Como ya se señaló, el tema del estudio es la arquitectura de las adaptaciones cinematográficas de obras literarias. Primero, vale la pena definir los términos: ¿qué entendemos por arquitectura en este contexto?

La palabra “arquitectónica” nos llegó de la arquitectura. “Arquitectónica” (griego - architektoike) - el arte de la construcción. Según el Diccionario Explicativo de Ushakov, “arquitectónica:

• 1) combinación orgánica de partes en un todo armonioso (arquitecto), disposición de partes, composición de algún todo artístico (arte), arquitectura de una novela, historia;
• 2) un departamento de geología que estudia la estructura de la corteza terrestre, la ubicación de sus elementos (geol.)”.

El Diccionario Enciclopédico Literario nos dice que la arquitectura es “la construcción externa de una estructura literaria como un todo, la relación y correlación de sus partes y elementos principales”.

“El concepto de A. incluye tanto estructura externa obras, como la construcción de la trama: división de la obra en partes, el tipo de narración (del autor o de un narrador especial), el papel del diálogo, una u otra secuencia de eventos (temporal o en violación de el principio cronológico), introducción al tejido narrativo diferentes descripciones, razonamientos del autor y digresiones líricas, agrupación de personajes, etc.”

En la comunidad científica, el concepto de arquitectura se opone al de composición o se considera parte de ella. Como señaló M.S. Kagan en “La mitología del arte”, “las ventajas de este término son que, en primer lugar, revela el principio formativo subyacente, la estructura dominante lenguaje artístico- una relación estéticamente significativa entre los elementos plásticos a partir de los cuales se construye la imagen artística”. Este principio de organización de la forma como arquitectura tiene una mayor universalidad en comparación con el principio de composición, ya que, “además de la composición, expresa la estructura multidimensional de la obra, enfatiza la complejidad y la estructura multinivel de la forma de un objeto, sea sea ​​plano o tridimensional”.

Por lo tanto, separamos deliberadamente los conceptos de composición y arquitectura en el contexto de nuestra investigación. Si bien la composición se centra en la estructura misma de la obra y revela función artística Técnica o elemento, la arquitectura se centra en las interrelaciones de elementos estructurales y es el lado formal y técnico de una obra de múltiples niveles.

¿Qué elementos estructurales podemos identificar en la arquitectura de una obra biombo? Hay muchos de ellos. Se trata de tipos de conflictos entre personajes, tiempos y tipos de escenas y episodios (diálogo, acción, exposición, paisaje, etc.), montaje y presencia de transiciones dramáticas entre escenas (“cliffhangers”), efectos de “atracción” y tensión emocional. de la narrativa en general, la cantidad de información que recibe el espectador, todo tipo de audiovisuales y técnica, en el que no nos detendremos en detalle. En este estudio, vamos a centrar nuestra atención en dos elementos clave de la arquitectura que determinan la fuerza del impacto de una obra cinematográfica en la audiencia: la dramaturgia y el montaje. Como piedra angular de la construcción dramática de la obra, consideraremos los conflictos entre los actores principales de la obra y los llamados. efectos de “atracción”, que se analizarán a continuación. Los componentes principales del montaje son la secuencia de fotogramas y escenas en una obra en pantalla y las conexiones entre ellos, así como su duración (timing).

Todos los maestros del teatro, como uno solo, en sus instrucciones y libros de texto coinciden en que lo principal fuerza motriz Cada historia tiene un conflicto. El autor de la obra más famosa sobre el arte de escribir guiones, R. McKee, en su "Million Dollar Story" escribe: "Cuando protagonista va más allá del incidente incitador, entra en un mundo donde rige la ley del conflicto. Esta ley dice: en la historia, el movimiento sólo se produce a través del conflicto”. Por conflicto, el maestro entiende la diferencia fundamental entre los personajes en su cosmovisión, motivación, metas y medios para lograrlas. Estas diferencias son tan incompatibles que ponen en movimiento el mecanismo de toda la historia y lo impulsan hacia adelante, del mismo modo que el vapor pone en movimiento las partes de una máquina de vapor. McKee divide los conflictos en tres grandes subgrupos: internos, interpersonales y externos (impersonales). Esta división se ha vuelto clásica desde hace mucho tiempo. Los tres tipos de conflictos corresponden a los principales tipos de trama (arquitrama, minitrama y antitrama), influyen en el género de la obra y forman el llamado triángulo de la historia (Fig. 1).

Arroz. 1.

Un conflicto extrapersonal surge cuando un héroe se enfrenta a fenómenos que no están encarnados en una persona específica: estos son grandes trastornos sociales (guerras, revoluciones), desastres naturales (incendios, terremotos), sociedad, circunstancias, destino, mal destino. En su forma pura observamos este tipo de conflicto en obras épicas(por ejemplo, la Ilíada y la Odisea de Homero).

Los conflictos interpersonales ocurren en masa en los llamados. mini cuento. Los intereses del héroe aquí chocan con los intereses de otros personajes y personalidades. Puede ser peleas familiares, conflictos en las relaciones amorosas y de amistad, conflictos entre jefe y subordinado, etc. En su forma pura, este tipo de conflicto está dictado por un género determinado: el melodrama.

Finalmente tenemos conflicto interno, cuando el héroe entra en batalla con sus "demonios internos", que pueden ser vicios, malos recuerdos de la infancia, complejos y debilidades, etc. En un grado u otro, el conflicto interno se puede rastrear en cualquier obra de arte seria, pero hay géneros en los que el conflicto interno pasa a primer plano y todos los demás conflictos permanecen en las sombras o están completamente ausentes. Por ejemplo, cuando toda la acción tiene lugar en el cerebro del héroe, incluso los conflictos interpersonales pueden percibirse como parte del conflicto interno. La mayoría de las veces, estas técnicas se utilizan en el llamado cine de autor (o cine de autor).

Vale la pena señalar que esta es la clasificación de conflictos más común, pero no la única. Así, el dramaturgo y guionista William Indyk divide los conflictos según el principio de su pertenencia a las principales enseñanzas psicoterapéuticas del siglo pasado, según Freud, Jung y otros maestros del psicoanálisis. Distingue el conflicto neurótico, normativo, arquetípico, existencial y complejo de inferioridad. Sin embargo, con ciertas reservas, esta clasificación también encaja en la teoría de McKee.

Una división similar es típica de cualquier tipo de arte basado en texto: también la literatura y el cine. EN en este caso Incluso podemos hablar de algún tipo de continuidad, porque inicialmente el arte del cine se desarrolló precisamente a partir de la experiencia acumulada por la literatura. Por ejemplo, las novelas históricas con el tiempo se convirtieron en películas épicas y las novelas románticas en melodramas. En su “Teoría del cine” S.I. Freilich profundiza en esto en detalle y cita al crítico literario M. Bakhtin: “El género revive y se renueva en cada nueva etapa del desarrollo de la literatura y en cada obra individual de un género determinado. Esta es la vida del género. Por tanto, lo arcaico que se conserva en el género no está muerto, sino eternamente vivo, es decir, lo arcaico es capaz de renovarse. El género vive en el presente, pero siempre recuerda su pasado, su inicio. El género es representante de la memoria creativa en proceso. desarrollo literario. Por eso el género es capaz de asegurar la unidad y continuidad de este desarrollo. Por eso, para comprender adecuadamente el género, es necesario volver a sus raíces”.

Hablaremos con más detalle sobre este arcaico vivo y los orígenes del género a continuación, examinando ejemplos específicos de adaptaciones cinematográficas de clásicos rusos. Como señaló el mismo Robert McKee, "la elección del género establece límites claros de lo que es posible, ya que la estructura de la historia debe tener en cuenta el conocimiento y las expectativas de la audiencia". Y el género está directamente influenciado por el tipo de conflicto de la obra.

El significado de la palabra ARQUITECTÓNICA en la Enciclopedia Literaria.

ARQUITECTURA

construcción obra de arte. El término "composición" se usa más a menudo con el mismo significado, y en aplicación no solo a la obra en su conjunto (como A.), sino también a sus elementos individuales: la composición de una imagen, trama, estrofa, etc. El concepto de A. abarca la relación de las partes de una obra, la disposición y relación mutua de sus componentes (componentes), formando juntos alguna unidad artística. El concepto de A. incluye tanto la estructura externa de la obra como la construcción de la trama: la división de la obra en partes, el tipo de narración (del autor o de un narrador especial), el papel del diálogo, una u otra secuencia de acontecimientos (temporal o en violación del principio cronológico), introducción en el tejido narrativo de diversas descripciones, razonamientos y digresiones líricas del autor, agrupación de personajes, etc. Las técnicas de A. constituyen uno de los elementos esenciales de estilo (en el sentido amplio de la palabra) y junto con él están socialmente condicionados. Por tanto, cambian en relación con la vida socioeconómica de una determinada sociedad, con el surgimiento de nuevas clases y grupos en el escenario histórico. Si tomamos por ejemplo. En las novelas de Turgenev, encontraremos en ellas coherencia en la presentación de los acontecimientos, suavidad en el curso de la narración, una orientación hacia la armonía armoniosa del conjunto y el importante papel compositivo del paisaje. Estas características se explican fácilmente tanto por la vida de la finca como por la psique de sus habitantes. Las novelas de Dostoievski (ver) se construyen de acuerdo con leyes completamente diferentes: la acción comienza en el medio, la narrativa fluye rápidamente, a pasos agigantados, y la desproporción externa de las partes también es notable. Estas propiedades de la arquitectura están determinadas de la misma manera por las características del entorno representado: el filisteísmo metropolitano. Dentro de un mismo estilo literario, las técnicas artísticas varían dependiendo del género artístico (novela, cuento, cuento, poema, trabajo dramático, poema lírico). Cada género se caracteriza por una serie de características específicas que requieren una composición única (ver “Composición”).

Enciclopedia literaria. 2012

Vea también interpretaciones, sinónimos, significados de la palabra y qué es ARQUITECTONICA en ruso en diccionarios, enciclopedias y libros de referencia:

• ARQUITECTURA en el Diccionario de arquitectura:
  (del griego Architektonike - arte de la construcción): expresión artística de las leyes estructurales del diseño de un edificio. La arquitectura se revela en la interrelación y posición relativa de los elementos portantes...
• ARQUITECTURA en el Diccionario de términos de Bellas Artes:
  - tectónica, expresión artística de patrones estructurales inherentes al diseño de un edificio, así como la composición de esculturas circulares y obras volumétricas de arte decorativo; composicional...
• ARQUITECTURA en el Gran Diccionario Enciclopédico:
  (del griego architektonike - arte de la construcción) expresión artística de las leyes de la estructura, la relación entre carga y soporte inherente al sistema estructural de una estructura u obra...
• ARQUITECTURA en la Gran Enciclopedia Soviética, TSB:
  (del griego architektonike - arte de la construcción), expresión artística de las leyes estructurales inherentes al sistema estructural de un edificio, así como escultura redonda o volumétrica ...
• ARQUITECTURA en el Diccionario enciclopédico de Brockhaus y Euphron:
  (griego) - teoría de la arquitectura y el arte de la construcción. Esta expresión ahora rara vez se usa y en su mayor parte se reemplaza por la palabra...
• ARQUITECTURA en el Diccionario Enciclopédico Moderno:
  (del griego architektonike - arte de la construcción), expresión artística de las leyes de la estructura, la relación de carga y soporte inherente al sistema estructural de un edificio u obra...
• ARQUITECTURA
  [del griego antiguo (arte de la construcción)] construcción, proporcionalidad de lo artístico...
• ARQUITECTURA en el Diccionario Enciclopédico:
  y pl. no, m. 1. arquitecto. La relación natural y combinación en un todo de los elementos de una estructura o de una obra escultórica; Mismo, …
• ARQUITECTURA en el Diccionario Enciclopédico:
  , -yo, w. (especialista.). La combinación de partes en un todo armonioso, composición. A. edificios. Una novela. II adj. arquitectónico...
• ARQUITECTURA en el Gran Diccionario Enciclopédico Ruso:
  ARQUITECTONICA (del griego architektonik; - arte de la construcción), art. expresión de las leyes de la estructura, la relación entre carga y soporte inherente al sistema estructural de una estructura o...
• ARQUITECTURA en la Enciclopedia Brockhaus y Efron:
  (griego) - teoría de la arquitectura y el arte de la construcción. Esta expresión ahora rara vez se usa y en su mayor parte se reemplaza por la palabra...
• ARQUITECTURA en el paradigma acentuado completo según Zaliznyak:
  arhitekto"nik, arhitekto"niks, arhitekto"niks, arhitekto"nik, arhitekto"nik, arhitekto"nikam, arhitekto"nik, arhitekto"niks, arhitekto"nikoy, arhitekto"nikoy, arhitekto"niks, arhitekto"nik, .. .
• ARQUITECTURA en el Diccionario Enciclopédico Explicativo Popular de la Lengua Rusa:
  -y, sólo comida. , y. 1) arquitecto. Expresión artística de las leyes estructurales inherentes al sistema estructural de una estructura o edificio. Arquitectura del puente. 2) reclamo. ...
• ARQUITECTURA en el Nuevo Diccionario de Palabras Extranjeras:
  (del gr. architektonike arte de la construcción) 1) arquitecto. expresión artística de los patrones estructurales inherentes al sistema estructural del edificio; 2) plano estético general de construcción...
• ARQUITECTURA en el Diccionario de Expresiones Extranjeras:
  [ 1. arquitecto. expresión artística de los patrones estructurales inherentes al sistema estructural del edificio; 2. el plan estético general para la construcción de una obra de arte, la relación fundamental...
• ARQUITECTURA en el diccionario ruso de sinónimos:
  composición,...
• ARQUITECTURA en el Nuevo Diccionario Explicativo de la Lengua Rusa de Efremova:
  y. 1) Disposición proporcional de las partes, su combinación armoniosa en un todo único como expresión artística de las leyes compositivas de algo. edificios u obras...
• ARQUITECTURA en el Diccionario de la lengua rusa de Lopatin:
  arquitectura,...
• ARQUITECTURA en el Diccionario ortográfico completo de la lengua rusa:
  arquitectura...
• ARQUITECTURA en el diccionario ortográfico:
  arquitectura,...
• ARQUITECTURA en el Diccionario de la lengua rusa de Ozhegov:
  una combinación de partes en un todo armonioso, la composición de un edificio. A. …
• ARQUITECTURA en el Diccionario Explicativo Moderno, TSB:
  (del griego architektonike - arte de la construcción), expresión artística de las leyes de la estructura, la relación de carga y soporte inherente al sistema estructural de una estructura u obra...
• ARQUITECTURA en el Diccionario explicativo de la lengua rusa de Ushakov:
  arquitectura, pl. ahora. (del griego architekton - constructor). 1. Combinación orgánica de partes en un todo armonioso (arquitecto). || ubicación …
• ARQUITECTURA en el Diccionario Explicativo de Efraín:
  arquitectura 1) Disposición proporcional de las partes, su combinación armoniosa en un todo único como expresión artística de las leyes compositivas de algo. edificios o...
• ARQUITECTURA en el Nuevo Diccionario de la Lengua Rusa de Efremova:
  
• ARQUITECTURA en el Gran Diccionario Explicativo Moderno de la Lengua Rusa:
  y. 1. Disposición proporcional de las partes, su combinación armoniosa en un todo único como expresión artística de las leyes compositivas de cualquier estructura u obra...

(Diderot) Denis (1713-1784) - Filósofo e ideólogo francés de la Ilustración, escritor, teórico del arte y jefe de enciclopedistas. Obras principales: traducción libre del autor y...
• GUILLAUME en el Diccionario filosófico más reciente:
  (Guillaume) Gustave (1883-1960) - Lingüista francés, autor de la idea y concepto de psicomecánica del lenguaje. Enseñó en la Escuela de Educación Superior de París (1938-1960). ...

Un texto literario representa una unidad comunicativa, estructural y semántica, que se manifiesta en su composición.

La composición de un texto literario es "la correlación mutua y la disposición de las unidades de los medios del habla representados y artísticos". Ésta es la construcción de una obra que determina su integridad, plenitud y unidad. La composición del texto está determinada por las intenciones, el género y el contenido del autor. trabajo literario. Representa un “sistema de conexión” de todos sus elementos. Este sistema también tiene contenido independiente, que debe ser revelado en el proceso. análisis filológico texto. Su objeto pueden ser distintos aspectos de la composición:

1) arquitectura o composición externa del texto: dividirlo en determinadas partes (capítulos, subcapítulos, párrafos, estrofas, etc.), su secuencia e interconexión;

2) un sistema de imágenes de personajes de una obra de arte;

3) cambio de puntos de vista en la estructura del texto; Así, según B.A. Uspensky, es el problema del punto de vista el que constituye el “problema central de la composición”. Uspensky B.A. Poética de la composición. - M., 1970. - P. 5.
; la consideración de diferentes puntos de vista en la estructura del texto en relación con la arquitectura de la obra permite identificar la dinámica del desarrollo del contenido artístico;

4) un sistema de detalles presentados en el texto (composición de detalles); su análisis permite revelar formas de profundizar lo representado: como señaló sutilmente I.A. Goncharov, “los detalles que aparecen fragmentaria y separadamente en la visión a largo plazo del plan general”, en el contexto del todo “se fusionan en la estructura general... como si actuaran finos hilos invisibles o, tal vez, corrientes magnéticas”;

5) correlación entre sí y con los demás componentes del texto de sus elementos extratrama (cuentos insertados, cuentos, digresiones líricas, “escenas en escena” en el drama).

Por tanto, el análisis de la composición tiene en cuenta diferentes aspectos del texto.

En primer lugar es necesario distinguir entre la composición externa (arquitectónica) y la composición interna. Si la composición interna (significativa) está determinada principalmente por el sistema de imágenes-personajes, las características del conflicto y la originalidad de la trama, entonces la composición externa es la división del texto, caracterizada por la continuidad, en unidades discretas. La composición, por tanto, es la manifestación de una importante discontinuidad en la continuidad.

Los límites de cada unidad compositiva resaltada en el texto están claramente definidos, determinados por el autor (capítulos, capítulos, secciones, partes, epílogos, fenómenos dramáticos, etc.), este organiza y dirige la percepción del lector. La arquitectura del texto “sirve como una manera de ‘dividir’ el significado; con la ayuda de... unidades compositivas, el autor indica al lector la unificación o, por el contrario, el desmembramiento de elementos del texto (y por tanto de su contenido)”. No menos significativa es la falta de división del texto o de sus fragmentos ampliados. La ausencia de marcas de las unidades compositivas enfatiza la integridad del continuo espacial, la no discreción fundamental de la organización de la narrativa, la indiferenciación y fluidez de la imagen del mundo que tiene el narrador o el personaje; ver, por ejemplo, “corriente de conciencia”. "

Cada unidad compositiva se caracteriza por técnicas de prominencia que resaltan los significados más importantes del texto y activan la atención de su destinatario. Se trata, en primer lugar, de varios aspectos gráficos, en segundo lugar, de repeticiones de unidades lingüísticas de diferentes niveles y, en tercer lugar, de posiciones fuertes del texto o de su parte compositiva: posiciones de avance asociadas con “establecer una jerarquía de significados, centrando la atención en los más importantes, aumentando la emotividad y el efecto estético, estableciendo conexiones significativas entre elementos adyacentes y distantes, pertenecientes al mismo y diferente nivel, asegurando la coherencia del texto y su memorabilidad”. Las posiciones fuertes del texto incluyen tradicionalmente títulos, epígrafes, el comienzo y el final de una obra (parte, capítulo, capítulo). Con su ayuda, el autor enfatiza los elementos estructurales más significativos para comprender la obra y al mismo tiempo determina los principales "hitos semánticos" de una parte compositiva particular (el texto en su conjunto). Las unidades de arquitectura son, por tanto, unidades de estructura textual; en el proceso de análisis filológico deben considerarse teniendo en cuenta la organización estética del conjunto.

Hay dos tipos principales de división de texto: volumétrica-pragmática y contextual-variable. Estos conceptos fueron propuestos por I.R. Ver: Galperin I.R. El texto como objeto de investigación lingüística. - M., 1981.
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La división volumétrico-pragmática tiene en cuenta, en primer lugar, el volumen de la obra y, en segundo lugar, las peculiaridades de la percepción del lector (es esto lo que organiza su atención). Las unidades principales en este caso son volumen, libro, parte, capítulo (acto), capítulo (subcapítulo), fenómeno dramático, pasaje, párrafo. La división volumétrica-pragmática interactúa con la división contextual-variable, como resultado de lo cual, en primer lugar, los contextos organizados por el discurso del autor (discurso del narrador) se distinguen de los contextos que contienen un discurso "ajeno": el discurso de los personajes (sus comentarios individuales, monólogos, diálogos); en segundo lugar, descripción, narración y razonamiento. Estas formas compositivas se aíslan, como vemos, teniendo en cuenta el tema del habla. Ambos tipos de división son interdependientes y revelan consistentemente el contenido y la información conceptual del texto. La articulación volumétrico-pragmática se puede utilizar como una forma de resaltar el punto de vista del personaje, ver. por ejemplo, resaltar a través de párrafos el punto de vista perceptivo del héroe y su discurso interior en las historias de B. Zaitsev. Casarse:

a) Al amanecer, al regresar a casa, el padre Kronid escucha las primeras codornices. Crepita suavemente y presagia el bochornoso junio y las noches de Sukhros (“Sacerdote Kronid”).

b) “Dios mío”, piensa Misha, “es bueno tumbarse en un campo abierto, entre telarañas, en las olas del viento. Cómo se derrite allí, qué maravilloso es derretir el alma en la luz y llorar y orar” (“Mito”).

La división volumétrico-pragmática del texto también puede realizar otras funciones textuales: enfatizar la dinámica de la narración, transmitir las características del paso del tiempo, expresar tensión emocional, resaltar la realidad representada (persona, componente de la situación, etc.) de cerca, ver, segmentación de uno de los capítulos de la novela de Y. Tynyanov "La muerte de Vazir-Mukhtar":

Algo faltaba en la habitación. Esto le privó de coraje y confianza.

Algo faltaba. Movió sus ojos miopes por la habitación.

Hacía frío, el vestido de Nina se estaba poniendo amarillo.

A la habitación le faltaba un piano.

"Cada nueva yuxtaposición en el texto, vista por el lector, modifica las perspectivas semánticas de los componentes yuxtapuestos y, por lo tanto, abre posibilidades para nuevas yuxtaposiciones que, a su vez, crean nuevos giros semánticos, nuevas configuraciones de planes semánticos". Generalizado en la literatura rusa de finales del siglo XX. Las técnicas de montaje y collage, por un lado, condujeron a una mayor fragmentación del texto y, por otro, abrieron la posibilidad de nuevas combinaciones de "planes semánticos".

Los rasgos arquitectónicos del texto revelan su rasgo más importante, la coherencia. Los segmentos (partes) del texto seleccionados como resultado de la división están correlacionados entre sí, "vinculados" en base a elementos comunes. Hay dos tipos de conectividad: cohesión y coherencia (términos propuestos por W. Dressler).

La cohesión (del latín cohaesi - “estar conectado”), o conectividad local, es un tipo lineal de conectividad, expresada formalmente, principalmente por medios lingüísticos. Se basa en la sustitución pronominal, repeticiones léxicas, presencia de conjunciones, correlación de formas gramaticales, etc. Véase, por ejemplo:

En invierno, Levitsky pasaba todo su tiempo libre en el apartamento de los Danilevsky en Moscú; en verano comenzó a visitarlos en su dacha; bosques de pinos por la carretera de Kazán.

Entró en quinto año, tenía veinticuatro años, pero en casa de Danilevsky... todos... lo llamaban Georges y Zhorzhik.

(I.A. Bunin)

La cohesión determina la continuidad del continuo semántico en el texto.

La coherencia (del latín cohaerentia - “cohesión”), o coherencia global, es una coherencia de tipo no lineal, que combina elementos de diferentes niveles del texto (por ejemplo, título, epígrafe, “texto dentro del texto” y texto principal, etc.). Los medios más importantes para crear coherencia son las repeticiones (principalmente palabras con componentes semánticos comunes) y el paralelismo.

En un texto literario surgen cadenas semánticas: filas de palabras con semas comunes, cuya interacción da lugar a nuevas conexiones y relaciones semánticas, así como a un "significado incremental".

El despliegue de series semánticas (cadenas), su disposición y relación puede considerarse como una composición semántica del texto, cuya consideración es importante para su interpretación. Así, por ejemplo, en la historia de I.A. "En una calle familiar" de Bunin interactúa una serie de unidades léxicas con los semas "juventud", "memoria", "frío", "calor", "vejez", "pasión", "luz", "oscuridad", " olvido", "existencia/no existencia". En el texto se forman oposiciones semánticas “juventud - vejez”, “memoria - olvido”, “calor - frío”, “luz - oscuridad”, “existencia - inexistencia”. Estas oposiciones se forman ya al comienzo de la historia, cf.:

En una noche parisina de primavera, mientras caminaba por el bulevar en el crepúsculo de la espesa y fresca vegetación, bajo la cual brillaban las linternas metálicas, me sentí ligero, joven y pensé:

En una calle familiar

Recuerdo la casa vieja

Con una escalera alta y oscura,

Con una ventana con cortinas...

En unidades incluidas en filas opuestas entre sí, los semas periféricos y asociativos se actualizan, su semántica se vuelve gradualmente más compleja y enriquecida. El final de la historia está dominado por palabras con los semas “olvido” (no recuerdo nada más) e “inexistencia” (no pasó nada más). Ubicadas en una posición fuerte del texto, caracterizan la vida del narrador como una duración, en contraste con momentos individuales: reuniones "en la vieja casa" de su juventud. Esta oposición corresponde a la oposición espacial clave de la historia: París-Moscú. En los recuerdos del narrador, por el contrario, se concentran unidades léxicas con los semas “calidez”, “luz”, “pasión”, “felicidad”. Son los recuerdos, a diferencia del "presente", los que el narrador dota de realidad sólo momentos del pasado que se reconocen como verdadera existencia;

Cualquier texto literario está impregnado de ecos o repeticiones semánticas. Las palabras relacionadas sobre esta base pueden ocupar posición diferente: ubicado al principio y al final del texto (composición semántica en anillo), simétricamente, formando una serie de gradaciones, etc. Leamos, por ejemplo, el primer y último párrafo de la historia “corta”, aparentemente sin trama, de I. A. Bunin “En los Alpes” (1949.):

a) Húmedo, cálido, noche oscura finales de otoño. Hora tardía. Un pueblo de los Altos Alpes, muerto, inactivo durante mucho tiempo.

b) Una plaza, una fuente, un farol triste, como si fuera el único en todo el mundo y por alguna razón desconocida brillara durante toda la larga noche de otoño. Fachada de una iglesia de piedra. Un viejo árbol desnudo cerca de la fuente, un montón de hojas caídas, ennegrecidas y mojadas debajo... Detrás de la plaza vuelve a reinar la oscuridad, el camino pasa por un cementerio miserable, cuyas cruces parecen iluminadas por las franjas luminosas de un coche con los brazos extendidos.

Las partes compositivas seleccionadas de la historia se reúnen sobre la base de significados comunes que se expresan mediante palabras con los semas “oscuridad” (oscuridad, noche, oscuridad, ennegrecido), “muerte” (muerto, cementerio, caído), “otoño ”(otoño, otoñal). Estas series semánticas enmarcan el texto, que se caracteriza por una composición circular, y se oponen al complejo semántico “luz”. El uso de epítetos “personificantes” en el texto (linterna triste, árbol desnudo, franjas de luz que corren) establece un paralelismo entre las realidades representadas y la vida de una persona perdida en un mundo donde la luz es transitoria y la suerte del individuo. es la soledad (varias palabras con este mismo sema dominan en la parte compositiva central, omitidas por nosotros, y varían parcialmente en ultimo parrafo texto).

La consideración de la composición semántica es una etapa necesaria del análisis filológico. Es especialmente importante para el análisis de textos "sin trama", textos con relaciones de causa y efecto debilitadas entre sus componentes, textos ricos en imágenes complejas. Identificar cadenas semánticas en ellos y establecer sus conexiones es la clave para interpretar una obra.

Así, la composición de una obra literaria se basa en una categoría de texto tan importante como la coherencia. Al mismo tiempo, la repetición actualiza la relación de comparación y oposición: la similitud revela contraste y la oposición revela similitud. Las repeticiones y oposiciones determinan la estructura semántica de un texto literario y son las técnicas compositivas más importantes.

El concepto de composición se utiliza en la estilística lingüística moderna en relación con varios niveles de texto: así, los investigadores distinguen la composición métrica (en textos poéticos), la composición semántica, ya mencionada anteriormente, y la composición gramatical (con mayor frecuencia sintáctica). Estos tipos de composición se basan en la idea de la combinación en una determinada secuencia e interacción dentro del texto de diferentes formas métricas, significados (composición semántica), formas gramaticales, estructuras sintácticas (composición gramatical), etc. el enfoque es principalmente medios de habla, organizando el texto como un sistema dinámico privado.

El término "composición" en la filología moderna resulta ambiguo, lo que dificulta su uso; véase, por ejemplo, la opinión de V. Tyupa: "En el sentido más familiar, la "construcción" de algo completo a partir de cualquier parte - de “composición de una frase” a “composición de personajes” es un término completamente vacío, que se aplica sin dolor pero también de manera ineficaz a cualquier nivel de organización de una obra literaria”. Sin embargo, este concepto literario básico, si se utiliza para designar la construcción de un texto o sus elementos como un sistema de unidades interconectadas, puede resultar eficaz en dos etapas del análisis filológico: primero, en la etapa de familiarización con el texto, cuando es necesario imaginar claramente su arquitectura como expresión de las intenciones del autor (“Encontramos al autor fuera de la obra viviendo su vida biografica una persona, pero lo encontramos como creador y en la obra misma... Lo encontramos (es decir, su actividad) principalmente en la composición de la obra: desmembra la obra en partes"); en segundo lugar, en la etapa final del análisis: el contenido de la forma compositiva se determina a partir de la consideración de las conexiones intratextuales. diferentes elementos una obra, su organización subjetiva y espacio-temporal, a partir de la identificación de las principales técnicas de construcción del texto (repetición, leitmotiv, contraste, paralelismo hasta el reflejo “espejo” de situaciones, elipsis, montaje, etc.).

Para analizar la composición de un texto literario es necesario ser capaz de:

Identificar en su estructura repeticiones que sean significativas para la interpretación de la obra, sirviendo de base a la cohesión y coherencia;

Identificar superposiciones semánticas en partes del texto;

Identificar señales lingüísticas que marcan las partes compositivas de una obra;

Correlacionar las características de la división del texto con su contenido y determinar el papel de las unidades compositivas discretas dentro del todo;

Establecer una conexión entre la estructura narrativa del texto como su “profundo estructura compositiva"(B.A. Uspensky) con su composición externa.

Consideremos secuencialmente la novela de M.A. desde el punto de vista compositivo. "El maestro y Margarita" de Bulgakov (su material mostrará las funciones de la repetición en la organización del texto) y "Solitario" de V.V. Rozanov (su análisis debería revelar las características de la división del texto como factor compositivo), y luego pasaremos a uno de los aspectos de la composición de la obra: su estructura figurativa.

Repeticiones en la estructura del texto: la novela de M. Bulgakov "El maestro y Margarita"

Cualquier texto se caracteriza por la presencia de repeticiones que determinan su coherencia. El concepto de conectividad “en sí mismo” en términos generales se puede determinar mediante repetición; algunos signos secuenciales se consideran coherentes sobre la base de que hay una repetición de varios signos, sus formas y significados; repitiéndose, unen, “cosen” tal secuencia; en un todo separado” (cf. “texto” - latín textum - “tejido”). Sobredosis-; Sin embargo, la creación de coherencia no agota las funciones de repetición. Juega no menos papel en la creación de la integridad del texto.

Además, la repetición cumple funciones intensificadoras, enfatizadoras y compositivas en el texto. La repetición sirve para crear características de principio a fin de un personaje o de la realidad representada (recuerde, por ejemplo, detalles tan repetidos como la “túnica” de Oblomov, la “esponja corta” de la princesita en la novela “Guerra y paz”, etc.), correlaciona diferentes planes tema-discurso del texto , reúne o contrasta a los héroes de la obra, resalta los motivos principales de la obra.

A partir de la repetición, se despliegan los campos figurativos del texto, la repetición conecta varias esferas espaciales y planos temporales de la obra, actualiza los significados que son significativos para su interpretación, mientras que cada unidad repetitiva, por regla general, se caracteriza por un "incremento de significado".

En la prosa del siglo XX. el número de repeticiones aumenta drásticamente y la distancia entre ellas disminuye notablemente. Los textos de este período se caracterizan por la repetición no sólo de palabras y frases individuales, sino también de oraciones, conjuntos sintácticos complejos y sus combinaciones (bloques de texto). Las funciones de repetición también son cada vez más complejas.

Por la composición de numerosas obras del siglo XX. Es característico el principio del leitmotiv, asociado con la mayor interacción entre prosa y poesía durante este período. Este principio se encuentra, por ejemplo, en la base de la primera novela de M. Bulgakov “ Guardia Blanca", cuyo texto completo está plagado de profundas repeticiones. Interactúa con repeticiones de principio a fin características de la novela en su conjunto (imágenes repetidas de ventiscas, niebla, caos, imágenes apocalípticas, etc.), repeticiones asociadas a sus temas particulares, repeticiones-leitmotiv que caracterizan consistentemente a los personajes.

El significado de las repeticiones, la base de la composición semántica y figurativa del texto, permanece en la novela "El maestro y Margarita", aunque el número de repeticiones de contacto profundo se reduce notablemente. Consideremos más características repetición en este texto.

Las repeticiones forman en el texto de la novela un sistema complejo y bastante ramificado. Usa:

I. Repetición semántica (repetición de palabras que contienen los mismos semas, incluidos los asociativos, que se actualizan en el contexto):

Margarita soñó con un terreno desconocido para Margarita: desesperado, aburrido, bajo el cielo nublado de principios de primavera. Soñé con este cielo gris irregular y veloz, y debajo de él una bandada silenciosa de grajos. Una especie de puente torpe. Debajo hay un río manantial fangoso, árboles tristes, mendigos y semidesnudos, un álamo temblón solitario y luego, entre los árboles, detrás de una especie de huerto, un edificio de troncos, ya sea una cocina separada o una casa de baños, o Dios. sabe qué. Todo lo que nos rodea es de alguna manera inanimado y tan triste que simplemente quieres colgarte de este álamo cerca del puente... este es un lugar infernal para una persona viva.

Los tipos de repetición semántica son:

1) repetición léxica exacta:

¡Quema, quema, vieja vida!

¡Arde, sufre! - gritó Margarita;

2) repetición sinónimo: “Escucha el silencio”, le dijo Margarita al maestro, y la arena crujió bajo sus pies descalzos, “escucha y disfruta de lo que no te dio en la vida: el silencio; Particularmente interesantes en el texto de la novela son los casos en los que el uso de miembros de una serie sinónima crea simultáneamente un contraste:... ¿Por qué lo dices así: me golpeaste en la cara? Después de todo, no se sabe qué tiene exactamente una persona, si un bozal o una cara. Y, tal vez, después de todo, sea una cara;

3) repetición de raíz (repetición en el texto o su fragmento de palabras con la misma raíz): En toda esta confusión recuerdo el rostro de una mujer completamente borracha con ojos suplicantes sin sentido, pero también sin sentido; Su cabeza... zumbaba como una trompeta, y en ese zumbido se podían escuchar fragmentos de las historias del asistente sobre el gato de ayer; Las repeticiones de un extremo a otro de este tipo, que organizan todo el texto de la novela, incluyen los pares formativos de palabras luna - lunar, infierno - infernal. A partir de la repetición de la raíz, surgen y se desarrollan los nidos textuales formadores de palabras con los picos fuego, luz, oscuridad, de punta a punta para el conjunto de la obra;

4) repetición de tropos (principalmente metáforas) que tienen componentes semánticos comunes: en el texto de la novela, por ejemplo, se juntan metáforas de ríos: sables que brillan tenuemente en estuches negros abiertos y hojas de río sin brillo; esta imagen está motivada por el especial punto de vista espacial del observador y está asociada con el tema del vuelo; En la novela también es común la repetición de designaciones metonímicas, incluidos adjetivos y sustantivos que denotan un rostro, véase, por ejemplo: Un hombre bajo, completamente cuadrado..., con un abrigo lila y guantes de cabritilla rojos, estaba de pie junto al mostrador y tarareaba algo imperiosamente. Un vendedor con una bata blanca limpia y una gorra azul atendía a un cliente lila... Al lila le faltaba algo en la cara, pero por el contrario, era bastante innecesario: mejillas colgantes y ojos furtivos; esta técnica, que identifica a una persona y sus atributos externos, es generalmente característica de la prosa de Bulgakov;

5) repetición de tropos que se remontan al mismo modelo y caracterizan a diferentes personajes, como, por ejemplo, el uso del paralelo figurativo “dolor (emoción) - aguja” en las descripciones del estado de Berlioz, Nikanor Ivanovich, Likhodeev, Pilato, Margarita, el Maestro, cf.: Su Corazón [Berlioz] golpeó y por un momento cayó en alguna parte, pero con una aguja sin punta alojada en él; Y, sin embargo, en algún lugar de lo más profundo de su alma el presidente sentía un hormigueo. Fue un pinchazo de ansiedad; Luego, instantáneamente, como si le hubieran arrancado una aguja del cerebro, la sien se calmó (sobre Margarita); Y la memoria del Maestro, una memoria inquieta pinchada con agujas, comenzó a desvanecerse;

6) repetición derivativa, o repetición de palabras construidas según el mismo modelo de formación de palabras (sus casos en esta novela de Bulgakov son pocos): ni un soplo de viento, ni un movimiento de nube; Luego las lenguas de las velas se balancearon y saltaron de nuevo, y los platos sobre la mesa vibraron.

II. Repetición de construcciones sintácticas de una estructura o de sus partes que tienen la misma estructura (a menudo en interacción con repetición semántica o léxica): las habitaciones en el sótano estaban en silencio, toda la pequeña casa del desarrollador estaba en silencio y en la parte de atrás reinaba el silencio. callejón; ¡Qué triste está la tierra del atardecer! Qué misteriosas son las nieblas sobre los pantanos. Quien deambuló en estas nieblas, quien sufrió mucho antes de morir, quien voló sobre esta tierra llevando una carga insoportable, lo sabe.

De los tipos de repeticiones notados en el texto de la novela, los más comunes son la repetición léxica real (en su mayoría distante) y la repetición de ciertos medios figurativos basados ​​​​en ella.

El estilo de Bulgakov se caracteriza por un tipo especial de repetición léxica: la técnica de repetir la misma palabra o combinación de palabras en sus diferentes significados. Así, en el quinto capítulo de la novela "Hubo un asunto con Griboedov", la repetición de la palabra "rostro", asociada con la transferencia metonímica, crea un efecto cómico. Casarse:

Frente a Iván apareció un rostro tierno y carnoso, afeitado y bien alimentado, con gafas de concha.

Camarada Bezdomny”, dijo esta persona con voz jubilosa, “¡cálmate!”

"¿Entiendes", interrumpió Iván, enseñando los dientes, "¿entiendes que necesitas atrapar al profesor?" ¡Y vienes hacia mí con tus tonterías! ¡Cretino!

Camarada Bezdomny, tenga piedad”, respondió el rostro sonrojado, retrocediendo y arrepintiéndose ya de haberse involucrado en este asunto.

La repetición de la palabra infierno en el mismo capítulo (al caracterizar a "Griboyedov") se asocia con un movimiento del significado figurado de la unidad léxica a la actualización del significado nominativo directo y transfiere la descripción cotidiana a un plano esencial diferente. La misma función la cumple la repetición del adjetivo infernal (dolor infernal, calor infernal, carcajadas infernales, hornos infernales calientes) en el texto de toda la novela. La última repetición es especialmente significativa, ya que reúne el calor de Moscú y las llamas del infierno.

De este modo, las unidades repetidas regularmente amplían consistentemente su semántica e implementan en el texto las conexiones derivativas y sintagmáticas que les son inherentes. Sirven no sólo como un factor de coherencia, sino también como un medio para crear la integridad del texto como propiedad de su contenido, manifestada en la no aditividad semántica: el texto en su conjunto no es igual a la suma significados de sus elementos, siempre es “más” que la suma de los significados de aquellas partes a partir de las cuales está construido. Las unidades repetidas, por ejemplo, además de actualizar los componentes de su propia semántica, reciben incrementos adicionales de significado a partir de tener en cuenta los halos simbólicos tradicionales de las palabras, las alusiones y tener en cuenta todo el complejo de significados asignados a una palabra ( imagen) en la literatura. Por ejemplo, una frase que sirve como elemento descripción del retrato El "tacaño" de Andrey Fomich - hombre pequeño, repetido luego como nominación en el discurso de Gella, adquiere un significado generalizador. “La ironía oculta de Gella es brillante cuando anuncia la llegada del barman Sokov: “Caballero, aquí ha aparecido un hombrecito…”, porque incluye toda la riqueza de significados adquiridos por la palabra “hombrecito” en la historia de lengua y cultura rusa”.

Las unidades repetidas pueden sufrir una transformación semántica. En el contexto de toda la novela, se transforman unidades fraseológicas repetidas con el componente "diablo" (y sus derivados). En la estructura figurativa de la novela como unidad integral, su forma interna revive, como resultado, defraseologizados, adquieren el carácter de combinaciones libres: en las escenas en las que se utilizan, los espíritus malignos aparecen en respuesta a la llamada. de los personajes; ver por ejemplo:

a)- ¡Ay, no! - exclamó Margarita, asombrando a los transeúntes, - acepto todo, acepto hacer esta comedia frotándose con ungüento, acepto irme al infierno en medio de la nada...

Bah”, gritó de repente Azazello y, abriendo mucho los ojos hacia la cerca del jardín, comenzó a señalar con el dedo en alguna parte.

b) [El Maestro] levantó las manos al cielo y gritó:

Aquí, esto es el diablo sabe lo que es, ¡maldita sea, maldita sea, maldita sea! Margarita se puso seria.

"Acabas de decir la verdad enfadada", dijo, "el diablo sabe lo que es, y el diablo, créeme, lo arreglará todo". - Sus ojos de repente se iluminaron...

Ver también: A él [Styopa] le parecía que el gato que estaba al lado de la cama se había ido a alguna parte y que en ese mismo momento volaría con la cabeza hacia el infierno y el infierno.

Las repeticiones de varios tipos sirven como base para el desarrollo de series de texto semánticas de un extremo a otro. En la novela interactúan campos figurativos con los dominantes trueno, fuego, luna y sol. Observemos, por ejemplo, la imagen repetida del sol, que se funde: (se rompe, se rompe) en los cristales de las casas (la imagen del vidrio cumple en este caso una función similar a la imagen de un espejo, y sirve como señal de la frontera de dos mundos: el de otro mundo y el de este mundo), ver, por ejemplo, descripciones Moscú: Fijó su mirada en los pisos superiores, reflejando deslumbrantemente en el cristal el sol, roto y dejando para siempre a Mikhail Alexandrovich...; Innumerables soles derritieron cristales al otro lado del río; En los pisos superiores de las moles, se iluminaba un sol quebrado y deslumbrante; ... entretejido en... una ciudad recientemente abandonada con torres de pan de jengibre de monasterio, con el sol roto en pedazos en el cristal. "Una ciudad con el sol roto es una ciudad moribunda".

Particularmente variados en el texto son los caminos que caracterizan la luna y la mágica luz de la luna (cinta lunar, camino lunar, rió Luna, alfombras lunares, etc.): El camino lunar hierve, un río lunar comienza a brotar de él y se derrama en todas direcciones. La luna manda y juega, la luna baila y hace bromas. Como señaló E.A. Yablokov, “en el aspecto del problema de la Verdad, que recorre toda la obra de Bulgakov... aquí se prefiere “el camino soleado de la extraversión, el conocimiento racional” al “camino lunar de la introversión, la contemplación, la intuición” (Jung) . Es característico que la verdad le sea revelada a la heroína de "El Maestro y Margarita" precisamente en luz de la luna... Todos los fenómenos del Maestro están relacionados con la luna”.

Con la ayuda de repeticiones, se resaltan y contrastan entre sí las principales coordenadas esenciales del “departamento”: “luz” y “oscuridad”, el mundo real y el irreal, y las imágenes de “luz” y “oscuridad” son de un carácter transversal en la obra de Bulgakov en general. Al mismo tiempo, a través de la repetición, los límites entre mundos diferentes se difuminan.

Las unidades léxicas repetidas están asociadas con la oposición de planes reales e ilusorios en el texto: "engaño", "parece", "parece", "neblina", "alucinación", "niebla" (ver la niebla paralela figurativa estable - engaño) . Al mismo tiempo, se repiten regularmente palabras y frases, con motivos variados de un espejo, un sueño, un “teléfono estropeado”, que sirven como metáfora de la relación ambigua de la palabra con la realidad real, con otros “mundos posibles”, “la combinación paradójica en la palabra de la función de reflejar la realidad y expresar lo imaginario... las novelas de héroes se encuentran en la frontera entre el mundo real y el mundo de los cuentos de hadas”. Así, las repeticiones enfatizan la multiplicidad de mundos presentados en el texto de la novela, la fluidez de los límites entre ellos y la ambigüedad de los significados expresados.

Para las cuestiones éticas de la novela, es significativa la repetición de palabras del campo semántico “vicios/virtudes” (envidia, cobardía, avaricia, misericordia, tacañería, etc.). Las repeticiones marcadas se complementan con repeticiones de unidades especiales. grupo temático, formado en el texto de la novela y asociado al motivo de la creatividad como búsqueda de la verdad: incluye los sustantivos registrar, novela, crónica, tema, visión, sueño, verbos escribir, describir, adivinar, ver, etc. Este grupo se contrasta con las unidades léxicas que denotan la transmisión, el establecimiento o la fijación externa exacta (o inexacta) de “hechos”: investigación, aclaración, rumores, susurros, explicación, etc., ver, por ejemplo: ... durante mucho tiempo hubo Por toda la capital se escuchó un fuerte estruendo de los rumores más increíbles... El susurro de los “espíritus malignos”... se escuchó en las colas en las tiendas de lácteos, en los tranvías, en las tiendas, en los apartamentos, en las cocinas, en los trenes... La concentración de estas mismas unidades en el epílogo de la novela crea un efecto cómico: una y otra vez debemos hacer justicia a la investigación. Se hizo todo lo posible no sólo para atrapar a los delincuentes, sino también para explicar todo lo que habían hecho. Y todo esto fue explicado, y estas explicaciones no pueden dejar de considerarse sensatas e irrefutables.

El motivo de la creatividad a través de la repetición conecta a varios personajes de la novela: Matvey Levi mantiene "registros" que a otros les parecen poco confiables, el Maestro crea una novela, cuya "confiabilidad" es confirmada por la historia de Woland (ver las palabras del Maestro: ¡Oh, cómo lo adiviné! ¡Oh, cómo lo adiviné todo!). “Habiendo “adivinado” la verdad y hablando al unísono con Woland (que en realidad cita la novela), el héroe se acercó al límite del conocimiento, a la ruptura de los vínculos con el mundo terrenal... El hecho de que el héroe “adivinó” la la verdad lo reduce paradójicamente al papel de copista de un determinado "prototexto". El sueño de Iván, que una vez escribió un poema antirreligioso, se transforma en un texto sobre la ejecución de Yeshua, cf. fin; Capítulo 15 y comienzo del Capítulo 16: Comenzó a soñar que el sol ya se estaba poniendo sobre el Monte Calvo, y este monte estaba acordonado con un doble cordón (Capítulo 15). El sol ya se estaba poniendo sobre la Montaña Calva, y esta montaña fue acordonada con un doble cordón (comienzo del Capítulo 16). Ciertos motivos de la novela del Maestro sobre Pilato se repiten luego en las “visiones” de Iván: mientras dormita, aparece ante Iván un hombre, afeitado, de rostro amarillo nervioso, inmóvil en una silla, un hombre con una túnica blanca y Forro rojo, mirando con odio hacia un jardín exuberante y extraño. Iván también ve una colina amarilla sin árboles con pilares y travesaños vacíos. El sueño de Iván continúa con los capítulos de la novela del Maestro (capítulos 25, 26). La finalización de la novela sobre Pilato ya se da en la narración del autor. Así, la compleja organización subjetiva de la novela se refleja en una serie de repeticiones lejanas que resaltan a diferentes autores del “texto dentro de un texto”.

La pluralidad de sujetos (autores del texto y metatexto) corresponde a la multiplicidad de destinatarios, entre los que destacan los destinatarios internos (Berlioz, Ivan, Margarita) y los externos, principalmente el destinatario abstracto: el lector, a quien el autor se dirige repetidamente. ; cf.: ¡Sígueme, lector mío, y sólo sígueme, y te mostraré tanto amor!

Personajes de la novela como Iván y Margarita se acercan gracias al rasgo semántico común "actividad". percepción creativa" Los sueños de Iván asociados con su "despertar" memoria historica, continúa la “novela”, Margarita relee sus fragmentos supervivientes, es con su lectura (memoria) que se conecta la repetición de principio a fin del fragmento sobre la oscuridad, su apelación al texto motiva la transición a dos últimos capítulos La novela del Maestro.

Así, series de repeticiones de diferentes tipos realizan una función de formación de texto en niveles diferentes funciona y es importante para la organización de la narrativa.

La repetición de varias unidades léxicas refleja la multiplicidad de puntos de vista presentados en la estructura narrativa de la novela, cf., por ejemplo, el uso de los cognados gato - gato y gorrión - gorrión en el capítulo 18, motivado por un cambio de punto de vista. vista: No había nadie en el pasillo excepto un enorme gato negro, sentado en una silla (el punto de vista de Poplavsky); ...un gato negro estaba sentado sobre una piel de tigre frente a la chimenea, mirando complacientemente el fuego con los ojos entrecerrados (el punto de vista del barman Sokov).

Las repeticiones en el texto de la novela conectan el discurso del narrador y el discurso de diferentes personajes. Así, elementos del discurso interior de Poncio Pilato (capítulo 2): Y entonces el procurador pensó: “¡Oh, dioses míos! Le estoy preguntando algo innecesario en el juicio... Mi mente ya no me sirve... Y de nuevo se imaginó un cuenco con un líquido oscuro. "¡Te envenenaré, te envenenaré!" - corresponde al emotivo discurso del narrador, cf.: Y el hielo se derrite en un jarrón y en la mesa de al lado se ven los ojos de toro inyectados en sangre de alguien, y da miedo, miedo... Oh dioses, dioses míos, veneno para mí, ¡veneno!.." El estribillo de apelación “Oh dioses...” se repite en el discurso de Pilato, el Maestro e Ivan Nikolaevich (después de que Ivan Bezdomny se reconozca como alumno del Maestro), cf.: [El Maestro] ... dirigiéndose a la luna lejana, estremeciéndose, comenzó a murmurar: - Y en las noches bajo la luna no tengo paz, ¿por qué me molestan? Ay dioses, dioses...; - ¡Está mintiendo, está mintiendo! ¡Oh dioses, cómo miente! - murmura Ivan Nikolaevich, alejándose de los barrotes, no es el aire lo que lo atrae al jardín...

La repetición no es menos importante para la composición semántica de una novela. Particularmente significativa para ella es la repetición, que refleja diferentes puntos de vista sobre la relación de un vicio como la cobardía con otros. cualidades morales. Entonces, Afranius transmite ultimas palabras Yeshua: Lo único que dijo fue que entre los vicios humanos considera que la cobardía es uno de los más importantes. Poncio Pilato sostiene esta opinión: ... la cobardía es sin duda uno de los vicios más terribles. Esto es lo que dijo Yeshua Ha-Nozri. No, filósofo, me opongo a ti: ésta es la forma más terrible vicio. La opinión de Pilato se expresa en su monólogo interno, transmitido en forma de un discurso inadecuadamente directo, en cuyo contexto aparece de repente el pronombre "yo". Como resultado, los límites entre el discurso del narrador y el discurso impropiamente directo del personaje resultan extremadamente borrosos, y el segmento narrativo se caracteriza por una difusa de puntos de vista: la definición de cobardía, en consecuencia, puede relacionarse tanto con lo subjetivo como con lo subjetivo. -plano del habla de Pilato y plano del narrador (cf. la descripción de “Griboyedov”).

En los "registros" de Levi, el punto de vista de Yeshua se repite: ... en las secciones de pergamino que siguen a ellos, distinguió las palabras: "el mayor vicio es... la cobardía". Finalmente, en el capítulo 32, “Adiós y refugio eterno”, Woland se refiere al punto de vista de Pilato: Si es cierto que la cobardía es lo más vicio serio Entonces quizás el perro no tenga la culpa. Los componentes repetitivos, como vemos, se caracterizan por una composición léxica variable, cuya variación refleja diferentes puntos de vista sobre el lugar de la cobardía en la jerarquía de los vicios humanos. Las repeticiones se incluyen en diferentes marcos modales y resultan polémicas en relación. el uno al otro. Esta cuádruple repetición pone de relieve uno de los problemas éticos más importantes de la novela: el problema de la cobardía, que resulta significativo tanto en la "novela sobre Pilato" como en los capítulos "modernos".

La repetición no solo resalta las principales líneas semánticas del texto, sino que también realiza las funciones compositivas más importantes de la novela: la función de caracterización estable de los personajes, la función de reunir (contrastar) diferentes planes, situaciones e imágenes espacio-temporales. La primera función, tradicional de la prosa rusa, está asociada con el uso repetido de designaciones de detalles de la apariencia, la vestimenta o el comportamiento del personaje a lo largo de toda la obra. Por lo tanto, la descripción dominante de Levi son las definiciones de barba negra, andrajoso y sombrío. , la aparición de Azazello va acompañada de la repetición de los adjetivos pelirrojo, rojizo y los detalles del colmillo saliente y la boca del Maestro se basan en la repetición de los medios del habla con; , ojos inquietos”, etc.); en las descripciones de Pilato se repite constantemente la combinación de un manto blanco con forro ensangrentado (con sustitución parcial de componentes, por ejemplo un manto con forro carmesí).

La originalidad de la novela de Bulgakov, sin embargo, es que sus personajes se presentan en diferentes formas, asociados con diferentes dimensiones espacio-temporales y una característica estable basada en una serie de repeticiones, para algunos de ellos luego reemplazados por otros, reflejando su transformación en uno de los mundos representados; ver por ejemplo:

La noche también le arrancó la cola esponjosa al hipopótamo, le arrancó el pelaje y esparció sus jirones por los pantanos. El que era un gato que divertía al príncipe de las tinieblas ahora resultó ser un joven delgado, un demonio-paje, el mejor pícaro que jamás haya existido en el mundo...

Azazello voló al lado de todos, brillando con el acero de su armadura. Luna también cambió su rostro. El absurdo y feo colmillo desapareció sin dejar rastro y el ojo torcido resultó ser falso. Los dos ojos de Azazello eran iguales, de un negro vacío, y su rostro era blanco y frío. Ahora Azazello volaba en su verdadera forma, como un demonio del desierto sin agua, un asesino de demonios.

Las repeticiones de medios y situaciones del habla están consistentemente correlacionadas. diferentes imagenes novedoso. Su uso activo está asociado con el principio de dualidad de personajes, que subyace al sistema de imágenes que se cruzan: Matthew Levi - Margarita, Matthew Levi - Ivan, Judas - Aloysius Magarych, Pilate - Frida. El Maestro se acerca en el texto de la novela tanto a Yeshua como a Pilato (esto se enfatiza por la repetición de medios léxicos con los semas “miedo”, “anhelo”, “ansiedad” comunes a las esferas de estos personajes). Los ecos entre imágenes pueden estar implícitos, pero también pueden estar motivados en el texto, explicados en él a través de comparaciones directas, véanse, por ejemplo, las palabras de Margarita: Volví al día siguiente, sinceramente, como prometí, pero fue Demasiado tarde. Sí, regresé, como el desafortunado Levi Matthew, ¡demasiado tarde!

La comparación de situaciones mediante repeticiones parciales puede ir acompañada de una reducción cómica de una de ellas; véanse, por ejemplo, los paralelos Ivanushka - Yeshua, Stravinsky - Pilato: Él [Ivan Bezdomny] vestía una sudadera blanquecina rota, sobre la que había un icono de papel. Estaba prendido en el pecho con un imperdible... y con pantalones blancos a rayas. Mejilla derecha Ivan Nikolaevich estaba recién destrozado; Delante de todos caminaba un hombre de unos cuarenta y cinco años, cuidadosamente afeitado, de ojos agradables pero muy penetrantes... Todo el séquito le mostró muestras de atención y respeto, por lo que su entrada resultó muy solemne. “¡Como Poncio Pilato!” - pensó Iván...

La repetición acerca muchas situaciones de la novela. Así, las escenas de "Moscú" se correlacionan constantemente con el baile de Woland, cf., por ejemplo, la polonesa, que es interpretada en el baile por la omnipresente orquesta y el rugido ronco de la polonesa, que estalla desde todas las ventanas, desde todos puertas, de todas las puertas, de los tejados y de los áticos, de los sótanos y de los patios. Los moscovitas se encuentran entre los invitados de Woland, su destino, por tanto, es la imposibilidad de una verdadera resurrección: las multitudes de invitados empezaron a perder su apariencia. Tanto las modistas como las mujeres se desintegraron en polvo.

Tres veces en el texto de la novela se repite la descripción de la danza "diabólica": el foxtrot "Aleluya" (jazz en "Griboedov", la danza del gorrión, una de las encarnaciones Espíritus malignos, finalmente, un baile en casa de Woland), cf.:

a) E inmediatamente una fina voz masculina gritó desesperadamente al son de la música “¡¡Aleluya!!” Fue el famoso jazz de Griboyedov el que impactó. Los rostros cubiertos de sudor parecieron brillar, parecía como si los caballos pintados en el techo hubieran cobrado vida, las lámparas parecieron encender la luz, y de repente, como liberándose de una cadena, ambas salas bailaron... En una palabra, infierno;

b) En el escenario... el Monkey Jazz estaba ahora en pleno apogeo. Un enorme gorila con patillas peludas y una trompeta en la mano, bailando pesadamente, dirigido... En el suelo de espejos había innumerables parejas, como si, fusionándose, girando en una dirección, caminaban como una pared, amenazando con barrer. todo a su paso.

El foxtrot Aleluya se describe en la novela como “una grotesca transformación de la oración en danza”, como elemento de una misa negra. La repetición de esta imagen enfatiza el comienzo diabólico de la vida en Moscú y se complementa con otras repeticiones que desarrollan el motivo del concierto "infernal" que se desarrolla en la ciudad, ver, por ejemplo:

La orquesta no tocó, ni siquiera golpeó, y ni siquiera golpeó, sino que, con una expresión repugnante, interrumpió una marcha increíble, diferente a cualquier otra en su arrogancia...

Personas curiosas treparon a la barrera, se escucharon carcajadas infernales y gritos frenéticos, ahogados por el repique dorado de los platillos de la orquesta.

La persecución de Woland por parte del vagabundo va acompañada del “rugido de una polonesa” y luego del aria de Gremin, mientras que la huida de Margarita va acompañada de sonidos de valses y marchas. Varios sonidos, que se fusionan en "ruido", "rugido", "rugido", se contrastan con el sueño del silencio del Maestro:

Sabes, no soporto el ruido, el alboroto, la violencia y todo tipo de cosas así. Odio especialmente los gritos humanos, ya sean gritos de sufrimiento, de rabia o de cualquier otro tipo.

Este contraste hace especialmente significativa la repetición cuádruple de situaciones en las que los personajes principales de la novela gritan "chillidos (desgarradores)", y su secuencia misma. En el segundo capítulo, “con una voz tan terrible que Yeshua retrocedió”, Pilato grita que el reino de la verdad nunca vendrá. En el capítulo 31, la terrible voz de Woland resonó sobre las montañas como una trompeta: "¡Es hora!" En el capítulo 32, exigiendo misericordia para Pilato (repetición de la situación con Frida), Margarita gritó desgarradoramente, y de este grito una piedra se cayó de las montañas y voló por las cornisas hacia el abismo. Finalmente, el grito del Maestro se convierte en trueno, destruyendo las montañas: - ¡Libres! ¡Gratis! ¡Está esperándote!

El final del Maestro de la novela sobre Pilato resulta ser el último momento del tiempo histórico, dando paso a la eternidad. Este es también el triunfo de la misericordia, una de las manifestaciones de la verdad divina.

Las repeticiones son la base del acercamiento entre los capítulos de la novela "Yershalaim" y "Moscú", cuyas superposiciones son numerosas. Así, las descripciones de las tormentas en Moscú y Yershalaim, asociadas con la reversibilidad del tropo, están correlacionadas, cf.: El administrador se frotó los ojos y vio que una nube de tormenta de vientre amarillo se arrastraba bajo sobre Moscú. Se escuchó un fuerte gruñido a lo lejos. - Una nube de tormenta se elevaba amenazadora y constantemente por el cielo desde el oeste. Sus bordes ya hervían de espuma blanca, su vientre negro y ahumado brillaba de color amarillo. La nube refunfuñó y de vez en cuando caían hilos de fuego.

“El paralelo “Moscú - Yershalaim” es uno de los más obvios en la novela... Mencionemos también otros detalles del entorno: las callejuelas estrechas y torcidas de Arbat - Ciudad Baja, sudaderas - túnicas, dos cinco velas sobre el Templo de Yershalaim en la noche de Pascua: diez luces en las ventanas de la "institución" "esa misma noche. Incluso aceite de girasol Annushka, que desempeñó un papel tan fatal en el destino de Berlioz, corresponde al aceite de rosas de Pilato”. El Teatro de Variedades, asociado con los motivos de una caseta y al mismo tiempo de un sábado demoníaco, se correlaciona con la imagen de la Montaña Calva - el lugar de ejecución de Yeshua - y el lugar tradicional del sábado, formando una unidad ambivalente.

Tanto en el capítulo "Moscú" como en el "Yershalaim", se repiten medios del habla que denotan calor, "sol despiadado". La imagen transversal de la novela, la imagen de la oscuridad que cae sobre la Gran Ciudad, está asociada tanto con Moscú como con Yershalaim, cf.: La oscuridad que vino de mar Mediterráneo, cubría la ciudad odiada por el procurador. Los puentes colgantes que conectaban el templo con la terrible Torre de Antonio desaparecieron, un abismo descendió del cielo y se inundó... El palacio con aspilleras, bazares, caravasares, callejones, estanques... Ershalaim desapareció, una gran ciudad, como si desapareciera. no existe en el mundo; Esta oscuridad, procedente del oeste, cubrió la enorme ciudad [Moscú]. Desaparecieron puentes y palacios.

La imagen de “la oscuridad total devorándolo todo” está precedida por una imagen escatológica derivada de una nube que viene del oeste, que se repite al final en las visiones de Iván (“la nube... hierve y cae al suelo, como sólo sucede durante las catástrofes mundiales”). Si en el final de la novela "La Guardia Blanca" el mundo "está cubierto por el velo de Dios", en "El Maestro y Margarita" el cielo sobre Moscú está cubierto por el manto negro de Woland.

En la serie figurativa asociada con el motivo de la oscuridad, al final se incluyen designaciones repetidas de fenómenos naturales: [Margarita] pensó que tal vez... el caballo en sí es solo un bloque de oscuridad, y la melena de este caballo es una nube. , y las espuelas del jinete son estrellas de manchas blancas

Las repeticiones finalmente acercan la imagen de los habitantes de las dos ciudades; tal es, por ejemplo, la imagen de la “ola” de voces en la escena de la ejecución de Yeshua y en la escena de Griboyedov. Al final de la novela, las imágenes de las dos ciudades se combinan en uno de los contextos.

Así, las repeticiones impregnan todo el texto de la novela. Algunos de ellos también son típicos de otras obras de Bulgakov; véase, por ejemplo, la imagen del "concierto infernal" en "El apartamento de Zoika", "La oscuridad" y las "agujas" en el drama "Running".

Las repeticiones marcan la transición de un capítulo de la novela a otro. Se utilizan en las uniones de trece capítulos del texto, cuya estructura se caracteriza por la técnica de la recogida: el uso de las últimas palabras del capítulo anterior en. el comienzo del siguiente, cf., por ejemplo, el final del primer capítulo y el comienzo del segundo: Es simple: con un manto blanco... (Cap. 1) - Con un manto blanco con el forro ensangrentado. .. (Cap. 2).

En los cruces de la primera y la segunda parte de la novela, se utilizan elementos repetidos del metatexto: el llamamiento del autor a los lectores: ¡Sígueme, lector! (final del capítulo 18 y comienzo del capítulo 19). Esta repetición destruye el aislamiento del mundo interno del texto y conecta lo representado con la realidad extratextual.

La concentración de repeticiones, que refleja las principales líneas argumentales de la novela y resalta sus imágenes de principio a fin, caracteriza el epílogo, ver, por ejemplo:

Es lo mismo que despierta al científico y le provoca un grito lastimero en la noche de luna llena. Ve la antinaturalidad del verdugo sin nariz, que, saltando y de alguna manera ululando en su voz, apuñala con una lanza en el corazón de Gestos, que está atado a un poste y ha perdido la cabeza...

Un ancho camino lunar se extiende desde la cama hasta la ventana, y un hombre con una capa blanca con un forro ensangrentado sube a este camino y comienza a caminar hacia la luna. Junto a él camina un joven con una bata de baño arruinada y el rostro desfigurado.

En el epílogo, “la fuerza que generó y dio forma a la novela sobre Pilato y cuya existencia misma terrenal dio a lo que estaba sucediendo las características de un evento, el drama de la historia y la extensión se lleva más allá de los límites de la novela... En lugar de comprensión (mediante conjeturas o visión) y encarnación: una reproducción interminable de las mismas pinturas."

Así, la novela “El Maestro y Margarita” presenta un sistema de repeticiones, cuya configuración y posición en el texto determinan las características de la composición y sistema figurativo de la obra. Son repeticiones de medios lingüísticos, motivos, situaciones, imágenes. La principal técnica que determina la estructura del texto es el leitmotiv. Este es un principio de construcción de texto en el que “un determinado motivo, una vez que surge, se repite muchas veces, apareciendo cada vez en una nueva versión de nuevos contornos y en combinaciones siempre nuevas con otros motivos”. Las repeticiones se complementan con numerosas reminiscencias históricas, culturales y literarias. El habla repetida significa cruzarse, unirse en filas y campos, entrar en relaciones genéricas (oscuridad - nube), sinónimas y antonímicas (sol - luna; noche - luz, etc.). Las repeticiones correlacionan diferentes planos espacio-temporales del texto, conectan los capítulos "Yershalaim" y "Moscú", proyectan la historia sobre la modernidad, abren lo eterno en el tiempo, actualizan los significados importantes para la composición semántica de la novela y determinan el " homogeneidad” de lo fantástico y lo real representado en él: mundos cotidianos.

Preguntas y tareas

1. Lea la historia de E. Zamyatin "La cueva". Resalte elementos repetidos en su texto. Definir tipos de repetición. ¿Qué posiciones ocupan las repeticiones en el texto?

2. ¿Qué serie de repeticiones se asocia con el título de la historia: “La Cueva”? Determinar el significado del título.

3. Resalte las imágenes transversales de la historia. Muestre cómo interactúan entre sí en el texto. Determinar cómo se manifiesta la variabilidad y estabilidad de estas imágenes.

4. Resalte las oposiciones clave del texto de la historia que involucran repeticiones.

5. Determinar las principales funciones de las repeticiones en el texto de un cuento. ¿Qué tiene de especial la composición y la organización del discurso de la historia de E. Zamyatin?

Comente la afirmación del escritor: “Si creo firmemente en una imagen, inevitablemente dará origen a todo un sistema de imágenes derivadas, que echará raíces a través de párrafos y páginas. En una historia corta, la imagen puede volverse integral, extenderse a todo el asunto desde el principio hasta el final”. Da ejemplos de imágenes integrales.

“Solitario” V.V. Rozanova: estructura del texto

"Solitario" (1912) de V.V. Rozanov ya fue evaluado por sus contemporáneos como una obra de forma experimental, que capturaba "exclamaciones, suspiros, pensamientos a medias, sentimientos a medias" que "salían directamente del alma, sin procesar", y destruían. los límites entre texto artístico y texto documental o grabación “fugaz”. “Solitary” se caracteriza por la libertad de composición, que se combina con una subjetividad extrema y el dinamismo de pasar de un registro estilístico a otro. El carácter asociativo de la narrativa corresponde al principio de "mosaico" en la yuxtaposición de elementos del texto y una organización sintáctica especial.

La división volumétrico-pragmática es extremadamente fraccionaria.

El texto de "Solitary" consta de fragmentos pequeños, variados y, por regla general, temáticamente homogéneos, cada uno de los cuales es a la vez una unidad compositiva de la obra y un segmento comunicativo y semántico del todo. No es casualidad que V.V. Rozanov considerara necesario que cada fragmento se imprimiera en una página separada, sin conexión con otros, como es habitual: impreso. textos poéticos. Sin embargo, este requisito sólo se cumplió una vez: en la primera edición de Solitary. Los límites de cada fragmento están estrictamente definidos, los medios tradicionales de comunicación entre frases que combinan los componentes del texto y se utilizan dentro de ellos están ausentes: como resultado, cada fragmento puede percibirse como independiente y; miniatura independiente. La relación de cohesión está pues en; texto debilitado.

Al mismo tiempo, varias de las primeras frases de los fragmentos en miniatura comienzan con una conjunción coordinante, que señala una conexión con un pretexto determinado. Este pretexto, sin embargo, no es la unidad narrativa precedente, ni tampoco el contenido expresado verbalmente. Detrás del texto queda un "espacio semántico", nacido del pensamiento del narrador y las asociaciones emocionales asociadas a él, mientras que al lector sólo se le ofrece un conocimiento del desarrollo de este pensamiento o de su resultado: ... pero en esencia - Dios ! ¡Dios! - el monasterio siempre estuvo en mi alma; Y sólo un alarde, y sólo una pregunta de todos: "¿Qué papel jugaré en esto (en lo sucesivo resaltado por Rozanov - N.N.)?"

La presencia de significados ocultos que motivan el uso. conexión de coordinación, profundiza y complica la estructura del texto. Esa misma función la cumple expresando acuerdo y desacuerdo, abriendo las frases iniciales del fragmento: - Sí, todo es así, - e iluminación, y conexión con las ideas del tiempo... Pero ella está preparando una buena herencia para sus nietos, duraderos y minuciosos...

El uso al inicio de fragmentos de construcciones sintácticas que presuponen una preposición y, por tanto, tienen cierta incompletitud, incluso sinsemántica (incompletitud semántica), es un signo de la inagotabilidad del pensamiento “en bruto” del autor. “En realidad, cada pensamiento captado en el momento de su nacimiento es brillante si es un pensamiento (subrayado por M.O. Menyikov - N.N.), y no una tontería. Éste es el encanto de muchos escritores, encantadores por su espontaneidad, por ejemplo V.V. Rozanova. Consigue captar un pensamiento incluso antes de su nacimiento e incluso antes de su concepción, en su existencia, por así decirlo, trascendental…” El “ser” del pensamiento, completo y al mismo tiempo siempre conectado con los demás, se refleja en la división de lo “Solitario”. Un mismo fragmento de texto puede caracterizarse tanto por su independencia, manifestada en su delimitación estructural y la ausencia de medios formales de comunicación con las miniaturas vecinas, como por una especial apertura sinsemántica, que está determinada por la presencia de significados implícitos y pretextos omitidos, orientación hacia un “espacio de pensamiento” no designado.

El rechazo de las conexiones sintácticas tradicionales es “una forma de afirmación de la prioridad del individuo y, por tanto, no repetible sobre lo generalmente significativo y, por tanto, repetible, mecánicamente reproducible”. Rozanov contrasta un texto coherente de una forma de género rígida con la libre asociación de fragmentos en miniatura, mientras que la integridad de todo el texto está determinada no tanto por las conexiones entre frases como por el movimiento de series semánticas de un extremo a otro, repeticiones de palabras clave. que introducen los temas invariantes de “Solitario” (alma, literatura, Rusia, etc.). Por tanto, un tipo de coherencia como la coherencia es especialmente significativo para este texto.

La afirmación del derecho del autor a una sintaxis individual determina no sólo la originalidad de la división del texto de "Solitary" en su conjunto, sino también el uso generalizado de métodos expresivos para dividir sus componentes individuales. Expresando sus intenciones comunicativas, el autor resalta una de las partes de la declaración en primer plano o introduce una palabra u oración al comienzo del fragmento que expresa el hipertema (Sobre su muerte: “Es necesario que esta basura ser barrido del mundo ". Y cuando llega esta "necesidad") " - Moriré), entonces convierte los elementos dependientes y partes de una oración en declaraciones independientes, o generalmente destruye la cadena de dependencias sintácticas:

Si no entregas algo, te sentirás triste en el alma. Incluso si no das el regalo. (Una chica en la estación, Kiev, a quien quise darle un lápiz, pero él dudó y ella y su abuela se fueron.)

Ante nosotros hay un nuevo tipo de organización sintáctica de la obra, significativamente diferente de la prosa jerárquica del siglo XIX. Uno de los primeros a principios del siglo XX. V.V. Rozanov utiliza ampliamente la segmentación y la parcelación como métodos especiales de división expresiva de un texto completo. Posteriormente, estas técnicas recibieron un desarrollo intensivo en el discurso periodístico artístico y periodístico del siglo XX.

La fragmentación es el principio compositivo principal de “Solitary”. Determina características de la estructura del texto como la discontinuidad, el fortalecimiento de conexiones semánticas distantes y el rechazo de la jerarquía externa de las partes que componen la obra. En este sentido, “Solitary” de V.V. Rozanov es una de las primeras experiencias de discurso fragmentario en la literatura mundial, y una experiencia que anticipa el desarrollo del principio de no selección, repensando la comunicación literaria en su conjunto.

¡Afirmación del principio individual que define la libertad! Las conexiones sintácticas y el rechazo de una regulación estricta de las formas se manifiestan en el uso por parte del autor de puntuación no normativa, formalizando “exclamaciones involuntarias”, “suspiros, pensamientos a medias, sentimientos a medias”: Simplemente, el alma vive; Es mejor estar solo, porque cuando estoy solo, estoy con Dios.

La libertad de construcción y división del texto corresponde, como vemos, a la libertad de puntuación, mientras que la entonación y la función emocional-expresiva de los signos de puntuación pasa a primer plano.

El texto de "Solitario" se caracteriza por la exposición del proceso de creación de una obra, además, la exposición del proceso de actividad verbal y mental del autor en general. Esto se expresa en una forma especial de diseñar fragmentos en miniatura, que a menudo terminan con indicaciones del lugar, la hora y la situación del nacimiento. tal o cual grabación o forma de grabación, por ejemplo: en un taxi por la noche; en la parte posterior de la pancarta; Luga - Petersburgo, carruaje; nuestras suelas de zapatos; baños; verano 1911

Estas instrucciones, al definir las coordenadas espacio-temporales del fragmento, lo cierran, pero al mismo tiempo se formalizan como estructuras enchufables¡Y forma un sistema especial en el texto! Generalmente están representados por fechas y formas de palabras (frases) con significado local o temporal, por ejemplo. 23 de julio de 1911; en nuestra redacción; en la Universidad; en el Puente de la Trinidad.

Las indicaciones de lugar y tiempo, diseñadas como cuasi-insertos, son extremadamente lacónicas, pueden incluir abreviaturas, y las designaciones de la situación en la que se registra tal o cual entrada son claramente cotidianas, imitando así lo descuidado y "hogareño". diseño del texto, que refleja la libertad de expresión subjetiva y la convención del destinatario:

El viento susurra a medianoche y lleva hojas de papel... ¡Así es la vida en lo fugaz! ¡El tiempo arranca exclamaciones, suspiros, pensamientos a medias de nuestras almas! sentimientos radiantes... Que, al ser fragmentos de sonido, tienen el significado de que “vinieron” directamente del alma, sin procesamiento, sin propósito, sin intención, - sin nada extraño... En realidad, fluyen hacia nosotros continuamente, pero no puedes seguirles el ritmo (no hay papel a mano), tráelo y mueren.

¡Este uso de instrucciones revela el atractivo del autor! de la palabra rusa sobre el propio hablante, combinando en una sola persona tanto al narrador como al destinatario del texto, es decir, ¡montando una autocomunidad! catión. Los textos de géneros como el diario, la confesión y las memorias siempre tienen una orientación autocomunicativa. Las conexiones con ellos son especialmente significativas en "Solitary", mientras que Rozanov "integra polémicamente diferentes tradiciones de género de la prosa intelectual, utiliza la naturaleza confesional del diario para una profunda autorrevelación analítica-reflexiva, la subjetividad ensayística de las notas literarias-críticas. . “experimentos” de analitismo ético-filosófico racional-lógico, la fragmentación de la composición enfatiza el rechazo del rígido canon del género. Si el género es una forma de dominio y "completación" de la realidad (M.M. Bakhtin), entonces la poligénesis del género de "Solitario" es una especie de afirmación de la incompletitud del ser, la apertura de la personalidad y la multiplicidad del "yo". La extrema subjetividad de una obra es signo del fortalecimiento del principio de autor en la literatura del siglo XX. Si el desarrollo de Rusia literatura del siglo XIX v. En general, se caracterizó por el desarrollo gradual del plan del personaje, entonces "Solitario" de Rozanov es el desarrollo máximo, por el contrario, del plan del autor, una manifestación de subjetividad abierta, reflejada en la naturaleza de las instrucciones.

La ubicación de las indicaciones y su secuencia en la obra son dinámicas: si al comienzo del texto predominan los concretizadores locales, en la segunda parte predominan los indicadores temporales que registran con precisión el momento de la grabación, cf.: 16 de diciembre, 1911; 18 de diciembre de 1911; 21 de diciembre de 1911; 23 de diciembre de 1911 Como resultado, aparece en el texto una perspectiva temporal en movimiento. Ausencia conexión lineal fragmentos a nivel sintáctico, su diversidad temática y su soltura corresponden a su secuencia temporal bastante estricta. La naturaleza de las indicaciones espacio-temporales y su posición evocan asociaciones con la poesía: el fragmento se asemeja a un poema lírico.

El sistema de instrucciones se complementa con comentarios intratextuales, que también están diseñados como estructuras insertadas y a menudo se combinan en una fila con concretizadores espacio-temporales: como un "lobo experimentado", se atiborró de sangre rusa y, bien alimentado, cayó en su tumba (Sobre Shchedrin, carruaje).

Los comentarios intratextuales, a diferencia de las instrucciones, que suelen modelar la autocomunicación e imitar la conversación del autor consigo mismo, recrean la situación comunicativa de “comunicación” entre el autor y el lector. Nombran el tema del fragmento de texto, designan el objeto de evaluación y restauran el nombre del sujeto que falta en la oración incompleta: ...Y se desvaneció, se desvaneció incontrolablemente... (para numismática, sobre Bashkirtseva); Siempre sueña y siempre tiene un pensamiento: - cómo evitar el trabajo (rusos).

Los comentarios en el texto, así como las indicaciones de lugar y tiempo, suelen ubicarse al final del fragmento, marcando su borde, y actúan como cuasi inserciones. La excepción es la selección de un tema relacionado con “amigo”: varios fragmentos de “Solitario” tienen el título “Tu madre” y contienen una indicación de un destinatario específico, por ejemplo: Tu madre (Niños); Y vivimos tranquilamente, día tras día, durante muchos años. Y eso fue mejor parte de mi vida. (25 de febrero de 1911).

Los fragmentos titulados del texto están dedicados a V.D. El uso de un sistema de diseño especial para ellos es una señal de su énfasis lírico en la obra. La repetición del título establece conexiones intratextuales entre los fragmentos que desarrollan el tema del “amigo” que recorre “Solitary”, y destaca a uno de los posibles destinatarios de la obra (ver la forma del pronombre posesivo Vasha), como Como resultado, se enfatiza la pluralidad de destinatarios del texto: el propio autor, el destinatario externo: el lector, los niños, el “amigo”, etc.

El tema del fragmento de "Solitario", como vemos, a menudo no se determina dentro de su marco, sino en el comentario que lo acompaña, que suele terminar esta parte del texto.

La construcción de cualquier enunciado se basa en la conexión entre tema y rema, y ​​la organización comunicativa del texto implica la repetición o cambio de temas, su despliegue y transformación en remas de oraciones vecinas. El texto de "Solitario" es un texto que consta de fragmentos en los que a menudo se omite el tema de la declaración principal; El texto, por tanto, tiene un carácter claramente remático. esto esta cerca de discurso coloquial, en el que, en una situación de comunicación directa en un diálogo determinado situacionalmente, el tema puede omitirse en discursos internos y anotaciones en el diario destinadas únicamente a su autor.

La sintaxis de “Solitary” refleja dos actitudes contrastantes del autor: una actitud hacia la autocomunicación y una actitud hacia el diálogo activo con el lector. El primero, como ya se señaló, se manifiesta en el uso generalizado de estructuras sintácticas coloquiales y un cambio brusco en los tipos de oraciones funcionales y emocionales, el segundo, en el recurso a oraciones interrogativas que crean una especie de dramatización del texto, a construcciones incentivadoras. :

¿Sabes que la religión es la más importante, la primera, la más necesaria?

Vive cada día como si hubieras vivido toda tu vida sólo para este día.

¡Construye el espíritu, construye el espíritu! Mira, se está desmoronando...

Las oraciones interrogativas se utilizan especialmente en el texto. Son, sin embargo, heterogéneos. "Solitario" presenta complejos de preguntas y respuestas, preguntas reales, construcciones interrogativas emotivas y preguntas retóricas, cuando el autor no afirma categóricamente su punto de vista, sino que apela a la opinión del destinatario, aunque ya presupone la respuesta deseada: ¿Quién con alma pura va a la tierra? Oh, cómo necesitamos limpieza (invierno - 1911). Sí, tal vez el “plano del edificio” esté mal: pero ya nos protege de la lluvia, de la suciedad: ¿y cómo empezar a talarlo? (coche; sobre la iglesia).

Las oraciones interrogativas también difieren en la naturaleza del destinatario. Junto con las preguntas dirigidas al lector, se utilizan sistemáticamente preguntas dirigidas directamente por el autor a sí mismo, por ejemplo: ¿Estoy escribiendo “para el lector”? No, escribes para ti... ¿Qué te gusta, excéntrico? Mi sueño.

Así, en el uso de construcciones interrogativas se manifiesta la interacción de autocomunicación y dialogización, característica del texto de “Solitario” en su conjunto. El grado de diálogo se incrementa al incluir en el texto:

1) diálogos citados con un interlocutor específico;

2) diálogos imaginarios especialmente modelados por el autor;

3) diálogos condicionales de principios abstractos personificados, cf.:

1) “¿Qué piensan todos ustedes de ustedes mismos? Hay que pensar en la gente".

No quieren. (San Petersburgo - Kiev, carruaje).

2) Pueblos, queréis que os diga una verdad estruendosa, que ninguno de los profetas os dijo...

¿Y bien?.. ¿Y bien?.. Hh...

Es que la privacidad está por encima de todo.

¡Je-je-je!.. ¡Ja-ja-ja!.. ¡Ja-ja!

¡Sí Sí! Nadie dijo esto, yo fui el primero... Simplemente siéntate en casa y al menos hurga en tu nariz y mira el atardecer...

3) “La felicidad está en el esfuerzo”, dice la juventud. “La felicidad está en la paz”, dice la muerte.

“Superarlo todo”, dice la juventud.

“Sí, pero todo terminará”, dice la muerte. (Eidkunen - Berlín, carruaje).

El texto de Rozanov entra en diálogo con otros textos. La estructura de la obra se caracteriza por extensas cadenas de conexiones intertextuales, formadas principalmente por citas y reminiscencias. Las citas no atribuidas a menudo se asimilan libremente a la palabra del autor y las "citas puntuales" (nombres personajes literarios) sirven como forma de generalización y de caracterización figurativa: ...El segundo fue “Tentetnikov”, simplemente calentándose la barriga al sol...; Soy el eterno Oblomov.

Una característica distintiva de la estructura de "Solitary", así como de otras obras de Rozanov, es la policita: las citas no remiten tanto este texto a obras "extrañas" individuales, sino que lo correlacionan con las características tipológicas de sistemas artísticos completos ( por ejemplo, el clasicismo ruso, Nekrasov, Saltykov-Shchedrin) y textos de no ficción de la literatura rusa en general (incluidos los “textos” de biografía y comportamiento de los escritores). Esta forma de conexiones intertextuales se desarrollará aún más en la literatura rusa, especialmente a finales del siglo XX.

El texto dialogizado y expresivamente disecado de “Solitary” se caracteriza por la oposición estilística. Éste es el contraste entre las construcciones coloquiales y las construcciones de libros. Por un lado, el texto, como ya se señaló, utiliza estructuras sintácticas coloquiales. Se trata, por ejemplo, de oraciones con la partícula pospositiva entonces, construcciones polipredicativas con conexiones sintácticas debilitadas y relaciones borrosas, oraciones que incluyen formas o combinaciones verbales sustantivadas y, por tanto, se caracterizan por una compatibilidad no normativa, Oraciones incompletas con predicado omitido, cf.:

Ah, gente: - aprovechad cada tarde que resulte clara. Pronto la vida pasará, pasará, y entonces dirás: “Me gustaría disfrutarla”, pero no puedes: ¡hay dolor, hay tristeza, “no hay tiempo”! Numismática - ¡bueno y! numismática; un libro - tal vez un libro; ¡Todas las propiedades están en Rusia! surgió de "rogar" o "dotar" o "robar a alguien".

Las construcciones sintácticas conversacionales en "Solitary" recrean la imagen de una persona "privada", "subjetiva", que se esfuerza por lograr la máxima integridad de expresión, pero descuida las formas estándar de formar pensamientos. De ahí la tendencia a liberar palabras relacionadas sintácticamente, el uso de construcciones sintácticas comprimidas que se remontan al habla coloquial, el énfasis en los componentes individuales del enunciado, la "flexibilidad" general de las conexiones sintácticas, que en algunos casos conducen a relaciones no normativas, no -construcciones estándar, por ejemplo: la Roca de Gorky, que alcanzó la gloria, a la posición más alta; Soy como un bebé en el útero, pero que no quiere nacer para nada.

Por otro lado, el texto de “El Solitario” utiliza construcciones sintácticas de libros con la misma coherencia. Estas son, en primer lugar, oraciones con un gnómico real, es decir. con la forma del predicado, que tiene un plan temporal de un atributo constante. Estas construcciones con un significado general formulan los aforismos, máximas y paradojas de Rozanov: Quien ama al pueblo ruso no puede evitar amar a las iglesias; El destino protege a quienes priva de gloria; El sello es una ametralladora disparada por un suboficial idiota.

Los fragmentos de aforismo interactúan en el texto de "Solitario" con estructuras rítmicas especiales que tienen una forma estrófica. Estos fragmentos de texto se acercan a los poemas en prosa:

Noches tranquilas y oscuras... Miedo al crimen... Anhelo de soledad... Lágrimas de desesperación, miedo y sudor de trabajo...

El fortalecimiento del principio del verso también se manifiesta en la actualización de repeticiones sonoras que “vinculan” el fragmento, en el uso generalizado de citas de obras poéticas que impregnan el texto de “Solitario”. La difuminación de las fronteras de los géneros, las fronteras entre el texto literario y el discurso "doméstico" se combina con la destrucción de las fronteras entre el verso y la prosa. "En condiciones de pequeño volumen absoluto de fragmentos, se actualiza un ritmo vertical, que no es característico de las estructuras prosaicas".

Los contrastes sintácticos se complementan en “Solitary” con contrastes léxico-semánticos. La máxima disección del texto da como resultado su integridad y armonía interna, la autocomunicación se combina con un diálogo activo con el destinatario interno y externo, la subjetividad de las notas privadas es con generalizaciones de varios tipos, los medios sintácticos coloquiales interactúan con construcciones de libros, fragmentos rítmicos. con una forma estrófica se combinan con los fragmentos de prosa propiamente dichos, la expresión lírica se complementa con la retórica, lo alto se combina con lo bajo, lo cotidiano y lo “hogareño”. Así aparece el texto completamente. nueva forma, que el propio V.V Rozanov definió como “la forma de Adán”: “Esta es una forma llena de egoísmo y sin egoísmo... Para grandes y pequeños hay un límite alcanzado de la eternidad... Y simplemente radica en el hecho. que “el río corre como corre” para que “todo sea como es”. Ninguna ficción. Pero "la gente siempre está inventando cosas". Y aquí está la peculiaridad de que ni siquiera la “ficción” destruye la verdad del hecho: cada sueño, deseo, telaraña de pensamiento entrará. Esto no es en absoluto un “Diario” ni una “memoria” ni una “confesión de arrepentimiento”: exacta y precisamente, sólo “hojas...””/

La estructura discreta del texto y el debilitamiento de las conexiones entre sus fragmentos se correlacionan con las imágenes transversales de la obra: imágenes de soledad y soledad, estrechamente relacionadas entre sí:

La peor soledad de toda mi vida. Desde la infancia. Las almas solitarias son almas escondidas.

Es mejor estar solo, porque cuando estoy solo, estoy con Dios.

Si la soledad es una elección consciente del narrador, entonces la soledad es su constante estado interno, que se manifiesta no sólo en la ruptura de los lazos con los demás, sino también "en el deseo del Yo de estar infinitamente distante de sí mismo".

"Solitario", apertura trilogía autobiográfica Rozanov, refleja un nuevo enfoque de la autoexpresión y la autointerpretación en la literatura. La imagen del Yo no se crea a través de una historia de vida consistente, ni caracterizando acciones, sino fijando pensamientos individuales, transmitiendo "individualidad de estado mental". La historia de la vida es reemplazada por una autorreflexión ampliada, que revela la fluidez, la multidimensionalidad y la inagotabilidad del "yo". La identidad personal se enfatiza mediante la autoestima, a menudo figurada:

Ningún interés en la autorrealización, ausencia de cualquier energía externa, “voluntad de ser”. Soy la persona más irreal.

Un vagabundo, un eterno vagabundo y en todas partes sólo un vagabundo (Luga - San Petersburgo, carruaje; sobre mí).

Rozanov rechaza la coherencia tradicionalmente dada a la descripción del camino de la vida: se opone a la intermitencia y movilidad de los "registros" individuales, incluidos recuerdos, reflexiones y valoraciones. La organización sintáctica, que Rozanov abordó por primera vez en "Solitary", determinó la libertad de forma y la "holgura" asociativa del texto y abrió nuevas posibilidades expresivas para la ficción y la prosa documental. La estructura de este trabajo anticipa el desarrollo del discurso fragmentario en la literatura del siglo XX. con sus signos inherentes de discontinuidad, inconsistencia semántica, no normatividad y permutación (posible intercambiabilidad de partes).

Preguntas y tareas

I. 1. Lea la historia de F.M. Dostoievski "El manso" Explique la definición del autor del género de la obra: "historia fantástica".

2. Describe la división compositiva del texto.

3. Determinar los principios para seleccionar capítulos y subcapítulos en la estructura del texto.

4. Analiza sus títulos. ¿Forman un sistema?

5. Identificar las imágenes de punta a punta del texto que determinan su integridad.

II. 1. Lea el cuento “El significado de la vida” de L. Petrushevskaya, parte del ciclo “Réquiem”. ¿Qué tiene de especial su arquitectura?

2. Resalte las partes semánticas del texto de la historia. Explicar la falta de división compositiva y sintáctica del texto (dividiéndolo en párrafos).

3. Describir la cohesión y coherencia del texto.

4. Analizar la composición semántica del cuento. ¿Cuáles son sus características?

5. Considere la división contextual y variable del texto. ¿Cómo se combinan los contextos que contienen el discurso del narrador y el discurso “ajeno”? ¿Cómo se correlacionan la división volumétrico-pragmática y conceptual-variable del texto?

Arquitectura (lat. arquitectoura, gr. archi - principal y tektos - construir, erigir) - arquitectura, el arte de diseñar y construir. La arquitectura crea un entorno materialmente organizado que las personas necesitan para su vida, de acuerdo con su propósito, las capacidades técnicas modernas y las visiones estéticas de la sociedad. Como forma de arte, la arquitectura ingresa a la esfera de la cultura espiritual, moldeando estéticamente el entorno de una persona, expresando ideas sociales en imágenes artísticas: las ideas de una persona sobre el mundo, el tiempo, la grandeza, la alegría, el triunfo, la soledad y muchos otros sentimientos. Probablemente por eso dicen que la arquitectura es música congelada. El arquitecto se preocupa por la belleza, utilidad y resistencia de las estructuras que crea, es decir, las cualidades estéticas, constructivas y funcionales en la arquitectura están interconectadas. El desarrollo histórico de la sociedad determina las funciones y tipos de estructuras, los sistemas estructurales técnicos y la estructura artística de las estructuras arquitectónicas. En diferentes periodos historicos Se utilizaron una variedad de materiales y tecnologías de construcción que influyeron significativamente en la creación de estructuras arquitectónicas. nivel moderno Los avances tecnológicos, el uso de hormigón armado, vidrio, plásticos y otros materiales nuevos permiten crear formas inusuales de edificios en forma de bola, espiral, flor, concha, oreja, etc.

En arquitectura, los principios funcionales, técnicos y estéticos están interconectados: utilidad, fuerza, belleza. Los principales medios de expresión utilizados en arquitectura son la composición, la tectónica, la plasticidad de los volúmenes, la escala, el ritmo, la proporcionalidad, así como la textura y el color de las superficies de los materiales, la síntesis de las artes, etc. Las estructuras arquitectónicas reflejan Estilo de Arteépoca, como las obras de cualquier otra forma de arte. En su vertiente artística y figurativa, la arquitectura se diferencia de la simple construcción. Los arquitectos crean un espacio artísticamente organizado para la vida humana, que es un entorno posible para la síntesis de las artes. Las estructuras y conjuntos arquitectónicos de fama mundial se recuerdan como símbolos de países y ciudades (pirámides en Egipto, la Acrópolis de Atenas, el Coliseo de Roma, la Torre Eiffel en París, los rascacielos de Chicago, el Kremlin y la Plaza Roja de Moscú, etc. ).

La arquitectura y la moda no sólo se alimentan de las mismas ideas, sino que incluso utilizan los mismos términos profesionales: textura, ornamento, boceto, tamaño, imagen. Las cuestiones de un enfoque unificado en el establecimiento de una tarea creativa y la relación entre las actividades de diseño de arquitectos y diseñadores de ropa son de interés para los historiadores del arte de todo el mundo y se discuten constantemente en las páginas de diversas publicaciones. Por ejemplo, en el artículo "Estructura del cuerpo". Alessandra Paudice / Alessandra Paudice ( Moda No. 3, marzo de 2002. págs. 292–294) cita a Tom Ford: “Tanto la ropa como los edificios son el caparazón en el que vive una persona”. La arquitectura es vista como un macrocosmos, un espacio vivo. La moda es un microcosmos, una segunda piel que una persona puede elegir por sí misma. Una estructura arquitectónica protege a una persona del mundo exterior. La ropa ayuda a preservar nuestra mundo interior. El primero en comparar la arquitectura con la vestimenta fue el arquitecto romano Vitruvio, que vivió durante la época del emperador Augusto. En su tratado “Sobre la arquitectura” escribió: “De la belleza del cuerpo desnudo pasamos a columnas de un octavo de espesor de su altura; donde están las piernas de una persona, hay una base de columna. La capital es similar a cabeza humana con rizos, está decorada con patrones ornamentados, como una corona de frutas adorna un peinado. Las flautas que trazan el cuerpo de la columna parecen pliegues de tela que caen”.

El diálogo entre moda y arquitectura alcanzó su punto máximo a finales de XIX – principios del XX siglos, durante el Art Nouveau y luego el Art Déco. Los arquitectos de la época, Peter Behrens, Henri van de Velde y Frank Lloyd Wright, experimentaron con el diseño de ropa femenina. Fue una era de formas simples, edificios sin decoración con planos abiertos y espacios fluidos. Este estilo se reflejó en la moda gracias a Paul Poiret. Liberó a las mujeres de los corsés y luego las vistió con pantalones y vestidos de corte imperio que permitían libertad de movimiento.

Uno de los primeros arquitectos de la moda fue Charles James (1906-1978), quien introdujo en la moda los abrigos acolchados de satén, el prototipo de los plumíferos modernos. Yves Saint Laurent, Thierry Mugler y Azzedine Alaïa confesaron que de él aprendieron el enfoque arquitectónico de la vestimenta. Paco Rabanne, arquitecto de formación y uno de los diseñadores clave de los años 60, es conocido por sus experimentos con materiales atípicos de la moda: papel, plástico y metal. En lugar de tijeras, agujas e hilo, utilizó alicates, destornilladores y martillos. Es más un constructor que un sastre. Sin embargo, todos estos materiales no plásticos, al igual que los tejidos, seguían las líneas de la carrocería. Gianfranco Ferre, graduado del Politécnico de Milán, es a menudo comparado con el destacado arquitecto de principios de XX siglo de Frank Lloyd Wright. Siempre ha sido famoso por sus volúmenes precisos y sus formas perfectas, y sus famosas camisas no parecen cosidas, sino simuladas con papel blanco impecable. El pasado arquitectónico a veces ayuda a crear prendas no monumentales, sino muy prácticas y cómodas. El diseñador de origen yugoslavo Zoran, que vistió a Isabella Rossellini, recuerda con su minimalismo extremo al fundador de este movimiento arquitectónico, John Pawson. Oculta a la vista incluso detalles tan necesarios como botones, costuras y cremalleras. En las grandes obras del arte sartorial, la solemnidad de una estructura arquitectónica convive con lo efímero y la ligereza de la moda. La pasión de los arquitectos por la moda ha llegado a su conclusión lógica, el diseño de ropa se convierte en el principal negocio de sus vidas, la educación arquitectónica permite a los especialistas dirigir la producción de ropa y experimentar audazmente con nuevos materiales (Elena Serebryakova, Irkutsk).

Hoy en día, la unión entre moda y arquitectura se ha hecho más fuerte. Calvin Klein eligió al famoso minimalista John Pawson para crear su boutique en Nueva York. Miuccia Prada confió su boutique neoyorquina a Rem Koolhaas. Jan Kaplicki y Amanda Livet de Future Systems creó la boutique Marni.

En los años 90 XX En el siglo XIX, Jan Kaplicky, que entonces vivía en Praga, intentó diseñar ropa. Pero la mejor “ropa” que creó fue la estilizada caja de metal que decoraba el nuevo edificio de grandes almacenes. Selfridge's en Birmingham. “Nos enfrentamos al mismo problema que Paco Rabanne en los años 60”, afirma Kaplicki. “Tuvimos que crear un revestimiento bastante flexible porque la forma del edificio era bastante compleja. Tuvimos que hacer un estuche con piezas pequeñas. Muchos arquitectos temen verse influenciados por la moda, pero la absorben inconscientemente. La moda es demasiado influyente. Siempre está buscando nuevas formas y materiales. Esto es exactamente lo que les falta a los enfoques arquitectónicos tradicionales”. Este es un gran ejemplo de cómo la experiencia de un diseñador de moda se puede traducir al lenguaje arquitectónico. Los edificios de Kaplicka siempre son reconocibles por sus formas arquitectónicas orgánicas. Para él, el espacio vital no es rigidez geométrica, sino la plasticidad del cuerpo humano con todas sus curvas.

En la Fig. 2 vascos plisados ​​y colas de vestidos de mujer de la colección. G.F.F. sus contornos sinuosos parecían balcones Casa Batlló , la famosa creación de Antoni Gaudí, cuyas líneas fluidas recuerdan las suaves formas de la naturaleza viva.

Arroz. 2. Líneas fluidas de balcones. Casa Batlló (1905-1907) arquitecto Antonio Gaudí
que recuerda a las formas suaves de la naturaleza viva, reflejadas en vascos corrugados y trenes
en vestidos de mujer de la colección. G.F.F.

Bordado sobre crinolinas de la colección. Yohji Yamamoto como si estuviera tomado de la fachada de una catedral renacentista (Florencia, mediados. XV siglo) (Fig. 3). Yohji Yamamoto en la colección primavera-verano 2002 casi copia el diseño ligero y festivo de la fachada de la Catedral de Santa María Novella del arquitecto italiano Leon Battista Alberti. Finos detalles en la última colección. gucci similar a las ventanas redondas típicas de la Edad Media italiana.

Arroz. 3. Bordado sobre crinolinas de la colección primavera-verano 2002. Yohji Yamamoto
como copiado de la fachada de la Catedral renacentista de Santa Maria Novella por el arquitecto
Leona Battista Alberti

Muchas imágenes y geometría rígida de la moda de los años 60. XX Los siglos hacen eco de estructuras arquitectónicas famosas. El minivestido, diseñado por André Courrages en 1968, es muy similar a Villa Saboya en Poissy, Francia (1928-1929): un edificio de un piso sobre pilotes, construido por Le Corbusier. Bolsillos cosidos con formas geométricas en el modelo de vestido Courrèges, que se muestra en la Fig. 4, se parecen a ventanas y los sombreros a tejados.

Arroz. 4. La geometría rígida del minivestido diseñado por André Courrages (1968)
recuerda Villa Saboya – un edificio de un piso sobre pilotes, construido por Le Corbusier
en Poissy, Francia (1928-1929)

El arquitecto y el diseñador de vestuario utilizan las mismas formas, se inspiran mutuamente e intercambian ideas. En la Fig. 5 podemos comparar formas tecnogénicas en la moda y la arquitectura. No es de extrañar que el pasamontañas de Pierre Cardin (1967) se parezca tanto a la terminal del aeropuerto John F. Kennedy de Nueva York, construida en 1956-62 por el arquitecto estadounidense Ero Saarinen.

Arroz. 5. Formas tecnogénicas en la moda y la arquitectura: pasamontañas de Pierre Cardin (1967)
y la terminal del aeropuerto John F. Kennedy de Nueva York (1962) del arquitecto Ero Saarinen

La analogía en la división decorativa y puntual del vestuario y las estructuras arquitectónicas se manifiesta en menor medida. Un ejemplo se muestra en la Fig. Caleidoscopio de 6 patchwork en un vestido cristian lacroix De la colección otoño-invierno 2001-2002. y la fachada de una casa en Viena (1983-1986) del arquitecto Hundertwasser.

Arroz. 6. Caleidoscopio de patchwork sobre un vestido cristian lacroix de la colección
otoño-invierno 2001-2002 y en la fachada de una casa en Viena (1983-1986) del arquitecto Hundertwasser

En la colección de Viktor & Rolf. primavera-verano 2002. Numerosos lazos y cortinas recuerdan el rico y exuberante estilo rococó. En la Fig. 7 Se comparan las gigantescas perforaciones y bóvedas del invernadero de palmeras de Londres jardín Botánico(década de 1870), arquitectos Desimau Burton y Richard Turner.

Arroz. 7. Perforación en el modelo. Víctor y Rolf y las bóvedas del Palm Greenhouse de Londres
jardín botánico (década de 1870), arquitectos Desimau Burton y Richard Turner

La conexión entre la vestimenta y la arquitectura también tiene raíces más profundas: tanto la arquitectura como el vestuario están funcionalmente determinados por el hombre. como el traje estructura arquitectónica sirve como un medio para proteger a una persona, su hogar y su familia de los efectos del mal tiempo. Los principios de organización de las masas arquitectónicas, las líneas, las formas, la proporcionalidad de las divisiones de los edificios, la manifestación de las propiedades de los materiales (no sólo tectónicas, sino también texturizadas) son los portadores directos del contenido figurativo, que luego se refracta en las líneas y divisiones de los volúmenes del traje, su estructura rítmica y la naturaleza del uso del material.

Así, la cúpula de una catedral o el techo de una pagoda se parecen a un tocado; la línea del arco, símbolo de la estabilidad de la abertura o del techo, se puede refractar en las líneas de una prenda ancha de cintura o de hombros de silueta ovalada o trapezoidal. Existe una conexión estilística entre el vestuario y la arquitectura, que se expresa en puntos en común, unidad de imágenes, similitud de siluetas y el diagrama fundamental de divisiones internas.

Arquitectónica - 1) Características de la estructura, estructura del verso: tamaño poético, desarrollo compositivo, división estrófica, construcción estrófica o no estrófica, patrón rítmico, número de pies, terminaciones de verso. Hay varios tipos de arquitectura del habla en verso: verso estrófico, rima emparejada, rima libre, verso continuo sin rima, estrofas individuales. En este sentido, el término “arquitectónica” es en ocasiones sinónimo del término “estrófico”. 2) La idea de un poema en su conjunto, incluidos todos los componentes estéticos (estructura, composición, Artes visuales y otros, por un lado, y la personalidad del autor, su sentido de sí mismo en el arte, por el otro.

La primera definición parece más específica, formal, la segunda, más general, filosófica. Al mismo tiempo, no se contradicen entre sí, sino que sólo muestran la dirección en la que se debe considerar el fenómeno poético: como algo "hecho", descompuesto en componentes formales, o como un todo orgánico, inseparable de la personalidad de su autor.

Desde el primer punto de vista, V. V. Mayakovsky examinó la arquitectura y escribió en su artículo “¿Cómo hacer poesía?” sobre el trabajo poético, la creación de un poema como una selección consistente, consciente y racional de unidades rítmicas, fonéticas, léxicas, sintácticas y otras que se corresponden formalmente entre sí. En su interpretación, la creatividad poética se asemeja a una construcción, en la que primero se crea la primera cuarteta y luego, según su modelo, se suman todas las demás. finalmente juntos. No hay que olvidar que una atención tan excesiva a arte poético como "hacer", un homenaje a la estética futurista a la que se adhirió Mayakovsky.

El segundo enfoque supone una relación existencial entre el autor y su creación. La arquitectura es el “cuerpo”, el portador del arte, que desaparece cuando se destruye el poema, al menos cuando se cita o se vuelve a contar. En este sentido, la arquitectura no es sólo una proyección directa de la personalidad del autor en el arte, sino también un acto, un acto del autor, su acción estética individual. Por lo tanto, atestigua que el arte no es sólo una descripción y percepción (tanto receptiva como perceptiva) del ser, sino también su producción “escénica” (término de M. Heidegger).

Desde la época de los simbolistas y sus seguidores, se ha fortalecido en el arte y la ciencia la idea de que el arte no es un reflejo de la realidad, sino la realidad misma, y ​​​​las obras son los mismos hechos de existencia que los fenómenos de la naturaleza y la civilización. En este sentido, la arquitectura es lo mismo que cualquier hecho de existencia, tomado individualmente, por un lado, y la existencia en el contexto general de otros fenómenos y eventos, por el otro. Da forma y, gracias a la verdad artística, nos permite percibir el centro de valores implícito: el hombre y su sentido de sí mismo en el universo. M. M. Bakhtin creía que los elementos de la forma y el contenido de una obra se convierten en componentes de la arquitectura sólo en relación con una persona, con tiempo artístico y espacio.

I. A. Brodsky pensó en un tono similar. El poeta, al desarrollarse, mejora no sólo las capacidades de su métrica y ritmo (arquitectónica en el primer sentido), sino también la calidad de su propia voz, la prosodia en general. Por eso, en la mayoría de los casos, la elección de la estructura métrica de un verso tiene un significado filosófico: la poesía “ideológica” de Demyan Bedny, los poemas propagandísticos de Mayakovsky o sus primeros poemas. “Swan Camp” de M. I. Tsvetaeva y otros son ejemplos de diversas arquitecturas que surgieron gracias al sentido único de sí mismo del poeta en el espacio lingüístico, cultural, social y de otro tipo en el que existe.

La unidad de ambos enfoques se puede ver fácilmente en el ejemplo de la arquitectura de un soneto. Al ser una de las “formas sólidas” que asumió las funciones de letra psicológica, meditativa, filosófica e intelectual, el soneto se caracteriza por una estrofa estable. Catorce versos, dos cuartetas y dos tercetos, un sistema de rima ordenado (propio para cada variedad nacional de soneto) son características de su “estructura estrófico-sintáctica”. Lo mismo se aplica a las “altas exigencias en el lado eufónico [del verso], la calidad de la rima y el vocabulario”.

Un ejemplo del mismo tipo es la arquitectura de la novela en verso “Eugene Onegin” de A. S. Pushkin. Aquí está la relación entre el carácter de género de la novela y el poema, por un lado, y la narrativa (la historia de Onegin y Tatyana) y la lírica ( digresiones líricas) comenzó a crear una estructura compleja de la presencia “objetiva” del autor. El autor aquí es a la vez un narrador, es decir, un héroe, y un narrador, es decir, un observador externo. En consecuencia, entre estos dos polos se desarrolla la acción, que es al mismo tiempo una versión de la biografía interna del autor, una biografía del héroe y de toda una generación, un “panorama” y una “enciclopedia” de la vida rusa.