Dramatiskie darbi (cita gr. darbība), tāpat kā episki, atveido notikumu virkni, cilvēku darbības un viņu attiecības. Tāpat kā episkā darba autors, dramaturgs ir pakļauts “darbības attīstības likumam”. Bet drāmā nav detalizēta stāstījuma-aprakstoša attēla.
Faktiskā autora runa šeit ir palīgdarbība un epizodiska. Tie ir rakstzīmju saraksti, kurus dažreiz papildina īsas īpašības, darbības laika un vietas noteikšana; skatuves situācijas apraksti cēlienu un epizožu sākumā, kā arī komentāri par varoņu atsevišķām piezīmēm un viņu kustību, žestu, mīmikas, intonāciju (piezīmēm) norādēm.
Tas viss ir dramatiskā darba sekundārs teksts. Tā galvenais teksts ir varoņu izteikumu ķēde, viņu piezīmes un monologi.
Līdz ar to daži drāmas māksliniecisko iespēju ierobežojumi. Rakstnieks-dramaturgs izmanto tikai daļu no vizuālajiem līdzekļiem, kas ir pieejami romāna vai eposa, noveles vai stāsta radītājam. Un varoņu raksturi tiek atklāti drāmā ar mazāku brīvību un pilnīgumu nekā epopejā. "Es uztveru drāmu," atzīmēja T. Manns, "kā silueta mākslu, un es uztveru tikai stāstīto kā trīsdimensiju, neatņemamu, reālu un plastisku attēlu."
Tajā pašā laikā dramaturgi, atšķirībā no episko darbu autoriem, ir spiesti aprobežoties ar verbālā teksta apjomu, kas atbilst teātra mākslas vajadzībām. Drāmā attēlotās darbības laikam jāiekļaujas stingrā skatuves laika rāmjos.
Un izrāde mūsdienu Eiropas teātrim pazīstamajās formās ilgst, kā zināms, ne vairāk kā trīs līdz četras stundas. Un tas prasa atbilstošu dramatiskā teksta izmēru.
Skatuves epizodes dramaturga atveidoto notikumu laiks nav ne saspiests, ne izstiepts; drāmas varoņi apmainās ar piezīmēm bez manāmiem laika intervāliem, un viņu izteikumiem, kā atzīmēja K.S. Staņislavski, veido nepārtrauktu, nepārtrauktu līniju.
Ja ar stāstījuma palīdzību darbība tiek tverta kā kaut kas pagātnē, tad dialogu un monologu ķēde drāmā rada tagadnes laika ilūziju. Dzīve šeit runā it kā savā vārdā: starp attēloto un lasītāju nav starpnieka stāstītāja.
Darbība tiek atjaunota drāmā ar maksimālu tūlītēju darbību. Tā plūst it kā lasītāja acu priekšā. “Visas stāstījuma formas,” rakstīja F. Šillers, “pārnes tagadni pagātnē; viss dramatiskais padara pagātni tagadni.
Drāma ir orientēta uz skatuves prasībām. Un teātris ir publiska, masu māksla. Izrāde tieši ietekmē daudzus cilvēkus, kuri it kā saplūst kopā, reaģējot uz to, kas notiek viņu priekšā.
Drāmas mērķis, pēc Puškina domām, ir iedarboties uz ļaužu pulku, iesaistīt viņu zinātkāri” un šim nolūkam notvert “kaislību patiesību”: “Drāma dzima laukumā un bija populāra izklaide. Cilvēki, tāpat kā bērni, pieprasa izklaidi un darbību. Drāma viņam sagādā neparastus, dīvainus atgadījumus. Cilvēki pieprasa spēcīgas sajūtas. Smiekli, žēlums un šausmas ir trīs mūsu iztēles stīgas, kuras satricina dramatiskā māksla.
Literatūras dramatiskais žanrs ir īpaši cieši saistīts ar smieklu sfēru, jo teātris nostiprinājās un attīstījās nesaraujamā saistībā ar masu svētkiem, rotaļas un jautrības gaisotnē. "Komiksu žanrs ir universāls senatnei," atzīmēja O. M. Freidenbergs.
To pašu var teikt par citu valstu un laikmetu teātri un drāmu. T. Mannam bija taisnība, kad viņš “komiķa instinktu” nosauca par “visu dramatisko prasmju pamatu”.
Nav pārsteidzoši, ka dramaturģija tiecas uz ārēji iespaidīgu attēlotā prezentāciju. Viņas tēli izrādās hiperboliski, lipīgi, teatrāli spilgti. "Teātris prasa pārspīlēti plašas līnijas gan balsī, gan deklamācijā, gan žestos," rakstīja N. Boileau. Un šī skatuves mākslas īpašība nemainīgi atstāj savas pēdas dramatisko darbu varoņu uzvedībā.
“Kā viņš spēlēja teātrī,” Bubnovs (Gorkija “Dzīlēs”) komentē izmisušā Kļeča trakulīgo tirādi, kurš, negaidīti iejaucoties kopējā sarunā, piešķīra tai teatrālu efektu.
Nozīmīgi (kā dramatiskā veida literatūras īpašība) ir Tolstoja pārmetumi V. Šekspīram par pārpilnību pārpilnībā, kas it kā “pārkāpj mākslinieciskā iespaida iespējamību”. "Jau no pirmajiem vārdiem," viņš rakstīja par traģēdiju "Karalis Līrs", "var redzēt pārspīlējumu: notikumu pārspīlēšanu, jūtu pārspīlēšanu un izteicienu pārspīlēšanu."
Vērtējot Šekspīra darbu, L. Tolstojs kļūdījās, taču ideja, ka izcilais angļu dramaturgs bija apņēmies teātra hiperbolu, ir pilnīgi godīgs. Par “Karali Līru” teikto ar ne mazāku pamatojumu var attiecināt uz senajām komēdijām un traģēdijām, dramatiskiem klasicisma darbiem, F. Šillera un V. Igo lugām u.c.
19.-20.gadsimtā, kad literatūrā dominēja tieksme pēc ikdienas autentiskuma, dramaturģijai raksturīgās konvencijas kļuva mazāk acīmredzamas, un tās bieži tika samazinātas līdz minimumam. Šīs parādības pirmsākumi ir tā sauktā 18. gadsimta “filistiešu drāma”, kuras radītāji un teorētiķi bija D. Didro un G.E. Lesings.
19. gadsimta izcilāko krievu dramaturgu darbi. un 20. gadsimta sākums - A.N. Ostrovskis, A.P. Čehovs un M. Gorkijs - izceļas ar atjaunoto dzīvības formu autentiskumu. Bet pat tad, kad Dramaturgi koncentrējās uz patiesību, sižeta, psiholoģiskās un faktiskās runas hiperbolas tika saglabātas.
Teātra konvencijas lika par sevi manīt pat Čehova dramaturģijā, kas parādīja maksimālo “dzīvības līdzības” robežu. Apskatīsim tuvāk beigu aina"Trīs māsas" Kāda jauna sieviete pirms desmit vai piecpadsmit minūtēm izšķīrās ar savu mīļoto, iespējams, uz visiem laikiem. Vēl pirms piecām minūtēm uzzināja par sava līgavaiņa nāvi. Un tā viņi kopā ar vecāko, trešo māsu, apkopo pagātnes morālos un filozofiskos rezultātus, militārā gājiena skaņās atspoguļojot savas paaudzes likteni, par cilvēces nākotni.
Diez vai ir iespējams iedomāties, ka tas notiek patiesībā. Taču “Trīs māsas” beigu neticamību nepamanām, jo esam pieraduši, ka drāma būtiski maina cilvēku dzīves formas.
Iepriekš minētais mūs pārliecina par A. S. Puškina sprieduma (no viņa jau citētā raksta) pamatotību, ka “dramatiskās mākslas būtība izslēdz patiesību”; “Lasot dzejoli vai romānu, mēs bieži varam aizmirst sevi un uzskatīt, ka aprakstītais atgadījums nav izdomājums, bet gan patiesība.
Odā, elēģijā varam domāt, ka dzejnieks attēlojis savas patiesās jūtas, reālos apstākļos. Bet kur ir uzticamība ēkā, kas sadalīta divās daļās, no kurām viena ir piepildīta ar skatītājiem, kuri ir vienojušies?
Nozīmīgākā loma dramatiskajos darbos ir varoņu verbālās sevis izpaušanas konvencijām, kuru dialogi un monologi, kas bieži ir piepildīti ar aforismiem un maksīmām, izrādās daudz plašāki un iedarbīgāki nekā tās piezīmes, kuras varētu izteikt līdzīgā veidā. situācija dzīvē.
Nosacītas piezīmes ir “uz sāniem”, kas šķiet, ka neeksistē citiem varoņiem uz skatuves, bet ir skaidri dzirdamas skatītājiem, kā arī monologi, ko varoņi izrunā vienatnē, vienatnē ar sevi, kas ir tīri skatuves tehnika iekšējās runas izcelšana (tādu monologu kā senajās traģēdijās un mūsdienu dramaturģijā ir daudz).
Dramaturgs, uzstādot sava veida eksperimentu, parāda, kā cilvēks runātu, ja izteiktajos vārdos izteiktu savas noskaņas ar maksimālu pilnīgumu un spilgtumu. Un runa iekšā dramatisks darbs bieži vien iegūst līdzību ar māksliniecisku, lirisku vai oratorisku runu: varoņi šeit mēdz izpausties kā improvizatori-dzejnieki vai publiskās runas meistari.
Tāpēc Hēgelim daļēji bija taisnība, uzskatot drāmu kā episkā principa (notikumiem bagātības) un liriskā principa (runas izteiksme) sintēzi.
Drāmai mākslā it kā ir divas dzīves: teātra un literārā. Veidojot izrāžu dramatisko pamatu, kas pastāv to kompozīcijā, dramatisks darbs tiek uztverts arī lasošā publikā.
Taču ne vienmēr tā bija. Drāmas emancipācija no skatuves notika pakāpeniski - vairāku gadsimtu garumā un tika pabeigta salīdzinoši nesen: 18.-19. gadsimtā. Pasaulē nozīmīgie dramaturģijas piemēri (no senatnes līdz 17. gadsimtam) to tapšanas laikā praktiski netika atzīti par literāriem darbiem: tie pastāvēja tikai kā skatuves mākslas daļa.
Ne V. Šekspīru, ne Dž. B. Moljēru laikabiedri neuztvēra kā rakstniekus. Izšķirošā loma idejas nostiprināšanā par drāmu kā darbu, kas paredzēts ne tikai skatuves iestudēšanai, bet arī lasīšanai, lomu spēlēja "atklājums" otrajā pusē. XVIII gadsimtsŠekspīrs kā lielisks dramatiskais dzejnieks.
19. gadsimtā (īpaši tās pirmajā pusē) drāmas literārie nopelni bieži tika izvirzīti augstāk par skatuves. Tādējādi Gēte uzskatīja, ka “Šekspīra darbi nav domāti ķermeņa acīm”, un Gribojedovs savu vēlmi dzirdēt “Bēdas no asprātības” pantus no skatuves nosauca par “bērnišķīgu”.
Tā sauktā Lesedrama (drama lasīšanai), kas radīta, galvenokārt koncentrējoties uz uztveri lasīšanas laikā, ir kļuvusi plaši izplatīta. Tādi ir Gētes Fausts, Bairona dramatiskie darbi, Puškina mazās traģēdijas, Turgeņeva drāmas, par kurām autors atzīmēja: "Manas lugas, kas uz skatuves ir neapmierinošas, var kaut kādu interesi lasīt."
Nav būtisku atšķirību starp Lesedrāmu un lugu, ko autors ir iecerējis skatuves iestudēšanai. Lasīšanai radītās drāmas bieži vien potenciāli ir skatuves lugas. Un teātris (arī mūsdienu) neatlaidīgi meklē un dažreiz atrod to atslēgas, par ko liecina veiksmīgie Turgeņeva “Mēnesis ciemā” iestudējumi (pirmkārt, šī ir slavenā pirmsrevolūcijas luga Mākslas teātris) un daudzi (lai gan ne vienmēr veiksmīgi) Puškina mazo traģēdiju skatuves lasījumi 20. gs.
Spēkā paliek vecā patiesība: drāmas svarīgākais, galvenais mērķis ir skatuve. "Tikai skatuves izrādes laikā," atzīmēja A. N. Ostrovskis, "autora dramatiskais izgudrojums iegūst pilnīgi pabeigtu formu un rada tieši to morālo darbību, kuras sasniegšanu autors izvirzīja par mērķi."
Izrādes veidošana pēc dramatiska darba ir saistīta ar tā radošo pabeigtību: aktieri veido intonācijas plastiskus zīmējumus. nospēlētām lomām, mākslinieks veido skatuves telpu, režisors attīsta mizanscēnas. Šajā sakarā izrādes koncepcija nedaudz mainās (vairāk uzmanības tiek pievērsta dažiem tās aspektiem, mazāk uzmanības citiem), bieži tiek precizēta un bagātināta: skatuves iestudējums ievieš drāmā jaunas semantiskas nokrāsas.
Tajā pašā laikā teātrim ļoti svarīgs ir uzticamas literatūras lasīšanas princips. Režisors un aktieri tiek aicināti iestudēto darbu pēc iespējas pilnīgāk nodot skatītājiem. Skatuves lasīšanas precizitāte rodas, kad režisors un aktieri dziļi izprot dramatisko darbu tā galvenajā saturā, žanrā un stila iezīmēs.
Skatuves iestudējumi (kā arī filmu adaptācijas) ir leģitīmi tikai tajos gadījumos, kad režisora un aktieru vienprātība (pat relatīva) ar rakstnieka-dramaturga ideju loku, kad skatuves mākslinieki rūpīgi pievērš uzmanību darba jēgai. iestudēta, tā žanra iezīmēm, stila iezīmēm un pašam tekstam.
18.-19.gadsimta klasiskajā estētikā, īpaši Hēgelī un Beļinskis, drāma (galvenokārt traģēdijas žanrs) tika uzskatīta par augstāko formu. literārā jaunrade: kā "dzejas kronis".
Visa rinda mākslas laikmeti un patiesībā sevi galvenokārt parādīja dramatiskajā mākslā. Eshils un Sofokls savos ziedu laikos seno kultūru, Moljēram, Rasīnai un Kornelai klasicisma laikā nebija līdzvērtīgu episko darbu autoru vidū.
Gētes darbs šajā ziņā ir nozīmīgs. Lielajam vācu rakstniekam viss bija pieejams literārās ģints, viņš savu dzīvi mākslā vainagoja ar dramatiska darba - nemirstīgā "Fausta" - radīšanu.
Pagājušajos gadsimtos (līdz 18. gadsimtam) drāma ne tikai veiksmīgi konkurēja ar eposu, bet arī bieži kļuva par vadošo dzīves mākslinieciskās atveidošanas veidu telpā un laikā.
Tas ir saistīts ar vairākiem iemesliem. Pirmkārt, tam bija milzīga loma skatuves māksla, kas ir pieejamas (atšķirībā no ar roku rakstītām un drukātām grāmatām) visplašākajiem sabiedrības slāņiem. Otrkārt, dramatisko darbu īpašības (varoņu attēlojums ar skaidri noteiktām iezīmēm, reproducēšana cilvēciskās kaislības, pievilcība patosam un groteskai) “pirmsreālistiskajos” laikmetos pilnībā atbilda vispārējiem literatūras un vispārējiem mākslas virzieniem.
Un, lai gan XIX-XX gs. Sociālpsiholoģiskais romāns, episkās literatūras žanrs, ir izvirzījies literatūras priekšplānā dramatiskie darbi joprojām ir goda vietā.
V.E. Halizevs Literatūras teorija. 1999. gads
- ▲ daiļliteratūras veids, literatūras veidi. episks žanrs. episkā. proza izdomāts stāsts par kuru l. notikumiem. proza (# darbi). daiļliteratūra. dziesmu teksti. drāma... Krievu valodas ideogrāfiskā vārdnīca
Šim terminam ir citas nozīmes, skatiet Drāma. Nejaukt ar drāmu (literatūras veidu). Drāma ir literārs (dramatiskais), skatuves un kino žanrs. Īpašu popularitāti ieguva 18. un 21. gadsimta literatūrā,... ... Wikipedia
Mākslā: Drāma ir literatūras veids (kopā ar episko un lirisko dzeju); Drāma ir skatuves kinematogrāfiskas darbības veids; žanrs, kas ietver dažādus apakšžanrus un modifikācijas (piemēram, buržuāziskā drāma, absurda drāma utt.); Vietvārds(-i): ... ... Wikipedia
D. kā poētiskā ģints Izcelsme D. Austrumu D. Senie D. Viduslaiki D. D. Renesanse No renesanses līdz klasicismam Elizabetes D. Spāņu D. Klasiskā D. Buržuā D. Ro ... Literatūras enciklopēdija
Episkā, lirika, drāma. To nosaka pēc dažādiem kritērijiem: no realitātes atdarināšanas metožu viedokļa (Aristotelis), satura veidiem (F. Šillers, F. Šellings), epistemoloģijas kategorijām (objektīvi subjektīvs G. V. F. Hēgelā), formālās.. . enciklopēdiskā vārdnīca
Drāma (grieķu drama, burtiski - darbība), 1) viens no trim literatūras veidiem (kopā ar episko un lirisko dzeju; sk. literāro žanru). D. pieder vienlaikus teātrim un literatūrai: būdams izrādes pamats, tas vienlaikus tiek uztverts arī... ... Lielā padomju enciklopēdija
Mūsdienu enciklopēdija
Literārais dzimums- LITERĀRĀS, viena no trim darbu grupām daiļliteratūra episkā, liriska, drāma. Literatūras vispārīgā dalījuma tradīciju iedibināja Aristotelis. Neskatoties uz ģinšu robežu trauslumu un starpformu pārpilnību (liriska epopeja ... ... Ilustrētā enciklopēdiskā vārdnīca
Episkā, lirika, drāma. To nosaka pēc dažādiem kritērijiem: no realitātes imitācijas metožu viedokļa (Aristotelis), satura veidiem (F. Šillers, F. Šellings), epistemoloģijas kategorijām (objektīvi subjektīvs G. Hēgelī), formālajām īpašībām. ... ... Lielā enciklopēdiskā vārdnīca
ROD, a (y), iepr. par (in) gender un in (on) gender, daudzskaitlī. s, ov, vīrs. 1. Primitīvās komunālās sistēmas galvenā sociālā organizācija, ko vieno asinsradniecība. Klana vecākais. 2. Vairākas paaudzes, kas cēlušās no viena senča, kā arī paaudze vispār... Ožegova skaidrojošā vārdnīca
Grāmatas
- Puškins, Tynjanovs Jurijs Nikolajevičs. Jurijs Nikolajevičs Tinjanovs (1894-1943) - izcils prozaiķis un literatūras kritiķis - izskatījās pēc Puškina, par ko viņam stāstīja studentu gadi. Kas zina, varbūt tieši šī līdzība palīdzēja...
Drāma ir viens no trim literatūras veidiem (kopā ar episko un lirisko dzeju). Drāma pieder vienlaikus gan teātrim, gan literatūrai: tā kā izrādes pamatbāze tiek uztverta arī lasīšanā. Tā veidojusies, balstoties uz teātra izrāžu evolūciju: tā kā literatūras veida rašanos iezīmēja aktieru izcilība, kas apvieno pantomīmu ar runāto vārdu. Paredzēts kolektīvai uztverei, drāma vienmēr ir bijusi akūtākā sociālās problēmas un spilgtākajos piemēros tas kļuva populārs; tās pamatā ir sociāli vēsturiskas pretrunas jeb mūžīgas, universālas antinomijas. Tajā dominē dramaturģija – īpašums cilvēka gars, pamodina situācijas, kad cilvēkam lolotais un vitāli svarīgais paliek nepiepildīts vai ir apdraudēts. Lielākā daļa drāmu ir veidotas uz vienas ārējas darbības ar tās līkločiem (kas atbilst darbības vienotības principam, kas aizsākās Aristotelī). Dramatiska darbība parasti ir saistīta ar tiešu konfrontāciju starp varoņiem. Tā ir vai nu izsekota no sākuma līdz beigām, tverot lielus laika posmus (viduslaiku un austrumu drāma, piemēram, Kalidasas “Šakuntala”), vai arī uzņemta tikai tās daļā. kulminācija, tuvu krustojumam ( senās traģēdijas vai daudzas mūsdienu drāmas, piemēram, “Pūrs”, 1879, A.N. Ostrovskis).
Drāmas konstruēšanas principi
19. gadsimta klasiskā estētika tos absolutizēja drāmas konstruēšanas principi. Uzskatot drāmu - sekojot Hēgelim - kā gribas impulsu (“darbības” un “reakciju”) atveidojumu, kas saduras viens ar otru, V.G. Belinskis uzskatīja, ka “drāmā nevajadzētu būt nevienai personai, kas nebūtu nepieciešama tās mehānismā gaita un attīstība" un ka "lēmums par ceļa izvēli ir atkarīgs no drāmas varoņa, nevis no notikuma". Taču V. Šekspīra hronikā un A. S. Puškina traģēdijā “Boriss Godunovs” ārējās darbības vienotība ir vājināta, bet A. P. Čehova – tās pilnībā nav: šeit izvēršas vairākas līdzvērtīgas darbības. sižeti. Bieži vien drāmā dominē iekšēja darbība, kurā varoņi ne tik daudz kaut ko dara, cik piedzīvo neatlaidīgas konfliktsituācijas un intensīvi domā. Iekšējā darbība, kuras elementi jau ir Sofokla traģēdijās “Edipuss Rekss” un Šekspīra “Hamlets” (1601), dominē 19. gadsimta beigu - 20. gadsimta vidus drāmā (G. Ibsens, M. Māterlinks, Čehovs). , M. Gorkijs, B. Šovs, B. Brehts, mūsdienu “intelektuālā” drāma, piemēram: J. Anouilh). Iekšējās darbības princips polemiski tika pasludināts Šova darbā "Ibsenisma kvintesence" (1891).
Kompozīcijas pamats
Drāmas kompozīcijas universālais pamats ir tās teksta dalījums skatuves epizodēs, kurās viens mirklis ir cieši blakus otram, blakus esošajam: attēlotais, tā sauktais reālais laiks viennozīmīgi atbilst uztveres laikam, mākslinieciskajam laikam (sk.).
Drāmas sadalīšana epizodēs tiek veikta dažādos veidos. Tautas viduslaiku un austrumu dramaturģijā, kā arī Šekspīrā, Puškina Borisā Godunovā, Brehta lugās nereti mainās darbības vieta un laiks, kas piešķir tēlam tādu kā episku brīvību. 17.-19.gadsimta Eiropas dramaturģijas pamatā parasti ir dažas un apjomīgas skatuves epizodes, kas sakrīt ar izrāžu cēlienu, kas tēlojumam piešķir dzīvesveida autentiskuma piegaršu. Klasicisma estētika uzstāja uz viskompaktāko telpas un laika meistarību; N. Boileau pasludinātās “trīs vienotības” saglabājās līdz 19. gadsimtam (“Bēdas no asprātības”, A.S. Griboedova).
Drāma un rakstura izpausme
Drāmā varoņu izteikumiem ir izšķiroša nozīme., kas iezīmē viņu gribas darbības un aktīvo sevis izpaušanu, savukārt stāstījums (varoņu stāsti par agrāk notikušo, vēstnešu vēstījumi, autora balss ievads lugā) ir pakārtots vai pat vispār nav; Varoņu teiktie vārdi veido stingru, nepārkāptu rindiņu tekstā. Teātra dramatiskajai runai ir divējāds uzrunāšanas veids: tēls-aktieris iesaistās dialogā ar skatuves partneriem un monoloģiski uzrunā skatītājus (sk.). Monologiskais runas sākums notiek drāmā, pirmkārt, latenti, dialogā iekļautu piezīmju veidā, kas nesaņem atbildi (tie ir apgalvojumi Čehova varoņi, iezīmējot atslēgtu un vientuļu cilvēku emociju uzplūdu); otrkārt, pašu monologu veidā, kas atklāj varoņu slēptos pārdzīvojumus un tādējādi pastiprina darbības dramatismu, paplašina attēlotā vērienu un tieši atklāj tā nozīmi. Apvienojot dialogisku sarunvalodu un monologu retoriku, runa drāmā koncentrē valodas apelatīvi iedarbīgās spējas un iegūst īpašu māksliniecisko enerģiju.
Vēsturiski agrīnā stadijā (no senatnes līdz F. Šilleram un V. Igo) dialogs, pārsvarā poētisks, lielā mērā balstījās uz monologiem (varoņu dvēseļu izliešana “patosa ainās”, vēstnešu izteikumi, piezīmes, tiešas piesaukšanas). publikai), kas viņu tuvināja oratorijai un lirikai. 19. un 20. gadsimtā tradicionālās poētiskās dramaturģijas varoņu tieksme “plaukst, līdz spēki ir pilnībā izsīkuši” (Ju. A. Strindbergs) bieži tika uztverta atturīgi un ironiski, kā veltījums rutīnai un meliem. . 19. gadsimta drāmā, ko raksturo asa interese par privāto, ģimenes un ikdienas dzīvi, dominē sarunvalodas-dialogiskais princips (Ostrovskis, Čehovs), monologa retorika samazināta līdz minimumam ( vēlās lugas Ibsens). 20. gadsimtā monologs atkal aktivizējās dramaturģijā, kurā tika aplūkoti mūsu laika dziļākie sociālpolitiskie konflikti (Gorkijs, V.V. Majakovskis, Brehts) un universālās esamības antinomijas (Anouilh, J.P. Sartre).
Runa drāmā
Runa drāmā, kas paredzēta plašā telpā teātra telpa, kas paredzēta masu efektam, potenciāli skanīga, pilna balss, tas ir, teatralitātes pilna (“bez daiļrunības nav dramatiska rakstnieka,” atzīmēja D. Didro). Teātrim un drāmai ir vajadzīgas situācijas, kurās varonis runā ar sabiedrību (Valdības inspektors, 1836. gada kulminācija, Ņ.V. Gogolis un Pērkona negaiss, 1859, A.N. Ostrovskis, Majakovska komēdiju galvenās epizodes), kā arī teātra hiperbola: dramatisks tēls. nepieciešams vairāk skaļu un skaidri izrunātu vārdu, nekā prasa attēlotās situācijas (žurnāliski spilgtais Andreja monologs, stumjot bērnu ratiņus vienatnē “Trīs māsas”, 1901, Čehova 4. cēlienā). Puškins (“No visiem rakstiem visneiespējamākie ir dramatiskie.” A. S. Puškins. Par traģēdiju, 1825), E. Zola un L. N. Tolstojs runāja par dramaturģijas pievilcību attēlu konvencionalitātei. Gatavība neapdomīgi ļauties kaislībām, tieksme uz pēkšņiem lēmumiem, asas intelektuālas reakcijas, krāšņa domu un jūtu izpausme drāmas varoņiem ir raksturīga daudz vairāk nekā varoņiem. stāstījuma darbi. Skatuve "nelielā telpā, tikai divu stundu laikā, apvieno visas kustības, kuras pat kaislīga būtne bieži vien var piedzīvot tikai ilgā dzīves posmā" (Talma F. On skatuves māksla.). Dramaturga meklējumu galvenā tēma ir nozīmīgas un spilgtas, apziņu pilnībā piepildošas prāta kustības, kas pārsvarā ir reakcijas uz notiekošo. Šis brīdis: tikko izrunātam vārdam, kāda kustībai. Domas, jūtas un nodomi, neskaidri un neskaidri, dramatiskā runā tiek reproducēti ar mazāku specifiku un pilnīgumu nekā stāstījuma formā. Šādus dramaturģijas ierobežojumus pārvar tās skatuves reproducēšana: aktieru intonācijas, žesti un sejas izteiksmes (dažkārt rakstnieki ieraksta skatuves virzienos) aptver varoņu pieredzes nokrāsas.
Drāmas mērķis
Drāmas mērķis, pēc Puškina domām, ir “iedarboties uz ļaužu pulku, iesaistīt viņu zinātkāri” un šim nolūkam notvert “kaislību patiesību”: “Smiekli, žēlums un šausmas ir trīs mūsu iztēles stīgas, satricinātas. ar dramatiskās mākslas palīdzību” (A.S. Puškins. Par tautas drāma un drāma “Marfa Posadnitsa”, 1830). Drāma ir īpaši cieši saistīta ar smieklu sfēru, jo teātris nostiprinājās un attīstījās masu svētku ietvaros, rotaļas un jautrības gaisotnē: “komiķa instinkts” ir “visas dramatiskās prasmes pamats” (Mann T. .). Iepriekšējos laikmetos - no senatnes līdz 19. gadsimtam - dramaturģijas galvenās īpašības atbilda vispārējiem literārajiem un vispārējiem mākslas virzieniem. Pārveidojošais (idealizējošais vai groteskais) princips mākslā dominēja pār reproducējošo, un attēlotais manāmi novirzījās no formām. īsta dzīve, tāpēc drāma ne tikai veiksmīgi konkurēja ar episks veids, bet tika uztverts arī kā “dzejas kronis” (Beļinskis). 19. un 20. gadsimtā mākslas tieksme pēc dzīvīguma un dabiskuma, reaģējot uz romāna pārsvaru un dramaturģijas lomas samazināšanos (īpaši Rietumos 19. gadsimta pirmajā pusē), plkst. tajā pašā laikā radikāli pārveidoja tās struktūru: romānistu pieredzes ietekmē tradicionālās konvencijas un dramatiskā tēla hiperbolisms sāka samazināties līdz minimumam (Ostrovskis, Čehovs, Gorkijs ar tieksmi pēc ikdienas un psiholoģiskā attēlu autentiskuma). Tomēr jaunā drāma saglabā arī "neticamības" elementus. Pat Čehova reālistiskajās lugās daži varoņu izteikumi ir nosacīti poētiski.
Lai gan iekšā figurālā sistēma drāmā nemainīgi dominē runas īpašības, tās teksts ir vērsts uz iespaidīgu ekspresivitāti un ņem vērā skatuves tehnikas iespējas. Līdz ar to drāmas vissvarīgākā prasība ir tās ainaviskā kvalitāte (ko galu galā nosaka akūts konflikts). Taču ir drāmas, kas paredzētas tikai lasīšanai. Tās ir daudzas lugas no Austrumu valstīm, kur dramaturģijas un teātra ziedu laiki dažkārt nesakrita, spāņu drāma-romāns “Celestīns” (15. gs. beigas), 19. gadsimta literatūrā - Dž. Bairons, "Fausts" (1808-31) I.V.Gēte. Puškina uzsvars uz skatuves sniegumu “Borisā Godunovā” un īpaši mazajās traģēdijās ir problemātisks. 20. gadsimta teātris, veiksmīgi apgūstot gandrīz jebkuru literatūras žanru un vispārīgās formas, dzēš kādreizējo robežu starp pašu drāmu un lasāmo drāmu.
Uz skatuves
Iestudējot drāmu uz skatuves (tāpat kā citas literārie darbi) tiek ne tikai uzvests, bet gan aktieru un režisora pārtulkots teātra valodā: uz literārā teksta pamata tiek izstrādāti lomu intonācijas un žestu zīmējumi, dekorācijas, skaņu efekti un mizanscēnas. izveidots. Drāmas skatuves “pabeigumam”, kurā tās nozīme tiek bagātināta un būtiski pārveidota, ir svarīga mākslinieciska un kultūras funkcija. Pateicoties viņam, tiek veikta literatūras semantiskā pārcelšana, kas neizbēgami pavada tās dzīvi sabiedrības apziņā. Diapazons skatuves interpretācijas drāma, kā pārliecina mūsdienu pieredze, ir ļoti plaša. Veidojot aktualizētu aktuālo skatuves tekstu, tiek ņemts vērā gan ilustratīvisms, literālisms drāmas lasīšanā un izrādes reducēšana līdz tās “starplīniju” lomai, gan patvaļīga, modernizējoša iepriekš radīta darba pārveidošana - tā pārtapšana par režisora iemeslu. paust savas dramatiskās tieksmes - ir nevēlami. Pievēršoties klasikai, cieņpilna un rūpīga aktieru un režisora attieksme pret dramatiskā darba satura koncepciju, žanra un stila iezīmēm, kā arī tā tekstu.
Kā sava veida literatūra
Drāma kā literatūras veids ietver daudzus žanrus. Visā drāmas vēsturē ir traģēdija un komēdija; Viduslaikus raksturoja liturģiskā drāma, mistēriju lugas, brīnumu lugas, morāles lugas un skolas drāma. 18. gadsimtā drāma parādījās kā žanrs, kas vēlāk dominēja pasaules dramaturģijā (sk.). Izplatītas ir arī melodrāmas, farsi un vodeviļi. Mūsdienu dramaturģijā nozīmīgu lomu ieguvušas traģikomēdijas un traģifarsi, kas dominē absurda teātrī.
Eiropas dramaturģijas pirmsākumi ir sengrieķu traģēdiķu Eshila, Sofokla, Eiripīda un komiķa Aristofāna darbi. Pievēršoties masu svinību formām, kurām bija rituāla un kulta izcelsme, ievērojot kora lirikas un oratorijas tradīcijas, viņi radīja oriģinālu drāmu, kurā varoņi komunicēja ne tikai savā starpā, bet arī ar kori, kas pauda kora noskaņu. autors un auditorija. Senās Romas drāmu pārstāv Plauts, Terenss, Seneka. Senajai dramaturģijai tika uzticēta sabiedrības audzinātāja loma; To raksturo filozofija, traģisko tēlu varenība un karnevāla-satīriskas spēles spilgtums komēdijā. Drāmas teorija (galvenokārt traģiskā žanra) kopš Aristoteļa laikiem ir parādījusies Eiropas kultūra vienlaikus ar verbālās mākslas teoriju kopumā, kas liecināja par dramatiskā veida literatūras īpašo nozīmi.
Austrumos
Austrumos dramaturģijas ziedu laiki meklējami vēlākā laikā: Indijā - no mūsu ēras 1. tūkstošgades vidus (Kalidasa, Bhasa, Shudraka); Senās Indijas drāmas pamatā bija episki sižeti, Vēdu motīvi un dziesmas un liriskās formas. Japānas lielākie dramaturgi ir Zeami (15. gs. sākums), kura darbā drāma pirmo reizi saņēma pilnīgu literārā forma(yokyoku žanrs), un Monzaemon Chikamatsu (17. gs. beigas - 18. gadsimta sākums). 13. un 14. gadsimtā Ķīnā veidojās laicīgās drāmas.
Mūsdienu Eiropas drāma
Eiropas jauno laiku dramaturģija, kas balstīta uz antīkās mākslas principiem (galvenokārt traģēdijās), vienlaikus pārmantojusi viduslaiku tradīcijas. tautas teātris, pārsvarā komēdija-farss. Tā “zelta laikmets” ir angļu un spāņu renesanses un baroka dramaturģija un renesanses personības dualitāte, tā brīvība no dieviem un vienlaikus atkarība no kaislībām un naudas spēka, vēsturiskās plūsmas integritāte un nekonsekvence. tika iemiesoti Šekspīrā patiesi tautiski dramatiskā formā, sintezējot traģisko un komisko, īsto un fantastisko, kam piemīt kompozīcijas brīvība, sižeta daudzpusība, apvienojot smalku inteliģenci un dzeju ar rupju farsu. Kalderons de la Barka iemiesoja baroka idejas: pasaules dualitāti (zemes un garīgā antinomija), ciešanu neizbēgamību uz zemes un cilvēka stoisko pašatbrīvošanos. Par klasiku kļuva arī franču klasicisma drāma; P.Korneļa un Dž.Racina traģēdijas psiholoģiski dziļi attīstīja personisko jūtu un pienākuma pret tautu un valsti konfliktu. " Augsta komēdija“Moljērs apvienoja tautas izrādes tradīcijas ar klasicisma principiem un satīru par sociālajiem netikumiem ar tautas dzīvespriecīgumu.
Apgaismības laikmeta idejas un konflikti atspoguļojās G. Lesinga, Didro, P. Bomaršē, K. Goldoni drāmās; buržuāziskās drāmas žanrā tika apšaubīta klasicisma normu universālums, notika dramaturģijas un tās valodas demokratizācija. 19. gadsimta sākumā jēgpilnāko dramaturģiju veidojuši romantiķi (G. Kleists, Bairons, P. Šellijs, V. Igo). Individuālās brīvības patoss un protests pret buržuāzismu tika nodoti caur spilgtiem notikumiem, leģendāriem vai vēsturiskiem, un tika ietērpti lirisma piepildītos monologos.
Rietumeiropas dramaturģijas jaunais uzplaukums aizsākās 19. un 20. gadsimta mijā: Ibsens, G. Hauptmans, Strindbergs, Šos pievēršas akūtiem sociāliem un morāliem konfliktiem. 20. gadsimtā šī laikmeta dramaturģijas tradīcijas pārņēma R. Rolands, Dž. Prīstlijs, S. O'Keisijs, J. O'Nīls, L. Pirandello, K. Čapeks, A. Millers, E. de. Filipo, F. Direnmats, E. .Albijs, T. Viljamss. Ievērojama vieta iekšā ārzemju māksla aizņem tā sauktā intelektuālā drāma, kas saistīta ar eksistenciālismu (Sartre, Anouilh); otrajā pusē attīstījās absurda dramaturģija (E. Jonesko, S. Bekets, Dž. Pinters u.c.). Brehta daiļradē atspoguļojās akūtie 20.-40. gadu sociālpolitiskie konflikti; viņa teātris ir izteikti racionālistisks, intelektuāli intensīvs, atklāti konvencionāls, oratorisks un rallijs.
Krievu drāma
Krievu dramaturģija ieguva augstās klasikas statusu, sākot ar 20. gadsimta 20. un 30. gadiem.(Griboedovs, Puškins, Gogolis). Ostrovska daudzžanru dramaturģija ar tās caurviju konfliktu starp cilvēka cieņu un naudas varu, ar despotisma iezīmētā dzīvesveida izcelšanu, ar simpātijas un cieņu pret “mazo cilvēku” un “dzīves” pārsvaru. -like” formas, kļuva noteicošās veidošanā nacionālais repertuārs 19. gadsimts. Psiholoģiskās drāmas, kas pilnas ar prātīgu reālismu, radīja Ļevs Tolstojs. 19. un 20. gadsimtu mijā Čehova daiļradē dramaturģija piedzīvoja radikālas pārmaiņas, kuras, apzinoties emocionāla drāma sava laika inteliģence, ietērpa dziļu dramaturģiju sērīgas un ironiskas liriskas formā. Viņa lugu atbildes un epizodes ir saistītas asociatīvi, pēc “kontrapunkta” principa. prāta stāvokļi Varoņi tiek atklāti uz parastās dzīves gaitas fona ar zemteksta palīdzību, ko Čehovs izstrādāja paralēli simbolistam Mēterlinkam, kuru interesēja “gara noslēpumi” un slēptā “ikdienas traģēdija”.
Padomju perioda krievu dramaturģijas pirmsākumi ir Gorkija darbi, kurus turpina vēsturiskas un revolucionāras lugas (N. F. Pogodins, B. A. Lavreņevs, V. V. Višņevskis, K. A. Treņevs). Spilgtus satīriskās drāmas piemērus radīja Majakovskis, M.A.Bulgakovs, N.R.Erdmans. Pasaku spēles žanru, kas apvieno vieglu lirismu, varonību un satīru, izstrādāja E.L. Sociālo un psiholoģisko drāmu pārstāv A. N. Afinogenovs, L. M. Ļeonovs, A. E. Arbuzovs un vēlāk - V. S. L.G.Zoriņa, R.Ibragimbekova, I.P.Drutse, L.S.Petruševska, V.I.Slavkina, A.M.Gaļina. Iestudējuma tēma veidoja pamatu sociāli asajām I.M.Dvoretska un A.I.Gelmana lugām. Sava veida “morāles drāmu”, kas apvieno sociāli psiholoģisko analīzi ar grotesku vodeviļu stilu, radīja A.V. Priekš pēdējā desmitgadeŅ.V.Koļadas lugas ir veiksmīgas. 20. gadsimta drāma dažkārt ietver lirisku elementu (“ liriskās drāmas"Māterlinks un A. A. Bloks) vai stāstījums (Brehts savas lugas sauca par episkām). Stāstījuma fragmentu izmantošana un aktīva skatuves epizožu montāža dramaturgu darbam nereti piešķir dokumentālu piegaršu. Un tajā pašā laikā tieši šajās drāmās tiek atklāti sagrauta ilūzija par attēlotā autentiskumu un tiek veltīta konvencionalitātes demonstrācijai (tiešu tēlu aicinājumi sabiedrībai; varoņa atmiņu reproducēšana uz skatuves). vai sapņi, kas iejaucas darbībā). 20. gadsimta vidū izplatījās dokudrāma, kas atveidoja reālus notikumus, vēsturiskus dokumentus, memuāru literatūra(“Dārgais melis”, 1963, J. Kilty, “The Sixth of July”, 1962 un “Revolutionary Study”, 1978, M.F. Šatrova).
Vārds drāma cēlies no Grieķu drāma, kas nozīmē darbību.
Andrejevs L. Cilvēka dzīve. Doma (lugas “Doma” salīdzinošā analīze ar stāsts ar tādu pašu nosaukumu). Jekaterina Ivanovna. (Panpsihisma jēdziens).
Anujs Dž. Antigone. Mēdeja. Cīrulis. (sieviešu tēma)
Arbuzovs A.N. Taņa. Pasakas par veco Arbatu.
Aristofāns. Mākoņi. Lysistrata. (Absolūta komēdija)
Bekets S. Soļu skaņas. Gaidu Godo. (Apziņas straume drāma)
Brehts B. Trīspennu opera. Māte Drosda un viņas bērni. (Episkā drāma)
Beaumarchais. Figaro laulības. (Ideāls klasicisma lugas kanons)
Bulgakovs M.A. Turbīnu dienas. Skrien. Zojas dzīvoklis.
Volodins A. Pieci vakari. Vecākā māsa. Ķirzaka.
Vampilovs A. Vecākais dēls. Pagājušajā vasarā Čulimskā. Pīļu medības.
Gēte I.-G. Fausts. (“Mūžīgā drāma” vai ideālā “Play-to-Read”)
Gogols N.V. inspektors. Laulība. Spēlētāji. (Mistisks realitātes fantasma simbolisms)
Gorins G. Mēris uz abām jūsu mājām. Māja, ko ātri uzcēla. (Spēles atceres)
Gorkijs M. Apakšā. Buržuāzisks. ( Sociālā drāma)
Gribojedovs A. Bēdas no prāta. (Ideālais klasicisma kanons)
Eiripīds. Mēdeja. (sieviešu tēma)
Ibsens H. Spoki. Leļļu namiņš. Pērs Gints. ("Jaunā drāma")
Jonesko E. Pliks dziedātājs. (Anti-play un anti-teātris)
Kalderons. Krusta pielūgšana. Dzīve ir sapnis. Nelokāms princis.
Kornels P. Sid. (Traģēdija ideāls varonis)
Ļermontovs M.Ju. Maskarāde. (Romantiskā traģēdijas drāma)
Lope de Vega. Suns silītē. Aitu avots. (Žanra polifonisms)
Māterlinks M. Akls. Svētā Antonija brīnums. Zilais putns.
Moljērs J.-B. Tirgotājs muižnieku vidū. Tartuffe. Dons Huans. Skapina triki.
Ostrovskis A.N. Bez pūra. Sniega meitene. Mežs. Vainīgs bez vainas. Silta sirds. (" Papildu cilvēki Krievija" uz Krievijas teātra skatuves)
Puškins A.S. Boriss Godunovs. Mazas traģēdijas.
Radzinskis E. Nerona un Senekas laiku teātris. Sarunas ar Sokratu.
Rasīna Dž. Fedra. ("Psiholoģiskā traģēdija")
Rozovs V.S. Mūžīgi dzīvs. ("Patoss bez patosa")
Pirandello L. Seši tēli autora meklējumos. (“Lugas teatralitāte”)
Sofokls Karalis Edips. Edips pie Kolona. Antigone. (" zelta griezums"drāmas)
Stopards T. Rozenrencs un Gildenšterns ir miruši. (Traģēdija mazs vīrietis)
Sukhovo-Kobylin A.V. Krečinska kāzas. Lieta. Tarelkina nāve. (Krievu kosmisma dramaturģija)
Turgeņevs I.S. Mēnesi ciemā. Liekēdis. (Psiholoģijas nianses)
Čehovs A.P. Kaija. Trīs māsas. Tēvocis Ivans. Ķiršu dārzs. (Komēdija cilvēka dzīve)
Šekspīrs V. Hamlets. Karalis Līrs. Makbets. Sapnis vasaras naktī.
Šovs B. Pigmalions. Māja, kas salauž sirdis.
Aishils. persieši. Pieķēdēts Prometejs. ("traģiskais mīts")
V. KURSA “DRĀMAS TEORIJA” TĒMAS UN JAUTĀJUMI
(norādot personības)
1. Figūras un izteiksmes principu līdzsvars dramaturģijā: “epikas” un “lyros” (“muzikalitāte” kā ritms un polifonija) dialektika. Personības: Hēgelis, Beļinskis, Vāgners, Nīče.
2. Darbība kā iekšēja un ārēja drāmas forma: “darbības imitācija ar darbību”. Personības: Aristotelis, Brehts.
3. Dramatiskā darba ārējā un iekšējā arhitektonika: cēliens-bilde-fenomens; monologs-dialogs-piezīme-pauze.
5. Iztēles un notikumos balstīta darbības modelēšana drāmā. Personības: Eshils, Sofokls, Šekspīrs, Puškins, Čehovs.
6. Daba dramatisks konflikts: ārējs un iekšējs konflikts.
7. Dramatiskā konflikta tipoloģija.
8. Veidi, kā organizēt dramatisku konfliktu pēc līnijas: attēls - ideja - raksturs ( aktieris).
9. Sadursme un intriga lugas sižeta attīstībā.
10. Struktūrveidojošie un strukturāli nozīmīgie sižeta elementi: “nepastāvības”, “atpazīšana”, “izvēles motīvs” un “lēmuma motīvs”.
11. Dramatisks raksturs: tēls - varonis - varonis - raksturs - loma - tēls.
12. Darbības attīstības raksturs un dziļie līmeņi: “motīvs”, “aktantu modeļi”, “tipisks” un “arhetipisks”.
13. Diskurss un raksturs: dramatiskās izteiksmes līmeņi un zonas.
14. Dramatiskā kompozīcijas poētika: strukturālā analīze.
15. Drāmas kompozīcijas elementu un lugas efektīvās (notikumos balstītās) analīzes attiecības problēma.
16. Drāmas žanriskais raksturs: komisks un traģisks.
17. Žanra evolūcija: komēdija. Personības: Aristofāns, Dante, Šekspīrs, Moljērs, Čehovs.
18. Žanra evolūcija: traģēdija. Personības: Eshils, Sofokls, Eiripīds, Seneka, Šekspīrs, Kalderons, Korneils, Rasīns, Šillers.
19. Integrācijas procesi jauktā veidā dramatiskie žanri: melodrāma, traģikomēdija, traģisks farss.
20. Žanra evolūcija: drāma - no “satīras” un “naturālisma” līdz “episkajam”. Personības: Didro, Ibsens, Čehovs, Šovs, Brehts.
21. Žanra evolūcija: simbolisma drāma - no “liturģiskā” uz “mistisku”. Personības: Ibsens, Māterlinks, Andrejevs.
22. Žanra vispārējā evolūcija: no drāmas līdz eksistenciālisma un absurda “antidrāmai”. Personības: Sartrs, Anuils, Bekets, Jonesko, Pinters, Mrožeks.
23. Forma, stils un stilizācija dramatiskajā mākslā: laikmets - virziens - autors.
24. Teksts, zemteksts, konteksts drāmā. Personības: Čehovs, Staņislavskis, Ņemirovičs-Dančenko, Butkevičs.
25. “Monodramatiskais” darbības risinājuma princips klasiskā traģēdijā. Personības: Sofokls ("Karalis Edips"), Šekspīrs ("Hamlets"), Kalderons ("Nepastāvīgais princis"), Korneils ("Sids"), Rasīne ("Fedra").
26. Brīvais pašattīstošās darbības princips dramatiskā darbā. Personības: Šekspīrs (“Karalis Līrs”), Puškins (“Boriss Godunovs”).
27. Dramatisks tēls komiskā situācijā: sitcoms, kļūdu komēdijas, varoņu komēdija. Personības: Menandrs, Terenss, Šekspīrs, Moljērs, Goci, Goldoni, Bomaršē.
28. Darbības attīstības principi komēdijā: lugas tempo-ritmiskā organizācija. Personības: Šekspīrs ("Skara pieradināšana"), Moljērs ("Skapina triki"), Bomaršē ("Figaro laulības").
29. Paradoksi un pretrunas romantisma drāmā (Museta).
30. “Fantastiskais reālisms” krievu dramaturģijā: no groteskas līdz “kosmisma” fantasmagorijai. Personības: Gogolis (“Ģenerālinspektors”), Suhovo-Kobiļins (“Tarelkina nāve”).
31. Salīdzinošā analīze pētījuma metode naturālisms (Zola, Daudet, Boborykin) un mākslinieciskā metode krievu" dabas skola"(Gogols, Turgeņevs, Suhovo-Kobiļins).
32. Darbības organizācija simbolistiskajā drāmā. Personības: Māterlinka (“Māsa Beatrise”), Andrejevs (“Cilvēka dzīve”).
33. Retrospektīva darbības organizācija analītiskā drāmā. Personības: Sofokls (“Karalis Edips”), Ibsens (“Spoki”).
34. Episkās drāmas konstruēšanas principi (dubultās sistēmas jēdziens). Personības: Brehts (“Māte Droses un viņas bērni”).
35. Tēmas un idejas attiecības intelektuālajā drāmā. Izmantojot analīzes piemēru tāda paša nosaukuma darbi: Eiripīda un Anuila “Mēdeja”; Sofokla un Anuila "Antigone".
37. Sižeta un sižeta mijiedarbības principi Gribojedova komēdijā “Bēdas no asprātības”. (Izmantojot V.E. Mejerholda iestudējuma “Woe to Wit” piemēru.)
38. Kompozīcijas principi absurda drāmā. Personības: Bekets (“Gaidot Godo”), Jonesko (“Plikais dziedātājs”).
39. Mīts, pasaka, realitāte Švarca lugās. "Pūķis", "Parasts brīnums".
40. Mīts, vēsture, realitāte un personība Radzinska lugās (“Nērona un Senekas laiku teātris”, “Sarunas ar Sokratu”).
41. Iekšējais konflikts kā varonības un sadzīves poetizācijas veids padomju dramaturģijā. Personības: Višņevskis ("Optimistiskā traģēdija"), Volodins ("Pieci vakari"), Vampilovs ("Pīļu medības").
42. Spēlēt teātri Gorina lugās (“The House That Swift Built”, “A Plague on Both Your Houses”, “The Jester Balakirev”).
43. Dramatiskas pārvērtības " sievišķīga tēma"(no Eiripīda traģēdijas līdz Petruševskas, Razumovskas, Sadura lugām).
Traģēdija(no gr. Tragos - kaza un oda - dziesma) - viens no drāmas veidiem, kura pamatā ir neparastas personības nesamierināms konflikts ar nepārvaramiem ārējiem apstākļiem. Parasti varonis mirst (Romeo un Džuljeta, Šekspīra Hamlets). Traģēdija notika gadā senā Grieķija, nosaukums cēlies no tautas ticējuma par godu vīna dievam Dionīsam. Tika izdejotas dejas, dziesmas un stāsti par viņa ciešanām, kuru noslēgumā tika upurēta kaza.
Komēdija(no gr. comoidia. Comos — jautrs pūlis un oda — dziesma) — dramatiskas patvaļas veids, kurā komikss ir attēlots sociālā dzīve, cilvēku uzvedība un raksturs. Ir situāciju komēdija (intriga) un tēlu komēdija.
Drāma - dramaturģijas veids starp traģēdiju un komēdiju (A. Ostrovska “Pērkona negaiss”, I. Franko “Nozagtā laime”). Drāmas galvenokārt ataino cilvēka privāto dzīvi un viņa akūto konfliktu ar sabiedrību. Tajā pašā laikā uzsvars bieži tiek likts uz universālām cilvēciskām pretrunām, kas iemiesotas konkrētu tēlu uzvedībā un rīcībā.
Noslēpums(no gr. mysterion - sakraments, reliģisks dievkalpojums, rituāls) - vēlo viduslaiku (XIV-XV gs.) masu reliģiskā teātra žanrs, plaši izplatīts Rietumnvrotas valstīs.
Blakusrāde(no latīņu intermedius - kas ir vidū) - mazs komiska luga vai ieskets, kas tika veikts starp galvenās drāmas cēlieniem. Mūsdienu valodā popmāksla pastāv kā neatkarīgs žanrs.
Vodevila(no franču vaudeville) viegla komiska luga, kurā dramatiska darbība apvienota ar mūziku un dejām.
Melodrāma - luga ar akūtu intrigu, pārspīlētu emocionalitāti un morāli didaktisku tieksmi. Melodrāmai raksturīgi ir “laimīgas beigas”, triumfs labumi. Melodrāmas žanrs bija populārs 18. gadsimtā. 19. gadsimti, vēlāk ieguva negatīvu reputāciju.
Farss(no latīņu farcio es sāku, es aizpildu) ir Rietumeiropas 14. - 16. gadsimta tautas komēdija, kas radusies no jautrām rituālu spēlēm un starpspēlēm. Farsu raksturo populāro ideju galvenās iezīmes: masu līdzdalība, satīriskā orientācija un rupjš humors. Jaunajos laikos šis žanrs ir ienācis mazo teātru repertuārā.
Kā minēts, literārās reprezentācijas metodes bieži tiek sajauktas atsevišķas sugas un žanri. Šī sajaukšana ir divu veidu: dažos gadījumos ir sava veida iekļaušana, kad galvenais dzimšanas pazīmes tiek saglabāti; citos vispārējie principi ir līdzsvaroti, un darbu nevar attiecināt ne uz eposu, ne garīdzniecību, ne drāmu, kā rezultātā tos sauc par blakus vai jauktiem veidojumiem. Visbiežāk tiek jaukta epika un liriska.
Balāde(no Provence ballar - uz deju) - neliels poētisks darbs ar asu dramatisku mīlestības sižetu, leģendāri vēsturisku, varonīgi patriotisku vai pasakains saturs. Notikumu atainojums tajā apvienots ar izteiktu autora sajūtu, epopeja apvienota ar dziesmu tekstiem. Žanrs kļuva plaši izplatīts romantisma laikmetā (V. Žukovskis, A. Puškins, M. Ļermontovs, T. Ševčenko u.c.).
Lirisks episks dzejolis- poētisks darbs, kurā, pēc V. Majakovska domām, dzejnieks runā par laiku un sevi (V. Majakovska, A. Tvardovska, S. Jeseņina u.c. dzejoļi).
Dramatisks dzejolis- darbs, kas uzrakstīts dialogiskā formā, bet nav paredzēts producēšanai uz skatuves. Šī žanra piemēri: Gētes “Fausts”, Bairona “Kains”, L. Ukrainkas “Katakombās” u.c.