18. gadsimta teātris
18. gadsimta Eiropas teātris. pirmām kārtām bija aktieru teātris. Viņš bija atsevišķu izpildītāju žēlastībā. Daudzi dramaturgi radīja savus darbus saviem īpašajiem talantiem. Bieži vien aktieri paši pārtaisīja klasiku, lai tā atbilstu savai gaumei un izteiksmei individuāls stils izpildi. Īpaši bieži tika mainītas Šekspīra lugas, cenšoties izpatikt ne tikai aktieru gaumei, bet arī atbilst klasiskajiem taisnīguma un labestības ideāliem. Dažreiz tas noveda pie smieklīgām lietām. Laimīgas beigas tika, piemēram, "Karalim Līram", "Romeo un Džuljetai". Taču reakcija pret neoklasicismu pakāpeniski pieauga, galvenokārt pateicoties vidusšķiras rašanās. Tādi dramaturgi kā Lesings, Marivo, Lilo rakstīja “vidējās” drāmas, t.i. attēloja zemākas, vidusšķiras tēlus vairāk vai mazāk reālistiskās un vienkāršotās situācijās, kurās vienmēr uzvarēja pilnība. Šīs lugas bija pazīstamas kā dažādi nosaukumi: iekšējā drāma, asarainā komēdija, sentimentāla drāma. Rakstot un veidojot, arvien vairāk tika likts uzsvars uz reālistiskām detaļām un vēsturisko precizitāti, lai gan šie elementi netika izmantoti pilnībā konsekventi līdz plkst. XIX beigas gadsimtā.
Romantisms.
18. gadsimta beigās. dažas filozofiskas idejas, kas bija acīmredzamā vai slēptā pretstatā klasicismam, sāka aktīvi attīstīties un galu galā tika izteiktas sākumā XIX gs, kustībā, kas pazīstama kā romantisms. Tīrākā veidā romantisms koncentrējās uz cilvēka garīgo pasauli. Tā bija noteiktas vēlmes pārkāpt ierobežojumu izpausme fiziskā pasaule un ķermenis (galīgs), meklējot ideālo patiesību (bezgalīgo). Varbūt viens no labākie piemēri romantiskā drāma - Gētes “Fausts” (1808-1832). Pamatojoties uz klasisko leģendu par cilvēku, kurš pārdod savu dvēseli velnam, šī episko proporciju luga ataino cilvēces mēģinājumu iegūt visas zināšanas un spēku pastāvīgā cīņā ar Visumu. Romantisms, kas balstās un koncentrējas uz emocijām, pretstatā racionālismam, nevis aprakstīja reālās pasaules izpētes objektus, bet gan ideālu un slavināja ideju par mākslinieku kā traku ģēniju, kuru neierobežo nekādi noteikumi. Tādējādi romantisms radīja milzīgu dažādību dramatiskā literatūra un iestudējumi, kuros saturisko ideju izklāsts tika aizstāts ar emocionālu manipulāciju. Romantiķi centās pretstatīt buržuāziskās modernitātes prozaisko ikdienu ar piedzīvojumu, spilgtu un dīvainu tēlu pasauli.
Lielākie romantiskie dramaturgi Francijā bija V. Igo, Dumas Tēvs un P. Merimē. Viņi mēģināja radīt jauna veida drāmu (skat. Igo priekšvārdu Kromvelam) ar episks raksturu, taču pārmērīga aizraušanās ar politiku un skatuves klātbūtnes trūkums neļāva šai idejai īstenoties. Teorētiskā ziņā nozīmīgu vietu ieņem romantiskās groteskas teorija, kas tika saprasta nevis kā pārspīlējums, bet gan kā pretēja, dažkārt kombinācija. savstarpēji izslēdzošas puses realitāte. Daudziem romantiķiem Šekspīrs bija šādas saiknes piemērs. Turklāt romantisko dramaturģiju raksturo sarežģīta kompozīcija, tēlu pasakainība un simbolika, sociālie tipi un naturālistiskas ainas.
Viena no spilgtākajām parādībām vēsturē Eiropas romantisms tur bija vācu romantisko dramaturgu darbi: L. Tīka, G. Kleista, G. Buhnera un K. Gutzkova. Savā darbā viņi iemiesoja galveno romantisma tendenci - virzīties prom no dzīves vulgaritātes un prozas fantāzijas un pasakainības pasaulē. Izrādē "Runcis zābakos" Tiks izmantoja paņēmienu "teātris teātrī", kad skatuve ir gan "skatuve", gan "auditorija". Uz “skatuves” ir uzsvērti “teatrāls” priekšnesums (stāsts par Runci zābakos), bet “auditorija” (t.i., aktieri) atrodas “ auditorija" pastāvīgi traucē lugas gaitu. Šis paņēmiens ("teātris teātrī") sasniegs maksimālo attīstību divdesmitajā gadsimtā un tiks saukts par "metateātri". Pirmajā dominēja romantisms XIX ceturksnis lielākajā daļā teātru Eiropā. Daudzas romantisma idejas un metodes izpaudās Gēteņa F. Šillera vadītajā vācu kustībā Sturm und Drang.
Melodrāma.
Tie paši spēki, kas noveda pie romantisma, kopā ar dažādām populārām formām noveda arī pie visplašāk izplatītās melodrāmas attīstības. dramatiskais žanrs 19. gadsimtā. Melodrāma koncentrēja to, ko literatūra noraidīja un ko nicināja lielākā daļa kritiķu. Kādus epitetus viņa bija pelnījusi: “Melpomenes ārlaulības meita” (Džefrojs); “klasiskās traģēdijas parodijas forma” (Pavi) utt. Melodrāma parasti izsmēja vai ignorēja šo attieksmi pret viņu. Tomēr melodrāma neapšaubāmi ir vispopulārākā teātra forma, kas jebkad pastāvējusi. Terminam "melodrāma" ir divas nozīmes: traģēdijas un komēdijas sajaukums (jaukta drāma) un drāma mūzikas pavadībā. Melodrāmas mūzika un varoņi tiek identificēti ar skatītāju tēmām un emocijām, un tos virza caur mūziku.
Šīs formas vadošais dramaturgs bija vācu dramaturgs Kotzebue, populārākais dramaturgs teātris XIX gadsimtiem. Daudzas no viņa vairāk nekā 200 lugām ir tulkotas, faktiski visas Rietumu valsts. Melodrāmas - parasti sastāvēja no trim cēlieniem, nevis klasiskajiem pieciem; intriga tika veidota ap konfliktu starp tikumīgu galveno varoni un acīmredzamu ļaundari; varonis pārvarēja vairākas šķietami nepārvaramas grūtības, pirms triumfēja uzvarā; sazvērestības bieži tiek izdomātas un reducētas līdz virknei kulmināciju; Galvenie notikumi bieži ietver aizraujošus elementus, piemēram, plūdus, zemestrīces, vulkānu izvirdumus, cīņas utt. Melodrāmā konflikta universālais raksturs apvienojumā ar buržuāziskām vērtībām tiecas izsaukt skatītājā “sociālo katarsi”. Vienkāršu intrigu, skaidri definētu tēlu, spēcīgu emociju, skata un morāles kombinācija padara melodrāmu ārkārtīgi populāru, ar, iespējams, lielāko skatītāju skaitu teātra vēsturē.
Buržuāziskā drāma.
Pēc 19. gadsimta pirmā ceturkšņa melodrāma un romantiska drāma mēdza būt nedaudz eksotiska, koncentrējoties uz vēsturiskiem vai neparastiem notikumiem. Viņi centās vienkāršot vai idealizēt reālo dzīvi, kas, protams, nebija precīzs tās atspoguļojums. 1830. gados. sāk izrādīt interesi par attēlu mūsdienu dzīve un nopietni tematiskie jautājumi. Uzsvars tika pārcelts no skata un sensācijas uz privātu, ārējo un iekšējo dzīves detaļu attēlojumu. Tam bija vajadzīgas jaunas skatuves telpas organizēšanas metodes, no kurām daudzas veidoja mūsdienu skatuves aparatūras pamatu. “Kastes” komplekts ir stingri modē: uzstādījums, kurā attēlotas trīs telpas sienas ar iespaidu, ka skatītāji skatās caur iedomātu ceturto sienu. Trīsdimensiju mēbeles aizstāja iepriekš izmantotos krāsotos fonus. Jo šī jaunā scenogrāfija vairs nebija tikai fons. Tajā izpildītāji darbojās tā, it kā atrastos reālā vidē un neapzinātos skatītāju klātbūtni. Aktieri veidoja reālistiskas darbības, kas atbilst varoņiem un situācijai. Uzsvars tika likts uz kostīmu un aktiermākslas precizitāti un konsekvenci. Tas viss, protams, prasīja jaunas dramaturģijas rašanos, kurā maksātu dramaturgi augstāka vērtība reālistiskākas detaļas nekā iepriekš.
Labi izgatavots gabals (piece bien faite).
Buržuāziskās drāmas franču ekvivalents bija tā sauktā "labi izgatavotā luga", E. Skribija izgudrotā un popularizētā forma. To turpināja viņa sekotājs V. Sardū. Tāpat kā melodrāmai, arī labi izveidotai lugai ir skaidra formula jeb struktūra. Īpašas funkcijas katra luga mainījās, bet intrigas struktūra vai shēma pamatā palika nemainīga: virtuoza intriga, perfekta darbības uzbūve caur slēgtu ainu sēriju, nepārtraukti attīstoties uz kulminācija. “Labi izveidotas lugas” pamatprincipi ietver nepārtrauktu un secīgu darbības attīstību. Šai darbībai ir jābūt virknei kāpumu un kritumu. Aktīvi tiek izmantota arī pārsteiguma tehnika, pārpratumu ķēde, negaidītas beigas, saspringtas gaidīšanas brīži. Visi šie elementi ir nepieciešami, lai visu laiku noturētu auditorijas uzmanību. Kompozīcijas uzbūve šajās lugās tiek veikta pēc stingriem noteikumiem (labu “gatavību nodrošina noteikumu stingrība”). Proti: iekšā sākums ir plānota darbības attīstība un tās turpmākie pasākumi izbeigšanās; katrā cēlienā darbība attīstās progresīvi; kulminācija notiek centrālajā ainā; šeit, izmantojot argumentētājs Autors pauž savu viedokli par notiekošo. Galvenās prasības ir neproblemātiskas un ticamas. "A Well Made Play" var uzskatīt par klasicisma dramatiskās tehnikas pabeigšanu. Papildus Scribe šajā žanrā rakstīja Sardū un Ibsens.
Naturālisms.
Līdz 19. gadsimta vidum interese par reālistiskām detaļām, varoņu psiholoģisko izpausmi, totālu realitātes atveidošanu, aizraušanos ar izrādīšanu sociālās problēmas sabiedrībā - noveda pie naturālisma teātrī un dramaturģijā. Dramaturgiem un aktieriem, pēc dabaszinātņu domām, tāpat kā zinātniekiem vajadzētu objektīvi novērot un attēlot īstā pasaule. Saskaņā ar Čārlza Darvina teorijām daudzi uzskatīja, ka iedzimtība un vidi- būt visu cilvēka darbību pamatā, un drāmai tas būtu jārāda. Romantiskā cīņa par garīgajām vērtībām tika pārtraukta. Rezultātā radās drāma, kas vairāk koncentrējās uz sabiedrības aizmuguri, nevis uz skaisto vai ideālu. Naturālisms ir mākslinieciska metode, kuras pamatā ir pozitīvisma filozofija un estētika. Tas apgalvo, ka stāsta patiesību par “visu” cilvēku, tāpēc teātra izrāde pasniegta kā pati realitāte, nevis kā māksliniecisks atspoguļojums.
Teātris tolaik atpalika no literatūras, un, lai gan E. Zoljans uzrakstīja rakstu “Naturālisms teātrī” (1881), bet T. Rekvins pirmo naturālistisko lugu iestudēja 1873. gadā, teātris tomēr pievērsās naturālisma kustībai Antuāns nodibināja Brīvo teātri. Jauns teātris Viņš pieprasīja ne tikai patiesumu un ticamību lugas sacerējumā, bet arī aktierdarbā un scenogrāfijā. No aktieriem tika prasīts nepievērst uzmanību skatītājiem, rīkoties un runāt tā, it kā viņi būtu mājās. Aktieri sāka pagriezt skatītājiem muguru un no šāda spēles stila radās jēdziens “ceturtā siena”, kas atdalīja skatuvi no skatītājiem. Aiz šīs skatītājiem neredzamās, bet aktierim necaurredzamās sienas viņi spēlēja pēc iespējas autentiskāk. Antuāns pat izkāra dzīvnieku līķus pāri skatuvei filmā The Butcher. Lai gan viņš apņēmās būt konsekventi naturālistisks, vēlāk liela daļa viņa balles repertuāra nebija naturālistiska, un no vairāku Brīvā teātra izrāžu aprakstiem redzams, ka viņš eksperimentēja ar gaismu, un gaismas efekti radīja reālus apstākļus un realitātes atmosfēru. Tas iezīmē kustību no naturālisma uz reālismu.
Šīs kustības filozofs Zola pauda nožēlu par to, ka naturālistiskais teātris sāka radīt ārēju pasaules tēlu, nevis koncentrējās uz iekšējā pasaule raksturs. Strindbergs parādīja, ka daži rūpīgi izvēlēti rekvizīti var atklāt visu telpu. Ar Antuāna un Strindberga idejām pienāca laiks audekla durvju aizciršanai un pie sienas krāsotiem virtuves skapjiem. Bija pienācis laiks detalizētai un naturālistiskai darbībai, kas notika uz gleznotām skatuvēm. Jauno teātra modeli Francijā atdarināja tā paša laika vācu un angļu teātris.
Boulevard teātri.
Līdzās nopietnai, literārai dramaturģijai Parīzes bulvāru teātros, protams, bija arī populāras formas. Viņu auditorija galvenokārt sastāvēja no sīkās un vidējās buržuāzijas. Repertuārs bija krāsains un daudzveidīgs. Lielākajai daļai lugu bija izteiktas izklaides raksturs – mūzikas, dejas un cirka sajaukums. Uz skatuves dominēja īsie komiskas lugas, recenzijas, pantomīmas, vodevilas, melodrāmas, ekstravagances, akrobātiskie priekšnesumi. Viņi iestudēja arī Dumas, Ožjē un citu lugas.
Simbolistu drāma.
Simbolisms attīstījās no vispārējas opozīcijas naturālismam raksturīgajai filozofijai. Simbolisti meklēja intuitīvus un garīgus zināšanu veidus, kas tika uzskatīti par labākiem par zinātnes sniegtajām iespējām. Ja naturālisms sludināja sabiedrības materiālistiskās vērtības no kritikas un reformu viedokļa, tad simbolisms tās noraidīja kopā. Savā 1886. gada manifestā simbolisti apgalvoja, ka subjektivitāte, garīgums un noslēpums iekšējie spēki klāt augstākās formas patiesība nekā objektīva ārējās pasaules izpēte. Slavenākais Simbolisma dramaturgs beļģis Moriss Mēterlinks izteicies, ka, viņaprāt, vecs vīrs, kurš klusēdams sēž uz krēsla, ir dramatiskāks un tuvāk dzīvei nekā mīļākais, kurš greizsirdības dēļ žņaudz savu mīļoto. Simbolisti uzskatīja Vāgneru un vēlās lugas Ibsens. Viņus ietekmēja arī dzejnieki Malarmē un Bodlērs. Pēdējā dzejolis “Saraksts”, kas vienlīdz atspoguļo skaņu, krāsu un mūziku, tika uztverts kā pirmais simbolisma kustības manifests. Šo kustību ietekmēja arī Gogēna izteiksmīgie darbi.
Lugas teksti bija daudz simboliski attēli, ne vienmēr viegli saprotams, un dažreiz arī diezgan nepiedienīgs. Lugu kopējā noskaņa bija noslēpumaina un pasakaina. Mērķis bija izraisīt neapzinātu reakciju, nevis intelektuālu reakciju un attēlot cilvēku raksturu un raksturu neracionālos aspektus. dzīves notikumi. Māterlinka Pola Klodela lugas bija ārkārtīgi populāras 1890. gados un divdesmitā gadsimta sākumā.
Pirmais simbolisma teātris bija 1890. gadā franču dzejnieka Pola Forta dibinātais mākslas teātris. Viņš tika uzskatīts par spēcīgu dzejnieku, taču viņš nekad nav uzrakstījis neko izcilu skatuvei ” Rokas, ko iestudēja francūzis Pjērs Kvilārs 1891. gadā, aktieri intonēja savu tekstu aiz marles aizkara, viņi bija tērpušies zelta drēbēs, kas ierāmētas ar sarkanām lentēm. Priekškara tekstu atkārtoja meitene garā zilā tunikā aktieriem un komentēja viņu izjūtas iestudējumu, kurā aktieru sniegums bija pilnībā atkarīgs no režisora idejām, nevis no izrādes tradīcijām un teksta spēlēt vizuāli, bet izrādē kā tāda nebija šī poētiskā vīzija lugā netika aplūkota konkrētā kontekstā.
Konfliktu dialektika simbolistiskajā drāmā izvērtās uz skatuves un pārcēlās uz zāli. Taču, ja iestudējums paredzēja, ka uzbrukumi skatītājam būs bargāki nekā parasti, tad attālums starp skatuvi un skatītājiem tika samazināts. Pamazām tika mēģināts apvienot skatuvi un publiku vienotā, vienotā telpā vai pielāgot esošo telpu, lai pārvarētu proscēnija arkas uzlikto barjeru. Čehova lugās atrodami izteikti simbolisma elementi, jaunākie darbi Ibsens un Strindbergs. Simbolistu ietekme ir acīmredzama arī vēlāko dramaturgu, piemēram, Jūdžina O'Nīla un Tenesija Viljamsa, Harolda Pintera un daudzu citu darbos.
Milzīgu ietekmi uz sava laika estētiskās domas attīstību atstāja N. G. Černiševskis (1828-1889) un N. A. Dobroļubovs (1836-1861), kuri turpināja Beļinska tradīcijas, iedibinot krievu literatūrā “gogoļu virzienu”. ko sauca par "kritisku".
Dobroļubovs uzskatīja Ostrovski par vienīgo patiesi tautas dramaturgu, kurš turpināja krievu literatūras kritisko virzienu, kura darbam viņš veltīja divus rakstus - “Tumšā valstība” (1859) un “Gaismas stars tumšā valstība"(1860), kur viņš analizēja Ostrovska dramaturģiju no tās sociālā satura viedokļa. Kritiķe viņā saskatīja “dziļu izpratni par krievu dzīvi un lielisku spēju asi un spilgti attēlot tās svarīgākos aspektus” un uzskatīja Ostrovski par tiešo Gogoļa mantinieku un pēcteci.
Nopietnu ietekmi uz sava laika teātri atstāja arī revolucionārais demokrāts M. E. Saltykovs-Ščedrins (1826-1889), kurš darbojās kā prozaiķis, publicists, literatūras un teātra kritiķis un dramaturgs. Savos rakstos un mākslas darbos viņš aizstāvēja sociālo un izglītojoša loma māksla, attīstot kritiskā reālisma principus; mākslas darba analīzi saistīja ar dzīves sociāli politiskām problēmām.
Satīrisko “Provinces skices”, “Kādas pilsētas vēsture”, “Pompadūri un pompadūri” un romāna “Golovļevu kungi” autors Saltikovs-Ščedrins atzina: “Man nekad nav bijusi īpaša pieķeršanās vai liela pārliecība pret posms.” Neskatoties uz to, viņš kļuva par vairāku autoru dramatiskie darbi.
Nozīmīgākā no tām ir “Pazukhina nāve” (1857). Autors pie tā strādāja ilgu laiku, mainot nosaukumus. Pēc cenzora domām, luga parāda "sabiedrības pilnīgu morālo pagrimumu". Tās centrā ir tirgotāji Ivans Pazukhins un viņa dēls Prokofijs, viņu attēli atspoguļo veco krievu tirgotāju pārtapšanas procesu par moderniem eiropeiskiem. biznesa cilvēki. Izrādē mītošie varoņi ir morāli degradētu cilvēku sabiedrība: atvaļinātais ģenerālis Lobastovs, kurš cenšas apprecēt savu meitu ar jaunāko Pnzukhinu; valsts padomnieks Furnačevs, kura karjera sākās ar to, ka viņš aplaupīja savu māti, pēc tēva nāves nozogot naudu no lādes, "lai mātei pēc viņa nebūtu mantojuma"; atvaļinātais leitnants Živnovskis, kurš dzīvoja Pazukhina mājā, tika izraidīts no pulka par krāpšanos, taču viņš nekad nav noguris runāt par tikumību. Sievietes, kuras ir apsēstas ar vienu vēlmi - pelnīt naudu, nav labākas.
Luga ieraudzīja skatuves gaismu tikai trīsdesmit gadus pēc tapšanas. Tāds pats liktenis gaidīja vēl vienu Saltikova-Ščedrina lugu - “Ēnas”, kas 19. gadsimtā vispār netika publicēta.
Filmā “Ēnas” dramaturgs savas satīras malas vērsa uz birokrātisko pasauli. Izrādē redzamas dažāda ranga amatpersonas, sākot no izpildītāja Svistikova līdz ministram kņazam Tarakanovam, kurš pats uz skatuves nenāk, bet nemanāmi piedalās visos pasākumos. Šiem cilvēkiem kopīgs ir tas, ka viņi ir "ne tik daudz... nelieši (nedod Dievs)... bet gan... apdomīgi cilvēki!" Ārprātā kritušā Tarakanova vietā Klāra praktiski ir ministrijas saimniece, kas izdevīgi tirgojas “ienesīgās vietās”. Izmantojot ierēdņa Bobireva naivo lētticību, kurš provincēs cieta par “atšķirīgiem viedokļiem”, departamenta direktors Klaverovs viņu iesaista savās mahinācijās, taču dara to tik izsmalcināti, ka Bobirevs uzreiz nesaprot, kas viņš ir. piedaloties. Un sapratis, pirmkārt, būdams piedzēries, nosauc Klaverovu par nelieti un, kad atjēdzas, raksta nožēlas vēstuli. Netīri darbi tiek piesegti ar runu cēlu patosu. Ikviena vienīgā vēlme ir kāpt pa karjeras kāpnēm, jebkurā gadījumā.
Černiševskis augstu novērtēja Saltykova-Ščedrina darbu.
Viena no nozīmīgākajām 19. gadsimta otrās puses dramaturģijas figūrām ir A. V. Suhovo-Kobiļins (1817-1903), trīs lugu autors: “Krečinska kāzas”, “Afēra” un “Tarelkina nāve”. Pirmā izdevuma oriģinālā ir apakšvirsraksts: “No dzīves rakstījis Sukhovo-Kobylin”. Tomēr jebkura reāls fakts, kas ņemts par sižeta pamatu, dramaturgs tika vispārināts līdz tipiskas parādības mērogam, un attēla sociālā asums pieauga no spēles uz spēli.
Suhovo-Kobiļins “Krečinska kāzas” sāka rakstīt jaunībā, bet pabeidza to tikai 1854. gadā Tulas cietumā, kur nokļuva aizdomās par savas dzīvesbiedres Luīzes Simonas-Dimanšas slepkavību. “Krečinska kāzas” ir stāsts par spēlmani un piedzīvojumu meklētāju, kurš nolēma atrisināt savas finansiālās grūtības, apprecot bagātu līgavu Lidočku Muromsku. Izglītots, inteliģents, noteikti talantīgs vīrietis Krečinskis precīzi un apdomīgi veido daudzpakāpju kombināciju. kā rezultātā viņš būs milzīga pūra īpašnieks. Krečinskim neko nemaksā, lai savaldzinātu provinciālo Lidočku un viņas šaurprātīgo tanti Atujevu. Viņš arī pārvar veco vīru Muromski. Lieta gan vienalga saplīst no pirmā acu uzmetiena sīkuma, bet būtībā visa spēlētāja dzīve ir šajā sīkumā. Uz maldiem būvētā struktūra sabruka. Spēcīgu negodprātīgu uzvar vēl spēcīgāks. Nevis naivi godīgais un parastais Nelkins, bet gan varenais naudas aizdevējs Beks.
Muromsku sadursme ar Krečinskiem ir patriarhālās muižniecības sadursme ar jaunāko avantūrismu, spiediena, enerģijas, atjautības sadursme ar bezspēcību un nespēju sevi aizstāvēt. Šajā cīņā talantīgais un kaislīgais Krečinskis izraisa simpātijas ne tikai tāpēc, ka viņam piemīt inteliģence un kaislība, bet arī tāpēc, ka viņš novērtē nevis pašu naudu, bet tikai iespēju ar to spēlēt lielu spēli. Šis skaitlis ir tipisks un tajā pašā laikā unikāls. Autore radīja patiesi neordināra cilvēka tēlu, kura spējas šajā sabiedrībā tiek nožēlojami izmantotas. Tā ir Krečinska drāma.
Lugā ir cita spēlētāja tēls, kurā nav ne Krečinska talanta, ne viņa mēroga, ne drosmes - tas ir Raspļujevs. Nenozīmīgs un gļēvs cilvēks, viņš arī ir šīs sabiedrības produkts un tās upuris.
Cīņā, kas notiek lugā, nav uzvarētāju. Atmaskotais Krečinskis tiek izdzēsts no dzīves, un no piedzīvojuma izglābtais Muromskis sāk sāpīgu taisnības meklējumu ceļojumu, kas veido Suhovo-Kobiļina otrās lugas “Lieta” (1861) saturu, kurā darbība tiek pārcelta uz amatpersonu vide.
Izrādes faktiskā satura pamatā bija paša rakstnieka “gadījums”, uz pašu pieredzi kurš uzzināja, kāds briesmīgs cilvēka un viņa cieņas iznīcināšanas mehānisms ir Krievijas tiesvedības mašīna. Par vispārinājuma pakāpi var spriest pēc saraksta rakstzīmes, kas ir iedalītas piecās kategorijās: “Priekšnieki”, “Spēki”, “Padotība”, “Neviens vai privātpersonas”, un viens varonis, dzimtcilvēks Tishka, ir ievietots atsevišķā sadaļā “Nav persona”. “Nevienu” kategorijā ietilpstošā Muromska pārbaudījums veido izrādes saturu, kuras darbība notiek “jebkura departamenta zālēs un dzīvokļos”, personificējot visu Krievijas birokrātisko aparātu. Kāpjot pa departamenta kāpņu pakāpieniem no pašas apakšas līdz pašai augšai, pārejot no vienas amatpersonas pie otras, Muromskis visur sastopas ar vienaldzību pret cilvēka likteni un patvaļu.
“Krečinska kāzas”, neskatoties uz visu savu apsūdzības spēku, piederēja pie ikdienas komēdijas žanra “Lieta”, autors jau ķeras pie satīriskas groteskas paņēmieniem, īpaši Varravina raksturojumā, kurš vai nu pazūd zem kaudzes; papīri, tad, runājot par patiesību, "griežas un meklē patiesību". Aforistiskā valoda, kur burtiski katrai frāzei ir vairākas nozīmes; tēli, kuros automātisms ņem virsroku pār cilvēka dabiskajām jūtām; divu darbības sfēru - Muromskas nama un nodaļas pretstatījums ne tikai pēc būtības, bet arī pēc to attēlojuma būtības - tas viss padara Suhovas-Kobiļina darbus izcilus sava laika dramaturģijā.
Vēl asāks satīriskais stils ir filmā “The Death of the Plate on” (1869), kur, balstoties uz tās pašas “lietas” materiāliem, autore veido priekšstatu par policijas izmeklēšanu, ņirgājoties to definējot kā “komēdiju. joks."
No trim lugām tikai “Krečinska kāzas” ieraudzīja skatuves gaismu uzreiz pēc rakstīšanas - 1855. gada 26. novembrī tā tika izrādīta Mali teātrī un kopš tā laika ir stingri iekļuvusi Krievijas estrādes repertuārā.
Sarežģītā politiskā situācija valstī pagātnē radījusi interesi meklēt analogus mūsdienu procesu skaidrošanai.
Nozīmīgākie darbi in vēsturiskais žanrs veidojis Aleksejs Konstantinovičs Tolstojs (1817-1875), prozaiķis, dzejnieks, satīriķis, viens no autoriem, kas rakstījis ar pseidonīmu Kozma Prutkov. Viņa triloģija – “Ivana Briesmīgā nāve” (1864), “Cars Fjodors Joannovičs” (1868) un “Cars Boriss” (1870) – ir interesanta ar to, ka autors pārinterpretē vēsturiskas personas, lai gan pret vēsturi izturas diezgan brīvi, idealizējot krievu valodu. senatne, īpaši pirmsmaskavas perioda bojāri. Šī nostāja attiecībā uz vēsturi autoram bija fundamentāla par dzejnieka uzdevumu parādīt “cilvēcisko patiesību” un “; vēsturiskā patiesība viņš nav saistīts." Tolstoja darbos jūs apvienojat dokumentālismu ar daiļliteratūru ne tikai fantāzijas radītās figūrās, bet arī tajās, kas patiešām pastāvēja. Piemēram, Fjodora Joannoviča tēlā dramaturgam bija svarīga nevis viņa vēsturiskā nekonsekvence, bet gan ar augstu apveltītas personības traģēdija. morālās īpašības, sirdsapziņa, laipnība, saskaroties ar nežēlīgu un amorālu pasauli, kurā šīs īpašības nevar pierādīt. Strādājot par cilvēka un varas tēmu, dramaturgs galveno uzmanību pievērš psiholoģijai, iekšējie procesi, pretrunas gan pašā cilvēkā, gan starp viņu un apstākļiem, starp viņa personiskajām īpašībām un autokrāta misiju. Trīs monarhu tēlus Tolstojs interpretē kā traģiskus tēlus, uzsverot viņu vēsturisko postu.
Ar atrunām uz skatuves tika atļauts tikai “Ivana Briesmīgā nāve”. Trīsdesmit gadus viņa "cars Fjodors Joannovičs" neredzēja skatuves gaismu, jo, pēc cenzūras komitejas domām, "kroņa nesēja vājprātības un bezpalīdzīgā vājuma skats var radīt satriecošu un nelabvēlīgu iespaidu".
Vissvarīgākais notikums gadsimta beigu dramatiskajā mākslā bija Ļeva Nikolajeviča Tolstoja (1828-1910) ierašanās teātrī.
Lielā rakstnieka attiecības ar teātri bija sarežģītas. Tās sākumā radošā darbība Viņš izrādīja lielu interesi par skatuves mākslu, viņš pats piedalījās amatieru iestudējumos un pat iecerēja vairākas lugas, kas palika skicēs. 19. gadsimta 50. gadu beigās Tolstojs aizrāvās ar Ostrovska darbu, kuru viņš sauca par "gensad dramatisko rakstnieku". Divi no viņa pabeigtajiem darbiem skatuvei ir datēti ar 1860. gadiem: “Inficētā ģimene” un “Nihilists”. Abas lugas uz profesionālās skatuves netika.
Tad Tolstojs savā dramatiskajā darbībā ieturēja divdesmit gadu pauzi, kuras laikā vairāk nekā vienu reizi gan mākslas, gan žurnālistikas darbos pievērsās teātrim, kas viņu sadusmoja ar savu “nedabiskumu”. Mūsdienu aina viņš to uzskatīja par "tukšu izklaidi dīkdieniem", lai gan cienīja atsevišķu aktieru radošumu un aktīvi palīdzēja radīt tautas teātris.
80. gadu vidū Tolstojs atkal pievērsās drāmai un uzrakstīja uzreiz divas lugas. Tas bija saasinājuma periods morālie meklējumi rakstnieks, kurš izšķīrās ar savu klasi un ieņēma patriarhālās zemnieku pozīcijas. Viņš izvēlējās visobjektīvāko literārais žanrs, lai “pateiktu cilvēkiem kaut ko svarīgu par cilvēka attiecībām ar Dievu, ar pasauli, ar visu mūžīgo, bezgalīgo”.
Iepazīstoties ar farsa priekšnesumiem tautas festivāla laikā, Tolstojs V.S.Serovai sacīja: “Zini, man bija kauns un sāpēja, skatoties uz visu šo negodu. Tūlīt apsolīju sev apstrādāt kādu sīkumu skatuves tautas priekšnesumam. Un patiešām, 1886. gadā rakstnieks stāstu “Kā mazais velniņš izpirka drupatu” pārveidoja komēdijā “Pirmais destilētājs jeb Kā mazais velniņš nopelnīja kripatiņu”, pastiprinot kritiskos motīvus, iepazīstinot ar jauniem varoņiem un izvēršot dažas frāzes. veselās ainās. Izrādi uzveda netālu no Sanktpēterburgas esošās porcelāna fabrikas farsa teātris, taču drīz pēc pirmās izrādes to aizliedza cenzūra.
Arī Tumsas spēks (1886) sākotnēji bija paredzēts tautas teātrim. Luga tika uzrakstīta, pamatojoties uz patiesu atgadījumu, ar kura materiālu Tolstoja iepazīstināja Tulas rajona tiesas prokurors Ņ.V. Davidovs tālajā 1880. gadā. Tolstojs sāka tiešu darbu pie lugas tikai sešus gadus vēlāk un uzrakstīja to ļoti ātri, lai gan vēlāk viņš to daudzkārt pārstrādāja, izveidojot septiņus izdevumus un mainot oriģinālo nosaukumu “Naks ir iestrēdzis - viss putns ir zaudēts”.
“Tumsas spēks” ir tautas drāma par nomaļu ciemu, kurā pārņem jaunas buržuāziskās attiecības, kas iznīcina veco patriarhālo dzīvesveidu, veco patriarhālo morāli. Jauns sociālās attiecības radīt jaunu morāli. Sareizināts ar zemnieku tumsību, tas noved pie briesmīgiem rezultātiem: pie veselas noziegumu sērijas - slepkavības, zādzības, nežēlības, zemiskuma, izvirtības. Noziegumi kļūst par ikdienu. Matrjona, aicinot Aņisju noindēt savu slimo vīru, novēl jaunajai sievietei un viņas dēlam labu - Pētera nāve atbrīvos Aņisiju, padarīs viņu bagātu un dos viņai iespēju apprecēties ar Ņikitu. Ņikita, naudas dēļ apprecējusies ar Aņisju, dodas trakot, sievas priekšā karūzējot ar savu saimnieci. Adoptējis bērnu ar Akulinu, viņš viņu nogalina. Ņikitas dvēselē notiek šausmīga cīņa starp viņā sākotnēji ieaudzināto morāli un samaitājošo, ļauno naudas spēku. Katru jaunu noziegumu viņš izdara apstākļu spiediena ietekmē, kas liek viņam dārgi maksāt par saviem grēkiem. Galu galā viņš to nevar izturēt un vispirms vēlas pakārties, bet pēc tam publiski nožēlo savas zvērības, tādējādi attīrot savu dvēseli.
Akima un Mitriha tēliem izrādē ir būtiska nozīme. Ņikitas tēvs Akims ir autora pozīcijas, patriarhālās zemnieku pasaules uzskatu paudējs ar savu apzinīgumu un augsto morāli. Mitrihs, pieredzējis karavīrs, šokēts par notiekošā nežēlību, personificē zemnieku morāli, kas būtībā ir morāli veselīga.
Publicēts 1886. gadā “Works of Gr. L.N.Tolstojs,” izrādi ar sajūsmu uzņēma viņa laikabiedri. I. E. Repins Tolstojam rakstīja: “Vakar es izlasīju jūsu jauno drāmu ar V. G. Čertkovu. Tā ir tik pārsteidzoša patiesība, tik nežēlīgs dzīvības atražošanas spēks. "Es neko tādu neesmu lasījis daudzus, daudzus gadus," raksta autoram V.V. M. G. Savina uztvēra izrādi labdarības izrādei, un viņi jau ir sākuši tās mēģinājumus Aleksandrinska teātrī. Taču pēc Svētās Sinodes virsprokurora K. Pobedonosceva lūguma “Tumsas vara” tika aizliegta, un cars lika iekšlietu ministram “izbeigt šo Tolstoja negodu”. vārdiem "nihilists un ateists".
1890. gadā izrādi iestudēja amatieri Priseļkovu mājā Carskoje Selo. Lugu iestudējis aktieris Aleksandrijas teātris V. N. Davidovs. “Tumsas vara* plaši izplatījās visā Eiropā, un 1895. gadā, kad cenzūras aizliegums gulēja, tas parādījās impērijas teātros, pēc tam provincēs.
1886. gadā Tolstojs sāka darbu pie filmas “Apgaismības augļi”, taču, aizņemts ar “Tumsas spēku”, viņš komēdiju nolika malā un atgriezās pie tās trīs gadus vēlāk, kad bija nepieciešama izrāde mājas izrādei Jasnaja Poļana. Darbs pie lugas uzlabošanas turpinājās arī pēc izrādes uzveduma. Tolstojs izlaida astoņus izdevumus, vairākas reizes mainīja nosaukumu - “Spirits”, “Cunned”, “Cunned jeb Apgaismības augļi”, visbeidzot vienkārši “Apgaismības augļi. Galīgais izdevums bija gatavs 1890. gadā.
Impulsu lugas rakstīšanai Tolstojam deva spirituāla seanss vienā mājā, bet no privātas lietas rakstnieks radīja inkriminējošu priekšstatu par dižciltīgas sabiedrības morāli, attēlojot tukšu, bezjēdzīgu dzīvi, kas piepildīta ar spiritisma seansiem, medijiem, šarādām. , uztraucas par “suņu garšu”, no kā tiešām var “trakot”. Tolstojs šo dzīvi krāso ļauni, asi, izsmejot tukšas gravitas un pašapziņu. It kā viņš redz dzīvi ar trīs vīriešu acīm, kuri ieradās pirkt zemi no Zvezdinceva uz nomaksu, jo viņu pašu zeme ir “maza, ne kā lopiem, teiksim, nav kur laist”, kā viens no vīriešiem. saka. Visi trīs ar izbrīnu raugās uz saimnieku dzīvi, un tikai veiklā kalpone Tanja saimnieku stulbumu pārvērš par labu saviem tautiešiem, iesakot vajadzīgo risinājumu spiritisma seansa laikā.
Abas tēlu grupas izrādē konfliktē arī stilistiski: asi satīriski muižnieku un pseidozinātnieku portreti tiek pretstatīti autentiski un simpātiski rakstītiem vīriešu un kalpu tēliem.
1891. gadā “Apgaismības augļus” atļāva iestudēt uz imperatora skatuves un iestudēt Aleksandrinska teātrī, kur V. N. Davidovs lieliski spēlēja trešo cilvēku.
Bet neilgi pirms tam lugu iestudēja Mākslas un literātu biedrība. Pirmizrāde notika 1891. gada februārī un bija nozīmīga tam, par ko tā kļuva. pirmais K. S. Staņislavska režisora darbs!
Nākamā Tolstoja luga "Dzīvais līķis" parādījās tikai desmit gadus pēc "Apgaismības augļiem" - 1900. gadā.
Lugas plāns ar nosaukumu “Līķis” tika ierakstīts dienasgrāmatā tālajā 1897. gadā, taču tūlītējs impulss šī plāna īstenošanai bija Čehova luga “Tēvocis Vaņa”, kuru Tolstojs, noskatījies uz skatuves, aktīvi nepieņēma. (“viņš bija sašutis”, bet viņa paša atzīšana).
Rakstnieks atkal sižetu balstīja uz reālu lietu - Gimeru laulāto tiesas prāvu, par kuru stāstīja tas pats Davidovs. Un tāpat kā pirmajos divos gadījumos privāta “afēra” izcila rakstnieka aizgaldā izvērtās par brīnišķīgu mākslas darbs, kas atklāj Fedja Protasova sarežģīto pārrāvuma procesu ar ģimeni, ar savu vidi tieksmē pēc brīvības no ģimenes attiecību nepatiesības. Tieši šī nepatiesības sajūta ir plaisa starp Fedju un citiem viņa sabiedrības pārstāvjiem - Lizu, Kareņinu. Šī dabisko cilvēcisko jūtu, garīgās un emocionālās emancipācijas pretruna, no vienas puses, un mākslīgās konvencijas, formas, kas kļuvusi par saturu, no otras puses, nosaka lugas kustību. Turklāt Tolstojs nekādā veidā neapdraud ne Lizu, ne Viktoru, ne viņu svītu. Gluži pretēji, viņš pilnībā noņem Lizas vainas motīvu: ja Gimers pēc sievas lūguma sarīkoja pašnāvību un izpildīja viņas plānu, tad gan Liza, gan Kareņina tiek parādīti kā nevainojami pieklājīgi, tīri un cēli cilvēki. Bet tas tikai saasina Fedjas konfliktu ar sabiedrību un liek viņam justies akūti vainīgam pret Lizu. Šis konflikts, uzsver Tolstojs, nav ar indivīdiem, bet ar sabiedrības likumiem, kas balstās uz viltus morāli, sargā formu, ignorējot būtību, sargā melus un “netīrību”. Fedja Protasova, pat degradēta, “mirusi”, izraisa rakstnieka simpātijas ar viņa apzinīgumu un augsto morāli, kas tieši sastāv no dzīves “pēc sirdsapziņas”, nevis pēc formas. Un, ja Fedja vispirms šo formulu piemēro galvenokārt sev, tad jo tālāk darbība attīstās, jo plašāk tā izplatās uz visu sabiedrību. Protasova monologs ar izmeklētāju ienes psiholoģisko drāmu atklātā žurnālistikā, autors runā Fedjas balsī, nosodot, apzīmējot pasauli, ar kuru viņa varonis veltīgi centās saprasties. Ar šo pasauli vienoties nav iespējams, to ir grūti piemānīt, atstāt var tikai nāvē.
“Dzīvais līķis” pārkāpj tradicionālo kompozīciju - tā darbība plūst nepārtraukti, plūstot no epizodes uz epizodi (tādu bija jābūt piecpadsmit, bet tika sarakstītas divpadsmit, luga palika nepabeigta).
Krievu drāma ir izgājusi cauri grūtai un tālsatiksmes attīstību. Pirmās lugas parādās 17.gadsimta beigās – 18.gadsimta sākumā, tās balstītas uz seniem rituāliem un rotaļām, mutvārdu tautas drāmu. Uz slavenākajiem un populāri darbi tautas drāma iekļauti "cars Maksimiliāns", "laiva", kas atspoguļoja Stepana Razina un Ermaka kampaņas; tautas drāma-farss “Par gubernatoru-bojāru”; leļļu komēdija par Petrušku. Šajā laikā Ukrainā un Baltkrievijā rodas tā sauktā skolas drāma. Aizņemoties tēmas no baznīcas rituāliem, viņa apstiprināja tajā laikā progresīvās centralizētās monarhijas idejas.
Kadrs no A. N. Ostrovska lugas “Vilki un aitas” Maskavā drāmas teātris nosaukts K. S. Staņislavska vārdā.
Aina no Ņ.V. Gogoļa lugas “Ģenerālinspektors” Maskavas Satīras teātrī. 1985. gads
Jauns posms krievu dramaturģijas attīstībā notika 30.-40. XVIII gadsimts, klasicisma dominēšanas laikmets. Lielākie šīs tendences pārstāvji bija A. P. Sumarokovs (1717-1777) un M. V. Lomonosovs (1711-1765). Klasicisma dramaturģija sludināja augstus pilsoniskos ideālus. Mīlestību pret Tēvzemi un kalpošanu pienākumam klasicisma traģēdijas varoņi izvirzīja augstāk par visu. Sumarokova traģēdijās “Horevs”, “Sinavs un Truvors” un citās izskanēja tirānijas un despotisma denonsēšanas tēma. Krievu klasicisma dramaturģija gan teorētiski, gan praksē lielā mērā balstās uz Rietumeiropas kultūras pieredzi. Nav nejaušība, ka Sumarokovs, kura lugas kļuva par krievu teātra repertuāra pamatu 18. gadsimta vidū, tika saukts par "ziemeļu Racini". Turklāt, atklājot “zemāko slāņu”, kukuļņēmēju un dižciltīgo zemes īpašnieku netikumus, kuri pārkāpa savus pilsoniskos pienākumus, Sumarokovs spēra pirmos soļus, lai radītu satīrisku komēdiju.
Nozīmīgākā parādība dramaturģijā otrā puse XVIII V. kļuva par D. I. Fonvizina (1745-1792) komēdijām “Brigadieris” un “Nepilngadīgais”. Apgaismības reālisms ir pamats mākslinieciskā metode Fonvizina. Savos darbos viņš nosoda nevis atsevišķus sabiedrības netikumus, bet gan visu politisko sistēmu, kuras pamatā ir dzimtbūšana. Autokrātiskās varas patvaļa izraisīja nelikumības, birokrātijas alkatību un samaitātību, despotismu, muižniecības nezināšanu un cilvēku nelaimes, ko apspieda “nežēlīgās verdzības nasta”. Fonvizina satīra bija ļauna un nežēlīga. M. Gorkijs atzīmēja viņa milzīgo nozīmi kā krievu literatūras “apsūdzības reālistiskās līnijas” pamatlicējam. Satīriskā sašutuma stipruma ziņā līdzās Fonvizina komēdijām var likt V. V. Kapnīsta birokrātisko patvaļu un amatpersonu korupciju atmaskojošo “Jabedu” (1798) un I. A. Krilova joku-traģēdiju “Podčipa” (“Trumph0”). ), izsmejot Pāvila I pagalmu. Fonvizina un Kapnista tradīcijas atrada savu ceļu tālākai attīstībai A. S. Gribojedova, N. V. Gogoļa, A. V. Suhova-Kobiļina, M. E. Saltikova-Ščedrina, A. N. Ostrovska dramaturģijā.
19. gadsimta pirmais ceturksnis - sarežģīts un bagāts ar dažādu cīņu mākslinieciskās kustības periods krievu teātra vēsturē. Šis ir klasicisma kanonu pārvarēšanas laiks, jaunu virzienu rašanās - sentimentālisms, pirmsromantisms un reālisms. Sākas visa krievu teātra demokratizācijas process. Laikā Napoleona kari un decembrisma dzimšana īpaša nozīme iegūst varonīgi patriotisku tēmu. Mīlestība pret Tēvzemi, cīņa par neatkarību ir V. A. Ozerova (1769-1816) dramatisko darbu vadošās tēmas.
Pirmkārt gadu desmiti XIX V. Lielu popularitāti gūst mazas laicīgās komēdijas vodeviļas žanrs. Tās dibinātāji bija A. A. Šahovskojs, N. I. Hmeļņickis, M. N. Zagoskins, A. I. Pisarevs, A. S. Gribojedovs. Savās lugās rakstītas viegli, dzīvespriecīgi literārā valoda, ar asprātīgiem kupeļiem, bija spilgti pamanītas mūsdienu morāles un raksturu iezīmes. Šīs iezīmes, kas zināmā mērā tuvina vodeviļu ikdienas komēdijai, kļūs noteicošas tādu vodeviļu dramaturgu kā D. T. Ļenska, P. A. Karatigina, F. A. Koni un citu daiļradē.
Vadošā loma krievu dramaturģijas vēsturē pieder A. S. Puškinam un A. S. Griboedovam. Viņi radīja pirmās reālistiskās drāmas. Puškina dramaturģija un viņa teorētiskie izteikumi pamato tautības un reālisma principus krievu dramaturģijā. A. S. Gribojedova komēdijā “Bēdas no asprātības” var izsekot tās ciešajai saistībai ar atbrīvošanās kustību Krievijā. Tas reālistiski attēlo cīņu starp diviem laikmetiem - "pašreizējo gadsimtu" un "pagājušo gadsimtu".
Līdz 30. gadiem. attiecas uz M. Jū agrīno lugu parādīšanos - "Spāņi", "Cilvēki un kaislības", " Dīvains vīrietis" Ļermontovs ir visvairāk galvenais pārstāvis revolucionāra romantiskā drāma krievu literatūrā. Viņa “Maskarāde” ir 19. gadsimta pirmās puses romantiskās traģēdijas virsotne. Griboedova aizsāktā augstā, lepna prāta likteņa tēma, kas nesamierinās ar liekulību un liekulību, Ļermontova drāmā atrod traģisku noslēgumu. Puškina un Ļermontova lugas cara cenzūra aizliedza iestudēt. Uz Krievijas skatuves 30.-40. Bija N. V. Kukolnika un N. A. Polevoja drāmas, slavinot monarhiskās varas gudrību un diženumu. Piesātināti ar viltus patosu un melodramatiskiem efektiem, tie teātra repertuārā nepalika ilgi.
L.N. Andrejeva (1871-1919) ceļš bija sarežģīts un pretrunīgs. Viņa lugās “Uz zvaigznēm” (1906), “Sava” (1906), “Cara bads” (1908) skan kapitāla pasaules noraidīšanas tēma, bet tajā pašā laikā dramaturgs netic. dumpīgo cilvēku radošais spēks, viņa sacelšanās ir anarhiska. Cilvēka bezspēcības un nolemtības tēma skan drāmā “Cilvēka dzīve” (1907). Tas ir caurstrāvots ar bezdievīgiem motīviem un protestu pret netaisnīgo un nežēlīgo pasauli. filozofiskā drāma"Anatema" (1909).
Tajā grūts laiks Zināmas krievu inteliģences daļas apziņas krīzē parādījās Gorkija lugas “Pēdējais” (1908) un “Vassa Žeļeznova” (pirmā versija, 1910). Viņi iebilst pret pesimistiskām, dekadentiskām noskaņām un runā par buržuāzijas postu un deģenerāciju.
Krievu dramaturģija visā tās attīstības gaitā ir bijusi tautas pašapziņas un garīgā spēka pieauguma izpausme. Tā ir kļuvusi par nozīmīgu parādību pasaules teātra kultūrā un pamatoti ieņēma godpilnu vietu pasaules teātrī.
Krievu dramaturģijas izcelsme ir saistāma ne tik daudz ar galma teātra iestudējumiem Alekseja Mihailoviča (1672-1676) vadībā, jo tie būtībā bija Svēto Rakstu dramatizējumi tikpat lielā mērā kā skolas drāma. Par tās dibinātāju tiek uzskatīts zinātnieks-mūks Simeons no Polockas, kurš sarakstījis lugas pēc Bībeles stāstiem.
gadā sāka aktīvi attīstīties krievu dramaturģija XVIII gadsimts un lielā mērā sekoja Eiropas drāmai. Pirmais krievu klasicisma pārstāvis bija A.P. Sumarokovs, kuram bija liela loma krievu teātra veidošanā un attīstībā. Sumarokova traģēdijas galvenokārt tika rakstītas vēstures tēmas. Tajos galvenie varoņi, visticamāk, bija noteiktu ideju nesēji, nevis konkrēti vēsturiski varoņi. Pretēji klasicismam viņš tā vietā, lai stāstītu par notikumiem, kas notiek aizkulisēs, tiešā veidā iepazīstina ar tiem. Tas arī ievieš mijiedarbības aizkarus un skaņas efektus. Runa mēdz būt tuvāk sarunvalodai. Tomēr viņa orientācija uz klasicisma likumiem un jo īpaši uz Moljēra daiļradi ir diezgan pamanāma. Klasicisma dramaturģijas attīstības virsotne bija D.I. Fonvizina. No otras puses, viņu var uzskatīt par Krievijas teātra jauna virziena - kritiskā reālisma - pamatlicēju. Viņš nesniedza neko nozīmīgu drāmas tehnoloģijā, taču pirmo reizi viņš parādīja ticamu priekšstatu par krievu dzīvi, un uz to nākotnē tiks balstīta nacionālā mākslas metode.
18. gadsimta otrajā pusē. Komēdijas žanrs ir plaši attīstīts. Dramaturgi Ya.B. Kņažņins, V.V. Kapnists, I.A. Krilovs izstrādā jaunu virzienu - satīrisku komēdiju, kurā kritizē cēlu sabiedrību un tās netikumus. N.N. Nikoļevs un Ya.B. Princeses rada "politisko traģēdiju". Tajā pašā laikā parādījās “raudainā komēdija” un “filistiešu drāma”, kas uz Krievijas skatuves pārstāvēja jaunu virzienu - sentimentālismu. Ievērojami šīs tendences pārstāvji bija V.I. Lūkins un M.M. Heraskova. Zīmīga vieta 70. gadu sākuma krievu teātra repertuārā. XVIII ierindā komiskā opera. Tas nav kā operas izrādes pēc būtības, tā bija drāma, ietverot dažādus vokālos numurus, solo, kora un dejas ainas. Varoņi bija zemnieki un vienkāršie iedzīvotāji.
19. gadsimta sākumā. Krievu teātra dramaturģija ir daudzveidīga un krāsaina. Napoleona karu laikā dominēja varoņpatriotiskā tēma, un tajā pašā laikā tika izveidots jauns teātra žanrs, ko sauca par "tautas patriotisko divertismentu". Sociāli politiskās problēmas, kas satrauca attīstītās dižciltīgās aprindas, tika atspoguļotas traģēdijās V.A. Ozerova. Viņu panākumu pamatā bija politiskā nozīme. Komēdijas žanrs 19. gadsimta pirmajā ceturksnī. ko pārstāv satīriskā komēdija (I. A. Krilovs, A. A. Šahovskis, M. N. Zagoskins) un "cēls" vai "laicīgais" komēdijs (N. I. Hmeļņickis). 19. gadsimtā Dramaturģijā joprojām tiek ievērotas izglītojošās dramaturģijas tradīcijas un klasicisma likumi, bet tajā pašā laikā tajā sāk iekļūt sentimentāli motīvi. Pirmajā ceturksnī, decembristu sacelšanās priekšvakarā, parādās jauna progresīva virziena dramaturģija. Šīs tendences spilgtākie pārstāvji ir A.S. Gribojedovs. Īpašu lappusi krievu dramaturģijas vēsturē aizņem A.S. Puškins, kuram bija izšķiroša ietekme uz visu turpmāko teātra vēsturi.
Līdz 19. gadsimta vidum. Romantismu krievu drāmā pārstāvēja M. Yu darbs. Ļermontovs, bet tajā pašā laikā īpaši populāra kļuva melodrāma un vodevils (D.T. Lenskis, P.A. Karatygins, F.A. Koni). Populārākās kļuva vodeviļas “ar pārģērbšanos” - tās galvenokārt bija franču vodevilas, kas pārtaisītas krievu veidā. Uz Aleksandrijas skatuves 40. gados. sezonā tika iestudētas līdz 100 vodeviļu izrādēm. Sentimentālisms un romantisms bija pārāk īsi periodi krievu dramaturģijas vēsturē. No klasicisma viņa uzreiz pārgāja reālismā. Jauna virziena - kritiskā reālisma - pārstāvis drāmā un teātrī bija N.V. Gogolis. Teātra vēsturē viņš ienāca arī kā teorētiķis, kurš uzstāja uz reālistisku estētiku un teātra morālo un izglītojošo lomu un konflikta sociālo raksturu izrādē.
Pamazām reālisms kļuva par dominējošo stilu 19. gadsimta otrās puses teātrī. Ievērojams šīs tendences pārstāvis ir A.N. Ostrovskis. Viņa lugas kļuva par krievu teātra repertuāra pamatu gan savā laikā, gan turpmākajos laikos. Ostrovskis uzrakstīja 47 lugas, tās ir vēsturiskas lugas, satīriskas komēdijas, drāmas, “dzīves ainas”, pasaka. Viņš drāmā ievieš jaunus tēlus – tirgotāju-uzņēmēju; veikls, enerģisks piedzīvojumu meklētājs, kurš zina, kā pelnīt; provinces aktieris utt. Dzīves beigās, būdams viens no Imperiālo teātru direktoriem, atbildīgs par repertuāru, viņš veica daudzas noderīgas izmaiņas krievu teātra attīstībā. XIX-XX gadsimtu mijā. Teātris vienlaikus ir spēcīgi iespaidots no revolucionārām un populistiskām idejām, kā arī buržuāziskās gaumes. Šajā laikā plaši izplatījās franču komēdijas Labiche un Sardou. Visvairāk pašmāju dramaturgu repertuārā ir V. Krilovs, I. Špažinskis, P. Ņevežins, N. Solovjovs, kuri rakstīja par modernām tēmām: mīlas attiecības starp dažādu šķiru pārstāvjiem. L.N. Tolstojs atveras jauna lapa krievu drāmā. Viņa grūtais, personīgais mēģinājums meklēt patiesību, labestības ceļus un vispārēju taisnīgumu, kas dabiski beidzās ar anatēmu, tika atspoguļots vairākās lugās. Tajās viņš ceļ konfliktu uz cilvēciskās patiesības un “oficiālās” patiesības sadursmi.
Divdesmitajā gadsimtā Krievija sāka noteikt toni ne tikai drāmā, bet arī teātrī. Tas galvenokārt ir saistīts ar Maskavas Mākslas teātra darbu un dramaturgu loku, ar kuru tas bija saistīts. Krievu teātris ir devis pasaulei veselu brīnišķīgu dramaturgu plejādi. Starp tiem pirmā vieta neapšaubāmi pieder A.P. Čehovs. Viņa darbs iezīmē kvalitatīva jauna posma sākumu ne tikai Krievijas, bet arī Eiropas teātra vēsturē. A.P. Lai gan Čehovs vairāk tiek uzskatīts par simbolistu, viņa lugās tomēr ir dažas naturālistiskas iezīmes, un savā laikā viņš bieži tika interpretēts kā dabaszinātnieks. Viņš ienesa dramaturģijā jauna veida konfliktu, jauna veida uzbūvi un darbības attīstību, radīja otro plānu, klusuma zonas, zemtekstu un daudzus citus dramatiskus paņēmienus. Viņa ietekme uz divdesmitā gadsimta dramaturģiju. (īpaši krievu valodā) diezgan būtiski.
Gorkijs A.M. neaprobežojās tikai ar sociālo problēmu formulēšanu. Viņš ielika pamatus jaunai mākslas metodei mākslā - sociālistiskais reālisms. Viņš savas revolucionārās idejas pasniedza ar romantisku patosu, slavinot vientuļa dumpinieka spontāno, būtībā ateistisko sacelšanos. Lai gan nepārprotami aicināja uz revolūciju, viņš to tomēr nepieņēma. Šeit redzams, kā mākslinieciskā un reālā realitāte viņam nebija adekvāti saprotama. Otrais viņa darba posms pēc atgriešanās no emigrācijas ir īsa, bet traģēdiju pilna viņa dzīves lappuse.
L. Andrejeva lugas tiecās uz simbolismu, bet simbolisma in tīrā formā nebija. Viņi pauda visu Andrejeva darba sarežģītību un neskaidrību. Kādu laiku viņš atradās revolucionāru ideju varā, bet vēlāk mainīja uzskatus. Varoņu vispārīgums, galvenā konflikta shematiskais raksturs, iestatījuma un attēlu fantastiskais raksturs, kāda varoņu eksistences pacilātība un patoss, tas viss tuvina viņa drāmas ekspresionisma teātrim. Pats Andrejevs savu virzienu teātrī sauca par panpsihismu. Izrādē “Cilvēka dzīve” viņš noņem skatuves virzienus, kas no drāmas tehnikas viedokļa pats par sevi ir revolucionārs; iepazīstina teicēja - Kāds pelēks, fantastiski vecu sieviešu tēli utt. Bet viņa darbiem nebija manāmas ietekmes uz dramaturģiju, viņš drīzāk bija izņēmums no tā laika vispārējiem reālistiskajiem noteikumiem.
Krievu dramaturģija pēc 1917. gada Krievijā pastāvošās sistēmas iespaidā attīstījās galvenokārt saskaņā ar tā saukto sociālistisko reālismu (Gorkija ideja) un kopumā nerada īpašu interesi. Kā, iespējams, vienīgos krievu dramaturģijas tradīciju turpinātājus der izcelt tikai M. Bulgakovu, N. Erdmani un E. Švarcu. Viņi visi bija pakļauti spēcīgai cenzūrai, viņu radošā un personīgā dzīve bija ļoti dramatiska.
Nepilngadīga
Darba analīze
Lugas idejas autors ir D.I. Fonvizin kā komēdija par vienu no apgaismības laikmeta galvenajām tēmām - kā komēdija par izglītību. Bet vēlāk rakstnieka plāns mainījās. Komēdija “Nedorosl” ir pirmā krievu sabiedriski politiskā komēdija, kurā izglītības tēma ir saistīta ar 18. gadsimta svarīgākajām problēmām.
Galvenās tēmas;
1. dzimtbūšanas tēma;
2. autokrātiskās varas, Katrīnas II laikmeta despotiskā režīma nosodījums;
3. izglītības tēma.
Oriģinalitāte mākslinieciskais konflikts Luga ir tāda, ka ar Sofijas tēlu saistītā mīlas dēka izrādās pakārtota sociāli politiskajam konfliktam.
Galvenais komēdijas konflikts ir cīņa starp apgaismotajiem muižniekiem (Pravdins, Starodums) un dzimtcilvēkiem (zemes īpašnieki Prostakovs, Skotinins).
“Nedorosl” ir spilgts, vēsturiski precīzs priekšstats par krievu dzīvi 18. gadsimtā. Šo komēdiju var uzskatīt par vienu no pirmajiem sociālo tipu attēliem krievu literatūrā. Stāsta centrā ir muižniecība ciešā saistībā ar dzimtcilvēku šķiru un augstāko varu. Bet tas, kas notiek Prostakovu mājā, ir nopietnāku sociālo konfliktu ilustrācija. Autore velk paralēli starp zemes īpašnieku Prostakovu un augsta ranga muižniekiem (viņiem, tāpat kā Prostakovai, trūkst priekšstatu par pienākumu un godu, viņi alkst bagātības, padevības muižniekiem un spiež ap vājajiem).
Fonvizina satīra ir vērsta pret Katrīnas II konkrēto politiku. Viņš darbojas kā tiešais Radiščeva republikas ideju priekštecis.
“Minor” žanrs ir komēdija (luga satur daudz komisku un farsisku ainu). Taču autora smiekli tiek uztverti kā ironija, kas vērsta pret sabiedrībā un valstī pastāvošo kārtību.
©2015-2019 vietne
Visas tiesības pieder to autoriem. Šī vietne nepretendē uz autorību, bet nodrošina bezmaksas izmantošanu.
Lapas izveides datums: 2016-02-13
Garīgi pārceļosim uz deviņpadsmitā gadsimta 30. gadu imperatora Pēterburgu, svinīgu, augstprātīgu, tās piļu akmenī, čuguna žogu mežģīnēs.
Topošais rakstnieks publicēja romantisks dzejolis vācu garā viņš ar to nežēlīgi izgāzās un izmisumā sadedzināja manuskriptu. Kur pazuda kuģa avārijā cietušā jaunekļa domas, kurš nāca no tālās, provinces Ņežinas, sapņoja par panākumiem un slavu aukstajā un nepieejamā Sanktpēterburgā? Uz teātri. Viņš vērsās pie teātra pēc mierinājuma un atbalsta. Vislielākās vilšanās dienās no atmiņu dzīlēm iznira sens sapnis – kļūt par aktieri. Mūsu provinces tēvs spēlēja uz amatieru skatuves. Pats varonis veiksmīgi uzstājās amatieru izrādēs.
V. G. Perovs. "A. N. Ostrovska portrets",
1871, Tretjakova galerija.
I. S. Glazunova ilustrācija par
Ostrovska drāma "Pērkona negaiss".
Mēs lasījām imperatora teātru direktora prinča Gagarina sekretāra memuārus: “Pavēlējis dežurējošajam dežurantam palūgt atnākušo, es redzēju jauns vīrietis, pēc izskata ļoti nepievilcīgs, ar melnu šalli sasietu vaigu. – Šķiet, ka tev sāp zobs? - Es jautāju "Vai jūs vēlētos odekolonu?" "Paldies, tas tāpat pāries!"
Jaunais Ņežinas provinciālis, kuram princis Gagarins teica: “Es domāju, ka jums komēdija būtu pieklājīgāka,” ir Nikolajs Vasiļjevičs Gogolis. Neveiksmīgais dzejolis ir Gogoļa pirmdzimtais “Hanz Küchelgarten”. Un princis Gagarins, kurš neglītajam debitantam ieteica mainīties varonīgs žanrs uz komēdiju, un viņš pats nezināja, ka runā ar topošo komēdijas ģēniju.
Lielo krievu dramaturgu Aleksandru Nikolajeviču Ostrovski, spītējot augstajām autoritātēm, burtiski ievilka zem Imperial Maly teātra arkām topošā autora draugi, brīnišķīgie krievu aktieri - lielais un spēcīgais Provs Sadovskis, Ļubova Pavlovna Ņikuļina-Kositskaja, izcila krievu tautas aktrise, kas kalpoja kā Katerinas prototips un pirmā izpildītāja filmā "Pērkona negaiss".
Jaunajam Aleksandram Ostrovskim, divdesmit četrus gadus vecam, nezināmam komerctiesas ierēdnim, bija “ārkārtējs sākums”. Par savu pirmdzimto - komēdiju “Maksātnespējīgais parādnieks” (vēlāk zināma kā “Bankrotējis jeb Mūsu tauta – skaitīsim”) pats Nikolajs Vasiļjevičs Gogolis teica: “Dievs dod viņam panākumus visos turpmākajos darbos... Pats galvenais. ir tas, ka ir talants, un to var dzirdēt visur.
Jaunā literārā talanta milzīguma un oriģinalitātes sajūta bija pēkšņa un vispārēja. “Es domāju, ka Krievijā ir trīs traģēdijas: “Mazais”, “Bēdas no asprātības”, “Ģenerālinspektors”, “Bankrotē” es ieliku ceturto numuru,” rakstīja. slavens dzejnieks Vladimirs Odojevskis.