Spoznajmo skrivnosti poklica gledališkega režiserja
10.09. 2016
V dramaturgiji so neodrske osebe osebe, ki se ne pojavljajo na odru – druge osebe le govorijo o njih. Vendar lahko ti »nevidni junaki« igrajo zelo resno vlogo v predstavi. Prav to asociacijo vzbuja gledališki režiser. Medtem ko smo gledalci navajeni gledati igralce, režiserje, včasih tudi umetnike in skladatelje, ki se priklanjajo, pa delo gledališkega režiserja vedno »ostane v ozadju«. Naše gradivo je posvečeno tisti nevidni roki, ki nadzoruje »gledališki orkester«. Njegova junakinja je direktorica RAMT Sofya Apfelbaum.
– Sofya Mikhailovna, vaša poklicna biografija Od nekdaj ste povezani z gledališčem. Diplomirali ste na gledališki fakulteti, a zakaj niste postali umetnica, kot sanjajo vsa dekleta, in ste se odločili za direktorico gledališča?
– Ne bi rekel, da vsa dekleta sanjajo igralska kariera. Če pogledate kontingent proizvodnih fakultet gledališki inštituti, potem so to večinoma dekleta. Tja prihajajo ljudje, ki jih po eni strani zanima umetnost, po drugi pa sinteza ekonomije, prava in produkcije.
– Vas na produkcijskem oddelku RATI-GITIS učijo, kako biti vodja kulturne ustanove?
– Naj se sliši še tako banalno, tega tam skorajda ne morejo učiti. Seveda poučujejo praktiki, a nihče ne postane direktor takoj po končani fakulteti. Za vodenje gledališča so potrebne življenjske in poklicne izkušnje. To samo po sebi zveni celo zahtevno: "Rad bi bil gledališki režiser!" Usposabljanje poteka skozi management, začenši od najnižje ravni. Že v prvem ali drugem letniku gredo dijaki na prakso v gledališča in delajo na festivalih. Človek mora sam iti skozi vse korake organizacije gledališkega posla, da bi razumel, kako sistem deluje. Prišel sem na prakso v Moskovsko umetniško gledališče in tam ostal delati vzporedno s študijem. Nič nadnaravnega, vsi to počnejo.
– Kaj počnete danes kot gledališki režiser? Kakšne so vaše odgovornosti in pooblastila?
– Za odgovor na to vprašanje morate takoj pojasniti, da obstajata dva glavna modela vodenja gledališča.
Prvi je enotnost poveljevanja, ko je na čelu ena oseba: ali umetniški vodja ali direktor. Nosi polno odgovornost za gledališče: tako za umetniško komponento kot za organizacijo, ekonomiko, popravilo strehe in vse ostalo.
Drugi model z vidika sodobne zakonodaje ni povsem pravilen, vendar se kljub temu uporablja v številnih gledališčih. Še posebej v vseh moskovskih. Pri tem modelu gre za delitev pristojnosti med umetniškim vodjo in direktorjem. Umetniški vodja se ukvarja izključno z ustvarjalnostjo. Direktor je odgovoren za organizacijska vprašanja in ekonomija. Zveza Stanislavskega in Nemiroviča-Dančenka se pogosto spominja kot klasičen primer takšnega modela. Čeprav se je Stanislavski zelo dobro razumel v ekonomiji, Nemirovič-Dančenko pa je bil režiser in avtor številnih predstav. Menijo, da ločevanje umetniškega in organizacijskega principa povečuje učinkovitost dela, čeprav ga pogosto spremljajo konflikti.
V provinci je pogostejši model režiserskega gledališča, ko je režiser glavni, ta pa povabi glavnega režiserja. Toda po mnenju teoretikov to ni zelo učinkovito za ustvarjalni razvoj. Kakorkoli že, četudi vsi mislimo, da razumemo umetnost, morajo biti na čelu ustvarjalne ekipe kreativci.
Naše gledališče vodi umetniški vodja. V skladu z listino ima vsa pooblastila. Dejansko pa umetniški vodja vsa vprašanja v zvezi z organizacijo prenese na direktorja. In super je, da Aleksej Vladimirovič ( A. V. Borodin, umetniški vodja RAMT - pribl. izd.) prevzame največ težji del povezanih z določanjem repertoarja, delom z umetniki, izborom ustvarjalnih kadrov ipd., saj tukaj ni dovolj razmišljati o učinkovitosti, kot to počne režiser. Zelo pomembno umetniška vizija, instinkt, ki ga ima Aleksej Vladimirovič.
–
Veliko si se dotaknil zanimivo vprašanje– učinkovito upravljanje. V bistvu gledališče živi po enakih finančnih zakonitostih kot naftna družba. Toda govoriti o učinkovitosti, torej o gledališki umetnosti, je težko. Kako najti kompromis med ustvarjalni uspeh in finančno? Kako se lahko spomnite umetnosti, ko razmišljate o dobičku?
– Seveda, tako kot naftna družba ne le črpa nafte, ampak predstavlja tudi kolektiv, kjer je treba vzpostaviti odnose, tako se tudi mi ne ukvarjamo le z umetnostjo: treba je tudi prodajati vstopnice, zagotavljati zasedenost dvorano, izpolniti kazalnike, ki se od nas zahtevajo, izplačati plače, opraviti popravila itd. Na splošno je nekaj skupnega med nami. Ampak zdravimo neprofitne organizacije, za nas dobiček in povečanje dohodka ni glavni kazalnik - to je razlika. Čeprav je to slaba krinka, da "delamo samo umetnost, prosim, ne nadlegujte nas s svojimi številkami."
– Gledališče je kulturna ustanova. Ali zanj velja beseda stabilnost? Katere njegove komponente so lahko in morajo biti stabilne in kako to stabilnost ohraniti?
– Imamo repertoarno gledališče. Temu bi se v italijanščini reklo "stazionario". In v Ameriki obstaja koncept "stacionarnega gledališča". Se pravi, to niso enkratna mala gledališča: zbrali so se, igrali in zbežali - kar je na splošno naravno za ustvarjalni proces. V našem primeru obstaja stabilnost. Prizadenejo pa nas tudi razmere v državi in gospodarska nihanja. To čutimo, ker prejemamo proračunska sredstva, ki so odvisna tudi od nafte. Kljub temu sodimo v skupino privilegiranih gledališč, zato imamo neko doslednost.
– To prav razumem glavni problem gledališki režiser - kje najti denar? Kako napovedujete gledališki proračun? in iz česa je sestavljen?
– Proračunska sredstva imamo, niso prevelika, a se jih, hvala bogu, ne zmanjšuje tako, kot bi se lahko.
– Kdo določa velikost? Država, ali obstaja prošnja gledališča?
– Pred časom se je spremenil sistem, odšel sem zvezni zakonšt. 83, ki je uvedel pojem državne naloge. A za gledališče se v bistvu ni veliko spremenilo. Tako je ministrstvo za kulturo sporočilo, da se zdaj denar daje na gledalca. In preden so nas dali na predstave. Letos smo dejansko dobili sredstva, ki so razčlenjena po številu gledalcev, znesek pa se ni spremenil. Standard je bil izračunan.
Proračunsko financiranje je stvar razpoložljivosti sredstev. Če država več denarja, potem se lahko financiranje poveča. Čeprav je v praksi težko.
Velik pozitiven trend se je pokazal, ko so predsedniška sredstva za največja gledališča, glasbene ustanove, izobraževalne ustanove. Leta 2016 je bil objavljen seznam 83 organizacij. Na tem seznamu je tudi naše gledališče. To seveda zelo pomaga. Poleg tega je bil od leta 2012 s predsedniškim odlokom dodeljen denar za zvišanje plač, to tudi povečuje naše financiranje.
– Kakšna sredstva ima gledališče poleg državnega proračuna?
- Vse, kar zaslužimo. Glavna stvar je prodaja vstopnic, poleg tega nudimo prostor za najem, ko je to mogoče. Na primer, poleti naše gledališče gosti "Baletne sezone", saj imamo potrebne prostore in orkestrsko jamo. Na splošno je stavba RAMT operno in baletno gledališče. Obstajajo tudi malenkosti, kot je prodaja programske opreme, vendar je to vse nepomembno.
– Ali posredujete ministrstvu poročila o številu gledalcev?
– Zdaj oddajamo veliko poročil. Koliko gledalcev, kakšna je povprečna cena vstopnice, koliko predstav. Na podlagi teh podatkov se sestavi isti standard financiranja.
– Če država nameni gledališču proračunska sredstva, ali lahko narekuje določeno strategijo obnašanja, vsebino repertoarja?
- Ne, tega ni. To določa ruska zakonodaja o kulturi. Zdaj je naša državna naloga videti takole: postreči moramo 125 tisoč gledalcev.
Ali vlada posreduje? To je problem vseh mladinskih gledališč. Ko je Natalya Ilyinichna Sats ustanovila Moskovsko gledališče za otroke, je bil njegov cilj delo za občinstvo otrok in mladine. Postavlja pa se vprašanje, kako lahko gledališče obstane v tej situaciji, saj so umetniki, ki potrebujejo ustvarjalni razvoj. Ne morejo vse življenje igrati istih vlog. Tako je bilo v sovjetskih časih in tudi zdaj se včasih pojavijo čudne zahteve: »Kaj delaš? Moral bi šolski kurikulum pokažite otrokom, da jim ne bodo brali, ampak pridite pogledat.” To se v provincialnih gledališčih dogaja zelo pogosto. Pridejo učitelji in rečejo: "Dajte nam šolski kurikulum." To je zelo poenostavljen pogled na to, kaj naj gledališče za otroke in mladino dela.
Čeprav je tu treba pojasniti, da smo edino zvezno dramsko gledališče, namenjeno mladinskemu občinstvu, tovrstnih težav še nimamo. Ne čutimo nadzora.
– Dejali ste že, da se umetniški vodja ukvarja z umetniško komponento, a kot režiser sodelujete pri izbiri repertoarja?
– Pogovarjamo se o tem, koliko predstav je treba na leto uprizoriti na velikem odru in ali jih je mogoče hkrati uprizarjati na malih odrih. Ogledamo si možnosti gledališča. Rešujem predvsem organizacijska vprašanja; repertoarno politiko pa določi umetniški vodja. Drugo vprašanje je, da se včasih pojavijo kakšne nepremostljive ovire. Recimo, da govorimo o tuji predstavi, za katero potrebujemo pravice. Tu lahko kot režiser rečem: "Ne, tega zdaj ne bomo mogli uprizoriti," ker ali ni mogoče pridobiti pravic ali pa imetniki pravic postavljajo preveč pogojev.
– Ali razmišljate o tem, kako se bo predstava prodajala? Kako ekonomsko uspešno je? Je to v nasprotju z ustvarjalnostjo?
– To je glavna dilema. Zelo redko se zgodi, da sta resnično pomembno, umetniško razodetje in njegova priljubljenost med gledalci uspešno združena. Na primer, če vzamemo Umetniško gledališče, potem vsem najljubša predstava "Galeb" ni bila komercialno uspešna. V primerjavi s prvo predstavo »Car Fjodor Ivanovič«, od katere je gledališče živelo, je bil »Galeb« nekakšen eksperiment, premik naprej.
Po mojem mnenju bi morale biti na repertoarju tako blagajniške predstave kot tiste, ki gledališča premikajo naprej, čeprav komercialno niso tako uspešne. Trudimo se ohraniti to ravnovesje. Dandanes smo ljudje navajeni le na zabavo v gledališču, naša predstava Electrina usoda pa od gledalca zahteva trud in delo. Ne moremo reči, da gre za blagajniško uspešnico, a kljub temu to predstavo ohranjamo. Omogoča nam ohranjanje visoke umetniške ravni. Če govorimo o projektnem gledališču (kot na Broadwayu), potem tam preprosto posnamejo igro, če ne gre naprej. Vendar v repertoarnem gledališču ni nujno, da bo premiera uspela. Priznanje lahko pride čez leto ali celo dve: lahko pustiš, da se predstava razvija. To je naravnost neverjetna lastnost repertoarnega gledališča.
– Mimogrede, o premierah. Se vam zdi število uprizorjenih premier pokazatelj uspešnosti gledališča?
– Običajno si to vprašanje postavlja ministrstvo za kulturo, ko ocenjuje učinkovitost gledališča. A gledališka srenja se upira, saj kvantitativni kazalniki pri umetnosti ne kažejo učinkovitosti.
Seveda, ko so nova dela, je to pokazatelj razvoja. V nasprotnem primeru gledališče ne bo preživelo. Vendar sta "Juno in Avos" že več kot trideset leta minevajo. Ali ni to pokazatelj, da je... dobro delovanje, ali lahko prenese vročino trideset let? "Izjemen koncert" v gledališču Obrazcov je star 70 let, da ne omenjam predstave "Modra ptica" v moskovskem umetniškem gledališču. Če oblikujemo stališče našega gledališča, menimo, da mora biti premier kljub gospodarskim težavam veliko.
– Kaj se gledališču z ekonomskega vidika bolj splača: obdržati dolgožive predstave ali postavljati nove predstave?
- Če vzameš majhno mesto- tam je vse jasno. Publika je izčrpana – potrebujemo jo nov repertoar. IN veliko mesto si lahko privoščiš podporo stara izvedbače gre dobro. To je stroškovno učinkovito. A neizogibno pride obdobje, ko predstava moralno zastara, umetniki kot da izraščajo iz nje: vsaka predstava ima svojo starost. Kar zadeva nove produkcije, je to danes velik strošek za gledališče, a brez njih se gledališče ne bo razvijalo.
Pri tem je treba pojasniti, da je pojem »krovni marketing« uporaben za gledališče. Promoviramo ne le vsako novo predstavo, temveč tudi gledališče kot blagovno znamko kot celoto. Vprašanje je, kdo koga privlači. Ali ime gledališča zagotavlja uspeh predstave ali pa predstave, ki postanejo blagovne znamke, pripeljejo gledališče nova raven spovedi? In tu je treba izbrati strategijo: ali promoviramo gledališče kot blagovno znamko ali posamezne predstave, po katerih se gledališče prepozna.
– Kakšna je strategija RAMT?
– V našem gledališču ima vsaka predstava svojo zgodbo. Na primer, občinstvo predstave "Rože za Algernona" je po predstavi ostalo v gledališču. Pri otroških predstavah pa je ravno obratno: znamka ima večji vpliv. Gledalci vedo, da ima RAMT dobre otroške predstave. Ali ista "Obala utopije": zdaj je osemurna predstava naša blagovna znamka. In sprva je bila popolnoma neznana predstava, na katero so prišli le strokovnjaki. Seveda prihaja do skokov v blagajnah zaradi medijske izpostavljenosti naših umetnikov. Tako je bilo na primer po izdaji serije "Ne rodi se lepa". Toda ne lovimo takšne slave. RAMT ni eno tistih gledališč, ki pričakujejo, da pride medijski umetnik in naredi vse namesto nas. Mladinsko gledališče nas ne imenuje le zaradi občinstva, ampak tudi zaradi naših ustvarjalnih kadrov: srednja leta naši umetniki ne presegajo trideset let. To pomeni, da po definiciji ne moremo imeti zvezd.
– Po kakšnih merilih gledališče sledi pri snemanju predstave?
– Zdaj imamo nalogo posodobiti otroško postavo predstav v okviru projekta Mladi režiserji za otroke. Sprva so na komornem odru izšle štiri predstave in tu se ne ustavimo. Zavedamo se, da potrebujemo nove vsebine za sodobne otroke, popolnoma drugačno raven produkcije. Otroške predstave v tradicionalnem smislu so matineje, kjer razredi sedijo z vstopnicami za 100 rubljev. Imamo povsem drugačen pristop: zelo pomembno je, da pridejo otroci s starši, da bo zanimalo tudi odrasle. Med našimi novimi produkcijami sta Deniskine zgodbe in Zajček Edvard. Od tradicionalnih otroških predstav se bistveno razlikujejo tako oblikovno kot vizualno.
Kar zadeva repertoar za odrasle, je lani naš umetnik tragično umrl. Odločeno je bilo posneti nekaj predstav, da ne bi vanje uvajali novih igralcev. Naše gledališče ima na splošno zelo malo zamenjav. Če en človek vadi, potem igra.
Veliko stvari je spet vezanih na finance. Shranjevanje okraskov in njihov transport sta zelo draga. V gledališču ni dovolj prostorov - treba jih je najeti. Poleg tega je repertoar 50 predstav veliko. Ne vem, ali obstaja še kakšno drugo dramsko gledališče v Moskvi, ki ima na repertoarju toliko imen. Morda v Malem gledališču, v Moskovskem umetniškem gledališču ... Dandanes je sistem, izposojen iz glasbena gledališča, ko se predstave izvajajo v blokih enkrat na pol leta ali leto, potem pa gredo v skladišče. In naših 50 predstav nikoli ne gre z odra.
– Ker je gledališče velika tovarna, ki proizvaja produkt v obliki predstav, je treba ta produkt prodati. V kolikšni meri v tej zadevi gledališče je vklopljeno Ali gre v korak s časom in izkorišča novosti v prodajnem marketingu?
– Poskušamo spremljati in implementirati novosti, ki se pojavljajo na tem področju. Imamo posebne programe, ki pomagajo slediti naši prodaji na spletu. Pred kratkim smo uvedli spletno prodajo vstopnic. Pravzaprav distribucijskih kanalov ni veliko, a nobenega ne bomo zavrnili. Tudi od tradicionalnih, ki so ostali iz sovjetskih časov.
– Mislite distributerje vstopnic?
– Ja, delajo tudi za naše gledališče. A očitno bo čez čas šlo vse v spletno prodajo.
Tudi v tem sistemu je zdaj marsikaj različne ponudbe. Na primer agresivno trženje. Ne vem, kako prav je to za gledališče: človek bo pri nas kupil vstopnico, mi pa ga bomo začeli zasipavati z divjim številom ponudb. Čeprav po drugi strani s tem ne bo nič narobe, če ima ta človek naše gledališče rad in ga zanima. Zakaj mu potem ne povemo, da imamo promocijo ali premiero? Verjetno bi moralo biti tudi pri tem vprašanje zmernosti. Če kupite našo vstopnico na portalu City Ticket Office, boste prejeli obvestila o novicah RAMT. Ampak tega ne počnemo mi, to počne blagajna. Toda ali je nujno, da tudi gledališče deluje enako aktivno in agresivno?
– Ali se pri trženju osredotočate na izkušnje drugih gledališč ali greste svojo pot?
– Seveda gledamo naokrog, saj je neumno izolirati gledališče in se ne ozirati na uspešne odločitve drugih ljudi. Drugo vprašanje je, da tisto, kar se uspešno uporablja v drugih gledališčih, ni vedno primerno za nas. A v nečem zagotovo vem, da smo boljši in pred drugimi gledališči. In nekje se osredotočajo na nas, kar je lepo.
– Kljub temu, da zavzemate precej pragmatičen položaj – prisiljeni ste se ukvarjati z denarjem, reševati materialna vprašanja – se imate za umetnico?
– Rad bi razmislil in mislil, da imate tudi vi nekaj opraviti z ustvarjalnim procesom. Toda kljub temu je treba razlikovati med tema dvema področjema. Zgodi se, da se imajo režiserji za ljudi umetnosti - in to je na svoj način nevarno. Ker lahko začnete misliti, da to znate in razumete bolje kot drugi. In ker ste obdarjeni z močjo, to ne bo vodilo do dobrih rezultatov. Mislim, da bi se moral vsak ukvarjati s svojim poslom.
– Kakšna je režiserjeva rutina? Katere težave morate rešiti čez dan? Delovni dan igralcev se konča po predstavi in kdaj se konča pri vas?
– Začne se ob 10. uri zjutraj, konča pa se lahko, tako kot pri igralcih, ob 22. uri. To je specifika dela. Celoten organizacijsko-ekonomski blok deluje do 18. ure. In vse, kar zadeva ustvarjalni del, je zvečer. Zato dobi direktor tako brezrazsežen delovnik.
– Ali lahko svoja pooblastila delno prenesete?
- Nujno. Režiser nadzoruje naslednje sklope: organizacijski in ekonomski (računovodstvo, odvetniki, kadrovska služba), delo z občinstvom, produkcija, produkcija predstav, shranjevanje kulise. To je standardna shema. Kot v vsakem vodstvu mora tudi tukaj 7 ljudi neposredno poročati direktorju. Enako je v gledališču.
– Ali obstajajo kakšne odgovornosti, ki jih ne morete prenesti na nikogar in zakaj?
– Gledališče je žal sestavljeno tako, da marsikaj ni mogoče delegirati. Veliko je ročnega nadzora. Teoretično, če vse deluje pravilno, potem na turneji na primer režiser ni potreben, ampak ...
– ... Še vedno potujete z gledališčem?
– Odvisno od ture. Če so obrabljeni, ko je vse bolj ali manj jasno, potem ne. Delo režiserja je pomembno v pripravljalni fazi: odločiti se, dogovoriti, odločiti, katera skupina bo šla. Po mojem mnenju, če režiser teka naokoli in mrzlično poskuša nekaj narediti na turneji, to samo govori o neurejeni strukturi. Poskušam se boriti proti temu.
– Se imate za strogega voditelja?
"Rad bi tako mislil, a ne morem." Ne, mislim, da ne.
– Ali ljudje umetnosti potrebujejo kakšen poseben pristop? Če da, katerega?
– Seveda je to posebno področje. Recimo, da je pri izbiri umetnikov in ustvarjanju predstave pomembno, da je na čelu avtoritativni umetniški vodja. Če umetnike usmerjate samo k režiserju, režiserji pa so gostujoči, potem to praviloma ne daje ustvarjalnega učinka.
– Poleg produkcije predstav RAMT izvaja veliko število drugi projekti, namenjeni občinstvu in gledališčnikom. Ali se novi projekti in programi v RAMT sprožajo od zgoraj ali se izvajajo na pobudo zaposlenih? Katera glavno merilo zakaj daš zeleno luč projektu?
– Morate razumeti, da RAMT posebna zgodba pedagoško delo se tu izvaja že od sovjetskih časov. Zdaj je preoblikovan v skladu z današnjim časom in se izvaja zelo aktivno. Imamo klube gledalcev, ki se ukvarjajo z izobraževalnimi projekti, otroke učijo gledanja predstave, jih učijo gledališkega jezika in razlagajo, da predstava ni ilustracija.
Pobude se pojavljajo na različne načine: nekatere predlagajo zaposleni, nekatere prihajajo od zunaj: ministrstvo je na primer predlagalo sodelovanje z regionalnimi mladinskimi gledališči pri RAMT. Vendar je bolje, če se vse rodi naravno.
Tatjana Popadjeva
Gledališče je celovit sistem, ki hkrati deluje v treh oblikah: kot oblika umetnosti, kot socialni zavod, kot proizvodnja. Vsaka od teh hipostaz ima svoj cilj, ki pa ne sovpada popolnoma s cilji drugih dveh. Hkrati je za dosego tega cilja potrebna kombinacija in interakcija vseh treh komponent.
Gledališče kot umetnost Njegov cilj je samoizražanje umetnika-ustvarjalca, razvoj same scenske umetnosti. V aktu odrske ustvarjalnosti pa sta ustvarjanje umetniškega dela in njegova »konzumacija« neločljiva drug od drugega, tj. brez publike ne bo šlo. Posledično je gledalec – del družbe – pri tem polnopravni udeleženec ustvarjalno dejanje. Akt odrske ustvarjalnosti je neločljiv tudi od drugih organizacijskih sestavin gledališča, od materialnih sredstev, tj. iz proizvodnje.
Gledališče kot družbena institucija opravlja pomembne družbeno pomembne funkcije: zadovoljevanje in oblikovanje duhovnih in estetskih potreb, izobraževalne, kognitivne, rekreacijske funkcije ... Za to je pomembno poznati in nenehno preučevati to družbo, njene interese in zahteve. Logika razvoja umetnosti pa zahteva nenehno iskanje, poskuse in napake ter eksperimentiranje. Vse to ne pomeni vedno uspeha pri občinstvu, kar pomeni, da ne vidimo vedno sovpadanja interesov umetnika in njegovega občinstva.
Gledališče kot produkcija je organizacijska in materialna stran ustvarjalnega procesa. Pri tem ima pomembno vlogo komercialni uspeh in uspeh gledališča. Očitno je, da je gledališče kot produkcija tudi v konfliktu z eksperimentalnimi iskanji gledališke umetnosti, in z idejo javne dostopnosti (beri - nizke cene za vstopnice).
Da gledališki sistem deluje, je treba najti mehanizem stabilnosti , usklajevanje, razumen kompromis med vsemi tremi njegovimi hipostazami. Zgodovina gledališča, vključno s sovjetskim obdobjem, je polna dramatičnih kolizij umetniških in produkcijskih interesov, konfliktov med glavnimi režiserji in gledališkimi režiserji, med igralsko skupino in njenim umetniškim vodjem.
Delitev oblasti v gledališču
Če upoštevamo organizacijska struktura gledališča (sl. 19.1), bomo jasno videli dva komplementarna dela: ustvarjalno-produkcijski in upravno-ekonomski, za katerega sta odgovorna umetniški vodja in režiser.
Kar se na prvi pogled zdi idealno, je preprosta delitev pristojnosti med režiserjem in umetniškim vodjem, ki zagotavlja sožitje in interakcijo teh delov gledališča. Toda tudi primer odnosa tako brezhibno predanih in globoko spodobnih ljudi, kot sta K. S. Stanislavsky in Vl. I. Nemirovič-Dančenko, kaže na nezanesljivost dvojne oblasti v gledališču.
Zgodovinski izlet
Že leta 1911, 13 let po ustanovitvi Moskovskega umetniškega gledališča, je Nemirovič-Dančenko postal vodja gledališča. Kot direktor je »zadnjo besedo iz rok uprave prenesel v roke enega človeka, ki ima možnost prisluhniti nasvetom drugih, vendar se mora sam odločiti, kaj v teh nasvetih sodi v okvir preudarnosti. in kaj je v domeni škodljivega ali neutemeljenega nezaupanja." .
Pravilnik o gledališču v Ruska federacija, sprejet leta 1999, predvideva dve obliki vodenja gledališča:
na podlagi enotnega poveljevanja - kadar ustanovitelj (organi izvršilna oblast) zaključuje pogodba o zaposlitvi ali z direktorjem, ali z umetniškim vodjem;
na podlagi razdelitve pristojnosti – ko ustanovitelj sklene pogodbe z obema.
Obstoj dveh enakovrednih vodilnih položajev v gledališču lahko opazimo na primer v Veliki Britaniji - državi z dolgoletno gledališko tradicijo. del Ruska gledališča tudi izbrala to pot. Toda praksa kaže, da je tako v Veliki Britaniji kot v Rusiji ta pot neizogibno polna konfliktov - očitnih ali skritih.
Težava je v tem, da je v gledališču seveda glavna figura kreativni vodja - režiser, ki ima svoj umetniški program in zna okrog sebe zbrati ekipo enako mislečih igralcev. Posedovanje popolne oblasti v gledališču bi bilo zanj in za vse najbolj upravičeno in priročno. A težava je v tem, da takšna popolna moč zahteva, da se režiser poglobi v vsa praktična, ne le ustvarjalna vprašanja gledališča. To zahteva, prvič, njegovo usposobljenost v teh praktičnih zadevah, in drugič, to ga odvrača od ustvarjalnih zadev. Takšno »pršenje« razredči njen potencial in na koncu vodi v izgube v tistem najpomembnejšem – v umetnosti.
Slika 19.1.
Direktor ima polno moč - če to ni ustvarjalna oseba, ampak oseba iz "nomenklature" (kot se je pogosto zgodilo v Sovjetski časi), njegovo objavo obravnava le kot atribut visok položaj v družbi - v bistvu obstaja ista dvojna moč, kjer ima eden od voditeljev uradni, drugi - neuradni status. Bolj ko je režiser oddaljen od umetniških idej, ki navdihujejo režiserja in igralce, bolj možen in celo naraven je konflikt med njimi.
- Nemirovič-Dančenko Vl. IN. Izbrana pisma: v 2 zvezkih T. 2. M., 1979. Str. 81.
Rojen 11. oktobra 1954 v mestu Tbilisi, kjer so bili njegovi starši, cirkuški igralci, na turneji.
Oče - ljudski umetnik ZSSR Jurij Vladimirovič Durov, mati - ljudska umetnica Uzbekistana Lola Khodzhaeva.
V areno je prvič stopil pri šestih letih v očetovi privlačnosti. In od takrat je nadaljeval z delom v cirkusu. V mešani skupini živali, ki jo je vodil njegov oče, so bili Jurijevi prvi hišni ljubljenčki mladi slon, šimpanz in pes matematik.
Pri 14 letih je prvič popolnoma nadomestil očeta in postal vodja atrakcije, saj je bil Jurij Vladimirovič Durov zaposlen s snemanjem filma "Osvoboditev", kjer je igral vlogo Winstona Churchilla.
Leta 1971 je med turnejo po Belgiji Jurij Vladimirovič Durov nenadoma umrl. In od takrat je Jurij Jurijevič stal na čelu družinske cirkuške atrakcije in, potem ko je bistveno spremenil tok, z njim delal do leta 1978.
Potem je odšel na vajo in v dveh letih ustvaril popolnoma novo atrakcijo "Vse na svetu". V njem je prvič v zgodovini ruskega cirkusa v areno stopila žirafa.
Z morskimi levi je bilo izvedenih več edinstvenih trikov. In tudi edinstvena številka "Cheetahs on loose", kjer sta dva plenilca delala v areni brez kletke, brez povodcev, brez ovratnic. Za danes nihče ne more ponoviti te številke.
V več kot štiridesetih letih dela sem potoval (več kot enkrat) v vse cirkuse nekdanjega Sovjetska zveza, odšel na turnejo po Japonski. V Franciji je dve leti delal v Francoskem nacionalnem cirkusu.
Multi-trenažer. Skozi prostore trenerja je šlo na desetine živalskih vrst: morski levi, šimpanzi, gepardi, zebre, kenguruji, golobi, sloni, medvedi, psi, poniji, lisice, papige.
Kot vodja pripravniške prakse, režiser in scenarist je pripravil številko za Farido Yakubov, ki je kasneje postala nagrajenka Leninove komsomolske nagrade: številko z dresiranimi opicami, ki so jo poimenovali »Opicje delo«. Poleg opic so se ga udeležili psi in poniji.
Štiri leta je bil vodja pripravniške prakse zasluženega umetnika Rusije Borisa Majhrovskega - številka z morskimi živalmi. Dolga leta je vodil stabilen cirkuški program - ekipo, ki je vključevala več kot sedemdeset ljudi.
Uprizarjal je predstave v moskovskem cirkusu na Cvetnem bulvarju in v številnih cirkusih v Rusiji.
Ohranja prijateljske odnose z Andrejem Makarevičem, Petrom Podgorodetskim, Aleksandrom Kutikovom in drugimi člani skupine Time Machine, Leonidom Yarmolnikom, Stanislavom Sadalskim.
Cirkuško umetnost je študiral pri izjemnih svetilkah sovjetskega cirkusa: Karandašu, Igorju Kio, Juriju Nikulinu, Mihailu Šuidinu, Zavenu Martirosjanu, Irini Bugrimovi.
Leta 1975 se je poročil z Vero Dmitrievno Buslenko, takratno umetnico v atrakciji iluzionista Emila Kia. Leta 1988 se jima je rodila hči Natalija.
Nagrade in priznanja za delo v podjetju "ROSGOSTIRK":
Od leta 1992 - častni umetnik Ruske federacije.
Od leta 2007 - Ljudski umetnik Ruska federacija.
Od leta 2006 - akademik Mednarodne akademije duhovne enotnosti narodov sveta.
Leta 2001 je prejel veliko nagrado moskovskega cirkusa Nikulin na Tsvetnoy Boulevard.
Leta 2002 je prejel nagrado "Cirkus" med profesionalci Mednarodne akademije cirkuških umetnosti in nagrado Ruske cirkuške družbe.
Leta 2004 je prejel mednarodno nagrado Moskovskega cirkusa na aveniji Vernadskega.
* Leta 2006 je prejel red Petra Velikega I. stopnje in srebrni red zaslug za rusko umetnost.
Nagrade in priznanja za delo
v moskovski državni proračunski ustanovi za kulturo "Gledališče "Kotiček dedka Durova":
2007 - za svoje delo prejel naziv "Ljudski umetnik Ruske federacije".
v podjetju "Rosgostsirk" kot multi-trener.
2009 - Medalja Ministrstva za izredne razmere "Za Commonwealth v imenu odrešenja."
2012 - Nagrada Zveze cirkuških delavcev Rusije "Najboljši režiser leta" za predstavo "Kraljičina novoletna muha."
2012 – zmagovalec tekmovanja »Najboljši delodajalec v Moskvi«.
2012 - zmagovalec Grand Prixa za številko s sloni mednarodni festival cirkus
v Iževsku, podelitev naziva "Častni delavec kulture Udmurtije".
2013 – zmagovalec tekmovanja »Najboljši delodajalec v Moskvi«.
2014 – dobitnik nagrade vlade Moskve za zaposlene v državnih kulturnih ustanovah v Moskvi v okviru leta kulture v Ruski federaciji v nominaciji »Za prispevek k razvoju kulture«
Za varčevanje zgodovinska dediščina Rusija in spomin na njene junake je kot vodja projekta prejela diplomo zgodovinske in literarne nagrade "Aleksander Nevski".
IN v zadnjem času V našem gledališču vse bolj prihaja v ospredje lik režiserja: odločbe ministrstva za kulturo, po katerih je vsa oblast nad Bolšoj teatrom skoncentrirana v rokah direktorja, so to stanje samo potrdile. In Izvestia se je odločila ugotoviti, kaj daje režiserjeva vsemogočnost gledališču - ali je dobro ali slabo in kam lahko vodi.
Pogovor s tistim, ki kraljuje in vlada
Felix DEMICHEV - direktor moskovskega dramsko gledališče imenovan po Stanislavskem. To gledališče že dolgo živi brez glavnega režiserja in Feliks Demičev mu vlada s trdo roko: sestavlja ekipo, določa repertoarno politiko in vabi režiserje. Pogovor o vlogi režiserja v današnjem gledališču je začel takole:
Režiser je lahko umetniški vodja gledališča, če je dobro usposobljen, izobražen, ima umetniško žilico in organizacijske sposobnosti. Če so režiserji, ki opravljajo vlogo umetniškega vodje, kos svojim obveznostim, potem so na pravem mestu.
Že petnajst let delam kot direktor gledališča Stanislavskega in vedno sem bil z glavnimi režiserji. Dejstvo je, da nimam ustvarjalnih ambicij, jih pa direktor – umetniški vodja gledališča vedno ima. Rezultat je očiten: veliko število moskovskih gledališč, ki jih vodijo spoštovani, ki so veliko naredili za ljudje umetnosti, umrl že zdavnaj. To se je zgodilo zato, ker glavni režiserji – umetniški vodje Mladi režiserji vanje ne smejo.
Tako so po Moskvi mrtva gledališča, kjer se zdi, da je vse v redu: je režiser, je tudi glavni režiser, ki deluje kot umetniški vodja ... Toda v njih ni življenja. In režiser je vedno osredotočen na uspeh gledališča.
Direktor-menadžer na čelu gledališča ne bo dovolil nič slabega in ne bo posegel v nič dobrega. Veliko bo razkril tudi režiser, ki se spozna na svoj posel in ima rad gledališče.
Toda rusko gledališče dvajsetega stoletja je nastalo kot avtorsko gledališče - glavni režiserji ustvarjajo skupine po svoji podobi in podobnosti. Kaj se zgodi, ko je na čelu gledališča režiser?
Dobro je, če je na čelu gledališča umetniški vodja, kot je Georgij Aleksandrovič Tovstonogov. Koga od glavnih režiserjev – umetniških vodij gledališč pa mu danes lahko postavite ob bok? In režiser, ki vodi gledališče, se mi osebno zdi razsvetljeni monarh - daje predstave raznovrstnim režiserjem drugih smeri in jih ne deli na svoje in tuje, na predstavnike njemu bližnje šole in na vse. drugače. Obstajajo nadarjeni in nenadarjeni - to je vse, in slednjih ne pustim v gledališče Stanislavskega.
Režiser-menadžer ustvari drugačen model gledališča in ima svoje prednosti. Za nas dela tako nenavadna in super nadarjena oseba, kot je Pjotr Mamonov - zdaj dela svoj četrti projekt. Tukaj so zanj ustvarjeni dobri pogoji, lahko pokaže vse svoje ustvarjalne možnosti, zato Mamonov ne zapusti gledališča Stanislavskega. Nismo režiserji sovjetskih časov, ko so ljudje vodili tovarne kopalnic in pralnic, nato pa so jih vrgli v gledališča. Vaš ponižni služabnik je diplomiral na Oddelku za ekonomijo in gledališko organizacijo Fakultete za gledališke vede GITIS in prišel v gledališče pred mnogimi leti in začel kot odrski delavec ... Poznam in ljubim gledališče in ustvarjalni ljudje
Ničesar ne narekujem.
Voditelji gledališč so specifični ljudje – vedo, da mora potrošnik po izdelku, ki ga ustvarjajo gledališča, povpraševati. Vstopnice je treba prodati, predstave se morajo plačati same. Povračilo je dobra stvar, vendar gledališča ni mogoče zreducirati samo nanj. Poglejte naš repertoar: kako sta lahko dva od Mirzojevih Shakespearovih projektov postala uspešnici? Z nami je uprizoril svojega "Hlestakova", ko so v bližini, v Puškinovem gledališču, kjer so igrali zelo znani umetniki . Zdaj mladi Viktor Šamirov uprizarja "Maskarado" s Sergejem Šakurovim vodilna vloga
: prepričal me je, da moramo danes narediti poetično, romantično predstavo.
Režiser lahko uniči gledališče – tako kot drug režiser – umetniški vodja. Toda režiserji lahko vodijo gledališča - o tem govorijo vse svetovne izkušnje. In popolnoma podpiram Shvydkoyeve odločitve glede Bolšoj teatra.
Mnenje direktorja
Sergej ŽENOVAČ je eden najbolj nadarjenih režiserjev današnjega časa, ima bogate izkušnje v komunikaciji z gledališkimi režiserji. Nedolgo nazaj je bil glavni režiser moskovskega gledališča na Mali Bronnaya in ga je zapustil po konfliktu z režiserjem, najbolj izkušenim in inteligentnim Ilyo Koganom. Trenutne razmere, ko direktorji vodijo več moskovskih gledališč (drama - Stanislavsky in Malaya Bronnaya, Operetta Theatre) in vladni predpisi, povezani z Bolšoj teatrom, to stanje ocenjujejo takole: Rusko režisersko gledališče je povezano s tistimi časi, ko je bil režiser ob režiserju – takoj ko je stal nad njim, se je v gledališču vse podrlo. To razumejo tudi sami modri gledališki režiserji, a jih je, žal, vse manj.
Režiserji svojo pravico do prestola opravičujejo s tem, da zdaj »ni umetniških voditeljev«. To je globoka zmota – režiserji se gledališki voditelji ne rodijo, ampak to postanejo. Mladim režiserjem moramo pomagati, da začutijo svojo moč - za to pa potrebujemo režiserja, ki je pripravljen služiti umetniškemu prizadevanju.
Kar se zdaj dogaja, je uničevanje narave same moderno gledališče. Režiser na čelu skupine nima vedno umetniška ideja. Močna ustvarjalne osebnosti zanj niso pomembne, ker mora z njimi delati - veliko lažje je vzeti neko poceni igro, na uprizoritev povabiti lahkotnega in ustrežljivega človeka, ki je prepričan, da zna režirati ... Tako smo izguba gledališča, ki je enak del kultur, kot so literatura, glasba in filozofija. Pri nas se vse bolj spreminja v šov - in ta trend se mi zdi grozen.
Režiserji trdijo, da na predstave vabijo različne režiserje, posledično pa gre v njihovih gledališčih vse narobe ... To je še ena napačna predstava: ne morem si predstavljati skupine tako univerzalnih umetnikov, s katerimi bi lahko sodelovali režiserji različnih prepričanj. gledališki slogi. Kdo bo, če smem vprašati, izobraževal te umetnike?
Govorimo o igralski šoli Tovstonogova, o šoli Ljubimova in Efrosa ... To so bili NJIHOVI igralci, naredili so jih ONI.
Vodilni režiserji, ki so se postarali, pogosto ne spustijo mladih v svoja gledališča. Kdo pa je rekel, da morajo gledališča živeti štirideset do petdeset let? Gledališče nastane, ko se pojavi režiserjeva ideja, potem pa, ko se po petih, sedmih, desetih letih izčrpa, mora nastati nekaj drugega ... Gledališče pa se lahko razvije samo okoli režiserja: sicer je proizvodna tovarna, ki nima kaj početi. z umetnostjo.
- Toda pametni direktorji se nanašajo na komercialni uspeh. Rusko gledališče nikoli ni delalo za uspeh. Super je, ko obstaja, a ni ga treba postavljati v ospredje in ga dosegati za vsako ceno ... Če se gledališče zanaša na blagajniške izkupičke, se bo pameten in inteligenten človek odvrnil od njega - čutil da oder popušča nizkim strastem. Moskva umetniško gledališče na vašo O blagajni nisem razmišljal. Dvorane v prvih letih niso bile vedno polne, zbiral se je le »car Fjodor Ivanovič«.
Ne moreš se izolirati in zapustiti občinstva – gledališče obstaja za ljudi. Toda vsi ne berejo Rilkeja in Tjutčeva, ne poslušajo vsi Mozarta, a Rilke in Mozart zaradi tega ne postaneta nič slabša. In vse to se imenuje "kultura". Če gledališče ne nagovarja k najboljšemu, kar je v ljudeh, če človeka ne naredi človeka, ga v njem ne vzgaja. najboljše lastnosti- zakaj je to sploh potrebno? Nato se prizor spremeni v neumno norčijo - ljudje hodijo naokoli in delajo grimase ter služijo svoj mali denar. In tu je rezultat: pri nas so se prenehali pojavljati mladi, zanimivi dramatiki, klasična besedila se ne razkrivajo več nepričakovano in ostro, v scenografiji je kriza.
In zato ima režiser teoretično pravico
Umetniški vodja gledališča Lenkom deluje v odvisnosti od režiserja, vendar ima vse tehnologije za uspeh Mark ZAKHAROV sam. Pozna vrednost tako ustvarjalnosti kot organizacije gledališča. Zakharov je moder in je to dopisno debato povzel takole:
V vsakem ustvarjalnem delu (tudi v gledališču) marsikaj določa individualnost. Pred nekaj desetletji je v Moskvi delal izjemen gledališki režiser, ki se ga mladi ne spomnijo več: Konstantin Izonovič Šah-Azizov je vodil Centralno otroško gledališče in uspel organizirati močno režisersko jedro, ki je vključevalo Tovstonogova, Efrosa, Fomenko, kjer je delal Knebel. CDT je za nekaj časa postal valilnica novih gledaliških idej – vodil pa ga je režiser.
So slabi režiserji - umetniški vodje gledališč, in so slabi režiserji ... Ampak režiser - je nedavno ugotovila naša gledališka srenja - je redek poklic. Prej se nam ni zdelo tako - vsako gledališče bi moralo imeti glavnega režiserja, ki bi uprizarjal vsaj produkcijske predstave (to je od nas zahteval cenzurni aparat). In zdaj se je izkazalo, da je direktorjev malo. Režiserjev, ki bi lahko vodili gledališče, strahovito primanjkuje. Zato ima resen, inteligenten, visoko izobražen menedžer teoretično pravico voditi gledališče.
P.S. Naše gledališče živi v dveh časovnih razsežnostih: sovjetsko - s svojo strogo delitvijo oblasti, avtoritarnim (in včasih preprosto borovskim) slogom odnosov med nadrejenimi in podrejenimi, skrbništvom ministrstva, proračunskim financiranjem - in današnjem, ki ima veliko svojih čarov. Moraš se mučiti, moraš delati, da gledalci pridejo v gledališče, moraš zaslužiti denar, moraš biti v koraku s kolegi v konkurenci ... In dobri režiserji Srečujejo se vse redkeje, nočejo ravno voditi gledališč - potem pa jih v svoje roke vzamejo direktorji, preobremenjeni z administracijo. A problem ni omejen le na Moskvo: podobni procesi potekajo tudi v provinci; Verjetno ima tudi ministrstvo za kulturo svoj pogled na dogajanje ... Gradivo smo zaključili, teme pa ne zapiramo: ta problem je že zdavnaj zastarel in časopis se bo k njemu še vračal.
Najmanj štirinajst gledališč je v letih 2013–2017 z lastnimi menedžerji sklenilo več kot 60 pogodb v skupni vrednosti več kot 97 milijonov rubljev. posamezniki oz samostojni podjetniki. Gledališča so kot igralce in režiserje najemala svoje umetniške vodje, od njih pa so najemala tudi prostore in rekvizite za uprizoritve.
Tako je direktor Helikon opere Dmitrij Bertman od svojega gledališča v povprečju prejel približno 440 tisoč rubljev. za uprizoritev ene predstave, vodja Puškinovega gledališča Evgenij Pisarev - po 480 tisoč rubljev, vodja Gledališča na jugozahodu Oleg Leushin - po 180 tisoč rubljev, vodja Gogol centra Kiril Serebrennikov - po 345 tisoč rubljev . Za igranje v svojih gledališčih sta Oleg Tabakov in Oleg Menshikov zaslužila več kot 600 tisoč na mesec, Nadežda Babkina - 520 tisoč na mesec.
Jurij Kuklačev je z lastnim sinom sklenil dve pogodbi o najemu prostorov za 3,76 milijona rubljev, Pavel Slobodkin pa je prostore svojega gledališko-koncertnega centra za dve leti najel od podjetja, v katerem ima 50-odstotni delež, za 38,6 milijona rubljev. . Ob tem so vsi še naprej prejemali plačo umetniških direktorjev državnih gledališč.
Praviloma so pogodbe v imenu gledališča podpisovali namestniki umetniškega direktorja. Očitno je, da so odvisni od svojih neposredno nadrejenih in ne morejo sprejemati odločitev v nasprotju z njihovimi interesi. To pomeni, da menedžerji gledališč s tem niso rešeni konflikta interesov.
Vse pogodbe so sklenjene na brezalternativni osnovi – z enim samim dobaviteljem. V utemeljitvi pogodbe je pisalo, da so umetniški vodje gledališč boljši od drugih pri uprizarjanju predstav in igranju vlog v njih.
Samostojni podjetnik Jevgenij Pisarev nastopa v predstavi v režiji Evgenija Pisareva (fotografija s spletne strani Gledališča Puškin)
Poleg tega se zdi težko preveriti dejstvo odobritve: hipotetično lahko vodje gledališč odobrijo transakcije v oddelku za kulturo retroaktivno po prejemu zahteve tožilstva za predložitev dokumentov o poslih.
Predstava »Zelena cona« Evgenija Marcellija je bila na primer prikazana pred odobritvijo Ministrstva za kulturo Ruske federacije.