandes compositions, la présence d'une guitare est obligatoire, ce qui permet de traiter le piano comme un instrument orchestral indépendant. Le piano joue souvent en solo ici. Il est possible d'interpréter le thème de l'œuvre dans la partie piano, d'interpréter des voix de soutien et du matériel auxiliaire. Dans les grandes compositions, avec une saturation moyenne du tissu orchestral, il est plus avantageux d'utiliser le registre supérieur du volume du piano (voir exemples 153-155).

Le jeu du tutti dans les grands orchestres pop, comme dans les petits, est construit en tenant compte des plus utilisation efficace registres et technologie des instruments. Considérablement élargis par rapport aux petites compositions, les moyens orchestraux permettent d'obtenir une grande variété de tutti orchestraux dans une grande variété de genres. musique pop. Si, lors de l'examen de groupes individuels, il a été recommandé de conserver leur timbre pur, dans les conditions de jeu de l'ensemble de l'orchestre dans son ensemble, le mélange des timbres, le doublage et la duplication des voix pour améliorer la sonorité globale sont tout à fait acceptables. Ainsi, par exemple, des parties de violons peuvent doubler des parties de trompettes d'une octave ou plus ; des parties de flûtes, de hautbois et de clarinettes peuvent, à leur tour, dupliquer des parties de violons. Dans les grands trains, séparez groupes orchestraux, nettement augmentés par rapport aux petits trains, acquièrent une plus grande indépendance. Le nombre de groupes eux-mêmes augmente également. Par conséquent, lorsque l’on joue du tutti, la technique de l’appariement des groupes est encore plus appliquée. Vous trouverez ci-dessous des exemples de différentes sortes tutti dans les grands orchestres pop.

L'exemple 156 montre la manière la plus simple d'instrumenter tutti. La mélodie est présentée en octave dans les parties de violons, bois et saxophones. Le groupe de cuivres joue des accords en les accentuant sur les rythmes. Cette méthode d'instrumentation est la plus proche du symphonique. La mélodie se révèle assez clairement.

L'exemple 157 montre l'une des techniques d'instrumentation tutti, lorsqu'un groupe de saxophones et un groupe de cuivres et de cordes interprètent alternativement des mélodies individuelles du thème. Les fonctions des groupes changent alternativement : de la présentation du thème à l'accompagnement (pédale, matériel auxiliaire). C'est également l'une des techniques d'instrumentation courantes dans un orchestre pop.

L'exemple 158 montre une manière de combiner plusieurs parties orchestrales avec des structures différentes. Le thème se déroule dans le groupe de cuivres dans une présentation d'accords. Les cordes et le xylophone jouent de courts motifs descendants. L'ensemble du groupe à vent, ainsi que les saxophones, interprètent des figures de triolets ostinato. Cette méthode d’instrumentation peut être utilisée dans des morceaux à tempo rapide.

L'exemple 159 illustre la méthode tutti des instruments, dans laquelle une sonorité très dense et riche se forme grâce au bon remplissage du registre médian de l'orchestre et à une ligne mélodique assez clairement définie.

Cet exemple montre la méthode d'instrumentation tutti typique d'un orchestre pop.

Enfin, deux exemples sont donnés sur l'instrumentation et le placement des accords tutti (voir exemples 160 et 161).

Dans l'exemple 160, le grand tutti de l'orchestre est précédé d'un épisode dans lequel le solo de la partie de saxophone baryton est accompagné d'un accompagnement dans les parties de piano (registre aigu), de harpe, de métallophone et de flûtes. Cette combinaison de timbres se distingue par ses images vives. L'auteur était confronté à la tâche de représenter un paysage nocturne du sud, une image d'une caravane marchant lentement. La musique du début de la pièce est empreinte d'une ambiance lyrique et rêveuse, c'est pourquoi l'orchestrateur a utilisé une combinaison d'instruments si unique. L'épisode se termine par un montage d'un tutti de grand orchestre. Cette transition combine deux lignes : un mouvement descendant dans les parties de bois et une montée dans les parties de violon sur fond de glissando de harpe. DANS dans cet exemple tutti de l'orchestre est instrumenté de l'une des manières les plus courantes : le thème est présenté dans une présentation d'accords dans les parties de cuivres et de saxophone et est dupliqué dans les parties de hautbois et de violoncelle. La ligne d'opposition dans les parties de violon et de flûte se dessine dans le registre aigu de l'orchestre. Du fait que la voix supérieure du contre (violon I et flûte) est située à un intervalle significatif de la voix menant le thème (trompette I), les deux lignes sont clairement audibles. Le tutti orchestral se termine par un mouvement ascendant spectaculaire en triolets dans les parties de tous les instruments.

Le facteur d'instruments a soigneusement pensé le plan d'orchestration de ce passage, en le basant sur une comparaison contrastée du premier épisode, basé sur une technique d'instrumentation coloristique intéressante, avec le deuxième épisode, au son large et très riche. Le contenu du matériel musical était correctement incarné dans l'instrumentation.

À l'aide des exemples donnés dans ce chapitre, le lecteur peut se familiariser quelque peu avec certaines techniques d'instrumentation pour grands trains orchestres pop. Il va sans dire que tout ce qui est préconisé dans ce chapitre n'épuise pas les riches possibilités et techniques d'orchestration. Ce n'est qu'à la suite d'un travail pratique systématique sur les partitions que l'on peut développer bonne techniqueécriture orchestrale.

Léonard Bernstein

Je ne sais pas si vous avez entendu le mot « instrumentation », « orchestration » ? En attendant, c’est peut-être la chose la plus intéressante en musique.
Comme vous pouvez le deviner, le mot « instrumentation » a quelque chose à voir avec les instruments – enfin, bien sûr, avec les instruments de musique.
Lorsqu'un compositeur crée de la musique pour un orchestre, il doit l'écrire de telle manière que l'orchestre puisse réellement la jouer, quel que soit le nombre d'instruments dont il dispose : sept, dix-sept, soixante-dix, ou peut-être cent sept (dans un grand orchestre, c'est exactement le nombre d'instruments - cent sept !). Et chaque musicien de l’orchestre doit savoir quoi jouer et à quelle heure. Pour ce faire, le compositeur orchestre sa musique. L'orchestration est une partie très importante de la composition musicale.
Grand maître L'orchestration a été réalisée par le compositeur russe Rimski-Korsakov. Il a écrit un livre de renommée mondiale, « Les principes fondamentaux de l'orchestration », et de nombreux compositeurs ont étudié à partir de ce livre et ont imité Rimski-Korsakov. Dans presque chacune de ses œuvres, l’orchestre scintille de toutes les couleurs et combinaisons de sons. Et le compositeur le fait dans un souci de clarté de la musique, et pas seulement pour montrer son talent. Ce n'est pas aussi simple qu'il y paraît.
Si nous regardons, par exemple, les notes du Capriccio Espagnol de Rimski-Korsakov, nous verrons que seules quatre mesures tiennent sur une page entière. Chaque instrument - de la flûte piccolo à la contrebasse - joue ces quatre mesures à sa manière et vous devez donc écrire votre propre ligne pour chacun.
On peut imaginer que lorsque Rimski-Korsakov composait cette musique, lorsqu'il l'entendait en lui-même, il ressentait simultanément quatre lignes musicales : la mélodie principale, et aussi un rythme espagnol spécial comme accompagnement, et une autre mélodie parallèle à la première, et, enfin, un autre rythme espagnol différent : l'accompagnement.
Il se trouve alors confronté à un problème : comment écrire cette musique pour un orchestre symphonique d'une centaine de personnes afin qu'ils puissent jouer ensemble ? Pas seulement ensemble ! Pour que ces quatre lignes se connectent et sonnent clairement, fort, excitant ! Comment faire? Rimski-Korsakov a réparti ces quatre vers entre les instruments comme suit :
Maison air de danse(les musiciens disent « thème ») qu'il a donné aux trombones.
La deuxième mélodie parallèle - aux violons.
Il a divisé le premier rythme espagnol entre les bois et les cors.
Le deuxième rythme espagnol était donné aux trompettes et timbales ainsi qu'à d'autres basses et tambours.
Puis il ajoute du travail à d'autres instruments de percussion : triangle, castagnettes, tambourin, pour souligner le caractère espagnol du rythme.
Tous ces sons réunis sonnent bien. Qu'a fait Rimski-Korsakov ? Il a pris les notes nues qui jouaient dans sa tête et les a habillées. Mais une bonne orchestration ne consiste pas seulement à habiller la musique. Il doit s'agir de l'orchestration correcte pour chaque morceau de musique. Après tout, les vêtements doivent être adaptés : par temps pluvieux - un, pour le soir - un autre, pour le terrain de sport - un troisième. Une musique mal orchestrée, c’est comme enfiler un pull pour aller nager dans la piscine.
Alors rappelons-le : une bonne instrumentation signifie une orchestration parfaitement adaptée à la musique donnée, la rendant claire, sonore et efficace.

Bien sûr, ce n’est pas facile à réaliser. Imaginez ce qu'un compositeur doit savoir pour orchestrer la musique qu'il a composée.
Premièrement, le compositeur doit comprendre comment manipuler chaque instrument individuellement. Ce que cet instrument peut jouer et ce qu'il ne peut pas jouer ; quels sont ses sons les plus aigus et les plus graves ; ses notes belles et moins belles. Et de manière générale, il faut imaginer tous les sons que l'on peut extraire de cet instrument !
Deuxièmement, le compositeur doit savoir relier différents instruments entre eux, équilibrer leur son. Il doit veiller à ce que les instruments grands et bruyants comme le trombone n'étouffent pas ceux qui sonnent plus doucement, plus doucement, comme la flûte. Ou pour éviter que les tambours n'étouffent le son des violons. Et s’il écrit de la musique pour le théâtre ou pour un orchestre d’opéra, il doit veiller à ce que les instruments ne noient pas les chanteurs. Et bien d'autres problèmes !
Mais le problème le plus important est celui du choix. Imaginez simplement que vous êtes assis devant un orchestre de cent sept instruments de toutes sortes, et que cent sept musiciens attendent votre décision : quoi jouer et quand !
Vous comprenez probablement à quel point il est difficile pour un compositeur de prendre une décision et de choisir le bon parmi tous ces instruments, sans compter qu'il existe des milliers et des millions de combinaisons d'instruments possibles !
Pour mieux comprendre l'œuvre du compositeur, essayons de pratiquer nous-mêmes l'instrumentation. C'est assez abordable.
Trouvez une courte mélodie - la plus simple et la plus stupide que vous souhaitiez. Essayez ensuite de l’orchestrer – vous devez décider comment le faire vous-même ! Essayez d'abord le son « o-o-o » - doux et retentissant, comme un orgue ou une clarinette dans un registre grave. Va-t-il bien apprendre ? Peut-être que oui, peut-être que non. Ou peut-être avez-vous besoin de sons de cordes ? Essayez de fredonner ou de fredonner, juste doucement. Et si vous avez besoin de sons de cordes forts ? Ensuite : zu-um, zu-um, za-zu-um... Ou peut-être que les sons aigus d'instruments en bois, courts et aigus : tic-tic-tic, conviennent mieux à votre mélodie. Essayez-les! Ou des pipes ta-ta-ta-ta-ta ? Ou tirli-tirli-tirli-tirli de flûtes ? Ou...
Eh bien, il y en a tellement, des sons différents ! De plus, vous constaterez peut-être que la bonne réponse n’est pas un seul son, mais une combinaison de deux ou trois sons.
Mais une autre expérience est particulièrement bonne à faire le soir, lorsque l’on s’allonge dans le lit, avant de s’endormir. Essayez d'entendre de la musique, un son musical avec votre oreille interne. Et puis pensez à la couleur de cette musique. Qu'en penses-tu? Beaucoup de gens pensent que sons musicaux ayez de la couleur ! Par exemple, quand vous chantez « oh-oh », cela me paraît bleuâtre. Et si vous faites "euh, euh, euh", alors la couleur me semble être du rouge. Ou est-ce juste moi ? Quand tu chantes "ta-ta-ta", je vois un orange vif. Je peux réellement voir la couleur dans mon esprit. Et tu peux ? De nombreuses personnes voient des couleurs différentes lorsqu’elles entendent de la musique, et cette coloration des sons fait partie de l’orchestration.
Mais comment un compositeur fait-il face à une tâche aussi difficile : le choix des instruments ?
Il y a deux manières. La première consiste à écrire de la musique pour des instruments faisant partie d’une même famille. Par exemple, pour un orchestre composé uniquement de cordes, pour orchestre à cordes. La deuxième façon consiste à mélanger des instruments de différentes familles, par exemple les violoncelles et les hautbois.
Si le compositeur a choisi la première voie, c’est comme s’il invitait des proches à la soirée.
Et si selon le second, il réunissait des amis. Mais que signifie le mot « famille » par rapport aux instruments de musique ? Ce mot est toujours utilisé pour parler de l'orchestre aux enfants. Par exemple, ils parlent d'une famille d'instruments à vent, et cela commence : « la mère est la clarinette », « le grand-père est le basson », « les sœurs sont le piccolo », « la sœur aînée est la flûte », « l'oncle est le cor anglais », etc. sur. Terrible zézaiement ! Et pourtant, il y a du vrai ici. Ces outils en bois
constituent vraiment quelque chose comme une famille. Ils sont apparentés car ils se jouent tous de la même manière : en insufflant de l'air dedans, et ils sont tous - ou presque tous - en bois. C'est pourquoi on les appelle bois. Les musiciens jouant de ces instruments sont assis à proximité sur scène. Ces instruments ont des cousins ​​- clarinettes de divers types, puis - saxophones, flûte alto, hautbois d'amour, contre-basson - une longue liste. Mais il existe aussi un groupe. cousins ​​germains
, les cors d'harmonie, qui sont en cuivre et doivent appartenir à la famille des instruments en laiton. Mais ils se marient si bien aussi bien avec le bois qu’avec le cuivre ! Maintenant que nous avons rencontré ça grande famille
, voyons comment il peut être utilisé en instrumentation. DANS conte de fée symphonique

Dans "Pierre et le loup" de Sergei Prokofiev, il y a un endroit où un chat est décrit - une merveilleuse petite mélodie pour clarinette. C'est un choix brillant. Aucun autre instrument à vent ne pouvait transmettre le mouvement d'un chat aussi bien que la clarinette. Il a un son de chat tellement velouté, langoureux ! Et pour représenter le canard, Prokofiev a choisi le hautbois. Quoi de mieux que le cancan d’un hautbois !
Mais assez parlé des instruments à vent. Regardons une autre famille : la famille des cordes.
Et voici ce qui pourrait vous surprendre : même s'il n'y a qu'un seul violon qui joue, le compositeur doit quand même orchestrer la musique pour celui-ci. Cela peut paraître idiot : une orchestration pour un seul instrument ? Mais c’est une orchestration en miniature. Un seul instrument oblige le compositeur à faire un choix.
Premièrement, il doit choisir le violon parmi tous les instruments, s'il convient à la musique que le compositeur entend dans son esprit.
Ensuite, il doit faire bien d’autres choix : laquelle des quatre cordes du violon jouer ; dans quelle direction l'arc doit se déplacer, vers le haut ou vers le bas ; L'archet doit-il rebondir (les musiciens appellent cela spiccato) ou glisser doucement (legato), ou peut-être ne pas jouer du tout avec un archet, mais pincer les cordes avec le doigt (pizzicato) ?... Encore une fois, beaucoup de possibilités !
Chaque choix est très important. Par exemple, si un violoniste joue sur la corde de Ré, le son sort plus délicat, mais s'il joue exactement les mêmes notes, ni plus hautes ni plus basses, mais sur la corde de Sol, le son sort complètement différent, plus épais et plus riche.
Imaginez maintenant que ce n'est pas un instrument à cordes qui joue, mais quatre - un quatuor. Le nombre de choix possibles est stupéfiant ! Un quatuor à cordes typique se compose de deux violons, d'un alto et d'un violoncelle, et de grands maîtres comme Beethoven peuvent orchestrer la musique pour ces quatre cordes afin de produire une étonnante variété de sons et de couleurs.
Les grands compositeurs sont toujours à la recherche de sons nouveaux et spéciaux. Ils écrivent de la musique pour différentes combinaisons d'instruments à cordes. Par exemple, Frans Schubert a ajouté un autre violoncelle au quatuor - il s'est avéré être un quintette (cinq instruments) et une nouvelle richesse sonore est née. Pourquoi a-t-il ajouté un violoncelle et non un alto ou un autre violon ? Et pas une contrebasse ? Parce qu'il le savait : le violoncelle lui donnerait exactement la coloration dont il avait besoin pour cette musique.
Maintenant que nous avons examiné les familles des bois, des vents et des cordes, jetons un coup d'œil rapide à deux autres familles de la communauté orchestrale : les cuivres et les percussions.
Il n'y a pas autant de cuivres dans l'orchestre que de cordes, mais cette famille sait se faire écouter ! Voici ses membres : la trompette, le trombone, le tuba et bien sûr le cor, que nous avons rencontré lorsque nous parlions de ceux en bois.
Outils en laiton peut produire des sons de différentes couleurs. Et ces sons ne seront pas toujours forts et cuivrés. Par exemple, la musique pour cuivres du vieux compositeur italien Gabrieli sonne comme un écho, les cuivres peuvent sonner comme un orgue, comme Brahms dans sa Première Symphonie.
Mais, bien sûr, le plus souvent, les cuivres sonnent familiers, comme une fanfare lors d’un défilé.
La famille des tambours qui suit les cuivres est terriblement nombreuse. Il faudrait probablement une semaine entière pour répertorier tous les instruments à percussion, car presque tout peut être instrument à percussion: poêle à frire, cloche, batte de baseball - tout ce qui fait du bruit. Le chef de cette famille est les timbales ; ils sont entourés de tambours de toutes sortes, cloches, triangles, cymbales... Mais ensemble, ils forment une famille, et il existe une musique écrite spécifiquement pour les tambours. Par exemple, le compositeur mexicain Carlos Chavez a composé une pièce sous forme de toccata classique exclusivement pour instruments à percussion.

Mais les attachements familiaux aux instruments sont inférieurs aux attachements amicaux et « sociaux » : les membres de différentes familles musicales s'unissent pour rendre la musique belle et lumineuse. Tout commence par la combinaison la plus simple : deux personnes se regardent attentivement : pourront-elles être amies si elles travaillent ensemble ? Il s'avère! Et voici une sonate pour flûte et piano, pour deux instruments issus de familles très éloignées. Mais ils jouent très bien ensemble ! Sonate pour violon et piano, violoncelle et piano. Chaque combinaison d'instruments donne naissance à un nouveau son, une nouvelle coloration. Mais alors une tierce, une quarte s'ajoute à deux instruments - et nous avons tout un orchestre, car il a au moins un représentant de chaque famille. Ensuite, il y a plus d'instruments, au lieu de sept musiciens, nous en avons dix-sept, soixante-dix et enfin cent sept... Imaginez quelles magnifiques combinaisons de sons un grand orchestre peut produire s'il joue la musique d'un compositeur passé maître en musique. l'art de l'instrumentation.

Raconté par S. Soloveichik.

Pour ceux qui souhaitent orchestrer leurs propres œuvres ou celles d'autrui, la quantité d'informations contenues dans ce manuel est extrêmement insuffisante. Les étudiants des départements de composition théorique doivent se référer à des manuels plus complets et détaillés sur l'instrumentation et l'instrumentation (certains de ces manuels sont répertoriés dans la préface). Mais même l'étude la plus approfondie de la théorie de l'orchestration à partir de livres et d'expériences d'orchestration de pièces pour piano ne donnera rien à un orchestrateur novice sans une étude pratique de l'orchestre, de la couleur orchestrale, en étudiant les spécificités de chaque instrument pendant assez longtemps et au coût de beaucoup de travail.

Le seul moyen d’acquérir ces connaissances est d’étudier les partitions et d’écouter des œuvres orchestrales avec la partition en main. Il est extrêmement utile de se familiariser d'abord avec les œuvres orchestrales au clavierauszug (arrangement pour deux ou quatre mains), puis de revoir la partition avant et après que l'orchestre l'interprète. Il est très utile d'assister aux répétitions d'orchestre, d'être plusieurs fois dans l'orchestre, de regarder de près les instruments, d'écouter leur timbre, etc. etc. Mais vous ne devriez vous lancer dans l'orchestration qu'après avoir complètement maîtrisé l'harmonie, connaissant la polyphonie et la forme.

L'instrumentation est un art extrêmement complexe et subtil. Sans aucun doute, N.A. Rimsky-Korsakov a tout à fait raison lorsqu'il dit que « l'instrumentation est créativité, mais la créativité ne peut pas être enseignée » (Rimsky-Korsakov, Fundamentals of Orchestration). Tous les compositeurs, à qui l'on ne peut reprocher leur manque de connaissances, ne maîtrisent pas l'orchestration et ne ressentent pas la saveur orchestrale. En fin de compte, tout musicien compétent peut apprendre à transcrire avec compétence son propre travail ou celui de quelqu’un d’autre dans un orchestre ; mais tout le monde ne peut pas écrire pour un orchestre de telle sorte que, selon Rimski-Korsakov, l'instrumentation soit l'un des aspects de l'âme de la composition elle-même. Il ne fait aucun doute que tous les compositeurs n'ont pas un sens de la couleur orchestrale - un sentiment tout à fait particulier, tout comme le sens de la forme - même s'ils écrivent pour orchestre.

Dans la plupart des cas, lors de la composition d'une pièce pour orchestre, l'auteur s'appuie sur l'appareil orchestral et, bien qu'il n'écrive pas immédiatement une partition complète, ses esquisses sont pour ainsi dire une partition orchestrale abrégée, et l'orchestration ultérieure n'est que le développement de détails dans la présentation de cette pièce pour orchestre. Cependant, il convient de mentionner un domaine particulier de l'art de l'orchestration, qui devient de plus en plus répandu chaque année : il s'agit de l'instrumentation des œuvres d'autrui.

Dans un certain nombre de cas, les compositeurs, en raison de diverses circonstances, n'ont pas pu instrumenter leur œuvre destinée à l'orchestre, et d'autres ont réalisé cette œuvre pour lui. Ce fut le cas de « L'invité de pierre » de Dargomyzhsky, des opéras de Moussorgski, etc. Mais il existe souvent des pièces orchestrales tout à fait « viables » qui sont le résultat de l'orchestration d'œuvres pour piano (comme, par exemple, « Mozartiana " de Tchaïkovski, " Tableaux d'une exposition " de Moussorgski, instrumentés deux fois : M. Tushmalov et M. Ravel ; trois suites orchestrales de D. Rogal-Levitsky - " Listiana ", " Chopiniana " et " Scriabiniana ", et un certain nombre de autres ouvrages similaires).

Lors de l'orchestration d'œuvres pour piano, l'auteur de l'orchestration parvient parfois à révéler l'œuvre si organiquement « orchestrale » que l'œuvre acquiert une qualité complètement nouvelle et particulière, et cette pièce a parfaitement droit à la vie en tant qu'œuvre orchestrale. C’est seulement dans ces conditions que l’on peut considérer que l’orchestration de l’œuvre pour piano a atteint son objectif.

Un débutant qui étudie une partition orchestrale complète doit se familiariser avec les types de base de texture orchestrale qui sont organiquement spécifiques et inhérents uniquement à l'orchestre.

Une traduction mécanique et littérale d'un texte pour piano en orchestre, à de rares exceptions près, conduit à une sonorité grise et incolore. Seules des œuvres exceptionnellement claires comme les œuvres des classiques viennois ou, par exemple, les pièces de Grieg, arrangées par l'auteur lui-même, sonnent parfaitement tant au piano qu'à l'orchestre, préservant presque entièrement les types de présentation des deux éditions. Mais même ici, lors de la transcription pour orchestre, certains changements sont nécessaires, dus à les pré-requis techniques instruments individuels et groupes entiers, puis l'envie de mettre en valeur d'une manière ou d'une autre le thème, de renforcer les basses, de changer l'accompagnement de manière plus avantageuse, etc.

Les principaux types d'arrangement d'instruments en harmonie (principalement) à 4 voix sont les suivants :

1. La disposition des étages (appelée superposition par Rimski-Korsakov) est la disposition des instruments le long de la hauteur nominale.

Par exemple:

Soprano - fl. fl. 1 Go. 1 Go. 1

Alto - gob. fl. 2 gob. 2 cl. 1

Ténor - Clar. gueule. 1cl. 1cl. 2

La basse est une tapette. ou gob. 2 ou cl. 2 ou phages. 1, etc

2. Environnement, c'est-à-dire un tel agencement d'instruments dans lequel certains timbres (ou timbres) sont entourés d'autres identiques les uns aux autres.

Par exemple:

Hautbois 1 - flûte 1 clarinette 1

Flûte 1 - hautbois 1 hautbois

Flûte 2 - hautbois 2 clarinette 2

Hautbois 2 - ou flûte 2

3. Traversée. Lors du franchissement, les instruments sont positionnés

de la manière suivante :

Hautbois 1 clarinette 1

Flûte 1 basson 1

Hautbois 2 clarinette 2

Flûte 2 basson 2

groupe dans son ensemble, pour isoler le timbre d'un instrument particulier de l'ensemble du groupe, etc. La disposition la plus simple, l'étage, était particulièrement appréciée des classiques viennois, qui n'attachaient pas d'une grande importance subtilités des couleurs de timbre des instruments à vent des deux groupes. Ce n'est que plus tard qu'ils ont commencé à prêter attention à la combinaison des instruments à vent entre eux, et ici un grand nombre de combinaisons très diverses apparaissent, créant des couleurs riches dans les groupes de bois et de cuivres. Seule une étude pratique de l'orchestration permettra à l'étudiant de comprendre les avantages et les caractéristiques d'un arrangement ou d'une combinaison d'instruments particulière.

Les différents arrangements ont le moins d'impact sur la sonorité du groupe de cordes ; mais même ici, les orchestrateurs expérimentés utilisent souvent des cas de placement de parties solistes - altos ou, par exemple, violoncelles - au-dessus de la partie violon, ce qui peut donner, dans des conditions particulières, une sonorité très colorée.

La technique complexe de « superposition » d'un timbre sur un autre joue un rôle énorme.

Par exemple:

1. hautbois 1 + flûte 1 à l'unisson ;

2. hautbois 1 + clarinette 1 à l'unisson

hautbois 2 + clarinette 2 à l'unisson

3. clarinette 1 + basson 1 à l'unisson

basson 2 + cor à l'unisson

Cette technique n'est pas toujours motivée par le désir d'améliorer la sonorité d'une voix donnée, mais son but est souvent de mélanger les couleurs pour obtenir un nouveau timbre complexe.

À cet égard, comme à bien d’autres, l’orchestre offre d’énormes opportunités ; c'est juste une question de compétence, de goût et d'ingéniosité du compositeur.

Les principales méthodes de coloration de la texture orchestrale comprennent : L'isolement de la mélodie, qui se fait par amplification, c'est-à-dire le doublement, le triplement en superposant la voix principale ou le doublement de la mélodie sur une, deux octaves, etc., ou l'isolement de la mélodie par le timbre. comparaison : c'est-à-dire que la mélodie est interprétée dans un timbre différent de celui de l'accompagnement. Les types de texture orchestrale les plus courants comprennent divers cas de comparaison de matériel : depuis la simple alternance d'accords dans différents groupes jusqu'à la comparaison dans différents instruments, différents groupes - phrases entières, passages, etc. Le type de comparaison peut également être classé comme suit -appelé. appel nominal ou imitation. DANS dans ce cas la phrase est généralement imitée dans différents registres et principalement dans différents timbres.

Le transfert de mélodie d’un instrument à un autre est provoqué par diverses considérations dont les principales sont :

1. La longueur de la phrase complique les capacités techniques de l'interprète (par exemple, respirer des instruments à vent). Dans de tels cas, ils ont généralement recours au transfert de la phrase sur un instrument homogène.

2. Taille du passage sur toute la plage. Dans ce cas, ils ont recours au transfert de la phrase vers un instrument supérieur (en tessiture) (avec un passage ascendant) ou inférieur (avec un passage descendant).

3. La transmission est également utilisée non seulement pour des raisons purement techniques, mais aussi pour des raisons liées aux couleurs du timbre (changement de timbre, clarification ou épaississement de la sonorité, etc.).

Lors de la présentation d'une figure harmonique (par exemple, des figures d'accompagnement), les orchestrateurs ont souvent recours à un changement de direction du mouvement, en introduisant la direction opposée (l'une vers l'autre) des figures d'accompagnement, en « mettant » un son soutenu (pédale) ou un groupe entier ( accord) de sons soutenus sous les sons en mouvement. Cela enrichit la sonorité, lui donnant plus de richesse et de compacité.

Lors de l’orchestration, il est très important de prendre en compte la sonorité de chaque instrument ou de l’ensemble du groupe. C'est très difficile de donner tableau de comparaison puissance de divers instruments, car chacun des instruments (notamment les instruments à vent) a une force sonore différente dans un registre ou un autre tout au long de sa tessiture.

Il est clair même pour un orchestrateur inexpérimenté que, par exemple, un groupe de cuivres en forte sonnera plus fort qu'un groupe de bois. Mais aussi bien en forte qu'en piano, il est possible d'obtenir la même force sonore dans les deux groupes. Il semblerait qu'un groupe distinct de cordes (par exemple, le 1er violon), en raison de sa supériorité numérique, devrait sonner plus fort qu'un bois (par exemple, hautbois, flûte). Mais grâce à la différence frappante des timbres, un hautbois ou une flûte seront clairement audibles même lorsqu'un timbre se superposera à un autre, sans parler d'une présentation solo d'une partie de vent avec l'accompagnement d'un quintette à cordes.

L'équilibrage de la force sonore peut être obtenu de différentes manières, par exemple en le doublant.

Par exemple:

2 flûtes (registre grave)

2 cornes

altos + clarinette

violoncelle + basson

2 cors + 2 bassons

2 trompettes + 2 hautbois

etc. Et le plus de diverses manières, utilisant le caractère des timbres, nuances dynamiques et ainsi de suite.

En plus des types de présentation énumérés ci-dessus, il existe un grand nombre de techniques orchestrales différentes, à la fois connues et couramment utilisées à différentes époques par différents compositeurs, et surtout préférées, parfois inventées par certains auteurs. Chaque compositeur d'orchestre développe ses propres techniques d'orchestration qui répondent à ses objectifs créatifs et stylistiques. Chaque orchestrateur aborde l'orchestre à sa manière, mais prend néanmoins toujours strictement en compte les capacités des instruments et les spécificités de chaque groupe.

Les techniques de présentation orchestrale sont en relation étroite avec la forme, avec style créatif d'un compositeur donné et constituent ensemble ce qu'on appelle communément le style d'orchestration d'un compositeur donné.

Un cliquet est comme un tas de plaques de bois qui, lorsqu'elles sont secouées, se heurtent et émettent des craquements. Cet outil amusant et efficace peut être réalisé de vos propres mains. Environ 20 plaques lisses et régulières mesurant 200 x 60 mm sont découpées et rabotées dans du bois sec (de préférence du chêne).

Forme générale cliquets et les tailles de ses plaques.

Le même nombre d'entretoises intermédiaires en bois entre elles, de 5 mm d'épaisseur, sont réalisées. Ces entretoises sont nécessaires pour séparer les plaques. Sans eux, les plaques seraient trop serrées et les impacts les uns contre les autres seraient faibles. La taille et l'emplacement des joints sont indiqués en pointillé sur la figure. Dans la partie supérieure de chaque plaque, à faible distance des bords (environ 10 mm) et simultanément dans l'entretoise rapportée, deux trous d'un diamètre d'environ 7 mm sont percés. Un cordon dense et solide ou un fil isolé est enfilé dans tous ces trous, et toutes les plaques, en alternance avec des entretoises, y sont accrochées. Pour que les plaques soient toujours bien déplacées, 4 nœuds sont noués sur le cordon en les quittant. Les extrémités libres sont liées en un anneau. Il ne doit pas être large, capable de permettre aux mains du joueur de s'insérer dans les demi-anneaux résultants.

Lorsqu'il est exécuté, le cliquet s'étire comme un accordéon, mais en forme d'éventail, car en haut, les plaques sont étroitement fixées par des nœuds. D'une courte poussée de la partie libre des deux mains, le cliquet semble se comprimer instantanément. Les plaques se heurtèrent en faisant un bruit de craquement. En manipulant vos mains, en les frappant simultanément ou séparément, vous pouvez produire une grande variété de rythmes sur cet instrument.

Le cliquet est généralement tenu au niveau de la tête ou de la poitrine, et parfois plus haut ; après tout, cet instrument attire l'attention non seulement par son son, mais aussi apparence. Il est souvent décoré de rubans colorés, de fleurs, etc.

... « Oh, trois ! Oiseau-trois, qui t'a inventé ? Vous savez, vous ne pouviez naître que parmi un peuple vivant, dans ce pays qui n'aime pas plaisanter, mais qui s'est répandu en douceur sur la moitié du monde, et continuer et compter les kilomètres jusqu'à ce que cela vous frappe en face. »

Qui ne se souvient pas de ces lignes de Gogol ! Qui ne connaît pas l’étonnante capacité du peuple russe à décorer tout ce qui l’entoure, à apporter des éléments de beauté et de créativité dans les choses les plus ordinaires ! Alors, comment serait-il possible de monter une troïka audacieuse sans musique, sans cloches et cloches ? Heureusement, aucun travail particulier n'était nécessaire : les cloches et les cloches étaient suspendues sous l'arc et tremblaient lors de la conduite rapide, émettant toute une gamme de sons argentés.

Cloche et cloche.

Quelle est la différence entre les cloches et les cloches et pourquoi nous intéressons-nous davantage à ces dernières ? La cloche est une coupelle métallique ouverte en bas avec un percuteur (langue) fixé à l'intérieur. Il ne sonne que lorsqu'il est suspendu en position verticale. Une cloche est une boule creuse dans laquelle une boule métallique (parfois plusieurs) roule librement, et lorsqu'elle est secouée, heurte les parois et produit un son. La cloche a un timbre plus clair et plus brillant, la cloche est plus terne ; son son est plus court. Mais ça sonne dans n'importe quelle position. Tant de chansons et de compositions instrumentales sont dédiées à la troïka russe et aux cochers qu'il est devenu nécessaire d'en introduire une spéciale dans l'orchestre d'instruments folkloriques instrument de musique, imitant le son des cloches et des cloches du cocher. Cet instrument s'appelait des cloches.

Une sangle est cousue sur un petit morceau de cuir de la taille d'une paume pour aider à maintenir l'instrument dans la paume. D'autre part, autant de cloches que possible sont cousues. En secouant les cloches ou en les frappant sur le genou, le joueur produit des sons argentés, rappelant le tintement des cloches de la troïka russe. Un effet spécial est obtenu en jouant du tambourin (secouant) et du glyok (cloches de type ouest-européen). Vous pouvez accrocher les cloches non pas sur la peau, mais sur un objet, par exemple Baton de bois ou une cuillère.

Rubel

Le rouble, comme les cuillères, est un objet quotidien pour le peuple russe. Autrefois, quand il n'y avait pas encore de fer à repasser, on repassait les vêtements en les roulant mouillés sur un rouleau à pâtisserie, puis en les roulant longuement, en les compactant avec un rouble. Il est possible que quelqu'un ait accidentellement passé un autre objet élastique le long de ses dents et que le résultat ait été une cascade étincelante de sons, semblable à celui que nous extrayons des planches de clôture avec un bâton. Comme vous pouvez le constater, les instruments de musique, notamment les instruments à percussion, sont créés par la vie elle-même, et souvent par notre quotidien. Il suffit d’être observateur, débrouillard et inventif. La différence entre un rouble musical et un rouble domestique est que le premier est creux, le second est solide. Le creux sonne naturellement plus fort et résonne.

Le rubel est bien mis en valeur dans l'exécution de toutes sortes d'arpèges courts ou d'appoggiatures. Il ne faut pas en abuser, car sa sonorité peut vite devenir lassante.

Boîte

Boîte

La caisse en bois est un instrument très modeste mais important de l’orchestre folklorique russe. Il s'agit d'un petit bloc de bois oblong, soigneusement raboté et même poli sur toutes les faces, généralement en érable, avec une petite cavité sous la partie supérieure du corps, qui sert de résonateur. Le son est produit avec des baguettes de tambour ou de xylophone.

La boîte met l'accent sur des points rythmiques individuels et imite le claquement des talons en dansant. La boîte est absolument irremplaçable pour transmettre le bruit des sabots, notamment en combinaison avec des cuillères ou des castagnettes.

Bois de chauffage

Un instrument de musique rare n'est pas en bois : les bois, toutes les cordes, les accordéons à boutons et les harmonicas, de nombreux instruments de percussion sont en quelque sorte liés par leur conception au bois, qui joue dans presque tous les cas le rôle de résonateur. Mais un arbre non seulement aide les autres corps à sonner, mais peut lui-même chanter, émettre des sons musicaux, c'est-à-dire des sons d'une certaine hauteur. Pour ce faire, il faut couper des blocs de bois secs et séchés de différentes tailles puis les ajuster selon les échelons de l'échelle sonore. Le célèbre xylophone, instrument lumineux et coloré, est construit selon ce principe.

Mais parmi le peuple, les inventeurs et les farceurs ont inventé leur propre xylophone, plus simple et plus curieux. Imaginez : un passant ordinaire entre sur scène avec un fagot de bois de chauffage dans le dos. Puis il dispose son « bois de chauffage » devant lui et commence à jouer dessus de joyeuses mélodies de danse avec de petits maillets en bois. Et si d’autres musiciens dotés d’instruments similaires le rejoignent, l’effet sera grand et inattendu. Tout cela est dans les traditions de la bouffonnerie russe.

Tous les bois ne sonnent pas bien, c'est pourquoi nous allons donner quelques conseils sur la fabrication de l'instrument. L'essence de bois souhaitée est l'érable, le bouleau ou l'épicéa. Les « bûches » sont découpées en morceaux de différentes longueurs, mais à peu près de la même épaisseur. D'un côté (appelons-le conventionnellement le dessus, l'avant), la bûche doit être rabotée avec un rabot ou un couteau. Dans ce cas, la surface doit être légèrement arrondie. Les parois latérales peuvent rester brutes, pour une plus grande authenticité du « bois de chauffage ». Mais la partie inférieure de la bûche doit devenir « l'âme » de l'instrument ; vous devez y travailler avec plus de soin. Si nous rendons la surface supérieure convexe, alors la surface inférieure, au contraire, devrait être concave. Ceci est nécessaire, d'une part, pour créer une cavité résonante à l'intérieur de la barre, et d'autre part, pour son ajustement prochain. Comme pour tout autre instrument, l’accordage, la clarté et la définition de chaque son doivent être aussi proches que possible de l’idéal. Et si une colonne d'air sonore dans un instrument à vent, une corde dans un instrument à cordes et une anche en laiton dans un instrument pneumatique sont relativement faciles à accorder, alors un bloc de bois avec sa hauteur sonore moins définie est beaucoup plus difficile. Et pourtant, nous allons essayer.

Tout d’abord, vérifions quelle note est extraite du journal le plus long.

La plus grande « bûche » doit mesurer 700 à 800 mm de long, environ 100 mm de large et environ 30 mm d'épaisseur. Les dimensions sont très approximatives, car il est difficile de tout prévoir : la densité du bois, les irrégularités individuelles du bloc, etc. Partie supérieure Rendez-le immédiatement légèrement ovale et poncez-le. Dans la partie inférieure, nous creuserons un évidement sur tout le bloc, petit au début. Ensuite, nous disposerons sur la table une corde épaisse ressemblant à une corde, qui pourra ensuite être utilisée pour attacher l’ensemble du paquet. C'est en étant allongé sur la corde (relâchement, non sécurisée) que les bûches individuelles retentiront lorsqu'elles seront frappées. Sinon, le son s'éteindra immédiatement. La corde ne doit pas passer sous les extrémités de la bûche, mais environ sous chaque tiers de sa longueur. Il est préférable de trouver la position de la corde expérimentalement, c'est-à-dire en testant dans quels cas le son est plus fort, plus ample et plus clair.

En raison de l'intérêt de longue date pour la musique orchestrale sur notre forum, j'ai depuis longtemps eu cette idée : dresser une certaine liste de partitions classiques nécessaires pour obtenir idée générale sur ce qu’est « l’orchestration moderne » dans son sens développement historique- après tout, il faut apprendre des bandes sonores, et des partitions vraiment sympas (je tiens à préciser tout de suite que je n'ai rien contre les bandes sonores, il faut juste comprendre que chaque musique a ses propres tâches, et dans les bandes sonores, l'orchestration est ce n'est pas du tout le plus important)

Je vais essayer d'agencer les partitions "du simple au complexe"
Ma liste sera naturellement limitée par la disponibilité des liens sur Internet et par mes goûts. Pour plus de commodité, nous commencerons par ce qui se trouve dans les « archives Tarakonov » - il s'agit de l'une des plus grandes collections de partitions musicales sur Internet. Il n'y aura des liens que vers des notes et des enregistrements, je pense qu'il ne sert à rien de les publier - vous pouvez les obtenir de toute façon.

Orchestre à cordes. (les cordes sont l'épine dorsale d'un orchestre, il ne sert donc à rien d'essayer de lire des partitions orchestrales complètes sans connaître parfaitement la section des cordes)

Il faut commencer par :

En général, à proprement parler, il faut commencer par les quatuors - il y en a beaucoup, donc ça ne sert à rien de conseiller - je citerai juste les noms - Mozart, Beethoven (il vaut mieux ne pas immédiatement les quatuors suivants car ils sont assez difficile en termes de musique à percevoir), Haydn, Tchaïkovski, Chostakovitch - d'ailleurs, de Chostakovitch tout est très logique, simple et "éducatif", il peut donc être logique de le regarder - par exemple, n° 8 - la musique est assez célèbre et impressionnant. Voici un lien vers les archives de Tarakanov http://notes.tarakanov.net/partquar.htm

Http://notes.tarakanov.net/partstrun.htm

1. Chaïkovski. "Sérénade pour cordes"
2. Mozart "Petite Sérénade Nocturne"- ces deux œuvres sont des exemples idéaux dans leur genre - il faut les connaître par cœur (surtout Tchaïkovski) - on y retrouve presque toutes les techniques typiques d'orchestration, de texture, de type de mouvement, etc. caractéristique d'un orchestre à cordes.

Ensuite, vous pouvez regarder tout le reste - d'après ce qu'il y a sur cette page d'archives, je recommande Vivaldi(c'est là "Saisons" Et "12 concerts"), Bach(même si Bach et Vivaldi ont un style légèrement différent). De la musique ultérieure - Britten, Elgar, Hindemith. Vous pouvez jeter un oeil à "Pour le goûter" Schnittke - "Concerto grosso #1"De plus, je vous recommande fortement de trouver et d'étudier attentivement Bartok "Musique pour cordes et célesta"(pour référence - ça sonne en un film célèbre Polansky, je ne me souviens plus trop lequel : mamba :) - c'est aussi une sorte de "standard" d'orchestration pour cordes (comme la "Sérénade" de Tchaïkovski), uniquement pour le 20e siècle.

Fanfare Ici, la situation est plus compliquée, car la chose la plus difficile dans l'orchestration pour instruments à vent est la disposition équilibrée des instruments verticalement (en tenant compte des registres, etc.) - cela ne peut pas être appris uniquement dans les livres - mais Tarakanov a une telle section - vous pouvez le consulter http://notes.tarakanov.net/winds.htm

Et enfin, orchestre symphonique complet

Http://notes.tarakanov.net/orc.htm

Il m'est difficile de choisir quoi recommander comme « partition classique standard » car il en existe un grand nombre de « standards »... commençons par

1. Chaïkovski. Symphonies- Tarakanov les a tous, vous pouvez les étudier dans cet ordre - 1, 4, 5, 6 (j'ai exclu 2 et 3 car ils ne sont tout simplement pas aussi célèbres que les 4 autres - mais vous pouvez aussi les regarder) 6ème - Ceci n'est pas seulement un chef-d'œuvre absolu en termes de musique. mais aussi en termes d'orchestration - Piotr Ilitch a inventé un grand nombre de choses presque avant-gardistes pour son époque - il faut aussi connaître cette partition par cœur.

2. Symphonies de Beethoven- il faut également le savoir en sachant que l'orchestration de Beethoven est généralement un phénomène tout à fait unique et qu'elle découle en grande partie du style de Beethoven et des capacités techniques des instruments de l'époque (il en va de même pour Mozart, Bach , Schubert, Haydn, etc. .d.), même si tout semble, bien sûr, génial - eh bien, Beethoven est Beethoven pour ça

3. Tout le reste Chaïkovski, qui est là, Mendelssohn, Dvorák, Berlioz

3. Symphonies Mozart, Peut être Brahms(L'orchestration de Brahms est également très unique et « non standard » - cela doit être pris en compte)

4. Rimski-Korsakov "Schéhérazade" "Capriccio espagnol"- Tarakanov n'a pas ces ouvrages, mais il faut aussi les connaître par cœur, car c'est avec Rimski-Korsakov commence" nouvelle étape« Les orchestrations sont Ravel, Debussy, Stravinsky, etc. - c'est-à-dire que ces deux œuvres de Rimsky sont en quelque sorte des « précurseurs » de ce style.

Après avoir bien étudié et maîtrisé toute cette musique (et tout ce que l'on peut trouver dans les partitions des XVIIIe-XIXe siècles), on peut passer à des choses plus complexes et au XXe siècle.

Que peut-on trouver à Tarakanov :

1. Wagner Et Richard Strauss- des compositeurs très complexes et instructifs tant du point de vue musical que du point de vue orchestration (notamment Strauss). Tarakanov a beaucoup de Wagner dans la section « partitions d'opéra » - vous devriez au moins connaître « Tristan et Isolde »

2. Mahler(sur la page il n'y a que la Symphonie n°1) - l'un des compositeurs les plus complexes et les plus inventifs en termes d'orchestration (j'aime beaucoup sa musique, c'est pourquoi je l'ai incluse ici). En général, il serait bon d’étudier Mahler dans son intégralité ; si cela n’est pas possible, du moins. » "Chant de la Terre"- c'est une symphonie incroyablement belle et orchestrée de manière colorée, basée sur des textes chinois anciens - et Symphonie n°5

3. Rachmaninov - la poursuite du développement Les principes orchestraux de Tchaïkovski et " en général, toutes les bonnes choses qui se sont passées avant" - il convient aussi de tout savoir (3 symphonies et "Danses symphoniques") - sur le site il y a "Symphonie n°2"

4. Prokofiev- étudiez aussi autant que possible - Tarakanov a, par exemple, "Symphonie classique" - L'orchestration de Prokofiev est en quelque sorte "mauvaise" mais très originale et facilement reconnaissable - Le "son" particulier de Prokofiev : la musique :

5. Chostakovitch(sur la page il y a Symphonie n°10) - chez Chostakovitch, bien sûr, l'orchestration n'est pas le détail le plus important de la musique, mais tout est clair, logique et précis (Symphonies n° 5, 6, 7, 8, des plus complexes - n° 14 et 15 )

6...et enfin - « le plus grand des grands » - Debussy Et Effilochage- ces deux maîtres ont laissé des partitions que personne n'a surpassées en termes de maîtrise orchestrale - elles doivent être soigneusement collectées et étudiées, en découvrant à chaque fois quelque chose de nouveau en elles arty2 :
Chez Tarakanov Debussy Il y a "Mer" Et "Nocturnes"(il faut aussi trouver "Images") depuis Effilochage- "Suite de Daphnis et Chloé"....il faut trouver au moins [Ravel] "Rhapsodie espagnole" Et "Boléro"
...eh bien, comme je l'ai déjà dit, il faut étudier tout ce que l'on peut trouver dans les œuvres de ces maîtres...

6. et "pour une collation" Stravinsky "Le Sacre du Printemps"(Tarakanov l'a) et "Petrushka" (Tarakanov ne l'a pas) - ces deux œuvres (début des années 1910) ont été inaugurées nouvelle ère dans toute l'histoire de la musique en général. Leur influence peut être trouvée dans presque tous les domaines composition moderne- aussi bien des minimalistes que de l'avant-garde et des néoclassiques - c'est-à-dire de tout le monde, surtout d'ailleurs dans les bandes originales d'Hollywood - à commencer par Disney, de nombreux réalisateurs ont simplement pris ces deux ballets et les ont utilisés à ce titre - (d'ailleurs, Stravis lui-même n'a pas beaucoup aimé ça)
En termes d'orchestration, ces deux partitions sont également des chefs-d'œuvre inégalés...

Bref, un minimum d'informations sur l'histoire de l'orchestration. Bien sûr, cette liste de scores est loin d'être complète, et en général... plus vous regardez et étudiez de bons scores, mieux c'est...