G. Kalochina
OPÉRA DE GLINKA ET THÉÂTRE MUSICAL D'EUROPE DE L'OUEST DE LA PREMIÈRE MOITIÉ DU 19E SIÈCLE
Depuis sa naissance, le théâtre romantique du premier moitié du 19ème siècle siècle, dans les pays d’Europe occidentale, il se forme avant tout comme théâtre synthétique. Ceci est déterminé par les tendances générales de la construction dans chaque essai romantique une sorte d'Univers synthétique intégral. Dans le même temps, les romantiques s'efforcent d'individualiser extrêmement l'aspect artistique de chaque œuvre, de lui conférer des caractéristiques spéciales et uniques en rassemblant, fusionnant, combinant les traditions d'opéra et de théâtre de différentes époques et cultures nationales. C'est exactement ainsi que se déroule le processus de formation de nouvelles variétés, réellement romantiques, de genres théâtraux. Typologie (différenciation, délimitation des genres), individualisation (chaque composition est unique dans ses caractéristiques) par synthèse à tous les niveaux de l'ensemble artistique - tels sont les trois principaux canons sur lesquels reposent tant la théorie que la pratique du théâtre dramatique et musical romantique. .
Dans la théorie de la dramaturgie du début et de la première moitié du XIXe siècle, des auteurs français, allemands et italiens tentent de déterminer les nouvelles lignes directrices et critères qui domineront dans le théâtre naissant de l'époque romantique1. En France, cela se réalise dans les travaux journalistiques de Hugo, Stendhal, Balzac et A. Vigny. En Allemagne, des représentants de l'école des romantiques d'Iéna - les frères A. et F. Schlegel, L. Tieck, Novalis, l'école des poètes et dramaturges de Heidelberg, qui lui sont associés E. T. A. Hoffmann et A. Müllner, plus tard X - consacrent leurs recherches à cela s'ajoutent D. Grabbe, K. Immermann, des figures de la Jeune Allemagne, par exemple L. Wienbarg, et bien d'autres. En Italie, les problèmes du théâtre moderne sont abordés dans les manifestes de G. Berche et A. Manzoni, G. Mazzini.
Les écoles française et italienne sont principalement engagées dans la construction du concept de théâtre romantique historique, déclaré
1 Nous avons fait une classification des concepts théoriques des romantiques à partir de leur analyse dans le livre de A. Anikst.
Hugo répond le plus étroitement aux critères d'un romantisme offensif et efficace (« progressiste », « révolutionnaire » comme l'esthétique domestique des années passées définissait sa méthode), bien que les caractéristiques nationales aient dicté des approches différentes pour identifier les fondements historiques. créativité artistique. L'intrigue devait être basée sur des tournants de l'histoire associés aux guerres, aux conflits interethniques, lorsque les contradictions sociales dans l'État et dans la conscience publique sont exposées, et tout cela façonne et aggrave les conflits internes d'un individu.
Le deuxième type de théâtre, dont parlent Stendhal, O. de Balzac, A. Vigny dans leurs œuvres, est associé à la nature émotionnelle et lyrique. créativité romantique. Balzac l'appelle le « théâtre des passions ». Stendhal l’appelle le « théâtre des émotions ». Et tous deux soulignent avec insistance que le « vrai » théâtre romantique doit combiner des théâtres « historico-sociaux, intellectuels » et « émotionnels », devenant « éclectique » (comme Balzac définit cette synthèse) et « universel » (selon les mots de Stendhal). Dans les œuvres des romantiques italiens, la nature même du romantisme est comprise différemment. Ainsi, A. Manzoni discute non seulement du respect des principes classiques de l'unité de temps, de lieu et d'action, mais définit également un type différent de héros romantique - un combattant actif pour la liberté de la patrie avec un acte obligatoire de soi héroïque. -le sacrifice (sacrifice rédempteur), qui rapproche la tradition italienne de l'esthétique théâtrale russe. G. Mazzini rêve de combiner le théâtre italien « actif », saturé de conflits extérieurs, et le théâtre religieux-mystique allemand.
La ligne directrice des théories théâtrales allemandes vise à comprendre les caractéristiques qualitatives du « nouvel » Univers, dont le concept est apparu déjà à la fin du XVIIIe siècle dans les œuvres des frères Schlegel. A. Schlegel considère le théâtre romantique comme « un spectacle hétéroclite de la vie dans son ensemble », présenté
à travers le cristal magique de l'imagination de l'artiste - alors fermer(détails du monde intérieur), parfois à long terme (la lutte de groupes de personnages), parfois en général (conflits d'idées). L’action doit être multi-temporelle et multi-spatiale. Selon L. Tick, seule la notion de « merveilleux » exprimera le caractère véritablement romantique du théâtre. À partir des comédies de Shakespeare, il montre que sur la base du théâtre comique « ludique », le fantastique comme « réel » et le réel comme « fantastique » peuvent facilement se combiner. A la recherche d'une nouvelle tragédie romantique, F. Schlegel met en avant le concept de tragédie religieuse ou chrétienne, combinant le « théâtre de discussion philosophique »2 de Shakespeare avec l'idée d'illumination, la transformation du héros, sa compréhension des vérités divines de existence au moment de la catastrophe-dénouement de l'action. Tout cela se reflète dans les concepts de théâtre musical comme « miraculeux » et « synthétique » chez Hoffmann et Weber, puis chez Winbarg, et enfin dans le concept de théâtre mythologique et synthétique chez Wagner. Ainsi, en Allemagne prévaut l'idée d'un théâtre « merveilleux », « fabuleux », fantastique, parfois mystique et généralement mythologique.
Les recherches dans le domaine de l’esthétique théâtrale, caractéristiques de « Foggy Albion », sont également intéressantes. Ainsi, dans les travaux de Walter Scott, le principe de « quantification temporelle »3 a été développé en Roman historique et du théâtre historique. L'« image » d'un « fragment holistique et indivisible de l'existence historique, dans lequel les héros semblent isolés », apparaît sous trois « projections », trois angles. « L'histoire comme passé » apparaît en tenant compte d'une certaine distance historique, c'est-à-dire que le principe épique de la dramaturgie opère. « L'histoire comme présent inachevé » se déroule comme sous nos yeux et est associée à la présentation d'épisodes historiques comme un processus spontané. C’est ainsi que fonctionne le principe dramatique. « L'Histoire comme futur » apporte une évaluation des événements réfractés par les « cœurs » des héros romantiques. Le « futur », c’est-à-dire le XIXe siècle, « vit » l’existence historique à travers des conflits psychologiques et la vision lyrique du monde de ses héros. Byron, le créateur, choisit une voie différente
2 F. Schlegel estime que Shakespeare propose « l'énigme de l'être », pose les problèmes universels les plus importants, mais ne les résout pas. Il n'est possible de comprendre ces sursignifications qu'à travers la compréhension de l'Absolu. C'est ce qui se produit dans l'acte de transformation.
3 Le terme « quantification » des temps a été introduit par L. Gumilev. W. Scott décrit ce principe comme une image événement historique en trois projections (pour plus de détails, voir).
mystère dramatique romantique (« Caïn ») et poème dramatisé (« Manfred »), le chemin suivi par Goethe dans « Faust » (et plus tard par Wagner), qui a créé une sorte d'action philosophique, dramatique et mythologique organisée de manière complexe.
Ainsi, dans les années 20-30 du XIXe siècle, dans la musique de compositeurs de différents pays, s'est déroulé le processus de formation de plusieurs variétés du genre : opéra historique romantique (grande tragédie héroïque française d'Aubert et Meyerbeer, épopée italienne tragédie de Rossini), drame lyrique romantique de Bu-Aldier et Bellini, théâtre romantique de conte de fées et théâtre légendaire (Weber, Spohr, Marschner, Wagner).
La tendance générale vers un théâtre romantique « universel », comme l'écrit Wagner dans son premier article, c'est-à-dire un théâtre qui synthétise toutes les caractéristiques nationales et toutes les variétés d'intrigues et de drames, est particulièrement clairement définie dans l'opéra romantique des années 40. Chez Wagner lui-même, le processus de synthèse des traditions nationales se fait sentir à partir des années 30 (« L'interdiction de l'amour », « Rienzi », « Le Hollandais volant », « Tannhäuser ») et dans les années 40 il conduit à la naissance de théâtre mythologique. Dans l'opéra italien des années 40, par exemple, dans l'œuvre de Donizetti, les signes de l'opéra historique et du drame lyrique (Lucrezia Borgia), de la comédie et du théâtre lyrique (Elisir d'Amour) interagissent. Des processus similaires sont caractéristiques des recherches de Verdi dans les années 40. Ici, d'une part, des distinctions sont faites entre les variétés de genre de l'opéra. Ainsi, « Macbeth » et « Louise Miller » gravitent vers le genre de la tragédie psychologique, « La Bataille de Legnano », « Ernani » sont plus proches du concept du « grand » opéra historique-héroïque français. D'autre part, dans les opéras « Atilla » et « Nabucco », les lois du théâtre historique et lyrique interagissent avec les caractéristiques du théâtre mythologique, partiellement mises en œuvre chez Bellini (« Norma ») et Rossini (« Guillaume Tell »).
La tendance à combiner différents types de théâtre se poursuit dans l'œuvre de Verdi de la période centrale. Il est parfois difficile d'identifier avec précision certaines variétés de genre dans ses opéras. Par exemple, l'opéra « Un ballo in maschera » combine des types de théâtre historique, lyrique et psychologique avec le concept de « jeu » et les caractéristiques d'un spectacle de carnaval mythologique.
Comme nous pouvons le voir, la formation de l'une des variétés de genre romantique de l'opéra s'est produite dans des conditions d'interaction et même de synthèse avec d'autres sous-types de théâtre romantique. En d’autres termes, tout ce qui était simplement « différencié » était immédiatement « synthétisé ». Cela s'applique également à la tragédie historique-héroïque romantique dans toutes ses variétés nationales : russe (épique), italienne, française (grand opéra), allemande.
Dans le même temps, les principes de la dramaturgie de l'épopée romantique, psychologique, du genre-romantique quotidien - dans la comédie et le drame quotidien, les principes de la dramaturgie de la tragédie religieuse et philosophique sont développés. Tout cela laisse une empreinte sur l'interaction des composantes d'intonation et de genre dans les processus thématiques. Dans les opéras des années 20-30, les clichés stylistiques du thématisme classique, les éléments baroques (formules rhétoriques, choral, stéréotypes lyriques et instrumentaux) sont clairement visibles, et les complexes romantiques eux-mêmes apparaissent. Le thématisme du genre folklorique dénote le désir des auteurs d’une orientation nationale claire et d’un affichage de la couleur locale. Les caractéristiques lyriques sont basées sur les caractéristiques de la culture romantique urbaine, la tradition de lecture de poésie romantique et sont saturées des intonations prosaïques du discours vivant. Dans les « déversements » mélodiques des opéras de Bellini, saturés de tous ces éléments, naît une nouvelle qualité : un bel canto romantique et synthétique. Le champ thématique de l'opéra, complexe dans sa composition, permet au compositeur de repenser les complexes d'intonation traditionnels, de mettre en évidence ceux qui porteront une charge symbolique ou psychologique, de différencier les couches de dramaturgie et d'identifier les conflits thématiques musicaux, ce qui conduit finalement à une symphonisation complète. du processus musical. La présence de complexes thématiques d'origines différentes et le multilinguisme du théâtre romantique se manifestent à la fois chez Rossini, Meyerbeer, les premiers Wagner et dans l'œuvre de Mikhail Glinka.
Un aspect important de l’Univers synthétique romantique souhaité est la recherche de l’organicité dans la combinaison de ses composants multidirectionnels et multi-niveaux. En effet, combien il est naturel d’unir « le passé, le présent et le futur », comment présenter « le spectacle hétéroclite de la vie dans son ensemble »
(A. Schlegel) dans différents angles son incarnation (perspective à long et à court terme, diversité des personnes et des postes, attention portée à monde intérieur, multidimensionnalité des temps et des espaces), comment conjuguer images tragiques et comiques, sublimes et basses, mystiques, fantastiques et réelles ? Quel sera ce cristal magique ? Les romantiques d'Iéna ont avancé plusieurs idées sur l'unité du tout. Le premier est un univers ludique et carnavalesque dans le second la réalité esthétique de l'espace artistique de la composition, dans lequel le comique et le fantastique se conjuguent naturellement. C’est pourquoi les opéras fantastiques et féeriques s’appuient nécessairement sur les normes et les principes du comique et de l’ironie comme méthode de corrélation des composants inorganiques de l’ensemble, y compris dans Ruslan de Glinka.
La deuxième façon de parvenir à l’unité du tout est d’unir les composants inorganiques de l’Univers à travers le mythe. Ce principe permet la coexistence du concret et du symbolique, leur réciprocité, la présence de coordonnées temporelles différentes : transtemporelles, substantielles ; interne efficace, psychologique; temps profane (diachronique) et sacré (circulaire) en action scénique extérieure. Le processus artistique dans son ensemble acquiert les caractéristiques de la simultanéité, faisant appel à toutes les autres catégories mythologiques - les catégories de la Foi, du rituel, de la catharsis, etc. Ces caractéristiques s'incarnent à la fois dans les conditions du théâtre historique - à travers la mythologisation et la poétisation d'un événement historique, et dans le cadre d'un opéra fantastique et de conte de fées, qui absorbe naturellement des composants mythologiques, jusqu'à ce que, finalement, à l'époque de Wagner , il passe du conte de fées fantastique au théâtre mythologique .
La troisième manière d'unifier l'ensemble est prédéterminée par le concept de tragédie chrétienne, dans laquelle les événements sont discutés, joués et « vécus », et en même temps les liens avec prototype historique opéra - un mystère médiéval dont les traits dans la tradition romantique sont visibles dans une grande variété d'œuvres.
Ces trois angles pratique artistique sont mis en œuvre dans différents modèles de dramaturgie lyrique, déterminant la diversité de ses variétés de genre. Ainsi, à travers l'approfondissement des liens avec le mythe dans le théâtre musical romantique, les généralisations symboliques se renforcent progressivement.
jusqu’à ce qu’elles se forment finalement comme un niveau supra-existentiel particulier du processus dramaturgique.
Tout au long du XVIIIe siècle, la culture musicale russe s'est développée en contact étroit avec la culture d'Europe occidentale, dialoguant avec elle et opposant avec elle sa vision du monde. Dans ce contexte créativité lyrique Glinka, étant une généralisation des phénomènes les plus significatifs de la culture russe de la fin du XVIIIe - début XIX siècles dans le domaine du théâtre, a en même temps absorbé de nombreux traits caractéristiques de la tradition lyrique d'Europe occidentale. Le génie russe, en seulement deux œuvres, a suivi un chemin similaire à celui parcouru par Gluck et Mozart au XVIIIe siècle, et par Rossini, Meyerbeer, Wagner et Verdi au XIXe siècle. Chacun d'eux a consacré une partie de son œuvre ou une composition à l'un des genres d'opéra ou variétés nationales qui l'ont historiquement précédé ou contemporain. Gluck et Meyerbeer ont voyagé dans différents pays (Italie, Angleterre, Autriche, France pour le premier, Allemagne, Italie, France pour le second), étudiant leur expérience dans le genre de l'opéra, jusqu'à ce qu'ils aboutissent enfin à leur propre approche dramatique, compositionnelle et technologique. nouveautés. Mozart et Wagner ont maîtrisé les genres et les formes d'opéra existants à un rythme un peu plus rapide, introduisant quelque chose de nouveau dans chaque œuvre, synthétisant les formes d'opéra et les types de thématiques, mais en même temps créant leurs propres œuvres pour les théâtres de leur pays. Rossini et Bellini, s'appuyant sur la tradition italienne, utilisaient déjà dans leurs premières œuvres les réalisations de Gluck, Salieri et Mozart, et Bellini utilisait également Beethoven (dans le domaine de la pensée orchestrale et des méthodes de développement musical).
Glinka a parcouru tout le voyage préparatoire, pour ainsi dire, « dans sa tête », sans pratiquement rien créer sur papier. Ses deux chefs-d’œuvre d’opéra ont été écrits sans une longue préparation préalable. Bien entendu, son œuvre n’est pas née de nulle part. Il a maîtrisé l'expérience la plus riche de la poésie et de la prose, du théâtre dramatique et musical, ainsi que de nombreuses traditions lyriques actuelles, d'Europe occidentale et nationales. Parmi ces derniers figurent les recherches créatives de Bortnyansky, Fomin, mais surtout Verstovsky, Kavos. Dans l'opéra russe, diverses variétés de genres se sont développées - lyrique-quotidien, historique, comique, conte de fées. ont été pris en compte
réalisations d'autres genres, en particulier l'oratorio historique-épique.
Chez l'un des auteurs romantiques les plus productifs de l'époque de Glinka, Verstovsky, nous trouvons une synthèse particulière de l'opéra fantastique et historique. Tous ses opéras historiques incluent le thème faustien de la lutte pour l'âme des principes divins et démoniaques, combinent le concept allemand du Tieck « miraculeux », des réflexions dans l'esprit de la tragédie religieuse et philosophique de Schlegel, et en même temps quotidiens. des détails si caractéristiques de la comédie quotidienne et du drame bourgeois, ainsi que des expériences lyriques, des collisions psychologiques. Par exemple, dans « Askold’s Grave », le mysticisme coexiste avec des épisodes de rituels religieux et profanes et des images de la vie populaire, épisodes dramatiques- avec la comédie. L'épopée Boyan dans la sacristie princière « raconte » les exploits des héros sous le règne de Sviatoslav4, et un musicien folklorique, un bouffon et un gudoshnik sont représentés à proximité. Comme numéros d'opéra, il a déjà utilisé une ballade (comme intrigue de l'opéra « Vadim » - d'après « La Dame blanche » de Boieldieu, la ballade de Torop au point culminant de « La Tombe d'Askold »), et une romance (dans le dans le rôle de Nadejda, dans les chœurs de filles, la scène est prévue Antonida et ses amies de l'acte III de « La vie pour le tsar »), et une chanson (dans le rôle de Torop, dans les scènes folkloriques).
Une synthèse à si grande échelle n’était pas l’expérience personnelle de Glinka. C'est l'expérience de toute une couche de Russes. culture musicale. Mais telle était la nature de l’ouïe du musicien, tel était son génie, qu’il semblait « lire » les codes internes. culture nationale, à la fois populaire et professionnel. Cette particularité de son audition a été soulignée par B. Asafiev dans l'article « L'audition de Glinka », où il écrit que le compositeur, déjà dans son enfance, grâce à son génie naturel, a compris caractéristiques spécifiques, traditions nationales de création de mélodies, de direction ligne mélodique et des échos. "Oh, croyez-moi, une fleur luxueuse a poussé sur le sol musical russe - c'est notre joie, notre gloire", a déclaré Odoevsky à propos de "Ruslan", mais ces mêmes mots peuvent à juste titre être attribués à l'auteur de l'opéra lui-même. Sa maîtrise de la voix, perfectionnée en Italie, lui a également permis d'exprimer tout ce qui naissait dans le subconscient, et en même temps intuitivement.
4 Boyan dans Verstovsky, comme plus tard dans Glinka, est placé sous le règne de Sviatoslav, et non de Vladimir, auquel les épopées l'associent.
corriger activement la formation des couches mélodiques de l'ensemble artistique. Cela se révèle dans tous ses écrits.
La sensibilité auditive de Glinka est incroyable. De nombreux chercheurs notent son attirance pour les langues (latin, allemand, français, anglais, puis persan), pour l'observation de leur structure intonationnelle et sa reproduction fidèle. Avant de voyager en Espagne, il apprend l'espagnol. Le voyage dans le Caucase est devenu la même impression linguistique et musicale vive, selon Asafiev, « qui a percuté l’oreille de Glinka ». Pendant les quatre mois, il « a vécu dépendant de son audition » sans cours de musique sur cet instrument. Et à en juger par les pages de l'opéra « Ruslana et Lyudmila », les impressions sonores de la musique de l'Est, « résonnant » dans l'air des montagnes du Caucase, étaient irrésistibles et fermement ancrées dans sa mémoire, affectant son œuvre.
La décision du compositeur concernant l’extérieur et conflits internes, leurs relations dans la dramaturgie de « Une vie pour le tsar ». La famille Glinka est née de la fusion de lignées polonaises et russes familles nobles. Le conflit historique de ces nations pouvait être perçu par lui de manière particulièrement douloureuse. C’est peut-être pour cela que les Polonais et les Russes sont montrés de manière si vivante et originale, épiquement correcte et impartiale. C’est pourquoi « l’hymne à la guerre » de la loi polonaise est si beau, où la guerre est interprétée comme un brillant festin victorieux d’un bal, un triomphe de la force, du courage et une bataille de jeu avec l’espace et le temps. La vie est comparée à un magnifique bal de chevaliers au sein du camp militaire. Le camp militaire est un modèle spatio-temporel, symbole du présent éphémère et de la perception agressive de l'espace : la patrie est le lieu où se trouvent ses vaillants guerriers.
Si l’on prend en compte le fait que, selon le plan de Glinka, le bal se déroule sur le territoire de l’État russe occupé par les envahisseurs, alors la fête prend des traits particulièrement sinistres. La danse est construite comme un jeu captivant entre les batailles. Ainsi, le concours de danse rituelle, l'image d'un tournoi chevaleresque est représenté dans la polonaise, l'image des jeux-concours d'amour - dans les modifications thématiques de la mazurka. Mais en même temps, le moyen de caractérisation le plus important est la danse avec une chorale. La domination du principe instrumental agit comme un symbole de l'extérieur, brillant, « physique », un symbole du monde « terrestre », qui dans l'opéra s'oppose à la prière, au chant et à la romance - le principe vocal,
associé au peuple russe et à ses héros et symbolisant la « musique humanus » - la musique de l'harmonie de l'âme et du corps, la musique de la Foi5. La « zone de guerre » et la « zone de paix » en tant que systèmes religieux et philosophiques différents, en tant que visions du monde différentes dans l'opéra « Une vie pour le tsar », sont définies et contrastées à travers des types et des formes de thématisme. D’un côté, il y a la joie du butin, la splendeur de la célébration à la cour de la victoire attendue. Toute musique « polonaise » est un hymne glorifiant la guerre, la danse comme symbole d'une vie pleine de plaisirs et de divertissements, dont la confirmation se retrouve dans les textes des chœurs de l'acte II. Leur idéal est une affirmation de soi rapide dans l'action, le chevalier honore un exploit vaillant, peu importe ce qu'il vise d'un point de vue éthique. Dans le final de l’acte IV, un détachement de Polonais symbolise l’image de chasseurs parcourant la forêt, traquant une proie et recevant enfin la victime sur les lieux de la mort de Susanin.
Le « camp » russe est montré à travers des images de vie paisible. La vie ici est le Chemin Juste, la pureté morale, la lenteur du temps mythologique circulaire dans lequel vit le peuple russe. L'espace mythologique est clairement structuré et symbolique ; une forêt, une rivière, un champ, un village, une ville, un kremlin, un monastère ou un faubourg est habité par l'homme ; l'aube est ici un signe symbolique annonçant le renouveau de la terre russe. Misha Glinka a grandi dans cet environnement. Pour lui, elle est une sorte de donnée inébranlable.
L'opposition dramatique n'est pas seulement palpable dans les origines du genre des thématiques : à la mazurka, à la polonaise, au krakowiak et à la valse s'opposent les paroles, la danse, les chants rituels de mariage, la romance quotidienne, les chants de prière d'un hymne spirituel et de vers spirituels. Les types de temps scéniques eux-mêmes sont contrastés. Admirer la patrie, sympathiser avec ses troubles - dans un cas, jouer - dans un autre. Notons que de la même manière, par le conflit des principes vocaux et instrumentaux, le royaume de Tchernomor et la principauté de Kiev s'opposent dans la musique de l'opéra « Rouslan et Lyudmila ». Il existe même un contraste stylistique entre le chant slave des mélodies anciennes et le style ornemental oriental, instrumental-vocal et complexe.
Dans les opéras de Glinka, nous trouvons de nombreux autres parallèles avec le théâtre européen. Des échos de « l’opéra du salut » apparaissent bizarrement dans « Ruslan », où
À cet égard, il n’est guère juste de voir dans l’opéra la présence d’un conflit confessionnel entre catholicisme et orthodoxie, qui se manifeste, par exemple, dans Boris Godounov de Moussorgski ou Alexandre Nevski de Prokofiev.
le personnage principal agit simultanément, s'affirme, comme il sied à un personnage épique, dans deux batailles avec deux frères - le chevalier symbolique et Chernomor, et attend en même temps salut miraculeux de Finn après l'attaque des guerriers de Naina. Après avoir traversé avec son aide l'étape de la résurrection à travers l'eau morte et vive - acte purement symbolique de Transfiguration, il rétablit son statut et accomplit l'acte de transfiguration de son épouse.
Dans les deux opéras, il existe des liens forts et multiples avec la grande tragédie historique française, l'oratorio classique et l'opéra épopée nationale « Guillaume Tell » de Rossini, qui ont déjà connu ces influences. Notons tout d'abord les types d'airs traditionnels : un grand air français composé de trois sections de Ruslan ; la brillante cavatine héroïque, devenue une effusion dramatique de sentiments, à Gorislava ; Les monoscènes étendues et librement construites de Lyudmila.
Mais surtout, ils montrent ce que nous avons noté qualité caractéristique Théâtre Meyerbeer, Ober - combinaison de trois coordonnées temporelles et spatiales. « L'histoire comme passé » - la reconstruction d'un événement historique du point de vue d'une distance temporelle - est présente chez Glinka et prévaut même dans ses deux chefs-d'œuvre. « L'histoire comme présent » apparaît dans l'imprévisibilité des rebondissements de l'intrigue, dans l'accumulation constante d'interactions conflictuelles du début à la fin de l'œuvre. Ainsi, comme une boule de neige, le système de conflits dans le théâtre de Meyerbeer s’agrandit. Cette technique est particulièrement puissante en raison de l'inclusion du moment de choix existentiel auquel le héros est confronté au moment décisif de sa vie : la réaction de Raoul à l'apparition de Valentina en épouse à la fin de l'acte II des Huguenots, la décision de Valentina d'aller à Foi protestante face à une mort certaine. Des situations similaires se présentent dans « Une vie pour le tsar » : à Susanin - dans l'acte III, à Vanya - dans l'acte IV. Le lien avec Meyerbeer se retrouve également dans l'interprétation de l'image du bal et de la fête comme jeu d'amour et de pseudo-valeur, ainsi que dans les parallèles stylistiques. La musique des « Huguenots », comme « Une vie pour le tsar », entremêle des thématiques cultes, folkloriques, classiques et baroques et la mélodicité vocale du bel canto italien. La différence est que Meyerbeer n'atteint pas l'intégrité stylistique dans son opéra (les chercheurs soulignent l'éclectisme de son style), alors
comment Glinka a fusionné organiquement tous les éléments constitutifs et a ainsi jeté les bases d'une tradition nationale tournée vers l'avenir. Et il utilise la contradiction stylistique des couches thématiques, semblable à celle de Meyerbeer, dans "Ruslan" dans un but dramatique spécifique - pour l'opposition contrastée des niveaux espace-temps dans le continuum mythologique de l'ensemble.
« L'histoire comme futur » est présente dans l'incohérence des réactions émotionnelles, psychologiques et comportementales des héros face aux événements qui se déroulent : Antonida et Vania dans les actes III et IV de Une vie pour le tsar, Lyudmila et Ratmir dans les actes III. et IV de Ruslan.
Il existe encore d’autres parallèles avec l’œuvre de Rossini. Glinka connaissait bien ses opéras et connaissait beaucoup d'entre eux avant Tel-lyu. Avec les principes dramatiques du grand Italien, la dramaturgie des deux chefs-d’œuvre de Glinka est liée au recours à de nombreux épisodes rituels, au principe de l’oratorio à grand trait, qui dans dans ce cas s’exprime par l’organisation de l’action comme une alternance de « blocs » dramatiques monumentaux, relativement aboutis6. Glinka s’appuie sur cette « fusion » qualitativement nouvelle de l’oratorio et de l’opéra que Rossini a déjà réalisée. Toute la structure de l'ensemble, son agencement, l'abondance des scènes chorales, des « blocs » processus artistique, signes du temps et de l'espace mythologiques, même l'interprétation chorale de la partition orchestrale de « Une vie pour le tsar » - fait écho à « Guillaume Tell ».
Comme dans Tell, les deux opéras de Glinka présentent une infinité de rituels divers : païens dans Ruslan, chrétiens dans Une vie pour le tsar. Dans le même opéra, une ligne directrice similaire est formée par l'action de forces naturelles et cosmiques : l'approche du printemps comme symbole de libération et de renouveau. En particulier, non seulement la cérémonie du mariage coïncide (dans l'opéra de Rossini au premier acte, dans l'opéra de Glinka - préparation de la cérémonie et enterrement de vie de jeune fille interrompu dans Acte III), mais aussi une confrontation ouverte d'images collectives, un acte vaillant d'un héros prêt au sacrifice expiatoire.
L'espace artistique de « Guillaume Tell » est construit comme un cosmos naturel mythologique (montagnes, lune, orage, lac, ciel), des gens et leurs
6 Vraisemblablement, le modèle de Rossini était les oratorios de Meyerbeer, et non de Haydn ou de Haendel.
la foi en tant que composantes de ce cosmos. De même, la combinaison du théâtre mythologique et du folklore images épiques dans "Une vie pour le tsar". Dans la tradition russe, le mythologème du Chemin est important. Dans l'opéra, "trois héros" lui sont associés - Susanin, Vanya, Sobinin. Chacun choisit son propre chemin de croix, mais tous les trois sont comme les parties d'un même arbre : Susanin est la racine, Sobinin et Vanya en sont la continuation. Un aspect important du mythologème du Chemin est la recréation du chemin symbolique de l'orphelin (Vani) - le chemin de la jeunesse de Dieu, errant dans la forêt, protégeant son père = roi = Dieu. L'opéra contient également des symboles cosmiques naturels : champ - rivière - forêt - marais, et des symboles de l'existence humaine : maison - forteresse - Kremlin - ville. Le symbolisme épique est en contact avec le symbolisme chrétien : père - fils, Sobinin (son nom est symbolique - Bogdan) et Antonida sont des symboles de la pureté de la relation d'un mariage chrétien. La voie de l’héroïsme est interprétée dans l’opéra à la fois comme une voie d’obéissance au devoir moral chrétien et comme un choix existentiel indépendant7.
Naturellement, nous ne faisons que tracer des lignes directrices symboliques indiquant la présence d’éléments de théâtre mythologique et légendaire dans l’opéra historique de Glinka. C'est encore plus caractéristique de "Ruslan". Voisin ici
les traits d'une extravagance de conte de fées (Obéron de Weber), un concept comique (et même ironique) du « miraculeux » en stricte conformité avec les idées de Ludwig Tieck, un drame philosophique religieux aux transformations magiques et fantastiques. Mais le plus important : c'est « Ruslan » qui contient presque toutes les caractéristiques du théâtre mythologique que, dans les années 40, en même temps que Glinka, Richard Wagner a constamment développé. Bien sûr, le flair et le talent de Pouchkine ont prédéterminé cette synthèse d’épopées, de contes de fées et de mythes, mais c’est le génie de Glinka qui a inspiré le chef-d’œuvre du jeune poète, créant cette fusion de l’individuel et du collectif si inhérente à la mentalité russe.
La structure intonale des deux opéras de Glinka est également unique : le compositeur raconte son histoire au nom du peuple en tant que conteur épique, parle dans le langage de ses chants et de ses romances, de ses épopées, de ses prières et de ses rituels.
Ainsi, le théâtre de Glinka, dans ses deux chefs-d’œuvre, parcourt un chemin égal à celui qu’a parcouru l’opéra européen en trois ou quatre décennies. Cela est devenu possible grâce à la généralisation des différentes couches de la culture russe et de l’Europe occidentale, généralisation à la fois lapidaire et monumentale. Ce n’est qu’ainsi que l’on pourra recréer à la fois l’apparence d’un héros national et la mentalité de la nation.
LITTÉRATURE
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2 tomes.T.1. M., 1983.
7 Les aspects mythologiques de l'opéra de Glinka « La vie pour le tsar » sont également abordés dans le livre de M. Cherkashina, l'article de N. Beketova et G. Kaloshina.
Mikhaïl Ivanovitch Glinka (1804-1857) a joué rôle spécial dans l'histoire de la culture russe :
dans son travail le processus de formation d'un national école de composition;
en sa personne, la musique russe a pour la première fois mis en avant un compositeur de classe mondiale, grâce auquel elle a été inscrite dans le contexte des plus grandes réalisations de l'artXIXème;
C'est Glinka qui a donné un contenu universellement significatif à l'idée d'expression nationale russe.
Le premier compositeur classique russe, contemporain de Pouchkine , Glinka était le représentant d’une époque mouvementée et charnière, pleine d’événements dramatiques. Les plus importants d'entre eux sont la guerre patriotique de 1812 et le soulèvement des décembristes (1825). Ils ont déterminé l’orientation principale de l’œuvre du compositeur (« Consacrons nos âmes à la Patrie avec de beaux élans »).
Faits de base de la biographie créative, périodisation
La source d'information la plus fiable sur le compositeur est ses « Notes », qui sontun merveilleux exemple littérature de mémoire(1854-55). Glinka, avec son penchant caractéristique pour l'exactitude et la clarté, y décrit clairement les principales étapes de sa vie.
Première étape - l'enfance et la jeunesse (jusqu'en 1830). Né le 20 mai 1804 dans le village de Novospasskoye, province de Smolensk. Les impressions les plus puissantes de mon enfance : une chanson paysanne russe, l’orchestre des serfs de mon oncle, le chant d’une chorale d’église, la sonnerie des cloches d’une église rurale.
Glinka a eu une influence bénéfique sur son séjour au pensionnat noble de Saint-Pétersbourg (1817-22), où son professeur était V. Kuchelbecker, le futur décembriste.
Les principales réalisations créatives de la jeune Glinka sont associées au genre romantique.
Seconde phase - période de perfectionnement professionnel (1830 - 1835). A cette époque, les voyages donnent au compositeur de nombreuses impulsions artistiques lumineuses : un voyage dans le Caucase (1823), un séjour en Italie, en Autriche, en Allemagne (1830-34). En Italie, il rencontre G. Berlioz, F. Mendelssohn, V. Bellini, G. Donizetti, s'intéresse à l'opéra italien et étudie l'art du bel canto en pratique. A Berlin, il étudie sérieusement l'harmonie et le contrepoint sous la direction du célèbre théoricien Z. Dehn.
Commencerpériode centrale (1836 - 1844) est marquée par la création de l'opéra « Une vie pour le tsar » . Dans le même temps, apparaissent des romances basées sur les poèmes de Pouchkine, le cycle vocal « Adieu à Pétersbourg », la première version de « Waltz-Fantasy », la musique de la tragédie « Prince Kholmsky » de N. Kukolnik. Pendant environ 6 ans, Glinka a travaillé sur son deuxième opéra, "Ruslan et Lyudmila" (basé sur le poème de Pouchkine, mis en scène en 1842). Ces années ont coïncidé avec une période active activité pédagogique Glinka. Excellent professeur de chant, il a enseigné à de nombreuses chanteurs talentueux, parmi lesquels S.S. Gulak-Artemovsky, auteur de l'opéra ukrainien classique « Cosaque au-delà du Danube ».
Période tardive créativité (1845-1857).Glinka a passé les dernières années de sa vie en Russie (Novospasskoye, Saint-Pétersbourg, Smolensk), voyageant souvent à l'étranger (France, Espagne).Ses impressions espagnoles l'ont inspiré pour créer deux pièces symphoniques : « La Chasse aragonaise » et « Souvenirs d'une nuit d'été à Madrid ». A côté d’eux se trouve le brillant « scherzo russe « Kamarinskaya », créé à Varsovie.
Dans les années 50, les liens de Glinka avec la jeune génération de musiciens russes ont commencé - M.A. Balakirev, A.S. Dargomyzhsky, A.N. Serov (à qui il dicta ses « Notes sur l'instrumentation »).Parmi les projets inachevés de ces années figurent le programme symphonique « Taras Bulba » et l'opéra dramatique « Le Bigame » (d'après A. Shakhovsky).
Dans le but de « nouer le nœud du mariage légal », le gouvernement russe chanson populaire et fugu, au printemps 1856, Glinka effectua son dernier voyage à l'étranger à Berlin. Ici, il mourut le 3 février 1857 et fut enterré au cimetière de la Laure Alexandre Nevski à Saint-Pétersbourg.
Le style de Glinka, comme celui de ses contemporains Pouchkine et Briullov, est de nature synthétique. Il mêlait dans une unité indissociable la rationalité classique, la fougue romantique et le jeune réalisme russe, dont l'épanouissement était encore à venir.
Les parallèles entre Glinka et Pouchkine sont devenus des manuels. Glinka dans la musique russe est le même « notre tout » que Pouchkine dans la poésie. La muse de Pouchkine a inspiré Glinka à créer un certain nombre de romans et l'opéra "Ruslan et Lyudmila". À la fois compositeur et poètesont comparés à Mozart, parlant de la « perfection mozartienne » de leurs talents. Glinka a en commun avec Pouchkine une perception harmonieuse du monde, un désir du triomphe de la raison, du bien, de la justice, une étonnante capacité à poétiser la réalité, à voir la beauté au quotidien (signes de l'esthétique du classicisme).
Comme la poésie de Pouchkine, la musique de Glinka est un phénomène profondément national.Il s'est nourri des origines de l'art populaire russe, a assimilé les traditions de l'ancienne culture chorale russe et a mis en œuvre de manière innovante les réalisations les plus importantes de l'école nationale de compositeurs de la période précédente.Le désir de caractère national est devenu un lien important entre l'art de Glinka et l'esthétique du romantisme musical.
A eu une énorme influence sur Pouchkine et Glinka art folklorique. Les paroles célèbres du compositeur « les gens créent de la musique, et nous, artistes, ne faisons que l'arranger » (enregistrées par A.N. Serov) expriment tout à fait spécifiquement son credo créatif.
Il est naturel que Glinka ait été particulièrement attiré par la poésie de Pouchkine, où les principes émotionnels et logiques se fondent en une unité unique. Le compositeur et le poète sont les plus proches l'un de l'autre au sens classiquebeauté oeuvre d'art. Ce n'est pas un hasard si Asafiev dit que Glinka était « un classique dans toutes ses pensées, seulement séduit et ravi par la culture artistique du sentiment - le romantisme... ».
Ayant grandi sur le sol russe, l'art de Glinka -Ce n’est pas seulement un phénomène national. Compositeurétait exceptionnellement sensible au folklore des différents peuples. Ce trait s'est probablement formé dans l'enfance : la culture populaire de la région de Smolensk, où il a passé son enfance, a absorbé des éléments du folklore ukrainien, biélorusse et polonais. Voyageant beaucoup, Glinka a absorbé avec impatience les impressions de la nature, des rencontres avec les gens et de l'art. Il fut le premier compositeur russe à visiter le Caucase . Le Caucase et, plus largement, le thème de l'Orient depuis l'époque de Glinka sont devenusfait partie intégrante de la culture musicale russe.
Glinka était un homme instruit et connaissait les langues européennes.Il a atteint ses plus hautes réalisations en étudiant l'expérience des grands maîtres d'Europe occidentale.. La connaissance des compositeurs romantiques d'Europe occidentale a élargi ses horizons.
Donner du sens à l’expérience histoire moderne se reflète brillamment dans le thème le plus important de l'œuvre de Glinka - le thème de l'exploit sacrificiel au nom de la Sainte Rus', du Tsar, de la foi, de la famille. Dans le premier opéra du compositeur, Une vie pour le tsar, ce thème héroïquepersonnifié dans l'image historique concrète du paysan Ivan Susanin. La nouveauté de cet ouvrage fut appréciée par les esprits les plus avancés de l'époque. Joukovski :
Chante avec délice Chœur russe,
Un nouveau produit est sorti.
Amusez-vous bien, Rus' ! Notre Glinka -
Pas d'argile, mais de porcelaine.
Caractéristiques caractéristiques du style
un sens idéal de la forme, une harmonie classique des proportions, une attention portée aux moindres détails de l'ensemble de la composition ;
désir constant de penser en russe, affinité avec les chansons folkloriques russes. Glinka utilise rarement des citations de mélodies folkloriques authentiques, mais les siennes thèmes musicauxça ressemble à du folk.
richesse mélodique. FLa fonction de la mélodie est la fonction principale de la musique de Glinka. Mélodie chantée,psalmodie relie la musique de Glinka à l’écriture de chansons folkloriques russes ; Les chants de sixième et d'hexacorde, le chant du cinquième ton et un mouvement V-I descendant sont particulièrement typiques ;
Dans la musique de Glinka, la liberté et la douceur de la voix, le recours àtraditions de polyphonie subvocale ;
prédominance du chant variable et du développement variationnel. La variation comme méthode de développement est héritée des compositeurs " Puissant groupe", Tchaïkovski, Rachmaninov.
maîtrise de la couleur orchestrale. Utilisation de la méthode d'orchestration différenciée. Dans "Notes sur l'instrumentation", Glinka définit les fonctions de chaque groupe orchestral. Cordes - "leur personnage principal est le mouvement". Les bois sont des représentants de la couleur nationale. Les cuivres sont des « points sombres dans le tableau ». Des nuances de couleurs spéciales sont créées en appliquant outils supplémentaires(harpe, piano, cloches, célesta) et un riche groupe de percussions.
De nombreuses caractéristiques de l'harmonie de Glinka sont associées aux spécificités nationales de la musique russe : plagalisme, variabilité modale, utilisation généralisée des pas de côté du mode, mode variable, modes de musique folklorique. Parallèlement, le compositeur utilise les moyens de l'harmonie romantique moderne : triade augmentée, dominante sans accord, moyens majeur-mineur, gamme par tons.
Le patrimoine créatif de Glinka couvre tous les grands genres musicaux : opéra, musique dramatique, œuvres symphoniques, pièces pour piano, romances, ensembles de chambre. Mais le principal mérite de Glinka est la création de l'opéra classique russe.L'œuvre lyrique de Glinka est devenue la principale de l'opéra russe, définissant ses deux directions principales : le drame musical folklorique et l'épopée de conte de fées.Selon Odoevsky, « il y a avec l'opéra de Glinka quelque chose qui a longtemps été recherché et introuvable en Europe - un nouvel élément dans l'art, et une nouvelle période commence dans son histoire : la période de la musique russe.
Les deux opéras ont joué un rôle important dans le développement de la symphonie russe. Glinka abandonna pour la première fois la distinction antérieure entre la présentation instrumentale en « zones » de récitatif accompagné et la présentation par voie symphonique.
« J'admire la beauté de cette plasticité : l'impression est que la voix, comme la main d'un sculpteur, sculpte des formes sonores et tangibles... » (B. Asafiev, « Glinka »)
«Je veux que le son exprime directement le mot. Je veux la vérité » (A. Dargomyzhsky)
Glinka et Dargomyzhsky se sont tous deux tournés vers le genre romantique tout au long de leur carrière créative. Les romans concentrent les principaux thèmes et images caractéristiques de ces compositeurs ; En eux, les anciens types du genre romantique ont été renforcés et de nouveaux types ont émergé.
A l'époque de Glinka et Dargomyzhsky dans la 1ère moitié du XIXe siècle, il existait plusieurs types de romances : il s'agissait des « chansons russes », des romances urbaines quotidiennes, des élégies, des ballades, des chansons à boire, des barcarolles, des sérénades, ainsi que des types mixtes. qui combinait diverses fonctionnalités.
Les étapes les plus importantes du développement de la romance sont associées aux travaux de Glinka et Dargomyzhsky. Le travail de Glinka a jeté les bases des paroles romantiques et a révélé une variété de genres. Dargomyzhsky a enrichi la romance de nouvelles couleurs, combinant étroitement les mots et la musique, et a poursuivi les idées de Glinka. Chaque compositeur a capturé à sa manière l'esprit de l'époque et de l'époque dans ses œuvres. Ces traditions ont été poursuivies par d'autres classiques russes : Balakirev, Rimski-Korsakov, Tchaïkovski (le chemin de Glinka), Moussorgski (le chemin de Dargomyzhsky).
Romances dans les œuvres de M.I. Glinka
Les romances de Glinka poursuivent le développement du genre et l'enrichissent de nouvelles fonctionnalités et variétés de genre. Le travail de Glinka a commencé précisément avec des romans, dans lesquels son apparence compositionnelle s’est progressivement révélée.
Les thèmes et le contenu musical des premiers romans diffèrent des romans de la période de maturité de Glinka. Aussi, tout au long du parcours créatif du compositeur, l’éventail des sources poétiques change également. Si au début Glinka privilégie les poèmes de Baratynsky, Delvig, Batyushkov, Zhukovsky, puis plus tard la belle poésie d'A.S. Pouchkine l'inspire pour créer les meilleurs exemples du genre. Il y a des romans basés sur la poésie poètes peu connus: Kozlov, Rimski-Korsak, Pavlov. Assez souvent, dans sa période de maturité, Glinka se tourne vers les textes de Kukolnik (« Adieu à Pétersbourg », « Doute », « Une chanson qui passe »). Malgré la qualité et le poids variés des vers poétiques, Glinka est capable de « laver même un texte mineur avec une belle musique » (Asafiev).
Glinka accorde une attention particulière à la poésie de Pouchkine ; sa musique reflète fidèlement les subtilités de la touche poétique du grand poète russe. Glinka n'était pas seulement son contemporain, mais aussi son disciple et développa ses idées dans la musique. C’est pourquoi lorsqu’on parle d’un compositeur, on parle souvent aussi d’un poète ; ils marquèrent le début de « ce courant unique et puissant qui porte le précieux fardeau de la culture nationale » (Blok).
La musique des romans de Glinka est dominée par l'image poétique du texte. Installations expressivité musicale tant dans la mélodie vocale que dans la partie piano, visent à créer une image ou une ambiance holistique et généralisée. Il favorise également l’intégrité et l’exhaustivité forme musicale, choisi par Glinka en fonction de la structure figurative ou simplement des caractéristiques du texte. Le plus grand nombre de romances sont écrites sous forme de variations en vers - il s'agit de "L'Alouette" dans le genre d'une chanson russe basée sur le texte de Kukolnik, ainsi que des romances de la première période de créativité (l'élégie "Ne tentez pas », « Nuit d'automne », etc.). La forme en 3 parties est assez courante - dans les romans basés sur les poèmes de Pouchkine (« Je me souviens d'un moment merveilleux », « Je suis là, Inezilla »), et une forme complexe traversante avec des signes de tripartite et la forme rondo. Caractéristique La forme de Glinka est la rigueur, la symétrie et l'exhaustivité de la construction.
La mélodie vocale des romances est si mélodieuse qu'elle influence également l'accompagnement. Mais parfois, Glinka utilise la cantilène en juxtaposition avec un style récitatif (« Je me souviens d'un moment merveilleux », partie médiane). Parlant de la mélodie de la voix, on ne peut manquer de mentionner l'éducation vocale de Glinka : « Initié à tous les mystères du chant italien et de l'harmonie allemande, le compositeur a profondément pénétré le caractère de la mélodie russe ! (V. Odoevski).
La partie piano des romances peut approfondir le contenu du texte, en soulignant ses différentes étapes (« Je me souviens d'un moment merveilleux »), concentrer l'émotion dramatique principale (« Ne dis pas que tu as mal au cœur ») ou remplir des fonctions visuelles : crée des caractéristiques paysagères, une saveur espagnole (« Guimauves de la nuit », « Les bleues se sont endormies », « Romance de chevalier », « Oh ma merveilleuse jeune fille »). Parfois, la partie de piano révèle l'idée principale de la romance - cela se produit dans les romances avec une introduction ou un cadre au piano (« Je me souviens d'un moment merveilleux », « Dis-moi pourquoi », « Vue nocturne », « Doute », « Do pas tenter »).
Dans l’œuvre de Glinka, de nouveaux types de romans se forment : les romans à thèmes espagnols, populaires en Russie, acquièrent les caractéristiques vives et coloristiques nationales des genres espagnols. Glinka se tourne vers les genres de danse et présente nouveau genre romance - dans des rythmes de danse (valse, mazurka, etc.) ; se tourne également vers des thèmes orientaux, qui trouveront par la suite une continuation dans l'œuvre de Dargomyzhsky et des compositeurs de « Mighty Handful ».
Romances dans les œuvres d'A.S. Dargomyjski
Dargomyzhsky est devenu un adepte de Glinka, mais son parcours créatif était différent. Cela dépend de la période de son œuvre : alors que Glinka travaillait à l'époque de Pouchkine, Dargomyzhsky a créé ses œuvres une dizaine d'années plus tard, étant un contemporain de Lermontov et de Gogol.
Les origines de ses romances remontent à la musique urbaine et folklorique quotidienne de cette époque ; Le genre romantique de Dargomyzhsky a une orientation différente.
Le cercle des poètes de Dargomyzhsky est assez large, mais la poésie de Pouchkine et de Lermontov y occupe une place particulière. L'interprétation des textes de Pouchkine est donnée par Dargomyzhsky sous un aspect différent de celle de Glinka. Les caractéristiques, l'affichage de détails textuels (contrairement à Glinka) et la création d'images diverses, voire de galeries entières de portraits musicaux, deviennent déterminantes dans sa musique.
Dargomyzhsky se tourne vers la poésie de Delvig, Koltsov, Kurochkin (traductions de Béranger) (la plupart des romans), Zhadovskaya et des textes populaires (pour la véracité de l'image). Parmi les types de romances de Dargomyzhsky figurent des chansons russes, des ballades, des fantaisies, des monologues-portraits de divers types et un nouveau genre de romance orientale.
Un trait distinctif de la musique de Dargomyzhsky est son appel à l’intonation de la parole, ce qui est très important pour montrer les diverses expériences du héros. La nature de la mélodie vocale, différente de celle de Glinka, trouve également ses racines ici. Il est composé de différents motifs qui traduisent les intonations du discours, ses caractéristiques et ses nuances (« Je suis triste », « Je l'aime toujours » - intonations tritoniques).
La forme des romans de la première période de créativité est souvent une variation en vers (ce qui est traditionnel). La caractéristique est l'utilisation du rondo (« Mariage » selon les mots de Timofeev), une forme en deux parties (« Jeune homme et jeune fille », « Conseiller titulaire »), une forme de développement traversant (la ballade « Paladin » au texte de Joukovski), une forme de distique avec les traits d'un rondo (« Vieux caporal »). Dargomyzhsky se caractérise par une violation des formes habituelles (« Fou, sans esprit » - une violation de la variation en vers). Les scènes d'amour ont à première vue une forme simple, mais le contenu et la richesse du texte changent la perception de la forme (« Miller », « Titular Advisor »). La forme du « Vieux Caporal », malgré tous ses vers, est dramatisée de l'intérieur grâce au texte, car la charge sémantique est très importante, le noyau tragique y apparaît clairement, il s'agit d'une nouvelle compréhension de la forme basée sur une développement.
La partie de piano de Dargomyzhsky se présente dans la plupart des cas sous la forme d'un accompagnement de « guitare » (« Je suis triste », « Nous nous sommes séparés fièrement », « Je l'aime toujours », etc.), servant de fond général. Parfois, elle suit la mélodie vocale en répétant le refrain (« Old Corporal », « Worm »). Il y a aussi des introductions et des conclusions au piano, leur sens est souvent le même que dans les romans de Glinka. Dargomyzhsky utilise également des techniques de visualisation sonore, qui animent les scènes monologues : marche des soldats et plan dans « Le vieux caporal », portraits dans « Conseiller titulaire », etc.
Les thèmes des romans de Dargomyzhsky sont variés et les personnages sont également différents. Il s'agit notamment de petits fonctionnaires et de personnes d'origine ignoble. Pour la première fois dans l'œuvre de Dargomyzhsky, le thème du sort d'une femme, un destin malheureux apparaît (« Fièvre », « Je l'aime toujours », « Nous nous séparons fièrement », « Fou, sans raison »). Il existe également des romances orientales qui poursuivent le thème « Ratmirov » de Glinka (« Romance orientale" au texte de " Femme grecque ".
Les contemporains l'appelaient « le Pouchkine de la musique russe », car son rôle dans la musique russe était similaire à celui de Pouchkine dans la littérature.Service exceptionnel Glinka c'est que, d'une part, il résume une période importante dans le développement de la musique russe et, d'autre part, il ouvre la voie au développement ultérieur de l'art musical. Son œuvre pose les principes de base des genres musicaux phares : opéra, symphonie, musique de chambre.
Le contenu de ses œuvres est large et varié - il s'agit d'esquisses de la vie populaire, de paroles, d'épopées, de drames, de fictions magiques, etc.La place principale dans son œuvre est occupée par le peuple. Pour le caractériser MI. Glinka a utilisé une chanson folklorique, qui est à la base de ses œuvres. Ses paroles sont bien connues : « Les gens créent de la musique et nous, les artistes, ne faisons que l’arranger. » Le compositeur introduit et authentique mélodies folkloriques, et crée le sien dans l'esprit du peuple. Il s'intéresse non seulement à la musique folklorique russe, mais aussi à la musique d'autres nations : ukrainienne, polonaise, espagnole, italienne, orientale, etc.
Le travail de Glinka combine classique et traits romantiques. Il est associé aux classiques par la clarté, l'harmonie du langage musical, la clarté des formes, la pureté de l'orchestration, un sens impeccable des proportions, l'équilibre entre le sentiment et la pensée.
Chez les romantiques - intérêt pour la représentation de la vie populaire avec sa coloration nationale unique (« couleur locale »), la nature, les pays lointains, les images fantastiques et fabuleuses. MI. Glinka fait un large usage de moyens romantiques : couleur, variété d'harmonie et d'orchestration, émotivité vive.
La principale méthode créative de Glinka est le réalisme. Elle se manifeste dans tous les éléments du langage musical.Sonorisation– doux, étroitement lié aux traditions des chansons folkloriques.La mélodie joue un rôle prépondérant, le reste des éléments du discours musical lui est subordonné.La forme, en général, est classique, se distinguant par sa clarté structurelle et sa proportionnalité, mais le compositeur la complique souvent et recherche également de nouvelles techniques de construction de forme. Il a créé un nouveau type de forme de variation, appelé " Variantes de Glinka" L'essence de cette forme est que la partie vocale reste inchangée, seul l'accompagnement orchestral varie.
Harmonie, d'une part, est strict, clair, modéré, obéit aux lois classiques, d'autre part, il se distingue par l'audace et la nouveauté.Orchestration -pselon les mots du compositeur lui-même, « la beauté de la pensée musicale évoque la beauté de l’orchestre ». Mikhaïl Ivanovitch Glinka
s'efforçant d'orchestrer avec facilité et transparence, il fait ressortir les qualités individuelles de chaque instrument, d'où le recours fréquent aux solos instrumentaux.
Les meilleures œuvres de Glinka sont : les opéras "Ivan Susanine" Et " Rouslan et Ludmila», œuvres symphoniques - « Kamarinskaya », Waltz-Fantasy, « Aragonese Jota », « Night in Madrid », « Spanish Capriccio », de nombreuses romances (« Je me souviens d'un moment merveilleux », « Ne tentez pas », « Doute », "Une chanson qui passe" etc.) Les opéras de Glinka "Ivan Susanin" et "Ruslan et Lyudmila" a identifié deux genres d'opéra principaux : historique-héroïque, patriotique et conte de fées-fantastique. Le compositeur n'a pas écrit de symphonies au sens habituel du terme, mais ses œuvres symphoniques programmatiques ont influencé le développement ultérieur de la symphonie russe. Selon Tchaïkovski, « de Kamarinskaïa toute la symphonie russe est née, comme un chêne d’un gland ».
Caractéristiques du travail de Mikhaïl Ivanovitch Glinka
Cible: Faire découvrir aux étudiants la vie et l'œuvre du compositeur M.I. Glinka.
Tâches:
Initier les auditeurs dans l'ambiance du 19ème siècle ; -donner une idée sur les opéras de M.I. Glinka « Ruslan et Lyudmila », « Ivan Susanin » ;
Inculquer un sentiment de patriotisme ;
Apprendre à écouter musique classique,
Susciter un intérêt pour la littérature et le monde qui l'entoure ;
Développer l'attention, la mémoire, enrichir le vocabulaire.
Équipement:
Affiche;
- portrait du compositeur ;
Stand avec reproductions (Théâtre Bolchoï, scènes d'opéras, matériel d'information) ;
Équipement multimédia, présentation de l'événement;
- CD– disque.
Déroulement de l'événement :
1. Introduction
Un fragment de la Fantaisie Symphonique « Kamarinskaya » joue en arrière-plan.
Parmi les prénoms qui nous sont chers depuis l'enfance,
Dans les sons desquels se fait entendre la fierté de la patrie,
Il y en a deux particulièrement chers au cœur -
Ce sont les noms de Pouchkine et de Glinka.
Leur lien de sang, pas de proximité
Temps lié à l'éternité.
Dans ce qui nous reste en héritage,
Âme pays natal incarné.
L'âme d'un pays dans lequel il fait si merveilleux
Les traits du peuple russe ont fusionné :
La grandeur calme de la simplicité,
Ouverture dans l'amitié, persévérance dans la bataille loyale
Et la foi en la vérité du rêve le plus élevé,
Ce qui nous ressemble comme de la musique, comme une chanson !
"Alouette"
2. Partie principale
À l'âge de 26 ans, Glinka part à l'étranger - Varsovie, villes d'Allemagne, d'Italie...
Talentueux, sociable et gentil avec les gens, il s’installe rapidement sur cette terre fertile. « Seigneur Micke le" jouait si bien du piano, composait des airs mélodieux et euphoniques, tout comme le maestro italien, et en même temps chantait excellemment, s'accompagnant au piano. Mais Glinka ne reste pas longtemps sous le charme de la musique italienne, du beau soleil du sud, du ciel et de la mer.
La Russie, si lointaine et toujours chère, l'attirait sans cesse.
Visitant souvent divers théâtres de Milan, Venise, Rome et Naples, le jeune musicien a écouté à plusieurs reprises les meilleurs opéras. Mais il se rendit vite compte que ces travaux ne pouvaient pas lui donner ce qu'il considérait comme nécessaire pour lui-même. L'approche de l'art était trop différente.« Nous, résidents du Nord, ressentons le contraire, - il a alors écrit. On a l’impression que soit ils ne nous touchent pas du tout, soit ils s’enfoncent profondément dans nos âmes… Le désir de la Patrie m’a progressivement donné l’idée d’écrire en russe.Ce désir « d'écrire en russe » était si grand que Mikhaïl Ivanovitch devint plus tard un innovateur etle fondateur de la musique classique russe,comme A.S. Pouchkine dans la littérature russe.
"Polka"
En 1833, Glinka quitte définitivement l'Italie.
Le chemin vers la Patrie passe par Berlin. Ici, il décide de s'arrêter - sa soif de connaissances le conduit vers le célèbre théoricien de la musique Siegfried Dehn. Dan a contribué à intégrer dans un système cohérent les connaissances que le jeune musicien avait acquises seul pendant de nombreuses années. Il a beaucoup appris sur la musique lui-même, grâce à sa brillante intuition. Cela a été facilité par la curiosité de son esprit, son talent musical particulier, ses études musicales indépendantes avec l'orchestre serf de son oncle et ses fréquentes parties de musique avec des amis à Saint-Pétersbourg. Glinka a toujours apprécié non seulement la beauté de la musique qu'il interprétait, mais il a également réfléchi avec curiosité à son contenu, comprenant les lois de la structure et les formes des constructions musicales.
Les cours avec Dan n'ont duré que quelques mois. Ayant reçu la nouvelle de la mort subite de son père, Glinka quitte l'Allemagne pour retourner dans son domaine natal de la région de Smolensk, dans le village de Novospasskoye.
Situé sur la rive pittoresque de l'étroite rivière Desna, entouré de forêts denses, Novospasskoye avait une force d'attraction particulière pour Glinka. Il est né ici et y a passé les 13 premières années de sa vie. C'est ici qu'il expérimente ses premières impressions musicales, dont il se souviendra toute sa vie. Les plus frappantes d'entre elles étaient les chansons folkloriques pour lesquelles la région de Smolensk est célèbre depuis longtemps. La cour les chantait aussiÔ les nobles, les paysans et la nounou - Avdotya Ivanovna, que Glinka pouvait écouter pendant des heures - comme enchantée."Peut-être que ces chansons que j'entendais quand j'étais enfant - il a dit plusieurs années plus tard,– ont été la première raison pour laquelle j’ai commencé plus tard à développer principalement la musique folklorique russe.
D'autres compositeurs ne pouvaient ignorer le thème de la musique folklorique, essayant d'en montrer la beauté, la sincérité, l'attrait et l'ouverture.
R.n. p., arrangement de Vladykina – Bachinskaya « Drake »
R.n. p. « La petite fille marchait le long de la promenade »
Les événements de la guerre patriotique de 1812 ont influencé la vision du monde de Glinka. À l’âge de huit ans, il a survécu à la guerre patriotique, puis toute sa famille a été contrainte de quitter son nid natal et de fuir l’avancée de l’armée de Napoléon. Il connaissait les événements grâce aux histoires de ceux qui ont combattu l'ennemi pour l'honneur et la liberté de la patrie, connaissait ces lieux pays natal, où ces exploits ont été accomplis et de toute mon âme j'étais imprégné d'un profond respect pour les paysans ordinaires.
En 1817, les parents de Misha, 13 ans, l'emmenèrent à Saint-Pétersbourg et l'inscrivirent dans un pensionnat noble de l'école pédagogique. Wilhelm Karlovich Kuchelbecker, ami du lycée de Pouchkine et admirateur passionné de sa poésie, a eu une influence particulière sur les étudiants. Selon les critiques de ses élèves, « la créature la plus noble, la plus gentille et la plus pure », il était non seulement enseignant, mais aussi tuteur de plusieurs garçons, dont Glinka et Lyovushka Pouchkine (le frère cadet d'A.S.).
Le développement artistique de Glinka a été très intense. Au pensionnat, il profite de chaque occasion pour jouer de la musique seul ou avec des amis, pour acquérir de nouvelles impressions musicales. Le théâtre a joué un rôle important dans son développement spirituel.
"Le vent souffle aux portes" - musique de la tragédie de N.V. Marionnettiste
"Prince Kholmski"
En particulierimpressionné par leur belle cantilène et le drame profond des opéras de Gluck, Mozart, Rossini. Ses parents l'emmenaient souvent au théâtre - l'opéra ravissait le garçon.
Après avoir terminé l'internat, Glinka se consacre entièrement aux études musicales.
Il écrit beaucoup. Ses pièces et ensembles instrumentaux sont interprétés avec succès parmi des amateurs, dont beaucoup étaient d'excellents musiciens, participent à des représentations à domicile avec l'interprétation de diverses parties d'opéra, jouent au piano des œuvres symphoniques et de chambre des classiques - Mozart, Haydn, Beethoven. L'esprit curieux de Glinka révèle dans sa musique non seulement une beauté et une profondeur de pensée extraordinaires, mais aussi les lois de la créativité musicale.
Déjà à l'âge adulte, il utilisait largement des mélodies folkloriques dans ses œuvres orchestrales. Dans « Kamarinskaya » et « Spanish Overtures », il a introduit de véritables mélodies folkloriques. Et il ne s’est pas contenté de les traiter, mais il les a développés en utilisant les techniques modernes de la musique professionnelle.
La principale caractéristique de la musique symphonique de Glinka est sa simplicité et son accessibilité. En plus de la musique symphonique, les intonations folkloriques peuvent également être retrouvées dans la créativité vocale.
Musique M. Glinka, paroles. E. Rostopchina « Le cerisier des oiseaux fleurira »
La communication avec des personnes exceptionnelles de son époque a joué un rôle important dans le développement de Glink en tant que musicien. Visitant souvent le salon de musique, lors des soirées musicales du philanthrope éclairé Vielgorsky, il joue beaucoup de musique avec les frères Vielgorsky, OdÔ Evski, Varlamov,
communique étroitement avec des poètes et des écrivains. Parmi eux figurent Pouchkine, Griboïedov, Joukovski, Mitskevich, Delvig.
Ils étaient unis par un seul objectif : servir leur peuple à travers l’art. Elle vivait dans l'âme de ces personnes et ne pouvait s'empêcher de devenir l'objectif principal de toute leur vie. Glinka est devenu plus fort dans l'idée de créer un opéra national russe.
L'opéra de Mikhaïl Ivanovitch s'appelait « Ivan Susanin ». Il l'a écrit selon la pensée du décembriste Ryleev, fier de l'exploit du peuple et enthousiasmé par le sort du paysan de Kostroma Ivan Susanin. Mais l'opéra ne Où pouvait-il être joué sinon dans le théâtre de la cour, et il fallait faire des concessions, mettre des paroles d'éloge du tsar dans la bouche de Susanin et du paysan et changer le nom de l'opéra.
La musique parlait d'autre chose. La musique révélait le cœur sensible et généreux d'un simple paysan, son amour pour sa patrie, son courage et sa noblesse. Toutes les sympathies du compositeur étaient clairement du côté du peuple.
Il n'est pas étonnant qu'ayant choisi les événements de 1612 pour son opéra,Glinka les connecte avec Guerre patriotique 1812. Être personne avancée de son époque, il ne niait pas sa proximité avec les décembristes.
"Danse" de l'opéra "Ivan Susanin"
Un portrait de Glinka serait incomplet sans mentionner ses compositions. Toute sa vie, il écrit des romances et des chansons qui, du vivant de l’auteur, acquièrent une incroyable popularité. Au total, il a écrit environ 60 œuvres vocales, dont les plus remarquables sont : « I Remember a Wonderful Moment », « Confession », « A Passing Song » et bien d'autres, qui font encore aujourd'hui partie du répertoire classique des chanteurs.
Il a rempli la romance d'un énorme contenu de vie et a renforcé le caractère de ses images. Ces traditions ont été perpétuées par de nombreux compositeurs russes.
Musique de M. I. Glinka pour la tragédie « Prince Kholmsky »
aux paroles de N.V. Kukolnik –
"La chanson d'Ilyinichna"
À la fin des années 30, Glinka était au sommet de sa force créatrice et créait avec enthousiasme Ruslan et Lyudmila.
Diapositive n°15 – Pouchkine, Glinka et affiche d'après Ruslan et Lyudmila
Le livret a été composé par son ami, le talentueux poète amateur V.F. Shirkov, bien que certaines scènes aient été écrites par le compositeur lui-même.
Mikhaïl Ivanovitch possède le plan du scénario de l'opéra et son idée principale - l'idée du pouvoir de la Russie, son invincibilité dans la lutte contre tous les ennemis. Mais l'opéra a été accueilli de manière ambiguë: le public aristocratique et les auditeurs de haut rang ont quitté la salle et ont même sifflé. Le compositeur lui-même a dit :"Je crois que le temps passera, peut-être 100 ans, et que mon opéra sera compris et apprécié."
L'histoire a assuré sa primauté dans la création du genre conte de fées-épique dans l'opéra russe.
"Chœur persan" de l'opéra "Ruslan et Lyudmila"
Les productions de l'opéra se sont poursuivies, mais la direction du théâtre a exigé que le compositeur supprime des scènes entières, et il était tellement abattu et déprimé qu'il a tout accepté. Glinka tomba dans un désespoir tranquille."N'exigez pas, ne désirez pas ma visite maintenant," il écrit à sa mère.– Je suis mentalement malade, profondément malade ; dans mes lettres, j'ai caché ma souffrance, mais elle a continué.
Peu de temps après la création de l’opéra, à la fin de 1842, l’âme de Glinka commença à connaître cette profonde fracture qui rendait presque impossible la création de nouvelles œuvres. La contradiction entre l'amour de la Patrie et le désir de fuir Saint-Pétersbourg se développe de plus en plus en lui :« Mon cœur veut rester » d'une lettre à maman."Ma raison me pousse de manière décisive à y aller... Compte tenu de ma situation actuelle, je trouve que je n'ai rien à faire à Saint-Pétersbourg et qu'un voyage à l'étranger sera utile tant pour la santé que pour la santé mentale."
En 1844, Glinka part pour Paris.
"Parmi la vallée plate"
Le succès l'attend à Paris. Sa musique sonne salles de concert, devient populaire. Le succès à Paris a encouragé Glinka.« Je suis le premier compositeur russe qui a fait connaître au public parisien son nom et ses œuvres écrites en Russie et pour la Russie »- il écrit à sa mère. Le compositeur a souligné qu'il était fier d'appartenir au peuple russe et de la position de l'artiste, qu'il accordait en grande importance, malgré les persécutions dans son pays natal. La romance « Lark » basée sur les vers de N.V. Kukolnik est l'un des rares exemples de chansons russes des romances matures de Glinka. C'est une chanson simple et simple personnage folklorique est devenu l'incarnation de l'image de la nature russe bien-aimée. Cette romance était si populaire à l’époque de Glinka qu’elle est devenue le sujet de toutes sortes d’arrangements et était souvent entendue dans la vie quotidienne des Russes.
Musique M. I. Glinka, paroles. N. V. Kukolnik « Alouette »
L'œuvre suivante a été écrite à l'occasion de la première de l'opéra « Ivan Susanin ». Le public progressiste a accueilli l'opéra avec enthousiasme. Et amis A. Pouchkine, OdÔ Evsky, Joukovski et Viazemski ont composé des distiques en l'honneur de leur succès.
Chantez avec délice, chœur russe,
Un nouveau produit est sorti.
Amusez-vous bien, Rus' ! Notre Glinka -
Pas d'argile, mais de porcelaine.
Vielgorski
Musique V. Odoevsky, paroles. M. Vielgorsky, P. Viazemsky,
A. Pouchkine « Chantez le chœur russe avec délice »
Une fois le critique A.N. Serov a dit: « Dans tous les opéras qui existent jusqu'à présent, il n'y a pas de chœur final qui serait si étroitement lié à la tâche du drame musical et peindrait avec un pinceau aussi puissant le tableau historique d'un pays donné à une époque donnée. Voici la Russie de l'époque de Minine et de Pojarski dans tous les sons.»
M. I. Glinka, paroles. Chœur S. Gorodetsky « Gloire » de l'opéra
"Ivan Suzanine"
3. Conclusion
La musique lumineuse et vivifiante de Glinka est un grand atout de la culture musicale russe. Les compositeurs russes ultérieurs ont étudié ses œuvres. Les traditions léguées par Mikhaïl Ivanovitch sont devenues la base du développement ultérieur de la musique russe. Les successeurs de M. I. Glinka, tout comme lui, cherchaient à servir le peuple avec leur art, à recréer fidèlement la vie des gens dans leurs œuvres. Et c'est là que réside grande essence, le sens des œuvres de Glinka.
Ah, crois-moi !
Sur le sol musical russe
une fleur luxueuse a poussé -
il est ta joie, ta gloire.
Prenez soin de lui : c'est une fleur délicate et s'épanouit -
seulement une fois par siècle.
V. Odoevski