Παρ' όλες τις διαφορές από τον ρεαλισμό στην αισθητική και τη μεθοδικότητα, ο ρομαντισμός έχει βαθιές εσωτερικές συνδέσεις μαζί του. Τους ενώνει μια έντονη κριτική θέση σε σχέση με τον επιγονικό κλασικισμό, η επιθυμία να απελευθερωθούν από τα δεσμά των κλασικιστικών κανόνων, να ξεσπάσουν στην απεραντοσύνη της αλήθειας της ζωής και να αντανακλούν τον πλούτο και την ποικιλομορφία της πραγματικότητας. Δεν είναι τυχαίο ότι ο Stendhal, στην πραγματεία του «Racine and Shakespeare» (1824), που προβάλλει νέες αρχές ρεαλιστικής αισθητικής, μιλάει κάτω από τη σημαία του ρομαντισμού, βλέποντας σε αυτήν την τέχνη της νεωτερικότητας. Το ίδιο μπορεί να ειπωθεί για ένα τόσο σημαντικό, προγραμματικό ντοκουμέντο του ρομαντισμού όπως ο «Πρόλογος» του Ουγκώ στο δράμα «Κρόμγουελ» (1827), στο οποίο έγινε ανοιχτά μια επαναστατική έκκληση να παραβιαστούν οι κανόνες που είχαν προκαθορίσει ο κλασικισμός, οι ξεπερασμένες νόρμες του τέχνη και να ζητάς συμβουλές μόνο από την ίδια τη ζωή.
Υπήρξαν και βρίσκονται σε εξέλιξη μεγάλες συζητήσεις γύρω από το πρόβλημα του ρομαντισμού. Αυτή η διαμάχη οφείλεται στην πολυπλοκότητα και την αντιφατική φύση του ίδιου του φαινομένου του ρομαντισμού.
Υπήρχαν αρκετές λανθασμένες αντιλήψεις για την επίλυση του προβλήματος, οι οποίες αντανακλούνταν στην υποτίμηση των επιτευγμάτων του ρομαντισμού. Η ίδια η εφαρμογή της έννοιας του ρομαντισμού στη μουσική αμφισβητήθηκε μερικές φορές, ενώ στη μουσική ήταν που έδωσε τις πιο σημαντικές και διαρκείς καλλιτεχνικές αξίες. Ο ρομαντισμός συνδέεται με την άνθηση του 19ου αιώναμουσική κουλτούρα
Οι Σοβιετικοί επιστήμονες έχουν αναθεωρήσει πολλά στις απόψεις τους για τον ρομαντισμό, ειδικά στα έργα της τελευταίας δεκαετίας. Εξαλείφεται μια τετριμμένη, χυδαία κοινωνιολογική προσέγγιση του ρομαντισμού ως προϊόν φεουδαρχικής αντίδρασης, μιας τέχνης που οδηγεί μακριά από την πραγματικότητα στον κόσμο της αυθαίρετης φαντασίας του καλλιτέχνη, δηλαδή αντιρεαλιστική στην ουσία της. Η αντίθετη άποψη, που εξαρτά πλήρως τα κριτήρια για την αξία του ρομαντισμού από την παρουσία σε αυτόν στοιχείων μιας άλλης, ρεαλιστικής μεθόδου, δεν έχει δικαιολογηθεί. Εν τω μεταξύ, μια αληθινή αντανάκλαση των ουσιαστικών πτυχών της πραγματικότητας είναι εγγενής στον ίδιο τον ρομαντισμό στις πιο σημαντικές, προοδευτικές εκδηλώσεις του. Αντιρρήσεις εγείρονται επίσης από την άνευ όρων αντίθεση του ρομαντισμού στον κλασικισμό (εξάλλου, πολλές προηγμένες καλλιτεχνικές αρχές του κλασικισμού είχαν σημαντική επίδραση στον ρομαντισμό) και η αποκλειστική έμφαση στα απαισιόδοξα χαρακτηριστικά της ρομαντικής κοσμοθεωρίας, η ιδέα του «κόσμου θλίψη», η παθητικότητα, ο προβληματισμός και οι υποκειμενικοί περιορισμοί της.
Αυτή η άποψη επηρέασε τη γενική έννοια του ρομαντισμού στα μουσικολογικά έργα των δεκαετιών του '30 και του '40, που εκφράζεται ιδίως στο άρθρο II. Sollertinsky «Ο ρομαντισμός, η γενική και μουσική του αισθητική». Μαζί με το έργο του V. Asmus «Musical Aesthetics of Philosophical Romanticism»4, αυτό το άρθρο είναι ένα από τα πρώτα σημαντικά γενικευτικά έργα για τον ρομαντισμό στη σοβιετική μουσικολογία, αν και ο χρόνος έχει κάνει σημαντικές τροποποιήσεις σε ορισμένες από τις κύριες διατάξεις του. Επί του παρόντος, η αξιολόγηση του ρομαντισμού έχει γίνει πιο διαφοροποιημένη, οι διάφορες τάσεις του εξετάζονται σύμφωνα με τις ιστορικές περιόδους ανάπτυξης, τις εθνικές σχολές, τα είδη τέχνης και τα κύρια καλλιτεχνικά άτομα. Το κυριότερο είναι ότι ο ρομαντισμός αξιολογείται στην πάλη των αντίθετων τάσεων μέσα του. Ιδιαίτερη προσοχή δίνεται στις προοδευτικές πλευρές του ρομαντισμού ως η τέχνη μιας λεπτής κουλτούρας συναισθημάτων, ψυχολογικής αλήθειας, συναισθηματικού πλούτου, τέχνης που αποκαλύπτει την ομορφιά της ανθρώπινης καρδιάς και πνεύματος. Σε αυτόν τον τομέα δημιούργησε ο ρομαντισμόςαθάνατα έργα
και έγινε σύμμαχός μας στον αγώνα ενάντια στον αντιανθρωπισμό της σύγχρονης αστικής πρωτοπορίας.
Κατά την ερμηνεία της έννοιας του «ρομαντισμού», είναι απαραίτητο να διακρίνουμε δύο κύριες, αλληλένδετες κατηγορίες - την καλλιτεχνική κίνηση και τη μέθοδο. ΠωςΟ ρομαντισμός εμφανίστηκε στις αρχές του 18ου-19ου αιώνα και αναπτύχθηκε στο πρώτο μισό του 19ου αιώνα, σε μια περίοδο οξέων κοινωνικών συγκρούσεων που συνδέονται με την εγκαθίδρυση του αστικού συστήματος στη Δυτική Ευρώπη μετά τη γαλλική αστική επανάσταση του 1789-1794.
Ο ρομαντισμός πέρασε από τρία στάδια ανάπτυξης - πρώιμο, ώριμο και όψιμο. Ταυτόχρονα, υπάρχουν σημαντικές προσωρινές διαφορές στην ανάπτυξη του ρομαντισμού σε διάφορες δυτικοευρωπαϊκές χώρες και σε διαφορετικά είδη τέχνης.
Οι πρώτες λογοτεχνικές σχολές ρομαντισμού εμφανίστηκαν στην Αγγλία (η Σχολή της Λίμνης) και στη Γερμανία (η Σχολή της Βιέννης) στα τέλη του 18ου αιώνα. Στη ζωγραφική, ο ρομαντισμός ξεκίνησε από τη Γερμανία (F. O. Runge, K. D. Friedrich), αν και η πραγματική του πατρίδα είναι η Γαλλία: ήταν εδώ που η γενική μάχη της κλασικιστικής ζωγραφικής δόθηκε από τους κήρυκες του ρομαντισμού, Kernko και Delacroix. Στη μουσική, ο ρομαντισμός έλαβε την πρώτη του έκφραση στη Γερμανία και την Αυστρία (Hoffmann, Weber, Schubert). Η αρχή του χρονολογείται από το δεύτερο δεκαετία XIXαιώνας.
Αν η ρομαντική τάση στη λογοτεχνία και τη ζωγραφική ουσιαστικά ολοκληρώσει την ανάπτυξή της από μέσα του 19ουαιώνες και μετά ζωή μουσικός ρομαντισμόςστις ίδιες χώρες (Γερμανία, Γαλλία, Αυστρία) είναι πολύ μεγαλύτερο. Στη δεκαετία του '30, μπήκε μόνο στην εποχή της ωριμότητάς του και μετά την επανάσταση του 1848-1849, ξεκίνησε το τελευταίο του στάδιο, που κράτησε περίπου μέχρι τη δεκαετία του '80-90 (τέλη Λιστ, Βάγκνερ, Μπραμς· έργο του Μπρούκνερ, του πρώιμου Μάλερ) .
Σε ορισμένα εθνικά σχολεία, για παράδειγμα στη Νορβηγία και τη Φινλανδία, η δεκαετία του '90 αποτέλεσε το αποκορύφωμα της ανάπτυξης του ρομαντισμού (Grieg, Sibelius). Κάθε ένα από αυτά τα στάδια έχει το δικό τουσημαντικές διαφορές
Η σημαντικότερη κοινωνικοϊστορική προϋπόθεση για την εμφάνιση του ρομαντικού κινήματος ήταν η δυσαρέσκεια διαφόρων στρωμάτων της κοινωνίας με τα αποτελέσματα της Γαλλικής Επανάστασης του 1789-1794, με αυτή την αστική πραγματικότητα, που αποδείχθηκε ότι ήταν, σύμφωνα με τον Φ. Ένγκελς. ορισμός, «μια καρικατούρα των λαμπρών υποσχέσεων του Διαφωτισμού». Μιλώντας για την ιδεολογική ατμόσφαιρα στην Ευρώπη κατά την περίοδο της εμφάνισης του ρομαντισμού, ο Μαρξ στη διάσημη επιστολή του προς τον Ένγκελς (ημερομηνία 25 Μαρτίου 1868) σημειώνει: «Η πρώτη αντίδραση στη Γαλλική Επανάσταση και τον Διαφωτισμό που σχετίζεται με αυτήν, φυσικά, ήταν να δεις τα πάντα στο μεσαιωνικό, ρομαντικό φως, και ακόμη και άνθρωποι όπως ο Γκριμ δεν είναι απαλλαγμένοι από αυτό». Στο παρατιθέμενο απόσπασμα, ο Μαρξ κάνει λόγο για την πρώτη αντίδραση στη Γαλλική Επανάσταση και τον Διαφωτισμό, η οποία αντιστοιχεί στο αρχικό στάδιο της ανάπτυξης του ρομαντισμού, όταν ήταν έντονα αντιδραστικά στοιχεία (ο Μαρξ συνδέει τη δεύτερη αντίδραση, όπως είναι γνωστό, με η κατεύθυνση του αστικού σοσιαλισμού). Εκφράστηκαν πιο ενεργά στις ιδεαλιστικές εγκαταστάσεις του φιλοσοφικού και λογοτεχνικού ρομαντισμού στη Γερμανία (για παράδειγμα, μεταξύ των εκπροσώπων της βιεννέζικης σχολής - Schelling, Novalis, Schleiermacher, Wackenroder, οι αδελφοί Schlegel) με τη λατρεία του Μεσαίωνα και του Χριστιανισμού. Η εξιδανίκευση των μεσαιωνικών φεουδαρχικών σχέσεων είναι σύμφυτη με τον λογοτεχνικό ρομαντισμό σε άλλες χώρες (the Lake School στην Αγγλία. Chateaubriand, de Maistre στη Γαλλία).
Ωστόσο, θα ήταν λάθος να επεκταθεί η παραπάνω δήλωση του Μαρξ σε όλα τα κινήματα του ρομαντισμού (για παράδειγμα, στον επαναστατικό ρομαντισμό). Δημιουργημένος από τεράστιες κοινωνικές ανατροπές, ο ρομαντισμός δεν ήταν, ούτε θα μπορούσε να είναι, ένα ενιαίο κίνημα. Αναπτύχθηκε στον αγώνα των αντίθετων τάσεων - προοδευτικών και αντιδραστικών.
Μια ζωντανή εικόνα της εποχής και των πνευματικών της αντιφάσεων αναδημιουργήθηκε στο μυθιστόρημα «Goya or the Hard Path of Knowledge» του L. Feuchtwanger: «Η ανθρωπότητα έχει κουραστεί από τις παθιασμένες προσπάθειες δημιουργίας σε εξαιρετικά σύντομο χρονικό διάστημα. Με τίμημα τη μεγαλύτερη προσπάθεια, οι λαοί προσπάθησαν να υποτάξουν τη δημόσια ζωή στις επιταγές της λογικής. Τώρα τα νεύρα τους υποχώρησαν, οι άνθρωποι έτρεξαν πίσω από το εκτυφλωτικό λαμπρό φως του μυαλού - στο λυκόφως των συναισθημάτων. Σε όλο τον κόσμο επαναφέρονταν οι παλιές αντιδραστικές ιδέες. Από την ψυχρότητα της σκέψης όλοι προσπαθούσαν για τη ζεστασιά της πίστης, της ευσέβειας και της ευαισθησίας. Οι ρομαντικοί ονειρευόντουσαν μια αναβίωση του Μεσαίωνα, οι ποιητές έβριζαν μια καθαρή ηλιόλουστη μέρα και θαύμαζαν το μαγικό φως του φεγγαριού». Αυτή είναι η πνευματική ατμόσφαιρα στην οποία ωρίμασε το αντιδραστικό κίνημα μέσα στον ρομαντισμό, η ατμόσφαιρα που δημιούργησε τέτοια τυπικά έργα όπως η ιστορία του Chateaubrnac «René» ή το μυθιστόρημα του Novalis «Heinrich von Ofterdingen».
Ωστόσο, «νέες ιδέες, ξεκάθαρες και ακριβείς, κυριαρχούσαν ήδη στα μυαλά», συνεχίζει ο Feuchtwanger, «και ήταν αδύνατο να ξεριζωθούν. Τα προνόμια, μέχρι τότε ακλόνητα, κλονίστηκαν, ο απολυταρχισμός, η θεϊκή προέλευση της εξουσίας, οι ταξικές και καστικές διαφορές, τα προνομιακά δικαιώματα της εκκλησίας και των ευγενών - τα πάντα αμφισβητήθηκαν».
Ο Α. Μ. Γκόρκι τονίζει σωστά το γεγονός ότι ο ρομαντισμός είναι προϊόν της μεταβατικής εποχής, τον χαρακτηρίζει ως «μια περίπλοκη και πάντα λίγο πολύ ασαφή αντανάκλαση όλων των αποχρώσεων, των συναισθημάτων και των διαθέσεων που αγκαλιάζουν την κοινωνία σε μεταβατικές εποχές, αλλά η κύρια σημείωση του είναι. η προσδοκία για το τι καινούργιο, το άγχος πριν από το καινούργιο, μια βιαστική, νευρική επιθυμία να μάθεις αυτό το καινούργιο». Ο ρομαντισμός συχνά ορίζεται ως μια εξέγερση ενάντια στην αστική υποδούλωση του ανθρώπινου προσώπου και σωστά συνδέεται με την εξιδανίκευση των μη καπιταλιστικών μορφών ζωής. Από εδώ γεννιούνται οι προοδευτικές και αντιδραστικές ουτοπίες του ρομαντισμού. Μια οξεία αίσθηση των αρνητικών πτυχών και των αντιφάσεων της αναδυόμενης αστικής κοινωνίας, μια διαμαρτυρία ενάντια στη μετατροπή των ανθρώπων σε «μισθοφόρους της βιομηχανίας»3 ήτανδυνατό σημείο
Οι διαφορετικές στάσεις απέναντι στις συνεχιζόμενες κοινωνικές διεργασίες, απέναντι στην πάλη μεταξύ του νέου και του παλιού, οδήγησαν σε βαθιές θεμελιώδεις διαφορές στην ίδια την ουσία του ρομαντικού ιδεώδους, στον ιδεολογικό προσανατολισμό των καλλιτεχνών διαφορετικών ρομαντικών κινημάτων.
Η λογοτεχνική κριτική κάνει διάκριση μεταξύ προοδευτικών και επαναστατικών κινημάτων στον ρομαντισμό, αφενός, και αντιδραστικών και συντηρητικών κινημάτων, αφετέρου. Τονίζοντας την αντίθεση αυτών των δύο κινημάτων στον ρομαντισμό, ο Γκόρκι τα αποκαλεί «ενεργά. και «παθητικό». Το πρώτο από αυτά «επιδιώκει να ενισχύσει τη θέληση ενός ατόμου για ζωή, να προκαλέσει μέσα του μια εξέγερση ενάντια στην πραγματικότητα, ενάντια σε όλη της την καταπίεση». Το δεύτερο, αντίθετα, «προσπαθεί είτε να συμφιλιώσει ένα άτομο με την πραγματικότητα, εξωραίνοντάς το, είτε να τον αποσπάσει από την πραγματικότητα. Άλλωστε, η δυσαρέσκεια των ρομαντικών για την πραγματικότητα ήταν διπλή. «Η διχόνοια είναι διαφορετική από τη διχόνοια», έγραψε ο Πισάρεφ, «το όνειρό μου μπορεί να ξεπεράσει τη φυσική πορεία των γεγονότων, ή μπορεί να πάει εντελώς στο πλάι, όπου δεν μπορεί να έρθει ποτέ η φυσική πορεία των γεγονότων Ο Λένιν αναφέρθηκε στον οικονομικό ρομαντισμό: «Τα σχέδια του ρομαντισμού παρουσιάζονται ως πολύ εύκολο να εφαρμοστούν ακριβώς λόγω αυτής της άγνοιας των πραγματικών συμφερόντων, που είναι η ουσία του ρομαντισμού».
Διαφοροποιώντας τις θέσεις του οικονομικού ρομαντισμού, επικρίνοντας τα έργα του Sismondi, ο V.I Lenin μίλησε θετικά για τέτοιους προοδευτικούς εκπροσώπους του ουτοπικού σοσιαλισμού όπως ο Owen, ο Fourier, ο Thompson: «Αυτοί οι συγγραφείς πρόβλεψαν το μέλλον, μάντευαν έξοχα τις τάσεις και τον τόνο του «σπάσιμου» του πρώτου. περνούσε μπροστά στα μάτια τους τη βιομηχανία μηχανών. Κοίταξαν προς την ίδια κατεύθυνση όπου πήγαινε η πραγματική ανάπτυξη. ήταν πραγματικά μπροστά από αυτή την εξέλιξη».3 Αυτή η δήλωση μπορεί επίσης να εφαρμοστεί σε προοδευτικούς, κυρίως επαναστάτες, ρομαντικούς στην τέχνη, μεταξύ των οποίων ξεχώρισαν οι μορφές του Βύρωνα, του Σέλλεϋ, του Ούγκο και του Μαντζόνι στη λογοτεχνία του πρώτου μισού του 19ου αιώνα.
Η ετερογένεια του ρομαντισμού αποκαλύφθηκε έντονα στη στάση του απέναντι στον Διαφωτισμό.
Η αντίδραση του ρομαντισμού στον διαφωτισμό δεν ήταν καθόλου άμεση και μονόπλευρα αρνητική. Η στάση απέναντι στις ιδέες της Γαλλικής Επανάστασης και του Διαφωτισμού ήταν το σημείο σύγκρουσης των διαφορετικών κατευθύνσεων του ρομαντισμού. Αυτό εκφράστηκε ξεκάθαρα, για παράδειγμα, σε αντίθεση με τις θέσεις των Άγγλων ρομαντικών.
Ενώ οι ποιητές του Lake School (Coleridge, Wordsworth και άλλοι) απέρριψαν τη φιλοσοφία του Διαφωτισμού και τις παραδόσεις του κλασικισμού που συνδέονται με αυτήν, οι επαναστάτες ρομαντικοί Shelley και Byron υπερασπίστηκαν την ιδέα της Γαλλικής Επανάστασης του 1789-1794 και στο έργο τους ακολούθησαν τις παραδόσεις της ηρωικής ιθαγένειας, τυπικές για τον επαναστατικό κλασικισμό.
Στη Γερμανία, ο πιο σημαντικός σύνδεσμος μεταξύ του κλασικισμού του Διαφωτισμού και του ρομαντισμού ήταν το κίνημα Sturm und Drang, το οποίο προετοίμασε την αισθητική και τις εικόνες του γερμανικού λογοτεχνικού (εν μέρει μουσικού - πρώιμου Schubert) ρομαντισμού. Διαφωτιστικές ιδέες ακούγονται σε μια σειρά από δημοσιογραφικά, φιλοσοφικά και καλλιτεχνικά έργα Γερμανών ρομαντικών. Έτσι, ο «Hymn to Humanity» του Fr. Ο Hölderlin, θαυμαστής του Schiller, ήταν μια ποιητική προσαρμογή των ιδεών του Rousseau. Οι ιδέες της Γαλλικής Επανάστασης υπερασπίζονται στο πρώιμο άρθρο του «Georg Forster» του Fr. Schlegel, οι ρομαντικοί της Jena εκτιμούσαν πολύ τον Γκαίτε. Στη φιλοσοφία και την αισθητική του Schelling, που τότε ήταν γενικά αναγνωρισμένος ως επικεφαλής της ρομαντικής σχολής, υπάρχουν δεσμοί με τον Kant και τον Fichte.
Ταυτόχρονα, οι προοδευτικοί ρομαντικοί αντιτάχθηκαν στον ακαδημαϊσμό, εξέφρασαν οξεία δυσαρέσκεια για τις δογματικές διατάξεις της κλασικιστικής αισθητικής και επέκριναν τον σχηματισμό και τη μονομέρεια της ορθολογιστικής μεθόδου. Η μεγαλύτερη αντίθεση στον γαλλικό κλασικισμό του 17ου αιώνα σηματοδοτήθηκε από την ανάπτυξη της γαλλικής τέχνης στο πρώτο τρίτο του 19ου αιώνα (αν και εδώ, ο ρομαντισμός και ο κλασικισμός διασταυρώθηκαν, για παράδειγμα, στο έργο του Berlioz).
Τα πολεμικά έργα του Hugo και του Stendhal, οι δηλώσεις του George Sand και του Delacroix διαποτίζονται από έντονη κριτική για την αισθητική του κλασικισμού τόσο του 17ου όσο και του 18ου αιώνα. Για τους συγγραφείς, στρέφεται ενάντια στις ορθολογικές-συμβατικές αρχές του κλασικιστικού δράματος (ιδίως ενάντια στην ενότητα χρόνου, τόπου και δράσης), στην αμετάβλητη διάκριση μεταξύ ειδών και αισθητικών κατηγοριών (για παράδειγμα, το υψηλό και το συνηθισμένο) και οι περιορισμοί των σφαιρών της πραγματικότητας που μπορούν να αντικατοπτρίζονται από την τέχνη. Στην επιθυμία τους να δείξουν όλη την αντιφατική ευελιξία της ζωής, να συνδέσουν τις πιο διαφορετικές πτυχές της, οι ρομαντικοί στρέφονται στον Σαίξπηρ ως αισθητικό ιδανικό.
Η διαμάχη με την αισθητική του κλασικισμού, που πηγαίνει σε διαφορετικές κατευθύνσεις και με ποικίλους βαθμούς σοβαρότητας, χαρακτηρίζει και το λογοτεχνικό κίνημα σε άλλες χώρες (στην Αγγλία, τη Γερμανία, την Πολωνία, την Ιταλία και σαφώς στη Ρωσία).
Ένα από τα σημαντικότερα κίνητρα για την ανάπτυξη του προοδευτικού ρομαντισμού ήταν το εθνικοαπελευθερωτικό κίνημα που αφυπνίστηκε από τη Γαλλική Επανάσταση, αφενός, και τους Ναπολεόντειους πολέμους, αφετέρου. Αφορούσε τόσο πολύτιμες φιλοδοξίες ρομαντισμού όπως το ενδιαφέρον για την εθνική ιστορία, ο ηρωισμός των λαϊκών κινημάτων, το εθνικό στοιχείο και η λαϊκή τέχνη. Όλα αυτά ενέπνευσαν τον αγώνα για την εθνική όπερα στη Γερμανία (Weber) και καθόρισαν τον επαναστατικό-πατριωτικό προσανατολισμό του ρομαντισμού στην Ιταλία, την Πολωνία και την Ουγγαρία. Το ρομαντικό κίνημα που σάρωσε τις χώρες της Δυτικής Ευρώπης και η ανάπτυξη των εθνικών ρομαντικών σχολείων στο πρώτο μισό του 19ου αιώνα έδωσε μια άνευ προηγουμένου ώθηση στη συλλογή, μελέτη και καλλιτεχνική ανάπτυξη της λαογραφίας - λογοτεχνικής και μουσικής. Γερμανοί ρομαντικοί συγγραφείς, συνεχίζοντας τις παραδόσεις του Χέρντερ και των Στούρμερς, συνέλεξαν και δημοσίευσαν μνημεία λαϊκής τέχνης - τραγούδια, μπαλάντες, παραμύθια. Είναι δύσκολο να υπερεκτιμηθεί η σημασία της συλλογής «The Wonderful Horn of the Boy», που συγκεντρώθηκε από τους L. I. Arnim και C. Brentano, γιαΓερμανική ποίηση και μουσική. Στη μουσική, αυτή η επιρροή επεκτείνεται σε όλο τον 19ο αιώνα, μέχρι τους κύκλους τραγουδιών και τις συμφωνίες του Μάλερ. Συγκεντρωτές παραμύθιαοι αδελφοί Jacob και Wilhelm Grimm έκαναν πολλά για να μελετήσουν τη γερμανική μυθολογία και τη μεσαιωνική λογοτεχνία, θέτοντας τα θεμέλια για τις επιστημονικές γερμανικές σπουδές.
Στον τομέα της ανάπτυξης της σκωτσέζικης λαογραφίας, τα μεγάλα πλεονεκτήματα του W. Scott, του Πολωνού - A. Mickiewicz και J. Slovacki. Στη μουσική λαογραφία, που βρισκόταν στο λίκνο της ανάπτυξής της στις αρχές του 19ου αιώνα, είναι τα ονόματα των συνθετών G. I. Vogler (δάσκαλος του K. M. Weber) στη Γερμανία, O. Kohlberg στην Πολωνία, A. Horvath στην Ουγγαρία κ.λπ. διατυπώνω.
Είναι γνωστό τι γόνιμο έδαφος παρείχε η λαϊκή μουσική σε τόσο ξεκάθαρα εθνικούς συνθέτες όπως ο Weber, ο Schubert, ο Chopin, ο Schumann, ο Liszt, ο Brahms. Η έκκληση σε αυτό το «ανεξάντλητο θησαυροφυλάκιο μελωδιών» (Schumann), μια βαθιά κατανόηση του πνεύματος της λαϊκής μουσικής, του είδους και των αρχών του τονισμού καθόρισε τη δύναμη της καλλιτεχνικής γενίκευσης, τη δημοκρατία και την τεράστια παγκόσμια επίδραση της τέχνης αυτών των ρομαντικών μουσικών.
Όπως κάθε καλλιτεχνικό κίνημα, έτσι και ο ρομαντισμός βασίζεται σε μια ιδιαίτερη δημιουργική μέθοδο, χαρακτηριστική του αυτή την κατεύθυνσηαρχές καλλιτεχνικής αναπαράστασης της πραγματικότητας, προσέγγιση αυτής, κατανόησή της. Αυτές οι αρχές καθορίζονται από την κοσμοθεωρία του καλλιτέχνη, τη θέση του σε σχέση με τις σύγχρονες κοινωνικές διαδικασίες (αν και, φυσικά, η σύνδεση μεταξύ της κοσμοθεωρίας του καλλιτέχνη και της δημιουργικότητας δεν είναι καθόλου άμεση).
Χωρίς να θίξουμε προς το παρόν την ουσία της ρομαντικής μεθόδου, σημειώνουμε ότι ορισμένες πτυχές της βρίσκουν έκφραση σε μεταγενέστερες (σε σχέση με το κίνημα) ιστορικές περιόδους. Ωστόσο, υπερβαίνοντας τη συγκεκριμένη ιστορική κατεύθυνση, θα ήταν πιο ακριβές να μιλήσουμε για ρομαντικές παραδόσεις, συνέχεια, επιρροές ή για ρομαντισμό ως έκφραση κάποιου ανυψωμένου συναισθηματικού τόνου που σχετίζεται με τη δίψα για ομορφιά, με την επιθυμία «να ζεις δεκαπλάσια ΖΩΗ"
Έτσι, για παράδειγμα, στις αρχές του 19ου και του 20ου αιώνα, ο επαναστατικός ρομαντισμός του πρώιμου Γκόρκι φούντωσε στη ρωσική λογοτεχνία. ο ρομαντισμός των ονείρων, η ποιητική φαντασίωση καθορίζει την πρωτοτυπία του έργου του A. Green και βρίσκει την έκφρασή του στον πρώιμο Paustovsky. Στη ρωσική μουσική των αρχών του 20ου αιώνα χαρακτηριστικά του ρομαντισμού, που σε αυτό το στάδιο συγχωνεύεται με τον συμβολισμό, σηματοδοτεί το έργο του Scriabin και του πρώιμου Myaskovsky. Από αυτή την άποψη, αξίζει να θυμηθούμε τον Blok, ο οποίος πίστευε ότι ο συμβολισμός «συνδέεται με τον ρομαντισμό πιο βαθιά από όλα τα άλλα κινήματα».
Στη δυτικοευρωπαϊκή μουσική, η γραμμή ανάπτυξης του ρομαντισμού τον 19ο αιώνα ήταν συνεχής μέχρι τις μεταγενέστερες εκδηλώσεις του, όπως οι τελευταίες συμφωνίες του Μπρούκνερ, πρώιμη εργασίαΜάλερ (τέλη δεκαετίας 80-90), μερικά συμφωνικά ποιήματα του R. Strauss (“Death and Enlightenment”, 1889; “Thus Speke Zarathustra”, 1896) και άλλα.
Στα χαρακτηριστικά καλλιτεχνική μέθοδοςΟ ρομαντισμός συνήθως περιλαμβάνει πολλούς παράγοντες, αλλά δεν μπορούν να δώσουν έναν εξαντλητικό ορισμό. Υπάρχει συζήτηση για το αν είναι ακόμη δυνατό να δοθεί ένας γενικός ορισμός της μεθόδου του ρομαντισμού, επειδή, πράγματι, είναι απαραίτητο να ληφθούν υπόψη όχι μόνο οι αντίθετες τάσεις στον ρομαντισμό, αλλά και οι ιδιαιτερότητες της μορφής τέχνης, του χρόνου, εθνικό σχολείο και δημιουργική ατομικότητα.
Κι όμως, νομίζω, είναι δυνατόν να γενικεύσουμε τα πιο σημαντικά χαρακτηριστικά της ρομαντικής μεθόδου στο σύνολό της, διαφορετικά θα ήταν αδύνατο να μιλήσουμε για αυτήν ως μέθοδο1.
Είναι πολύ σημαντικό να ληφθεί υπόψη το σύμπλεγμα των καθοριστικών χαρακτηριστικών, καθώς, χωριστά, μπορεί να υπάρχουν σε άλλη δημιουργική μέθοδο.
Ο Μπελίνσκι έχει έναν γενικό ορισμό των δύο πιο ουσιαστικών πτυχών της ρομαντικής μεθόδου. «Στο πιο κοντινό και ουσιαστικό νόημά του, ο ρομαντισμός δεν είναι παρά ο εσωτερικός κόσμος της ψυχής ενός ανθρώπου, η πιο εσωτερική ζωή της καρδιάς του», γράφει ο Belinsky, σημειώνοντας την υποκειμενική και λυρική φύση του ρομαντισμού, τον ψυχολογικό του προσανατολισμό. Αναπτύσσοντας αυτόν τον ορισμό, ο κριτικός διευκρινίζει: «Η σφαίρα του, όπως είπαμε, είναι ολόκληρη η εσωτερική ψυχική ζωή ενός ατόμου, εκείνο το μυστηριώδες έδαφος της ψυχής και της καρδιάς, από όπου αναδύονται όλες οι αόριστες φιλοδοξίες για το καλύτερο και υψηλό, προσπαθώντας να βρουν ικανοποίηση στα ιδανικά που δημιουργεί η φαντασία». Αυτό είναι ένα από τα κύρια χαρακτηριστικά του ρομαντισμού.
Ένα άλλο θεμελιώδες χαρακτηριστικό του ορίζεται από τον Μπελίνσκι ως «μια βαθιά εσωτερική διαφωνία με την πραγματικότητα». II, αν και ο Μπελίνσκι έδωσε μια έντονη κριτική απόχρωση στον τελευταίο ορισμό (την επιθυμία των ρομαντικών να πάνε στην «προηγούμενη ζωή»), δίνει τη σωστή έμφαση στη συγκρουσιακή αντίληψη του κόσμου από τους ρομαντικούς, στην αρχή της αντίθεσης του επιθυμητού και το πραγματικό, που προκαλείται από τις συνθήκες της ίδιας της κοινωνικής ζωής της κορυφαίας εποχής. Παρόμοιες διατάξεις βρέθηκαν νωρίτερα στον Χέγκελ: «Ο κόσμος της ψυχής θριαμβεύειέξω κόσμος
Είναι ενδιαφέρον ότι ο A. V. Schlegel κατέληξε σε έναν παρόμοιο χαρακτηρισμό του ρομαντισμού, αλλά από μια διαφορετική οπτική. Συγκρίνοντας την αρχαία και τη σύγχρονη τέχνη, όρισε την ελληνική ποίηση ως την ποίηση της χαράς και της κατοχής, ικανή να εκφράσει συγκεκριμένα το ιδανικό, και τη ρομαντική ποίηση ως την ποίηση της μελαγχολίας και της λαχτάρας, ανίκανη να ενσαρκώσει το ιδανικό στην επιθυμία της για το άπειρο5. Από αυτό προκύπτει η διαφορά στον χαρακτήρα του ήρωα: το αρχαίο ιδανικό του ανθρώπου είναι η εσωτερική αρμονία, ο ρομαντικός ήρωας είναι η εσωτερική δυαδικότητα.
Έτσι, η επιθυμία για το ιδανικό και το χάσμα μεταξύ ονείρου και πραγματικότητας, δυσαρέσκεια με το υπάρχον και έκφραση μιας θετικής αρχής μέσα από εικόνες του ιδανικού, του επιθυμητού - άλλο ένα σημαντικό χαρακτηριστικό της ρομαντικής μεθόδου.
Η προώθηση του υποκειμενικού παράγοντα αποτελεί μια από τις καθοριστικές διαφορές μεταξύ ρομαντισμού και ρεαλισμού. Ο ρομαντισμός «υπερτροφίασε το άτομο, το άτομο και έδωσε καθολικότητα στον εσωτερικό του κόσμο, αποσπώντας το από τον αντικειμενικό κόσμο», γράφει ο Σοβιετικός κριτικός λογοτεχνίας B. Suchkov.
Ωστόσο, δεν πρέπει κανείς να εξυψώνει την υποκειμενικότητα της ρομαντικής μεθόδου σε απόλυτο και να αρνείται την ικανότητά της να γενικεύει και να τυποποιεί, δηλαδή, τελικά, να αντικατοπτρίζει αντικειμενικά την πραγματικότητα. Το ίδιο το ενδιαφέρον των ρομαντικών για την ιστορία είναι σημαντικό από αυτή την άποψη. «Ο ρομαντισμός δεν αντανακλούσε μόνο τις αλλαγές που συνέβησαν μετά την επανάσταση στη δημόσια συνείδηση.
Αισθανόμενος και μεταδίδοντας την κινητικότητα της ζωής, τη μεταβλητότητά της, καθώς και την κινητικότητα των ανθρώπινων συναισθημάτων, που αλλάζει με τις αλλαγές που συντελούνται στον κόσμο, ο ρομαντισμός αναπόφευκτα κατέφυγε στην ιστορία όταν καθόριζε και κατανοούσε τις προοπτικές κοινωνικής προόδου».
Η συγκρουσιακή αντίληψη του κόσμου από τους ρομαντικούς εκφράζεται στην αρχή των πολικών αντιθέσεων, ή «δύο κόσμους». Εκφράζεται με πολικότητα, δισδιάστατο χαρακτήρα δραματικών αντιθέσεων (πραγματικό - φανταστικό, άνθρωπος - κόσμος γύρω του), σε μια απότομη σύγκριση αισθητικών κατηγοριών (υψηλή και καθημερινή, όμορφη και τρομερή, τραγική και κωμική κ.λπ.). Είναι απαραίτητο να τονιστούν οι αντινομίες της ίδιας της ρομαντικής αισθητικής, στην οποία δεν λειτουργούν μόνο εσκεμμένες αντιθέσεις, αλλά και εσωτερικές αντιφάσεις - αντιφάσεις μεταξύ των υλιστικών και ιδεαλιστικών στοιχείων της. Αυτό αναφέρεται, αφενός, στον αισθησιασμό των ρομαντικών, στην προσοχή στην αισθητηριακή-υλική ιδιαιτερότητα του κόσμου (αυτό εκφράζεται έντονα στη μουσική) και από την άλλη, στην επιθυμία για κάποιες ιδανικές απόλυτες, αφηρημένες κατηγορίες - "αιώνια ανθρωπότητα" (Wagner), "αιώνια θηλυκότητα" "(Φύλλο). Οι ρομαντικοί προσπαθούν να αντανακλούν τη συγκεκριμένη, την ατομική μοναδικότητα των φαινομένων της ζωής και ταυτόχρονα την «απόλυτη» ουσία τους, συχνά κατανοητή με μια αφηρημένη-ιδεαλιστική έννοια. Το τελευταίο είναι ιδιαίτερα χαρακτηριστικό του λογοτεχνικού ρομαντισμού και της θεωρίας του. Η ζωή και η φύση εμφανίζονται εδώ ως αντανάκλαση του «άπειρου», η πληρότητα του οποίου μπορεί να μαντέψει κανείς μόνο από το εμπνευσμένο συναίσθημα του ποιητή.
Οι φιλόσοφοι και οι θεωρητικοί του ρομαντισμού θεωρούν τη μουσική ως την πιο ρομαντική από όλες τις τέχνες ακριβώς επειδή, κατά τη γνώμη τους, «έχει ως θέμα μόνο το άπειρο»1. Φιλοσοφία, λογοτεχνία και μουσική, όσο ποτέ άλλοτε, ενώνονται μεταξύ τους (ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα αυτού είναι το έργο του Βάγκνερ). Η μουσική πήρε μια από τις κορυφαίες θέσεις στις αισθητικές αντιλήψεις τέτοιων ιδεαλιστών φιλοσόφων όπως ο Schelling, οι αδελφοί Schlegel και ο Schopenhauer2. Ωστόσο, αν ο λογοτεχνικός και φιλοσοφικός ρομαντισμός επηρεάστηκε περισσότερο από την ιδεαλιστική θεωρία της τέχνης ως αντανάκλασης του «άπειρου», του «θείου», του «απόλυτου», στη μουσική θα βρούμε, αντίθετα, την αντικειμενικότητα της «εικόνας». πρωτόγνωρο πριν από τη ρομαντική εποχή, που καθορίζεται από τη χαρακτηριστική, ηχοβαμμένη πολυχρωμία των εικόνων. Η προσέγγιση της μουσικής ως «αισθησιακής πραγμάτωσης της σκέψης»3 βρίσκεται στο επίκεντρο των αισθητικών αρχών του Βάγκνερ, ο οποίος, σε αντίθεση με τους λογοτεχνικούς προκατόχους του, επιβεβαιώνει την αισθησιακή ιδιαιτερότητα της μουσικής εικόνας.
Κατά την αξιολόγηση των φαινομένων της ζωής, οι ρομαντικοί χαρακτηρίζονται από υπερβολισμό, που εκφράζεται στην όξυνση των αντιθέσεων, σε μια έλξη προς το εξαιρετικό, ασυνήθιστο. «Το συνηθισμένο είναι ο θάνατος της τέχνης», διακηρύσσει ο Hugo. Ωστόσο, σε αντίθεση με αυτό, ένας άλλος ρομαντικός - ο Σούμπερτ - μιλάει με τη μουσική του για τον «άνθρωπο όπως είναι». Επομένως, για να γενικεύσουμε, είναι απαραίτητο να διακρίνουμε τουλάχιστον δύο τύπους ρομαντικού ήρωα. Ένας από αυτούς είναι ένας εξαιρετικός ήρωας, που υψώνεται πάνω από τους απλούς ανθρώπους, ένας εσωτερικά διχασμένος τραγικός στοχαστής, που συχνά έρχεται στη μουσική από φόβο. λογοτεχνικά έργα ή έπη: Faust, Manfred, Childe Harold, Wotan. Είναι χαρακτηριστικό του ώριμου και ιδιαίτερα του όψιμου μουσικού ρομαντισμού (Berlioz, Liszt, Wagner). Αλλο -φυσιολογικό άτομο
, νιώθοντας βαθιά τη ζωή, στενά συνδεδεμένος με τη ζωή και τη φύση της πατρίδας του. Τέτοιος είναι ο ήρωας του Σούμπερτ, ο Μέντελσον, εν μέρει ο Σούμαν, ο Μπραμς. Η ρομαντική στοργή αντιπαραβάλλεται εδώ με την ειλικρίνεια, την απλότητα και τη φυσικότητα.
Εξίσου διαφορετική είναι η ενσάρκωση της φύσης, η ίδια η κατανόησή της στη ρομαντική τέχνη, η οποία αφιέρωσε τεράστιο χώρο στο θέμα της φύσης στην κοσμική, φυσική-φιλοσοφική και, από την άλλη, λυρική όψη της. Η φύση είναι μεγαλειώδης και φανταστική στα έργα των Berlioz, Liszt, Wagner και οικεία, κρυμμένη στους φωνητικούς κύκλους του Schubert ή στις μινιατούρες του Schumann. Αυτές οι διαφορές εκδηλώνονται και στη μουσική γλώσσα: η τραγουδοποιία του Σούμπερτ και ο αξιολύπητα υψωμένος, ρητορικός μελωδισμός του Λιστ ή του Βάγκνερ. Αλλά ανεξάρτητα από το πόσο διαφορετικοί είναι οι τύποι των ηρώων, το εύρος των εικόνων, η γλώσσα, γενικά, η ρομαντική τέχνη διακρίνεται από ιδιαίτερη προσοχή στο άτομο, μια νέα προσέγγιση σε αυτό. Το πρόβλημα του ατόμου στη σύγκρουσή του με το περιβάλλον είναι θεμελιώδες για τον ρομαντισμό. Αυτό ακριβώς τονίζει ο Γκόρκι όταν λέει ότι το κύριο θέμαλογοτεχνία του 19ου αιώνα
Η ρομαντική τέχνη γενίκευσε πολλά τυπικά φαινόμενα της εποχής της, ιδιαίτερα στον τομέα της ανθρώπινης πνευματικής ζωής. ΣΕ διαφορετικές επιλογέςκαι οι αποφάσεις ενσωματώνονται στη ρομαντική λογοτεχνία και τη μουσική «η ομολογία του γιου του αιώνα» - άλλοτε ελεγειακές, όπως ο Musset, άλλοτε αυξημένες σε γκροτέσκο (Berlioz), άλλοτε φιλοσοφικές (List, Wagner), μερικές φορές με πάθος επαναστατικό (Schumann ) ή σεμνό και συνάμα τραγικό (Σούμπερτ). Αλλά σε καθένα από αυτά ακούγεται το μοτίβο των ανεκπλήρωτων φιλοδοξιών, «η μελαγχολία των ανθρώπινων επιθυμιών», όπως είπε ο Βάγκνερ, που προκαλείται από την απόρριψη της αστικής πραγματικότητας και τη δίψα για «αληθινή ανθρωπότητα». Το λυρικό δράμα της προσωπικότητας ουσιαστικά μετατρέπεται σε κοινωνικό θέμα.
Το κεντρικό σημείο στη ρομαντική αισθητική ήταν η ιδέα μιας σύνθεσης τεχνών, η οποία έπαιξε τεράστιο θετικό ρόλο στην ανάπτυξη της καλλιτεχνικής σκέψης.
Σε αντίθεση με την κλασικιστική αισθητική, οι ρομαντικοί υποστηρίζουν ότι όχι μόνο δεν υπάρχουν αδιάβατα όρια μεταξύ των τεχνών, αλλά, αντίθετα, υπάρχουν βαθιές συνδέσεις και κοινά. «Η αισθητική μιας τέχνης είναι και η αισθητική μιας άλλης. μόνο το υλικό είναι διαφορετικό», έγραψε ο Schumann4. Είδε στον F. Rückert «τον μεγαλύτερο μουσικό των λέξεων και των σκέψεων» και προσπαθούσε στα τραγούδια του να «μεταφέρει τις σκέψεις του ποιήματος σχεδόν λέξη προς λέξη»2. Στους κύκλους του για πιάνο, ο Σούμαν εισήγαγε όχι μόνο το πνεύμα της ρομαντικής ποίησης, αλλά και φόρμες, τεχνικές σύνθεσης - αντιθέσεις, διακοπή αφηγηματικών σχεδίων, χαρακτηριστικό των διηγημάτων του Χόφμαν.
Η ιδέα της σύνθεσης των τεχνών συνδέεται στενά με την αλληλοδιείσδυση διαφόρων ειδών - έπος, δράμα, λυρική ποίηση - και αισθητικές κατηγορίες (υψηλή, κωμική κ.λπ.). Το ιδεώδες της μοντέρνας λογοτεχνίας γίνεται «δράμα που συγχωνεύει σε μια ανάσα το γκροτέσκο και το υπέροχο, το φοβερό και το κλόουν, την τραγωδία και την κωμωδία».
Στη μουσική, η ιδέα της σύνθεσης των τεχνών αναπτύχθηκε ιδιαίτερα ενεργά και με συνέπεια στον τομέα της όπερας. Η αισθητική των δημιουργών της γερμανικής ρομαντικής όπερας - Χόφμαν και Βέμπερ, και η μεταρρύθμιση του μουσικού δράματος του Βάγκνερ βασίζονται σε αυτήν την ιδέα. Στην ίδια βάση (σύνθεση τεχνών) αναπτύχθηκε η προγραμματική μουσική των ρομαντικών, ένα τόσο σημαντικό επίτευγμα της μουσικής κουλτούρας του 19ου αιώνα όπως ο συμφωνικός προγραμματισμός.
Χάρη σε αυτή τη σύνθεση, η ίδια η εκφραστική σφαίρα της μουσικής επεκτάθηκε και εμπλουτίστηκε. Για την υπόθεση για την υπεροχή της λέξης, η ποίηση σε ένα συνθετικό έργο δεν οδηγεί καθόλου σε μια δευτερεύουσα, συμπληρωματική λειτουργία της μουσικής. Αντίθετα, στα έργα των Weber, Wagner, Berlioz, Liszt και Schumann, η μουσική ήταν ο πιο ισχυρός και αποτελεσματικός παράγοντας, ικανός με τον δικό της τρόπο, στις «φυσικές» μορφές της, να ενσαρκώσει όσα φέρνουν μαζί της η λογοτεχνία και η ζωγραφική. «Η μουσική είναι η αισθησιακή πραγμάτωση της σκέψης» - αυτή η διατριβή του Βάγκνερ έχει ένα ευρύ νόημα.
Αυτό το συνειδητοποίησαν όχι μόνο σπουδαίοι μουσικοί, αλλά και συγγραφείς εκείνης της εποχής. Σημειώνοντας τις απεριόριστες δυνατότητες της μουσικής στην αποκάλυψη της ανθρώπινης ψυχής, ο Georges Sand, για παράδειγμα, έγραψε ότι η μουσική «αναδημιουργεί ακόμη και την εμφάνιση των πραγμάτων, χωρίς να πέφτει σε μικρά ηχητικά εφέ ή σε μια στενή μίμηση των θορύβων της πραγματικότητας». Η επιθυμία να μιλήσει και να ζωγραφίσει με μουσική ήταν το κύριο πράγμα για τον δημιουργό του ρομαντικού προγράμματος συμφωνίας του Berlioz, για το οποίο ο Sollertinsky είπε τόσο έντονα: «Σαίξπηρ, Γκαίτε, Βύρωνας, οδομαχίες, όργια ληστών, φιλοσοφικοί μονόλογοι ενός μοναχικού στοχαστή. , οι αντιξοότητες του κοσμικού ερωτική ιστορία", καταιγίδες και καταιγίδες, η ταραχώδης διασκέδαση του καρναβαλιού πλήθους, παραστάσεις κωμικών φαρσών, κηδείες ηρώων της επανάστασης, επικήδειοι λόγοι γεμάτοι πάθος - ο Μπερλιόζ προσπαθεί να μεταφράσει όλα αυτά στη γλώσσα της μουσικής." Ταυτόχρονα, ο Μπερλιόζ δεν απέδωσε τόσο καθοριστικό νόημα στη λέξη όσο φαίνεται με την πρώτη ματιά. «Δεν πιστεύω ότι από άποψη δύναμης και δύναμης έκφρασης, τέτοιες τέχνες όπως η ζωγραφική, ακόμη και η ποίηση θα μπορούσαν να είναι ίσες με τη μουσική!» - είπε ο συνθέτης3. Χωρίς αυτήν την εσωτερική σύνθεση μουσικών, λογοτεχνικών και εικαστικών αρχών στο ίδιο το μουσικό έργο, δεν θα υπήρχε η προγραμματική συμφωνία του Λιστ, το φιλοσοφικό μουσικό του ποίημα.
Η σύνθεση εκφραστικών και εικονιστικών αρχών, νέα σε σύγκριση με το κλασικό στυλ, εμφανίζεται στον μουσικό ρομαντισμό σε όλα τα στάδια του ως ένα από τα ειδικά χαρακτηριστικά. Στα τραγούδια του Σούμπερτ, το μέρος του πιάνου δημιουργεί τη διάθεση και «σκιαγραφεί» το σκηνικό της δράσης, χρησιμοποιώντας τις δυνατότητες μουσικής ζωγραφικής και ηχογράφησης. Ζωντανά παραδείγματα αυτού είναι τα "Margarita at the Spinning Wheel", "The Forest Tsar", πολλά από τα τραγούδια του "The Beautiful Miller's Woman", "Winter Retreat". Ένα από τα εντυπωσιακά παραδείγματα ακριβούς και λακωνικής ηχογράφησης είναι το μέρος για πιάνο του «The Double». Η γραφική αφήγηση είναι χαρακτηριστική της ορχηστρικής μουσικής του Σούμπερτ, ειδικά η συμφωνία του σε ντο μείζονα, η σονάτα σε Β μείζονα και η φαντασία «The Wanderer».
Η μουσική για πιάνο του Schumann διαποτίζεται από μια λεπτή «ηχογράφηση των διαθέσεων» δεν είναι τυχαίο ότι ο Stasov τον έβλεπε ως έναν λαμπρό πορτραίτη.
Με βάση τη δραματουργία των αντιθέσεων, προκύπτουν ελεύθερες και συνθετικές μουσικές φόρμες, που χαρακτηρίζονται από την απομόνωση αντιθετικών τμημάτων σε μια μονομερή σύνθεση και τη συνέχεια και ενότητα της γενικής γραμμής ιδεολογικής και εικονιστικής ανάπτυξης.
Μιλάμε, ουσιαστικά, για τις ρομαντικές ιδιότητες της δραματουργίας της σονάτας, για μια νέα κατανόηση και εφαρμογή των διαλεκτικών της δυνατοτήτων. Εκτός από αυτά τα χαρακτηριστικά, είναι σημαντικό να τονιστεί η ρομαντική μεταβλητότητα της εικόνας, η μεταμόρφωσή της. Οι διαλεκτικές αντιθέσεις της δραματουργίας της σονάτας απέκτησαν νέο νόημα μεταξύ των ρομαντικών. Αποκαλύπτουν τη δυαδικότητα της ρομαντικής κοσμοθεωρίας, την προαναφερθείσα αρχή των «δύο κόσμων». Αυτό εκφράζεται στην πολικότητα των αντιθέσεων, που συχνά δημιουργείται μετασχηματίζοντας μια εικόνα (για παράδειγμα, η ενιαία ουσία των φαουστιανών και μεφιστοφελικών αρχών στο Λιστ). Αυτό που λειτουργεί εδώ είναι ο παράγοντας ενός απότομου άλματος, μιας ξαφνικής αλλαγής (ακόμη και παραμόρφωσης) ολόκληρης της ουσίας της εικόνας και όχι του μοτίβου ανάπτυξης και αλλαγής της, λόγω της ανάπτυξης των ιδιοτήτων της στη διαδικασία της αλληλεπίδρασης αντιφατικών αρχών, όπως στους κλασικούς, και κυρίως στον Μπετόβεν.
Η συγκρουσιακή δραματουργία των ρομαντικών χαρακτηρίζεται από τη δική της, τυπική, κατεύθυνση ανάπτυξης των εικόνων - μια άνευ προηγουμένου δυναμική ανάπτυξη μιας φωτεινής λυρικής εικόνας (ένα πάρτι) και μια επακόλουθη δραματική κατάρρευση, μια ξαφνική διακοπή της γραμμής ανάπτυξής της από η εισβολή μιας τρομερής, τραγικής αρχής. Η τυπικότητα μιας τέτοιας «κατάστασης» γίνεται προφανής αν θυμηθούμε τη συμφωνία του Σούμπερτ σε Β ελάσσονα, τη σονάτα του Σοπέν σε Β ελάσσονα, ειδικά τις μπαλάντες του, τα πιο δραματικά έργα του Τσαϊκόφσκι, ο οποίος με νέα δύναμη ως ρεαλιστής καλλιτέχνης ενσάρκωσε την ιδέα του η σύγκρουση μεταξύ ονείρων και πραγματικότητας, η τραγωδία των ανεκπλήρωτων φιλοδοξιών σε συνθήκες μιας σκληρής πραγματικότητας εχθρικής προς τον άνθρωπο. Φυσικά, εδώ τονίζεται ένα είδος ρομαντικού δράματος, αλλά το είδος είναι πολύ σημαντικό και χαρακτηριστικό.
Ένας άλλος τύπος δραματουργίας - η εξελικτική - συνδέεται μεταξύ των ρομαντικών με μια λεπτή απόχρωση της εικόνας, την αποκάλυψη των πολύπλευρων ψυχολογικών αποχρώσεων και λεπτομερειών της. Κύρια αρχήΗ ανάπτυξη εδώ είναι μελωδική, αρμονική, παραλλαγή χροιάς, η οποία δεν αλλάζει την ουσία της εικόνας, τη φύση του είδους της, αλλά δείχνει βαθιές, εξωτερικά λεπτές διαδικασίες της ψυχικής ζωής, τη συνεχή κίνησή τους, τις αλλαγές, τις μεταβάσεις. Σε αυτήν την αρχή βασίζεται η συμφωνία τραγουδιού που γεννήθηκε από τον Schubert με τη λυρική της φύση.
Η πρωτοτυπία της μεθόδου του Schubert ορίστηκε καλά από τον Asafiev: «Σε αντίθεση με τον έντονα δραματικό σχηματισμό, υπάρχουν εκείνα τα έργα (συμφωνίες, σονάτες, οβερτούρες, συμφωνικά ποιήματα) στα οποία μια ευρέως αναπτυγμένη γραμμή λυρικού τραγουδιού (όχι γενικό θέμα, αλλά γραμμή) γενικεύει και εξομαλύνει τις εποικοδομητικές ενότητες της σονάτας-συμφωνικής αλέγκρο. Κυματοειδή άνοδοι και πτώσεις, δυναμικές διαβαθμίσεις, «πρήξιμο» και αραίωση ιστού - με μια λέξη, η εκδήλωση της οργανικής ζωής σε αυτού του είδους τις σονάτες «τραγουδιού» υπερισχύει του ρητορικού πάθους, των ξαφνικών αντιθέσεων, του δραματικού διαλόγου και των ταχεία αποκάλυψη ιδεών. Η Μεγάλη σονάτα B-c1ig του Σούμπερτ είναι χαρακτηριστικό παράδειγμα αυτής της τάσης».
Δεν υπάρχουν όλα τα βασικά χαρακτηριστικά της ρομαντικής μεθόδου και αισθητικής σε κάθε μορφή τέχνης.
Αν μιλάμε για μουσική, τότε η ρομαντική αισθητική έλαβε την πιο άμεση έκφρασή της στην όπερα, ως είδος ιδιαίτερα στενά συνδεδεμένο με τη λογοτεχνία. Εδώ αναπτύσσονται συγκεκριμένες ιδέες ρομαντισμού όπως οι ιδέες της μοίρας, της λύτρωσης, της υπέρβασης της κατάρας που βαραίνει τον ήρωα, μέσω της δύναμης της ανιδιοτελούς αγάπης (Freischutz, The Flying Dutchman, Tannhäuser). Η ίδια η πλοκή αντικατοπτρίζεται στην όπεραρομαντική λογοτεχνία
, η αντίθεση μεταξύ του πραγματικού και του φανταστικού κόσμου. Εδώ εκδηλώνεται ιδιαίτερα η φαντασία που ενυπάρχει στη ρομαντική τέχνη και τα στοιχεία του υποκειμενικού ιδεαλισμού που είναι χαρακτηριστικά του λογοτεχνικού ρομαντισμού. Ταυτόχρονα, στην όπερα, για πρώτη φορά ανθεί τόσο έντονα η ποίηση λαϊκού-εθνικού χαρακτήρα, καλλιεργημένη από τους ρομαντικούς.
Τα εκφραστικά μέσα, ο ίδιος ο μουσικός «λόγος» και τα επιμέρους συστατικά του αποκτούν ανεξάρτητη, έντονα ατομική και μερικές φορές υπερβολική ανάπτυξη μεταξύ των ρομαντικών1. Η σημασία του ίδιου του φωνισμού, της χρωματικότητας και του χαρακτηριστικού ήχου αυξάνεται πάρα πολύ, ειδικά στον τομέα των αρμονικών και των υφών-χόων. Εμφανίζονται οι έννοιες όχι μόνο του leitmotif, αλλά και της λειθαρμονίας (για παράδειγμα, η συγχορδία stristan στο Wagner), leittimbre (ένα από τα εντυπωσιακά παραδείγματα είναι η συμφωνία "Harold in Italy" του Berlioz).
Αναλογική αναλογίαστοιχεία της μουσικής γλώσσας, που παρατηρούνται στο κλασικό ύφος, δίνουν τη θέση τους σε μια τάση προς την αυτονομία (αυτή η τάση θα είναι υπερβολική στη μουσική του 20ού αιώνα). Από την άλλη πλευρά, μεταξύ των ρομαντικών, η σύνθεση εντείνεται - η σύνδεση μεταξύ των συστατικών του συνόλου, ο αμοιβαίος εμπλουτισμός, η αμοιβαία επιρροή εκφραστικά μέσα. Νέοι τύποι μελωδίας προκύπτουν, γεννιούνται από την αρμονία, και, αντίθετα, η αρμονία μελοποιείται, κορεσμένη με τόνους χωρίς συγχορδίες, επιβαρυντικές μελωδικές τάσεις.
Κλασικό παράδειγμα αμοιβαίας εμπλουτιστικής σύνθεσης μελωδίας και αρμονίας είναι το ύφος του Σοπέν, για το οποίο, για να παραφράσουμε τα λόγια του R. Rolland για τον Μπετόβεν, μπορούμε να πούμε ότι αυτό είναι το απόλυτο της μελωδίας, γεμάτο αρμονία.
Η αλληλεπίδραση των αντίθετων τάσεων (αυτονόμηση και σύνθεση) καλύπτει όλες τις σφαίρες - τόσο τη μουσική γλώσσα όσο και τη μορφή των ρομαντικών, που δημιούργησαν νέα Liubi ελεύθερων και συνθετικών μορφών με βάση τις σονάτες.
Συγκρίνοντας τον μουσικό ρομαντισμό με τον λογοτεχνικό ρομαντισμό στη σημασία τους για την εποχή μας, είναι σημαντικό να τονίσουμε την ιδιαίτερη ζωντάνια και το ξεθώριασμα του πρώτου.
Άλλωστε, ο ρομαντισμός είναι ιδιαίτερα ισχυρός στην έκφραση του πλούτου της συναισθηματικής ζωής, και αυτό ακριβώς είναι που είναι πιο επιρρεπές η μουσική. Επομένως, η διαφοροποίηση του ρομαντισμού όχι μόνο από τις τάσεις και τις εθνικές σχολές, αλλά και από τα είδη τέχνης είναι ένα σημαντικό μεθοδολογικό σημείο για την αποκάλυψη του προβλήματος του ρομαντισμού και την αξιολόγησή του.
Για να περιορίσετε τα αποτελέσματα αναζήτησης, μπορείτε να κάνετε πιο συγκεκριμένο το ερώτημά σας καθορίζοντας τα πεδία για αναζήτηση. Η λίστα των πεδίων παρουσιάζεται παραπάνω. Για παράδειγμα:
Μπορείτε να κάνετε αναζήτηση σε πολλά πεδία ταυτόχρονα: Λογικοί τελεστές.
Ο προεπιλεγμένος τελεστής είναι Λογικοί τελεστέςΚΑΙ
Χειριστής
σημαίνει ότι το έγγραφο πρέπει να ταιριάζει με όλα τα στοιχεία της ομάδας: Έρευνα & ΑνάπτυξηΧειριστής
Ή Έρευνα & Ανάπτυξησημαίνει ότι το έγγραφο πρέπει να ταιριάζει με μία από τις τιμές της ομάδας:
σημαίνει ότι το έγγραφο πρέπει να ταιριάζει με όλα τα στοιχεία της ομάδας: μελέτηανάπτυξη
Ή μελέτησημαίνει ότι το έγγραφο πρέπει να ταιριάζει με μία από τις τιμές της ομάδας:
ΔΕΝ
Όταν γράφετε ένα ερώτημα, μπορείτε να καθορίσετε τη μέθοδο με την οποία θα αναζητηθεί η φράση. Υποστηρίζονται τέσσερις μέθοδοι: αναζήτηση με μορφολογία, χωρίς μορφολογία, αναζήτηση προθέματος, αναζήτηση φράσεων.
Από προεπιλογή, η αναζήτηση πραγματοποιείται λαμβάνοντας υπόψη τη μορφολογία.
Για αναζήτηση χωρίς μορφολογία, απλώς βάλτε μια πινακίδα "δολαρίου" μπροστά από τις λέξεις στη φράση:
$ Ή $ ανάπτυξη
Για να αναζητήσετε ένα πρόθεμα, πρέπει να βάλετε έναν αστερίσκο μετά το ερώτημα:
μελέτη *
Για να αναζητήσετε μια φράση, πρέπει να περικλείσετε το ερώτημα σε διπλά εισαγωγικά:
" έρευνα και ανάπτυξη "
Αναζήτηση με συνώνυμα
Για να συμπεριλάβετε συνώνυμα μιας λέξης στα αποτελέσματα αναζήτησης, πρέπει να βάλετε έναν κατακερματισμό " #
Πριν από μια λέξη ή πριν από μια έκφραση σε παρένθεση.
Όταν εφαρμόζεται σε μία λέξη, θα βρεθούν έως και τρία συνώνυμα για αυτήν.
Όταν εφαρμόζεται σε μια παρενθετική έκφραση, θα προστεθεί ένα συνώνυμο σε κάθε λέξη εάν βρεθεί.
Δεν είναι συμβατό με αναζήτηση χωρίς μορφολογία, αναζήτηση προθέματος ή αναζήτηση φράσεων.
# μελέτη
Ομαδοποίηση
Για να ομαδοποιήσετε τις φράσεις αναζήτησης, πρέπει να χρησιμοποιήσετε αγκύλες. Αυτό σας επιτρέπει να ελέγχετε τη λογική Boole του αιτήματος.
Για παράδειγμα, πρέπει να υποβάλετε ένα αίτημα: βρείτε έγγραφα των οποίων ο συγγραφέας είναι ο Ivanov ή ο Petrov και ο τίτλος περιέχει τις λέξεις έρευνα ή ανάπτυξη:
Κατά προσέγγιση αναζήτηση λέξεων
Για κατά προσέγγιση αναζήτησηπρέπει να βάλεις ένα tilde" ~ " στο τέλος μιας λέξης από μια φράση. Για παράδειγμα:
βρώμιο ~
Κατά την αναζήτηση θα βρεθούν λέξεις όπως «βρώμιο», «ρούμι», «βιομηχανικό» κ.λπ.
Μπορείτε να καθορίσετε επιπλέον μέγιστο ποσόπιθανές τροποποιήσεις: 0, 1 ή 2. Για παράδειγμα:
βρώμιο ~1
Από προεπιλογή, επιτρέπονται 2 επεξεργασίες.
Κριτήριο εγγύτητας
Για να κάνετε αναζήτηση με κριτήριο εγγύτητας, πρέπει να βάλετε μια περισπωμένη " ~ " στο τέλος της φράσης. Για παράδειγμα, για να βρείτε έγγραφα με τις λέξεις έρευνα και ανάπτυξη μέσα σε 2 λέξεις, χρησιμοποιήστε το ακόλουθο ερώτημα:
" Χειριστής "~2
Συνάφεια εκφράσεων
Για να αλλάξετε τη συνάφεια μεμονωμένων εκφράσεων στην αναζήτηση, χρησιμοποιήστε το σύμβολο " ^
" στο τέλος της έκφρασης, ακολουθούμενο από το επίπεδο συνάφειας αυτής της έκφρασης σε σχέση με τις άλλες.
Όσο υψηλότερο είναι το επίπεδο, τόσο πιο σχετική είναι η έκφραση.
Για παράδειγμα, σε αυτήν την έκφραση, η λέξη «έρευνα» είναι τέσσερις φορές πιο σχετική από τη λέξη «ανάπτυξη»:
μελέτη ^4 σημαίνει ότι το έγγραφο πρέπει να ταιριάζει με μία από τις τιμές της ομάδας:
Από προεπιλογή, το επίπεδο είναι 1. Οι έγκυρες τιμές είναι ένας θετικός πραγματικός αριθμός.
Αναζήτηση εντός ενός διαστήματος
Για να υποδείξετε το διάστημα στο οποίο θα πρέπει να βρίσκεται η τιμή ενός πεδίου, θα πρέπει να υποδείξετε τις οριακές τιμές σε παρένθεση, διαχωρισμένες από τον τελεστή ΠΡΟΣ ΤΗΝ.
Θα γίνει λεξικογραφική ταξινόμηση.
Ένα τέτοιο ερώτημα θα επιστρέψει αποτελέσματα με έναν συγγραφέα που ξεκινά από τον Ivanov και τελειώνει με τον Petrov, αλλά ο Ivanov και ο Petrov δεν θα συμπεριληφθούν στο αποτέλεσμα.
Για να συμπεριλάβετε μια τιμή σε ένα εύρος, χρησιμοποιήστε αγκύλες. Για να εξαιρέσετε μια τιμή, χρησιμοποιήστε σγουρά τιράντες.
Ο Τσβάιχ είχε δίκιο: η Ευρώπη δεν έχει δει τόσο υπέροχη γενιά όσο οι ρομαντικοί από την Αναγέννηση. Θαυμάσιες εικόνες του ονειρικού κόσμου, γυμνά συναισθήματα και επιθυμία για εξαιρετική πνευματικότητα - αυτά είναι τα χρώματα που ζωγραφίζουν τη μουσική κουλτούρα του ρομαντισμού.
Η ανάδυση του ρομαντισμού και η αισθητική του
Ενώ συνέβαινε η βιομηχανική επανάσταση στην Ευρώπη, οι ελπίδες που είχαν εναποθέσει στη Μεγάλη Γαλλική Επανάσταση συνθλίβονταν στις καρδιές των Ευρωπαίων. Η λατρεία της λογικής, που διακηρύχθηκε από την εποχή του Διαφωτισμού, ανατράπηκε. Η λατρεία των συναισθημάτων και η φυσική αρχή στον άνθρωπο έχει ανέβει στο βάθρο.
Έτσι εμφανίστηκε ο ρομαντισμός. Στη μουσική κουλτούρα υπήρχε για λίγο περισσότερο από έναν αιώνα (1800-1910), ενώ σε συναφείς τομείς (ζωγραφική και λογοτεχνία) η θητεία του έληξε μισό αιώνα νωρίτερα. Ίσως η μουσική να «φταίει» για αυτό - ήταν η μουσική που ήταν στην κορυφή μεταξύ των τεχνών μεταξύ των ρομαντικών ως η πιο πνευματική και η πιο ελεύθερη από τις τέχνες.
Ωστόσο, οι ρομαντικοί, σε αντίθεση με τους εκπροσώπους των εποχών της αρχαιότητας και του κλασικισμού, δεν έχτισαν μια ιεραρχία των τεχνών με τη σαφή διαίρεση της σε τύπους και. Το ρομαντικό σύστημα ήταν οικουμενικό. Η ιδέα μιας σύνθεσης τεχνών ήταν μια από τις βασικές στη μουσική κουλτούρα του ρομαντισμού.
Αυτή η σχέση αφορούσε και τις κατηγορίες της αισθητικής: το ωραίο συνδυαζόταν με το άσχημο, το υψηλό με τη βάση, το τραγικό με το κωμικό. Τέτοιες μεταβάσεις συνδέονταν με ρομαντική ειρωνεία, η οποία αντανακλούσε επίσης μια καθολική εικόνα του κόσμου.
Ό,τι είχε να κάνει με την ομορφιά απέκτησε νέο νόημα στους ρομαντικούς. Η φύση έγινε αντικείμενο λατρείας, ο καλλιτέχνης ειδωλοποιήθηκε ως ο ύψιστος των θνητών και τα συναισθήματα εξυψώθηκαν έναντι της λογικής.
Η άπνευστη πραγματικότητα αντιπαρατέθηκε με ένα όνειρο, όμορφο αλλά ανέφικτο. Ο ρομαντικός, με τη βοήθεια της φαντασίας του, έχτισε τον νέο του κόσμο, σε αντίθεση με άλλες πραγματικότητες.
Ποια θέματα επέλεξαν οι ρομαντικοί καλλιτέχνες;
Τα ενδιαφέροντα των ρομαντικών εκδηλώνονταν ξεκάθαρα στην επιλογή των θεμάτων που επέλεγαν στην τέχνη.
- Θέμα της μοναξιάς. Μια υποτιμημένη ιδιοφυΐα ή ένα μοναχικό άτομο στην κοινωνία - αυτά ήταν τα κύρια θέματα μεταξύ των συνθετών αυτής της εποχής ("Η αγάπη ενός ποιητή" του Schumann, "Without the Sun" του Mussorgsky).
- Θέμα "λυρική εξομολόγηση". Σε πολλά έργα ρομαντικών συνθετών υπάρχει μια πινελιά αυτοβιογραφίας (“Carnival” του Schumann, “Symphony Fantastique” του Berlioz).
- Θέμα της αγάπης. Βασικά, αυτό είναι το θέμα του ανεκπλήρωτου ή τραγικού έρωτα, αλλά όχι απαραίτητα («Έρωτας και ζωή μιας γυναίκας» του Σούμαν, «Ρωμαίος και Ιουλιέτα» του Τσαϊκόφσκι).
- Θέμα της διαδρομής. Καλείται και αυτή θέμα της περιπλάνησης. Η ρομαντική ψυχή, σπαρασσόμενη από αντιφάσεις, αναζητούσε το δρόμο της («Ο Χάρολντ στην Ιταλία» του Μπερλιόζ, «Τα χρόνια της περιπλάνησης» του Λιστ).
- Θέμα του θανάτου. Βασικά ήταν ο πνευματικός θάνατος (Έκτη Συμφωνία του Τσαϊκόφσκι, Winterreise του Σούμπερτ).
- Θέμα της φύσης. Η φύση στα μάτια του ρομαντισμού και μιας προστατευτικής μητέρας, και μιας συμπονετικής φίλης και της τιμωρίας της μοίρας («Οι Εβρίδες» του Μέντελσον, «Στην Κεντρική Ασία» του Μποροντίν). Με αυτό το θέμα συνδέεται και η λατρεία της πατρίδας (πολονέζες και μπαλάντες του Σοπέν).
- Θέμα φαντασίας. Ο φανταστικός κόσμος για τους ρομαντικούς ήταν πολύ πιο πλούσιος από τον πραγματικό («The Magic Shooter» του Weber, «Sadko» του Rimsky-Korsakov).
Μουσικά είδη της ρομαντικής εποχής
Η μουσική κουλτούρα του ρομαντισμού έδωσε ώθηση στην ανάπτυξη των ειδών των φωνητικών στίχων δωματίου: μπαλάντα("Ο Βασιλιάς του Δάσους" του Σούμπερτ) ποίημα(«Maid of the Lake» του Schubert) και ΜΟΥΣΙΚΑ ΚΟΜΜΑΤΙΑ, συχνά συνδυάζονται σε κύκλους(«Myrtles» του Schumann).
Ρομαντική όπερα ξεχώριζε όχι μόνο από τη φανταστική φύση της πλοκής, αλλά και από την ισχυρή σύνδεση λέξεων, μουσικής και σκηνικής δράσης. Η όπερα συμφωνεί. Αρκεί να θυμηθούμε το «Δαχτυλίδι των Νιμπελούνγκ» του Βάγκνερ με το ανεπτυγμένο δίκτυο μοτίβων του.
Μεταξύ των ορχηστρικών ειδών του ρομαντισμού είναι μινιατούρα πιάνου. Για να μεταφέρουν μια εικόνα ή τη διάθεση μιας στιγμής, τους αρκεί ένα σύντομο παιχνίδι. Παρά την κλίμακα του, το παιχνίδι πλημμυρίζει από έκφραση. Μπορεί να είναι "τραγούδι χωρίς λόγια" (όπως ο Μέντελσον) μαζούρκα, βαλς, νυχτερινή ή κομμάτια με προγραμματικούς τίτλους («The Rush» του Schumann).
Όπως τα τραγούδια, τα έργα συνδυάζονται μερικές φορές σε κύκλους ("Butterflies" του Schumann). Ταυτόχρονα, τα μέρη του κύκλου, με έντονη αντίθεση, αποτελούσαν πάντα μια ενιαία σύνθεση λόγω μουσικών συνδέσεων.
Οι ρομαντικοί αγαπούσαν τη μουσική προγράμματος, που τη συνδύαζε με λογοτεχνία, ζωγραφική ή άλλες τέχνες. Ως εκ τούτου, η πλοκή στα έργα τους ήταν συχνά ελεγχόμενη. Εμφανίστηκαν σονάτες μιας κίνησης (Β ελάσσονα σονάτα του Λιστ), κοντσέρτα μιας κίνησης (Πρώτο κονσέρτο για πιάνο του Λιστ) και συμφωνικά ποιήματα (Πελούδια του Λιστ) και μια συμφωνία πέντε κινήσεων (Συμφωνική φαντασία του Μπερλιόζ).
Η μουσική γλώσσα των ρομαντικών συνθετών
Η σύνθεση των τεχνών, που υμνήθηκε από τους ρομαντικούς, επηρέασε τα μέσα μουσική εκφραστικότητα. Η μελωδία έγινε πιο ατομική, ευαίσθητη στην ποιητική της λέξης και η συνοδεία έπαψε να είναι ουδέτερη και τυπική σε υφή.
Η αρμονία εμπλουτίστηκε με πρωτόγνωρα χρώματα για να διηγηθεί τις εμπειρίες του ρομαντικού ήρωα. Έτσι, οι ρομαντικοί τόνοι του μαρασμού μετέφεραν τέλεια αλλοιωμένες αρμονίες που αύξαναν την ένταση. Οι ρομαντικοί λάτρεψαν το εφέ του chiaroscuro, όταν το μάιζερ αντικαταστάθηκε από το ομώνυμο μινόρε, και οι συγχορδίες των πλαϊνών βημάτων και οι όμορφες συγκρίσεις τονικών. Ανακαλύφθηκαν επίσης νέα εφέ, ειδικά όταν ήταν απαραίτητο να μεταδοθούν στη μουσική λαϊκό πνεύμαή φανταστικές εικόνες.
Γενικά, η μελωδία των ρομαντικών προσπαθούσε για συνέχεια εξέλιξης, απέρριπτε κάθε αυτόματη επανάληψη, απέφευγε την κανονικότητα των προφορών και ανέπνεε εκφραστικότητα σε κάθε κίνητρό της. Και η υφή έχει γίνει ένας τόσο σημαντικός κρίκος που ο ρόλος της είναι συγκρίσιμος με τον ρόλο της μελωδίας.
Ακούστε τι υπέροχη μαζούρκα έχει ο Σοπέν!
Αντί για συμπέρασμα
Η μουσική κουλτούρα του ρομαντισμού στο γύρισμα του 19ου και του 20ού αιώνα γνώρισε τα πρώτα σημάδια κρίσης. Η «ελεύθερη» μουσική φόρμα άρχισε να διαλύεται, η αρμονία κυριάρχησε στη μελωδία, τα υπέροχα αισθήματα της ρομαντικής ψυχής έδωσαν τη θέση τους στον οδυνηρό φόβο και τα ατίθασα πάθη.
Αυτές οι καταστροφικές τάσεις έφεραν το τέλος του ρομαντισμού και άνοιξαν το δρόμο για τον Μοντερνισμό. Όμως, έχοντας τελειώσει ως κίνημα, ο ρομαντισμός συνέχισε να ζει τόσο στη μουσική του 20ού αιώνα όσο και στη μουσική του τρέχοντος αιώνα στα διάφορα συστατικά του. Ο Μπλοκ είχε δίκιο όταν έλεγε ότι ο ρομαντισμός εμφανίζεται «σε όλες τις εποχές της ανθρώπινης ζωής».
Μέγεθος: px
Ξεκινήστε την εμφάνιση από τη σελίδα:
Αντίγραφο
1 ΠΡΟΓΡΑΜΜΑ - ΕΛΑΧΙΣΤΗ εξέταση υποψηφίου στην ειδικότητα «Μουσική Τέχνη» στην ιστορία της τέχνης Εισαγωγή Το πρόγραμμα περιλαμβάνει έλεγχο των γνώσεων των μεταπτυχιακών φοιτητών και των υποψηφίων για το ακαδημαϊκό πτυχίο υποψηφίου επιστημών σχετικά με τα επιτεύγματα και τα προβλήματα της σύγχρονης μουσικολογίας, εις βάθος γνώση του θεωρία και ιστορία της μουσικής, προσανατολισμός στα προβλήματα της σύγχρονης μουσικολογίας, κατάκτηση των δεξιοτήτων ανεξάρτητης ανάλυσης και συστηματοποίησης υλικού, κατάκτηση μεθόδων έρευνας και δεξιοτήτων επιστημονικής σκέψης και επιστημονικής γενίκευσης. Το ελάχιστο υποψήφιο έχει σχεδιαστεί για αποφοίτους ωδείων με βασική εκπαίδευση. Σημαντική θέση στην εκπαίδευση του επιστημονικού και δημιουργικού προσωπικού δίνεται στην εξοικείωση με τα προβλήματα της σύγχρονης μουσικολογίας (συμπεριλαμβανομένης της διεπιστημονικής), σε βάθος μελέτης της ιστορίας και της θεωρίας της μουσικής, συμπεριλαμβανομένων επιστημονικών κλάδων όπως η ανάλυση μουσικές μορφές, αρμονία, πολυφωνία, ιστορία της ρωσικής και ξένη μουσική. Επάξια θέση στο πρόγραμμα δίνεται στα προβλήματα δημιουργίας, διατήρησης και διανομής μουσικής, θέματα προφίλ επιστημονικής έρευνας μεταπτυχιακών φοιτητών (υποψήφιων), επιστημονικές απόψεις και ενδιαφέροντά τους σχετικά με το θέμα της διατριβής. Οι μεταπτυχιακοί φοιτητές (υποψήφιοι) που δίνουν εξετάσεις σε αυτή την ειδικότητα απαιτείται επίσης να κατέχουν ειδικές έννοιες της μουσικολογίας, οι οποίες καθιστούν δυνατή τη χρήση εννοιών και διατάξεων που τους είναι νέες σε επιστημονικές και δημιουργικές δραστηριότητες. Ένας σημαντικός παράγοντας στις απαιτήσεις είναι η γνώση των σύγχρονων τεχνολογιών έρευνας, η ικανότητα χρήσης θεωρητικού υλικού σε πρακτικές (εκτέλεση, διδασκαλία, επιστημονικές) δραστηριότητες. Απαιτούμενος παράγοντας είναι η γνώση των σύγχρονων τεχνολογιών έρευνας, η ικανότητα χρήσης θεωρητικού υλικού σε πρακτικές (εκτέλεση, διδασκαλία, επιστημονικές) δραστηριότητες. Το πρόγραμμα αναπτύχθηκε από το Ωδείο του Αστραχάν με βάση το ελάχιστο πρόγραμμα του Κρατικού Ωδείου Τσαϊκόφσκι της Μόσχας, που εγκρίθηκε από το συμβούλιο εμπειρογνωμόνων της Ανώτατης Επιτροπής Πιστοποίησης του Υπουργείου Παιδείας της Ρωσίας στη φιλολογία και την ιστορία της τέχνης. ΕΡΩΤΗΣΕΙΣ ΓΙΑ ΤΙΣ ΕΞΕΤΑΣΕΙΣ: 1. Θεωρία του μουσικού επιτονισμού. 2. Κλασικό στυλστη μουσική του 18ου αιώνα. 3. Θεωρία της μουσικής δραματουργίας. 4. Μουσικό μπαρόκ. 5. Μεθοδολογία και θεωρία της λαογραφίας.
2 6. Ρομαντισμός. Η γενική και μουσική του αισθητική. 7. Είδος στη μουσική. 8. Εικαστικές και υφολογικές διεργασίες στη δυτικοευρωπαϊκή μουσική του δεύτερου μισού του 19ου αιώνα. 9. Στυλ στη μουσική. Πολυστυλιστική. 10. Ο Μοτσαρτιανισμός στη μουσική του 19ου και 20ού αιώνα. 11. Θέμα και θεματισμός στη μουσική. 12. Μιμητικές μορφές του Μεσαίωνα και της Αναγέννησης. 13. Φούγκα: έννοια, γένεση, τυπολογία μορφής. 14. Οι παραδόσεις του Μουσόργκσκι στη ρωσική μουσική του εικοστού αιώνα. 15. Οστινάτα και οστινάτο μορφές στη μουσική. 16. Μυθοποιητική της οπερατικής δημιουργικότητας του Rimsky-Korsakov. 17. Η μουσική ρητορική και η έκφανσή της στη μουσική του 19ου και 20ού αιώνα. 18. Στυλιστικές διεργασίες στη μουσική τέχνη της αλλαγής του 19ου και 20ού αιώνα. 19. Τροποποίηση. Τρόπος. Τροπική τεχνική. Τροπική μουσική του Μεσαίωνα και του 20ου αιώνα. 20. «Φαυστιανό» θέμα στη μουσική του 19ου και 20ού αιώνα. 21. Σειρά. Σειριακή τεχνολογία. Σειριακότητα. 22. Η μουσική του εικοστού αιώνα υπό το πρίσμα των ιδεών της σύνθεσης των τεχνών. 23. Το είδος της όπερας και η τυπολογία του. 24. Το είδος της συμφωνίας και η τυπολογία της. 25. Εξπρεσιονισμός στη μουσική. 26. Θεωρία συναρτήσεων σε μουσική μορφή και αρμονία. 27. Στυλιστικές διεργασίες στη ρωσική μουσική του δεύτερου μισού του εικοστού αιώνα. 28. Χαρακτηριστικά γνωρίσματα της ηχητικής οργάνωσης της μουσικής του εικοστού αιώνα. 29. Καλλιτεχνικές τάσεις στη ρωσική μουσική του 20ου αιώνα. 30. Αρμονία στη μουσική του 19ου αιώνα. 31. Ο Σοστακόβιτς στο πλαίσιο της μουσικής κουλτούρας του εικοστού αιώνα. 32. Σύγχρονα μουσικοθεωρητικά συστήματα. 33. Δημιουργικότητα Ι.Σ. Ο Μπαχ και ο δικός του ιστορικό νόημα. 34. Το πρόβλημα της ταξινόμησης του υλικού συγχορδίας στη σύγχρονη μουσικές θεωρίες. 35. Συμφωνία στη σύγχρονη ρωσική μουσική. 36. Προβλήματα τονικότητας στη σύγχρονη μουσικολογία. 37. Ο Στραβίνσκι στο πλαίσιο της εποχής. 38. Η λαογραφία στη μουσική του εικοστού αιώνα. 39. Λέξη και μουσική. 40. Κύριες τάσεις στη ρωσική μουσική του 19ου αιώνα.
3 ΑΝΑΦΟΡΕΣ: Συνιστώμενη βασική βιβλιογραφία 1. Alshvang A.A. Επιλεγμένα έργα σε 2 τόμους. Μ., 1964, Alshvang Α.Α. Τσαϊκόφσκι. Μ., Αρχαία αισθητική. Εισαγωγικό δοκίμιο και συλλογή κειμένων του A.F. Losev. Μ., Anton Webern. Διαλέξεις για τη μουσική. Γράμματα. Μ., Aranovsky M.G. Μουσικό κείμενο: δομή, ιδιότητες. Μ., Aranovsky M.G. Σκέψη, γλώσσα, σημασιολογία. //Προβλήματα μουσικής σκέψης. Μ., Aranovsky M.G. Συμφωνικές αναζητήσεις. L., Asafiev B.V. Επιλεγμένα έργα, τόμος M., Asafiev B.V. Ένα βιβλίο για τον Στραβίνσκι. L., Asafiev B.V. Η μουσική μορφή ως διαδικασία, βιβλίο. 12 (). L., Asafiev B.V. Ρωσική μουσική του 19ου και των αρχών του 20ου αιώνα. L., Asafiev B.V. Συμφωνικά etudes. L., Aslanishvili Sh. Αρχές σχηματισμού σχήματος στις φούγκες του J. S. Bach. Τιφλίδα, Balakirev M.A. Αναμνήσεις. Γράμματα. L., Balakirev M.A. Ερευνα. Άρθρα. L., Balakirev M.V. και V.V. Στάσοφ. Αλληλογραφία. Μ., 1970, Barenboim L.A. A.G. Rubinstein. L., 1957, Barsova I.L. Δοκίμια για την ιστορία της σημειογραφίας της παρτιτούρας (XVI - πρώτο μισό του XVIII αιώνα). Μ., Μπέλα Μπάρτοκ. Σάββ.Άρθρα. Μ., Belyaev V.M. Μουσόργκσκι. Scriabin. Στραβίνσκι. Μ., Bershadskaya T.S. Διαλέξεις για την αρμονία. L., Bobrovsky V.P. Σχετικά με τη μεταβλητότητα των λειτουργιών της μουσικής μορφής. Μ., Bobrovsky V.P. Λειτουργικά θεμέλια της μουσικής φόρμας. M., Bogatyrev S.S. Διπλός κανόνας. M. L., Bogatyrev S.S. Αναστρέψιμη αντίστιξη. M.L., Borodin A.P. Γράμματα. M., Vasina-Grossman V.A. Ρωσικό κλασικό ρομάντζο. Μ., Volman B.L. Ρωσική έντυπη μουσική του 18ου αιώνα. Λ., Αναμνήσεις του Ραχμάνινοφ. Σε 2 τόμους. Μ., Vygotsky L.S. Ψυχολογία της τέχνης. M., Glazunov A.K. Μουσική κληρονομιά. Σε 2 τόμους. L., 1959, 1960.
4 32. Γκλίνκα Μ.Ι. Λογοτεχνική κληρονομιά. Μ., 1973, 1975, Γκλίνκα Μ.Ι. Συλλογή υλικών και άρθρων / Εκδ. Livanova T.M.-L., Gnesin M. Σκέψεις και αναμνήσεις του N.A. Rimsky-Korsakov. Μ., Gozenpud A.A. Μουσικό θέατρο στη Ρωσία. Από τις καταβολές στη Γκλίνκα. L., Gozenpud A.A. N.A. Rimsky-Korsakov. Θέματα και ιδέες του οπερατικού του έργου. 37. Gozenpud A.A. Ρωσική Όπερα του 19ου και των αρχών του 20ου αιώνα. L., Grigoriev S.S. Θεωρητική πορεία αρμονίας. Μ., Gruber R.I. Ιστορία του μουσικού πολιτισμού. Τόμος 1 2. M. L., Gulyanitskaya N.S. Εισαγωγή στη σύγχρονη αρμονία. M., Danilevich L. Οι τελευταίες όπερες του Rimsky-Korsakov. M., Dargomyzhsky A.S. Αυτοβιογραφία. Γράμματα. Αναμνήσεις. Σελ., Dargomyzhsky A.S. Επιλεγμένα γράμματα. Μ., Dianin S.A. Μποροντίν. Μ., Diletsky N.P. Η ιδέα μιας μουσικής γραμματικής. M., Dmitriev A. Η πολυφωνία ως παράγοντας διαμόρφωσης. L., Documents of the life and work of Johann Sebastian Bach. / Σύνθ. H.-J. λωρίδα με αυτόν. και σχόλιο. V.A.Erokhina. Μ., Dolzhansky A.N. Στη τροπική βάση των έργων του Σοστακόβιτς. (1947) // Χαρακτηριστικά του στυλ του D. D. Shostakovich. Μ., Druskin M.S. Σχετικά με τη δυτικοευρωπαϊκή μουσική του εικοστού αιώνα. M., Evdokimova Yu.K. Ιστορία της πολυφωνίας. Τεύχη Ι, ΙΙ-α. Μ., 1983, Evdokimova Yu.K., Simakova N.A. Μουσική της Αναγέννησης (cantus firmus και δουλειά μαζί της). M., Evseev S. Ρωσική λαϊκή πολυφωνία. M., Zhitomirsky D.V. Μπαλέτα του Τσαϊκόφσκι. M., Zaderatsky V. Polyphonic thinking of I. Stravinsky. M., Zaderatsky V. Polyphony στα οργανικά έργα του D. Shostakovich. M., Zakharova O. Musical rhetoric. M., Ivanov Boretsky M.V. Μουσικοϊστορική ανθολογία. Τεύχος 1-2. Μ., Ιστορία της πολυφωνίας: σε 7 τεύχη. Εσείς.2. Dubrovskaya T.N. Μ., Ιστορία της ρωσικής μουσικής σε υλικά / Εκδ. Κ.Α. Κουζνέτσοβα. Μ., Ιστορία της ρωσικής μουσικής. Σε 10 τόμους. Μ.,
5 61. Kazantseva L.P. Συγγραφέας σε μουσικό περιεχόμενο. M., Kazantseva L.P. Βασικές αρχές της θεωρίας του μουσικού περιεχομένου. Astrakhan, Kandinsky A.I. Από την ιστορία του ρωσικού συμφωνισμού του τέλους του 19ου και των αρχών του 20ου αιώνα // Από την ιστορία της ρωσικής και σοβιετικής μουσικής, τόμ. 1. Μ., Kandinsky A.I. Μνημεία της ρωσικής μουσικής κουλτούρας (χορωδιακά έργα a capella του Rachmaninov) // Σοβιετική μουσική, 1968, Karatygin V.G. Επιλεγμένα άρθρα. M.L., Catuar G.L. Θεωρητική πορεία αρμονίας, μέρος 1 2. M., Keldysh Yu.V. Δοκίμια και μελέτες για την ιστορία της ρωσικής μουσικής. M., Kirillina L.V. Κλασικό ύφος στη μουσική του 18ου και των αρχών του 19ου αιώνα: 69. Αυτοσυνείδηση της εποχής και μουσική πρακτική. Μ., Kirnarskaya D.K. Μουσική αντίληψη. Μ., Κλοντ Ντεμπυσσύ. Άρθρα, κριτικές, συζητήσεις. / Περ. από τα γαλλικά M. L., Kogan G. Questions of pianism. M., Kon Yu. Για το ζήτημα της έννοιας της «μουσικής γλώσσας». //Από το Lully μέχρι σήμερα. Μ., Konen V.D. Θέατρο και συμφωνική. M., Korchinsky E.N. Στο ζήτημα της θεωρίας της κανονικής μίμησης. L., Korykhalova N.P. Ερμηνεία μουσικής. L., Kuznetsov I.K. Θεωρητική βάσηπολυφωνία του εικοστού αιώνα. Μ., Μάθημα Ε. Βασικές αρχές γραμμικής αντίστιξης. M., Kurt E. Η ρομαντική αρμονία και η κρίση της στο Wagner’s “Tristan”, M., Kushnarev Kh.S. Ερωτήματα ιστορίας και θεωρίας της αρμενικής μονοδικής μουσικής. L., Kushnarev Kh.S. Περί πολυφωνίας. M., Cui C. Επιλεγμένα άρθρα. L., Lavrentyeva I.V. Φωνητικές φόρμες στην πορεία ανάλυσης μουσικών έργων. Μ., Laroche G.A. Επιλεγμένα άρθρα. Στο 5 τεύχος. L., Levaya T. Ρωσική μουσική τέλους XIX - αρχές ΧΧ αιώνα στο καλλιτεχνικό 86. πλαίσιο της εποχής. Μ., Λιβάνοβα Τ.Ν. Η μουσική δραματουργία του Μπαχ και οι ιστορικές της διασυνδέσεις. M. L., Livanova T.N., Protopopov V.V. M.I.Glinka, t M.,
6 89. Lobanova M. Δυτικοευρωπαϊκό μουσικό μπαρόκ: προβλήματα αισθητικής και ποιητικής. M., Losev A.F. Σχετικά με την έννοια του καλλιτεχνικού κανόνα // Το πρόβλημα του κανόνα στην αρχαία και μεσαιωνική τέχνη της Ασίας και της Αφρικής. M., Losev A.F., Shestakov V.P. Ιστορία αισθητικών κατηγοριών. Μ., Lotman Yu.M. Η κανονική τέχνη ως παράδοξο πληροφοριών. // Το πρόβλημα του κανόνα στην αρχαία και μεσαιωνική τέχνη της Ασίας και της Αφρικής. M., Lyadov An.K. ΖΩΗ. Πορτρέτο. Δημιουργία. Σελ. Mazel L.A. Ερωτήσεις μουσικής ανάλυσης. Μ., Mazel L.A. Σχετικά με τη μελωδία. Μ., Mazel L.A. Προβλήματα κλασικής αρμονίας. Μ., Mazel L.A., Tsukkerman V.A. Ανάλυση μουσικών έργων. M., Medushevsky V.V. Επιτονική μορφή μουσικής. M., Medushevsky V.V. Το μουσικό ύφος ως σημειωτικό αντικείμενο. //SM Medushevsky V.V. Για τους νόμους και τα μέσα της καλλιτεχνικής επιρροής της μουσικής. M., Medtner N. Muse and fashion. Παρίσι, 1935, ανατύπωση Medtner N. Letters. M., Medtner N. Άρθρα. Υλικά. Απομνημονεύματα / Σύνθ. Ζ. Απετιάν. Μ., Μίλκα Α. Θεωρητικές βάσεις της λειτουργικότητας. L., Mikhailov M.K. Στυλ στη μουσική. L., Μουσική και μουσική ζωή της παλιάς Ρωσίας / Εκδ. Ασαφιέβα. L Μουσική κουλτούρα αρχαίος κόσμος/ Εκδ. R.I. Γκρούμπερ. Λ., Μουσική αισθητική Γερμανία XIX V. / Σύνθ. Ο Αλ.Β. Μιχαήλοφ. Σε 2 τόμους. Μ., Μουσική αισθητική του Δυτικοευρωπαϊκού Μεσαίωνα και της Αναγέννησης. Συντάχθηκε από τον V.P Shestakov. Μ., Μουσική αισθητική της Γαλλίας τον 19ο αιώνα. Μ., Η μουσική κληρονομιά του Τσαϊκόφσκι. Μ., Μουσικό περιεχόμενο: επιστήμη και παιδαγωγική. Ufa, Mussorgsky M.P. Λογοτεχνική κληρονομιά. M., Muller T. Polyphony. M., Myaskovsky N. Μουσικά και κριτικά άρθρα: σε 2 τόμους. M., Myasoedov A.N. Για την αρμονία της κλασικής μουσικής (οι ρίζες της εθνικής ιδιαιτερότητας). Μ., 1998.
7 117. Nazaykinsky E.V. Η λογική της μουσικής σύνθεσης. Μ., Nazaykinsky E.V. Για την ψυχολογία της μουσικής αντίληψης. Μ., Νικολάεβα Ν.Σ. Το «Das Rheingold» είναι ένας πρόλογος της έννοιας του Βάγκνερ για το σύμπαν. // 120. Προβλήματα ρομαντικής μουσικής του 19ου αιώνα. Μ., Νικολάεβα Ν.Σ. Συμφωνίες του Τσαϊκόφσκι. Μ., Νοσίνα V.B. Συμβολισμός της μουσικής του J. S. Bach και η ερμηνεία της στο “Well 123. tempered clavier”. Μ., Σχετικά με τη συμφωνία του Rachmaninov και το ποίημά του "Bells" // Σοβιετική μουσική, 1973, 4, 6, Odoevsky V.F. Μουσική και λογοτεχνική κληρονομιά. Μ., Pavchinsky S.E. Έργα του Σκριάμπιν της ύστερης περιόδου. M., Paisov Yu.I. Η πολυτονικότητα στα έργα σοβιετικών και ξένων συνθετών του εικοστού αιώνα. Μ., Στη μνήμη του S.I. Taneev. Μ., Prout E. Fuga. M., Protopopov V.V. «Ιβάν Σουσάνιν» του Γκλίνκα. M., Protopopov V.V. Δοκίμια για την ιστορία των ενόργανων μορφών του 16ου και των αρχών του 19ου αιώνα. M., Protopopov V.V. Αρχές μουσικής φόρμας από τον J. S. Bach. Μ., Protopopov V.V., Tumanina N.V. Δημιουργικότητα όπεραςΤσαϊκόφσκι. M., Rabinovich A.S. Ρωσική όπερα πριν από τη Γκλίνκα. M., Rachmaninov S.V. Λογοτεχνική κληρονομιά / Σύνθ. Z.Apetyan M., Riemann H. Απλοποιημένη αρμονία ή το δόγμα των τονικών λειτουργιών των συγχορδιών. M., Rimsky-Korsakov A.N. N.A. Rimsky-Korsakov. Ζωή και τέχνη. Μ., Rimsky-Korsakov N.A. Αναμνήσεις του V.V. Γιαστρεμπτσέβα. L., 1959, Rimsky-Korsakov N.A. Λογοτεχνική κληρονομιά. T M., Rimsky-Korsakov N.A. Πρακτικό εγχειρίδιο αρμονίας. Ολοκληρωμένες εργασίες, τ. iv. Μ., Ρίτσαρντ Βάγκνερ. Επιλεγμένα έργα. M., Rovenko A. Πρακτικές βάσεις της strettno μιμητικής πολυφωνίας. Μ., Ρομέν Ρολάν. ΜΟΥΣΙΚΗ ιστορική κληρονομιά. Vyp M., Rubinshtein A.G. Λογοτεχνική κληρονομιά. Τ. 1, 2. Μ., 1983, 1984.
8 145. Ρωσικό βιβλίο για τον Μπαχ / Εκδ. T.N. Livanova, V.V. Μ., Ρωσική μουσική και 20ος αιώνας. Μ., Ρωσική καλλιτεχνική κουλτούρα του τέλους του XIX - αρχές του ΧΧ αιώνα. Βιβλίο 1, 3. Μ., 1969, Ruchevskaya E.A. Λειτουργίες μουσικού θέματος. L., Savenko S.I. I.F Stravinsky. M., Saponov M.L. Minstrels: δοκίμια για τη μουσική κουλτούρα του Δυτικού Μεσαίωνα. M.: Prest, Simakova N.A. Φωνητικά είδη της Αναγέννησης. M., Skrebkov S.S. Το εγχειρίδιο πολυφωνίας. Εκδ. 4. M., Skrebkov S.S. Καλλιτεχνικές αρχές των μουσικών στυλ. M., Skrebkov S.S. Καλλιτεχνικές αρχές των μουσικών στυλ. M., Skrebkova-Filatova M.S. Υφή στη μουσική: Καλλιτεχνικές δυνατότητες, δομή, λειτουργίες. Μ., Skryabin A.N. Για την 25η επέτειο του θανάτου του. Μ., Skryabin A.N. Γράμματα. Μ., Skryabin A.N. Σάβ. Τέχνη. M., Smirnov M.A. Ο συναισθηματικός κόσμος της μουσικής. M., Sokolov O. Για το πρόβλημα της μουσικής τυπολογίας. είδη. //Προβλήματα της μουσικής του εικοστού αιώνα. Gorky, Solovtsov A.A. Η ζωή και το έργο του Rimsky-Korsakov. M., Sokhor A. Ερωτήματα κοινωνιολογίας και αισθητικής της μουσικής. Μέρος 2ο. L., Sokhor A. Theory of music. είδη: καθήκοντα και προοπτικές. //Θεωρητικά προβλήματα μουσικών μορφών και ειδών. Μ., Sposobin I.V. Διαλέξεις για την πορεία της αρμονίας. M., Stasov V.V. Άρθρα. Σχετικά με τη μουσική. Στο 5ο τεύχος. M., Stravinsky I.F. Διαλόγους. M., Stravinsky I.F. Αλληλογραφία με Ρώσους ανταποκριτές. T/Ed-com. V.P.Varunts. M., Stravinsky I.F. Περίληψη άρθρων. M., Stravinsky I.F. Το χρονικό της ζωής μου. M., Taneev S.I. Ανάλυση διαμορφώσεων στις σονάτες του Μπετόβεν // Ρωσικό βιβλίο για τον Μπετόβεν. M., Taneev S.I. Από την επιστημονική και παιδαγωγική κληρονομιά. M., Taneev S.I. Υλικά και έγγραφα. M., Taneev S.I. Μια συγκινητική αντίστιξη στην αυστηρή γραφή. M., Taneev S.I. Το δόγμα του κανόνα. Μ., Ταρακάνοφ Μ.Ε. Μουσικό Θέατρο Alban Berg. Μ., 1976.
9 176. Tarakanov M.E. Νέα τονικότητα στη μουσική του εικοστού αιώνα // Προβλήματα της μουσικής επιστήμης. Μ., Ταρακάνοφ Μ.Ε. Νέες εικόνες, νέα μέσα // Σοβιετική μουσική, 1966, 1, Tarakanov M.E. Το έργο του Rodion Shchedrin. Μ., Telin Yu.N. Αρμονία. Θεωρητικό μάθημα. M., Timofeev N.A. Μεταμορφωσιμότητα απλών κανόνων αυστηρής γραφής. Μ., Tumanina N.V. Τσαϊκόφσκι. Σε 2 τόμους. Μ., 1962, Tyulin Yu.N. Η τέχνη της αντίστιξης. Μ., Tyulin Yu.N. Σχετικά με την προέλευση και την αρχική ανάπτυξη της αρμονίας σε παραδοσιακή μουσική// Ερωτήσεις μουσικής επιστήμης. Μ., Tyulin Yu.N. Η σύγχρονη αρμονία και η ιστορική της καταγωγή /1963/. // Θεωρητικά προβλήματα της μουσικής του εικοστού αιώνα. Μ., Tyulin Yu.N. The Doctrine of Harmony (1937). Μ., Franz Liszt. Ο Μπερλιόζ και η συμφωνία του «Harold» // Liszt F. Selections. άρθρα. Μ., Ferman V.E. θέατρο όπερας. Μ., Fried E.L. Παρελθόν, παρόν και μέλλον στην Khovanshchina του Mussorgsky. L., Kholopov Yu.N. Η αλλαγή και η αναλλοίωτη στην εξέλιξη της μουσικής. σκέψη. // Προβλήματα παράδοσης και καινοτομίας στο σύγχρονη μουσική. M., Kholopov Yu.N. Τα τάστα του Σοστακόβιτς // Αφιερωμένο στον Σοστακόβιτς. M., Kholopov Yu.N. Περίπου τρία ξένα συστήματα αρμονίας // Μουσική και νεωτερικότητα. M., Kholopov Yu.N. Δομικά επίπεδααρμονία // Musica theorica, 6, MGK. M., 2000 (χειρόγραφο) Kholopova V.N. Η μουσική ως μορφή τέχνης. Αγία Πετρούπολη, Kholopova V.N. Μουσικό θέμα. Μ., Kholopova V.N. Ρωσικός μουσικός ρυθμός. Μ., Kholopova V.N. Υφή. Μ., Tsukkerman V.A. Το “Kamarinskaya” του Glinka και οι παραδόσεις του στη ρωσική μουσική. Μ., Tsukkerman V.A. Ανάλυση μουσικών έργων: Παραλλαγή μορφής. Μ., Tsukkerman V.A. Ανάλυση μουσικών έργων: Γενικές αρχές ανάπτυξης και διαμόρφωσης στη μουσική, απλές φόρμες. Μ., 1980.
10 200. Tsukkerman V.A. Εκφραστικά μέσα των στίχων του Τσαϊκόφσκι. Μ., Tsukkerman V.A. Μουσικά θεωρητικά δοκίμια και μελέτες. Μ., 1970, Tsukkerman V.A. Μουσικά θεωρητικά δοκίμια και μελέτες. Μ., 1970., τεύχος. II. Μ., Tsukkerman V.A. Μουσικά είδη και βασικά μουσικά σχήματα. Μ., Tsukkerman V.A. Η Σονάτα του Λιστ σε Β ελάσσονα. Μ., Τσαϊκόφσκι Μ.Ι. Η ζωή του P.I Tchaikovsky. M., Tchaikovsky P.I. και Taneev S.I. Γράμματα. M., Tchaikovsky P.I. Λογοτεχνική κληρονομιά. T M., Tchaikovsky P.I. Οδηγός πρακτικής μελέτης της αρμονίας /1872/, Πλήρης συλλογή έργων, τ. iii-a. Μ., Cherednichenko T.V. Στο πρόβλημα καλλιτεχνική αξίαστη μουσική. // Προβλήματα της μουσικής επιστήμης. Τεύχος 5. M., Chernova T.Yu. Η δραματουργία στην ενόργανη μουσική. M., Chugaev A. Features of the structure of Bach’s keyboard fugues. Μ., Shakhnazarova N.G. Μουσική της Ανατολής και μουσική της Δύσης. Μ., Etinger M.A. Πρώιμη κλασική αρμονία. M., Yuzhak K.I. Θεωρητικό δοκίμιο για την πολυφωνία της ελεύθερης γραφής. L., Yavorsky B.L. Βασικά στοιχεία της μουσικής // Τέχνη, 1923, Yavorsky B.L. Η δομή του μουσικού λόγου. Ch M., Yakupov A.N. Θεωρητικά προβλήματα μουσικής επικοινωνίας. Μ., Das Musikwerk. Eine Beispielsammlung zur Musikgeschichte. Hrsg. von K. G. Fellerer. Κολωνία: Arno Volk Denkmaler der Tonkunst in Osterreich (DTO) [Πολύτομη σειρά «Μνημεία μουσικής τέχνης στην Αυστρία»] Denkmaler Deutscher Tonkunst (DDT) [Πολύτομη σειρά «Μνημεία της γερμανικής τέχνης»].
Υπουργείο Παιδείας και Επιστημών της Ρωσικής Ομοσπονδίας ΠΡΟΓΡΑΜΜΑ - ΕΛΑΧΙΣΤΗ εξέταση υποψηφίου στην ειδικότητα 17.00.02 «Μουσική Τέχνη» στην ιστορία της τέχνης Το ελάχιστο πρόγραμμα περιέχει 19 σελίδες.
Εισαγωγή Το πρόγραμμα των εξετάσεων υποψηφίων στην ειδικότητα 17.00.02 μουσικής τέχνης περιλαμβάνει την αποσαφήνιση των γνώσεων των μεταπτυχιακών φοιτητών και των υποψηφίων για τον ακαδημαϊκό τίτλο του υποψηφίου επιστημών σχετικά με επιτεύγματα και προβλήματα
Εγκρίθηκε με την απόφαση του Ακαδημαϊκού Συμβουλίου του Ομοσπονδιακού Κρατικού Δημοσιονομικού Εκπαιδευτικού Ιδρύματος Ανώτατης Εκπαίδευσης "Κρατικό Ινστιτούτο Πολιτισμού Κρασνοντάρ" της 29ης Μαρτίου 2016, πρωτόκολλο 3 ΠΡΟΓΡΑΜΜΑ ΤΗΣ ΕΙΣΑΓΩΓΙΚΗΣ ΔΟΚΙΜΑΣΙΑΣ για υποψήφιους για σπουδές
Περιεχόμενα εισαγωγικών εξετάσεων για την ειδικότητα 50.06.01 Ιστορία της Τέχνης 1. Συνέντευξη για το θέμα του δοκιμίου 2. Απάντηση σε ερωτήσεις για την ιστορία και τη θεωρία της μουσικής Απαιτήσεις για επιστημονικό δοκίμιο Είσοδος
ΕΡΩΤΗΣΕΙΣ ΓΙΑ ΤΗΝ ΕΞΕΤΑΣΗ ΥΠΟΨΗΦΙΟΥ ΣΤΗΝ ΕΙΔΙΚΟΤΗΤΑ Κατεύθυνση σπουδών 50.06.01 «Ιστορία της Τέχνης» Εστίαση (προφίλ) «Μουσική τέχνη» Ενότητα 1. Ιστορία της μουσικής Ιστορία της ρωσικής μουσικής
Μεταγλωττιστής προγράμματος: A.G. Alyabyeva, Διδάκτωρ Ιστορίας της Τέχνης, Καθηγήτρια του Τμήματος Μουσικολογίας, Σύνθεσης και Μεθόδων Μουσικής Εκπαίδευσης. Σκοπός της εισαγωγικής εξέτασης: αξιολόγηση της ωριμότητας του αιτούντος
ΥΠΟΥΡΓΕΙΟ ΕΚΠΑΙΔΕΥΣΗΣ ΚΑΙ ΕΠΙΣΤΗΜΗΣ ΤΗΣ RF Ομοσπονδιακό Κρατικό Προϋπολογιστικό Εκπαιδευτικό Ίδρυμα Ανώτατης Επαγγελματικής Εκπαίδευσης "Κρατικό Ανθρωπιστικό Πανεπιστήμιο του Μουρμάνσκ" (MSGU) ΕΡΓΑΣΙΑ
ΕΠΕΞΗΓΗΜΑΤΙΚΟ ΣΗΜΕΙΩΜΑ Δημιουργικός διαγωνισμόςγια τον εντοπισμό ορισμένων θεωρητικών και πρακτικών δημιουργικών ικανοτήτων των υποψηφίων, πραγματοποιείται με βάση την ακαδημία σύμφωνα με ένα πρόγραμμα που αναπτύχθηκε από την ακαδημία
Περιφερειακό κρατικό προϋπολογισμό εκπαιδευτικό ίδρυμα Tambov ανώτερη εκπαίδευση«Κρατικό Μουσικό και Παιδαγωγικό Ινστιτούτο Tambov που φέρει το όνομά του. S.V.Rachmaninov» ΠΡΟΓΡΑΜΜΑ ΕΙΣΟΔΟΥ
Υπουργείο Πολιτισμού της Ρωσικής Ομοσπονδίας Ομοσπονδιακό Κρατικό Προϋπολογιστικό Εκπαιδευτικό Ίδρυμα Ανώτατης Επαγγελματικής Εκπαίδευσης Κρατικό Ινστιτούτο Τεχνών Βορείου Καυκάσου
1 Του Τευχάνου Σαράτζიშვილიς όνομα κρατικής υπηρεσίας για το σκοπό αυτό - 35-40
Υπουργείο Παιδείας και Επιστημών της Ρωσικής Ομοσπονδίας Ομοσπονδιακό Κρατικό Προϋπολογιστικό Εκπαιδευτικό Ίδρυμα Τριτοβάθμιας Εκπαίδευσης «Ρωσικό Κρατικό Πανεπιστήμιο με το όνομά του. ΕΝΑ. Κοσύγινα (Τεχνολογία. Σχεδιασμός. Τέχνη)»
Περιεχόμενα του εισαγωγικού τεστ στο πεδίο της 50.06.01 Ιστορία της Τέχνης 1. Συνέντευξη για το θέμα του δοκιμίου. 2. Απαντώντας σε ερωτήσεις για την ιστορία και τη θεωρία της μουσικής. Έντυπο εξετάσεων εισόδου
ΥΠΟΥΡΓΕΙΟ ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΥ ΤΗΣ ΡΩΣΙΚΗΣ ΟΜΟΣΠΟΝΔΙΑΣ ΟΜΟΣΠΟΝΔΙΑΚΟΣ ΚΡΑΤΙΚΟΣ ΠΡΟΫΠΟΛΟΓΙΣΜΟΣ ΕΚΠΑΙΔΕΥΤΙΚΟ ΙΔΡΥΜΑ ΤΡΙΤΟΒΑΘΜΙΑΣ ΕΚΠΑΙΔΕΥΣΗΣ "ORYOL ΚΡΑΤΙΚΟ ΙΝΣΤΙΤΟΥΤΟ ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΥ" (FSBEI HE "OGIK") ΣΧΟΛΗ
Υπουργείο Πολιτισμού της Ρωσικής Ομοσπονδίας Ομοσπονδιακό Κρατικό Προϋπολογιστικό Εκπαιδευτικό Ίδρυμα Ανώτατης Επαγγελματικής Εκπαίδευσης "Κρατικό Ωδείο του Νοβοσιμπίρσκ (Ακαδημία)
ΥΠΟΥΡΓΕΙΟ ΠΑΙΔΕΙΑΣ ΚΑΙ ΕΠΙΣΤΗΜΗΣ Ομοσπονδιακό Κρατικό Προϋπολογιστικό Εκπαιδευτικό Ίδρυμα Ανώτατης Επαγγελματικής Εκπαίδευσης "Κρατικό Ανθρωπιστικό Πανεπιστήμιο του Μουρμάνσκ" (MSGU) ΕΡΓΑΣΙΑ
Το πρόγραμμα συζητήθηκε και εγκρίθηκε σε συνεδρίαση του Τμήματος Ιστορίας και Θεωρίας της Μουσικής του Κρατικού Μουσικού και Παιδαγωγικού Ινστιτούτου του Ταμπόφ. S.V. Ραχμάνινοφ. Πρωτόκολλο 2 της 5ης Σεπτεμβρίου 2016. Προγραμματιστές:
2. Επαγγελματικό τεστ (σολφέζ, αρμονία) Γράψτε μια υπαγόρευση δύο ή τριών φωνών (αρμονικός τύπος με μελωδικά ανεπτυγμένες φωνές, χρησιμοποιώντας αλλοίωση, αποκλίσεις και διαμορφώσεις, συμπεριλαμβανομένων
Ομοσπονδιακό κρατικό προϋπολογισμό Εκπαιδευτικό Ίδρυμα Ανώτατης Επαγγελματικής Εκπαίδευσης Κρατικό Ινστιτούτο Τεχνών Βορείου Καυκάσου Τμήμα Ιστορίας και Θεωρίας
ΠΡΟΓΡΑΜΜΑ ΣΧΟΛΙΚΗΣ ΠΕΙΘΑΡΧΙΑΣ Μουσική λογοτεχνία (ξένη και εγχώρια) 2013 Το πρόγραμμα ακαδημαϊκής πειθαρχίας αναπτύχθηκε με βάση το Ομοσπονδιακό Κρατικό Εκπαιδευτικό Πρότυπο (εφεξής
Υπουργείο Πολιτισμού της Ρωσικής Ομοσπονδίας Ομοσπονδιακό Κρατικό Προϋπολογιστικό Εκπαιδευτικό Ίδρυμα Ανώτατης Επαγγελματικής Εκπαίδευσης "Κρατικό Ωδείο του Νοβοσιμπίρσκ (Ακαδημία)
Υπουργείο Πολιτισμού της Ρωσικής Ομοσπονδίας Ομοσπονδιακό Κρατικό Προϋπολογιστικό Εκπαιδευτικό Ίδρυμα Ανώτατης Επαγγελματικής Εκπαίδευσης "Κρατικό Ωδείο του Νοβοσιμπίρσκ (Ακαδημία)
Το πρόγραμμα εγκρίθηκε σε συνεδρίαση του Τμήματος Ιστορίας και Θεωρίας της Μουσικής του Ομοσπονδιακού Στοχευμένου Προγράμματος, πρωτόκολλο 5 της 04/09/2017
ΥΠΟΥΡΓΕΙΟ ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΥ ΤΗΣ ΔΗΜΟΚΡΑΤΙΑΣ ΤΗΣ ΚΡΙΜΕΑΣ ΚΡΑΤΙΚΟ ΠΡΟΫΠΟΛΟΓΙΣΜΕΝΟ ΕΚΠΑΙΔΕΥΤΙΚΟ ΙΔΡΥΜΑ ΤΡΙΤΟΒΑΘΜΙΑΣ ΕΚΠΑΙΔΕΥΣΗΣ ΤΗΣ ΔΗΜΟΚΡΑΤΙΑΣ ΤΗΣ ΚΡΙΜΕΑΣ "CRIMEA UNIVERSITY OF CULTURE, ARTS AND TOURISM" ("GBOUKIITHERK")
ΥΠΟΥΡΓΕΙΟ ΠΑΙΔΕΙΑΣ ΚΑΙ ΕΠΙΣΤΗΜΗΣ ΤΗΣ ΛΑΪΚΗΣ ΔΗΜΟΚΡΑΤΙΑΣ ΛΟΥΓΚΑΝΣΚ ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ LUGANSK ΜΕ ΤΟ ΟΝΟΜΑ ΤΑΡΑΣ ΣΕΒΤΣΕΝΚΟ Ινστιτούτο Πολιτισμού και Τεχνών ΠΡΟΓΡΑΜΜΑ της εξειδικευμένης εισαγωγικής δοκιμασίας στην ειδικότητα "Μουσική"
Επεξηγηματική σημείωση Το πρόγραμμα εργασίας του ακαδημαϊκού μαθήματος «Μουσική» για τις τάξεις 5-7 αναπτύχθηκε σύμφωνα με τις απαιτήσεις του Ομοσπονδιακού Κρατικού Εκπαιδευτικού Προτύπου για τη Βασική Γενική Εκπαίδευση
Υπουργείο Πολιτισμού της Ρωσικής Ομοσπονδίας Ομοσπονδιακό Κρατικό Προϋπολογιστικό Εκπαιδευτικό Ίδρυμα Ανώτατης Επαγγελματικής Εκπαίδευσης "Κρατικό Ωδείο του Νοβοσιμπίρσκ (Ακαδημία)
Τμήμα Πολιτισμού του Κρατικού Προϋπολογισμού Εκπαιδευτικού Ιδρύματος Εκπαίδευσης της Μόσχας "Παιδικό Σχολείο Τέχνης Voronovskaya" Εγκρίθηκε από το Πρωτόκολλο του Παιδαγωγικού Συμβουλίου του 2012 «Εγκρίθηκε» από τον Διευθυντή του κρατικού δημοσιονομικού οργάνου για την επιθεώρηση της κυκλοφορίας (Gracheva I.N.) 2012. Πρόγραμμα εργασίας δασκάλου
Προγραμματισμός μαθημάτων μουσικής. 5η τάξη. Θέμα της χρονιάς: «Μουσική και Λογοτεχνία» «Ρωσικό Σχολείο Κλασικής Μουσικής». 5. Εισαγωγή στις μεγάλες συμφωνικές φόρμες. 6. Διεύρυνση και εμβάθυνση της παρουσίασης
Συντάχθηκε από: Sokolova O. N., Υποψήφια Επιστήμης, Αναπληρωτής Καθηγητής Κριτής: Grigorieva V. Yu., Υποψήφιος Επιστήμης, Αναπληρωτής Καθηγητής Το πρόγραμμα εγκρίθηκε σε συνεδρίαση του Τμήματος Ιστορίας και Θεωρίας της Μουσικής του Ομοσπονδιακού Στοχευμένου Προγράμματος, πρωτόκολλο 1 της 01.09.2018 2 Το πρόγραμμα αυτό
Μεταγλωττιστής προγράμματος: Μεταγλωττιστές προγράμματος: Τ.Ι. Strazhnikova, Υποψήφια Παιδαγωγικών Επιστημών, Καθηγήτρια, Προϊσταμένη του Τμήματος Μουσικολογίας, Σύνθεσης και Μεθόδων Μουσικής Αγωγής. Το πρόγραμμα προορίζεται
Υπουργείο Πολιτισμού της Ρωσικής Ομοσπονδίας Κρατικό Ωδείο Νίζνι Νόβγκοροντ με το όνομά του. M. I. Glinka L. A. Ptushko ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΗΣ ΕΘΝΙΚΗΣ ΜΟΥΣΙΚΗΣ ΤΟΥ ΠΡΩΤΟΥ ΗΜΙΣΟΥ ΤΟΥ ΧΧ ΑΙΩΝΑ Ένα εγχειρίδιο για μαθητές μουσικής
Κρατική Κλασική Ακαδημία με το όνομα. Maimonides Faculty of World Musical Culture Τμήμα Θεωρίας και Ιστορίας της Μουσικής Εγκρίθηκε από: Πρύτανη της ονομαστικής Κρατικής Μουσικής Ακαδημίας. Μαϊμωνίδης Καθ. Sushkova-Irina Ya.I. Θεματικό πρόγραμμα
ΠΡΟΓΡΑΜΜΑ ΣΧΟΛΙΚΗΣ ΠΕΙΘΑΡΧΙΑΣ Μουσική λογοτεχνία (ξένη και εγχώρια) 208. Το πρόγραμμα ακαδημαϊκής πειθαρχίας αναπτύχθηκε με βάση το Ομοσπονδιακό Κρατικό Εκπαιδευτικό Πρότυπο (στο εξής
ΤΜΗΜΑ ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΥ ΚΑΙ ΤΟΥΡΙΣΜΟΥ ΤΗΣ ΠΕΡΙΦΕΡΕΙΑΣ VOLOGDA Οικονομικό επαγγελματικό εκπαιδευτικό ίδρυμα της περιοχής Vologda "VOLOGDA REGIONAL COLLEGE OF ARTS" (BPOU HE "Vologda Regional College
Τάξη: 6 Ώρες την εβδομάδα: Σύνολο ωρών: 35 I τρίμηνο. Σύνολο εβδομάδων 0,6 συνολικές ώρες μαθήματος Θεματικός σχεδιασμόςΘέμα: Μουσικό Τμήμα. «Η μεταμορφωτική δύναμη της μουσικής» Η μεταμορφωτική δύναμη της μουσικής ως μορφής
Υπουργείο Πολιτισμού της Ρωσικής Ομοσπονδίας Κρατικό Ωδείο Νίζνι Νόβγκοροντ (Ακαδημία) με το όνομά του. M. I. Glinka Τμήμα Διεύθυνσης Χορωδίας G. V. Suprunenko Αρχές θεατροποίησης στη σύγχρονη χορωδία
Υπουργείο Πολιτισμού της Ρωσικής Ομοσπονδίας Ομοσπονδιακό Κρατικό Προϋπολογιστικό Εκπαιδευτικό Ίδρυμα Ανώτατης Επαγγελματικής Εκπαίδευσης Κρατικό Ινστιτούτο Τεχνών Βορείου Καυκάσου
Πρόσθετο γενικό αναπτυξιακό πρόγραμμα «Προετοιμασία παραστατικών τεχνών (πιάνο) για το επίπεδο των προγραμμάτων τριτοβάθμιας εκπαίδευσης, προγράμματα πτυχίου, προγράμματα ειδικότητας» Αναφορές 1. Alekseev
Δημοσιονομικό επαγγελματικό εκπαιδευτικό ίδρυμα Δημοκρατία του Ουντμούρτ"Republican Music College" ΑΞΙΟΛΟΓΗΣΗ ΤΑΜΕΩΝ ΕΛΕΓΧΟΥ ΚΑΙ ΑΞΙΟΛΟΓΗΣΗΣ ΥΛΙΚΑ ΓΙΑ ΕΞΕΤΑΣΕΙΣ Ειδικότητα 53/02/07
1. ΕΠΕΞΗΓΗΜΑΤΙΚΗ ΣΗΜΕΙΩΣΗ Η εισαγωγή στον κλάδο σπουδών 53.04.01 «Μουσική και Ενόργανη Τέχνη» πραγματοποιείται με τριτοβάθμια εκπαίδευση οποιουδήποτε επιπέδου. Οι υποψήφιοι για εκπαίδευση στο πλαίσιο αυτού
Ομοσπονδιακό κρατικό προϋπολογισμό εκπαιδευτικό ίδρυμα τριτοβάθμιας εκπαίδευσης Κρατικό Ινστιτούτο Πολιτισμού της Μόσχας ΕΓΚΡΙΘΗΚΕ από την Κοσμήτορα της Σχολής Μουσικής Τέχνης Zorilova L.S. 18
Επεξηγηματικό σημείωμα. Το πρόγραμμα εργασίας βασίζεται σε ένα τυπικό πρόγραμμα για « μουσικός γραμματισμόςκαι ακούγοντας μουσική», Blagonravova N.S. Το πρόγραμμα εργασίας έχει σχεδιαστεί για τις τάξεις 1-5. Στο μιούζικαλ
Επεξηγηματική σημείωση Εισαγωγικά τεστ στην κατεύθυνση «Μουσική και οργανική τέχνη», το προφίλ «Πιάνο» αποκαλύπτουν το επίπεδο προπανεπιστημιακής προετοιμασίας των υποψηφίων για περαιτέρω βελτίωση
Προγράμματα για πρόσθετες εισαγωγικές εξετάσεις δημιουργικών και (ή) επαγγελματικό προσανατολισμόσύμφωνα με το πρόγραμμα ειδικής εκπαίδευσης: 53.05.05 Μουσικολογία Πρόσθετα εισαγωγικά τεστ για δημιουργικό
Δημοτικό αυτόνομο ίδρυμα πρόσθετης εκπαίδευσης της αστικής περιοχής "Πόλη του Καλίνινγκραντ" "Παιδικό μουσικό σχολείο με το όνομα Δ.Δ. Σοστακόβιτς» Προϋποθέσεις εξέτασης για το μάθημα «Μουσικό
ΕΚΠΑΙΔΕΥΤΙΚΟ ΙΔΙΩΤΙΚΟ ΙΔΡΥΜΑ ΤΡΙΤΟΒΑΘΜΙΑΣ ΕΚΠΑΙΔΕΥΣΗΣ «ΟΡΘΟΔΟΞΟ ΑΝΘΡΩΠΙΣΤΙΚΟ ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΑΓ. Τίχων» (PSTGU), Μόσχα ΕΓΚΡΙΘΗΚΕ Αντιπρύτανης για επιστημονική εργασίαπρωτ. K. Polskov, Ph.D. Φιλόσοφος
Luchina Elena Igorevna, Υποψήφια Ιστορίας της Τέχνης, Αναπληρώτρια Καθηγήτρια του Τμήματος Ιστορίας της Μουσικής Γεννήθηκε στο Karl-Marx-Stadt (Γερμανία). Αποφοίτησε από τα θεωρητικά και πιάνο τμήματα του Voronezh Μουσική Σχολή
Υπουργείο Πολιτισμού της Ρωσικής Ομοσπονδίας Ομοσπονδιακό Κρατικό Προϋπολογιστικό Εκπαιδευτικό Ίδρυμα Ανώτατης Επαγγελματικής Εκπαίδευσης "Κρατικό Ωδείο του Νοβοσιμπίρσκ (Ακαδημία)
Υπουργείο Πολιτισμού της Ρωσικής Ομοσπονδίας Ομοσπονδιακό Κρατικό Προϋπολογιστικό Εκπαιδευτικό Ίδρυμα Ανώτατης Επαγγελματικής Εκπαίδευσης Σχολή Παραστατικού Κρατικού Ινστιτούτου Τεχνών του Βορείου Καυκάσου
ΤΜΗΜΑ ΕΚΠΑΙΔΕΥΣΗΣ ΤΗΣ ΠΟΛΗΣ ΤΗΣ ΜΟΣΧΑΣ Κρατικό Αυτόνομο Εκπαιδευτικό Ίδρυμα Ανώτατης Εκπαίδευσης της πόλης της Μόσχας "Παιδαγωγικό Πανεπιστήμιο της πόλης της Μόσχας" Ινστιτούτο Πολιτισμού και Τεχνών
Κωδικός κατεύθυνσης εκπαίδευσης Για το ακαδημαϊκό έτος 2016-2017 ΠΡΟΓΡΑΜΜΑ εισαγωγικών εξετάσεων στο μεταπτυχιακό Όνομα Όνομα κατεύθυνσης κατεύθυνσης κατάρτισης (προφίλ) του προγράμματος κατάρτισης 1 2 3
Επεξηγηματική σημείωση Εισαγωγικές εξετάσεις για την ειδικότητα «Μουσική και θεατρική τέχνη», ειδικότητα «Τέχνη» τραγούδι όπερας» προσδιορισμός του επιπέδου προπανεπιστημιακής προετοιμασίας των υποψηφίων για περαιτέρω
Επεξηγηματική σημείωση Το πρόγραμμα εργασίας του ακαδημαϊκού μαθήματος "ΜΟΥΣΙΚΗ" για τις τάξεις 5-7 αναπτύχθηκε σύμφωνα με το κύριο εκπαιδευτικό πρόγραμμα της βασικής γενικής εκπαίδευσης του Δημοτικού Προϋπολογισμού Εκπαιδευτικού Ιδρύματος Μούρμανσκ "Δευτεροβάθμια
Δημοτικό δημοσιονομικό εκπαιδευτικό ίδρυμα πρόσθετης εκπαίδευσης για παιδιά Σχολή Τεχνών της περιφέρειας Zavitinsky Ημερολογιακά σχέδια για το θέμα Μουσική λογοτεχνία Πρώτο έτος σπουδών Πρώτο έτος
Δημοτικός οργανισμός που χρηματοδοτείται από το κράτοςπρόσθετη εκπαίδευση της πόλης του Αστραχάν «Παιδικό Σχολείο Τέχνης με το όνομα M.P. Maksakova» Πρόσθετο γενικό αναπτυξιακό εκπαιδευτικό πρόγραμμα «Βασικές αρχές της μουσικής
«ΕΓΚΕΚΡΙΜΕΝΟΣ» Πρύτανης του Ομοσπονδιακού Κρατικού Προϋπολογισμού Εκπαιδευτικού Ιδρύματος Ανώτατης Επαγγελματικής Εκπαίδευσης MGUDT V.S. Belgorod 2016 ΥΠΟΥΡΓΕΙΟ ΠΑΙΔΕΙΑΣ ΚΑΙ ΕΠΙΣΤΗΜΗΣ ΤΗΣ ΡΩΣΙΚΗΣ ΟΜΟΣΠΟΝΔΙΑΣ ομοσπονδιακό κρατικό δημοσιονομικό εκπαιδευτικό ίδρυμα ανώτερων επαγγελματιών
Υπουργείο Πολιτισμού της Ρωσικής Ομοσπονδίας Ομοσπονδιακό Κρατικό Προϋπολογιστικό Εκπαιδευτικό Ίδρυμα Ανώτατης Επαγγελματικής Εκπαίδευσης Κρατικό Ινστιτούτο Τεχνών Βορείου Καυκάσου
Νέες εικόνες ρομαντισμού - η κυριαρχία της λυρικής-ψυχολογικής αρχής, το παραμυθένιο-φανταστικό στοιχείο, η εισαγωγή εθνικών λαϊκών χαρακτηριστικών, ηρωικά-παθητικά κίνητρα και, τέλος, η έντονη αντίθεση διαφορετικών εικονιστικών σχεδίων - οδήγησαν σε μια σημαντική τροποποίηση και διεύρυνση των εκφραστικών μέσων της μουσικής.
Εδώ κάνουμε μια σημαντική προειδοποίηση.
Θα πρέπει να ληφθεί υπόψη ότι η επιθυμία για καινοτόμες φόρμες και η απομάκρυνση από τη μουσική γλώσσα του κλασικισμού χαρακτηρίζει τους συνθέτες του 19ου αιώνα κάθε άλλο παρά την ίδια έκταση. Μερικοί από αυτούς (για παράδειγμα, ο Schubert, ο Mendelssohn, ο Rossini, ο Brahms και, κατά κάποιο τρόπο, ο Chopin) έχουν σαφώς αξιοσημείωτες τάσεις προς τη διατήρηση των κλασικιστικών αρχών διαμόρφωσης και επιμέρους στοιχείων της κλασικιστικής μουσικής γλώσσας σε συνδυασμό με νέα ρομαντικά χαρακτηριστικά. Για άλλους, πιο μακριά από την κλασικιστική τέχνη, οι παραδοσιακές τεχνικές υποχωρούν στο παρασκήνιο και τροποποιούνται πιο ριζικά.
Η διαδικασία διαμόρφωσης της μουσικής γλώσσας των ρομαντικών ήταν μακρά, καθόλου απλή και δεν σχετιζόταν με την άμεση συνέχεια. (Για παράδειγμα, ο Μπραμς ή ο Γκριγκ, που εργάστηκαν στα τέλη του αιώνα, είναι πιο «κλασικοί» από ό,τι ήταν ο Μπερλιόζ ή ο Λιστ τη δεκαετία του '30.) Ωστόσο, παρ' όλη την πολυπλοκότητα της εικόνας, χαρακτηριστικές τάσεις στη μουσική του 19ου αιώνα της μετά-Μπετόβεν εποχής αναδύονται αρκετά ξεκάθαρα. Πρόκειται για αυτά τάσεις, εκλαμβάνεται ως κάτι νέος, σε σύγκριση με τα κυρίαρχα εκφραστικά μέσα του κλασικισμού, λέμε, χαρακτηρίζοντας τα γενικά χαρακτηριστικά της ρομαντικής μουσικής γλώσσας.
Ίσως το πιο εντυπωσιακό χαρακτηριστικό του συστήματος των εκφραστικών μέσων μεταξύ των ρομαντικών είναι ο σημαντικός πλουτισμός πολύχρωμο(αρμονική και χροιά), σε σύγκριση με κλασικιστικά δείγματα. Ο εσωτερικός κόσμος ενός ανθρώπου, με τις λεπτές του αποχρώσεις και τις μεταβαλλόμενες διαθέσεις του, μεταφέρεται από ρομαντικούς συνθέτες κυρίως μέσα από όλο και πιο περίπλοκες, διαφοροποιημένες, λεπτομερείς αρμονίες. Οι αλλοιωμένες αρμονίες, οι πολύχρωμες τονικές συγκρίσεις και οι συγχορδίες δευτερευόντων βαθμών οδήγησαν σε μια σημαντική περιπλοκή της αρμονικής γλώσσας. Η συνεχής διαδικασία ενίσχυσης των πολύχρωμων ιδιοτήτων των συγχορδιών επηρέασε σταδιακά την αποδυνάμωση των λειτουργικών τάσεων.
Οι ψυχολογικές τάσεις του ρομαντισμού αντικατοπτρίστηκαν και στην αυξημένη σημασία του «παρασκηνίου». Η πλευρά του ηχοχρώματος απέκτησε πρωτόγνωρη σημασία στην κλασικιστική τέχνη: ο ήχος έφτασε στο όριο της διαφοροποίησης και της λαμπρότητας του ηχοχρώματος. Συμφωνική ορχήστρα, πιάνο και μια σειρά από άλλα σόλο όργανα. Αν στα κλασικιστικά έργα η έννοια του «μουσικού θέματος» ταυτιζόταν σχεδόν με τη μελωδία, στην οποία υποτάσσονταν τόσο η αρμονία όσο και η υφή των συνοδευτικών φωνών, τότε για τους ρομαντικούς η «πολύπλευρη» δομή του θέματος ήταν πολύ πιο χαρακτηριστική. στο οποίο ο ρόλος του «φόντου» της αρμονικής, ηχοχρώματος, υφής είναι συχνά ισοδύναμος με τις μελωδίες των ρόλων. Φανταστικές εικόνες, που εκφράζονται κυρίως μέσω της πολύχρωμης-αρμονικής και της ηχο-εικονιστικής σφαίρας, έλκονται επίσης προς τον ίδιο τύπο θεματισμού.
Η ρομαντική μουσική δεν είναι ξένη στους θεματικούς σχηματισμούς, στους οποίους κυριαρχεί απόλυτα η υφή-χόδα και το πολύχρωμο-αρμονικό στοιχείο.
Δίνουμε παραδείγματα χαρακτηριστικών θεμάτων ρομαντικών συνθετών. Με εξαίρεση τα αποσπάσματα από τα έργα του Σοπέν, όλα δανείστηκαν από έργα που σχετίζονται άμεσα με φανταστικά μοτίβα και δημιουργήθηκαν με βάση συγκεκριμένες εικόνες του θεάτρου ή μια ποιητική πλοκή:
Ας τα συγκρίνουμε με τα χαρακτηριστικά θέματα του κλασικιστικού στυλ:
Και στο μελωδικό ύφος των ρομαντικών παρατηρούνται μια σειρά από νέα φαινόμενα. Πρωτα απο ολα Η σφαίρα τονισμού του ενημερώνεται.
Αν η κυρίαρχη τάση στην κλασικιστική μουσική ήταν ο μελωδικός χαρακτήρας του πανευρωπαϊκού στυλ της όπερας, τότε στην εποχή του ρομαντισμού, υπό την επίδραση εθνικόςφολκλόρ και αστικά καθημερινά είδη, το αντονικό του περιεχόμενο αλλάζει δραματικά. Η διαφορά στο μελωδικό ύφος των Ιταλών, Αυστριακών, Γάλλων, Γερμανών και Πολωνών συνθετών εκφράζεται τώρα πολύ πιο ξεκάθαρα από ό,τι στην τέχνη του κλασικισμού.
Επιπλέον, οι λυρικοί ρομαντικοί τόνοι αρχίζουν να κυριαρχούν όχι μόνο στην τέχνη δωματίου, αλλά διεισδύουν ακόμη και στο μουσικό θέατρο.
Η εγγύτητα της ρομαντικής μελωδίας στους τονισμούς ποιητικός λόγοςτου δίνει ιδιαίτερη λεπτομέρεια και ευελιξία. Η υποκειμενική λυρική διάθεση της ρομαντικής μουσικής έρχεται αναπόφευκτα σε σύγκρουση με την πληρότητα και τη βεβαιότητα των κλασικιστικών γραμμών. Η ρομαντική μελωδία είναι πιο ασαφής στη δομή. Κυριαρχείται από τονισμούς που εκφράζουν τα αποτελέσματα της αβεβαιότητας, της άπιαστης, ασταθούς διάθεσης, της ατελείας και της κυρίαρχης τάσης προς το ελεύθερο «ξεδίπλωμα» του υφάσματος *.
* Μιλάμε συγκεκριμένα για μια σταθερά ρομαντική λυρική μελωδία, αφού σε είδη χορού ή έργα που έχουν υιοθετήσει τη ρυθμική αρχή του χορού «οστινάτο», η περιοδικότητα παραμένει φυσικό φαινόμενο.
Για παράδειγμα:
Η ακραία έκφραση της ρομαντικής τάσης να φέρει τη μελωδία πιο κοντά στους τονισμούς του ποιητικού (ή ρητορικού) λόγου επιτεύχθηκε από την «ατέλειωτη μελωδία» του Βάγκνερ.
Εμφανίστηκε και η νέα εικονιστική σφαίρα του μουσικού ρομαντισμού νέες αρχές διαμόρφωσης. Έτσι, στην εποχή του κλασικισμού, ο ιδανικός εκφραστής της σύγχρονης μουσικής σκέψης ήταν η κυκλική συμφωνία. Είχε σκοπό να αντικατοπτρίζει την κυριαρχία των θεατρικών, αντικειμενικών εικόνων χαρακτηριστικών της αισθητικής του κλασικισμού. Ας θυμηθούμε ότι η λογοτεχνία εκείνης της εποχής αντιπροσωπεύεται πιο ξεκάθαρα από δραματικά είδη (κλασική τραγωδία και κωμωδία) και το κορυφαίο είδος στη μουσική κατά τον 17ο και 18ο αιώνα, μέχρι την εμφάνιση της συμφωνίας, ήταν η όπερα.
Τόσο στο αντονικό περιεχόμενο της κλασικιστικής συμφωνίας όσο και στα χαρακτηριστικά της δομής της, είναι αισθητές οι συνδέσεις με την αντικειμενική, θεατρική και δραματική αρχή. Αυτό υποδηλώνεται από την αντικειμενική φύση των ίδιων των σονάτων-συμφωνικών θεμάτων. Η περιοδική δομή τους υποδηλώνει συνδέσεις με συλλογικά οργανωμένη δράση - λαϊκό ή χορό μπαλέτου, με κοσμική δικαστική τελετή, με εικόνες είδους.
Το επιτονικό περιεχόμενο, ειδικά στα θέματα της σονάτας allegro, συχνά σχετίζεται άμεσα με τις μελωδικές στροφές των οπερατικών άριων. Ακόμη και η θεματική δομή βασίζεται συχνά σε έναν «διάλογο» μεταξύ ηρωικά αυστηρών και θηλυκών πένθιμων εικόνων, αντανακλώντας την τυπική (για την κλασικιστική τραγωδία και την όπερα Gluck) σύγκρουση μεταξύ «μοίρας και ανθρώπου». Για παράδειγμα:
Η δομή του συμφωνικού κύκλου χαρακτηρίζεται από μια τάση προς την πληρότητα, την «διάσπαση» και την επανάληψη.
Στη διάταξη του υλικού σε επιμέρους μέρη (ιδιαίτερα στη σονάτα allegro), η έμφαση δεν δίνεται μόνο στην ενότητα της θεματικής ανάπτυξης, αλλά στον ίδιο βαθμό στον «διαμελισμό» της σύνθεσης. Η εμφάνιση κάθε νέου θεματικού σχηματισμού ή νέας ενότητας της φόρμας υπογραμμίζεται συνήθως από μια καισούρα, που συχνά πλαισιώνεται από αντίθετο υλικό. Ξεκινώντας από μεμονωμένους θεματικούς σχηματισμούς και τελειώνοντας με τη δομή ολόκληρου του τετραμερούς κύκλου, αυτό το γενικό μοτίβο είναι ξεκάθαρα ορατό.
Το έργο των ρομαντικών διατήρησε τη σημασία της συμφωνικής και της συμφωνικής μουσικής γενικότερα. Ωστόσο, η νέα αισθητική τους σκέψη οδήγησε τόσο στην τροποποίηση της παραδοσιακής συμφωνικής μορφής όσο και στην εμφάνιση νέων οργανικών αρχών ανάπτυξης.
Αν η μουσική τέχνη του 18ου αιώνα έλκεται προς θεατρικές και δραματικές αρχές, τότε το έργο του συνθέτη της «Ρομαντικής Εποχής» ήταν πιο κοντά στη σύνθεσή του στη λυρική ποίηση, τις ρομαντικές μπαλάντες και τα ψυχολογικά μυθιστορήματα.
Αυτή η εγγύτητα εκδηλώνεται όχι μόνο στην οργανική μουσική, αλλά ακόμη και σε τέτοια θεατρικά δραματικά είδη όπως η όπερα και το ορατόριο.
Βάγκνερ μεταρρύθμιση της όπεραςπροέκυψε ουσιαστικά ως ακραία έκφραση της τάσης να πλησιάσει κανείς στη λυρική ποίηση. Η χαλάρωση της δραματικής γραμμής και η ενίσχυση των στιγμών διάθεσης, η προσέγγιση του φωνητικού στοιχείου στους τονισμούς του ποιητικού λόγου, η ακραία λεπτομέρεια μεμονωμένων στιγμών σε βάρος της σκοπιμότητας της δράσης - όλα αυτά χαρακτηρίζουν όχι μόνο την τετραλογία του Βάγκνερ , αλλά και το «Ιπτάμενος Ολλανδός», και το «Lohengrin», και το «Tristan» and Isolde», και το «Genoveva» του Schumann, και τα λεγόμενα ορατόριο, αλλά ουσιαστικά χορωδιακά ποιήματα, του Schumann, και άλλα έργα. Ακόμη και στη Γαλλία, όπου η παράδοση του κλασικισμού στο θέατρο ήταν πολύ ισχυρότερη από ό,τι στη Γερμανία, ένα νέο ρομαντικό ρεύμα είναι ξεκάθαρα αντιληπτό στο πλαίσιο των όμορφα μελοποιημένων «θεατρικών-μουσικών έργων» του Meyerbeer ή στο William Tell του Rossini.
Η λυρική αντίληψη του κόσμου είναι η πιο σημαντική πτυχή του περιεχομένου της ρομαντικής μουσικής. Αυτή η υποκειμενική απόχρωση εκφράζεται στη συνέχεια της εξέλιξης που αποτελεί τον αντίποδα της θεατρικής και σονάτας «διαμελισμού». Η ομαλότητα των κινητικών μεταβάσεων και ο μεταβλητός μετασχηματισμός των θεμάτων χαρακτηρίζουν τις τεχνικές ανάπτυξης των ρομαντικών. Στη μουσική της όπερας, όπου ο νόμος των θεατρικών αντιθέσεων συνεχίζει αναπόφευκτα να κυριαρχεί, αυτή η επιθυμία για συνέχεια αντανακλάται στα μοτίβα που ενώνουν διαφορετικές δράσειςδράμα, και στην αποδυνάμωση, αν όχι πλήρη εξαφάνιση της σύνθεσης που σχετίζεται με διαμελισμένους τελικούς αριθμούς.
Ιδρύεται ένας νέος τύπος δομής, που βασίζεται σε συνεχείς μεταβάσεις από τη μια μουσική σκηνή στην άλλη.
Στην ενόργανη μουσική, οι εικόνες της οικείας λυρικής έκρηξης δημιουργούν νέες φόρμες: ένα ελεύθερο κομμάτι πιάνου μιας κίνησης που ταιριάζει ιδανικά με τη διάθεση της λυρικής ποίησης και στη συνέχεια, υπό την επιρροή του, ένα συμφωνικό ποίημα.
Ταυτόχρονα, η ρομαντική τέχνη αποκάλυψε μια οξύτητα αντιθέσεων που η αντικειμενική, ισορροπημένη κλασικιστική μουσική δεν γνώριζε: η αντίθεση μεταξύ εικόνων του πραγματικού κόσμου και της παραμυθένιας φαντασίας, μεταξύ χαρούμενων ειδών-καθημερινών ζωγραφιών και φιλοσοφικού προβληματισμού, μεταξύ παθιασμένης ιδιοσυγκρασίας, ρητορικό πάθος και λεπτό ψυχολογισμό. Όλα αυτά απαιτούσαν νέες μορφές έκφρασης που δεν χωρούσαν στο σχήμα των κλασικιστικών ειδών σονάτας.
Αντίστοιχα, στην ενόργανη μουσική του 19ου αιώνα υπάρχουν:
α) μια σημαντική αλλαγή στα κλασικιστικά είδη που διατηρούνται στα έργα των ρομαντικών·
β) η ανάδυση νέων είναι καθαρά ρομαντικά είδη, που δεν υπήρχε στην τέχνη του Διαφωτισμού.
Η κυκλική συμφωνία έχει αλλάξει σημαντικά. Η λυρική διάθεση άρχισε να κυριαρχεί σε αυτό (“Unfinished Symphony” του Schubert, “Scottish” του Mendelssohn, Schumann’s Fourth). Από αυτή την άποψη, η παραδοσιακή μορφή έχει αλλάξει. Η αναλογία εικόνων δράσης και στίχων, ασυνήθιστη για μια κλασικιστική σονάτα, με την επικράτηση της τελευταίας, οδήγησε στην αυξημένη σημασία των σφαιρών των δευτερευόντων μερών. Η έλξη για εκφραστικές λεπτομέρειες και πολύχρωμες στιγμές έδωσε αφορμή για μια διαφορετική ανάπτυξη σονάτας. Ο μεταβλητός μετασχηματισμός των θεμάτων έγινε ιδιαίτερα χαρακτηριστικός της ρομαντικής σονάτας ή συμφωνίας. Η λυρική φύση της μουσικής, χωρίς θεατρική σύγκρουση, εκδηλώθηκε με μια τάση προς τον μονοθεματισμό (Symphony Fantastique του Berlioz, Τέταρτη του Schumann) και προς τη συνέχεια της ανάπτυξης (διαμελιστικές παύσεις μεταξύ των μερών εξαφανίζονται). Η τάση προς μονομερήςγίνεται το πιο χαρακτηριστικό γνώρισμα της ρομαντικής μεγάλης μορφής.
Ταυτόχρονα, η επιθυμία να αντικατοπτρίζεται η πολλαπλότητα των φαινομένων σε ενότητα είχε ως αποτέλεσμα μια άνευ προηγουμένου έντονη αντίθεση μεταξύ σε διάφορα μέρησυμφωνίες.
Το πρόβλημα της δημιουργίας μιας κυκλικής συμφωνίας ικανής να ενσαρκώσει τη ρομαντική εικονιστική σφαίρα παρέμεινε ουσιαστικά άλυτο για μισό αιώνα: η δραματική θεατρική βάση της συμφωνίας, που αναπτύχθηκε στην εποχή της αδιαίρετης κυριαρχίας του κλασικισμού, δεν προσφέρθηκε εύκολα στο νέο εικονιστικό σύστημα. Δεν είναι τυχαίο ότι η ρομαντική μουσική αισθητική εκφράζεται στην οβερτούρα του προγράμματος μιας κίνησης πιο καθαρά και με συνέπεια από ό,τι στην κυκλική σονάτα-συμφωνία. Ωστόσο, πιο πειστικά, πλήρως, με την πιο συνεπή και γενικευμένη μορφή, οι νέες τάσεις στον μουσικό ρομαντισμό ενσωματώθηκαν στο συμφωνικό ποίημα - ένα είδος που δημιουργήθηκε από τον Λιστ τη δεκαετία του '40.
Η συμφωνική μουσική έχει συνοψίσει μια σειρά από κορυφαία χαρακτηριστικά της σύγχρονης μουσικής, τα οποία εμφανίζονται σταθερά σε οργανικά έργα για περισσότερο από ένα τέταρτο του αιώνα.
Ίσως το πιο εντυπωσιακό χαρακτηριστικό ενός συμφωνικού ποιήματος είναι λογισμικό, σε αντίθεση με την «αφαίρεση» των κλασικιστικών συμφωνικών ειδών. Ταυτόχρονα, χαρακτηρίζεται από έναν ειδικό τύπο προγραμματισμού που σχετίζεται με εικόνες σύγχρονη ποίηση και λογοτεχνία. Η συντριπτική πλειονότητα των ονομάτων συμφωνικών ποιημάτων υποδηλώνει σύνδεση με εικόνες συγκεκριμένων λογοτεχνικών (ενίοτε εικονογραφικών) έργων (για παράδειγμα, «Πρεελούδια» σύμφωνα με τον Λαμαρτίν, «Τι ακούγεται στο βουνό» σύμφωνα με τον Ουγκώ, «Μαζέππα» σύμφωνα με τον Μπάιρον ). Όχι τόσο μια άμεση αντανάκλαση του αντικειμενικού κόσμου, αλλά μάλλον του επανεξέτασημέσα από τη λογοτεχνία και την τέχνη βρίσκεται στο επίκεντρο του περιεχομένου ενός συμφωνικού ποιήματος.
Έτσι, ταυτόχρονα με τη ρομαντική έλξη στον λογοτεχνικό προγραμματισμό, το συμφωνικό ποίημα αντικατόπτριζε την πιο χαρακτηριστική αρχή της ρομαντικής μουσικής - την κυριαρχία των εικόνων του εσωτερικού κόσμου - προβληματισμό, εμπειρία, στοχασμό, σε αντίθεση με τις αντικειμενικές εικόνες δράσης που κυριαρχούσαν στον κλασικιστή συμφωνία.
Στο θεματικό θέμα του συμφωνικού ποιήματος εκφράζονται με σαφήνεια τα ρομαντικά χαρακτηριστικά της μελωδίας και ο τεράστιος ρόλος των πολύχρωμων-αρμονικών και πολύχρωμων- ηχοχρωματικών στοιχείων.
Ο τρόπος παρουσίασης και οι τεχνικές ανάπτυξης γενικεύουν τις παραδόσεις που έχουν αναπτυχθεί τόσο στη ρομαντική μινιατούρα όσο και στα ρομαντικά σονάτα-συμφωνικά είδη. Μονομερισμός, μονοθεματισμός, πολύχρωμη παραλλαγή, σταδιακές μεταβάσεις μεταξύ διαφορετικών θεματικών σχηματισμών χαρακτηρίζουν τις διαμορφωτικές αρχές του «ποιήματος».
Ταυτόχρονα, το συμφωνικό ποίημα, χωρίς να επαναλαμβάνει τη δομή της κλασικιστικής κυκλικής συμφωνίας, βασίζεται στις αρχές του. Στα πλαίσια της μονομερούς φόρμας αναδημιουργούνται γενικευμένα τα ακλόνητα θεμέλια των σονάτων.
Η κυκλική σονάτα-συμφωνία, που πήρε κλασική μορφή το τελευταίο τέταρτο του 18ου αιώνα, προετοιμάστηκε σε μουσικά είδη κατά τη διάρκεια ενός ολόκληρου αιώνα. Κάποια από τα θεματικά και διαμορφωτικά του χαρακτηριστικά εκδηλώθηκαν ξεκάθαρα σε διάφορες οργανικές σχολές της προκλασικιστικής περιόδου. Η συμφωνία διαμορφώθηκε ως γενικευτικό ορχηστρικό είδος μόνο όταν απορρόφησε, διέταξε και τυποποίησε αυτές τις διαφορετικές τάσεις, που έγιναν η βάση της σκέψης της σονάτας.
Το συμφωνικό ποίημα, το οποίο ανέπτυξε τις δικές του αρχές θεματισμού και διαμόρφωσης φόρμας, εντούτοις αναδημιουργούσε με γενικευμένο τρόπο μερικές από τις πιο σημαντικές αρχές της κλασικιστικής σονάτας, και συγκεκριμένα:
α) τα περιγράμματα δύο τονικών και θεματικών κέντρων·
β) επεξεργασία.
γ) αντίποινα.
δ) αντίθεση εικόνων.
ε) σημάδια κυκλικότητας.
Έτσι, σε μια σύνθετη διαπλοκή με τις νέες ρομαντικές αρχές της μορφοποίησης, βασισμένη στο θεματικό ύφος της νέας αποθήκης, το συμφωνικό ποίημα στα πλαίσια της μονομερούς φόρμας διατήρησε την κύρια μουσικές αρχές, αναπτύχθηκε σε μουσική δημιουργικότητατην προηγούμενη εποχή. Αυτά τα χαρακτηριστικά της φόρμας του ποιήματος προετοιμάστηκαν στη μουσική για πιάνο των ρομαντικών (η φαντασία «The Wanderer» του Schubert, οι μπαλάντες του Chopin) και στην οβερτούρα της συναυλίας («The Hebrides» και «Beautiful Melusine» του Mendelssohn. ), και στη μινιατούρα του πιάνου.
Οι συνδέσεις μεταξύ της ρομαντικής μουσικής και των καλλιτεχνικών αρχών της κλασικής τέχνης δεν ήταν πάντα άμεσα αντιληπτές. Τα χαρακτηριστικά του νέου, του ασυνήθιστου και του ρομαντικού τους υποβάθμισαν στο παρασκήνιο στην αντίληψη των συγχρόνων τους. Οι ρομαντικοί συνθέτες έπρεπε να πολεμήσουν όχι μόνο ενάντια στις αδρανείς, φιλισταϊκές προτιμήσεις του αστικού κοινού. Και από φωτισμένους κύκλους, μεταξύ των οποίων και από τους κύκλους της μουσικής διανόησης, ακούστηκαν φωνές διαμαρτυρίας ενάντια στις «καταστροφικές» τάσεις των ρομαντικών. Οι θεματοφύλακες των αισθητικών παραδόσεων του κλασικισμού (συμπεριλαμβανομένου, για παράδειγμα, του Stendhal, του εξαίρετου μουσικολόγου του 19ου αιώνα, του Fetis και άλλων) θρήνησαν την εξαφάνιση στη μουσική του 19ου αιώνα της ιδανικής ισορροπίας, αρμονίας, χάρης και τελειοποίησης των μορφών. χαρακτηριστικό του μουσικού κλασικισμού.
Πράγματι, ο ρομαντισμός στο σύνολό του απέρριψε εκείνα τα χαρακτηριστικά της κλασικιστικής τέχνης που διατήρησαν τις συνδέσεις με τη «συμβατική ψυχρή ομορφιά» (Gluck) της αυλικής αισθητικής. Οι ρομαντικοί ανέπτυξαν μια νέα ιδέα για την ομορφιά, η οποία δεν έλκεται τόσο προς την ισορροπημένη χάρη, αλλά προς την ακραία ψυχολογική και συναισθηματική εκφραστικότητα, την ελευθερία της φόρμας, την πολυχρωμία και την ευελιξία της μουσικής γλώσσας. Κι όμως, όλοι οι εξέχοντες συνθέτες του 19ου αιώνα έχουν μια αξιοσημείωτη τάση να διατηρούν και να εφαρμόζουν τη λογική και την πληρότητα σε νέα βάση. καλλιτεχνική μορφήχαρακτηριστικό του κλασικισμού. Από τον Σούμπερτ και τον Βέμπερ, που εργάστηκαν στην αυγή του ρομαντισμού, μέχρι τον Τσαϊκόφσκι, τον Μπραμς και τον Ντβόρζακ, που ολοκλήρωσαν τον «μουσικό 19ο αιώνα», μπορεί κανείς να εντοπίσει την επιθυμία να συνδυαστούν τα νέα επιτεύγματα του ρομαντισμού με εκείνους τους διαχρονικούς νόμους της μουσικής ομορφιάς. πήρε για πρώτη φορά κλασική μορφή στα έργα των συνθετών του Διαφωτισμού.
Ένα σημαντικό χαρακτηριστικό της μουσικής τέχνης της Δυτικής Ευρώπης κατά το πρώτο μισό του 19ου αιώνα είναι η συγκρότηση εθνικών ρομαντικών σχολών, που έφεραν μπροστά τους μεγαλύτερους συνθέτες του κόσμου από τη μέση τους. Μια λεπτομερής εξέταση των χαρακτηριστικών της μουσικής αυτής της περιόδου στην Αυστρία, τη Γερμανία, την Ιταλία, τη Γαλλία και την Πολωνία αποτελεί το περιεχόμενο των επόμενων κεφαλαίων.