Μοντερνισμός του 20ου αιώνα λειτουργεί ως νέο πρότυπο καλλιτεχνικής δημιουργικότητας. Μοντερνισμός είναι η γενική ονομασία ετερογενών κινημάτων, που ενώνονται από την αντίθεσή τους στα ρεαλιστικά και ρομαντικά μοντέλα (καθώς και τον νατουραλισμό, τον συμβολισμό, τον νεορομαντισμό που συνδέονται με αυτά) και την επιθυμία να καταστρέψουν τις μορφές τέχνης που έγιναν αντιληπτές στην αρχή του 20ος αιώνας. ως υπερβολικά παραδοσιακή, συντηρητική, νεκρή και δημιουργεί μια νέα καλλιτεχνική γλώσσα για να αντικατοπτρίζει μια συνολική επανεκτίμηση των αξιών της ανθρωπότητας. Ο χαρακτήρας του είναι στενά συνδεδεμένος με τη γενικότερη πολιτιστική κατάσταση στις αρχές του 19ου-20ου αιώνα. - μια μεταβατική περίοδος που χαρακτηρίζεται από πολλαπλότητα και ποικιλία προσεγγίσεων, μωσαϊκό επιστημονική γνώσηκαι γενικότερα τα πολιτιστικά φαινόμενα, η καταστροφή παλαιών συστημάτων που φαινόταν ακλόνητα, το άνοιγμα νέων επιστημονικών και καλλιτεχνικά συστήματα, επιτρέποντάς τους να συνδεθούν διάφορους συνδυασμούς (από τον εκλεκτικισμό στη σύνθεση), επανεκτίμηση των πολιτιστικών αξιών, μια αίσθηση αστάθειας, απατηλός χαρακτήρας του κόσμου και μια παθιασμένη επιθυμία να βρούμε την προέλευση τόσο του σύμπαντος όσο και του ανθρώπου. Προβλήθηκε στα πρώτα χρόνια του 20ού αιώνα. Η θεωρία της σχετικότητας του Αϊνστάιν, οι ιδέες της ψυχανάλυσης του Φρόιντ, οι προσπάθειες αναθεώρησης όλων των παγκόσμιων νόμων και επαναπροσδιορισμού των αρχών είναι ξεκάθαρα ορατές. Αυτή η τάση μπορεί να εντοπιστεί σε διάφορους τομείς της επιστήμης και της τέχνης: αρκεί να θυμηθούμε το πλανητικό μοντέλο του ατόμου του Rutherford (1911), τη δωδεκαφωνική μουσική του A. Webern (1913), συγκεκριμένα πέντε κομμάτια για ορχήστρα, ένα από τα οποία διαρκεί μόνο 19 δευτερόλεπτα, ο διάσημος πίνακας «Μαύρο τετράγωνο» του K. S. Malevich (1913). Η αναζήτηση πρωταρχικών στοιχείων στην τέχνη δίνει βαθύ νόημα στα θεατρικά πειράματα του Vsevolod Meyerhold και στη διδασκαλία του μοντάζ από τον Sergei Eisenstein. Μια παρόμοια διαδικασία συμβαίνει στη λογοτεχνία (οι παραβολές του Φραντς Κάφκα, το «ρεύμα της συνείδησης» του Μαρσέλ Προυστ και του Τζέιμς Τζόις). Μοντερνιστές σε όλο τον 20ό αιώνα. αναζητούν την αρχή, είτε στην ίδια τη ζωή (πρώτα από όλα στον άνθρωπο), είτε στην τέχνη. Για τους υπαρξιστές, τα πρωταρχικά στοιχεία της ζωής (ύπαρξη) είναι πιο σημαντικά για τους αφαιρετικούς, τα πρωταρχικά στοιχεία της καλλιτεχνικής γλώσσας είναι πιο σημαντικά. Σε ορισμένες περιπτώσεις, οι έρευνες πραγματοποιούνται προς δύο κατευθύνσεις ταυτόχρονα. Εδώ βρίσκεται ο βαθύτερος λόγος για την αντιπαράθεση μεταξύ μοντερνισμού και ρεαλισμού του 20ού αιώνα: οι μοντερνιστές προσπαθούν να βρουν θεμελιώδεις αρχές, ενώ οι ρεαλιστές εμπνέονται από την επιθυμία να δημιουργήσουν μια γενική, ολοκληρωμένη εικόνα της ύπαρξης. Στον μοντερνισμό, το μέρος (πρωταρχικό στοιχείο) γίνεται μεγαλύτερο και σημαντικότερο από το σύνολο, το οποίο συνήθως αντικαθίσταται από τον μύθο. Στον ρεαλισμό του 20ου αιώνα, αντίθετα, το σύνολο (εικόνα της πραγματικότητας) είναι πιο σημαντικό από οποιοδήποτε μέρος, το οποίο μπορεί συχνά να αντικατασταθεί από τον μύθο. Για τους μοντερνιστές στον τομέα της ποιητικής, το μικροεπίπεδο είναι σημαντικό, επομένως η καλλιτεχνική γλώσσα που ανήκει σε αυτό το επίπεδο αναθεωρείται, ενώ το μακροεπίπεδο (είδος, τύπος) επηρεάζεται ελάχιστα. Έτσι, ο Προυστ γράφει ένα ασυνήθιστο, αλλά μυθιστόρημα. Κάφκα - αντισυμβατικό, αλλά παραβολές και διηγήματα. Ο Sartre, ο Camus, ο Anouilh είναι τραγωδίες κ.λπ., όπως το «Μαύρο τετράγωνο» παραμένει πίνακας, το «The Rite of Spring» του I. Stravinsky είναι μπαλέτο, το «Woyzeck» του A. Berg είναι όπερα, το «Un Chien Andalou». » του Λ. Μπουνιουέλ είναι μεγάλου μήκους ταινία. Οι ρεαλιστές είναι πιο προσεκτικοί στα είδη, αλλά η κύρια τάση τους είναι να εντοπίζουν στο επιλεγμένο είδος την ικανότητά του να μεταδίδει το σύνολο. Η γέννηση και η ανάπτυξη του μοντερνισμού στη λογοτεχνία του 20ού αιώνα. που προετοιμάστηκε από πολλούς παράγοντες, μεταξύ των οποίων ιδιαίτερη θέση κατέχει η φιλοσοφία και, ευρύτερα, η παράδοση της φιλοσοφίας, καθώς και η νέα ψυχολογία. Φιλοσοφικά και ψυχολογικά θεμέλια του μοντερνισμού. Αυτά τα θεμέλια περιλαμβάνουν κυρίως τον διαισθητισμό των A. Bergson και B. Croce, την ψυχανάλυση του 3. Freud, την αναλυτική ψυχολογία του C. G. Jung, τον υπαρξισμό των M. Unamuno, N. Berdyaev, K. Jaspers, M. Heidegger, J. P. Sartre, A. Camus, φαινομενολογία του E. Husserl, κ.λπ. Το πρόβλημα του μύθου και της δημιουργίας μύθων στο καλλιτεχνική κουλτούραΧΧ αιώνα Τον 20ο αιώνα, υπήρξε ένα είδος αναγέννησης του μύθου ως μορφής κοσμοθεωρίας. Αυτό ξεκίνησε τον 19ο αιώνα. μουσικά δράματα του Richard Wagner, ιδιαίτερα την τετραλογία του «The Ring of the Nibelung». Εμπνευσμένος σε μεγάλο βαθμό από τον Βάγκνερ, ο Φρίντριχ Νίτσε στο έργο του «Έτσι μίλησε ο Ζαρατούστρα» έθεσε τα θεμέλια για τη μεταγενέστερη δημιουργία μύθων, δηλ. δημιουργώντας νέους μύθους. Μύθοι του 20ου αιώνα διαφέρουν από τους αρχαίους μύθους στο ότι η πίστη σε αυτούς (εκτός αν μιλάμε για μια πρωτόγονη, αφελή αντίληψη της λογοτεχνίας) είναι απλώς ένα παιχνίδι. Και στη μορφή είναι μια απομίμηση σύμφωνα με τα αμετάβλητα πρότυπα της αρχαιότητας, που αντιστοιχεί και στο παιχνίδι. "Παιχνίδι" έννοια της δημιουργικότητας. Η «παιχνιδιάρικη» φύση του πολιτισμού είναι ένα από τα κορυφαία θέματα της εποχής μας. Το παιχνίδι ως μια μη ωφελιμιστική, επιπόλαιη ανθρώπινη δραστηριότητα με σκοπό που δεν είναι εξωτερικός, αλλά στη διαδικασία του ίδιου του παιχνιδιού, με την ικανότητα να το αναστέλλει ανά πάσα στιγμή χωρίς ζημιά, εκλαμβάνεται όχι μόνο ως πηγή ιδιαίτερης αισθητικής απόλαυσης, αλλά και ως μια προηγουμένως υποτιμημένη πηγή νέων αληθειών: «... Το παιχνίδι είναι μια διαδικασία κατά την οποία ένα άτομο ανακαλύπτει τη δυνατότητα να ξεπεράσει τη μονοδιάστασή του, καθώς και τη στοιχειώδη φύση των γύρω αντικειμένων, την απλότητα και τη «γραμμικότητα» του αλληλεπιδράσεις μαζί τους»35. Η δημοσίευση το 1938 του έργου του Ολλανδού Johan Huizinga «Homo ludens» («Άνθρωπος που παίζει») σηματοδότησε την αρχή του στενού ενδιαφέροντος για το παιχνίδι ως πολιτιστικό φαινόμενο (τα έργα του L. S. Vygotsky για το παιχνίδι εκείνη την εποχή θεωρούνταν μόνο ως: στην πραγματικότητα, ψυχολογική) και ξεκινώντας από το δεύτερο μισό της δεκαετίας του 1960, μετά τη δημοσίευση του έργου του M. M. Bakhtin «François Rabelais and the folk Culture of the Middle Ages and the Renaissance» και τη μετάφρασή του σε ξένες γλώσσες, μια πραγματική άνθηση σε αυτό. προέκυψε θέμα, ένα είδος «πανιγρισμού» - η αναπαράσταση οποιουδήποτε λογοτεχνικό έργοσαν παιχνίδια. Ο καρναβαλισμός, ο διαλογισμός, το παιχνίδισμα είναι τα κίνητρα ενός τεράστιου αριθμού λογοτεχνικών και πολιτιστικών έργων των τελευταίων δεκαετιών. Οι απαρχές της σύγχρονης κατανόησης της θεατρικής πτυχής του πολιτισμού βρίσκονται στον χαρακτηρισμό του παιχνιδιού από τον Πλάτωνα ως ιερή δραστηριότητα και στην «κατάσταση του παιχνιδιού» ως αισθητική κατηγορία στον Καντ. Οι υποστηρικτές της θεωρίας παιγνίων αναφέρουν συχνά την αξιοσημείωτη δήλωση του Schiller από το Letters on αισθητική αγωγήπρόσωπο»: «...Ένας άνθρωπος παίζει μόνο όταν είναι μέσα πλήρες νόημαΟι λέξεις είναι άντρας και είναι απόλυτα ανθρώπινος μόνο όταν παίζει». Στη λογοτεχνική κριτική, εμφανίστηκε ο όρος "αρχή του παιχνιδιού", που σημαίνει τη συνειδητή κατασκευή ενός λογοτεχνικού κειμένου σύμφωνα με ορισμένους κανόνες, παρόμοιους με τους νόμους διαφόρων παιχνιδιών - από παιδικά έως θεατρικά (για παράδειγμα, στα μυθιστορήματα του G. Hesse, V. Nabokov, A. Murdoch, D. Fowles κ.λπ.). Μοντελοποίηση της πραγματικότητας και κατασκευή νέων κόσμων. Η αρχή του παιχνιδιού, παρ' όλη τη σημασία της, λειτουργεί ως ειδική περίπτωση ενός περισσότερου γενικές αρχές - μοντελοποίηση της πραγματικότητας και κατασκευή νέων κόσμων. Η μοντελοποίηση και η κατασκευή έρχονται σε αντίθεση με την παράδοση, που ενσωματώνεται στην αριστοτελική έννοια της μίμησης (μίμησης). Η μοντελοποίηση ενσωματώνεται στη δημιουργία μιας γενικευμένης εικόνας της πραγματικότητας, χωρίς λεπτομέρειες, μιας «εικόνας του κόσμου» που διατηρεί την προσανατολιστική της λειτουργία, την επάρκεια και τη βιωσιμότητά της. Αυτό το μοντέλο μοιάζει με μοντέλο αεροπλάνου που μπορεί να πετάξει. Χρησιμοποιώντας ένα τέτοιο απλοποιημένο μοντέλο, μπορείτε να μελετήσετε το ίδιο το αντικείμενο μοντελοποίησης. Η κατασκευή κόσμων, αντίθετα, μπορεί να περιέχει πολλές λεπτομέρειες, αλλά αυτή είναι η δημιουργία άλλων κόσμων που δεν συμπίπτουν σε βασικές παραμέτρους με την πραγματικότητα. Αυτός ο σχεδιασμός έχει κερδοσκοπικό χαρακτήρα (μεταφορικά μιλώντας, ένα σχέδιο αυτού του είδους δεν θα μπορεί να πετάξει και δεν προορίζεται να το κάνει). Ο σχεδιασμός των κόσμων μας επιτρέπει να περάσουμε από τους ρομαντικούς δύο κόσμους στους «πολλούς κόσμους». Ωστόσο, αυτή η απομάκρυνση από τον πραγματικό κόσμο σε κόσμους άνευ προηγουμένου (διαφυγή χαρακτηριστικό του μοντερνισμού), η σκόπιμη ρήξη με τις παραδόσεις της τέχνης, η καταστροφή των κανόνων της γλώσσας και η λογική της εκφοράς καλούνται να αποκτήσουν μια βαθύτερη κατανόηση του ατόμου. , ο ψυχισμός του: στη λογοτεχνία δημιουργείται μια κατάσταση απο-εξοικείωσης, που επιτρέπει σε κάποιον να δει το γνωστό και το οικείο με έναν νέο τρόπο. Στον μοντερνισμό είναι πιο αισθητή και ανεπτυγμένη η αρχή της κατασκευής κόσμων, η οποία είναι απολύτως συμβατή με την προτεραιότητα του ιδιωτικού, του ατόμου. Στον ρεαλισμό του 20ου αιώνα, με την επιθυμία του να υπερνικήσει τις ιδιαιτερότητες στο όνομα του συνόλου, η αρχή της μοντελοποίησης της πραγματικότητας είναι πιο αισθητή. Αυτές οι αρχές εμφανίστηκαν τον 20ο αιώνα στα έργα συγγραφέων όπως ο Κάφκα, ο Έσσης, ο Καμύ, ο Ιονέσκο, ο Μπέκετ, ο Ναμπόκοφ, ο Μπρεχτ, ο ​​Μπόουλς, ο Έκο και άλλοι. Ο μοντερνισμός δεν ανέπτυξε μια ενιαία ποιητική και, επιπλέον, ποτέ δεν έθεσε στον εαυτό του τέτοιο στόχο. Έτσι, στα έργα του Μ. Προυστ (το μυθιστόρημα «Αναζητώντας τον χαμένο χρόνο»), αποκαλύπτεται μια περιπλοκή των μορφών αφήγησης και ψυχολογικής γραφής. D. Joyce (μυθιστόρημα «Οδυσσέας») - ένας συνδυασμός μυθολογίας με ιδιαίτερη λεπτομέρεια. Η τεχνική «ρεύμα της συνείδησης» είναι διαφορετική μεταξύ του Προυστ και του Τζόις. Στην πεζογραφία του Φ. Κάφκα (τα μυθιστορήματα «Ο αγνοούμενος», «Η δίκη», «Το κάστρο», διηγήματα και παραβολές), η ποιητική καθορίζεται από την αισθητική των ονείρων και τον παραλογισμό, το ύφος κατευθύνεται προς την απλότητα και τον λακωνισμό. , που ξεχωρίζει έντονα τον Κάφκα από τον Προυστ και τον Τζόις. Η ποιητική του μοντερνισμού πρέπει να χαρακτηρίζεται σε σχέση με διάφορες κατευθύνσεις, κινήματα, σχολές και συγγραφείς. Πρωτοποριακά κινήματα της δεκαετίας 1910-1920. Η λέξη «αβανγκάρντ» είναι γαλλική. Avant σημαίνει "μπροστά", garde σημαίνει "στρατιωτικό απόσπασμα". Η αρχική σημασία της λέξης avant-garde είναι ένα στρατιωτικό απόσπασμα που ακολουθεί μπροστά στις κύριες δυνάμεις. Το 1853, η λέξη χρησιμοποιήθηκε για πρώτη φορά για να δηλώσει ένα λογοτεχνικό κίνημα που προσπαθούσε να ανανεώσει την τέχνη. Τον 20ο αιώνα Ήταν αυτή η δεύτερη έννοια που χρησιμοποιήθηκε για να ονομαστούν διάφορα μη ρεαλιστικά κινήματα ΔΙΑΦΟΡΕΤΙΚΟΙ ΤΥΠΟΙτέχνη και έγινε ιδιαίτερα δημοφιλής. Ταυτόχρονα, χρησιμοποιείται ένας πιο ακριβής όρος - avant-garde. Η πρωτοπορία καλύπτει μόνο ένα μέρος των φαινομένων που ορίζονται από την έννοια του «μοντερνισμού». Τέτοιοι μοντερνιστές όπως ο M. Proust, ο A. Gide, ο G. Hesse δύσκολα μπορούν να χαρακτηριστούν πρωτοπορίες. Προφανώς, στην πρωτοπορία τον κύριο ρόλο παίζει το πρόβλημα της γλώσσας, η επιθυμία καταστροφής του παραδοσιακού γλωσσικού σχεδιασμού του κειμένου. ΣΕ διαφορετικές χώρεςΗ πρωτοπορία απέκτησε διάφορες μορφές έκφρασης. Ο ντανταϊσμός αναπτύχθηκε στην Ελβετία. Στη Γερμανία, ο καβανγκαρντισμός πρέπει να αποδοθεί στην προέλευσή του σειρά XIX-XXαιώνες εξπρεσιονισμός. Ο φουτουρισμός διαμορφώνεται στην Ιταλία και τη Ρωσία. Ο σουρεαλισμός εμφανίζεται στη Γαλλία. Ντανταϊσμός Μία από τις πρώτες εκδηλώσεις της πρωτοπορίας στην ευρωπαϊκή λογοτεχνία είναι ο ντανταϊσμός (από το γαλλικό dada - ξύλινο άλογο, όπως το αποκαλούν τα μικρά παιδιά, με μεταφορική έννοια - ασυνάρτητο μωρό βαβούρα). Ο ντανταϊσμός εμφανίστηκε στην Ελβετία το 1916, στην κορύφωση του Πρώτου Παγκοσμίου Πολέμου, και ήταν ένα είδος αναρχικής διαμαρτυρίας. Στον ανορθολογισμό, τον μηδενιστικό αντιαισθητισμό, τα συγκλονιστικά παράδοξα, τους ανούσιους, τυχαίους συνδυασμούς ήχων, λέξεων, αντικειμένων, γραμμών, μπορεί κανείς να δει μια ειρωνική, παρωδική αντανάκλαση του ανούσιου της ζωής, που αποκαλύπτεται στη φωτιά του παγκόσμιου πολέμου. Οι Ντανταϊστές συγκεντρώθηκαν για πρώτη φορά στις 8 Φεβρουαρίου 1916 στη Ζυρίχη, στο καμπαρέ Voltaire, που άνοιξε ο Γερμανός συγγραφέας Hugo Ball (1886-1927). Εδώ ακούστηκε η μουσική του Schoenberg, διαβάστηκαν τα ποιήματα του Apollinaire, του Rimbaud και του δράματος του Alfred Jarry «King Jubus» (1896). Ο ιδρυτής της λογοτεχνίας Νταντά ήταν ο Ρουμάνος στην καταγωγή Τριστάν Τζάρα (ή Τζάρα, ψευδώνυμο του Σάμι Ρόζενστοκ, 1896 - 1963). Στην πιο διάσημη συλλογή του, «Twenty Five Poems» (1918), υπάρχει ένα ποίημα «White Peacock, Leper by the Landscape», στο οποίο ο ποιητής, προκαλώντας τον αναγνώστη, δείχνει ξεκάθαρα τη μετάβαση από τον συνεκτικό στον ασυνάρτητο λόγο. Καταστρέφει σκόπιμα «τη γλώσσα ως μέσο που εδραίωσε το κοινωνικό σύστημα», αγωνίζεται για «τον πλήρη κατακερματισμό της γλώσσας»: Εδώ ο αναγνώστης αρχίζει να ουρλιάζει, Αρχίζει να ουρλιάζει, αρχίζει να ουρλιάζει. στο (εμφανίζονται φλάουτα "ερίκε", χρωματισμένα με κοράλλια. Ο αναγνώστης θέλει να πεθάνει, μπορεί να χορέψει, αλλά αρχίζει να ουρλιάζει, Είναι ένας βρώμικος, αδύνατος ηλίθιος, δεν καταλαβαίνει τα ποιήματα και τις κραυγές Μου. Είναι στραβός. Στην ψυχή του υπάρχουν ζιγκ-ζαγκ και πολλά rrrrrr Nbaz, baz , κοιτάξτε την υποβρύχια τιάρα, απλωμένη με χρυσά φύκια, Αμεντέο Μοντιλιάνι, Βασίλι Καντίνσκι Μετά τις συγκλονιστικές εκδηλώσεις στο Παρίσι το 1920-1921, ο Ντανταϊσμός έσβησε γρήγορα. Οι Soupault, Aragon, Eluard έγιναν εξέχουσες μορφές του σουρεαλισμού, ενώ οι Γερμανοί Ντανταϊστές προσχώρησαν στις τάξεις των Εξπρεσιονιστών Αυτό το μοντερνιστικό κίνημα είναι το πιο χαρακτηριστικό γερμανική λογοτεχνία, αν και η επιρροή του είναι αισθητή και στη λογοτεχνία των Σκανδιναβικών χωρών, του Βελγίου, της Ουγγαρίας κ.λπ. Στη Γερμανία, ο εξπρεσιονισμός εμφανίστηκε γύρω στο 1905 και αναπτύχθηκε ενεργά μέχρι τα τέλη της δεκαετίας του 1920. Ο όρος (από τη γαλλική έκφραση - έκφραση) εισήχθη το 1911 από τον ιδρυτή του εξπρεσιονιστικού περιοδικού «Storm» H. Walden. Σε αντίθεση με τον ιμπρεσιονισμό με την εστίασή του στα πρωταρχικά συναισθήματα και αισθήσεις, οι εξπρεσιονιστές επέμειναν στην αρχή μιας συνολικής υποκειμενικής ερμηνείας της πραγματικότητας. Βασικές αρχές του εξπρεσιονισμού. Οι εξπρεσιονιστές αντιτάχθηκαν στις αρνητικές πτυχές του τρόπου ζωής, που χαρακτηρίζονται από την υποδούλωση του ατόμου, τη μηχανοποίηση και την αποξένωση. Το πρώτο σύνθημα του εξπρεσιονισμού: η πραγματικότητα σε υπάρχουσες μορφές πρέπει να απορριφθεί. Για να αλλάξει η πραγματικότητα, η τέχνη πρέπει να την ερμηνεύσει εκ νέου με έναν νέο τρόπο (την αρχή της «ενεργοποίησης της τέχνης»). Ειδικός ρόλοςσε αυτή την περίπτωση η ποίηση και το δράμα μπορούν να παίξουν ρόλο. Έτσι, ο ήρωας του δράματος του Reinhardt Sorge «The Beggar» (1912) βλέπει το θέατρο ως πλατφόρμα. Αντί για το σλόγκαν της εμπορικής τέχνης «Η τέχνη ως αντικείμενο κέρδους», εμφανίζεται το σλόγκαν «Η τέχνη ως έκφραση μιας ορισμένης τάσης». Για να εφαρμόσουν την αρχή της «ενεργοποίησης της τέχνης», οι εξπρεσιονιστές χρησιμοποιούν ποικίλα μέσα. Αυτό είναι, για παράδειγμα, σχηματισμός, μια απότομη ανάδειξη κάποιων πλευρών σε βάρος άλλων, ώστε αναγνώστες και θεατές να καταλήξουν στη δεδομένη λύση που χρειάζεται ο συγγραφέας. Αυτή είναι η αρχή της «επίδειξης» σε όλα, είτε πρόκειται για εσκεμμένες έντονες αποκλίσεις από την παράδοση στην ποίηση, τον συγκλονιστικό σχεδιασμό των παραστάσεων, τη στάση των χαρακτήρων και των ίδιων των συγγραφέων. Χαρακτηριστικό παράδειγμα «ενεργοποίησης» μέσω «επίδειξης» είναι η συμπερίληψη ιδιαίτερα σκληρής μουσικής στις παραστάσεις για να τρελάνει το κοινό. Εδώ, για παράδειγμα, είναι μια παρατήρηση από το εξπρεσιονιστικό θεατρικό έργο του Franz Jung «The Plebeians»: «Η μουσική αρχίζει... Ακολουθεί μια άγρια ​​πορεία με ακατέργαστα όργανα. Μουσική τσίρκου... Απλά όχι τόσο συναισθηματική - το κοινό στους πάγκους πρέπει να πηδήξει. Είναι απαραίτητο να μην μπορούν να ψιθυρίζουν βρώμικα πράγματα ο ένας στον άλλον». Για να εκπληρώσει τα καθήκοντα της έκθεσης της πραγματικότητας και της αλλαγής της, η τέχνη πρέπει να είναι ιδεολογική, άμεση, ουσιαστική, πίστευαν οι εξπρεσιονιστές. Ο όρος «ουσιαστικότητα» απαιτεί σχολιασμό εδώ. Οι εξπρεσιονιστές απέρριψαν τη διαλεκτική σύνδεση μεταξύ των εννοιών «εμφάνιση» και «ουσία», αντιπαραβάλλοντάς τες έντονα. Σκόπευαν να μιλήσουν όχι για φαινόμενα, αλλά μόνο για ουσίες. Γι' αυτό υπάρχει τόσο μεγάλη αφαίρεση στα έργα των εξπρεσιονιστών, δεν δρουν οι χαρακτήρες που μοιάζουν με τη ζωή, αλλά τα στερεότυπα: καπιταλιστικές, εργατικές κ.λπ., οι καταστάσεις είναι επίσης εξαιρετικά γενικευμένες. Έτσι, στο έργο του R. Sorge «The Beggar», ο κύριος χαρακτήρας χωρίζεται σε τέσσερις «ουσίες»: είναι ένας ποιητής, ένας γιος, ένας αδελφός και ένας εραστής. Αυτές οι ουσίες παίζουν στο παιχνίδι διαφορετικούς ηθοποιούς. Φουτουρισμός Στις αρχές του 20ου αιώνα. Δημιουργήθηκε ένα κίνημα πρωτοπορίας κοντά στον εξπρεσιονισμό - ο φουτουρισμός (από το λατινικό futurum - μέλλον), το οποίο έγινε πιο διαδεδομένο στην Ιταλία. Σε αντίθεση με τον εξπρεσιονισμό, ο οποίος απεικόνιζε απαισιόδοξα την αστικοποίηση και τη μηχανοποίηση της ζωής, ο φουτουρισμός εξυμνεί αυτές τις διαδικασίες, συνδέοντας το μέλλον με αυτές. Ο φουτουρισμός χαρακτηρίζεται από αντι-ανθρωπισμό (ένα άτομο λειτουργεί ως «καρφίτσα» στον μηχανισμό της «καθολικής ευτυχίας», παρόμοιο με ένα εξάρτημα μηχανής - «ο μόνος δάσκαλος της ταυτόχρονης δράσης»), αντι-ψυχολογία («καυτό μέταλλο και ... ένα ξύλινο μπλοκ μας ανησυχεί τώρα περισσότερο από τα χαμόγελα και τα δάκρυα των γυναικών"), ο αντιορθολογισμός (ένα κάλεσμα να "προκαλέσουμε αηδία στη λογική"), την αντιφιλοσοφία, τον αντιαισθητισμό, την αντιηθικότητα ("θέλουμε να καταστρέψτε μουσεία, βιβλιοθήκες, καταπολεμήστε τον ηθικισμό»), επιθετικότητα («ένα έργο χωρίς επιθετικότητα δεν μπορεί να είναι αριστούργημα»), άρνηση από τις πολιτιστικές παραδόσεις (η έκκληση «μην δίνετε δεκάρα για τον βωμό της τέχνης»), από το λογοτεχνική κληρονομιά («πρέπει να σκουπίσουμε όλες τις ήδη χρησιμοποιημένες πλοκές για να εκφράσουμε την ανεμοστρόβιλη ζωή μας από ατσάλι, περηφάνια, πυρετό και ταχύτητα»), από λεκτικές μορφές έκφρασης (το κάλεσμα για «εξέγερση ενάντια στις λέξεις»). Οι φουτουριστές γιορτάζουν την κίνηση, τον δυναμισμό μοντέρνα ζωή. Το ιδανικό τους είναι ένας άντρας με μοτοσικλέτα, ένας «νέος κένταυρος». Αυτό το κίνημα, που αναπτύχθηκε για όχι περισσότερο από δύο δεκαετίες και στη συνέχεια εξαφανίστηκε, έγινε μια από τις κύριες πηγές της ποπ αρτ. Μαρινέτι. Όλες οι παραπάνω δηλώσεις προέρχονται από τα μανιφέστα του ιδρυτή του φουτουρισμού, του Ιταλού Filippo Tommaso Marinetti (1876-1944). Το 1909 εκδόθηκε το «Πρώτο Μανιφέστο του Φουτουρισμού». Συγκεκριμένα ανέφερε: «Θέλουμε να δοξάσουμε την αγάπη για τον κίνδυνο, τη συνήθεια της τόλμης. Θέλουμε να δοξάσουμε την επιθετικότητα, την πυρετώδη αϋπνία και τις πυγμαχίες... Επιβεβαιώνουμε τη νέα Ομορφιά της ταχύτητας... Θέλουμε να δοξάσουμε τον πόλεμο - τη μόνη υγιεινή στον κόσμο...» Μετά το πρώτο μανιφέστο, εμφανίστηκαν πολλά άλλα, μέχρι το μανιφέστο «New Futurist Painting» (1930). Στο «Τεχνικό Μανιφέστο της Φουτουριστικής Λογοτεχνίας» (1912), ο Μαρινέτι, για να αντικατοπτρίζει επαρκώς την αλλαγμένη πραγματικότητα, απαιτεί να εγκαταλείψουμε τη διάταξη των ουσιαστικών σε λογική σειρά και να τα συνδέσουμε κατ' αναλογία, χωρίς γραμματικές συνδέσεις. χρησιμοποιήστε ρήματα μόνο σε αόριστο τύπο (ως το πιο επεκτατικό σε σημασία). καταστρέφουν τα επίθετα και τα επιρρήματα, όπως δίνουν Επιπλέον πληροφορίες(δεν υπάρχει χρόνος να σταματήσετε σε αυτό σε έναν ανεμοστρόβιλο κίνησης, με δυναμική όραση). αφαιρέστε όλα τα σημεία στίξης που παρεμβαίνουν στην αρχή της συνέχειας· χρησιμοποιήστε μαθηματικά και μουσικά σημάδια για να υποδείξετε την κατεύθυνση της κίνησης κ.λπ. Ανάμεσα στα έργα που ενσαρκώνουν τις αρχές του Μαρινέτι είναι το μυθιστόρημα Mafarka the Futurist (1910). Ο Μαφάρκα, ένας ανατολικός δεσπότης, μοιάζει με τον Ζαρατούστρα από το «Έτσι μίλησε ο Ζαρατούστρα» του Φ. Νίτσε, αλλά σκοπίμως στερείται πνευματικότητας. Ένα ακόμη πιο χαρακτηριστικό έργο του φουτουρισμού είναι το ποίημα «Zaig tumb tumb» (1914), που έχει τον υπότιτλο «Η Πολιορκία της Κωνσταντινούπολης» (αναπαράγει ένα επεισόδιο από τον Ιταλοτουρκικό πόλεμο του 1913). Οι λεκτικές εικόνες αντικαθίστανται από το κολάζ, το παιχνίδι με τις καρφίτσες, την αυθαίρετη διάταξη αριθμών και συμβόλων μαθηματικών πράξεων, ονοματοποιητικά επιφωνήματα για μίμηση πυροβολισμών και εκρήξεων. Αφού ο Μουσολίνι, με τον οποίο ο Μαρινέτι ήρθε κοντά στον Πρώτο Παγκόσμιο Πόλεμο, ήρθε στην εξουσία, ο φουτουριστής ποιητής έλαβε διάφορα βραβεία, έγινε ακαδημαϊκός (1929) και ο φουτουρισμός έγινε το επίσημο καλλιτεχνικό κίνημα της φασιστικής Ιταλίας. Το επαναστατικό του πνεύμα και ο αναρχισμός του έδωσαν τη θέση τους στην επίσημη εξουσία.

Οι μοντερνιστικές τάσεις στη λογοτεχνία της δεκαετίας του '20 εξέφρασαν πολύ σημαντικές πτυχές της κοσμοθεωρίας των ανθρώπων αυτής της εποχής - εκείνη την κοσμοθεωρία που βρισκόταν σε κάποια αντίθεση με τις κυρίαρχες πολιτικές, κοινωνικές και φιλοσοφικές στάσεις.

Ο μοντερνισμός δημιουργεί μια διαφορετική έννοια του ανθρώπου από ό,τι στον ρεαλισμό, προσδιορίζει τις συντεταγμένες του χαρακτήρα του διαφορετικά και αντιλαμβάνεται την πραγματικότητα διαφορετικά. Είναι ακατάλληλο να βλέπει κανείς σε αυτό μόνο τυπικές συσκευές - ποιητική που δεν μοιάζει με ζωή, αλογισμός εικόνων, «αφηρημένη» κλπ. Πίσω από τη φόρμα κρύβεται νέο περιεχόμενο: ο μοντερνισμός προσφέρει διαφορετικά κίνητρα χαρακτήρων, αντιλαμβάνεται την πραγματικότητα ως φανταστική και παράλογη. «Στις μέρες μας, η μόνη μυθοπλασία είναι η χθεσινή ζωή σε συμπαγείς φάλαινες», έγραψε ο Γιεβγκένι Ζαμιάτιν, ένας από τους λίγους συγγραφείς που, στη λογοτεχνική κατάσταση της δεκαετίας του '20, κατάφερε να τεκμηριώσει τις θεωρητικές αρχές της νέας τέχνης, την οποία ονόμασε « συνθετικότητα». - Σήμερα - Η Αποκάλυψη μπορεί να εκδοθεί ως καθημερινή εφημερίδα. αύριο - θα αγοράσουμε ήρεμα μια θέση σε ένα υπνοδωμάτιο στον Άρη. Ο Αϊνστάιν έσπασε τον ίδιο τον χώρο και τον χρόνο από τις άγκυρες τους. Και η τέχνη που αναπτύχθηκε από αυτήν, τη σημερινή πραγματικότητα, πώς μπορεί να μην είναι φανταστική, σαν όνειρο;»

Ο Zamyatin είδε τις απαρχές της κρίσης της ρεαλιστικής τέχνης και την ανάδυση δίπλα της του μοντερνισμού ως νέας καλλιτεχνικής κοσμοθεωρίας όχι μόνο στη φανταστική φύση της καθημερινής ζωής, αλλά και στο νέο φιλοσοφικό σύστημα συντεταγμένων στο οποίο βρήκε το πρόσωπο του 20ου αιώνα. ο ίδιος. «Μετά τον γεωμετρικό-φιλοσοφικό σεισμό που δημιούργησε ο Αϊνστάιν, ο παλιός χώρος και χρόνος χάθηκαν τελικά», αναφέρει ο συγγραφέας. «Εμείς, διαβάζοντας τον Σοπενχάουερ, τον Καντ, τον Αϊνστάιν, τον συμβολισμό, γνωρίζουμε: ο κόσμος, το πράγμα από μόνο του, η πραγματικότητα δεν είναι καθόλου αυτό που φαίνεται».

Έχοντας απορρίψει τις αυστηρές προϋποθέσεις αιτίου-αποτελέσματος της ρεαλιστικής αισθητικής, η λογοτεχνία του μοντερνισμού απέρριψε επίσης τη μοιραία εξάρτηση του ανθρώπου από το περιβάλλον, κοινωνικό ή ιστορικό, που επιβεβαιώνεται από τον ρεαλισμό. Αυτή, αν θέλετε, ήταν μια από τις προσπάθειες διατήρησης της κυριαρχίας του ανθρώπου, του δικαιώματός του στην ελευθερία από τις συνθήκες των ιστορικών χρόνων, η επιθετικότητα της οποίας τον 20ό αιώνα σε σχέση με την ιδιωτική ζωή ενός ανθρώπου έγινε ιδιαίτερα εμφανής. Αυτή η ανάγκη υπεράσπισης των φυσικών δικαιωμάτων του ήρωα (και, επομένως, πραγματικό πρόσωπο) ανάγκασε τον μη ρεαλιστή καλλιτέχνη να στραφεί στο δυστοπικό είδος. Το μυθιστόρημα του Ε. Ζαμιάτιν «Εμείς» (1921) είναι μια από τις πιο διάσημες δυστοπίες του 20ού αιώνα. Δείχνει τι θα συμβεί στην κοινωνία εάν καταστρέψει την προσωπική, ατομική αρχή στους ανθρώπους και τους μετατρέψει σε απολύτως εναλλάξιμους «αριθμούς». Μια κοινότητα που έχει υποβάλει τα άτομα της σε πλήρη βιολογική ταυτοποίηση απεικονίζεται στο μυθιστόρημα του Zamyatin.

Στη λογοτεχνία της δεκαετίας του '20, διακρίνονται δύο κύριες τάσεις: αφενός, η απερίσκεπτη αποδοχή των κοινωνικών μετασχηματισμών, αφετέρου, η αμφιβολία για τον ανθρωπισμό και τη σκοπιμότητά τους. Ένας από τους πιο επιφανείς «αμφισβητούμενους» συγγραφείς της δεκαετίας του 20 ήταν ο B. Pilnyak. Στο μυθιστόρημα "The Naked Year" (1921-1923), το οποίο έγινε ορόσημο για τη νέα λογοτεχνία στις αρχές της δεκαετίας του '20, ο Pilnyak εγκατέλειψε επισήμως τη ρεαλιστική ποιητική. Ως αποτέλεσμα, η πλοκή του έργου του έχασε τον παραδοσιακό οργανωτικό της ρόλο για τον ρεαλισμό. Η λειτουργία του στο Pilnyak εκτελείται από μοτίβα και διαφορετικά θραύσματαοι αφηγήσεις συγκρατούνται μαζί με συνειρμικές συνδέσεις. Ο αναγνώστης παρουσιάζεται με μια σειρά από τέτοιες ανόμοιες περιγραφές της πραγματικότητας. Η σκόπιμη έλλειψη δομής της σύνθεσης τονίζεται από τον συγγραφέα ακόμη και στους τίτλους των κεφαλαίων, που φαίνεται να έχουν προσχέδιο χαρακτήρα: «Κεφάλαιο VII (τελευταίο, χωρίς τίτλο)» ή «Τελευταίο τρίπτυχο (υλικό, στην ουσία) .» Οι διάσπαρτες εικόνες της πραγματικότητας, ατελείωτα εναλλασσόμενες, έχουν σχεδιαστεί για να μεταφέρουν μια ύπαρξη που δεν έχει ακόμη διαμορφωθεί - σπασμένη από την επανάσταση, αλλά δεν έχει κατασταλάξει, χωρίς να έχει αποκτήσει εσωτερική λογική, και επομένως χαοτική, παράλογη και τυχαία.

Το «σπάσιμο» και ο κατακερματισμός της σύνθεσης του «The Naked Year» οφείλεται στην απουσία στο μυθιστόρημα μιας τέτοιας άποψης για το τι συμβαίνει που θα μπορούσε να συνδέσει το ασυμβίβαστο για το Pilnyak: τα δερμάτινα μπουφάν των Μπολσεβίκων (ένα νοικοκυριό όνομα για τη λογοτεχνία της δεκαετίας του '20) και το γλέντι των Ρώσων ελεύθερων. Κίνα Πόλη και χωριό λουτρό? μια θερμαινόμενη άμαξα και ένα επαρχιακό εμπορικό σπίτι. Μόνο η παρουσία μιας τέτοιας συνθετικής άποψης, στην οποία θα εκφραζόταν το «ιδεολογικό κέντρο» του έργου, θα μπορούσε να ενώσει και να εξηγήσει τα φαινόμενα που σκόρπισε ο Πιλνιάκ στον επικό χώρο του μυθιστορήματός του.

Ένα τέτοιο ιδεολογικό κέντρο προτείνει η λογοτεχνία του σοσιαλιστικού ρεαλισμού. Ο Pilnyak στη δεκαετία του '20 δεν μπορούσε ή δεν ήθελε να τον βρει. Η απουσία ενός τέτοιου ιδεολογικού κέντρου αντισταθμίζεται, λες, με την παρουσία στο μυθιστόρημα πολλών απόψεων για το τι συμβαίνει, που δεν είναι δυνατόν να περιοριστούν και να συνδυαστούν. Η αφθονία τους τονίζει την καταστροφή μεγάλη εικόνακόσμο, που παρουσιάζεται στο «The Naked Year». Η «Απαραίτητη Σημείωση» στην «Εισαγωγή» διατυπώνει ευθέως την επιθυμία να συνδέσουμε την πραγματικότητα που αποσυντίθεται μπροστά στα μάτια μας με πολλές απόψεις - και την αντικειμενική αδυναμία να γίνει αυτό. «Οι Λευκοί έφυγαν τον Μάρτιο - και είναι Μάρτιος για το εργοστάσιο. Για την πόλη (την πόλη Ordynin) - Ιούλιος, και για χωριά και χωριά - όλο το χρόνο. Ωστόσο, σε όλους - μέσα από τα μάτια του, τα όργανα και τον μήνα του. Η πόλη Ordynin και τα εργοστάσια Taezhevsky είναι κοντά και χίλια μίλια μακριά από παντού. - Donat Ratchin - σκοτώθηκε από λευκούς: τα πάντα γι 'αυτόν».

Το σύντομο και φαινομενικά εντελώς ανούσιο «Απαραίτητο Σημείωμα» εκφράζει την ουσία της αντίληψης του συγγραφέα για τον κόσμο και τον άνθρωπο. Ο κόσμος έχει καταστραφεί και είναι αντιφατικός: οι χωρικές σχέσεις αποκαλύπτουν την ασυνέπειά τους ή, στην καλύτερη περίπτωση, τη σχετικότητά τους (η πόλη και τα εργοστάσια είναι κοντά και χίλια μίλια μακριά από παντού). Η παραδοσιακή λογική, που βασίζεται σε σχέσεις αιτίας-αποτελέσματος, ανατινάζεται σκόπιμα. Η λύση είναι να προσφέρουμε σε κάθε ήρωα τη δική του άποψη για αυτόν τον τσαλακωμένο και παράλογο κόσμο: «Στον καθένα - μέσα από τα μάτια του, τα όργανα του και τον μήνα του». Ωστόσο, οι διαφορετικές απόψεις δεν είναι σε θέση να συνδέσουν θραύσματα της πραγματικότητας σε μια συνεκτική εικόνα. Πολλές θέσεις ασυμβίβαστες μεταξύ τους στον καλλιτεχνικό κόσμο του «The Naked Year» συνθέτουν μια άλυτη συνθετική εξίσωση.

Επομένως, το μυθιστόρημα δηλώνει μια απόρριψη των ρεαλιστικών αρχών της τυποποίησης, μια απόρριψη των εξαρτημένων προτύπων. Οι περιστάσεις δεν είναι πλέον ικανές να διαμορφώσουν χαρακτήρα. Εμφανίζονται ως μη συνδεδεμένα με καμία λογική σύνδεση, ως ανόμοια θραύσματα της πραγματικότητας.

Ως εκ τούτου, ο Pilnyak αναζητά το κίνητρο του χαρακτήρα όχι στη σφαίρα των κοινωνικών και διαπροσωπικών συνδέσεων του ήρωα, αλλά στην ίδια την προσωπικότητά του. Αυτό εξηγεί την έλξη του συγγραφέα από στοιχεία του νατουραλισμού. Η απόρριψη της εσχατολογικής κλίμακας του οράματος του κόσμου (ήταν σε μια τέτοια παγκοσμιοποιητική προοπτική που έγινε κατανοητή η επανάσταση στις αρχές της δεκαετίας του 20) αποτινάσσει πολιτιστικές, ηθικές και άλλες κατευθυντήριες γραμμές από ένα άτομο, αποκαλύπτοντας «φυσικές αρχές», κυρίως το φύλο. . Αυτά είναι φυσιολογικά ένστικτα με την πιο προφανή και απροκάλυπτη μορφή: είναι αυτά που πρακτικά δεν μπορούν να περιοριστούν από την κοινωνική θέση, την κουλτούρα και την ανατροφή ενός ατόμου. Τέτοια ένστικτα παρακινούν τη συμπεριφορά του Pilnyak τόσο του ήρωα όσο και ολόκληρων μαζών ανθρώπων.

Και όμως, στο The Naked Year, ο Boris Pilnyak σκιαγραφεί μια τουλάχιστον υποθετική δυνατότητα σύνθεσης των θραυσμάτων της πραγματικότητας που διχοτόμησε η επανάσταση. Η άποψη που παρέχει μια τέτοια προοπτική είναι η θέση των μπολσεβίκων, αν και είναι σαφώς ακατανόητη για τον συγγραφέα. «Στο σπίτι των Ορντίνιν, στην εκτελεστική επιτροπή (δεν υπήρχαν γεράνια στα παράθυρα) - άνθρωποι με δερμάτινα μπουφάν, Μπολσεβίκοι, συγκεντρώθηκαν στον επάνω όροφο. Αυτά εδώ, με δερμάτινα μπουφάν, το καθένα είναι ψηλό, όμορφο δερμάτινο, το καθένα είναι δυνατό, και οι μπούκλες κάτω από το καπάκι είναι δακτυλιωμένες στο πίσω μέρος του κεφαλιού, το καθένα έχει σφιχτά τραβηγμένα τα ζυγωματικά, τις πτυχές των χειλιών, το καθένα έχει σιδερωμένες κινήσεις. Από τους χαλαρούς, αδέξιους Ρώσους - επιλογή. Δεν θα βραχείτε με δερμάτινα μπουφάν. Ξέρουμε, άρα θέλουμε, άρα το ορίζουμε - και αυτό είναι».

Αλλά τα περίφημα «δερμάτινα μπουφάν» του Pilnyak ήταν επίσης μόνο μια αφηρημένη εικόνα. Η συλλογική φύση του πορτρέτου, η σκόπιμη, θεμελιώδης έμφαση στην εμφάνιση, η έμφαση στην αποφασιστικότητα ως ο μόνος κυρίαρχος χαρακτήρας δεν θα μπορούσαν να κάνουν την άποψη των «δερμάτινων μπουφάν» το ιδεολογικό κέντρο που θα εδραίωσε την αφήγηση και θα συνθέσει ανόμοιες εικόνες της πραγματικότητας. Αν η άποψή τους γινόταν κυρίαρχη, τότε η σύγκρουση μεταξύ αυτών και των απλών ανθρώπων (ιδιώτες, άνδρες και γυναίκες) θα καλυπτόταν με τον ίδιο τρόπο όπως στην «Εβδομάδα» του Λιμπεντίνσκι. Η απουσία αυτού του ιδεολογικού κέντρου στο μυθιστόρημα του Pilnyak γίνεται η θεμελιώδης γραμμή που διαχωρίζει την αισθητική του σοσιαλιστικού ρεαλισμού από τον μοντερνισμό.

Είναι χαρακτηριστικό ότι ο θαυμασμός και ο φόβος για την ακλόνητη θέληση των Μπολσεβίκων θα εμφανιστεί όχι μόνο στο "The Naked Year", αλλά και στο "The Tale of the Unextenguished Moon" (1927), που έπαιξε μοιραίο ρόλοστη ζωή ενός συγγραφέα. Η πλοκή του βασίζεται στην πραγματική ιστορία του θανάτου του ήρωα του Εμφυλίου Πολέμου Frunze στο χειρουργικό τραπέζι: η επέμβαση για την αφαίρεση ενός έλκους στομάχου που είχε επουλωθεί από καιρό πραγματοποιήθηκε, σύμφωνα με φήμες που κυκλοφορούσαν ενεργά εκείνη την εποχή, με εντολή του Ο Στάλιν. Οι σύγχρονοι τον αναγνώρισαν εύκολα στην εικόνα ενός μη καμπουριασμένου Ανθρώπου και στον άτυχο διοικητή του στρατού Gavrilov βρήκαν χαρακτηριστικά του αείμνηστου Frunze. Οι δυνάμεις τρομοκρατήθηκαν τόσο πολύ από την εμφάνιση αυτής της ιστορίας που η έκδοση του Novy Mir, όπου δημοσιεύτηκε, κατασχέθηκε και ο Voronsky, στον οποίο ο Pilnyak αφιέρωσε το έργο του, αρνήθηκε δημόσια την αφιέρωση.

Μπορούμε να υποθέσουμε ότι στο «The Tale of the Unextuished Moon» ο Pilnyak κάνει μια προσπάθεια να ξεπεράσει τα όρια της μοντερνιστικής αισθητικής. Αυτό μπορεί να γίνει τοποθετώντας θραύσματα της πραγματικότητας σε ένα ενιαίο περίγραμμα, πλοκή, σύστημα γεγονότων, δηλαδή δημιουργώντας ένα είδος σημασιολογικού κέντρου που εξηγεί την πραγματικότητα. Η εικόνα ενός μη καμπουριασμένου Ανθρώπου εμφανίζεται ως ένα τέτοιο ιδεολογικό κέντρο στην ιστορία. Είναι αυτός, που κάθεται στο γραφείο του τη νύχτα, που αντιμετωπίζει τη ζωή και τη φυσική ζωή, «όταν χιλιάδες άνθρωποι συνωστίζονταν στους κινηματογράφους, τα θέατρα, τα βαριετέ, τις ταβέρνες και τις παμπ, όταν τρελά αυτοκίνητα έτρωγαν λακκούβες στους δρόμους με τα φανάρια τους, σκαλίζοντας πλήθη παράξενων ανθρώπων με αυτά τα φανάρια στα πεζοδρόμια - όταν στα θέατρα, μπερδεύουν τον χρόνο, τον χώρο και τις χώρες, πρωτόγνωρους Έλληνες, Ασσύριους, Ρώσους και Κινέζους εργάτες, Ρεπουμπλικάνους της Αμερικής και της ΕΣΣΔ, οι ηθοποιοί». ανάγκασε με κάθε τρόπο το κοινό να αγριέψει και να χειροκροτήσει.

Αυτή η εικόνα, ζωγραφισμένη με φωτεινές πινελιές πάνω στην άλλη, έρχεται σε αντίθεση με τον κόσμο των νηφάλιων υποθέσεων και των υπολογισμών, τον κόσμο ενός μη καμπουριασμένου ανθρώπου. Τα πάντα σε αυτόν τον κόσμο υπόκεινται σε ένα αυστηρό περίγραμμα: «Τα ορόσημα της ομιλίας του ήταν η ΕΣΣΔ, η Αμερική, η Αγγλία, ο κόσμος και η ΕΣΣΔ, η αγγλική στερλίνα και οι ρωσικές λίρες σίτου, η αμερικανική βαριά βιομηχανία και οι Κινέζοι εργάτες. Ο άντρας μιλούσε δυνατά και σταθερά και κάθε φράση του ήταν μια φόρμουλα».

Ας σημειώσουμε ότι στα δύο αποσπάσματα που δίνονται, ο Pilnyak αντιπαραθέτει σκόπιμα τις ιμπρεσιονιστικές και «περιγράμματος» εικόνες της πραγματικότητας, της ζωντανής ζωής και του συμπαγούς, νηφάλιου υπολογισμού. Ο τελευταίος κερδίζει. Προσπαθώντας να εισαγάγει στον καλλιτεχνικό του κόσμο κάποιου είδους οργανωτική αρχή, ικανή να συλλέξει διαφορετικές εικόνες ύπαρξης σε κάτι ολιστικό, ο Pilnyak σχεδόν μοιραία από δερμάτινα μπουφάν, στις υποθέσεις και τα σχέδια των οποίων είδε την προοπτική να ξεπεράσει το χάος, έρχεται στην εικόνα ενός Ανθρώπου που δεν κουνιέται. Αυτός ο ήρωας, σαν να υψώνεται πάνω από τον καλλιτεχνικό κόσμο της ιστορίας, επιβάλλει ένα άκαμπτο περίγραμμα στη ζωντανή ζωή, σαν να την ακινητοποιεί, να της στερεί την εσωτερική, αν και χαοτική, ελευθερία. Αυτή η σύγκρουση εκφράζεται όχι μόνο στο επίπεδο της πλοκής, στην τρομερή μοίρα του διοικητή Gavrilov - Frunze, αλλά και σε άλλα επίπεδα ποιητικής: η μοντερνιστική ανολοκλήρωση συγκρούεται με την πλοκή-σχήμα, πολύχρωμες αιωρούμενες πινελιές - με ένα γκρι περίγραμμα. Έχοντας βρει ένα οργανωτικό ιδεολογικό κέντρο, ο Πιλνιάκ τρομοκρατήθηκε από αυτό, δεν το αποδέχτηκε, το απώθησε, παραμένοντας στα επόμενα έργα του στο πλαίσιο του μοντερνισμού. Κόσμος τέχνηςΟ B. Pilnyak, με όλη του την εξωτερική αμορφωσιά, τον κατακερματισμό και την τυχαιότητά του, ήταν μια αντανάκλαση της ροής της ζωντανής ζωής, διαταραγμένης από τις τραγικές ιστορικές αντιξοότητες της ρωσικής πραγματικότητας της δεκαετίας του 10-20.

Ο Pilnyak δεν ήταν καταρχήν σε θέση να μοντελοποιήσει την πραγματικότητα, να την δείξει όχι όπως είναι, αλλά όπως θα έπρεπε - επομένως, η εισαγωγή οποιουδήποτε ιδεολογικού κέντρου στη συνθετική δομή του έργου ήταν καταρχήν αδύνατη. Η ιδέα της υποχρέωσης και της κανονιστικότητας, χαρακτηριστικό του σοσιαλιστικού ρεαλισμού, ενός προσανατολισμού προς ένα ορισμένο ιδανικό που κάποτε θα πραγματοποιηθεί, ερμηνεύτηκε από τον ίδιο στην τέχνη ως ψευδής και αντίθετη με την καλλιτεχνική αλήθεια.

Ο Πιλνιάκ δεν ανεχόταν οργανικά ψέματα. «Παίρνω εφημερίδες και βιβλία και το πρώτο πράγμα που μου κάνει εντύπωση είναι ψέματα παντού, στη δουλειά, στην δημόσια ζωή, στις οικογενειακές σχέσεις. Όλοι λένε ψέματα: οι κομμουνιστές, οι αστοί, οι εργάτες, ακόμη και οι εχθροί της επανάστασης, ολόκληρο το ρωσικό έθνος». Τα λόγια που είπε ένας από τους ήρωες του συγγραφέα χαρακτηρίζουν επακριβώς τη θέση του ίδιου του συγγραφέα, ο οποίος στην ιστορία «Spattered Time» (1924) καθόρισε τόσο τη θέση του στην τέχνη όσο και τη θέση της λογοτεχνίας στη ζωή της κοινωνίας: «Είχα η πικρή δόξα του να είσαι άνθρωπος που μπαίνει σε μπελάδες. Και είχα επίσης πικρή δόξα - το καθήκον μου είναι να είμαι Ρώσος συγγραφέας και να είμαι ειλικρινής με τον εαυτό μου και με τη Ρωσία».

κ.λπ.), επομένως είναι απαραίτητο να γίνει διάκριση μεταξύ αυτών των δύο εννοιών για να αποφευχθεί η σύγχυση.

Ο μοντερνισμός στις εικαστικές τέχνες

Νεωτερισμός- ένα σύνολο καλλιτεχνικών κινημάτων στην τέχνη του δεύτερου μισού του 19ου - μέσα του 20ού αιώνα. Οι πιο σημαντικές μοντερνιστικές τάσεις ήταν ο ιμπρεσιονισμός, ο εξπρεσιονισμός, ο νεο- και μετα-ιμπρεσιονισμός, ο φωβισμός, ο κυβισμός και ο φουτουρισμός. Καθώς και μεταγενέστερα κινήματα - αφηρημένη τέχνη, ντανταϊσμός, σουρεαλισμός. Με μια στενή έννοια, ο μοντερνισμός θεωρείται ως ένα πρώιμο στάδιο της πρωτοπορίας, η αρχή μιας αναθεώρησης κλασικές παραδόσεις. Η ημερομηνία γέννησης του μοντερνισμού ονομάζεται συχνά 1863 - το έτος έναρξης του «Σαλονιού των Απορριφθέντων» στο Παρίσι, όπου έγιναν δεκτά τα έργα καλλιτεχνών. Με την ευρεία έννοια, ο μοντερνισμός είναι μια «άλλη τέχνη», ο κύριος στόχος της οποίας είναι η δημιουργία πρωτότυπων έργων βασισμένων στην εσωτερική ελευθερία και στην ειδική όραση του κόσμου από τον συγγραφέα και με νέα εκφραστικά μέσα οπτικής γλώσσας, συχνά συνοδευόμενα από σοκαριστικό και συγκλονιστικό ύφος και μια ορισμένη πρόκληση για τους καθιερωμένους κανόνες.

Ο μοντερνισμός στη λογοτεχνία

Στη λογοτεχνία, ο μοντερνισμός αντικατέστησε το κλασικό μυθιστόρημα. Αντί για βιογραφία, άρχισε να προσφέρονται στον αναγνώστη λογοτεχνικές ερμηνείες διαφόρων φιλοσοφικών, ψυχολογικών και ιστορικών εννοιών (που δεν πρέπει να συγχέονται με το ψυχολογικό, ιστορικό και φιλοσοφικό μυθιστόρημα, που είναι κλασικά), εμφανίστηκε ένα στυλ που ονομάζεται Stream of Consciousness (Αγγλικά). Ρεύμα συνείδησης), που χαρακτηρίζεται από βαθιά διείσδυση σε εσωτερικός κόσμοςήρωες. Το θέμα της κατανόησης του πολέμου και της χαμένης γενιάς κατέχει σημαντική θέση στη λογοτεχνία του μοντερνισμού.

Οι κύριοι πρόδρομοι του μοντερνισμού ήταν: Ντοστογιέφσκι (1821-81) Εγκλημα και τιμωρία (1866), Αδέρφια Karamazov(1880); Whitman (1819-92) ( φύλλα χόρτου) (1855-91); Baudelaire (1821-67) ( Τα λουλούδια του Κακού), A. Rimbaud (1854-91) ( Insights 1874); Στρίντμπεργκ (1849-1912), ιδιαίτερα τα μεταγενέστερα έργα του.

Ο μοντερνισμός κατάργησε το παλιό στυλ στις πρώτες τρεις δεκαετίες του 20ού αιώνα και επαναπροσδιόρισε ριζικά πιθανές λογοτεχνικές μορφές. Οι κύριοι συγγραφείς αυτής της περιόδου:

Μοντερνισμός στην αρχιτεκτονική

Η έκφραση «μοντερνισμός στην αρχιτεκτονική» χρησιμοποιείται συχνά ως συνώνυμο του όρου «μοντέρνα αρχιτεκτονική», αλλά ο τελευταίος όρος εξακολουθεί να είναι ευρύτερος. Ο μοντερνισμός στην αρχιτεκτονική αγκαλιάζει το έργο των πρωτοπόρων σύγχρονη αρχιτεκτονικήκαι τους οπαδούς τους στη χρονική περίοδο από τις αρχές της δεκαετίας του 1920 έως τις δεκαετίες 1970-1980 (στην Ευρώπη), όταν εμφανίστηκαν νέες τάσεις στην αρχιτεκτονική.

Στην εξειδικευμένη βιβλιογραφία, ο όρος «αρχιτεκτονικός μοντερνισμός» αντιστοιχεί στους αγγλικούς όρους « σύγχρονη αρχιτεκτονική», « σύγχρονο κίνημα" ή " μοντέρνο», χρησιμοποιείται στο ίδιο πλαίσιο. Η έκφραση «μοντερνισμός» χρησιμοποιείται μερικές φορές ως συνώνυμο της έννοιας «μοντέρνα αρχιτεκτονική». ή ως όνομα του στυλ (στην αγγλική λογοτεχνία - " μοντέρνο»).

Ο αρχιτεκτονικός μοντερνισμός περιλαμβάνει αρχιτεκτονικά κινήματα όπως ο ευρωπαϊκός λειτουργισμός των δεκαετιών του 1920 και του 1930, ο κονστρουκτιβισμός και ο ορθολογισμός τη δεκαετία του 1920 στη Ρωσία, το κίνημα Bauhaus στη Γερμανία, το αρχιτεκτονικό στυλ art deco, το διεθνές στυλ, ο μπρουταλισμός, η οργανική αρχιτεκτονική. Έτσι, κάθε ένα από αυτά τα φαινόμενα είναι ένα από τα κλαδιά ενός κοινού δέντρου, του αρχιτεκτονικού μοντερνισμού.

Οι κύριοι εκπρόσωποι του αρχιτεκτονικού μοντερνισμού είναι οι πρωτοπόροι της μοντέρνας αρχιτεκτονικής Frank Lloyd Wright, Walter Gropius, Richard Neutra, Ludwig Mies van Der Rohe, Le Corbusier, Alvar Aalto, Oscar Niemeyer, καθώς και αρκετοί άλλοι.

Μοντερνιστικά κινήματα στην τέχνη

Κριτική

Αντίπαλοι του μοντερνισμού ήταν ο Maxim Gorky και ο Mikhail Lifshits.

δείτε επίσης

Γράψε μια αξιολόγηση για το άρθρο "Μοντερνισμός"

Σημειώσεις

Βιβλιογραφία

• Nilsson Nils Åke.Αρχαϊσμός και μοντερνισμός // Ποίηση και ζωγραφική: Συλλογή έργων στη μνήμη του N. I. Khardzhiev / Συλλογή και γενική επιμέλεια των M. B. Meilakh και D. V. Sarabyanov. - Μ.: Γλώσσες του ρωσικού πολιτισμού, 2000. - Σ. 75-82. - ISBN 5-7859-0074-2.

Συνδέσεις

• Lifshits M. A.

Μεσαίωνας Νέα ώρα Νεωτερισμός Μοντέρνο τέχνη

Ένα απόσπασμα που χαρακτηρίζει τον Μοντερνισμό

Ο Pierre οδηγήθηκε στη μεγάλη, φωτισμένη τραπεζαρία. λίγα λεπτά αργότερα ακούστηκαν βήματα και η πριγκίπισσα και η Νατάσα μπήκαν στο δωμάτιο. Η Νατάσα ήταν ήρεμη, αν και μια αυστηρή, χωρίς χαμόγελο, έκφραση είχε πλέον εδραιωθεί ξανά στο πρόσωπό της. Η πριγκίπισσα Μαρία, η Νατάσα και ο Πιέρ βίωσαν εξίσου αυτό το αίσθημα αμηχανίας που συνήθως ακολουθεί το τέλος μιας σοβαρής και οικείας συνομιλίας. Είναι αδύνατο να συνεχιστεί η ίδια κουβέντα. Είναι ντροπή να μιλάς για μικροπράγματα, αλλά είναι δυσάρεστο να μένεις σιωπηλός, γιατί θέλεις να μιλήσεις, αλλά με αυτή τη σιωπή φαίνεται να προσποιείσαι. Πλησίασαν σιωπηλά στο τραπέζι. Οι σερβιτόροι έσπρωξαν πίσω και σήκωσαν καρέκλες. Ο Πιέρ ξεδίπλωσε την κρύα χαρτοπετσέτα και, αποφασίζοντας να σπάσει τη σιωπή, κοίταξε τη Νατάσα και την πριγκίπισσα Μαρία. Και οι δύο, προφανώς, αποφάσισαν ταυτόχρονα να κάνουν το ίδιο: η ικανοποίηση από τη ζωή και η αναγνώριση ότι εκτός από θλίψη υπάρχουν και χαρές, έλαμψαν στα μάτια τους.
- Πίνεις βότκα, Κόμη; - είπε η πριγκίπισσα Μαρία, και αυτά τα λόγια διέλυσαν ξαφνικά τις σκιές του παρελθόντος.
«Πες μου για σένα», είπε η πριγκίπισσα Μαρία. Λένε τόσο απίστευτα θαύματα για σένα.
«Ναι», απάντησε ο Πιερ με το γνώριμο πια χαμόγελο ευγενικής κοροϊδίας του. «Μου λένε ακόμη και για τέτοια θαύματα που δεν έχω δει ποτέ στα όνειρά μου». Η Marya Abramovna με κάλεσε στο σπίτι της και μου έλεγε συνέχεια τι μου είχε συμβεί ή που επρόκειτο να συμβεί. Ο Stepan Stepanych με έμαθε επίσης πώς να λέω πράγματα. Γενικά, παρατήρησα ότι είναι πολύ γαλήνιο να είσαι ενδιαφέρον άτομο (είμαι ενδιαφέρον άτομο τώρα). με παίρνουν τηλέφωνο και μου λένε.
Η Νατάσα χαμογέλασε και ήθελε να πει κάτι.
«Μας είπαν», τη διέκοψε η πριγκίπισσα Μαρία, «ότι έχασες δύο εκατομμύρια στη Μόσχα». Είναι αλήθεια;
«Και έγινα τρεις φορές πλουσιότερος», είπε ο Πιέρ. Ο Pierre, παρά το γεγονός ότι τα χρέη της συζύγου του και η ανάγκη για κτίρια άλλαξαν τις υποθέσεις του, συνέχισε να λέει ότι είχε γίνει τρεις φορές πλουσιότερος.
«Αυτό που αναμφίβολα κέρδισα», είπε, «είναι η ελευθερία...» άρχισε σοβαρά. αλλά αποφάσισε να μην συνεχίσει, παρατηρώντας ότι ήταν πολύ εγωιστικό θέμα συζήτησης.
-Χτίζεις;
- Ναι, διατάζει ο Σάβελιτς.
– Πες μου, δεν ήξερες για τον θάνατο της Κοντέσας όταν έμεινες στη Μόσχα; - είπε η πριγκίπισσα Μαρία και αμέσως κοκκίνισε, παρατηρώντας ότι κάνοντας αυτή την ερώτηση μετά τα λόγια του ότι ήταν ελεύθερος, απέδωσε στα λόγια του ένα νόημα που, ίσως, δεν είχαν.
«Όχι», απάντησε ο Πιέρ, προφανώς μη βρίσκοντας άβολη την ερμηνεία που έδωσε η πριγκίπισσα Μαρία στην αναφορά του στην ελευθερία της. «Το έμαθα αυτό στο Orel και δεν μπορείτε να φανταστείτε πώς με εντυπωσίασε». Δεν ήμασταν υποδειγματικοί σύζυγοι», είπε γρήγορα, κοιτάζοντας τη Νατάσα και παρατηρώντας στο πρόσωπό της την περιέργεια για το πώς θα απαντούσε στη γυναίκα του. «Αλλά αυτός ο θάνατος με χτύπησε τρομερά». Όταν δύο άνθρωποι τσακώνονται, πάντα φταίνε και οι δύο. Και η ενοχή του καθενός γίνεται ξαφνικά τρομερά βαριά μπροστά σε ένα άτομο που δεν υπάρχει πια. Και μετά τέτοιος θάνατος... χωρίς φίλους, χωρίς παρηγοριά. «Λυπάμαι πολύ, πολύ για αυτήν», ολοκλήρωσε και χάρηκε που παρατήρησε τη χαρούμενη έγκριση στο πρόσωπο της Νατάσα.
«Ναι, εδώ είσαι πάλι, εργένης και γαμπρός», είπε η πριγκίπισσα Μαρία.
Ο Πιερ ξαφνικά κοκκίνισε κατακόκκινο και προσπάθησε για πολλή ώρα να μην κοιτάξει τη Νατάσα. Όταν αποφάσισε να την κοιτάξει, το πρόσωπό της ήταν ψυχρό, αυστηρό και ακόμη και περιφρονητικό, όπως του φαινόταν.
– Αλήθεια όμως είδατε και μιλήσατε με τον Ναπολέοντα, όπως μας είπαν; - είπε η πριγκίπισσα Μαρία.
Ο Πιέρ γέλασε.
- Ποτέ ποτέ. Φαίνεται πάντα σε όλους ότι το να είσαι φυλακισμένος σημαίνει να είσαι καλεσμένος του Ναπολέοντα. Όχι μόνο δεν τον έχω δει, αλλά ούτε τον έχω ακούσει. Ήμουν σε πολύ χειρότερη παρέα.
Το δείπνο τελείωσε και ο Pierre, ο οποίος στην αρχή αρνήθηκε να μιλήσει για την αιχμαλωσία του, σταδιακά αναμίχθηκε σε αυτή την ιστορία.
- Μα είναι αλήθεια ότι έμεινες να σκοτώσεις τον Ναπολέοντα; – τον ​​ρώτησε η Νατάσα χαμογελώντας ελαφρά. «Το μάντεψα όταν σε συναντήσαμε στον Πύργο Σουχάρεφ. θυμάμαι;
Ο Pierre παραδέχτηκε ότι ήταν αλήθεια και από αυτή την ερώτηση, σταδιακά καθοδηγούμενος από τις ερωτήσεις της πριγκίπισσας Marya και ειδικά της Natasha, ενεπλάκη σε μια λεπτομερή ιστορία για τις περιπέτειές του.
Στην αρχή μιλούσε με αυτό το χλευαστικό, πράο βλέμμα που έτρεφε τώρα στους ανθρώπους και ειδικά στον εαυτό του. αλλά μετά, όταν έφτασε στην ιστορία της φρίκης και του πόνου που είχε δει, χωρίς να το προσέξει, παρασύρθηκε και άρχισε να μιλάει με τον συγκρατημένο ενθουσιασμό ενός ατόμου που βίωσε έντονες εντυπώσεις στη μνήμη του.
Η πριγκίπισσα Μαρία κοίταξε τον Πιέρ και τη Νατάσα με ένα απαλό χαμόγελο. Σε όλη αυτή την ιστορία είδε μόνο τον Πιέρ και την καλοσύνη του. Η Νατάσα, ακουμπισμένη στο μπράτσο της, με μια διαρκώς μεταβαλλόμενη έκφραση στο πρόσωπό της, μαζί με την ιστορία, παρακολουθούσε, χωρίς να κοιτάξει μακριά για ένα λεπτό, τον Πιέρ, προφανώς βιώνοντας μαζί του αυτό που έλεγε. Όχι μόνο το βλέμμα της, αλλά επιφωνήματα και σύντομες ερωτήσεις, που έκανε, έδειξε στον Πιέρ ότι από αυτά που έλεγε, καταλάβαινε ακριβώς τι ήθελε να μεταφέρει. Ήταν ξεκάθαρο ότι καταλάβαινε όχι μόνο τι έλεγε, αλλά και τι θα ήθελε και δεν μπορούσε να εκφράσει με λόγια. Ο Πιερ μίλησε για το επεισόδιο του με το παιδί και τη γυναίκα για την προστασία της οποίας οδηγήθηκε με τον εξής τρόπο:
«Ήταν τρομερό θέαμα, παιδιά εγκαταλείφθηκαν, μερικά φλέγονταν... Μπροστά μου έβγαλαν ένα παιδί... γυναίκες, από τις οποίες έβγαλαν πράγματα, έσκισαν σκουλαρίκια...
Ο Πιερ κοκκίνισε και δίστασε.
«Τότε έφτασε μια περίπολος, και όλοι όσοι δεν ληστεύτηκαν, όλοι οι άνδρες απομακρύνθηκαν. Και εγώ.
– Μάλλον δεν τα λες όλα. «Πρέπει να έκανες κάτι…» είπε η Νατάσα και σταμάτησε, «καλά».
Ο Πιέρ συνέχισε να μιλάει περαιτέρω. Όταν μίλησε για την εκτέλεση, ήθελε να αποφύγει τις τρομερές λεπτομέρειες. αλλά η Νατάσα απαίτησε να μην του λείψει τίποτα.
Ο Pierre άρχισε να μιλάει για τον Karataev (είχε ήδη σηκωθεί από το τραπέζι και περπατούσε, η Νατάσα τον παρακολουθούσε με τα μάτια της) και σταμάτησε.
- Όχι, δεν μπορείτε να καταλάβετε τι έμαθα από αυτόν τον αγράμματο άνθρωπο - έναν ανόητο.
«Όχι, όχι, μίλα», είπε η Νατάσα. - Πού είναι;
«Σκοτώθηκε σχεδόν μπροστά μου». - Και ο Pierre άρχισε να λέει την τελευταία φορά της υποχώρησής τους, την ασθένεια του Karataev (η φωνή του έτρεμε ασταμάτητα) και τον θάνατό του.
Ο Πιερ είπε τις περιπέτειές του όπως δεν τις είχε ξαναπεί σε κανέναν, όπως δεν τις είχε ανακαλέσει ποτέ στον εαυτό του. Έβλεπε τώρα, σαν να λέμε, ένα νέο νόημα σε όλα όσα είχε ζήσει. Τώρα, όταν τα έλεγε όλα αυτά στη Νατάσα, βίωσε αυτή τη σπάνια ευχαρίστηση που δίνουν οι γυναίκες όταν ακούνε έναν άντρα - όχι έξυπνες γυναίκεςπου, ενώ ακούνε, προσπαθούν είτε να θυμηθούν αυτά που τους λένε για να εμπλουτίσουν το μυαλό τους και, ενίοτε, να το ξαναδιηγηθούν είτε να προσαρμόσουν τα λεγόμενα στα δικά τους και να επικοινωνήσουν γρήγορα τις έξυπνες ομιλίες τους που αναπτύχθηκαν στη μικρή τους νοητική οικονομία. αλλά η ευχαρίστηση που δίνουν οι πραγματικές γυναίκες, προικισμένες με την ικανότητα να επιλέγουν και να απορροφούν στον εαυτό τους ό,τι καλύτερο υπάρχει στις εκδηλώσεις ενός άνδρα. Η Νατάσα, χωρίς να το ξέρει η ίδια, ήταν όλη η προσοχή: δεν της έλειψε ούτε μια λέξη, ένας δισταγμός στη φωνή της, μια ματιά, μια σύσπαση ενός μυός του προσώπου ή μια χειρονομία από τον Πιέρ. Έπιασε την άρρητη λέξη εν κινήσει και την έφερε κατευθείαν στην ανοιχτή της καρδιά, μαντεύοντας το μυστικό νόημα όλου του πνευματικού έργου του Πιέρ.
Η πριγκίπισσα Μαρία κατάλαβε την ιστορία, τη συμπόνεσε, αλλά τώρα είδε κάτι άλλο που τράβηξε όλη της την προσοχή. είδε την πιθανότητα αγάπης και ευτυχίας ανάμεσα στη Νατάσα και τον Πιέρ. Και για πρώτη φορά της ήρθε αυτή η σκέψη γεμίζοντας χαρά την ψυχή της.
Ήταν τρεις η ώρα το πρωί. Σερβιτόροι με λυπημένα και αυστηρά πρόσωπα ήρθαν να αλλάξουν τα κεριά, αλλά κανείς δεν τα πρόσεξε.
Ο Πιερ τελείωσε την ιστορία του. Η Νατάσα, με λαμπερά, ζωηρά μάτια, συνέχισε να κοιτάζει επίμονα και προσεκτικά τον Πιέρ, σαν να ήθελε να καταλάβει κάτι άλλο που ίσως δεν είχε εκφράσει. Ο Pierre, σε ντροπιαστική και χαρούμενη αμηχανία, της έριξε περιστασιακά μια ματιά και σκεφτόταν τι να πει τώρα για να μετατοπίσει τη συζήτηση σε άλλο θέμα. Η πριγκίπισσα Μαρία ήταν σιωπηλή. Δεν πέρασε από το μυαλό κανένας ότι ήταν τρεις η ώρα το πρωί και ότι ήταν ώρα για ύπνο.
«Λένε: ατυχία, βάσανα», είπε ο Πιέρ. - Ναι, αν τώρα, αυτή τη στιγμή μου έλεγαν: θέλεις να παραμείνεις αυτό που ήσουν πριν την αιχμαλωσία, ή πρώτα να περάσεις από όλα αυτά; Για όνομα του Θεού, για άλλη μια φορά αιχμαλωσία και κρέας αλόγου. Σκεφτόμαστε πώς θα πεταχθούμε έξω από το συνηθισμένο μας μονοπάτι, ότι όλα χάθηκαν. και εδώ κάτι νέο και καλό μόλις αρχίζει. Όσο υπάρχει ζωή, υπάρχει ευτυχία. Υπάρχουν πολλά, πολλά μπροστά. «Σου λέω αυτό», είπε, γυρίζοντας στη Νατάσα.

Η έννοια του μοντερνισμού. Ρεύματα μοντερνισμού, τα χαρακτηριστικά τους

Η απογοήτευση από την πραγματικότητα ζωής και ο καλλιτεχνικός ρεαλιστικός τρόπος αναπαραγωγής της οδήγησαν στο ενδιαφέρον για τις τελευταίες φιλοσοφικές θεωρίες και την εμφάνιση νέων καλλιτεχνικών κινημάτων, που ονομάζονται παρακμιακά, πρωτοποριακά και μοντερνιστικά. Η γαλλική λέξη "decadence" σημαίνει παρακμή, " avant-garde" σημαίνει προηγμένη προστασία και "modern" σημαίνει μοντέρνο, το πιο. Αυτοί οι όροι άρχισαν να υποδηλώνουν ποιοτικά νέα φαινόμενα στη λογοτεχνική διαδικασία, που στάθηκαν στην πρώτη γραμμή, πρωτοποριακές θέσεις και συνδέθηκαν με την παρακμή και την κρίση της κοινής γνώμης και του πολιτισμού, με την αναζήτηση θετικών ιδανικών, στρέφοντας σε αυτές τις αναζητήσεις στον Θεό. και πίστη, στο μυστικιστικό και παράλογο.

Νεωτερισμός- η γενική ονομασία των κινημάτων της τέχνης και της λογοτεχνίας του τέλους του XIX - πρώιμων. ΧΧ αιώνα, αντανακλούσε την κρίση της αστικής κουλτούρας και χαρακτήρισε τη ρήξη με τις παραδόσεις του ρεαλισμού και την αισθητική του παρελθόντος. Ο μοντερνισμός εμφανίστηκε στη Γαλλία στα τέλη του 19ου αιώνα. (Baudelaire, Verlaine, Rimbaud) και εξαπλώθηκε στην Ευρώπη, τη Ρωσία και την Ουκρανία. Οι μοντερνιστές πίστευαν ότι δεν υπήρχε ανάγκη να αναζητηθεί καμία λογική ή ορθολογική σκέψη σε ένα έργο τέχνης. Ως εκ τούτου, η τέχνη του μοντερνισμού είχε κυρίως παράλογο χαρακτήρα.

Διαμαρτυρόμενοι ενάντια σε ξεπερασμένες ιδέες και μορφές, οι μοντερνιστές αναζήτησαν νέους τρόπους και μέσα καλλιτεχνική επίδειξηΣτην πραγματικότητα, βρήκαν νέες καλλιτεχνικές μορφές και προσπάθησαν να ενημερώσουν ριζικά τη λογοτεχνία. Από αυτή την άποψη, ο μοντερνισμός έγινε μια πραγματική καλλιτεχνική επανάσταση και θα μπορούσε να υπερηφανεύεται για τέτοιες ανακαλύψεις εποχής στη λογοτεχνία, όπως ο εσωτερικός μονόλογος και οι εικόνες της ανθρώπινης ψυχής με τη μορφή ενός «ρεύματος συνείδησης», η ανακάλυψη μακρινών συσχετισμών, η θεωρία της πολυφωνίας, η παγκοσμιοποίηση μιας συγκεκριμένης καλλιτεχνικής τεχνικής και η μετατροπή της σε γενική αισθητική αρχή, ο εμπλουτισμός της καλλιτεχνικής δημιουργικότητας μέσα από την ανακάλυψη του κρυφού περιεχομένου των φαινομένων της ζωής, η ανακάλυψη του σουρεαλιστικού και του αγνώστου.

Ο μοντερνισμός είναι μια κοινωνική εξέγερση, και όχι απλώς μια επανάσταση στον τομέα της καλλιτεχνικής μορφής, γιατί προκάλεσε διαμαρτυρίες ενάντια στις σκληρότητες της κοινωνικής πραγματικότητας και τον παραλογισμό του κόσμου, ενάντια στην καταπίεση του ανθρώπου, υπερασπιζόμενος το δικαίωμά του να είναι ελεύθερο άτομο. Ο μοντερνισμός διαμαρτυρήθηκε ενάντια στον ωμό υλισμό, ενάντια στον πνευματικό εκφυλισμό και τη φτώχεια, τον θαμπό, αυτοικανοποιημένο κορεσμό. Ωστόσο, ενώ διαμαρτύρονταν για τον ρεαλισμό, ο μοντερνισμός δεν απέκλεισε όλα τα επιτεύγματά του, αλλά τα χρησιμοποίησε, τα ανέπτυξε και τα εμπλούτισε στην αναζήτησή του για νέα μονοπάτια στην τέχνη.

Γενικά χαρακτηριστικά του μοντερνισμού:

ο Ιδιαίτερη προσοχήστον εσωτερικό κόσμο του ατόμου·

o προσκεκλημένες αυτοαξίες του ανθρώπου και της τέχνης.

o Προτίμηση για δημιουργική διαίσθηση.

o Η κατανόηση της λογοτεχνίας ως η υψηλότερη γνώση είναι ικανή να διεισδύσει στις πιο στενές θέσεις του βάθους της ύπαρξης ενός ατόμου και να πνευματοποιήσει τον κόσμο.

o αναζήτηση νέων μέσων στην τέχνη (μεταγλώσσα, συμβολισμός, δημιουργία μύθων κ.λπ.).

o την επιθυμία να ανακαλύψουμε νέες ιδέες που μεταμορφώνουν τον κόσμο σύμφωνα με τους νόμους της ομορφιάς και της τέχνης. Τέτοια ακραία, ριζοσπαστικά μοντερνιστικά κινήματα όπως ο Ντανταϊσμός ή ο Φουτουρισμός έλαβαν

Ονομα πρωτοπορία(από το γαλλικό avant - forward, garde - φύλακας, εμπροσθοφυλακή) - μια κατεύθυνση στην καλλιτεχνική κουλτούρα του 20ου αιώνα, η οποία συνίστατο στην απόρριψη των υπαρχόντων κανόνων και παραδόσεων, τη μετατροπή νέων καλλιτεχνικών μέσων σε αυτοσκοπό. επιδεικνύοντας κρίση, επώδυνα φαινόμενα στη ζωή και τον πολιτισμό σε διεστραμμένη μορφή. Η πρωτοπορία είναι εγγενώς επαναστατική.

Πρωτοποριακά κινήματα και κινήματα (φουτουρισμός, ντανταϊσμός, σουρεαλισμός, «νέο μυθιστόρημα», «δράμα του παραλόγου», «ροή συνείδησης»κ.λπ.) εμπλούτισε και διαφοροποίησε τη λογοτεχνική διαδικασία, αφήνοντας πολλά αριστουργήματα καλλιτεχνικής δημιουργίας στην παγκόσμια λογοτεχνία. Επηρέασαν επίσης σημαντικά τους συγγραφείς που δεν εγκατέλειψαν τις καλλιτεχνικές αρχές του ρεαλισμού: προέκυψαν περίπλοκες συνθέσεις ρεαλισμού, συμβολισμού, νεορομαντισμού και «ροής συνείδησης». Οι ρεαλιστές χρησιμοποίησαν επίσης τις ιδέες του S. Freud στα έργα τους, έκαναν φορμαλιστικές αναζητήσεις στον τομέα της καλλιτεχνικής φόρμας, χρησιμοποίησαν ευρέως το «ρεύμα της συνείδησης», τον εσωτερικό μονόλογο και συνδύασαν διαφορετικά χρονικά στρώματα σε ένα έργο.

Ο μοντερνισμός ως καλλιτεχνικό κίνημα ήταν ένα εσωτερικά ετερογενές συγκρότημα καλλιτεχνικών φαινομένων που βασίστηκαν σε κοινά ιδεολογικά, φιλοσοφικά και καλλιτεχνικές αρχές. Στα τέλη του 19ου αιώνα. προέκυψε ιμπρεσιονισμός, συμβολισμός και αισθητισμός.Στις αρχές του 20ου αιώνα. Ο εξπρεσιονισμός, ο φουτουρισμός, ο κυβισμός προστέθηκαν σε αυτά, και κατά τη διάρκεια και μετά τον Πρώτο Παγκόσμιο Πόλεμο - ο ντανταϊσμός, ο σουρεαλισμός, η σχολή του «ρεύματος της συνείδησης» και η λογοτεχνία, που περιελάμβανε αντιμυθιστόρημα, «θέατρο του παραλόγου».

Ιμπρεσιονισμός(από το γαλλικό «Impression») ξεκίνησε το δεύτερο μισό του 19ου αιώνα και άκμασε τον 20ο αιώνα. Προέκυψε ως αντίδραση στην τέχνη του σαλονιού και τον νατουραλισμό, πρώτα στη ζωγραφική (C. Monet, E. Manet, A. Renoir, E. Degas), από όπου εξαπλώθηκε και σε άλλες τέχνες (A. Rodin στη γλυπτική, M. Ravel, C. Debussy, I. Stravinsky στη μουσική) και τη λογοτεχνία. Εδώ οι ιδρυτές του ιμπρεσιονισμού ήταν οι αδερφοί Goncourt και ο Paul Verlaine. Έντονες εκδηλώσεις του ιμπρεσιονισμού ήταν στα έργα των Guy de Maupassant και Marcel Proust, Hugo von Hofmannsthal και J. Tuwim ανήκαν στους ιμπρεσιονιστές.

Διαμαρτυρόμενοι για την υπερβολική εξάρτηση από την πραγματική ζωή, ενάντια στην αντιγραφή της πραγματικότητας, οι ιμπρεσιονιστές περιέγραψαν τις εντυπώσεις τους από αυτό που έβλεπαν - οπτικές και αισθητικές, που ήταν μεταβλητές, όπως ο ίδιος ο κόσμος, καθώς και αποχρώσεις εντυπώσεων και χρωμάτων, οι ιδέες και οι συσχετισμοί τους ήταν συχνά φανταστικό και πάντα υπο" αντικειμενικό. Το έργο ενός ιμπρεσιονιστή δεν είναι μια αντικειμενική εικόνα του κόσμου, αλλά ένα σύστημα σύνθετων υποκειμενικών εντυπώσεων του, με έντονα χρώματα από τη δημιουργική ατομικότητα του καλλιτέχνη. Οι ιμπρεσιονιστές ήταν ιδιαίτερα ευάλωτοι στην αισθησιακή ομορφιά του τον κόσμο αναπαρήγαγαν τέλεια τη φύση, την ομορφιά της, την ποικιλομορφία και τη μεταβλητότητα της ζωής, την ενότητα της φύσης με την ανθρωπότητα.

Τα περισσότερα από τα παρακμιακά κινήματα του τέλους του XIX - των αρχών του XX αιώνα. έγινε συμβολισμός.Το σύμβολο χρησιμοποιήθηκε ως μέσο έκφρασης της ακατανόητης ουσίας των φαινομένων της ζωής και των μυστικών ή και μυστικιστικών προσωπικών ιδεών, των δημιουργικών ιδεών και των παράλογων ενοράσεων του καλλιτέχνη. Τα σύμβολα θεωρούνταν η πιο τέλεια ενσάρκωση ιδεών. Οι συμβολικές εικόνες αναπαρήγαγαν τη μυστηριώδη και παράλογη ουσία της ανθρώπινης ψυχής και της ζωής της, τη μεγαλειώδη πρόοδο μιας αναπόφευκτης μοίρας, απεικόνιζαν τη μετά θάνατον ζωή, τον μεταφυσικό κόσμο της «ετερότητας» και υπαινίχθηκαν τη μυστικιστική ουσία των φαινομένων της ζωής.

Για τους Συμβολιστές, η ποίηση, όπως και η μουσική, ήταν η υψηλότερη μορφή γνώσης των μυστικών - η αναζήτηση και η ανακάλυψη της «άλλης ύπαρξης». Το σύμβολο οδήγησε σε πολυάριθμους συνειρμούς, αιχμαλωτισμένος από την πολυσημία του, το βαθύ κρυμμένο νόημα, το οποίο ήταν δύσκολο ή και αδύνατο να κατανοηθεί. Οι συμβολιστές έδιναν μεγάλη σημασία στον εσωτερικό ήχο, τη μελωδία και το ρυθμό των λέξεων, την ευφωνία και τη μελωδία της γλώσσας, τον συναισθηματικό ενθουσιασμό που κυρίευσε τον αναγνώστη χάρη στο ρυθμό και τη μελωδία του στίχου και το παιχνίδι διαφόρων συνειρμών. Ο συμβολισμός ξεκίνησε από τους Γάλλους ποιητές Paul Verlaine, Mallarmé και Arthur Rimbaud. Έχοντας «κατακτήσει» τη Γαλλία, ο συμβολισμός εξαπλώθηκε γρήγορα σε όλη την Ευρώπη. Στις διάφορες χώρες του, ο συμβολισμός εκπροσωπήθηκε από τους Gabrielle diAnnunzio (Ιταλία), Rilke και Hugo von Hofmannsthal (Αυστρία), Stefan George (Γερμανία), Oscar Wilde (Αγγλία), Emile Verhaerne και Maurice Maeterlinck (Βέλγιο), Gen-god Ibsen ( Νορβηγία), Stanislaw Przybyszewski (Πολωνία).

Αισθητισμόςπροέρχεται από τελευταία δεκαετία XIX αιώνα στην Αγγλία. Γέννησε μια λατρεία της εκλεπτυσμένης ομορφιάς. Οι δημιουργοί του αισθητισμού πίστευαν ότι ο ρεαλισμός ήταν καταδικασμένος σε πλήρη κατάρρευση, ότι κοινωνικά προβλήματαδεν αφορούν καθόλου την πραγματική τέχνη και προβάλλουν τα συνθήματα «τέχνη για την τέχνη», «ομορφιά για την ομορφιά». Ο πιο εξέχων εκπρόσωπος του αγγλικού αισθητισμού ήταν ο Όσκαρ Ουάιλντ.

Εξπρεσιονισμός(από το γαλλικό «Εκφραστικότητα, έκφραση») ιδρύθηκε επίσης τον 19ο αιώνα. Αυτό το πρωτοποριακό κίνημα έλαβε τον πλήρη ήχο και το βάρος του στο πρώτο τέταρτο του 20ού αιώνα. και έγινε σημαντική συμβολή στην ανάπτυξη της παγκόσμιας λογοτεχνίας. Οι Εξπρεσιονιστές ήταν στενά συνδεδεμένοι με την πραγματικότητα - ήταν αυτό που τους διαμόρφωσε και τους ανησύχησε βαθιά. Καταδίκασαν τα άσχημα φαινόμενα της ζωής, τη σκληρότητα του κόσμου, διαμαρτυρήθηκαν για τον πόλεμο και την αιματοχυσία, ήταν γεμάτοι ανθρωπιά και επιβεβαίωσαν θετικά ιδανικά.

Αλλά το όραμα των εξπρεσιονιστών για τον κόσμο ήταν μοναδικό: ο κόσμος τους φαινόταν σαν ένα χαοτικό σύστημα, καθοδηγούμενο από ακατανόητες δυνάμεις, ακατανόητες, άγνωστες, μυστηριώδεις και από αυτές δεν υπήρχε σωτηρία. Το μόνο αληθινό ήταν ο εσωτερικός κόσμος του ανθρώπου και του καλλιτέχνη, τα συναισθήματα και οι σκέψεις τους. Ήταν αυτός που θα έπρεπε να είναι το επίκεντρο της προσοχής του συγγραφέα. Και θα πρέπει να αναπαραχθεί καθαρά, ζωντανά, χρησιμοποιώντας μεγαλειώδεις συμβατικές εικόνες, με διαταραγμένες αναλογίες, υπερβολικά τεταμένες, με τους πιο καθαρούς τόνους, δηλαδή να απεικονίζεται χρησιμοποιώντας εκφραστικές εικόνες με παράδοξο γκροτέσκο και από μια φανταστική προοπτική. Ή ίσως όχι ο πιο εξέχων εξπρεσιονιστής Johannes Becher θεώρησε την ποιητική εικόνα της «έντασης, το στόμα ανοιχτό στην έκσταση» χαρακτηριστικό του εξπρεσιονισμού. Έτσι, στα έργα των Εξπρεσιονιστών υπάρχει πολλή σάτιρα, γκροτέσκο, πολύ φρίκη, υπερβολική σκληρότητα, γενικεύσεις και υποκειμενικές εκτιμήσεις της πραγματικότητας. Ο εξπρεσιονισμός πρωτοεμφανίστηκε στη ζωγραφική (Ε. Μουνκ, Β. Βαν Γκογκ, Π. Γκογκέν, Π. Σεζάν κ.λπ.) και στη μουσική (Ρίτσαρντ Στράους), και σύντομα πέρασε στη λογοτεχνία. Μεταξύ των πιο εξπρεσιονιστών είναι ο G. Trakl και ο F. Kafka στην Αυστρία. I. Becher και A. France στη Γερμανία. Ο Λ. Αντρέεφ στη Ρωσία.

Ευκρινής απεικώνιση(από τη γαλλική "Εικόνα") - ένα κίνημα που οδήγησε στην εμφάνιση του ρωσικού εικονισμού. Εμφανίστηκε στην Αγγλία τις παραμονές του Πρώτου Παγκοσμίου Πολέμου και υπήρχε μέχρι τα μέσα της δεκαετίας του '20. Οι Imagists έκαναν για πρώτη φορά γνωστή την παρουσία τους στη Ρωσία το 1919. Η εικόνα των Imagists και των Imagists την ανακήρυξε ως τον αυτοσκοπό της δημιουργικότητας. «Ένα ποίημα δεν είναι οργανισμός, αλλά ένα κύμα εικόνων, από αυτό μπορείς να εξαγάγεις μία εικόνα και να εισάγεις άλλες δέκα», υποστήριξε ο θεωρητικός του ρωσικού εικονισμού V. Shershenevich. Έτσι, οι εκπρόσωποι αυτού του κινήματος θεώρησαν το ποίημα έναν «κατάλογο μιας εικόνας», μια εξαιρετική συνένωση μεταφορών, μετωνυμιών, επιθέτων, συγκρίσεων και άλλων τροπαίων - ένα είδος ιδιότροπης συσσώρευσης χρωμάτων, αποχρώσεων, εικόνων, ρυθμών και μελωδιών. Οι εικονιστές υποβίβασαν το περιεχόμενο στο παρασκήνιο: «τρώει την εικόνα». Φυσικά, η φαντασίωση δεν θα μπορούσε, ακόμα κι αν ήθελε, να παραμελήσει εντελώς το περιεχόμενο. Το έργο του S. Yesenin είναι η καλύτερη επιβεβαίωση αυτής της ιδέας. Εκπρόσωποι του imagism στην Αγγλία και τις ΗΠΑ είναι ο T.S. Eliot, R. Aldington, E. Pound, E. Lowell, κ.λπ.

Η έννοια της πρωτοπορίας. Πρωτοποριακά κινήματα στην παγκόσμια λογοτεχνία

Φουτουρισμός(από το λατινικό «Future») προέκυψε το 1909 στην Ιταλία, ιδρυτής του ήταν ο F. Marinetti. Από εκεί εξαπλώθηκε σε όλη την Ευρώπη, λαμβάνοντας το όνομα του κυβισμού στη Γαλλία (M. Jacob, B. Cendrars), του φουτουρισμού και του κυβοφουτουρισμού του στη Ρωσία (I. Severyanin, take fur, V. Khlebnikov, V. Makhnovsky κ.λπ. ), Πρωτοπορίαστην Πολωνία (J. Przybos και άλλοι). Ο ουκρανικός φουτουρισμός, που ιδρύθηκε από τον M. Semenko, ο οποίος αργότερα έλαβε το όνομα "panfuturism".

Οι φουτουριστές διακήρυξαν ότι είχαν δημιουργήσει την τέχνη του μέλλοντος, που ήταν σε αρμονία με τους ρυθμούς νέα εποχήκουλτούρα «ουρανοξύστης-μηχανή-αυτοκίνητο» και ζήτησαν να απορριφθούν οι παραδόσεις της παλιάς κουλτούρας, που απαξιωτικά αποκαλούσαν «πτυλίδι». Οι φουτουριστές τραγούδησαν ύμνους στην τεχνική πρόοδο, την πόλη, τα αυτοκίνητα, τους κινητήρες, τις προπέλες, τη «μηχανική» ομορφιά και σημείωσαν την ανάγκη να δημιουργήσουν έναν νέο άνθρωπο, αντάξιο της εποχής του στην τεχνολογία, έναν άνθρωπο νέας ψυχής. Απέρριψαν την παράδοση ρεαλιστική λογοτεχνία, η γλώσσα της, η ποιητική τεχνική. Παρουσιάζοντας τη δική τους γλώσσα, νέες λέξεις και φράσεις, οι μελλοντολόγοι έφτασαν ακόμη και στο σημείο του παραλογισμού: τον καιρό εφηύραν λέξεις χωρίς κανένα νόημα.

Οι Γάλλοι κυβιστές και οι Ρώσοι κυβιστές φουτουριστές συνδέθηκαν στενά με τους κυβιστές ζωγράφους, οι οποίοι προσπάθησαν να σοκάρουν, να καταπλήξουν τους απλούς ανθρώπους με την ευκρίνεια των χρωμάτων τους και το ασυνήθιστο περιεχόμενό τους: αποσυνθέτουν αυτό που απεικόνιζαν στο πιο απλό. γεωμετρικά στοιχεία- κύβοι (εξ ου και το όνομα), τετράγωνα, ορθογώνια, γραμμές, κύλινδροι, κύκλοι κ.λπ. Έχοντας διακηρύξει τη λατρεία της φόρμας, οι κυβιστές έσπρωξαν το περιεχόμενο στο βάθος και το ανέβασαν σε μορφή. Οι συγγραφείς μπέρδεψαν τον μέσο άνθρωπο όχι μόνο «σε μια γλώσσα που κανείς δεν είχε ακούσει ποτέ», αλλά και με την απομάκρυνση από την ευφωνία προς την κακοφωνία, την παραφωνία και τη συσσώρευση συμφώνων που ήταν δύσκολο να προφερθούν.

Σουρεαλισμόςαπό φρ. "sur" - παραπάνω, δηλαδή ο υπερρεαλισμός), που προέκυψε στη Γαλλία τη δεκαετία του 1920. Ο ιδρυτής και ο κύριος θεωρητικός του ήταν ο Γάλλος συγγραφέας Αντρέ Μπρετόν, ο οποίος ζήτησε να «καταστραφεί η αντίφαση μεταξύ ονείρων και πραγματικότητας που υπάρχει μέχρι σήμερα». Δήλωσε ότι ο μόνος τομέας όπου ένα άτομο μπορεί να εκφραστεί πλήρως είναι στις υποσυνείδητες πράξεις: ύπνος, παραλήρημα κ.λπ., και απαίτησε «αυτόματο γράψιμο» από τους σουρεαλιστές συγγραφείς, δηλαδή στο υποσυνείδητο επίπεδο.

Σχολείο "ροή συνείδησης"- αυτό είναι ένα μέσο απεικόνισης της ανθρώπινης ψυχής απευθείας, «από μέσα», ως μια σύνθετη και συνεχής διαδικασία, που εμβαθύνει στον εσωτερικό κόσμο. Τέτοια έργα χαρακτηρίζονταν από τη χρήση αναμνήσεων, εσωτερικών μονολόγων, συνειρμών, λυρικών παρεκκλίσεων και άλλων καλλιτεχνικών τεχνικών. Εκπρόσωποι: D. Joyce, M. Proust, W. Wulf κ.ά.

ΣΕ «δράμα του παραλόγου»η πραγματικότητα απεικονιζόταν μέσα από το πρίσμα της απαισιοδοξίας. Αδιέξοδο, διαρκές προαίσθημα κατάρρευσης, απομόνωση από πραγματικό κόσμο- χαρακτηριστικά γνωρίσματα του έργου. Η συμπεριφορά και ο λόγος των χαρακτήρων είναι παράλογη, η πλοκή καταστρέφεται. Δημιουργοί - S. Beckett, E. Ionesco.

Ερωτήσεις για αυτοέλεγχο

1. Πώς η λογοτεχνία βρίσκεται στο χείλος του γκρεμού XIX-XX αιώνες συνδέεται στενά με όλες τις αντιξοότητες της εποχής του;

2. Να αναφέρετε τους πιο αξιοσημείωτους παράγοντες λογοτεχνική ανάπτυξηστο πρώτο μισό του 20ου αιώνα.

3. Δώστε μια γενική περιγραφή της μοντερνιστικής λογοτεχνίας.

4. Ποια κινήματα και τάσεις θεωρούνται avant-garde; Δώστε τα γενικά χαρακτηριστικά τους.

Στείλτε την καλή σας δουλειά στη βάση γνώσεων είναι απλή. Χρησιμοποιήστε την παρακάτω φόρμα

Καλή δουλειάστον ιστότοπο">

Φοιτητές, μεταπτυχιακοί φοιτητές, νέοι επιστήμονες που χρησιμοποιούν τη βάση γνώσεων στις σπουδές και την εργασία τους θα σας είναι πολύ ευγνώμονες.

Δημοσιεύτηκε στο http://www.allbest.ru/

Εισαγωγή

1. Λογοτεχνία του πρώτου μισού του 20ού αιώνα

2. Ο μοντερνισμός ως κατεύθυνση στη λογοτεχνία

3. Τεχνική «Stream of Consciousness».

συμπέρασμα

Κατάλογος χρησιμοποιημένης βιβλιογραφίας

Εισαγωγή

Η κύρια κατεύθυνση της λογοτεχνίας του εικοστού αιώνα είναι ο μοντερνισμός, που καλύπτει όχι μόνο τη σφαίρα της λογοτεχνίας, αλλά και την τέχνη και τον πολιτισμό του περασμένου αιώνα. Στο πλαίσιο του μοντερνισμού διαμορφώνονται λογοτεχνικές σχολές όπως ο σουρεαλισμός, ο ντανταϊσμός και ο εξπρεσιονισμός, που ασκούν σημαντική επιρροή στο μυθιστορημα, το δράμα και την ποίηση.

Η καινοτόμος μεταρρύθμιση του είδους του μυθιστορήματος εκφράζεται με την εμφάνιση της λογοτεχνίας «ρεύματος συνείδησης», η οποία αλλάζει την ίδια την έννοια του είδους, τις κατηγορίες χρόνου και χώρου στο μυθιστόρημα, την αλληλεπίδραση ήρωα και συγγραφέα και το ύφος. της αφήγησης.

Οι D. Joyce, W. Wolfe και M. Proust είναι οι δημιουργοί και οι θεωρητικοί αυτής της λογοτεχνίας, αλλά η αφηγηματική στρατηγική του «ρεύματος της συνείδησης» επηρεάζει ολόκληρη τη λογοτεχνική διαδικασία στο σύνολό της.

Η φιλοσοφική πεζογραφία στις αρχές του εικοστού αιώνα απέκτησε τα χαρακτηριστικά ενός «μυθιστορήματος πολιτισμού» τέτοια μυθιστορήματα συνδυάζουν τον δοκιμιογράφο, την ιστορία της ανάπτυξης της προσωπικότητας, την εξομολόγηση και τη δημοσιογραφία στις τροποποιήσεις του είδους. Ο Τ. Μαν θα ορίσει αυτό το είδος πεζογραφίας ως «διανοητικό μυθιστόρημα».

Η αισθητικοποίηση της καλλιτεχνικής συνείδησης στο μοντερνιστικό και πνευματικό μυθιστόρημα μιλάει για τη διαμόρφωση της «ελίτ λογοτεχνίας», όπου ο στόχος του συγγραφέα γίνεται το πρόβλημα της πνευματικής αναζήτησης, ένα «υπερ καθήκον», η αδυναμία επίλυσης που οδηγεί στην εγκατάλειψη του ενοχλητικού. , ευθεία διδακτική του μυθιστορήματος του 19ου αιώνα.

Η λογοτεχνία της «χαμένης γενιάς» και η ψυχολογική πεζογραφία διατηρούν σχετικά ιστορικά και κοινωνικά θέματα. Αυτή η βιβλιογραφία θέτει ένα ερευνητικό πρόβλημα σύγχρονη κοινωνίακαι σύγχρονος ήρωας. Γενικά, η λογοτεχνική διαδικασία του πρώτου μισού του εικοστού αιώνα χαρακτηρίζεται από την ποικιλία και το εύρος καινοτόμων φαινομένων, λαμπερών ονομάτων και αντιπροσωπεύει πλούσιο υλικό για μελέτη.

1. Λογοτεχνία πρώτου ημιχρόνουXXαιώνας

Η έλευση του 21ου αιώνα κάνει τον 20ο αιώνα τον προηγούμενο, όπως ο 19ος αιώνας ήταν παρελθόν σε σχέση με τον 20ό αιώνα. Η αλλαγή των αιώνων ανέκαθεν παρήγαγε σύνοψη και την εμφάνιση προγνωστικών υποθέσεων για το μέλλον. Η υπόθεση ότι ο 20ός αιώνας θα ήταν κάτι διαφορετικό από τον 19ο ξεκίνησε πριν ακόμη ξεκινήσει. Η κρίση του πολιτισμού, την οποία οι ρομαντικοί προέβλεψαν διαισθητικά, έγινε πλήρως αντιληπτή στον περασμένο αιώνα: ανοίγει με τον πόλεμο των Μπόερ, μετά βυθίζεται σε δύο παγκόσμιους πολέμους, την απειλή της ατομικής εντροπίας, μεγάλο ποσόστρατιωτικές τοπικές συγκρούσεις.

Η πεποίθηση ότι η άνθηση των φυσικών επιστημών και οι νέες ανακαλύψεις θα αλλάξουν σίγουρα τις ζωές των ανθρώπων προς το καλύτερο καταστρέφεται από την ιστορική πρακτική. Η χρονολογία του 20ου αιώνα αποκάλυψε μια πικρή αλήθεια: στο δρόμο προς τη βελτίωση της τεχνολογίας, χάνεται το ανθρωπιστικό περιεχόμενο ανθρώπινη ύπαρξη. Αυτή η ιδέα γίνεται ήδη ταυτολογική στα τέλη του εικοστού αιώνα. Αλλά οι φιλόσοφοι και οι καλλιτέχνες είχαν προαισθανθεί το λάθος μονοπάτι που είχε ακολουθήσει ακόμη νωρίτερα, όταν τελείωνε ο 19ος αιώνας και ξεκινούσε ο νέος αιώνας. Ο Φ. Νίτσε έγραψε ότι ο πολιτισμός είναι ένα λεπτό στρώμα επιχρύσωσης στη ζωική ουσία του ανθρώπου και ο Ο. Σπένγκλερ στο έργο του «Αιτιότητα και μοίρα» (1923) μίλησε για τον μοιραίο και αναπόφευκτο θάνατο του ευρωπαϊκού πολιτισμού.

Πρώτα Παγκόσμιος πόλεμος, έχοντας καταστρέψει αρκετά σταθερές κοινωνικές και κρατικές σχέσεις του 19ου αιώνα, αντιμετώπισε τους ανθρώπους με την αδυσώπητη ανάγκη να αναθεωρήσουν προηγούμενες αξίες, να αναζητήσουν τη θέση τους σε μια αλλαγμένη πραγματικότητα και να κατανοήσουν ότι ο έξω κόσμος είναι εχθρικός και επιθετικός. Το αποτέλεσμα της επανεξέτασης του φαινομένου της σύγχρονης ζωής ήταν ότι οι περισσότεροι Ευρωπαίοι συγγραφείς, ειδικά η νεότερη γενιά που ήρθε στη λογοτεχνία μετά τον Πρώτο Παγκόσμιο Πόλεμο, ήταν δύσπιστοι σχετικά με την υπεροχή της κοινωνικής πρακτικής έναντι του πνευματικού μικρόκοσμου του ανθρώπου. Έχοντας χάσει τις αυταπάτες στην αξιολόγηση του κόσμου που τους έθρεψε και αποκρούοντας από τον καλοφαγωμένο φιλιστινισμό, η διανόηση αντιλήφθηκε την κατάσταση κρίσης της κοινωνίας ως κατάρρευση του ευρωπαϊκού πολιτισμού γενικά. Αυτό προκάλεσε απαισιοδοξία και δυσπιστία στους νέους συγγραφείς (O. Huxley, D. Lawrence, A. Barbusse, E. Hemingway). Η ίδια απώλεια σταθερών κατευθυντήριων γραμμών κλόνισε την αισιόδοξη αντίληψη των συγγραφέων της παλαιότερης γενιάς (H. Wells, D. Galsworthy, A. France).

Ο Πρώτος Παγκόσμιος Πόλεμος, τον οποίο πέρασε η νέα γενιά συγγραφέων, έγινε γι 'αυτούς μια δύσκολη δοκιμασία και μια διορατικότητα για το πλαστό των ψευδών πατριωτικών συνθημάτων, που ενίσχυσε περαιτέρω την ανάγκη αναζήτησης νέων αρχών και ηθικών αξιών και οδήγησε πολλούς να φύγουν στον κόσμο των οικείων εμπειριών. Αυτό ήταν ένα είδος διαφυγής από την επιρροή των εξωτερικών πραγματικοτήτων. Ταυτόχρονα, συγγραφείς που γνώριζαν τον φόβο και τον πόνο, τη φρίκη του στενού βίαιος θάνατος, δεν θα μπορούσαν να παραμείνουν οι ίδιοι αισθητιστές που κοίταζαν υποτιμητικά τις αποκρουστικές πτυχές της ζωής. Οι νεκροί και οι επιστρέφοντες συγγραφείς (R. Aldington, A. Barbusse, E. Hemingway, Z. Sassoon, F.S. Fitzgerald) ταξινομήθηκαν από τους κριτικούς ως οι λεγόμενοι " χαμένη γενιάΑν και ο όρος δεν ανταποκρίνεται στο σημαντικό αποτύπωμα που άφησαν αυτοί οι καλλιτέχνες στις εθνικές λογοτεχνίες, οι λογοτεχνικοί μελετητές ωστόσο συνεχίζουν να τονίζουν την αυξημένη κατανόησή τους για τον άνθρωπο στον πόλεμο και μετά τον πόλεμο να προσελκύσει την προσοχή των αναγνωστών σε αυτό το φαινόμενο, το οποίο στο δεύτερο μισό του εικοστού αιώνα ονομαζόταν «πολεμικό σύνδρομο».

Το πιο δυνατό αισθητικό σύστημα, που εμφανίστηκε στο πρώτο μισό του αιώνα, ήταν ο μοντερνισμός, ο οποίος ανέλυε την ιδιωτική ζωή ενός ατόμου, την εγγενή αξία του ατομικού του πεπρωμένου στη διαδικασία των «στιγμών ύπαρξης» (W. Wolfe, M. Proust, T. S. Eliot, D. Joyce, F. Kafka).

Από τη σκοπιά των μοντερνιστών, η εξωτερική πραγματικότητα είναι εχθρική προς το άτομο και παράγει την τραγωδία της ύπαρξής του. Οι συγγραφείς πίστευαν ότι η μελέτη της πνευματικότητας είναι ένα είδος επιστροφής στις καταβολές και η ανακάλυψη του αληθινού «εγώ», επειδή ένα άτομο συνειδητοποιεί πρώτα τον εαυτό του ως υποκείμενο και στη συνέχεια δημιουργεί σχέσεις υποκειμένου-αντικειμένου με τον κόσμο.

Το ψυχολογικό μυθιστόρημα του Μ. Προυστ, επικεντρωμένο στην ανάλυση διαφορετικών καταστάσεων προσωπικότητας σε διαφορετικά στάδια της ζωής, είχε αναμφισβήτητη επίδραση στην εξέλιξη της πεζογραφίας του εικοστού αιώνα. Το πείραμα του D. Joyce στο χώρο του μυθιστορήματος, η προσπάθειά του να δημιουργήσει μια σύγχρονη οδύσσεια έδωσε αφορμή για πολλές συζητήσεις και μιμήσεις. Στην ποίηση του πρώτου μισού του εικοστού αιώνα έγιναν οι ίδιες διαδικασίες όπως και στην πεζογραφία. Όπως και η πεζογραφία, έτσι και η ποίηση χαρακτηρίζεται από κριτική στάση απέναντι στον τεχνογενή πολιτισμό και τα αποτελέσματά του.

Ποιητικά πειράματα των T. Tzar, A. Breton, G. Lorca, P. Eluard, T.S. Ο Έλιοτ συνέβαλε στη μεταμόρφωση της ποιητικής γλώσσας. Οι αλλαγές αφορούσαν τόσο την καλλιτεχνική μορφή, που έγινε πιο εκλεπτυσμένη (μια σύνθεση διαφορετικών ειδών τέχνης ήταν προφανώς εμφανής) όσο και την ουσιαστική πλευρά, όταν οι ποιητές προσπαθούσαν να διεισδύσουν στο υποσυνείδητο. Η ποίηση, περισσότερο από πριν, έλκει προς τον υποκειμενισμό, τον συμβολισμό και η κρυπτογραφημένη φύση του στίχου (ελεύθερος στίχος) χρησιμοποιείται ενεργά.

Η ρεαλιστική τάση στη λογοτεχνία διεύρυνε τα όρια της παραδοσιακής εμπειρίας καλλιτεχνική έρευνακόσμο που ιδρύθηκε τον 19ο αιώνα. Ο Μπ. Μπρεχτ αμφισβήτησε τη θέση για την «ομοιότητα ζωής», δηλαδή τη μίμηση της ρεαλιστικής τέχνης ως απαραίτητη και αμετάβλητη ιδιότητά της. Η εμπειρία του Μπαλζάκ και του Τολστόι ήταν σημαντική από την άποψη της διατήρησης της παράδοσης και της κατανόησης των διακειμενικών συνδέσεων. Αλλά ο συγγραφέας πίστευε ότι οποιοδήποτε αισθητικό φαινόμενο, ακόμη και η κορυφή, δεν μπορεί να «κονσερβοποιηθεί» τεχνητά, διαφορετικά μετατρέπεται σε δόγμα που παρεμβαίνει στην οργανική ανάπτυξη της λογοτεχνίας.

Πρέπει να τονιστεί ιδιαίτερα ότι ο ρεαλισμός χρησιμοποιούσε ελεύθερα τις αρχές της μη ρεαλιστικής αισθητικής. Η ρεαλιστική τέχνη του εικοστού αιώνα είναι τόσο διαφορετική από τις κλασικές εκδοχές του προηγούμενου αιώνα που τις περισσότερες φορές είναι απαραίτητο να μελετηθεί το έργο κάθε συγγραφέα ξεχωριστά.

Τα προβλήματα της ανθρωπιστικής ανάπτυξης του ανθρώπου και της κοινωνίας, η αναζήτηση της αλήθειας, η οποία, σύμφωνα με τα λόγια του Βρετανού συγγραφέα του δεύτερου μισού του αιώνα, W. Golding, είναι «πάντα το ίδιο», ανησύχησε τόσο τους μοντερνιστές όσο και τους μη μοντερνιστές. εξίσου. Ο 20ός αιώνας ήταν τόσο περίπλοκος και αντιφατικός, τόσο πολυδιάστατος, που οι μοντερνιστές και οι μη μοντερνιστές συγγραφείς, κατανοώντας την παγκόσμια φύση των διαδικασιών που λαμβάνουν χώρα στον κόσμο και συχνά επιλύοντας τα ίδια προβλήματα, έβγαλαν ακριβώς αντίθετα συμπεράσματα. Ο αναλυτικός κατακερματισμός των φαινομένων που αναλαμβάνουν οι μοντερνιστές σε αναζήτηση κρυμμένων νοημάτων συνδυάζεται στη γενική ροή της λογοτεχνίας του πρώτου μισού του αιώνα με την αναζήτηση των ρεαλιστών που επιδιώκουν να συνθέσουν προσπάθειες κατανόησης των γενικών αρχών της καλλιτεχνικής αντανάκλασης του κόσμου. να σταματήσει η φθορά των αξιών και η καταστροφή της παράδοσης, για να μην διακοπεί η σύνδεση των καιρών.

2. Ο μοντερνισμός ως κατεύθυνση στη λογοτεχνία

Ο μοντερνισμός είναι ένας γενικός όρος που εφαρμόζεται εκ των υστέρων σε μια ευρεία περιοχή πειραματικών και πρωτοποριακών κινημάτων στη λογοτεχνία και σε άλλες τέχνες στις αρχές του εικοστού αιώνα. Αυτό περιλαμβάνει κινήματα όπως ο συμβολισμός, ο φουτουρισμός, ο εξπρεσιονισμός, ο εικονισμός, ο στροβιλισμός, ο ντανταϊσμός και ο σουρεαλισμός, καθώς και άλλες καινοτομίες των δασκάλων της τέχνης τους.

Ο μοντερνισμός (ιταλικό μοντερνισμός - «μοντέρνο κίνημα»· από το λατινικό modernus - «μοντέρνο, πρόσφατο») είναι μια κατεύθυνση στην τέχνη και τη λογοτεχνία του 20ού αιώνα, που χαρακτηρίζεται από μια ρήξη με την προηγούμενη ιστορική εμπειρία της καλλιτεχνικής δημιουργικότητας, την επιθυμία να καθιερωθεί νέες μη παραδοσιακές αρχές στην τέχνη, η συνεχής ανανέωση των καλλιτεχνικών μορφών, καθώς και η συμβατικότητα (σχηματοποίηση, αφαίρεση) του στυλ.

Αν προσεγγίσουμε την περιγραφή του μοντερνισμού σοβαρά και στοχαστικά, θα γίνει σαφές ότι οι συγγραφείς που ταξινομούνται ως μοντερνισμός έθεσαν στην πραγματικότητα εντελώς διαφορετικούς στόχους και στόχους, έγραψαν με διαφορετικούς τρόπους, έβλεπαν τους ανθρώπους διαφορετικά και συχνά αυτό που τους ένωσε ήταν ότι απλώς έζησαν και έγραψε ταυτόχρονα. Για παράδειγμα, ο μοντερνισμός περιλαμβάνει τους Joseph Conrad και David Gerberg Lawrence, Virginia Woolf και Thomas Stearns Eliot, Guillaume Apollinaire και Marcel Proust, James Joyce και Paul Eluard, φουτουριστές και ντανταϊστές, σουρεαλιστές και συμβολιστές, χωρίς να σκέφτονται αν υπάρχει κάτι μεταξύ τους κοινά, εκτός από την εποχή που έζησαν. Οι κριτικοί λογοτεχνίας που είναι πιο ειλικρινείς με τον εαυτό τους και με τους αναγνώστες τους παραδέχονται το γεγονός ότι ο ίδιος ο όρος «μοντερνισμός» είναι ασαφής. μοντερνισμός λογοτεχνία συνειδητό ασυνείδητο

Η μοντερνιστική λογοτεχνία χαρακτηρίζεται, πρώτα απ 'όλα, από την απόρριψη των παραδόσεων του δέκατου ένατου αιώνα, τη συναίνεσή τους μεταξύ του συγγραφέα και του αναγνώστη. Οι συμβάσεις του ρεαλισμού, για παράδειγμα, απορρίφθηκαν από τον Φραντς Κάφκα και άλλους μυθιστοριογράφους, συμπεριλαμβανομένου του εξπρεσιονιστικού δράματος, και οι ποιητές εγκατέλειψαν το παραδοσιακό μετρικό σύστημα υπέρ του ελεύθερου στίχου.

Οι μοντερνιστές συγγραφείς έβλεπαν τους εαυτούς τους ως μια πρωτοπορία που αμφισβήτησε τις αστικές αξίες και προκάλεσε τον αναγνώστη να σκεφτεί μέσα από προκλήσεις νέων λογοτεχνικών μορφών και στυλ. ΣΕ μυθιστόρημααποδεκτό ρεύμα χρονολογική εξέλιξηΤα γεγονότα ανατράπηκαν από τους Joseph Conrad, Marcel Proust και William Faulkner, ενώ ο James Joyce και η Virginia Woolf εισήγαγαν νέους τρόπους παρακολούθησης της ροής των σκέψεων των χαρακτήρων τους χρησιμοποιώντας ένα στυλ ροής της συνείδησης.

Η αρχή του 20ου αιώνα συνοδεύτηκε τόσο από κοινωνικές αλλαγές όσο και από την ανάπτυξη της επιστημονικής σκέψης ο παλιός κόσμος άλλαζε μπροστά στα μάτια μας και οι αλλαγές συχνά ξεπέρασαν τη δυνατότητα της ορθολογικής εξήγησης, γεγονός που οδήγησε σε απογοήτευση στον ορθολογισμό. Για την κατανόησή τους, χρειάζονταν νέες τεχνικές και αρχές για τη γενίκευση της αντίληψης της πραγματικότητας, μια νέα κατανόηση της θέσης του ανθρώπου στο σύμπαν (ή τον «Κόσμο»). Δεν είναι τυχαίο ότι η πλειοψηφία των εκπροσώπων του μοντερνισμού αναζήτησε ιδεολογικό υπόστρωμα σε δημοφιλείς φιλοσοφικές και ψυχολογικές έννοιες που έδιναν προσοχή στα προβλήματα της ατομικότητας: στον φροϋδισμό και τον νιτσεανισμό. Η ποικιλομορφία των αρχικών εννοιών της κοσμοθεωρίας, παρεμπιπτόντως, καθόρισε σε μεγάλο βαθμό την ίδια την ποικιλομορφία των κινημάτων και των λογοτεχνικών μανιφέστων: από τον σουρεαλισμό στον Νταντά, από τον συμβολισμό στον φουτουρισμό κ.λπ. Αλλά η εξύμνηση της τέχνης ως ένα είδος μυστικής μυστικιστικής γνώσης, που έρχεται σε αντίθεση με τον παραλογισμό του κόσμου, και το ζήτημα της θέσης του ατόμου με την ατομική του συνείδηση ​​στον Κόσμο, η τάση να δημιουργεί τους δικούς του νέους μύθους μας επιτρέπει να θεωρήσει τον μοντερνισμό ως ενιαίο λογοτεχνικό κίνημα.

Αγαπημένος χαρακτήρας των σύγχρονων πεζογράφων - " μικρός άνθρωπος», τις περισσότερες φορές η εικόνα ενός μέσου υπαλλήλου (χαρακτηριστική είναι ο μεσίτης Μπλουμ στον Οδυσσέα του Τζόις ή ο Γκρέγκορ στη Μετενσάρκωση του Κάφκα), αφού αυτός που υποφέρει είναι ένα απροστάτευτο άτομο, ένα παιχνίδι. ανώτερες δυνάμεις. Η διαδρομή ζωής των χαρακτήρων είναι μια σειρά καταστάσεων, η προσωπική συμπεριφορά είναι μια σειρά από πράξεις επιλογής και η πραγματική επιλογή πραγματοποιείται σε «οριακές», συχνά μη ρεαλιστικές καταστάσεις. Οι μοντερνιστές ήρωες ζουν σαν έξω από τον πραγματικό χρόνο. η κοινωνία, η κυβέρνηση ή το κράτος για αυτούς είναι κάποιου είδους εχθρικά φαινόμενα παράλογης, αν όχι εντελώς μυστικιστικής φύσης. Ο Καμύ εξισώνει, για παράδειγμα, τη ζωή και την πανούκλα. Γενικά, στην απεικόνιση των σύγχρονων πεζογράφων, το κακό, ως συνήθως, περιβάλλει τους ήρωες από όλες τις πλευρές. Όμως παρά την εξωτερική μη πραγματικότητα των πλοκών και των συνθηκών που απεικονίζονται, μέσα από την αυθεντικότητα των λεπτομερειών, δημιουργείται μια αίσθηση πραγματικότητας ή ακόμα και η καθημερινότητα αυτών των μυθικών καταστάσεων. Οι συγγραφείς συχνά βιώνουν τη μοναξιά αυτών των ηρώων μπροστά στο εχθρικό φως σαν δική τους. Η άρνηση της θέσης της «παντογνωσίας» επιτρέπει στους συγγραφείς να έρθουν πιο κοντά στους χαρακτήρες που απεικονίζουν και μερικές φορές να ταυτιστούν μαζί τους. Ιδιαίτερη προσοχή πρέπει να δοθεί στην ανακάλυψη μιας τέτοιας νέας μεθόδου παρουσίασης ενός εσωτερικού μονολόγου ως «ρεύμα συνείδησης», στον οποίο τόσο το συναίσθημα του ήρωα όσο και αυτό που βλέπει και οι σκέψεις με συσχετισμούς που προκαλούνται από τις εικόνες που προκύπτουν. , μαζί με την ίδια τη διαδικασία της ανάδυσής τους, αναμειγνύονται, σαν σε «μη επεξεργασμένη» μορφή.

3. Τεχνική «Ρεύμα Συνείδησης».

Το ρεύμα της συνείδησης είναι μια τεχνική στη λογοτεχνία του 20ου αιώνα, κυρίως της μοντερνιστικής κατεύθυνσης, που αναπαράγει άμεσα ψυχική ζωή, εμπειρίες, συνειρμούς, που ισχυρίζεται ότι αναπαράγει άμεσα την ψυχική ζωή της συνείδησης μέσω της συνοχής όλων των παραπάνω, καθώς και συχνά μη γραμμικότητα και αστοχία της σύνταξης.

Ο όρος «ρεύμα συνείδησης» ανήκει στον Αμερικανό ιδεαλιστή φιλόσοφο Γουίλιαμ Τζέιμς: η συνείδηση ​​είναι ένα ρυάκι, ένα ποτάμι στο οποίο σκέψεις, αισθήσεις, αναμνήσεις, ξαφνικοί συνειρμοί διακόπτουν διαρκώς η μία την άλλη και συμπλέκονται με έναν παράξενο, «παράλογο» τρόπο («Θεμέλια Ψυχολογίας», 1890) . Το «ρέμα της συνείδησης» αντιπροσωπεύει συχνά έναν ακραίο βαθμό, μια ακραία μορφή «εσωτερικού μονολόγου», οι αντικειμενικές συνδέσεις με το πραγματικό περιβάλλον είναι συχνά δύσκολο να αποκατασταθούν.

Το ρεύμα της συνείδησης δημιουργεί την εντύπωση ότι ο αναγνώστης κρυφακούει την εμπειρία του στο μυαλό των χαρακτήρων, γεγονός που του δίνει άμεση πρόσβαση στις σκέψεις τους. Περιλαμβάνει επίσης την αναπαράσταση σε γραπτό κείμενο αυτού που δεν είναι ούτε καθαρά λεκτικό ούτε αμιγώς κειμενικό.

Αυτό επιτυγχάνεται κυρίως με δύο τρόπους αφήγησης και παράθεσης και εσωτερικού μονολόγου. Ταυτόχρονα, οι αισθήσεις, οι εμπειρίες και οι συνειρμοί συχνά διακόπτουν και συμπλέκονται μεταξύ τους, όπως συμβαίνει σε ένα όνειρο, όπως είναι συχνά η ζωή μας, σύμφωνα με τον συγγραφέα - αφού ξυπνήσουμε από τον ύπνο, ακόμα κοιμόμαστε .

Οι δυνατότητες αυτής της τεχνικής αποκαλύφθηκαν πραγματικά στα μυθιστορήματα των M. Proust, W. Woolf και J. Joyce. Είναι από αυτούς ελαφρύ χέρι, στο μυθιστόρημα η έννοια της «κεντρικής εικόνας» εξαφανίστηκε και αντικαταστάθηκε από την έννοια της «κεντρικής συνείδησης».

Ο J. Joyce ήταν ο πρώτος που χρησιμοποίησε το συνολικό «ρεύμα της συνείδησης». Το κεντρικό έργο του «ρεύματος της συνείδησης» δικαίως θεωρείται ο «Οδυσσέας», ο οποίος απέδειξε τόσο την κορύφωση όσο και την εξάντληση των δυνατοτήτων αυτής της μεθόδου: η μελέτη της εσωτερικής ζωής ενός ατόμου συνδυάζεται με τη θόλωση των ορίων του χαρακτήρα. .

Ο Stephen Dedalus είναι ένας ψυχρός διανοούμενος του οποίου το μυαλό είναι διαρκώς απασχολημένο με ασυνήθιστες σκέψεις:

...Η αμετάκλητη τροπικότητα του ορατού. Τουλάχιστον αυτό, αν όχι περισσότερο, είναι αυτό που λένε τα μάτια μου στις σκέψεις μου. Είμαι εδώ για να διαβάσω τα σημάδια της ουσίας των πραγμάτων: όλα αυτά τα φύκια, τα τηγανητά, η ανερχόμενη παλίρροια, αυτή η σκουριασμένη μπότα εκεί πέρα. Πράσινο μοχλό, ασημί μπλε, σκουριασμένο: χρωματιστά σημάδια. Όρια διαφάνειας. Αλλά προσθέτει: σε σώματα. Αυτό σημαίνει ότι έμαθε ότι τα σώματα ήταν νωρίτερα από ότι ήταν χρωματιστά. Πως; Και να χτυπάς το κεφάλι σου πάνω τους, πώς αλλιώς. Προσεκτικά. Ήταν φαλακρός και εκατομμυριούχος, maestro di color che sanno [δάσκαλος όσων γνωρίζουν (ιταλ. Dante. Inferno, IV, 131)].

Όριο διαφανούς... Γιατί...; Διαφανές, αδιαφανές. Όπου χωρούν και τα πέντε δάχτυλα, αυτή είναι μια πύλη, όπου όχι, είναι μια πόρτα. Κλείσε τα μάτια και κοίτα.

Leopold Bloom - κάθε άνθρωπος, μέσος άνθρωπος, του οποίου οι ιδέες για τον κόσμο είναι περιορισμένες:

Ο κύριος Μπλουμ κοίταξε με καλόθυμο ενδιαφέρον το μαύρο ευέλικτο πλάσμα.

Φαίνεται καλό: η γούνα είναι λεία και γυαλιστερή, υπάρχει ένα λευκό κουμπί κάτω από την ουρά, τα μάτια είναι πράσινα και λαμπερά. Έσκυψε πάνω της, ακουμπώντας τις παλάμες του στα γόνατά του «Γάλα στο μουνί!»

Mrrau! - νιαούρισε δυνατά.

Λένε ότι είναι ηλίθιοι. Καταλαβαίνουν τι λέμε καλύτερα από ότι εμείς τους καταλαβαίνουμε. Αυτή θα καταλάβει όλα όσα θέλει. Και εκδικητικός. Αναρωτιέμαι πώς της φαίνομαι. Τόσο ψηλός όσο ένας πύργος; Όχι, μπορεί να πηδήξει πάνω μου, «Αλλά φοβάται τα κοτόπουλα», την πείραξε.

Φοβάται τους νεοσσούς. Δεν έχω ξαναδεί τόσο ηλίθιο μουνί στη ζωή μου. Σκληρός. Είναι στη φύση τους. Είναι περίεργο που τα ποντίκια δεν τρίζουν. Είναι σαν να τους αρέσει.

Mgrau! - νιαούρισε πιο δυνατά. Τα μάτια της, λαίμαργα, με μισό καπάκι από ντροπή, ανοιγόκλεισαν και, μυρίζοντας αξιολύπητα και παρατεταμένα, αποκάλυψε τα γαλακτόλευκα δόντια της. Είδε πώς οι μαύρες σχισμές των ματιών της στένευαν από απληστία, μετατρέποντας τα μάτια της σε πράσινα βότσαλα. Πηγαίνοντας στο ντουλάπι, πήρε την κανάτα φρεσκογεμισμένη από τον ντελίβερι του Χάνλον, έριξε το ζεστό, αφρώδες γάλα στο πιατάκι και τοποθέτησε προσεκτικά το πιατάκι στο πάτωμα.

Νιάου! - ψέλλισε ορμώντας προς το φαγητό.

Παρακολούθησε πώς το μουστάκι της έλαμπε μεταλλικά στο ημίφως και πώς, αφού το δοκίμασε τρεις φορές, άρχισε εύκολα να αγκαλιάζει. Είναι αλήθεια ή όχι ότι αν κόψεις το μουστάκι σου, δεν θα μπορείς να κυνηγήσεις. Γιατί; Ίσως οι άκρες να λάμπουν στο σκοτάδι. Ή να χρησιμεύσει ως palps, ίσως.

Τώρα ας απολαύσουμε το γυναικείο «ρεύμα συνείδησης» της Μόλι Μπλουμ, στο οποίο ο Τζόις, σύμφωνα με πολλούς, αποκάλυψε την αληθινή ουσία της γυναικείας ψυχής:

...για σένα λάμπει ο ήλιος», είπε εκείνη τη μέρα που ήμασταν ξαπλωμένοι ανάμεσα στα ροδόδεντρα στο ακρωτήριο Χάουθ. είναι με ένα γκρι τουίντ κοστούμι και ένα ψάθινο καπέλο, την ημέρα που τον έβαλα να μου κάνει πρόταση γάμου και πρώτα του έδωσα ένα κομμάτι μπισκότο κύμινο από τα χείλη μου - ήταν ένα δίσεκτο έτος όπως τώρα και πριν από 16 χρόνια. Θεέ μου, μετά από αυτό το μακρύ φιλί κόντεψα να πνιγώ, ναι είπε - είμαι ένα λουλούδι του βουνού, ναι είναι αλήθεια, είμαστε λουλούδια, όλο το γυναικείο σώμα, ναι αυτή είναι η μόνη αλήθεια που είπε σε όλη του τη ζωή και ο ήλιος λάμπει για σένα σήμερα, και γι' αυτό μου άρεσε, γιατί είδα ότι καταλάβαινε ή ένιωθε τι είναι μια γυναίκα και ήξερα ότι μπορούσα πάντα να κάνω ό,τι ήθελα μαζί του, και του έδινα όση χαρά. μπορούσε, και συνέχισε να ξεκινά, τον άναψε μέχρι που μου ζήτησε να πω ναι, και δεν απάντησα πρώτα, απλώς κοίταξα τη θάλασσα και τον ουρανό και θυμήθηκα όλα όσα δεν ήξερε: ο Μάλβεϊ και ο κύριος Στάνχοουπ, και Η Hester, και ο πατέρας, και ο γέρος Captain Grove, και ναύτες στην προβλήτα που παίζουν πουλιά εν πτήσει, και στέκονται ακίνητοι και πλένουν πιάτα, όπως το έλεγαν, και ένας φρουρός μπροστά από το σπίτι του κυβερνήτη με ένα λευκό κράνος με μια μπάντα - ο καημένος σχεδόν έλιωσε, και γελούσαν Ισπανόπουλα με σάλια με ψηλές χτένες στα μαλλιά, και η πρωινή αγορά των Ελλήνων, των Εβραίων, των Αράβων και του ίδιου του διαβόλου δεν μπορεί να καταλάβει ποιος άλλος από όλη την Ευρώπη, και η οδός Duke, και το τσούξιμο αγορά πουλιών όχι μακριά από τη Λάρμπι του Σαρόν, και φτωχά γαϊδούρια μισοκοιμισμένα, και άγνωστοι αλήτες με αδιάβροχα, κοιμούνται στα σκαλοπάτια στη σκιά, και οι τεράστιες ρόδες των βοϊδάμαξων, και το αρχαίο κάστρο χιλιάδων ετών και ο όμορφος Μαυριτανοί με λευκές ρόμπες και τουρμπάνι, σαν βασιλιάδες που σε προσκαλούν να καθίσεις στα μικροσκοπικά μαγαζιά τους, και η Ρόντα όπου τα ποσάδα [πανδοχεία (ισπανικά) )] με τα αρχαία παράθυρα όπου ο ανεμιστήρας έκρυβε το βλέμμα που αναβοσβήνει, και ο κύριος φιλάει τα κάγκελα των παραθύρων, και κελάρια κρασιού μισάνοιχτα τη νύχτα και καστανέτες και τη νύχτα που χάσαμε το καράβι στο Algeciras, και ο νυχτοφύλακας περπατούσε ήρεμα με το φανάρι του, και... Ω αυτό το τρομερό ρυάκι που βράζει από κάτω, Ω και η θάλασσα, η θάλασσα κόκκινη σαν φωτιά, και πολυτελή ηλιοβασιλέματα, και συκιές στους κήπους της Alameda, και σε όλους τους γραφικούς δρόμους, και ροζ κίτρινα γαλάζια σπίτια, σοκάκια με τριαντάφυλλα και γιασεμί, γεράνια, κάκτους και Γιβραλτάρ, όπου ήμουν κορίτσι, και το Λουλούδι του Βουνού , και όταν κάρφωσα ένα τριαντάφυλλο στα μαλλιά μου, όπως κάνουν τα κορίτσια της Ανδαλουσίας, ή κάρφωσα ένα κόκκινο..., ναι..., και πώς με φίλησε κάτω από τον τοίχο των Μαυριτανών, και αναρωτιόμουν αν τον νοιάζει ή άλλο, και μετά Του είπα με τα μάτια μου να ξαναρωτήσει... και μετά με ρώτησε, - θα ήθελα... ναι... να πω ναι, λουλούδι του βουνού... και πρώτα τύλιξα τα χέρια μου γύρω του, ναι... και τον τράβηξε κοντά μου κι έτσι ένιωσε το στήθος μου, τη μυρωδιά τους... ναι, και η καρδιά του χτυπούσε τρελά και... ναι... είπα ναι... θέλω... Ναι.

Όπως καταλαβαίνετε, μάθαμε την ουσία των χαρακτήρων όχι επειδή μας είπε ο συγγραφέας - ο συγγραφέας είναι νεκρός - το μάθαμε γιατί οι ίδιοι εισχωρήσαμε στις σκέψεις τους.

Φυσικά, το «ρεύμα της συνείδησης» είναι το καλύτερο γνωστές μεθόδουςμεταφορά ψυχολογισμού, αλλά σε καμία περίπτωση δεν είναι ιδανική, όπως σημειώνει ο Βλαντιμίρ Ναμπόκοφ:

«Η τεχνική «ρεύμα της συνείδησης» κλονίζει αδικαιολόγητα τη φαντασία των αναγνωστών. Θα ήθελα να παρουσιάσω τις ακόλουθες σκέψεις. Πρώτον, αυτή η τεχνική δεν είναι πιο «ρεαλιστική» ή πιο «επιστημονική» από οποιαδήποτε άλλη. Το γεγονός είναι ότι το «ρεύμα της συνείδησης» είναι μια υφολογική σύμβαση, αφού, προφανώς, δεν σκεφτόμαστε μόνο με λέξεις - σκεφτόμαστε επίσης με εικόνες, αλλά η μετάβαση από λέξεις σε εικόνες μπορεί να καταγραφεί απευθείας με λέξεις μόνο εάν υπάρχει Χωρίς περιγραφή. Δεύτερον, κάποιες από τις σκέψεις μας έρχονται και φεύγουν, άλλες παραμένουν. κάπως καθιζάνουν, ατημέλητα και νωχελικά, και χρειάζεται λίγος χρόνος για τις τρέχουσες σκέψεις και σκέψεις να περιπλανηθούν σε αυτούς τους υφάλους. Το μειονέκτημα της γραπτής αναπαραγωγής των σκέψεων είναι η θόλωση του προσωρινού στοιχείου και ο πολύ μεγάλος ρόλος που ανατίθεται στο τυπογραφικό σημάδι».

συμπέρασμα

Η λογοτεχνία του 20ου αιώνα στην υφολογική και ιδεολογική πολυμορφία της είναι ασύγκριτη με τη λογοτεχνία του 19ου αιώνα, όπου μόνο τρεις ή τέσσερις κορυφαίες τάσεις μπορούσαν να διακριθούν. Την ίδια στιγμή σύγχρονη λογοτεχνίαδεν έδωσε περισσότερα μεγάλα ταλέντα από λογοτεχνία XIXαιώνες.

Η ευρωπαϊκή λογοτεχνία του πρώτου μισού του 20ού αιώνα επηρεάστηκε από τον μοντερνισμό, ο οποίος, πρώτα απ 'όλα, εκδηλώνεται στην ποίηση. Έτσι, οι Γάλλοι ποιητές P. Eluard (1895-1952) και L. Aragon (1897-1982) υπήρξαν κορυφαίες μορφές του σουρεαλισμού.

Ωστόσο, το πιο σημαντικό στο στυλ Art Nouveau δεν ήταν η ποίηση, αλλά η πεζογραφία - τα μυθιστορήματα των M. Proust ("Αναζητώντας τον χαμένο χρόνο"), J. Joyce ("Οδυσσέας"), F. Kafka ("Το Κάστρο" ). Αυτά τα μυθιστορήματα ήταν μια απάντηση στα γεγονότα του Πρώτου Παγκοσμίου Πολέμου, που γέννησε μια γενιά που ονομάστηκε «χαμένη» στη λογοτεχνία. Αναλύουν τις πνευματικές, ψυχικές και παθολογικές εκδηλώσεις ενός ατόμου. Αυτό που έχουν κοινό είναι μια μεθοδολογική τεχνική - η χρήση της μεθόδου ανάλυσης του «ρεύματος της συνείδησης», που ανακάλυψε ο Γάλλος φιλόσοφος, εκπρόσωπος του διαισθητισμού και της «φιλοσοφίας της ζωής» Henri Bergson (1859-1941), η οποία συνίσταται στο περιγράφοντας τη συνεχή ροή των ανθρώπινων σκέψεων, εντυπώσεων και συναισθημάτων. Περιέγραψε την ανθρώπινη συνείδηση ​​ως μια συνεχώς μεταβαλλόμενη δημιουργική πραγματικότητα, ως μια ροή στην οποία η σκέψη είναι μόνο ένα επιφανειακό στρώμα, που υπόκειται στις ανάγκες της πρακτικής και της κοινωνικής ζωής.

Δημοσιεύτηκε στο Allbest.ru

...

Παρόμοια έγγραφα

Η ουσία του μοντερνισμού, οι κύριες λογοτεχνικές κατευθύνσεις του. Ανάπτυξη συμβολισμού, εκπρόσωποι της νεότερης γενιάς συμβολιστών. Η εμφάνιση του ακμεϊσμού στις αρχές του 20ου αιώνα. Ρώσοι μελλοντολόγοι: V. Khlebnikov, B. Pasternak. Η έννοια της μεταφοράς στο έργο των εικονιστών.

παρουσίαση, προστέθηκε 25/10/2012


Ιστορία του μοντερνισμού και τα κύρια στάδια της ανάπτυξής του. Μελέτη καλλιτεχνικά χαρακτηριστικάφαινόμενα μοντερνισμού στην αγγλόφωνη λογοτεχνία του 20ού αιώνα. Ανάλυση των συγκεκριμένων εικόνων του αγγλικού μοντερνιστικού μυθιστορήματος χρησιμοποιώντας το παράδειγμα του έργου «Clay» του James Joyce.

εργασία μαθήματος, προστέθηκε 26/06/2014


Εισαγωγή του όρου «ροή συνείδησης» από τον ψυχολόγο W. James. Το «Stream of consciousness» στη λογοτεχνία ως καλλιτεχνική μέθοδος για την εξερεύνηση και την αναπαραγωγή της ψυχικής ζωής ενός ανθρώπου. Bergson και το «ρεύμα της συνείδησης». Το μυθιστόρημα του Τζέιμς Τζόις «Οδυσσέας», το περιεχόμενο και οι εικόνες του.

διάλεξη, προστέθηκε 10/01/2012


Η ουσία και η βάση της φιλοσοφίας του μοντερνισμού, οι κύριοι εκπρόσωποί του. σύντομο βιογραφικόΟ Αυστριακός συγγραφέας Φ. Κάφκα, η επίδραση του μοντερνισμού στο έργο του. Έκφραση της βαθιάς κρίσης της αστικής κοινωνίας και της έλλειψης διεξόδου στα έργα του Φ. Κάφκα.

περίληψη, προστέθηκε 12/07/2011


Η ποικιλία των καλλιτεχνικών ειδών, στυλ και μεθόδων στη ρωσική λογοτεχνία του τέλους του XIX - των αρχών του XX αιώνα. Η εμφάνιση, η ανάπτυξη, τα κύρια χαρακτηριστικά και οι πιο εξέχοντες εκπρόσωποι των κινημάτων του ρεαλισμού, του μοντερνισμού, της παρακμής, του συμβολισμού, του ακμεισμού, του φουτουρισμού.

παρουσίαση, προστέθηκε 28/01/2015


Μυστική ποίηση. Ισπανικός μυστικισμός του 16ου αιώνα - ευρέως διαδεδομένος κοινωνικό φαινόμενο, που εξέφραζε τις μυστικές φιλελευθερίες και πνευματικές αναζητήσεις του φωτισμένου και προοδευτικού τμήματος της ισπανικής κοινωνίας, που αντικατοπτρίζονται πλήρως στη λογοτεχνία.

έκθεση, προστέθηκε στις 26/07/2007


Ο Εμίλ Ζολά είναι Γάλλος συγγραφέας, δημοσιογράφος και πολιτικός ακτιβιστής. Έργα των Maupassant, Flaubert, Dickens, Balzac, Bayle (Stendhal), Mérimée, Thackeray, Proust, Mann, Joyce, Ibsen, Verlaine, Rimbaud, Wilde, Collins, Poe, Verne, Sand και Brontë.

παρουσίαση, προστέθηκε 21/04/2013


Η εμφάνιση του δυστοπικού είδους, τα χαρακτηριστικά του στη λογοτεχνία του πρώτου τρίτου του 20ού αιώνα. Δυστοπικό μοντέλο του κόσμου στα μυθιστορήματα του F. Kafka «The Trial» και «The Castle». Χαρακτηριστικά της ποιητικής και κοσμοθεωρίας του A. Platonov. Μυθοποιητικό μοντέλο του κόσμου στο μυθιστόρημα «Chevengur».

διατριβή, προστέθηκε 17/07/2017


Το φαινόμενο της τρέλας είναι ένα εγκάρσιο θέμα στη λογοτεχνία. Μεταβαλλόμενη ερμηνεία του θέματος της τρέλας στη λογοτεχνία του πρώτου μισού του 19ου αιώνα. Αποιεροποίηση της τρέλας ως αποτέλεσμα της ανάπτυξης της επιστημονικής ψυχιατρικής και της μετάβασης στη λογοτεχνία από τον ρομαντισμό στον ρεαλισμό. Η αρχή της δυαδικότητας.

άρθρο, προστέθηκε στις 21/01/2009


Ξένη λογοτεχνία και ιστορικά γεγονότα του εικοστού αιώνα. Κατευθύνσεις ξένη λογοτεχνίαπρώτο μισό του 20ου αιώνα: μοντερνισμός, εξπρεσιονισμός και υπαρξισμός. Ξένοι συγγραφείς του 20ου αιώνα: Έρνεστ Χέμινγουεϊ, Μπέρτολτ Μπρεχτ, Τόμας Μαν, Φραντς Κάφκα.