>

Od lekcije do koncerta - S. Kazačkov. Lekcija na temo "zborovsko petje"

V dirigentski umetnosti je vloga dirigentove osebnosti visoka in odgovorna. Pravica do absolutne oblasti nad mnogimi ljudmi se v tem poklicu pogosto razume zelo ozko, kot sposobnost avtoritativnega vodje, doseči združitev mnogih individualnosti in značajev v enotno zborovsko celoto. Toda to je zelo preprost pogled na dirigiranje. IN najboljši mojstri navedite druge primere, ko dirigiranje ne postane stil vodenja in nastopanja, ampak način življenja za Kulturnika. Nesebično služi glasbi, stremi k visokemu idealu, svoje najboljše dosežke prenaša na učence, ki postanejo tudi vidni mojstri. Oseba takšnega kova je bil znanstvenik, zborovodja in pedagog, profesor Semjon Abramovič Kazačkov (1909-2005), ki je živel dolgo 96-letno življenje, zadnjih 60 let pa je delal na Kazanskem državnem konservatoriju. N.G. Žiganova.

Leta 1909 se je v vasi Perevoz v provinci Černigov (zdaj Brjanska regija, ki se nahaja na ruski meji z Ukrajino in Belorusijo) S.A. rodil v revni družini splošnih delavcev. Kazačkov. Žeja po znanju in branju literature, tako umetniške kot znanstvene, ga je zaznamovala že od otroštva. Pri 18 letih je prišel v Leningrad in se vpisal na konservatorij. Po končanem študiju leta 1940 so mu dodelili službo v Čuvaškem državnem zboru v Čeboksariju. 1941 je bil vpoklican v Sovjetska vojska, kjer se je boril na beloruski in baltski fronti. Sodeloval je v bitkah pri Orlu, Brjansku, Mitavi, Koenigsbergu, končal vojno v Dobeleju (Latvija). Po demobilizaciji je vodil ansambel Baltske flote Rdečega prapora. Od 1947 do 2005 Delal je na konservatoriju v Kazanu kot dirigent študentskega zbora in učitelj zborovskega dirigiranja.

S.A. Kazačkov je absorbiral visoko globalno glasbena kultura druga četrtina 20. stoletja, obiskovanje koncertov dirigentov - O. Klemperer, D. Mitropoulos, G. Abendroth, B. Walter, O. Fried, G. Knappersbusch, F. Stiedry, E. Ansermet, V. Talikh; instrumentalni glasbeniki - J. Heifetz, S. Prokofjev, V. Sofronitsky, A. Rubinstein, G. Neuhaus, M. Yudin, A. Schnabel. S.A. Kazačkov je v svojih spominih »Povedal ti bom o času in o sebi« opozoril na željo, da se ne bi slepo potopil v klasične glasbe ne da bi videli, kaj se dogaja v kulturnem življenju. V letih študija v Leningradu se je udeležil vseh ogledov Moskve umetniško gledališče, Moskovsko umetniško gledališče, pa tudi dramske produkcije Leningradskega dramskega gledališča. A.S. Puškin - "Aleksandrinki". Komunikacija s čudovitimi umetniki, dojemanje glasbe v briljantni izvedbi galaksije izjemnih dirigentov se je pozneje odrazilo v lastnih programih S.A. Kazačkova. Poslušalci koncertov pod njegovim vodstvom so vedno opazili ne le visoko strokovnost dirigentsko obvladovanje, ampak tudi lepoto izvedbe, notranji okus, takt, mero.

Na konservatoriju mesta Kazan S.A. Kazačkov je sčasoma ustvaril tako imenovano "Kazansko zborovsko šolo" petja in dirigiranja. Kot je zapisal Semyon Abramovič: »Tega imena nismo dali mi, dozorelo je skozi dojemanje našega koncertnega, pedagoškega in znanstvene izkušnje dirigenti in učitelji glasbenih izobraževalnih ustanov republik nekdanja ZSSR, vključno z baltskimi"

Kot utemeljitelj in začetnik vrednot, norm in sloga »Kazanske šole« je izpilil glasbeno poustvarjanje učencev stalne koncertne dejavnosti, kar jim je omogočilo, da so kasneje postali ustanovitelji lastnih zborov. Tako so kazanski zborovski dirigenti postali vidni privrženci »šole«: A. Abdullin, A. Buldakova, L. Draznina, V. Levanov, V. Lukyanov, D. Kutdusov, V. Makarov, E. Mokhnatkin, V. Sotnikov, M. Tamindarova . Šola močnega vodje se včasih razlaga negativno. Verjame se, da bo briljanten talent izgubil svojo individualnost s podrejanjem nareku mojstra, obvezno kopiranje njegovih tehnik pa bo oblikovalo vrsto podobnih strokovnjakov. Vendar pa je za izobraževalni in koncertni proces izobraževanja in strokovnega izobraževanja študentov zborovskega oddelka Kazanskega konservatorija v drugi polovici 20. st. razvoj v tej smeri je bil metodološko pravilen, vendar je sistem S.A. Kazačkova je očitno imela lastnosti matrice, ki ji je omogočila, da je presegla meje močnega obrtniškega znanja. "Šola" temelji na S.A. Kazačkova, skupaj s svetlo "techne", leži aristos - nekakšna vzvišena ideja. To je moralno in estetsko stališče o nenehnem nesebičnem služenju umetnosti, ki čisti dušo in plemeniti okus javnosti. Kazanski dirigent se ni naveličal študentom ponavljati osnov svoje poklicne filozofije.

Objektivno S.A. Kazačkov je od študentov zahteval, da razumejo in tekoče obvladajo polistilistično tehniko dirigiranja, to je sistem različnih dirigentskih tehnik, ki se uporabljajo v eni ali drugi glasbeni del. V zborovskem petju je bil razvoj polistilizma usmerjen v dojemanje elementov pevskih šol klasicizma, romantike in ekspresionizma. Po smernicah S.A. Kazačkova, izbira potrebne tehnike za dirigiranje in petje poteka na najboljši možni način na podlagi podrobne analize skladbe in intuitivnega sledenja notranjemu posluhu. S.A. Kazačkov je od učencev vedno zahteval branje klasične ruske literature, saj je to dejavnost smatral za predpogoj za oblikovanje prefinjenega in prilagodljivega estetskega okusa.

Širok pregled pedagoških in umetniških problemov glasbenega izvajanja, izobraževanja in načinov za njihovo reševanje je predstavljen v knjigah S.A. Kazačkova. Svojo raziskovalno dejavnost je začel z umetnostnozgodovinsko disertacijo Nekatera vprašanja vadbenega dela z zborom leta 1955. Tu je utemeljil idejo o neposredni kontinuiteti sovjetske zborovske kulture s tradicijo ruske šole predrevolucionarne zborovske umetnosti. Na podlagi kritike načela vodenja vaje, podanega v popularnem zborovskem delu P.G. Chesnokov "Zbor in njegovo vodenje" (1940) o delitvi vaj na "tehnično" in "umetniško" obdobje, je S.A. Kazačkov predlagal lastno strategijo vaj, ki je vključevala začetno, srednjo in končno fazo dela. To je vodilo do optimizacije proces vaje, ki omogoča skupnemu študiju dirigenta in zbora skozi razvojno pot: od začetne analize dela do končne koncertne izvedbe. S.A. Kazačkov vzpostavi tudi osnovne elemente metodologije vadbe. To je ponovitev, demonstracija, dirigentska gesta, dirigentski govor.

Naslednje znanstveno delo S.A. Kazačkova, ki je postala temelj njegovega dela, je bila monografija »Dirigentski aparat in njegova uprizoritev«, ki jo je izdala osrednja založba »Glasba« leta 1967. Ta knjiga je prvo znanstveno delo v Rusiji, ki raziskuje strukturo dirigentskega aparata. , mehanski in motorični procesi, povezani z ročnim, dirigentskim vodenjem, problemi usposabljanja mladih dirigentov za praktično uporabo dirigentske tehnike. Tukaj, tako kot v naslednjih knjigah - "Od lekcije do koncerta" 1991, "Zborovski dirigent - umetnik in učitelj" 1998, S.A. Kazačkov preučuje umetnost dirigiranja s tehnične, estetske, psihološke plati, pri čemer se posveča pozornosti velika pozornost razumevanje narave dirigentove geste ter povezave med gesto in petjem. Na vprašanje, kakšna je filozofija na prvi pogled skrivnostne zmožnosti prenašanja osebnega dirigentskega posluha skozi kretnjo na orkestrske glasbenike in občinstvo, S.A. Kazačkov je prišel do zaključka, da obstaja naravna povezava med glasbo in gibanjem. Ta skupnost omogoča zboru, da ne poje le tehnično skupaj, ampak da misli kolektivno, se čutno odziva in izpolnjuje vse zahteve dirigentove roke na koncertu.

V knjigi "Zborovski dirigent - umetnik in učitelj" (1998) S.A. Kazačkov odpira aktualna in trenutno pomembna vprašanja obstoja umetnosti v tržnih razmerah. Ali bo novim glasbenikom uspelo obdržati ideale akademske šole, ne podleči skušnjavam glasbenega trga in zapadti v ustvarjalno apatijo ali dobičkonosno obrtništvo? V boju za preživetje se je pojavil pretiran pragmatizem v ustvarjalnosti, težnja po povečanju zunanje učinkovitosti na račun notranje globine in odvisnost od okusov javnosti. Izvajanje glasbenih del je trenutno del blagovnih odnosov, vendar je to blago posebne vrste. Kupuje se in prodaja, vendar narave njegove proizvodnje ne določa povpraševanje množic, temveč ponudba genijev.

Vzgoja celostne ustvarjalne (strokovne in humanistične) osebnosti S.A. Kazačkov je posvetil veliko pozornosti. Pri posebnem dirigentskem pouku, običajno trikrat na teden, je del pouka posvetil osvajanju teoretičnih strokovnih znanj o dirigentskih tehnikah in različnih gestah. Drugi del je bil vedno namenjen pogovoru z učenci o nečem, kar so prebrali. literarno delo. Študenti drugih specialnosti, ki so obiskovali pouk S.A. Kazačkova, sami predlagali teme za razpravo. Avtor članka se spominja srečanj v hiši S.A. Kazačkov, kjer so si ogledali videe in razpravljali o nastopih velikih dirigentov ter analizirali delo velikih pianistov, violinistov, pevcev, slikarjev in igralcev. Zdi se neverjetno, da je bil v času, ko je avtor članka študiral in komuniciral s Semjonom Abramovičem, slednji star več kot 90 let. Razlika v letih med nami je bila takrat kakih 70 let (!), a kako globoki, zanimivi, živahni in poučni so bili pogovori na katero koli temo.

Vsi študenti oddelka za zborovsko dirigiranje Kazanskega konservatorija, tudi tisti, ki študirajo v posebnih razredih drugih učiteljev, so postali pozorni na S.A. Kazačkov, saj je bil predstojnik oddelka, je bil prisoten pri vseh izpitih in je bil glavni dirigent študentskega zbora. Diplomanti dirigiranja in zborovske fakultete so skoraj v celoti zasedli oddelke za zborovsko dirigiranje Kazanskega konservatorija, Fakultete za glasbo v Kazanu pedagoška univerza, oddelek za zborovodstvo glasbene šole Kazan, Almetjevsk. Iževsk, Joškar-Ola, Saransk, Čeboksari, Uljanovsk, Dimitrovgrad. Spretnost učitelja, ki je zagotovil množično proizvodnjo na splošno edinstvenih, visoko usposobljenih strokovnjakov, priča o sposobnosti razvijanja talenta vsakega učenca. Iz enega nadarjenega študenta je mogoče (čeprav težko) narediti dobrega dirigenta. Toda med številnimi študenti, kako izbrati veliki mojstri uspe le izjemnemu učitelju in pretanjenemu poznavalcu človeške duše.

S.A. je naredil veliko novih stvari. Kazačkov v kontekstu svojega časa in kulture, ne samo kot učitelj, ampak kot umetnik in uspešna oseba. Ima visoko glasbene sposobnosti, močne volje osebne lastnosti, odličen okus in erudicija, avtoritarna oseba S.A. Kazačkov bi lahko dosegel z urjenje zbora konservatorij izjemnih rezultatov. Ponavljajoči se nastopi zbora so potekali v Moskvi, Leningradu in številnih mestih Volge. Strokovni sodelavci in poslušalci so opazili gibljivo, spretno vokalno tehniko, dober občutek za glasbeno strukturo in visoko pripravljenost. koncertni programi. Posebej je bila poudarjena vloga dirigentskega vodenja ansambla - jasna gesta, natančnost, strogost in hkrati ekspresivnost z izjemno pozornostjo, skrbnostjo in spoštovanjem do avtorskega besedila. O enem koncertu zbora S.A. Kazačkova v kapiteljska dvorana poimenovan po S.V. Recenzent Rahmaninova je odgovoril takole: »Izvajalci so presenetljivo pravilno začutili filozofsko splošnost in dolžino misli. Jasno in jedrnato so se pokazale značilnosti polifonične teksture in ekspresivnosti fraziranja.« Takšne kombinacije misli in občutenega zvoka profesionalni zbori ne dosežejo vedno.

Koncertni program je vključeval klasike - »Prometej« S. Tanejeva, prolog iz »Borisa Godunova« M. Musorgskega, »10 pesmi« D. Šostakoviča, pa tudi dela in priredbe tatarskih skladateljev N. Žiganova, A. Ključarev, Š. Če primerjamo delovanje zborovskih dirigentov, kot je K.B. Bird, V.N. Minin in S.A. Kazačkova, je mogoče opaziti kombinacijo intelektualnosti s čustveno toplino, zmožnostjo sprejemanja oblike dela kot celote ob skrbnem dodelavi podrobnosti prvega. Za drugo je značilna virtuoznost zborovske izvedbe in globok prodor v slog dela. Za tretjega je značilna kombinacija visoke tehnične podkovanosti in duhovnosti, svežine in barvitega zvoka.

Na zvok, na zvok S.A. Kazačkov in vsi predstavniki kazanske zborovske šole so bili vzeti vodilno mesto v izvajalski praksi. Nenehno je potekalo delo na uprizarjanju glasovnega aparata pevcev, iskanju pevskih resonatorjev, iskanju in razvoju barvne barve zvoka. Na primer obisk ene zadnjih vaj S.A. Kazačkova, avtorica članka je opozorila, da je med delom na tatarski ljudski pesmi "Taftilyau", ki jo je R. Yakhin spretno štiriglasno uredil za zbor, S.A. Kazačkov je zborovske umetnike nenehno opozarjal na zvočno ustvarjanje. »Občutek mora biti, kot da ujamemo zvok, kot z violinistovim lokom,« »zvok moramo ujeti nežno, a dihanje mora biti močno«, »zapeti moramo tako, da poslušalcu bi bilo žal, da bi se ločil od zvoka, da bi bil lep« - tako figurativno S.A. je dal komentarje in navodila v svojem delu. Kazačkov. A kazanski dirigent ni bil samo mojster zvoka. Imel je tudi izostren čut za »kulturni melos«, glasbeno vzdušje velikega tatarskega območja, ki je postalo priljubljeno v začetku 20. stoletja. vzor narodne strpnosti.

Izvaja S.A. Kazačkov je časovno sovpadal z dejavnostmi prvih profesionalnih tatarskih skladateljev. Na katerem koli zborovskem koncertu, skupaj s klasiko S.A. Kazačkov je predstavil izbrana dela tatarske glasbe. V njegovi izvedbi so bili refreni iz oper "Altynchech" (v prevodu iz tatarščine - dekle z zlatimi lasmi), "Jalil" (o tatarskem pesniku Musi Jalilu, heroju ZSSR) in kantata "Moja republika" N.G. Žiganova. Tatarske pesmi so izvajali preprosto in iskreno ljudske pesmi“Par at” (Par konj) in “Alluki” (Uspavanka) v priredbi A. Klyuchareva.

Kot popularizator del tatarske kompozicijske šole sta bila dirigent in zbor Kazanskega konservatorija pogosto prva izvajalca novonastalih del. Tako je bil na nastopu zbora Kazanskega konservatorija na plenumu Zveze skladateljev ZSSR leta 1977 predstavljen zborovski koncert »Munakhaty« nadarjenega mladega skladatelja Sh. Tu so se prvič pojavila islamska verska besedila-molitve, ki jih je prvotno v kultni praksi bral en sam pripovedovalec, v obliki zborovske polifone teksture. Tako je v glasbenem delu prišlo do svetle, izvirne kombinacije muslimanskega tradicionalizma z zahodnoevropsko zborovsko vokalno tehniko. »Delo, ki je preseglo meje obrti, klišejev in tradicije ter je bilo pomemben mejnik v razvoju tatarske zborovske glasbe, se je rodilo predvsem zborovskemu razredu Kazanskega konservatorija.«

Dejavnosti S.A. Kazačkova ni bila povezana z željo po povzročitvi kulturnega šoka, porušitvi prevladujoče kulture in njeni zamenjavi z novo osebno realnostjo. Nasprotno, začenši v svojem pedagoškem vokalnem delu iz klasičnih primerov petja ruske šole, S.A. Kazačkov je postal nadaljevalec akademske tradicije. Toda tradicionalizem, kot povečano zanimanje za najbolj stabilen, celovit, sveti red, izhajajoč iz nekega neomajnega vira, v klasični glasbi razumljen kot sveto občudovanje nespremenljivega avtorjevega notnega besedila, je bil v njegovem delu obarvan z umetnostjo izvajanja in čarobno povezavo s poslušalcem.

Nenehno stremljenje k popolnosti, življenje polno iskanja in visok umetniški okus so najpomembnejši znaki ustvarjalne osebnosti. Dovzetnost in stalna pozornost do novih stvari glasbene oblike, želja po njihovem obogatitvi je S.A. Kazačkovo naredila za najvidnejšo osebo v glasbeno življenje Kazan. Še več, tega dirigenta lahko imenujemo pravi kulturnik. Živel je v prostoru ne ideoloških dogem, ki umetnikom zelo pogosto omogočajo udobno eksistenco, temveč v toku duhovnega bivanja, za katerega obstajajo lastni, ustvarjalni zakoni in želja po razumevanju in pričakovanju s petjem in glasbo prihodnosti. kulturni razvoj.

REFERENCE


1. Buldakova A.V. Kazačkov v mojem življenju in delu // Semjon Kazačkov: zborovska doba. - Kazan: KGK, 2009. - Str. 354 - 368.
2. Draznina L.A. Oddelek za zborovsko dirigiranje // Kazanski državni konservatorij. - Kazan: KGK, 1998. - Str. 207-215.
3. Kazačkov S.A. Nekatera vprašanja vadbenega dela z zborom: avtorski povzetek. dis. dr. umetnostna zgodovina - Kazan, 1955. - 15 str.
4. Kazačkov S.A. Dirigentski aparat in njegova uprizoritev. - L.: Glasba, 1967. - 110 str.
5. Kazačkov S.A. Od lekcije do koncerta. - Kazan: KSU, 1990. - 343 str.
6. Kazačkov S.A. Zborovodkinja je umetnica in pedagoginja. - Kazan: KGK, 1998. - 308 str.
7. Kazačkov S.A. Povedal vam bom o času in o sebi. - Kazan: KGK, 2004. - 62 str.
8. Litsova L.A. Človek je legenda // Semjon Kazačkov: zborovska doba. - Kazan: KGK, 2009. - Str. 336 - 342.
9. Romanovski N.V. Zborovski slovar. - M .: Glasba, 2000. - 230 str.

________________________________________
Bibliografska povezava

V.A. Kajukov UMETNOST DIRIGIRANJA S.A. KAZAČKOVA IN KAZANSKA ZBOROVSKA ŠOLA // Napredek sodobne naravoslovne znanosti. – 2010. – št. 6 – str. 21-26

Naloga št. 10

Vodi ga približen načrt analiza zborovske partiture

1. F. Bellasio (?-1594) "Villanelle"

2. J.S.Bach (1685-1750) “Terzetto” iz moteta št. 3 (1. del, 2. del)

3. A. Dargomyzhsky (1813 – 1869) “Na divjem severu” iz cikla “Sanktpeterburške serenade” (1. del, 2. del)

4. G.V. Sviridov "Zimsko jutro" iz cikla "Puškinov venec"

Semjon Kazačkov
(1909-2005)

SEMJON ABRAMOVIČ KAZAČKOV
(1909-2005)
Učitelj, profesor, vodja oddelka za zborovsko dirigiranje Kazanskega konservatorija

Biografija

  • Leta 1909 se je v vasi Perevoz v provinci Černigov (zdaj regija Bryansk, ki se nahaja na ruski meji z Ukrajino in Belorusijo) S. A. Kazačkov rodil v revni družini splošnih delavcev. Žeja po znanju in branju literature, tako umetniške kot znanstvene, ga je zaznamovala že od otroštva. Pri 18 letih je prišel v Leningrad in se vpisal na konservatorij. Po končanem študiju leta 1940 so mu dodelili službo v Čuvaškem državnem zboru v Čeboksariju. Leta 1941 je bil vpoklican v sovjetsko vojsko, kjer se je boril na beloruski in baltski fronti. Sodeloval je v bitkah pri Orlu, Brjansku, Mitavi, Koenigsbergu, končal vojno v Dobeleju (Latvija). Po demobilizaciji je vodil ansambel Baltske flote Rdečega prapora.
  • Od leta 1947 do 2005 je delal na konservatoriju v Kazanu kot dirigent študentskega zbora in profesor zborovskega dirigiranja. S.A. Kazačkov je absorbiral visoko svetovno glasbeno kulturo druge četrtine 20. stoletja, obiskoval koncerte dirigentov - O. Klemperer, D. Mitropoulos, G. Abendroth, B. Walter, O. Fried, G. Knappersbusch, F. Stidri, E. Ansermet , V. Taliha; instrumentalni glasbeniki - J. Heifetz, S. Prokofjev, V. Sofronitsky, A. Rubinstein, G. Neuhaus, M. Yudin, A. Schnabel. S. A. Kazačkov je v svojih spominih »Povedal vam bom o času in o sebi« opozoril na željo, da se ne bi slepo potopili v klasično glasbo, ne da bi videli, kaj se dogaja v kulturnem življenju. V letih študija v Leningradu se je udeležil vseh gostovanj Moskovskega umetniškega gledališča, Moskovskega umetniškega gledališča, pa tudi dramskih produkcij Leningradskega dramskega gledališča. A.S. Puškin - "Aleksandrinki". Komunikacija s čudovitimi umetniki, dojemanje glasbe v briljantni izvedbi galaksije izjemnih dirigentov se je kasneje odrazilo v lastnih programih S.A. Kazačkova. Poslušalci koncertov pod njegovim vodstvom so vedno ugotavljali ne le visoko strokovnost dirigenta, temveč tudi lepoto izvedbe, notranji okus, taktnost in mero. Na konservatoriju v Kazanu je S.A. Kazačkov sčasoma ustvaril tako imenovano »kazansko zborovsko šolo« petja in dirigiranja. Kot je zapisal Semyon Abramovič: »Tega imena nismo dali mi, dozorelo je skozi dojemanje naših koncertnih, pedagoških in znanstvenih izkušenj s strani dirigentov in učiteljev glasbenih izobraževalnih ustanov republik nekdanje ZSSR, vključno z baltskimi.« Kot utemeljitelj in začetnik vrednot, norm in sloga »Kazanske šole« je z nenehno koncertno dejavnostjo izpilil glasbeno delovanje učencev, kar jim je omogočilo, da so kasneje postali ustanovitelji lastnih zborov. Tako so kazanski zborovski dirigenti postali vidni privrženci »šole«: A. Abdullin, A. Buldakova, L. Draznina, V. Levanov, V. Lukyanov, D. Kutdusov, V. Makarov, E. Mokhnatkin, V. Sotnikov, M. Tamindarova . Šola močnega vodje se včasih razlaga negativno. Verjame se, da bo briljanten talent izgubil svojo individualnost s podrejanjem nareku mojstra, obvezno kopiranje njegovih tehnik pa bo oblikovalo vrsto podobnih strokovnjakov. Vendar pa je za izobraževalni in koncertni proces izobraževanja in strokovnega izobraževanja študentov zborovskega oddelka Kazanskega konservatorija v drugi polovici 20. st. razvoj v tej smeri je bil metodološko pravilen, vendar je sistem S. A. Kazačkova očitno imel lastnosti matrice, ki so mu omogočile, da je presegel meje močnega obrtniškega znanja. V središču "šole" S.A. Kazačkova je poleg svetle "techne" aristos - nekakšna vzvišena ideja. To je moralno in estetsko stališče o nenehnem nesebičnem služenju umetnosti, ki čisti dušo in plemeniti okus javnosti. Kazanski dirigent se ni naveličal študentom ponavljati osnov svoje poklicne filozofije. Objektivno je S. A. Kazačkov zahteval od učencev razumevanje in tekoče vodenje polistilistične tehnike, to je sistema različnih posebnih dirigentskih tehnik, ki se uporabljajo v določenem glasbenem delu. V zborovskem petju je bil razvoj polistilizma usmerjen v dojemanje elementov pevskih šol klasicizma, romantike in ekspresionizma. Po navodilih S.A. Kazačkova je izbira potrebnih tehnik dirigiranja in petja narejena na najboljši možni način na podlagi podrobne analize kompozicije in intuitivnega sledenja notranjemu ušesu. S.A. Kazačkov je od učencev vedno zahteval branje klasične ruske literature, saj je to dejavnost smatral za predpogoj za oblikovanje prefinjenega in prilagodljivega estetskega okusa.
  • 1948-89 - predstojnik oddelka za zborovsko dirigiranje

Ustvarjanje

Nastop S.A. Kazačkova je sovpadal z dejavnostmi prvih profesionalnih tatarskih skladateljev. Na katerem koli zborovskem koncertu je poleg klasike S.A. Kazačkov predstavil izbrana dela tatarske glasbe. V njegovi izvedbi so bili refreni iz oper "Altynchech" (v prevodu iz tatarščine - dekle z zlatimi lasmi), "Jalil" (o tatarskem pesniku Musi Jalilu, heroju ZSSR) in kantata "Moja republika" N.G. Zhiganov je zvenel ekspresivno. Tatarske ljudske pesmi »Par at« (Par konj) in »Alluki« (Uspavanka) v priredbi A. Klyucharyova so bile izvedene preprosto in iskreno.

  • Kazačkov S.A. "Nekatera vprašanja vadbenega dela z zborom." Povzetek disertacije kandidata umetnostne zgodovine. Kazan, 1955
  • Kazačkov S.A. "Dirigentski aparat in njegova uprizoritev." - Leningrad. Glasba, 1967
  • Kazačkov S.A. "Od lekcije do koncerta." Kazan:

Nadarjen učitelj bo vedno opazil čustveno iskrico, ki jo povzroči igra, jo bo znal obuditi in otroke vključiti v resno delo. V procesu pevskega pouka pomen igralne metode (poleg ostalih) pri vzgoji mlajših otrok. predšolska starost postane zelo pomembno, saj je raven vedenja vsakega otroka v igri višja kot v resnično življenje. V igralnih situacijah (tako da učenec vsaj začasno doživi ustrezna stanja) oblikujemo številne lastnosti, potrebne za prihodnjo vokalno in zborovsko dejavnost, da razvijemo zanimanje za pouk. Z drugimi besedami, "izobraževanje bodoče figure se zgodi predvsem v igri" (A.S. Makarenko. Dela, vol. 4 M. 1957, str. 3730).

Prenos:


Predogled:

Občinski proračun izobraževalna ustanova dodatno izobraževanje za otroke "Otroški glasbena šola poimenovan po E.M. Belyaev, Klintsy, regija Bryansk"

Metodološki razvoj na temo:

“Igra kot metoda za razvijanje vokalnih in zborovskih sposobnosti pri pouku zbora v 1. razredu”

Izvaja Mikhailova Galina Anatolyevna

MBOU DOD "Otroška glasbena šola po imenu E.M. Belyaeva"

Klintsy, regija Bryansk

  1. Uvod.
  2. Cilji in cilji te teme.
  3. Praktične metode delo.
  4. Zaključek.
  5. Metodološka literatura.
  1. Uvod.

Igranje ni samo zabava.Od predšolske starosti je igra potreba in glavna dejavnost. V naslednjih letih je še vedno eden glavnih pogojev za razvoj učenčevega intelekta.

Igra naj pomaga polniti znanje, biti sredstvo glasbeni razvoj otrok. Igralni obrazec Organizacija pouka bistveno poveča otrokovo ustvarjalno aktivnost. Igra širi obzorja, razvija kognitivno aktivnost, oblikuje posamezne spretnosti in sposobnosti, potrebne v praktičnih dejavnostih.

Nadarjen učitelj bo vedno opazil čustveno iskrico, ki jo povzroči igra, jo bo znal obuditi in otroke vključiti v resno delo. V procesu pevskega pouka postane pomembnost metode igre (med vsemi drugimi) pri izobraževanju otrok osnovne predšolske starosti zelo pomembna, saj je raven vedenja vsakega otroka v igri višja kot v resničnem življenju. V igralnih situacijah (tako da učenec vsaj začasno doživi ustrezna stanja) oblikujemo številne lastnosti, potrebne za prihodnjo vokalno in zborovsko dejavnost, da razvijemo zanimanje za pouk. Z drugimi besedami, "vzgoja bodoče figure poteka predvsem v igri" (A.S. Makarenko. Dela zv.4 M. 1957 str.3730).

Otroke najprej zanima sama situacija igre. In kasneje, z zavestnim odnosom do vsebine igre, učenci začnejo razumeti koristnost te oblike dela. Tu ima čas veliko vlogo, kar učitelju omogoča, da postopoma ustvari določene tradicije in jih spremeni v običajen način delovanja in vedenja otrok.

  1. Cilji in cilji te teme.

Kaj daje igra? Oblikuje ustvarjalne, kognitivne, organizacijske in pedagoške nagnjenosti, razvija številne spretnosti in sposobnosti: pozornost, sposobnost komuniciranja v timu, govorne in dirigentske sposobnosti ter druge. Tehnike igre močno olajšajo zborovske dejavnosti mlajših šolarjev. Bolj kot je takšno delo raznoliko in zanimivo, boljše rezultate bo dalo.

  1. Praktične metode dela.

Igra "Glasbeni odmev".Igra se običajno začne v šesti do osmi učni uri v razdelku »petje«: učitelj igra na klavir ali poje preproste pesmi, otroci jih zapojejo za njim na določen zlog. Sprva te pesmi uporabljajo poljubne stopnje lestvice, ne samo tiste, ki se preučujejo, ker Pri prvih urah se navadno zavestno poje le tri stopnje durove lestvice. Pojavi se nezavedno pomnjenje melodij.

Učenci izberejo to igro in primerjajo svoje petje za učiteljem z zvokom odmeva v gozdu. Po nekaj vajah lahko uvedete drugo različico te igre z uporabo le preučenih stopenj lestvice. Otroci se jih zavejo in pojejo v zlogih, z imeni not ali korakov, zveneče korake prikazujejo s številom prstov.

Igra "Ujemi me".V četrti lekciji lahko ponudite naslednjo vajo: učitelj igra klavir ali zapoje različne zvoke znotraj ponovno - do postopoma in nenadoma; učenci z glasom (samoglasniki)ё, yu, na zlogih le, la, ma) reproducirajo vsak zaigran ali zapet zvok, pri čemer skrbno spremljajo sozvočje v zboru. Ko učenci pojejo, klavir ne zazveni in obratno. Otroci to vajo razložijo takole: »Pobegnem, ti pa me dohitiš. Torej ste tekli v eno smer, mi pa v drugo, kar pomeni, da vas niste dohiteli.” Nato lahko učencem pomagate z vodilnimi vprašanji, na primer: »Ali ste me zdaj dohiteli ali ne? Ali so me vsi dohiteli ali je kdo stekel v drugo smer?«

"Čustveno-domišljijske igre" za dihanje. « Motorček«, »Torta s svečkami«, »Ježek je zadihan.» "Lokomotiva" - vaja za aktiviranje vdihavanja in izdiha, gibanja diafragme. Vaja je naslednja: dva kratka vdiha se naredita skozi nos, medtem ko se trebuh dvigne, nato pa dva kratka izdiha skozi usta, želodec se umakne. Hkrati se posnemajo zvoki premikajočega se vlaka, premikate lahko z rokami in nogami - to bo prevzelo naravo igre in bo za otroka vznemirljivo.

"Torta s svečkami" - vaja je namenjena razvijanju kratkega vdiha skozi nos, zadrževanja diha in dolgega izdiha skozi stisnjene ustnice, kot da bi pihali svečke na torti. Glavni pogoj je, da ne spremenite svojega dihanja in "upihnete" čim več "sveč".

"Jež je zadihan" - dolgo vdihnite, zadržite dih in hitro aktivno izdihnite na "f-f-f ..."

"Čustveno-domišljijske igre" za čistost intonacije. Igra "Nit in igla". Ko pojemo skok navzgor, pravimo, da morate biti presenečeni, predstavljajte si, da je zgornji zvok "luknja", glas pa "igla". Morate zelo natančno zadeti "iglo" v "luknjo". Če se melodija nadaljuje na zgornjem zvoku, se bo za glasom "igle" potegnila "nit". Lahko tudi rečete, da na koncu "igle" sije žarek svetlobe - potem bo zvok oster, zvoni.

"Ribič v čolnu" -Če morate z glasom zapeti skok navzdol, naj si otrok predstavlja, da stoji v čolnu in meče ribiško palico. Ko se trnek dotakne vode (in trnek je glas) - to bo nizek zvok, ki ga potrebujemo, lahko potegne trnek nazaj ali pa ostane navzdol. Hkrati se mora otrok zavedati, da je kavelj le glas, medtem ko sam ostane na vrhu "v čolnu" - ta tehnika bo ohranila glasovni položaj.

Igra "Klavir v živo".V njem sodeluje toliko otrok ali skupin, kolikor stopenj načina je preučenih. Na primer na sedmi - osmi vaji, ko so učenci že precej prosti inzavestno intonirajo 1., 2., 3. stopnjo durove lestvice, igra poteka takole:

Izstopijo trije učenci, učitelj vsakemu ponudi eno določeno stopnjo. Ta zvok lahko zapojete na kateri koli zlog, poimenujete noto ali stopnjo. Nato učitelj ali eden od zboristov »uglasi« ta »živi klavir«, preveri, ali se vsak otrok spomni zvoka »svoje« note in poskusi »zaigrati«. Po tem vodja igre (učitelj ali učenec) povabi enega od otrok, naj »igra ta inštrument«. Običajno ta igra pri otrocih vzbudi aktiven čustveni odziv. Celotno ekipo lahko razdelite v skupine glede na število potrebnih zvokov. V tem primeru bo to kot "kolektivni živi klavir". Obe možnosti – individualna in skupinska – sta enako pomembni. V prvem primeru je pozornost namenjena posameznim učencem (otroci - "ključi", "uglaševalec", "pianist", "administrator"), njihova slušna pozornost se aktivira, dobijo možnost, da se slišijo ločeno, sestavijo majhen melodijo, pokažejo svojo individualnost v eni izmed navedenih vlog. V drugem primeru se oblikujejo slušne, intonacijske in vokalne sposobnosti vseh učencev. Otroci se naučijo peti v skupinah, se gladko in nežno vključijo v celoten zvok ter se prilagajajo petju skupine. Tako se razvije »občutek za komolec« in aktivira se pozornost. V obeh različicah igre morajo učenci sami analizirati dejanski zvok in natančno navesti, kaj je bila napaka, kateri korak (nota) se je oglasil namesto zahtevanega. Kako bi morali peti - višje ali nižje? Koristno je otroke takoj naučiti "igrati" v ritmu, tako da dobimo kratke glasbene stavke. Učitelj lahko sam pokaže primere takega muziciranja. Ta igra se razvija ne samo glasbeno - ustvarjalno, temveč tudi organizacijske in pedagoške sposobnosti otrok. Ona omogoča učencem, da delujejo kot učitelj, voditelj (organizator) igre, dirigent, izvajalec, kritik itd.

Igra "Kdo je?" To igro lahko uvedemo, ko se otroci seznanijo s pojmom "ton":

Učiteljica vpraša: »Ali veste, komu je ime? Spoznajmo se. To je Lenya, Sasha, Tanya ... In zdaj bo več ljudi stalo za zborom in nekaj povedalo. Na primer, vprašali bodo: "Kako mi je ime?" In ugotoviti morate, ne da bi pogledali, kdo vas sprašuje! Zakaj vemo, kdo točno govori? Ker so vsi glasovi drugačni. Vsaka oseba ima svoj glasovni značaj, svojo zvočno barvo, značilno za ta določen glas. Ali imajo glasbila svojo značilno zvočno obarvanost? Seveda obstaja. Zato prepoznavamo zvok glasov, predmetov, glasbil. Takole zvenijo lesene palice ko udarijo drug ob drugega, in tako zveni boben, tamburin ... In tukaj je kovinski trikotnik ... Nato otroci zaprejo oči in poskušajo ugotoviti, kateri inštrument je zvenel.

Tako se otroci v tej in naslednjih lekcijah zavedajo pojma "timber" in se z veseljem pridružijo igri "Kdo je?", prepoznajo glasove (zdaj v petju) svojih tovarišev, zvok različnih instrumentov ( in njihovo število se nenehno povečuje).

Kasneje igra pridobi drugo vsebino: otrokom pokaže pomen različnih izraznih sredstev za ustvarjanje določenega lika, učitelj izvaja (poje ali igra na klavir) intonacije. različne narave: vprašanje, odgovor, pritožba, protest, zahteva itd. Otroci razumejo pomen melodijskega vzorca, ritma, tempa, zaključkov na različnih stopnjah lestvice itd. Določajo tudi naravo izvedbe, da ustvarijo določeno glasbeno podobo, glasbeni portret. Kot rezultat analize pesmi - improvizacij različnih vrst, otroci ugibajo, kakšno podobo, kakšno razpoloženje ustvarja melodija.

  • Kdo želi poskusiti ustvariti melodijo s "karakterjem"? »Sestavljajmo, glasbeni “portret” odločnega fanta. In kdo bo zdaj sestavil "portret" veselega človeka? - učitelj otrokom pomaga pri komponiranju in izvajanju melodij, s konkretnimi primeri pokaže, da v »portretih« ni pomembna le glasba, ampak tudi v večji meri narava izvedbe.
  • Skladanje melodij je lahko prosto ali z uporabo določenih preučenih stopenj lestvice.
  • Druga različica igre: eden od učencev postane "učitelj", "vodja igre", "skladatelj", "glasbeni portretist", "mojster uganke" itd. Otrok zapoje neko intonacijo, vsi učenci pa poskušajo prepoznati skrito portretno podobo.
  • Igra "Plastična intonacija".Učinek uporabe plastične intonacije ni omejen na razvoj vokalnih sposobnosti. Opazil sem, da so se otroci, potem ko sem začel uporabljati to metodo, začeli bolje odzivati ​​na dirigentovo gesto, včasih me tudi sami posnemajo in dirigirajo z menoj brez moje prošnje. To še posebej pomaga pri procesu gradnje fraziranja in nasploh pri delu na ustvarjanju glasbene podobe.Po petju in analizi več pesmi učitelj ali eden od zboristov, ki ga nadomešča, oddirigira eno od teh pesmi v tišini, vsak pa poskuša ugotoviti, katero skladbo je imel v mislih in pojasni, zakaj jo je poznal.
  • Igra "Glasbeni album".To je kolektivna igra, kolektivno delo vseh učencev: vsak od njih sodeluje pri izpolnjevanju »albuma« - napisal bo ime pesmi, ki so mu všeč, in narisal ilustracijo zanjo.
  • Otrokom podarimo lepo skicirko z veliko stranmi. Na vsaki strani je napisan naslov pesmi in imena avtorjev. Otroci te strani postopoma polnijo s svojimi risbami za te pesmi. Albuma se je bolje lotiti, ko otroci poznajo že kar nekaj pesmi.
  • Igra se lahko zgodi na primer takole: učitelj odpre album na neki strani in izvede pesem, katere ime je tam zapisano.
  • Po tem da album vsem, ki želijo narediti risbo za pesem. Postopoma se bodo pojavile risbe za vse pesmi.
  • Podobno kot pri tej igri lahko ustvarite in igrate »collective glasbeni slovar«, »knjiga pevskih pravil«.
  • Igra "Poišči pesem".Na tablo ali notni list so zapisani odlomki melodij iz različnih pesmi. Ko otroci pesem miselno rešijo in prepoznajo, jo podpišejo s svinčnikom ali kredo. Nato morajo otroci zapeti pesem v solfeggiu, nato pa še z besedami. To je sicer težja naloga, a s pogostim ponavljanjem pri učnih urah otroci razvijajo glasbeni spomin, notranji posluh in se postopoma navajajo na solfegging, kar bo potrebno že v srednji stopnji izobraževanja.

Igra "Kritiki". Več otrok stoji pred korom; Vsak od njih dobi nalogo, da spremlja en element petja. V prvih razredih bosta dva ali trije takšni "kritiki", v naslednjih razredih pa jih bo vedno več (njihovo število lahko povečate na sedem ali osem ljudi). Po končanem petju vsak »kritik« analizira kakovost izvedbe elementa petja, ki mu je sledil (dihanje, »zehanje«, položaj, legato, unison, ansambel itd.) Nato se igra ta igra (kot ena od možnosti) v kombinaciji z"karte «: več učencev pride ven in vzame kartončke z imenom določenega pojma. Na primer, "zehanje", "zakasnjeno dihanje", "dikcija", "ansambel", "unison", "pozornost-vstop dihanja", "priprava-umik"; vsak učenec analizira zvok zbora in delovanje »dirigentov« (med igranjem »dirigenta«, »učitelja«, »zborovodje«) v skladu s svojo karto.

Tudi kasneje otroci s pomočjo te igrice razvijajo veščino »petja in poslušanja hkrati«. Vsak zborist je hkrati pevec in kritikhkrati, ker poslušati mora ne samo sebe, ampak tudi zvok celotnega zbora. Še posebej bi rad povedal o tako mukotrpnem delu, ki zahteva vztrajnost in pozornost študentov - to je odučenje pesmi. ne Otroci vedno razumejo pomen podrobne vadbe določenih intonacij, delajo na posameznih veščinah v procesu učenja. In tudi tukaj se morate obrniti na pomoč iger.

  • Na samem začetku učenja (po prikazu učitelju ali učencu) se analizirajo besedne zveze in stavke prvega verza, otroci konvencionalni znaki pokažite njihovo število (s številom prstov), ​​podobnosti in razlike (zaprite oči - odprite jih), vrhove (nagibi glave, gibi rok), melodični vzorec ("narišite" melodijo z roko, to je, označite višino tona z dlanjo).
  • Nato se določi narava vsake fraze, vsakega stavka. Stavki se vsakič znova zapojejo z uporabo izkušenj igre "Kdo je to?", " Glasbeni portreti«, ali kartice z imenom določenega koncepta.
  • Zdaj je treba izvajati ritmične igre (v ozadju petja posameznih besednih zvez in stavkov, ki se učijo):

a) zapojte pesem in s ploskanjem označite konce fraz in stavkov;

b) zapojte pesem in ploskajte z rokami ali koleni, da označite meter, ritem, izmenično, glede na konvencionalni znak učitelja ali učenca, ki ga nadomešča, izvaja bodisi meter bodisi ritem pesmi;

c) ena skupina označuje vrhove besednih zvez, druga - konce besednih zvez;

d) ena skupina označuje začetek, druga oglišča, tretja - konce besednih zvez;

e) trije učenci pred zborom opravijo prejšnjo nalogo, ves zbor pa s ploskanjem po kolenih označi meter pesmi;

f) ena skupina označuje meter (z udarci po kolenih), druga - ritmični vzorec (s ploskanjem). Skupine med vsako vajo zamenjajo naloge. Spremembe se lahko izvedejo ne samo pri ponavljanju stavka ali verza kot celote, ampak tudi v procesu petja (glede na konvencionalni znak). Vsa ta kolektivna dejanja z uporabo običajnih znakov se odvijajo v ozadju izvajane pesmi, učitelj pa nenehno spremlja stopnjo skladnosti s pravili petja, ki so otrokom znana.

Vokalno in zborovsko delo se izvaja z igrami "učitelj" in "dirigent", s kolektivnim vodenjem, s sodelovanjem "kritikov", z uporabo kart, "pesmarice" itd.

Poleg kolektivne analize s konvencionalnimi znaki se uporablja verbalna analiza, med katero se otroci naučijo izraziti svoje misli, vtise in opažanja z besedami, kar jim pomaga bolje razumeti svoja opažanja.

In končno, ko je pesem bolj ali manj razumljena in naučena: nastane igralna situacija »šola« v kombinaciji s »koncertnim zborom«. Otroci izberejo dirigenta umetniški vodja, zabavljač, učitelj, kritik itd. Tako se učenci izmenjujejo in v skupini organizirajo izvajanje pesmi ali pesmi, si izmišljajo posebne načine za premagovanje določenih težav pri pesmi (podobne tistim, ki jih uporablja učitelj na različnih vajah), spremljajo izvajanje pevskih pravil, spremljajo izvajanje pevskih pravil, izvajajo pevske postopke, spremljajo izvajanje pevskih pravil. kakovost zvoka, aktivnost in izraznost izvajanja, obrazna mimika zboristov, njihov položaj itd. Zboristi pod njihovim vodstvom določijo izvedbeni načrt za verz (zaenkrat le prvi), poiščejo vrhunec, glavne in dodatne »barve« nastopa. Vse to delo poteka vv hitrem tempu traja približno štirideset do sedemdeset minut na lekcijo (če jo dokončate v celoti). Otroci imajo zelo radi takšno delo!

Vedeti pa je treba, da je učenje ene pesmi na eni vaji s tako velikim številom različnih tehnik nepraktično. Najpogosteje tovrstna dela, kot tudi uprizarjanje, oblikovanje z »noise orkestrom«, učenje s vizualni pripomočki, petje s solisti, petje v delih, tekmovanje itd. Izvajati ga je treba na več vajah ali razporediti na več različnih pesmi med eno uro.

Didaktične igre kot stalne metode usposabljanja prispevajo k intenzivnejši učni uri, pospešijo njen tempo in jo popestrijo. Bolj ko so tehnike raznolike, čim širša so obzorja otrok na tem področju, bolj svobodno bodo lahko uporabljali naknadno pridobljena znanja in veščine.

Otroci, stari sedem in devet let, dajejo velika vrednost igralni pripomočki pri izvajanju katere koli dejavnosti. Pri pouku in obšolskih dejavnostih je zelo koristno uporabljati vizualne elemente v igralnih situacijah: plakate, stenske tabele, knjige, albume, priročnike, značke. Na primer, podelitev medalje "najbolj pozorni" osebi, značka " najboljši dirigent« itd., uvajajo različna pravila in tradicije.

  1. Zaključek.

Posebnosti zborovskega pouka v osnovni šoli torej zahtevajo skrbno, mukotrpno urjenje cele vrste vokalno-zborovskih in socialnih veščin, dolgotrajno, potrpežljivo razvijanje nekaterih glasbenih in splošnih sposobnosti. Toda vztrajnost, pozornost in odločnost otrok, ki šele začenjajo svojo glasbeno in zborovsko dejavnost, še ni na pravi ravni. Poleg tega obstajajo objektivni vzorci pozornosti, otopeli zaradi dolgotrajne monotone dejavnosti. "Monotonija se hitro utrudi," piše V.A. Suhomlinskega. "Takoj ko so se otroci začeli utruditi, sem poskušal preiti na novo vrsto dela ... Prvi znaki utrujenosti izginejo, v očeh otrok se pojavijo vesele luči ... Monotono dejavnost nadomesti ustvarjalnost" ( V.A. Sukhomlinsky "Srce je dano otrokom" 1969.

Različne igre, združene v eno izobraževalno temo, omogočajo ustvarjanje pogojev za razvoj načela »staro v novo« in se s tem izognejo dolgočasnemu ponavljanju, ki se zaradi specifičnosti predmeta včasih dogaja na zborovskih vajah. . »Igra mora biti prisotna v skupini otrok. Otroška skupina ne igram nikoli ne bo prava otroška skupina" (A.S. Makarenko. Dela, zv. 5. M. 1958, str. 219).

  1. Metodološka literatura:
  1. G. Teratsuyants "Nekaj ​​iz izkušenj zborista", Petrozavodsk, 1995.
  2. S.A. Kazačkov "Od lekcije do koncerta." Univerzitetna založba Kazan, 1990

3.G.A. Struve "Koraki glasbene pismenosti."

Sankt Peterburg, 1997


Ta knjiga ni raziskovanje. Trenutno tega na področju zborovodstva in pedagogike ni mogoče izvesti. Za to niso dozoreli potrebni predpogoji. Tudi ta knjiga ni učbenik. Ponuja pregled in po potrebi kratek povzetek dolgoletnih izkušenj Oddelka za zborovsko dirigiranje Kazanskega konservatorija, ki ga je avtor vodil od leta brez cilja, da bi vse bralce nagovoril k svojemu glasbenemu in pedagoškemu vere, avtor še vedno upa, da bo povedano mogoče uporabiti ob kritičnem razvoju in ustvarjalni asimilaciji. Tiskane besede o umetnosti ne moremo jemati kot direktivo. Ne glede na to, kako pozitivna je lahko posamezna izkušnja, odraža le enega od mnogih vidikov objektivne resnice. Slednji se rodi, kot je znano, iz primerjave različne smeri, metode in stališča, za kar se morate široko in nepristransko seznaniti z različnimi praksami, pri čemer si pridržujete pravico, da ničesar ne jemljete za samoumevno in, da se učite drug od drugega, da ste sami. Naj bralec te knjige ne dojema kot zbirko receptov in predpisov, ne glede na to, kako kategorična se včasih zdi avtorjeva intonacija.
Žanr in oblika knjige sta izhajali iz temeljne ideje, izražene v naslovu: »Od lekcije do koncerta«, ideje, ki zagovarja izvajalsko usmeritev dirigentskega in zborovskega izobraževanja. V nekaterih izobraževalne ustanove Razvil se je sistem za izobraževanje »teoretikov« zborovskih zadev. Šolastično pomnjenje zborovskih dogem in rokodelskih tehnik ob odsotnosti prakse v koncertno-pedagoškem zboru, z nizko stopnjo splošne in glasbene estetska kultura vodi do tega, da diplomanti, ki študirajo po takem sistemu, uspejo zagovarjati pisni test na državnem izpitu diplomsko delo z oceno »odlično«, nepoznavanje dela z zborom in, kar je še posebej zaskrbljujoče, neljubost tega dela. Naš koncept predvideva izobraževanje glasbenikov, ki jim je praktično delo z zborom njihov poklic, njihovo življenje delo. Izobraževanje takšnih dirigentov temelji na izobraževalnem in koncertnem delu zborovskega razreda, samostojni praksi v amaterskem pevskem zboru in široki teoretični izobrazbi z uporabo izkušenj drugih glasbeno izvajalskih strok.

Avtor si je prizadeval, da bi bila knjiga enako »prijavljiva« tako specialistom, strokovnjakom kot širokemu krogu študentov in ljubiteljev. Zato skupaj z novimi idejami in razmišljanji predstavlja številne osnovne informacije. Slednji so potrebni na enak način kot »remplisaži«, povezave, ki dajejo predstavitvi potrebno konsistentnost.
Osredotočenost knjige na širok pregled pedagoških in umetniških problemov, ki je izhajala iz želje po podaji panorame šole, je povzročila kratkost nekaterih razdelkov. Upam, da bralci ne bodo! očitajte mi tisto, kar ni v knjigi. To je elementarna pravica vsakega avtorja. Če bo knjiga spodbudila bralčeve misli in pripeljala do novih idej, bo avtor še posebej zadovoljen. Žal je treba priznati, da marsikatera tankost in »skrivnost« umetniškega in glasbeno-pedagoškega procesa v knjigi ni dobila ustreznega odraza zaradi jezikovnih omejitev, ki jih občuti vsak glasbenik, ko želi posredovati glasbo in svoje razumevanje. tega v besedah.

UVOD
Cilji in cilji dirigentske in zborovske šole
Zbor, h kateremu stremimo
Potreben zborovski dirigent
Kako nastane šola
Šola in sistem izraznih sredstev sodobne predstave.
Pedagoški problemi dirigentske in zborovske šole. Šola in življenje. Šola in tradicija. Individualnost in šola. Je pedagogika znanost ali umetnost?

Intuicija in zavest pri poučevanju glasbe.
Prvo poglavje. V POSEBNEM RAZREDU GLASBA IN NJENO RAZUMEVANJE. Značilnosti glasbe kot umetnosti. Specifičnost umetniškega znanja. Tri stopnje glasbenega znanja. Sistem za učenje glasbe »Zemljevid« glasbenega sveta. Glasbeni »meridiani« in »vzporednice«. Zvrsti in slogi v glasbi. Splošna opredelitev in značilnosti žanrov.
Kratek koncept
o stilu. Presečišče žanra in sloga: narava glasbe. Študij zborovskega repertoarja. Načela njegove izbire. Splošni problemi tolmačenja. Ali je interpretacija objektivna ali subjektivna? Avtor in izvajalec. Avtor in delo. Izvajalec in delo. Delovno in glasbeno besedilo. Pomen in smisel. Besedilo, kontekst in podtekst.
Nekateri vzorci glasbenega izražanja. S O intonacijski naravi glasbe. Značilnosti izvajalskih izraznih sredstev - Tempo-ritem (splošne značilnosti) - Tempo-ritem in pulzacija Tempo-ritem in zvrst. Tempometrični ritem v zborovski glasbi. Tempo in stil. Dinamika.
Namen dinamike.
Splošne značilnosti
dinamični zapis. Dinamika, žanr in slog.
Vrhunec Splošne značilnosti Lokacija vrhunca. Po (dodatek k vrhuncu. Vrhunec v zborih iz oper. Sredstva za doseganje vrhunca.
Frlčirovka. Splošni koncept o fraziranju. Sistem sredstev fraziranja. Fraziranje in artikulacija. Fraziranje in dinamika Fraziranje in tember. Fraziranje in poetično besedilo Glede glasbe in
pesniška beseda
V
različne žanre

in stilov
Glasba na kanonično besedilo. Podbesedilna glasba in prevod. Skladenjska protislovja med besedami in glasbo. Zborovska tekstura in poetično besedilo.
Delo na rezultatu.
Prva osnova dirigiranja je temeljna naravna povezava med glasbo in gibom ter splošna razumljivost znakovnega jezika. O univerzalnosti izvajalske tehnike. O nekaterih zakonitostih kolektivnega delovanja. O klasifikaciji dirigentskih gest. Dirigentska tehnika mora biti prava. Značilnosti sodobne dirigentske tehnike. Klasična tehnika dirigiranja. Romantična tehnika dirigiranja. Ekspresionistična tehnika dirigiranja. Polistična tehnika sodobnega dirigenta. O ureditvi dirigentskega aparata. Kaj je dirigentski aparat? »Uprizoritev aparature« in tehnika dirigiranja. O principih proizvodnje. Pravila uprizarjanja. Kje začeti? O nastanku individualno opremo . Značilnosti pravega učenja dirigiranja s klavirjem. Pri dirigiranju »pod klavirjem« nadzorujte korepetitorja. Za korepetitorjev nastop je odgovoren dirigent. Korepetitor v razredu dirigiranja je študentu podrejen in mu mora natančno slediti. Ko dosežete pravi nadzor nad spremljevalčevim igranjem, upoštevajte zborovski zvok. Samostojni (domači) dirigentski pouk. Dihanje kot merilo vernosti dirigentove geste v domači praksi. Posebna lekcija. Ravnovesje razumskih in čustvenih načel. "Poslušajte študenta, ne prekinjajte ga." (Beethoven). Analiza uspešnosti O pedagoški diagnozi. O pedagoških demonstracijah. O coachingu. Pogoste napake

študenti.
Napake v načrtu. Napake proti slogu. Napačne ocene pri tempu. Vrhunec je izračunan nepravilno ali pa ga sploh ni. Nepravilna interpretacija pesniškega besedila. Nepozoren odnos do glasbenega besedila, ki vključuje napačno branje in analizo le-tega -. Tipične ritmične napake. Strast do zvočnih učinkov in razmišljanja o odtenkih. Napake v tehniki vodenja. Napačne ocene pri izbiri vrste opreme. Napačna izbira "prstnega zapisa dirigenta". Netočno izračunan dih v taktu dirigenta Primer dela na komadu.
Nastop na klavirju. Dirigentski nastop. Študentski dirigentski sluh in njegov razvoj pri specialnem in zborovskem pouku.
Tretje poglavje. PRI PEVSKEM RAZREDU
Osnovna načela. Elementi vokalne tehnike dobe klasicizma. Elementi vokalne tehnike dobe romantike. Elementi sodobne vokalne tehnike. Elementi zborovske vokalne tehnike in njihova interakcija. Pevski dih. Vrste in vrste dihanja. Zvočni napad. Vrste napadov. Resonator za glavo in prsni koš. Artikulacijsko-govorni organi in njihove funkcije Zvočna podpora. Povezovanje in usklajevanje registrov. Struktura registrov pri moških inženski glasovi
pevski zbor. Mešana glasovna produkcija. Vokalne in zborovske vaje. Splošne nastavitve. Material vaje in njegova struktura. Razvoj pevskega dihanja in zvočnega napada.
Vaja na enem zvoku. Gama vaje. Vaja v non legato. Legato vaje. Staccato vaje. Arpeggiated vaje in skoki. Tehnika sproščanja dihal. Verižno dihanje Spretnosti uporabe resonatorjev in artikulacijskega aparata. Razvoj tehnike dikcije. Zgradite zbor.

Kaj pomaga in kaj ovira
dober red

v zboru. Značilnosti uglaševanja a capella. Značilnosti temperirane zborovske strukture. Zborovska struktura v sodobni glasbi. Zborovska struktura in tonaliteta. Vaje v formaciji
Kaj iščemo na koncertu? "Morda nisi odličen, moraš pa biti resničen!" O specifiki koncertnega izvajanja. O nastopalnih izkušnjah. O navdihu. Splošni čustveni ton dela in njegov razvoj. Zvestoba načrtu in njegovemu razvoju. O teatralnosti zborovskega petja. Umetnost preobrazbe v peni zbora. Domišljija zborovodja
in pevec. Psihološke ovire koncertiranja in načini njihovega premagovanja. Komunikacija in stik v koncertnem nastopu.
POGOVOR