1. La signification idéologique et artistique du titre de la pièce. Le titre est introduit dans une œuvre de n’importe quel genre. Quelle est sa singularité dans la dramaturgie ? Le titre de la pièce ne cherche pas à couvrir entièrement le matériel de la vie, comme dans une œuvre épique, où le titre semble parfois étouffé, absorbant son idée principale afin de souligner l'importance de représenter la réalité dans son intégralité.
Le titre en dramaturgie ne donne pas, comme la poésie lyrique, un nom extrêmement général et personnel (au point même de fréquents refus du titre en poésie). Dans la pièce, le titre mène plus ouvertement et délibérément au cœur même du conflit central, condense le sens de l’œuvre, le concentrant souvent au point d’un aphorisme, d’un proverbe, d’un « sentiment ». La poétique du titre réfracte également le trait général de la dramaturgie : sa bidimensionnalité, son symbolisme.
Dans la pièce, le titre « Forêt » met évidemment en place une évaluation du conflit principal dans la perspective des valeurs ontologiques - cette impulsion se réalise ensuite au cours de la pièce dans le motif transversal de l'achat et de la vente de les forêts comme situation quotidienne, comme collision sociale du remplacement de la domination noble par les marchands, comme compréhension philosophique de « l'écologie de l'âme » .
2. La caractéristique la plus spécifique du genre dramatique est le caractère unique de l'action : dans la pièce, toutes les répliques, monologues, dialogues, polylogues, détails, faits, événements dans des scènes individuelles, phénomènes et actes sont combinés en une seule intégrale. conflit, en une « action scénique » de bout en bout.
Dans la toute première scène de la pièce « La Forêt », dans le tout premier dialogue, l'étudiante sans dot Aksyusha, convoquée par la dame pour une conversation, interroge le serviteur Karp sur la vente de la forêt par la maîtresse : elle timidement les espoirs d'une dot - c'est-à-dire les toutes premières remarques liées uniquement à une situation locale spécifique, ainsi qu'au conflit général et préparé d'achat et de vente de forêts. Boulanov, un lycéen décrocheur, prêt à se marier dans un but lucratif, convoite l'éventuelle dot. D'autre part, le marchand Vosmibratov associe l'achat de la forêt au mariage de son fils avec Aksyusha, dans l'espoir de s'emparer de la forêt en dot.
3. Un moyen expressif de caractériser un héros dans une œuvre dramatique peut être une manière indirecte de le présenter - c'est la lettre de Neschastlivtsev dans l'acte 1, ses commentaires par tous les personnages de la pièce. En lisant la lettre du neveu, décrivant son idéalisation chevaleresque d'une « tante aimante » et en la commentant, dans laquelle l'auto-attestation sentimentale de soi en tant que bienfaiteur d'un parent-élève pauvre est réfutée par le vol de l'héritier, crée une autre corrélation contrastée qui relie une autre intrigue principale de la pièce : le choc de Gurmyzhskaya et Neschastlivtsev.
4. Déjà dans l'acte 1, non seulement la situation dans le domaine de Penki est recréée, non seulement une connaissance avec ses habitants et ses invités a lieu, mais le conflit de la pièce dans son ensemble se prépare : chaque ligne, chaque détail se transforme se veut une projection du conflit général de la pièce. La spécificité de « l'action scénique » dans le théâtre réside dans le fait que, bien que les actions qui y figurent apparaissent au moment de leur accomplissement, au cours même de leur accomplissement, elles réfractent en même temps le conflit de la pièce dans son ensemble : le le drame se distingue par un chemin plus court et plus ciblé de chaque scène vers ses collisions centrales.
5. Si dans une œuvre épique le tissu principal du langage narratif est le discours de l'auteur, alors dans le système figuratif du drame, la caractéristique du discours domine toujours : dans la dramaturgie « pour l'écrivain mot artistique- c'est le principal et même le seul moyen de développer l'action dramatique. Dans la pièce, tout s'accomplit à travers la parole... » (V. Uspensky).
Cette caractéristique du drame était classiquement incarnée par le « sorcier de la parole » (M. Gorki) Ostrovsky. Il est le créateur du « théâtre de la parole », dans lequel « toute autre action, toute théâtralité, expressions faciales ne doivent servir que d'assaisonnement léger à la performance littéraire, à l'action dans la parole... » (I. A. Gontcharov). Les pièces d'Ostrovsky ne sont pas des pièces d'intrigue, mais des pièces de personnages socio-psychologiques, et donc les discours des héros révèlent généralement non seulement certaines des vicissitudes du conflit, mais sont également un moyen de leur auto-caractérisation, révélant leur essence cachée. , les processus profonds de leur conscience, les caractéristiques de leur pensée, de leurs émotions et de leurs sentiments.
6. L’une des manières les plus importantes d’analyser le genre dramatique est de considérer la disposition des personnages : la relation entre les personnages est l’un des moyens les plus efficaces d’incarner la position de l’auteur.
Comprenons la corrélation des images dans les phénomènes 1 et 2 - ces premières scènes de la pièce sont clairement construites sur le principe du parallélisme : ici le serviteur Karp entre alternativement en dialogue avec Aksyusha et Boulanov, tout en montrant une attitude fondamentalement différente envers leurs demandes .
À travers des situations sans ambiguïté, le contraste des personnages des jeunes héros se manifeste clairement : l'apparence altruiste et pure d'Aksyusha et le type égoïste et cynique de Boulanov. Ces dialogues se manifestent par une corrélation claire et scénarios pièces de théâtre : la quête du bonheur d’Aksyusha, la quête de la richesse de Boulanov.
Mais ce n'est pas seulement destiné à démontrer le début de la pièce avec cette « rime » de situations : Aksyusha demande à Karp de passer un mot à quelqu'un, Boulanov ordonne au serviteur de remplir des cigarettes ; Karp répond à la première demande, bien qu'il comprenne que cela est contraire aux intérêts de la dame ; il refuse de répondre à la deuxième demande, malgré la menace de se plaindre à la dame.
Ce parallélisme de situations sans ambiguïté permet de démontrer clairement la position de l'auteur : le statut de propriété des héros, la toute-puissance des maîtres de la vie et la dépendance totale à leur égard sont étroitement liés aux problèmes moraux : Karp aide Aksyusha non pas parce qu'elle est pauvre ; - après tout, Boulanov est pauvre, et non pas parce qu'Aksyusha est plus proche des serviteurs que Boulanov, qui a hâte de rejoindre le cercle des riches - après tout, Julitta est aussi une servante, et Karp la pousse si fort. Ce n'est pas le statut social et de propriété qui détermine qui et comment Karp sert, mais les commandements moraux et populaires de la moralité - et cette « clé » du conflit à venir est fournie par la technique du parallélisme dans la disposition des personnages.
La cohésion, la corrélation, la disposition des personnages, leur illumination mutuelle, sur lesquelles se construit le premier acte du drame, deviennent l'un des moyens les plus importants de révéler le concept de la pièce dans les actes ultérieurs.
7. « L'action scénique » dans une pièce de théâtre s'exprime non seulement dans une action extérieure, non seulement dans des déclarations, mais aussi dans le silence, dans un regard significatif, un geste éloquent, une impulsion secrète - d'où l'importance de l'analyse dans une œuvre dramatique " moyens d'expression artistique non verbaux », pauses, remarques à côté, gestes involontaires, etc., exprimés par des remarques.
La charge émotionnelle et sémantique des propos de l'acte 1, phénomène 7, dans le dialogue entre Gurmyzhskaya et Aksyusha est extrêmement efficace.
Aksyusha dit « les yeux baissés », « doucement » ; Gurmyzhskaya livre ses lignes, en les accompagnant à deux reprises de la remarque de l'auteur : « de rire » ; Aksyusha, ininterrompue et acceptant le défi de Gurmyzhskaya, prononce sa dernière remarque avant son départ, « en la regardant dans les yeux ».
Bien que dans ce phénomène les héroïnes ne se manifestent pas encore dans leurs actions, il est plein « d'action scénique » - et l'essence des personnages de ses participants et les nœuds du conflit sont révélés extrêmement clairement dans les mises en scène.
Introduction
La littérature est l'un des arts avec la peinture, la sculpture, la musique, etc. En même temps, la place de la littérature parmi les autres arts est particulièrement importante, notamment parce qu'elle existe non seulement sous forme de contes, de romans, de poèmes, de pièces de théâtre. destiné à la lecture, mais constitue également la base de représentations théâtrales, de scénarios de films et de téléfilms.
Grâce aux œuvres littéraires, vous pouvez apprendre beaucoup de choses nouvelles et intéressantes sur la vie des gens des époques modernes et antérieures. Ainsi, pour de nombreuses personnes, le besoin de lire surgit très tôt et se poursuit tout au long de leur vie. Bien entendu, les œuvres d’art peuvent être perçues de différentes manières. Dans certains cas, en se familiarisant avec le destin d'autrui, reproduit par l'écrivain, les lecteurs expérimentent activement ce qui se passe, mais ne cherchent pas à comprendre, encore moins à s'expliquer pourquoi ils ont certaines émotions, et en plus, ils perçoivent le personnages en tant que personnes vivantes, et non en conséquence fiction. Dans d’autres cas, il est nécessaire de comprendre la source des émotions et l’impact esthétique d’une œuvre particulière. À l'âge scolaire, lorsque les connaissances de base principes moraux et la capacité de penser, de réfléchir et de comprendre le sujet étudié est posée - qu'il s'agisse de littérature, de physique, de biologie - une attitude réfléchie à l'égard de ce que vous lisez est particulièrement importante.
Le concept de « littérature » dans la pratique scolaire désigne à la fois la matière elle-même et la méthode de son étude. Dans ce travail, sous le terme littérature seul le sujet lui-même est compris, c'est-à-dire l'ensemble des œuvres d'art verbal qui font l'objet de lecture et d'étude. Une discipline scientifique qui aide à les comprendre et propose des moyens de les appréhender s'appelle critique littéraire.
La fiction en général est un concept très large, incluant les œuvres écrites en temps différent et dans différentes langues : russe, anglais, français, chinois, etc. De nombreuses langues anciennes sont connues grâce aux monuments préservés de l'art verbal, bien que pas toujours hautement artistiques. Aucun scientifique ne peut comprendre et connaître toute la littérature mondiale. Par conséquent, l’étude de la littérature à l’école commence par l’étude de la littérature autochtone, dans notre cas russe, très souvent en relation avec d’autres littératures nationales.
La littérature russe a commencé à se développer au Xe siècle. Cela signifie qu'il existe depuis plus de dix siècles. Durant cette période, elle passe par différentes étapes dont la première, la plus longue dans le temps (X-XVII siècles), est appelée littérature russe ancienne, puis la littérature du XVIIIe siècle est mise en avant, après quoi vient naturellement le XIXe siècle, dont la littérature est particulièrement riche, diversifiée et accessible à la perception de tout lecteur. Par conséquent, une connaissance sérieuse de la littérature russe au lycée commence par la lecture de poèmes de V. L. Joukovski, de pièces de théâtre d'A.S. Griboïedov, puis diverses œuvres de notre brillant poète A.S. Pouchkine.
De ce qui précède, il s'ensuit que l'existence de la littérature russe est un processus littéraire qui s'est développé du Xe siècle à nos jours. Ce processus implique des écrivains qui créent des œuvres d’art et des lecteurs qui les « consomment ». Le programme scolaire propose des œuvres appelées classiques car elles sont hautement artistiques et procurent, en règle générale, un plaisir esthétique aux lecteurs. Puisque le devoir des écoliers est d'étudier, de comprendre le sens de ce qu'ils enseignent, alors l'étude de la littérature, ainsi que de la physique, par exemple, présuppose la connaissance de certaines approches et principes scientifiques utilisés dans la compréhension des œuvres d'art.
Ce manuel n'a pas pour objectif de présenter à nouveau certains faits de l'histoire de la littérature russe en relation les uns avec les autres (il existe des manuels spéciaux pour cela), les principes et les approches de l'étude des œuvres individuelles sont expliqués et démontrés, un système de les concepts utiles et nécessaires sont exposés lors de l'analyse d'une œuvre d'art, ce qui aide à préparer une dissertation et un examen oral de littérature. Les concepts introduits sont expliqués à l'aide de matériel littéraire, et les exemples illustrant les thèses et les dispositions sont tirés dans la grande majorité des cas d'ouvrages programmatiques, ils sont donc développés dans la mesure nécessaire pour comprendre une position particulière.
Façons d’analyser une œuvre d’art
Quelle voie est la plus productive pour examiner une œuvre d’art et maîtriser les principes de son analyse ? Lors du choix d'une méthodologie pour une telle réflexion, la première chose à garder à l'esprit : dans le vaste monde des œuvres littéraires, on distingue trois types : épique, dramatique et lyrique. Ces types d'œuvres littéraires sont appelés types de littérature.
En critique littéraire, plusieurs versions ont été proposées sur l'origine des types de littérature. Deux d’entre eux semblent les plus convaincants. Une version appartient au scientifique russe A.N. Veselovsky (1838-1906), qui croyait que l'épopée, le lyrisme et le drame avaient une source commune : le chant trochaïque rituel folklorique. Un exemple de ceci serait les chants rituels russes, qui étaient utilisés dans les cérémonies du calendrier et de mariage, les danses en rond, etc. et interprétés par une chorale.
Selon les chercheurs modernes, « le chœur participait activement aux rites, il agissait comme s'il jouait le rôle d'un directeur... Le chœur s'adressa à l'un des participants au rite et, à la suite d'un tel discours, un drame dramatique situation s'est créée : un dialogue animé s'est mené entre la chorale et les autres participants au rite, actions rituelles nécessaires." Les rituels combinaient un chant ou un récitatif du chanteur (chanteurs, sommités) et du chœur dans son ensemble, qui, à travers une sorte d'actions mimiques ou de refrain lyrique, entrait en dialogue avec le chanteur. Au fur et à mesure que la partie du chanteur sortait du chœur, l'occasion se présentait de raconter des événements ou des héros, ce qui conduisait peu à peu à la formation d'une épopée ; Les paroles sont tout aussi peu à peu nées des chœurs du chœur ; et les moments de dialogue et d'action ont évolué au fil du temps vers une performance dramatique.
Selon une autre version, la possibilité de l'origine de l'épopée et des paroles de manière indépendante est autorisée, sans la participation de chants trochaïques à ce processus. La preuve en est des contes prosaïques sur les animaux ou les chants de travail les plus simples découverts par les scientifiques et non liés aux chants rituels.
Mais quelle que soit la manière dont on explique l’origine de l’épopée, des paroles et du drame, ils sont connus depuis des temps très anciens. Déjà dans la Grèce antique, puis dans tous pays européens nous rencontrons des œuvres de type épique, dramatique et lyrique, qui avaient déjà à cette époque de nombreuses variétés et ont survécu jusqu'à nos jours. La raison de l'attrait des œuvres pour l'un ou l'autre type de littérature est la nécessité d'exprimer différents types de contenu, qui prédétermine différentes méthodes d'expression. Commençons la conversation en pensant aux deux premiers types d'œuvres, c'est-à-dire épiques et dramatiques.
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Œuvres épiques et dramatiques
A partir de ce paragraphe, le lecteur apprendra quelles sont les spécificités des œuvres épiques et dramatiques, et se familiarisera avec les concepts utilisés dans l'analyse de telles œuvres : personnage, héros, personnage, personnage hors-scène, narrateur, personnage, type, typification.
Dans les œuvres épiques et dramatiques, le lecteur ou le spectateur rencontre acteurs, qui sont aussi appelés héros, ou personnages. Il peut y en avoir seulement quelques-uns dans une histoire (par exemple, L.N. Tolstoï a quatre personnages dans l'histoire « Après le bal », et dans le roman « Guerre et Paix », il y a environ 600 personnages). Les personnages sont des personnes qui participent à l'action, même occasionnellement. Il existe également ce qu'on appelle personnages hors scène, qui ne sont mentionnés que dans les déclarations des héros ou du narrateur. Ces personnages incluent ceux mentionnés par les héros de la pièce A-C. Griboïedov « Malheur à l'esprit » Princesse Marya Aleksevna, Praskovya Fedorovna, Kuzma Petrovich, Maxim Petrovich. Se distingue d'un personnage ou d'un héros narrateur, qui peut en même temps être un acteur, principal ou secondaire, et ainsi un participant à l'action. Ce rôle est joué par Piotr Andreevich Grinev dans l'histoire d'A.S. « La fille du capitaine » de Pouchkine ou Grigori Alexandrovitch Pechorin dans cette partie du roman de M.Yu. Le «Héros de notre temps» de Lermontov, qui contient son journal. Dans d'autres cas, le narrateur n'est pas un personnage et ne participe pas à l'action, comme par exemple dans les romans d'I.S. Tourgueniev « Pères et fils », F.M. Dostoïevski « Crime et Châtiment », L.N. "Guerre et Paix" de Tolstoï et bien d'autres. Dans ces cas, le narrateur apparaît très proche de l'écrivain, mais ne lui est pas identique et ne peut être identifié à l'auteur biographique. Parfois, le narrateur dit qu'il connaît les personnages et qu'il est d'une manière ou d'une autre impliqué dans leur destin, mais sa mission principale est de raconter les événements et les circonstances qui se sont produits. On retrouve cette option dans le récit d'A.P. "L'homme dans une affaire" de Tchekhov, où le professeur Burkin raconte l'histoire du mariage d'un autre professeur, Belikov, et recrée ainsi l'atmosphère du gymnase provincial dans lequel ils enseignaient tous les deux.
Lorsqu'on lit une œuvre épique ou qu'on perçoit une représentation scénique, on ne peut s'empêcher de remarquer que le ou les personnages peuvent en quelque sorte ressembler aux gens qui nous entourent ou à nous-mêmes. Cela se produit parce que les héros d'une œuvre littéraire sont associés dans notre esprit à certains personnages ou les types. Par conséquent, nous essaierons de comprendre quel sens et quel sens sont contenus dans les concepts de « caractéristique » et de « typique ».
Utiliser des concepts caractéristique Et caractéristique, nous, que nous en soyons conscients ou non, prêtons attention à la présence du général, répétitif et, par conséquent, essentiel dans le spécifique, l'individuel, l'unique. Nous appliquons la notion de caractéristique à l'évaluation d'un paysage particulier reproduit par un artiste ou un photographe, si dans ses dessins ou photographies un certain type d'arbres et de plantes caractéristiques de différents coins de cette zone. Par exemple, les divers paysages de Lévitan évoquent le paysage de la Russie centrale et en sont caractéristiques, tandis que les paysages marins d’Aivazovsky évoquent l’apparence de l’élément marin dans ses diverses manifestations et états. Diverses églises et cathédrales, telles que la cathédrale du Christ-Sauveur, la cathédrale Saint-Basile sur la Place Rouge, la cathédrale de l'Assomption au Kremlin, avec toute l'originalité de chacune d'elles, contiennent dans leur conception quelque chose de commun, caractéristique des édifices religieux de le type orthodoxe, par opposition aux catholiques ou musulmans. Ainsi, la spécificité se produit lorsque le général est vu dans quelque chose de spécifique (paysage, cathédrale, maison).
Quant aux personnes, chaque personne est unique et individuelle. Mais dans son apparence, sa manière de parler, de gesticuler, de bouger, en règle générale, apparaît quelque chose de commun, de constant, d'inhérent en lui et révélé dans différentes situations. Des caractéristiques de ce type peuvent être déterminées par des données naturelles, une mentalité particulière, mais elles peuvent également être acquises, développées sous l’influence des circonstances, du statut social d’une personne et, donc, socialement significatives. Ils se révèlent non seulement dans la manière de penser et de juger les autres, mais même dans la manière de parler, de marcher, de s'asseoir et de regarder. À propos de certaines personnes, nous pouvons dire : il ne marche pas, mais marche, ne parle pas, mais diffuse, ne s'assoit pas, mais s'assoit. Ce genre d'actions, de déclarations, de gestes, de postures sont caractéristique.
Les concepts de type et de typicité, apparemment, ont un sens très proche des concepts de « caractère » et de « caractéristique », mais mettent l'accent sur un plus grand degré de généralisation, de concentration et de nudité de l'une ou l'autre qualité chez une personne ou un héros. Par exemple, il y a beaucoup de gens flegmatiques, passifs et sans initiative autour de nous, mais dans le comportement de gens comme Ilya Ilitch Oblomov du roman d'I.A. « Oblomov » de Gontcharov, ces qualités apparaissent avec une telle force et nudité que leur mode de vie inhérent est qualifié d'oblomovisme, donnant à ce phénomène un sens généralisant.
Révéler la caractéristique, le typique, c'est-à-dire le général à travers l'individu, lors de la représentation de héros est l'essence même de l'art. De nombreux écrivains sont très clairement conscients de cette circonstance, c'est pourquoi dans leurs déclarations les concepts de « caractère » et de « type » apparaissent assez souvent. En se référant à ces concepts, ils soulignent clairement la nécessité de généraliser les phénomènes de la vie dans l'art. « Dans la vie, on rencontre rarement des types purs et sans mélange », a noté I.S. Tourgueniev. « Les écrivains tentent pour la plupart de prendre des types de société et de les présenter de manière figurative et artistique - des types extrêmement rarement rencontrés dans la réalité dans leur intégralité », semble poursuivre F.M. Dostoïevski ajoute : « En réalité, la typicité des visages est comme diluée dans l'eau... » Et en même temps, « toute la profondeur, tout le contenu d'une œuvre d'art ne réside que dans les types et les personnages. .» Et voici deux autres jugements d'A.N. Ostrovsky : « La fiction donne des types et des personnages individuels avec leurs caractéristiques nationales, elle dépeint différents types et classes de la société... Les œuvres de fiction, avec leurs personnages véridiques et fortement mis en scène, fournissent des abstractions et des généralisations correctes. »
Le concept est dérivé du mot « type » dactylographie, c'est-à-dire le processus de création d'une image du monde ou de ses fragments individuels qui sera à la fois unique et généralisée. Reconnaissant la typification comme un besoin interne et une loi de l’art, les écrivains et les chercheurs soutiennent que le typique en soi est rarement présent dans la vie sous la forme sous laquelle l’art en a besoin. Par conséquent, un écrivain a besoin d’observation et de capacité d’analyse et de généralisation. Mais le plus important est que l'artiste soit capable non seulement d'observer et de généraliser, mais aussi de créer nouveau monde, recréez diverses situations dans lesquelles les héros agissent avec toutes leurs caractéristiques. Pour cette raison, la plupart des héros sont des personnages fictifs créés par l’imagination créatrice de l’artiste. Étant semblables à des personnes réelles, ils démontrent plus clairement des tendances générales et significatives dans leur apparence et leur comportement. Si, lors de la création d'un personnage particulier, l'écrivain est guidé par une personne réelle, alors cette personne est appelée prototype. Rappelons la représentation de personnages historiques, notamment Koutouzov ou Napoléon dans « Guerre et Paix » de L.N. Tolstoï.
En scrutant les caractères des personnages et en essayant de les comprendre, on entre ainsi dans la voie de l'analyse d'une œuvre littéraire, c'est-à-dire dans le domaine de la critique littéraire. Mais ce n’est que la première étape de la recherche. En poursuivant et en approfondissant l'analyse, nous arriverons inévitablement à poser la question du contenu et de la forme d'une œuvre d'art, de leur connexion et de leur corrélation.
Contenu des œuvres épiques et dramatiques
Ce paragraphe justifie et explique les concepts : contenu, thème, problématique, idée, contradiction, conflit, attitude émotionnelle envers la réalité et ses types - dramatique, tragique, héroïque, romantique, comique, humour, satire, ironie, sarcasme.
Contenu Et formulaire- ce sont des concepts empruntés à la philosophie et utilisés dans la critique littéraire pour désigner deux faces d'une œuvre : sémantique, substantielle, et formelle, visuelle. Bien entendu, dans l’existence réelle d’une œuvre, le contenu et la forme n’existent pas séparément et indépendamment l’un de l’autre, mais forment une unité inextricable. Cela signifie que chaque élément de l'œuvre est une entité à double face : étant un composant de la forme, il porte simultanément une charge sémantique. Ainsi, par exemple, le message sur la maladresse de Sobakevich est à la fois un détail de son portrait et une preuve de sa lenteur mentale. Pour cette raison, les scientifiques préfèrent parler non seulement du contenu et de la forme en tant que tels, mais aussi du contenu de la forme, ou encore du contenu de la forme. forme significative.
Cependant, dans une approche de recherche sur une œuvre, il est presque impossible de considérer simultanément les deux. Cela implique la nécessité d'une distinction logique et de l'identification de deux niveaux (ou deux plans) dans une œuvre. – plan de contenu Et projet d'expression. Poursuivons notre raisonnement en nous tournant vers le contenu.
Lorsqu’on évoque les personnages représentés dans une œuvre, on est dans le domaine du contenu. Les deux aspects les plus importants du contenu sont le sujet et le problème, ou plutôt, sujet Et problématique.
L'analyse thématique comprend la prise en compte du moment de l'action, du lieu de l'action, de l'étendue ou de l'étroitesse du matériel de vie représenté, des caractéristiques des personnages eux-mêmes et des situations dans lesquelles ils sont placés par l'auteur. Dans certaines œuvres, par exemple dans l'histoire « Asya », les histoires « Khor et Kalinich », « Biryuk » d'I.S. Tourgueniev, l'action est limitée dans le temps à deux ou trois semaines, voire jours, et se localise dans l'espace par la rencontre des héros dans un village, un domaine ou une station balnéaire. Dans d'autres, par exemple, dans le roman de L.N. Dans "Guerre et Paix" de Tolstoï, l'action elle-même dure une quinzaine d'années, et le lieu de l'action s'étend assez largement : les héros se rencontrent dans des lieux variés - à Moscou, Saint-Pétersbourg, dans des domaines, sur des champs de bataille, lors de campagnes à l'étranger. De plus, parfois l'action touche la sphère personnelle et familiale, parfois elle est plus large, mais dans tous les cas les situations représentées sont caractéristiques à la fois d'individus et de cercles sociaux entiers.
Faisons attention aux cas où les personnages d'œuvres littéraires ne sont pas des personnes, mais des animaux, des poissons, des oiseaux ou des plantes qui agissent dans des situations fantastiques. Les œuvres de ce type sont des fables et des contes de fées. Apparemment, le sujet ici devrait également être pris en compte caractéristiques la vie des gens recréée à l'aide de personnages et de situations fantastiques. Dans la fable d'I.A. "Le singe et les lunettes" de Krylov est facilement reconnaissable comme une certaine personne qui, ayant acquis quelque chose de nouveau qu'elle ne comprend pas ou dont elle n'a pas besoin, est prête, par colère et stupidité, à détruire son acquisition, au lieu de demander ou comprendre comment l'utiliser. Dans une autre fable - "L'âne et le rossignol" - on devine une situation de vie dans laquelle sont impliqués une personne talentueuse (le rossignol) et un imbécile qui, après avoir écouté son pénis, n'a pas pu comprendre quel est son charme et a conseillé qu'il apprenne de celui qui chante ne sait pas du tout - le coq.
La problématique est souvent appelée l'ensemble des questions posées dans l'ouvrage. En utilisant cette compréhension comme point de départ, il est important de réaliser et de prendre en compte qu'habituellement l'écrivain ne déclare pas ses pensées et ne formule pas de questions, mais reproduit la vie sur la base de sa compréhension et de sa vision, en faisant seulement allusion à ce qui l'inquiète, en dessinant attention à certaines caractéristiques des personnages des héros ou de l'ensemble de l'environnement.
Qu'est-ce qu'un problème par rapport à la vie actuelle ? Un problème, c'est d'abord ce sur quoi nous arrêtons et fixons notre attention à un moment ou à un autre, puisque notre conscience fonctionne de manière très sélective. Par exemple, lorsque nous marchons dans la rue, nous ne notons pas tout, mais seulement certains faits qui attirent notre attention. En pensant à notre famille et à nos amis, nous nous souvenons et analysons leurs actions qui nous occupent actuellement. Il est facile de supposer que des opérations similaires se déroulent dans l’esprit des écrivains.
En réfléchissant à ce qui rassemble et sépare des personnalités telles que Bezukhov et Bolkonsky, quelles sont les similitudes et les différences entre les styles de vie de la société noble de Moscou et de Saint-Pétersbourg, quel est l'attrait de Natasha pour Pierre et Andrei, quelle est la différence entre les commandants Kutuzov, Napoléon et Barclay de Tolly, L.N. Tolstoï oblige ainsi les lecteurs à réfléchir à ces circonstances, sans se laisser distraire de la vie de héros spécifiques. Le mot « réfléchir » doit être mis entre guillemets, car Tolstoï réfléchit probablement pour lui-même, mais dans le roman il montre, par exemple, en reproduisant les actions et les dialogues du prince Andrei et Pierre, à quel point ils sont proches et éloignés. de chacun d'eux. Il écrit particulièrement en détail et avec soin, c'est-à-dire qu'il dépeint l'atmosphère et la vie, d'une part, des salons de Saint-Pétersbourg d'Anna Pavlovna Scherer et d'Helen Bezukhova, d'autre part, des bals et des réceptions de Moscou à Rostov. maison, au Club anglais, ce qui donne l'impression de la dissemblance et de l'incompatibilité des cercles nobles de Moscou et de Saint-Pétersbourg. Décrivant la vie de la famille Rostov, l'écrivain attire l'attention sur la simplicité, le naturel et la bonne volonté des relations des membres de cette famille entre eux, avec des connaissances (rappelez-vous comment la comtesse Rostova donne de l'argent à Anna Mikhailovna Drubetskaya) et pour compléter des étrangers (le comte Rostov et Natasha donnent volontiers des charrettes pour sauver les soldats blessés). C'est une autre affaire à Saint-Pétersbourg, où tout est subordonné au rituel, où les gens ne sont acceptés que haute société, où les mots et les sourires sont strictement dosés, et les opinions changent en fonction de la situation politique (le prince Vasily Kuragin change dans la journée son attitude envers Koutouzov à l'occasion de sa nomination comme commandant en chef à l'été 1812),
De ce qui précède, il résulte que un problème n'est pas une question, mais l'un ou l'autre aspect de la vie d'un individu, de tout un environnement, voire d'un peuple, conduisant à des réflexions généralisantes.
Lors de l'analyse d'une œuvre, à côté des notions de « thème » et de « problématique », la notion idée, ce qui signifie le plus souvent la réponse à la question censée être posée par l'auteur. Cependant, comme déjà mentionné, l'écrivain ne pose pas de questions, et donc ne donne pas de réponses, comme s'il nous appelait à réfléchir sur les aspects importants, de son point de vue, de la vie, par exemple sur la pauvreté des familles comme les Famille Raskolnikov, sur l'humiliation de la pauvreté, sur la fausse issue à la situation actuelle, inventée par Rodion Romanovich dans le roman de F.M. Dostoïevski "Crime et Châtiment".
Une sorte de réponse que le lecteur souhaite souvent trouver peut être envisagée l'attitude émotionnelle de l'auteur aux caractères des personnages représentés et au type de leur comportement. En effet, un écrivain peut parfois révéler ses goûts et ses aversions pour un type particulier de personnalité, sans toujours l'évaluer clairement. Alors, F.M. Dostoïevski, tout en condamnant l'idée de Raskolnikov, sympathise en même temps avec lui. EST. Tourgueniev examine Bazarov à travers les lèvres de Pavel Petrovich Kirsanov, mais en même temps l'apprécie, soulignant son intelligence, ses connaissances et sa volonté : « Bazarov est intelligent et bien informé », dit avec conviction Nikolai Petrovich Kirsanov.
Pour résumer ce qui a été dit, nous soulignons que l'écrivain ne s'adresse pas au lecteur dans un langage rationnel, il ne formule pas d'idées et de problèmes, mais nous présente une image de la vie et suscite ainsi des pensées que les chercheurs appellent des idées ou des problèmes. Et puisque les chercheurs utilisent ces concepts dans l’analyse des œuvres d’art, il est nécessaire de comprendre quelle est leur signification.
Combien de problèmes peut-il y avoir dans une œuvre ? Autant de facettes et d'aspects importants et significatifs de la vie y sont représentés et ont attiré notre attention, autant que notre conscience en capte. Ainsi, par exemple, si nous parlons de la littérature russe du XIXe siècle dans son ensemble, nous pouvons alors dire que l'un des principaux problèmes de la littérature russe au cours du siècle dernier était la représentation du monde intérieur et du potentiel spirituel de l'intelligentsia russe. , la relation entre différents types de pensée, en particulier la recherche et l'identification des contradictions les plus diverses dans la conscience d'un héros (Onéguine, Pechorin, Bazarov, Raskolnikov), dans le sort de personnes similaires (Onéguine - Lensky, Bezukhov - Bolkonski).
L'incohérence et la contradiction dans le comportement d'Onéguine se manifestent notamment dans le fait que lui, étant tombé amoureux de Tatiana après sa rencontre à Saint-Pétersbourg et ne trouvant pas de place pour lui-même en raison d'un excès de sentiments et d'émotions, de manière persistante et importune cherche un rendez-vous avec elle, même s'il voit que Tatiana ne veut pas répondre à ses messages, dans l'un desquels il écrit : « Si seulement tu savais combien il est terrible de languir avec une soif d'amour », écrit-il à un femme qui souffre d'un amour non partagé depuis plusieurs années. Des contradictions sont présentes dans les pensées et le comportement de Rodion Raskolnikov. Étant une personne instruite et très perspicace dans l'évaluation du monde qui l'entoure et voulant non seulement se tester, mais aussi aider ses voisins, Raskolnikov crée une théorie absolument fausse et tente de la mettre en pratique en commettant le meurtre de deux femmes. Les différences entre Onéguine et Lensky dans le roman « Eugène Onéguine » sont bien connues, mais ce sont des différences entre des personnes qui sont à bien des égards proches d'esprit : ils sont tous deux instruits, ils ont quelque chose à penser et à discuter, ce qui c'est pourquoi il est si décevant que leur relation se termine tragiquement. Bolkonsky et Bezukhov, malgré la différence d'âge, sont de vrais amis (le prince Andrei ne fait confiance qu'à Pierre dans ses pensées, seulement il le distingue des hommes du cercle laïc et lui confie le sort de la mariée, partant pour un an à l'étranger ), mais ils ne sont pas proches en tout et ne sont pas d'accord sur tout dans notre évaluation de nombreuses circonstances de cette époque.
Une comparaison (parfois appelée antithèse) de différents personnages et types de comportement, ainsi que de différents cercles de la société (la noblesse moscovite et métropolitaine de Pouchkine et Tolstoï), de différentes couches sociales (le peuple et la noblesse dans les poèmes de Nekrasov) contribue clairement à identifier les similitudes et les différences dans le monde moral », la structure familiale, l'état social de certains personnages ou groupes sociaux. Sur la base de ces exemples et de nombreux autres exemples et faits, nous pouvons dire que la source des problèmes, et donc le sujet d'attention de nombreux artistes, sont très souvent des troubles, des discordes, c'est-à-dire des contradictions de différents types et de différentes forces.
Pour désigner les contradictions qui surgissent dans la vie et sont reproduites dans la littérature, le concept est utilisé conflit. On parle surtout de conflit en présence de contradictions aiguës, qui se manifestent dans le choc et la lutte des héros, comme par exemple dans les tragédies de W. Shakespeare ou les romans de A. Dumas. Si l'on considère de ce point de vue la pièce d'A.S. Dans "Woe is Wisdom" de Griboïedov, il est facile de voir que le développement de l'action ici dépend clairement du conflit qui se cache dans la maison de Famusov et réside dans le fait que Sophia est amoureuse de Molchalin et le cache à papa. Chatsky, amoureux de Sophia, arrivé à Moscou, remarque son aversion pour lui-même et, essayant d'en comprendre la raison, surveille toutes les personnes présentes dans la maison. Sophia en est mécontente et, pour se défendre, fait une remarque au bal sur sa folie. Les invités qui ne sympathisent pas avec lui reprennent volontiers cette version, car ils voient en Chatsky une personne avec des points de vue et des principes différents des leurs, et alors non seulement un conflit familial se révèle très clairement (l'amour secret de Sophia pour Molchalin, la véritable indifférence de Molchalin envers Sophia, l'ignorance de Famusov sur ce qui se passe dans la maison), mais aussi le conflit entre Chatsky et la société. Le résultat de l'action (dénouement) n'est pas tant déterminé par la relation de Chatsky avec la société, mais par la relation de Sophia, Molchalin et Liza, ayant appris que Famusov contrôle leur destin, et Chatsky quitte leur domicile.
Notons que, bien que dans la littérature russe nous ne rencontrions pas souvent une représentation directe de relations apparemment conflictuelles entre les héros, de leur lutte pour certains droits, etc., l'atmosphère de vie des héros de la plupart des œuvres est remplie et imprégnée de disharmonie, désordre et contradictions. Par exemple, il n'y a pas de lutte entre Tatiana Larina et sa famille, entre Tatiana et Onéguine, mais leur relation est disharmonieuse. Les relations d'A. Bolkonsky avec son entourage et sa propre épouse sont marquées par un conflit bien connu. Le mariage secret d'Elena dans le roman « À la veille » d'I.S. Tourgueniev est également une conséquence des contradictions au sein de sa famille, et le nombre de tels exemples peut facilement être multiplié.
De plus, les contradictions peuvent être non seulement de force différente, mais aussi de contenu et de nature différents. C'est de l'essence et du contenu des contradictions exposées dans une œuvre d'art que dépend sa tonalité émotionnelle. Pour désigner l'orientation émotionnelle (certains chercheurs modernes, poursuivant les traditions de V. Belinsky, parlent dans ce cas de pathétique), un certain nombre de concepts établis depuis longtemps dans la science sont utilisés, tels que le drame, la tragédie, l'héroïsme, la romance, l'humour. , satire.
La tonalité prédominante dans le contenu de la grande majorité des œuvres d'art est sans aucun doute spectaculaire. Troubles, désordres, insatisfaction d'une personne dans la sphère mentale, dans les relations personnelles et dans le statut social - tels sont les véritables signes du drame dans la vie et dans la littérature. L'amour raté de Tatiana Larina, de la princesse Mary, de Katerina Kabanova, de la nièce des Rostov, Sonya, Lisa Kalitina et d'autres héroïnes d'œuvres célèbres témoigne des moments dramatiques de leur vie.
Insatisfaction morale et intellectuelle et potentiel personnel non réalisé de Chatsky, Onéguine, Bazarov, Bolkonsky et autres ; humiliation sociale d'Akaki Akakievich Bashmachkyan d'après l'histoire de N.V. "Le Pardessus" de Gogol, ainsi que la famille Marmeladov du roman de F.M. "Crime et Châtiment" de Dostoïevski, de nombreuses héroïnes du poème de N. Nekrasov "Qui vit bien en Russie", presque tous les personnages de la pièce de M. Gorki "À la mort" - tout cela sert de source et en même temps le temps est un indicateur de contradictions dramatiques et de tonalité dramatique dans le contenu de telle ou telle œuvre.
Ce qui se rapproche le plus du dramatique, c'est tragique clé. En règle générale, il est visible et présent là où il y a un conflit interne, c'est-à-dire un choc de principes opposés dans l'esprit d'un héros. De tels conflits incluent des contradictions entre les impulsions personnelles et les restrictions suprapersonnelles – caste, classe, morale. De telles contradictions ont donné lieu à la tragédie de Roméo et Juliette, qui s'aimaient mais appartenaient à des clans différents de la société italienne de leur époque (« Roméo et Juliette » de W. Shakespeare) ; Katerina Kabanova, qui est tombée amoureuse de Boris et a compris le caractère pécheur de son amour pour lui (« L'Orage » de A. N. Ostrovsky) ; Anna Karénine, tourmentée par la conscience de la dualité de sa position et de la présence d'un fossé entre elle, la société et son fils (« Anna Karénine » de L.N. Tolstoï).
Une situation tragique peut également survenir s'il existe une contradiction entre le désir de bonheur, de liberté et la conscience du héros de sa faiblesse et de son impuissance à les atteindre, ce qui entraîne des motifs de scepticisme et de malheur. Par exemple, de tels motifs sont entendus dans le discours de Mtsyri, déversant son âme sur le vieux moine et essayant de lui expliquer comment il rêvait de vivre dans son aoul, mais fut contraint de passer toute sa vie, à l'exception de trois jours, dans un monastère, à l'intérieur
étranger à lui (« Mtsyri » de M.Yu. Lermontov). Des humeurs tragiques éclatent chez Pechorin, qui se dit qu'il se sent comme un invité au bal de quelqu'un d'autre, qui n'est pas parti simplement parce qu'on ne lui a pas donné de voiture. Naturellement, il pense à l'impossibilité de réaliser ses impulsions spirituelles - sa phrase de son journal est révélatrice : « Mon ambition est supprimée par les circonstances » (« Héros de notre temps » de M. Yu. Lermontov). Le destin tragique d'Elena Stakhova d'après le roman d'I.S. Tourgueniev « À la veille », qui a perdu son mari immédiatement après le mariage et est partie avec son cercueil dans un pays étranger.
Dans une œuvre littéraire, les principes tragiques et dramatiques peuvent être combinés avec héroïque. L'héroïsme surgit et se fait sentir ponctuellement, lorsque des personnes entreprennent ou accomplissent des actions actives au profit des autres, au nom de la protection des intérêts d'une tribu, d'un clan, d'un État ou simplement d'un groupe de personnes ayant besoin d'aide. Le plus souvent, de telles situations se produisent pendant les périodes de guerres ou de mouvements de libération nationale. Par exemple, des moments d’héroïsme se reflètent dans « Le conte de la campagne d’Igor » dans la décision du prince Igor d’entrer dans la lutte contre les Polovtsiens. La présence d'un ton héroïque est sans doute présente dans les deux derniers livres de « Guerre et Paix » de L.N. Tolstoï. Un tel pathétique imprègne de nombreuses œuvres, tant domestiques que Littérature d'Europe occidentale dédié à la représentation de la vie différentes nations lors de la lutte contre l'hitlérisme. Dans ces cas, l’héroïsme est particulièrement souvent lié à la tragédie. Un exemple d'une telle connexion peut être les histoires de V.V. Bykova (« Ballade alpine », « Sotnikov », « Meute de loups », « Dans le brouillard ») et B.L. Vasilyeva (« Et les aubes ici sont calmes »). Dans le même temps, des situations héroïques et tragiques peuvent également se produire en temps de paix, lors de catastrophes naturelles dues à la « faute » de la nature (inondations, tremblements de terre) ou de l'homme lui-même (le fameux Tchernobyl, divers types de catastrophes de transport).
De plus, l'héroïsme peut être combiné avec romance. La romance est un état de personnalité enthousiaste provoqué par le désir de quelque chose de élevé, de beau et de moralement significatif. Les sources de la romance sont la capacité de ressentir la beauté de la nature, de se sentir partie intégrante du monde, le besoin de répondre à la douleur et à la joie de quelqu'un d'autre. Le comportement de Natasha Rostova donne souvent des raisons de le percevoir comme romantique, car parmi tous les héros du roman "Guerre et Paix", elle seule a une nature vive, une charge émotionnelle positive et une différence avec les jeunes femmes laïques, que le rationnel Andrei Bolkonsky immédiatement remarqué.
Ce n'est pas un hasard si Pierre Bezukhov appelle à plusieurs reprises son amour pour son amour romantique.
La romance se manifeste principalement dans le domaine de la vie personnelle, se révélant dans des moments d'anticipation ou d'apparition du bonheur. Puisque le bonheur dans l’esprit des gens est avant tout associé à l’amour, l’attitude romantique se fait très probablement sentir au moment où l’amour approche ou l’espère. Nous trouvons des images de héros à l'esprit romantique dans les œuvres d'I.S. Tourgueniev, par exemple, dans son histoire « Asya », où les héros (Asya et M. N.), proches les uns des autres spirituellement et culturellement, éprouvent de la joie, une élévation émotionnelle, qui s'exprime dans leur perception enthousiaste de la nature, de l'art. et eux-mêmes, dans une communication joyeuse les uns avec les autres. Cependant, à la fin, bien que de manière très inattendue, ils se séparent, ce qui laisse une marque dramatique sur l'âme et le destin de chacun. Et cela prouve une fois de plus que la tonalité dramatique échappe rarement au sort des hommes et se fait donc très souvent sentir dans les œuvres d'art.
La combinaison de l'héroïsme et de la romance est possible dans les cas où le héros accomplit ou veut accomplir un exploit, et cela est perçu par lui comme quelque chose de sublime, de noble, l'élevant à ses yeux, provoquant une impulsion et une inspiration. Un tel entrelacement d'héroïsme et de romance est observé dans "Guerre et Paix" dans le comportement de Petya Rostov, obsédé par le désir de participer personnellement à la lutte contre les Français, qui a conduit à sa mort. Un autre exemple est le roman des A.A. "Jeune Garde" de Fadeev, dans lequel l'écrivain a tenté de montrer comment spirituellement ses héros - des lycéens, qui considéraient leur lutte contre les nazis non pas comme un sacrifice, mais comme un exploit naturel - ont abordé la vie.
Mettre l'accent sur les moments romantiques, dramatiques, tragiques et, bien sûr, héroïques de la vie des héros et sur leurs humeurs devient dans la plupart des cas une forme d'expression de sympathie pour les héros, la façon dont l'auteur les soutient et les protège. Il ne fait aucun doute que V. Shakespeare s'inquiète, avec Roméo et Juliette, des circonstances qui entravent leur amour, A.S. Pouchkine a pitié de Tatiana, qui n'est pas comprise par Onéguine, F.M. Dostoïevski pleure le sort de filles telles que Dunya et Sonya, A.P. Tchekhov sympathise avec les souffrances de Gurov et d'Anna Sergueïevna, qui sont tombées amoureuses l'une de l'autre très profondément et sérieusement, mais ils n'ont aucun espoir d'unir leurs destins.
Il arrive cependant que la représentation des ambiances romantiques devienne façon de démystifier le héros, parfois même sa condamnation. Ainsi, par exemple, les poèmes vagues de Lensky évoquent légère ironie COMME. Pouchkine, la vigne romantique de Grushnikov - la moquerie caustique de M.Yu. Lermontov. Image de F.M. Les expériences dramatiques de Raskolnikov par Dostoïevski sont à bien des égards une forme de condamnation du héros, qui a conçu une option monstrueuse pour corriger sa vie et est devenu confus dans ses pensées et ses sentiments. La collision tragique de Boris Godounov, montrée par A.S. Pouchkine dans la tragédie «Boris Godounov» vise également à condamner le héros - intelligent, talentueux, mais injustement accédé au trône royal.
Bien plus souvent, l’humour et la satire jouent un rôle discréditant. Sous humour Et satire dans ce cas, une autre variante d'orientation émotionnelle ou un type de problème est impliquée. Tant dans la vie que dans l'art, l'humour et la satire sont générés par de tels personnages et situations appelés bande dessinée. L'essence de la bande dessinée est de découvrir et de révéler l'écart entre les capacités réelles des personnes (et, par conséquent, des personnages) et leurs affirmations, ou l'écart entre leur essence et leur apparence.
Imaginons un étudiant qui n'a aucune connaissance en littérature ou en mathématiques, mais qui se comporte comme s'il les connaissait mieux que quiconque. Cela ne peut que provoquer une attitude moqueuse à son égard, car le désir de paraître bien informé n'a aucun fondement dans la réalité. Ou un autre exemple. Imaginons une personnalité publique qui n'a ni intelligence ni capacités, mais prétend diriger la société. Ce comportement suscitera très probablement un sourire amer. Une attitude moqueuse et évaluative envers les personnages et les situations comiques est appelée ironie. L’ironie peut être légère et non malveillante, mais elle peut aussi devenir méchante et critique. L'ironie profonde, qui provoque non pas un sourire et un rire au sens habituel du terme, mais une expérience amère, s'appelle sarcasme.
La reproduction de personnages et de situations comiques, accompagnée d'un bilan ironique, conduit à l'apparition d'œuvres d'art humoristiques ou satiriques. De plus, non seulement les œuvres d'art verbal (parodies, anecdotes, fables, contes, nouvelles, pièces de théâtre), mais aussi les dessins, les sculptures et les expressions faciales peuvent être humoristiques et satiriques.
Les spectacles des clowns de cirque sont pour la plupart de nature humoristique, provoquant de bons rires de la part du public, car ils imitent généralement les spectacles d'acrobates, de jongleurs, d'entraîneurs professionnels et soulignent délibérément la différence dans l'exécution de ces spectacles par les maîtres et des clowns. Dans l'histoire de S.Ya. Marshak raconte comment "un homme distrait de la rue Basseynaya" s'est trompé de voiture et n'a pu se rendre à Moscou d'aucune façon, dépeint également une situation d'erreur comique" conçue pour rire. Dans les exemples ci-dessus, l'ironie n'est pas un moyen de condamner quelqu'un, mais révèle la nature des phénomènes comiques, qui reposent, comme déjà dit, sur l'écart entre ce qui est et ce qui devrait être.
Dans le récit de A, P. "Mort d'un fonctionnaire" de Tchekhov, la bande dessinée se manifeste dans le comportement absurde d'Ivan Dmitrievich Chervyakov, qui, alors qu'il était au théâtre, a accidentellement éternué sur la tête chauve du général et a été si effrayé qu'il a commencé à le harceler avec ses excuses et à le poursuivre lui jusqu'à ce qu'il suscite la véritable colère du général et conduise le fonctionnaire à la mort. L'absurdité réside dans le décalage entre l'acte commis (il a éternué) et la réaction qu'il a provoqué (tentatives répétées d'expliquer au général que lui, Chervyakov, ne voulait pas l'offenser). Dans cette histoire, le drôle se mêle au triste, puisqu'une telle peur d'une personne de haut rang est le signe de la position dramatique d'un petit fonctionnaire dans le système des relations officielles.
La peur peut donner lieu à un comportement humain peu naturel. Cette situation a été reproduite par N.V. Gogol dans la comédie « L'Inspecteur général », qui montre comment le gouverneur et d'autres « maîtres de la ville », par peur de l'inspecteur, commettent des actes qui ne peuvent que provoquer le rire du public. L’accent mis sur les absurdités dans cette œuvre témoigne d’un manque de sympathie pour les personnages, comme dans l’histoire d’AP. Tchekhov, mais par la voie de leur condamnation. Le fait est qu'en la personne du maire et de son entourage apparaissent des personnes importantes appelées à être responsables de la vie de la ville, mais ne correspondant pas à leur position et craignant donc d'être exposées à leurs péchés - corruption, cupidité, indifférence. au sort de leurs sujets. L'identification de graves contradictions dans le comportement des héros, donnant lieu à une attitude clairement négative à leur égard, devient une marque distinctive de la satire.
Des exemples classiques de satire sont fournis par les travaux de M.E. Saltykov-Shchedrin, dans les œuvres duquel - contes de fées et histoires - il y a une image de propriétaires fonciers stupides qui voudraient se débarrasser des paysans, mais, étant inadaptés à toute occupation, se déchaînent (« Propriétaire sauvage"); des généraux stupides qui, comme les propriétaires terriens susmentionnés, ne savent rien faire, pensant que les petits pains poussent sur les arbres, et sont donc capables de mourir de faim s'il n'y avait pas l'homme qui les a nourris (« Comme un homme nourri deux généraux»); des intellectuels lâches qui ont peur de tout, se cachent de la vie et cessent ainsi d’être des intellectuels (« Le vairon sage"); des maires irréfléchis, dont la mission est de prendre soin de la ville et des gens, mais aucun de ceux montrés dans l'histoire n'est capable de remplir cette mission en raison de sa stupidité et de ses limites (« L'histoire d'une ville ») - en un mot, des personnages qui méritent une ironie maléfique et une condamnation sévère. Un exemple de satire dans la littérature russe du XXe siècle est l'œuvre de M.A. Boulgakov, où divers aspects de la vie russe des années 20 et 30 sont ridiculisés et exposés, notamment l'ordre bureaucratique des institutions soviétiques, décrit dans l'histoire « La Diaboliade » ; ou l'atmosphère de la vie littéraire à Moscou, où des écrivains et des critiques médiocres sont prêts à persécuter des artistes talentueux, et où leurs propres intérêts se concentrent exclusivement sur l'argent, les appartements et toutes sortes d'avantages qu'offre l'adhésion à MASSOLIT (Le Maître et Marguerite), le l'étroitesse d'esprit et l'agressivité de gens comme Sharikov, qui deviennent dangereux lorsqu'ils accèdent au pouvoir (« Cœur de chien »).
Bien entendu, la distinction entre humour et satire n’est pas absolue. Très souvent, ils sont tissés ensemble, se complétant et soutenant la coloration ironique de ce qui est représenté. Ainsi, par exemple, quand, parlant de Manilov, N.V. Gogol attire l'attention sur la position absurde de sa maison, les noms merveilleux de ses enfants (Alcides et Themistoclus), la forme écoeurante et polie de sa communication avec sa femme et son invité, cela évoque un sourire bon enfant de la part de ses lecteurs. Mais lorsqu'il est rapporté que ni Manilov ni son directeur ne savent combien de paysans sont morts sur le domaine, ni comment le même Manilov, émerveillé par l'idée de Chichikov, accepte néanmoins de conclure un accord et de vendre les « morts », le sourire cesse de soyez bon enfant : l'humour se transforme en satire.
Le désir de comprendre les défauts et les absurdités de la vie ne conduit pas toujours à la création de grandes œuvres littéraires et artistiques ; il peut s'exprimer sous d'autres formes, par exemple dans les miniatures satiriques très courantes de nos jours, entendues sur scène, exemples dont les discours de M. Zhvanetsky, M. Zadorny et de quelques autres auteurs. Le public réagit activement au sens humoristique et satirique de leurs performances, car il reconnaît dans leurs personnages et leurs situations les traits absurdes, parfois laids et donc comiques de notre vie quotidienne.
Les œuvres satiriques peuvent inclure des éléments de fantaisie, c'est-à-dire d'invraisemblance dans la représentation du monde. Nous rencontrons des personnages et des situations fantastiques non seulement dans les contes de fées. L'élément fantastique est présent, par exemple, dans le célèbre roman de l'écrivain anglais D. Swift « Les Voyages de Gulliver » et même dans la comédie de N.V. "L'Inspecteur général" de Gogol : il est difficile de croire que chaque fonctionnaire ait été trompé et ait cru en Khlestakov en tant qu'auditeur. Dans la littérature et dans l'art en général, cette forme particulière de fiction, où les proportions de la vie sont particulièrement fortement violées et où l'image est basée sur des contrastes nets et des exagérations, est appelée grotesque. Un exemple du grotesque en peinture sont les peintures artiste espagnol Goya, de nombreuses peintures de l'avant-garde moderne, en littérature - œuvres de M.E. Saltykov-Shchedrin et notamment « L'histoire d'une ville ».
Les concepts évoqués ci-dessus - drame, tragédie, héroïsme, romance, humour, satire - ne couvrent pas toutes les variantes de l'orientation problématique et émotionnelle des œuvres littéraires. De plus, de nombreux types d’orientation émotionnelle peuvent s’entremêler, se superposer les uns aux autres, formant une sorte d’alliage. De ce fait, les problématiques du travail sont souvent très riches et multiformes.
Passons maintenant à la considération de ce qui constitue la forme, c'est-à-dire le côté figuratif et expressif de l'œuvre. Compte tenu de la certaine proximité des œuvres épiques et dramatiques, qui peut être ressentie lors de l'analyse du contenu, dans ce cas nous ne les séparerons pas fondamentalement, bien que nous montrerons également les différences dans leur organisation artistique.
Forme de contenu des œuvres épiques et dramatiques
Dans ce paragraphe, le lecteur se familiarisera avec les notions : portrait, intérieur, intrigue, paysage, digressions lyriques, composition, intrigue, dénouement, climax, épisode, scène, dialogue, monologue.
Les héros participant à une œuvre épique apparaissent généralement d'une manière ou d'une autre. La description de leur apparence extérieure, y compris leurs vêtements, manières, postures, gestes, expressions faciales, donnée par le narrateur ou les personnages eux-mêmes, est portrait. Ainsi, par exemple, dans le roman de M.Yu. "Héros de notre temps" de Lermontov, le portrait de Bela est donné par Maxim Maksimych ("Et elle était vraiment belle : grande, mince, ses yeux étaient noirs, comme ceux d'un chamois des montagnes, et regardaient dans ton âme"), le Le portrait de Pechorin est donné dans les mots du narrateur (« Il était de taille moyenne ; sa silhouette élancée et élancée et ses larges épaules prouvaient une constitution solide, capable de supporter toutes les difficultés de la vie nomade et des changements climatiques, non vaincu ni par le débauche de la vie métropolitaine ou tempêtes spirituelles...), et Grushnitsky et la princesse Mary - par Pechorin (« Grushnitsky est un cadet »)... Il est bien bâti, brun et aux cheveux noirs, il a l'air d'avoir environ vingt-cinq ans ; ans, bien qu'il ait à peine vingt et un ans… » ; « Cette princesse Mary est très jolie… Elle a des yeux si veloutés… ses cils inférieurs et supérieurs sont si longs que les rayons du soleil sont ne se reflète pas dans ses élèves").
Une certaine place, plus ou moins, selon la nature des héros et la situation, est occupée par intérieur, c'est-à-dire une description de la vie quotidienne, qui comprend l'apparence de la maison, l'ameublement, les meubles, en un mot, sa décoration. A titre d'exemple, donnons une description du bureau d'Onéguine : « Vais-je représenter dans un tableau fidèle // Un bureau solitaire, // Où l'étudiant en mode est exemplaire // Habillé, déshabillé et rhabillé ? // Ambre sur les pipes de Constantinople, // Porcelaine et bronze sur la table, // Et, une joie pour les sentiments choyés, // Parfum en cristal taillé ; // Peignes, limes en acier, // Ciseaux droits, courbes, // Et trente sortes de brosses // Pour les ongles et les dents.
L'intérieur de N.V. est représenté de manière particulièrement détaillée. Gogol dans le poème « Dead Souls » : « Il y avait une certaine sorte de paix ; car l'hôtel était aussi d'un type bien connu, c'est-à-dire exactement le même qu'il y a des hôtels dans les villes de province, où pour deux roubles par jour les voyageurs obtiennent une chambre calme avec des cafards qui jaillissent comme des pruneaux de tous les coins et une porte dans la pièce voisine, toujours remplie d'une commode, où se trouve le voisin, une personne silencieuse et calme, mais extrêmement curieuse », ou : « En jetant un coup d'œil autour de la pièce, Chichikov jeta deux regards rapides : la pièce était tendue de vieux papiers peints à rayures. ; entre les fenêtres, il y a de vieux petits miroirs aux cadres sombres en forme de feuilles enroulées ; Derrière chaque miroir, il y avait soit une lettre, soit un vieux jeu de cartes, soit un bas ; horloge murale avec une horloge peinte sur le cadran... » ; Poursuivant son inspection de l'intérieur de la maison de Korobochka, « Chichikov remarqua que toutes les peintures n'étaient pas des oiseaux : entre elles étaient accrochés un portrait de Koutouzov et une peinture à l'huile d'un vieil homme avec de belles manchettes sur son uniforme, comme cela avait été brodé sous Pavel Petrovich. .»
Concernant paysage, il peut alors servir d'intérieur, de scène d'action, ou bien il peut être un objet d'observation ou d'expériences émotionnelles des personnages. Donnant une image de la nuit au début de l'histoire « Taman » et incluant quelques détails de la vie quotidienne, M.Yu. Lermontov aide à imaginer les circonstances dans lesquelles Pechorin a dû se trouver dans cette ville : « La pleine lune brillait sur le toit de roseau et les murs blancs de ma nouvelle maison ;... dans la cour, entourée d'un délice pavé, se trouvait une autre cabane , plus petit et plus ancien que le premier. Le rivage descendait jusqu'à la mer presque juste à côté de ses murs, et en contrebas, des vagues bleu foncé éclaboussaient avec un murmure continu. La lune regardait tranquillement l’élément agité mais soumis, et je pouvais distinguer dans sa lumière, loin du rivage, deux navires.
Et « Princesse Marie » commence par une description de la vue depuis la fenêtre de la maison de Pechorin à Piatigorsk, donnant l'occasion de voir l'environnement dans lequel se déroulera l'action : « La vue de trois côtés est magnifique. À l’ouest, Beshtu à cinq têtes devient bleu, comme « le dernier nuage d’une tempête dispersée » ; Mashu s'élève vers le nord, comme un bonnet persan, et couvre toute cette partie du ciel ; C’est plus amusant de regarder vers l’est : en dessous de moi, une ville propre et flambant neuve est colorée, les sources curatives sont bruyantes, une foule multilingue est bruyante. Dans les pages de la même histoire, un peu plus tard », Pechorin (ici il est le narrateur) recourt à des moments paysagers pour exprimer son état : « De retour à la maison, je me suis assis à cheval et j'ai galopé dans la steppe ; J'aime monter un cheval chaud dans les herbes hautes, contre le vent du désert ; J'avale avidement l'air parfumé et dirige mon regard vers le lointain bleu... Quelle que soit l'amertume qui règne dans mon cœur, quelle que soit l'anxiété qui tourmente mes pensées, tout se dissipera en une minute ; l'âme deviendra légère, la fatigue du corps vaincra l'inquiétude de l'esprit. Il n'y a pas de regard féminin que je n'oublierais à la vue des montagnes bouclées, éclairées par le soleil du sud, à la vue ciel bleu ou écouter le bruit d’un ruisseau tombant de falaise en falaise.
Dans une œuvre dramatique, les détails du portrait, de l'intérieur ou du paysage sont esquissés dans les propos de l'auteur, qui précèdent le début de l'action, ou dans les propos des personnages, et sont réalisés par les acteurs, maquilleurs, scénographes et metteurs en scène. Dans le même temps, vous pouvez en apprendre davantage sur l'apparence des héros grâce aux remarques d'autres héros ou d'eux-mêmes.
Un principe nécessaire pour représenter les héros dans les œuvres épiques et dramatiques est la reproduction des événements qui découlent des actions des personnages, ce qui constitue parcelle. L'intrigue est composée d'événements et les événements sont constitués des actions des personnages.
Concept acte comprend à la fois des actions extérieurement tangibles véhiculées notamment par des verbes (arrivé, entré, assis, rencontré, parlé, dirigé) et des intentions, pensées, expériences internes. C’est des actions d’individus ou de groupes que naissent des événements personnels ou historiques. Ainsi, le L.N. Tolstoï, la guerre de 1812 est un événement composé de milliers d'actions et, par conséquent, de micro-actions de ses participants - soldats, généraux, maréchaux, civils. L'ensemble des actions dans leur mouvement et leur développement forme une chaîne d'épisodes, ou d'intrigue, d'une œuvre littéraire.
Désigner des actions comme une chaîne peut sembler insuffisamment précis, car dans certains cas, ce qu'on appelle une seule ligne intrigue, c'est-à-dire une intrigue qui peut être présentée graphiquement sous la forme de maillons interconnectés séquentiellement d'une chaîne, dans d'autres - multiligne, c’est-à-dire celui qui doit être présenté sous la forme d’un réseau complexe et de lignes qui se croisent. De plus, les épisodes peuvent être de plans ou de volumes différents, c'est-à-dire avec la participation d'un nombre différent de personnages et de durées différentes allouées à un épisode donné. Par conséquent, ils distinguent parfois épisode Et scène, qui est un épisode plus long.
La première version, c'est-à-dire en une seule ligne, de l'intrigue est plus facile à imaginer en se souvenant d'une nouvelle, par exemple « Blizzard » d'A.S. Pouchkine, L'intrigue commence par le message selon lequel la noble fille Marya Gavrilovna et l'enseigne de l'armée Vladimir Nikolaevich, qui vivaient dans les domaines voisins, sont amoureux. En raison de l'interdiction de leurs parents, ils correspondaient secrètement, juraient Amour éternel et ont finalement eu l'idée de se marier en secret. Le mariage a eu lieu dans une petite église un jour d'hiver 1812. L'histoire recrée en détail toutes les actions de l'un et de l'autre héros, c'est-à-dire comment quelqu'un s'est préparé et est arrivé à l'église. Marya Gavrilovna est arrivée à l'heure, Vladimir a été empêché par une tempête de neige. Pendant qu'il y arrivait, un officier «audacieux» passa, qui se retrouva à côté de la mariée dans une église sombre, et le prêtre, sans remarquer la substitution, lui épousa Marya Gavrilovna. Réalisant immédiatement ce qui s'était passé, Marya Gavrilovna tomba malade. Vladimir est allé à l'armée et a participé à la bataille de Borodino. Après un certain temps, Marya
Gavrilovna et l'étrange officier se sont rencontrés par hasard (ils habitaient dans le même quartier), sont tombés amoureux et ont chacun partagé leur secret. Une fin heureuse est arrivée.
Pour reproduire l’intrigue, il faut recréer tous les épisodes qui se succèdent. Dans chaque épisode, il y a une action, qu'il s'agisse de recevoir une lettre, de décider de se marier, de venir à l'église, etc. Par conséquent, lors de la liste de certaines d'entre elles, nous avons utilisé des mots désignant certaines actions, c'est-à-dire des verbes. Dans cette histoire, ces épisodes sont brefs et peu développés, mais ils constituent la séquence des événements de l'œuvre, c'est-à-dire l'intrigue. En même temps, c'est l'intrigue qui occupe une très grande place dans cette histoire, comme dans d'autres « Contes de Belkin ».
Considérons un cas plus complexe en utilisant l'exemple du roman d'A.S. Pouchkine "Eugène Onéguine".
Les tout premiers mots par lesquels commence le roman et qui appartiennent à Onéguine (« Mon oncle avait les règles les plus honnêtes, // Quand il était gravement malade, // Il se forçait à se faire respecter // Et il n'aurait pas pu inventer un meilleure idée ») marquent en réalité le début de l’action qui se déroulera plus tard . Après les paroles du héros, au lieu d'une histoire sur son arrivée au village, l'auteur parle de son père, de son éducation et, de manière très détaillée, du type de vie d'un jeune homme de 18 ans dans la société pétersbourgeoise. . Presque un jour d'une telle vie est reproduit, à propos duquel il est dit : « Il se réveillera dans l'après-midi, et encore // Jusqu'au matin, sa vie est prête. // Monotone et coloré. // Et demain est comme hier. En même temps, son portrait extérieur est esquissé, son costume, sa manière de s'habiller et la décoration de son bureau sont esquissés. Dans la 52e strophe du premier chapitre, le message apparaît à nouveau : « Soudain, il a effectivement reçu // Du directeur un rapport // Que son oncle mourait au lit // Et il serait heureux de lui dire au revoir. Cette information précède les paroles citées du héros. Elle l'oblige à se rendre au village où, après avoir enterré son oncle, Onéguine reste vivre, rencontre accidentellement Lensky, puis le rencontre périodiquement ; Grâce à Lensky, il se retrouve dans la famille Larin, suscite l'intérêt de tous et les émotions de Tatiana, à la suite de quoi il reçoit une lettre et, au bout d'un moment, s'arrête pour parler à Tatiana. Le prochain grand épisode, ou plutôt la scène : la fête de Tatiana - avec une querelle, un défi en duel. Puis le duel, le départ d’Onéguine du village et sa disparition avant de paraître à Saint-Pétersbourg. Ces événements durent plusieurs mois - de l'été à l'hiver, plus précisément, jusqu'à fin janvier, lorsque est célébrée la Journée de Tatiana. Les Larin continuent de vivre dans le village, épousent Olga, tentent désespérément de marier Tatiana et partent l'hiver prochain à Moscou. Après le mariage, Tatiana déménage à Saint-Pétersbourg et s'installe dans l'une des maisons aristocratiques de la capitale. Au moment où Onéguine apparaît dans cette maison, il s'avère qu'elle est mariée depuis environ deux ans. Six mois plus tard, ils s'écoulent après leur nouvelle rencontre. Ainsi, plus de quatre ans se sont écoulés depuis le début de l'action.
Nous avons attiré l'attention sur cet exemple pour montrer que l'action (l'intrigue) se développe et se déplace ici dans une direction, formant une sorte de chaîne d'épisodes et de scènes. Naturellement, tous les épisodes qui composent cette chaîne n'ont pas été nommés ici, mais il a été montré ce qui constitue exactement l'événement, c'est-à-dire la sphère de l'intrigue de la structure du roman.
L'enregistrement des événements est accompagné d'une description de divers attributs de la vie de Saint-Pétersbourg, de la province et de Moscou, du mode de vie quotidien, des portraits de héros ainsi que de la nature. La durée de l'action peut être calculée précisément par le changement des paysages, c'est-à-dire des saisons. De plus, dans ce roman, il y a beaucoup de déclarations directes de l'auteur, appelées digressions lyriques. Des digressions lyriques semblent parfois découler de l'histoire ou de la description. Rendant compte de la visite d'Onéguine au théâtre, le poète ne peut s'empêcher d'inclure dans le texte ses réflexions sur cette « terre magique », où brillait « Fonvizine, l'ami de la liberté », les pièces de Knyazhnin, Ozerov, Katenin, Shakhovsky ont été mises en scène, où Semenova a dansé et où le célèbre directeur de ballet Didlo est devenu célèbre. Décrivant l'atmosphère du bal de Saint-Pétersbourg, Pouchkine ne peut s'empêcher de s'exclamer : « Au temps du plaisir et du désir // J'étais fou de bals. Et ainsi dans la plupart des cas. Très souvent, les descriptions de la nature, sans lesquelles ce roman est impensable, car hors de la nature (terres arables, champs, prairies, forêts) la vie d'une famille de propriétaires terriens russes est impensable, se transforment en ses propres réflexions : « Fleurs, amour, village , farniente, // Champs ! Je te suis dévoué de toute mon âme." L'abondance de telles digressions est une caractéristique de ce roman, dans lequel le poète voulait exprimer directement nombre de ses pensées, et la forme poétique du discours y a grandement contribué.
En parlant des différentes composantes du texte (intrigue, paysage, portrait), nous sommes entrés dans la zone compositions, qui peut comprendre différents éléments, mais dans une œuvre épique l'intégrité du bâtiment, que nous appelons une œuvre d'art, est basé sur l’intrigue. L'intrigue est le principal principe contraignant qui cimente le texte de l'œuvre.
Un nombre différent de personnages peuvent participer aux épisodes et aux scènes de l'intrigue, être présents formes différentes mise en œuvre et interaction des personnages : réflexions à soi ou à voix haute, seul ou en présence d'auditeurs (monologue) ou des conversations entre deux ( dialogue) ou plusieurs héros (polylogue), ainsi que des rencontres d'autres types, y compris des combats, des duels, des affrontements dans des batailles, dans la vie quotidienne, etc. Dans le même temps, la communication verbale et l'expression de soi des héros ont la place la plus importante dans les œuvres épiques et dramatiques, et donc les dialogues et les monologues, étant l'un des moyens les plus importants de présenter les héros, sont pour la plupart inclus dans l'intrigue en tant que composants.
Essayons de présenter une autre version de l'intrigue et de l'organisation compositionnelle d'une œuvre épique basée sur le matériau de l'histoire d'A.S. Pouchkine "La fille du capitaine".
Cette histoire, comme "The Blizzard", est extrêmement riche en éléments événementiels, c'est-à-dire les actions et les actions des personnages qui composent l'intrigue. Cela comprend des épisodes de la vie personnelle des personnages et événements historiques, dont ils participent. Les croquis de paysages sont pour la plupart intégrés à l'histoire des événements : rappelons-nous comment une tempête de neige dans la steppe a provoqué la rencontre des personnages principaux - Grinev et Pougatchev.
L'intrigue recrée une situation de vie, révélant les caractères des personnages impliqués et leur compréhension par l'auteur. La situation de vie de "La Fille du Capitaine" comprend de nombreux personnages et l'action de l'intrigue, malgré le petit volume de texte, couvre une longue période. Les événements présentés ici se déroulent de l'hiver 1772-1773, lorsque Grinev rencontre Pougatchev pour la première fois, jusqu'à l'automne 1774, lorsque, après un voyage à Saint-Pétersbourg, son épouse Marya Ivanovna et sa rencontre avec l'impératrice, Grinev est libérée. Dès son arrestation, Pougatchev est exécuté et Marya Ivanovna retourne chez les parents de Grinev. L’histoire se termine par le message de l’éditeur selon lequel, après sa libération, Grinev a épousé Marya Ivanovna et que « leur progéniture prospère dans la province de Simbirsk ». A trente milles de *** se trouve un village appartenant à dix propriétaires terriens. – Dans l’une des ailes du maître, ils montrent une lettre manuscrite de Catherine II derrière une vitre et dans un cadre. Il a été écrit au père de Piotr Andreïevitch et contient une justification pour son fils et un éloge pour l'esprit et le cœur de la fille du capitaine Mironov. les petits-enfants qui ont livré le manuscrit de son grand-père à l'éditeur
Piotr Andreïevitch Grinev. Un tel épilogue ne fait essentiellement pas partie de l’intrigue.
Qu’est-ce qui est unique dans ce type d’intrigue ?
Le sort d'un jeune noble était un thème courant dans les romans et les nouvelles de la littérature russe des années 20 et 30 du XIXe siècle. La représentation d’événements historiques, comme le mouvement paysan, était inhabituelle et nouvelle. L'inclusion des héros dans la situation historique nous a permis de porter un regard différent sur les héros traditionnels, comme Grinev, et de les présenter à ceux comme Pougatchev et ses associés. Si, selon la version officielle, Pougatchev est un méchant et un traître, alors pour A.S. Pouchkine est un personnage plus complexe. Mais comment le montrer ? Et S. Pouchkine a trouvé une telle opportunité en présentant son essai dans formulaire de note de témoin– P.A. Grinev, une personne honnête et véridique, sincère et morale.
Déjà dans les premiers chapitres, nous apprenons que Grinev est décent (relations avec Zurin), noble (duel pour la défense de Masha Mironova), sensible et attentif envers un étranger, même de rang non noble (gratitude envers le conseiller), et aussi très observateur. À partir du chapitre VI, il apparaît comme un participant aux incidents « étranges », selon ses mots, qui ont commencé à l'automne 1773, lorsque les Cosaques se sont rebellés.
Participant à tous les incidents, l'officier Grinev, qui a prêté serment à l'impératrice, essaie d'être objectif et tente de comprendre Pougatchev, de pénétrer ses pensées, d'évaluer ses actions. Grâce à l'observation de Grinev, il s'avère que le méchant Pougatchev est intelligent, qu'il est soutenu par une grande partie de la population cosaque, qu'il se caractérise par un désir de justice, une compréhension sobre de la situation et un désir naturel de ressentir au moins pour un moment un homme libre. D’autres personnages émergent de l’histoire de Grinev : les associés de Pougatchev, le capitaine Mironov, Marya Ivanovna, Shvabrin, le commandant général des troupes tsaristes à Orenbourg. La totalité de toutes les actions et actions des héros dans leur connexion et leur séquence constitue l'intrigue dont le début et la fin sont décrits ci-dessus. Dans le délai imparti, le déroulement de l'action n'est pas perturbé chronologiquement.
Dans le même temps, le narrateur réalise et souligne la distance entre le moment des événements survenus et le moment de leur description. Il raconte donc l’histoire au passé et la complète par des commentaires qui sont le résultat de son analyse personnelle de ces événements. Ces commentaires sont peu nombreux, mais importants, par exemple dans la partie où le héros rappelle qu'il « était engagé dans la littérature ; Ses expériences, pour l'époque, étaient considérables, et Alexandre Petrovitch Soumarokov, quelques années plus tard, en fit l'éloge. Les considérations de Grinev au début du chapitre VI sont particulièrement importantes, selon lesquelles le début du soulèvement de Pougatchev et l'apparition des cosaques devant les murs de la forteresse de Belogorsk ont été précédés par l'indignation des cosaques dans leur ville principale. «La raison en était les mesures strictes prises par le général Traubenberg afin d'amener l'armée à l'obéissance appropriée. La conséquence fut l'assassinat barbare de Traubenberg, un changement volontaire de gouvernement et finalement la pacification de l'émeute à coups de mitraille et de mitraille. punitions cruelles" La preuve de la cruauté des autorités est aussi la torture, qui était alors universellement utilisée contrairement au « règne doux de l'empereur Alexandre », à propos duquel Grinev écrit : « Jeune homme ! Si mes notes tombent entre vos mains, rappelez-vous que les changements les meilleurs et les plus durables sont ceux qui proviennent d’une amélioration des mœurs, sans aucun bouleversement violent.
Ainsi, l'originalité tant du contenu que de la forme de présentation de cette œuvre dépend non seulement du matériau lui-même, mais aussi du choix du narrateur. En plus d'une présentation objective des événements, le héros-narrateur inclut des lettres et des notes de divers personnages du récit pour montrer le mode de communication écrite à cette époque. De plus, tout le monde ici écrit en russe, même si la correspondance dans la société noble de l'époque se faisait souvent en français. Les quatorze chapitres sont pourvus d'épigraphes. Le sens des épigraphes est de compléter, d'enrichir le texte de l'auteur avec des proverbes, des dictons et des fragments de chansons de poètes célèbres de l'époque et populaires.
Comme déjà mentionné, les détails de l'intrigue, du portrait, de l'intérieur, du paysage, etc. sont disposés, disposés, reliés d'une certaine manière, formant composition travaux. Le « coupable » immédiat d’une composition particulière est le narrateur. Il ne doit pas être identifié à l'auteur, qui est l'initiateur et le créateur de tout ce qui se passe, mais dans le texte nous avons affaire à un narrateur qui dans certains cas est très proche ou identique à l'auteur (« Eugène Onéguine »), en d'autres, il est différent de lui (« Les Frères Karamazov »). C'est l'auteur qui confie le rôle de narrateur à Grinev (dans « La Fille du capitaine »), à deux héros (Varenka et Makar dans « Les pauvres »), à plusieurs héros (un officier de passage, Maxim Maksimych, Pechorin dans « Un héros de Our Time ») ou une personne spéciale qui ne participe pas à l'action, mais regarde les personnages ou entend leur histoire (le fonctionnaire qui passe dans « The Station Agent »).
Le rôle du narrateur est déterminé par le fait que c'est lui qui rapporte les actions des héros, leurs rencontres, les événements survenus entre les rencontres, etc. Par exemple, dans « Eugène Onéguine », le narrateur informe sur l'histoire d'Onéguine. arrivée au village, sur son amitié avec Lensky, sur leur visite chez les Larin, sur le duel, sur le voyage des Larin à Moscou, etc. Dans le même roman, le narrateur recrée le parcours d'Onéguine, décrivant sa vie à Saint-Pétersbourg avant d'arriver au village. Ses paroles traduisent le cadre de l'action, décrivent l'apparence de la plupart des personnages et expriment des jugements au cours de l'histoire, appelés digressions lyriques.
Concernant œuvres dramatiques, alors ils n'ont pas de narrateurs, il n'y a pratiquement pas de texte de liaison, sauf dans les cas où il y a des remarques sur les personnages et le lieu de l'action. Ici, toutes les informations proviennent des personnages eux-mêmes, prononçant des monologues, des dialogues et des remarques individuelles. L'absence du narrateur et de son discours est compensée par des possibilités scéniques, dans le choix desquelles rôle décisif le réalisateur joue. Ainsi, le texte littéraire, qui constitue le tissu verbal du futur spectacle, est complété au cours du processus de production par les gestes et mouvements des acteurs (expressions faciales et pantomime), leurs costumes et leur apparence, les décors créés par le designer, le son effets et quelques autres facteurs, souvent prédéterminés par le plan du dramaturge, mais mis en œuvre par le metteur en scène du spectacle. Par conséquent, l’analyse de la performance scénique est le domaine non seulement du critique littéraire, mais aussi du spécialiste du théâtre. Cependant, la structure de l'intrigue d'une œuvre dramatique nous donne le droit de l'analyser, comme dans une œuvre épique.
Ainsi, si le lecteur d'une œuvre épique est confronté à un auteur-narrateur qui présente les personnages et les événements de son propre point de vue, alors dans le drame, un tel intermédiaire n'existe pas. Dans un drame, les personnages agissent de manière indépendante sur scène et le spectateur tire lui-même les conclusions qui découlent de leurs actions et de leurs expériences. Le moment de l’action représentée dans le drame doit coïncider avec le moment de la représentation scénique. Et la représentation ne dure généralement pas plus de trois à quatre heures. Cela affecte la longueur du texte dramatique et de l'intrigue. Les intrigues des pièces doivent être compactes et les conflits plus ou moins nus. Contrairement à l'épopée, dans les représentations dramatiques, personne ne parle des intrigues, c'est-à-dire de l'action. Les actions sont présentées par les personnages eux-mêmes dans des dialogues et des monologues. Par conséquent, la parole acquiert une signification particulière dans le drame et le texte dramatique principal est une chaîne de remarques dialogiques et de monologues des personnages eux-mêmes.
Essayons de considérer la structure de l'intrigue d'une œuvre dramatique, Je veux dire la nature des dialogues et des monologues, à partir duquel est composée l'intrigue, faisant référence à la pièce d'A.N. Ostrovsky "L'Orage". Dans certains cas, comme le dialogue entre Katerina et Varvara dans le premier acte de la pièce et le monologue de Katerina « avec la clé », ils doivent être reconnus comme des éléments dynamiques ou moteurs de l'intrigue, car ils deviennent un certain moment du développement. de l'action. Une autre version de la relation entre la parole et l'action peut être observée dans les scènes de la confession de Boris à lui-même sur son amour pour Katerina ou la confession de Katerina à Varvara sur son amour pour Boris, où les monologues révèlent l'état intérieur des personnages et ne révèlent donc pas une dynamique évidente. Des épisodes comme ceux où Boris raconte à Kuligin et Katerina Varvara leur vie passée s'avèrent importants principalement du point de vue de la compréhension des personnages des personnages, étant l'arrière-plan des événements et servant d'exposé de l'action.
Poursuivant la conversation sur l'intrigue, il faut ajouter que dans certaines œuvres littéraires, notamment dans la pièce en discussion d'A.N. Ostrovsky, nous rencontrons une intrigue dans laquelle le début (le message sur l'amour de Katerina et Boris) et la fin (la mort de Katerina) de l'action sont assez clairement indiqués. De tels points, ou moments, dans l'intrigue sont appelés cravate Et dénouement. Bien sûr, dans l'intrigue de toute œuvre, il y a un début et un point culminant, mais il n'est pas toujours conseillé de les désigner en utilisant les termes indiqués. Il faut parler d’intrigue lorsque les contradictions et les conflits qui sont à l’origine du cours des événements, sorte de moteur de l’intrigue, se dessinent et s’articulent sous les yeux du lecteur. Par exemple, dans « L'Orage », une telle source s'avère être l'amour de Katerina et Boris et les circonstances qui l'empêchent.
Reprenons sous cet angle la comédie d'A.S. Griboïedov "Malheur de l'esprit". Arrivé de l'étranger, Chatsky remarque de manière inattendue que Sophia n'est pas contente de lui, qu'elle a une sorte de secret qui détermine ses actions. Essayant de comprendre les raisons de son comportement et se retrouvant dans la maison de Famusov, il rencontre sa famille et ses invités, ce qui entraîne une chaîne d'épisodes. Le dénouement survient lorsque Chatsky et Famusov découvrent quel est le secret de Sophia et quels types de relations se sont développées dans la maison.
Il y a une autre contradiction dans cette pièce - l'antipathie envers Chatsky non seulement de la part de Sophia, mais aussi d'autres personnages et l'aversion de Chatsky pour eux non pas pour des raisons personnelles, mais pour des raisons idéologiques et morales, ce qui renforce et accélère le choc entre Sophia et Chatsky, lui permettant de l'attirer pour alerter ses invités et le traiter de fou. Cependant, cette contradiction, contrairement à celle ci-dessus, n'a pas de résolution dans la pièce ; elle provoque seulement une détérioration des relations entre les personnages. Le dénouement réside dans la révélation des relations personnelles de Sophia, Famusov, Molchalin et Liza, qui se révèlent au regard de Chatsky, qui entend la dernière conversation entre Liza, Molchalin et Sophia, prononce le monologue final et quitte la maison de Famusov.
Prenons le troisième cas et constatons que le début et la fin de l'action ne deviennent pas toujours le début et la résolution. Ainsi, dans la pièce d'A.P. « La Cerisaie » de Tchekhov, l’anticipation de l’arrivée de Ranevskaya et même l’annonce par Lopakhin de la vente de son domaine ne peuvent guère être qualifiés de début. Selon Ranevskaya elle-même, elle est retournée en Russie en raison d'échecs dans sa vie personnelle, du désir de sa fille et de la mauvaise humeur. Elle est incapable de prendre une part réelle, même au sauvetage de la succession, et cela ne la préoccupe pas beaucoup. Les plus grands changements en cas de vente du domaine menacent Varya et Firs, qui vivent dans le manoir. Les autres, comme on pourrait le supposer, quitteront leur foyer sans ressentir de changements radicaux dans leur sort et sans éprouver grand-chose. émotions négatives de rompre les uns avec les autres. Le dénouement peut être considéré comme l'ambiance émotionnelle générale associée au fait que les faces de la terre disparaissent Le verger de cerisiers comme une sorte de valeur historique et culturelle qu'il n'y a plus personne pour sauver maintenant. Il est possible que les spectateurs ou les lecteurs le ressentent encore plus fortement que les participants à l'action scénique eux-mêmes.
Ainsi, dans chacune des œuvres considérées, une sorte de situation de vie est présentée, qui se déroule et change sous les yeux des lecteurs. Mais la nature des changements varie selon la problématique, c’est-à-dire selon la compréhension qu’a l’auteur de la situation, ce qui détermine type de parcelle. Comme on peut le voir, les intrigues de « The Thunderstorm » et « Woe from Wit » ont quelque chose en commun dans le principe de développement de l'action, à savoir la présence d'une intrigue, un lien causal-temporel entre les épisodes et un dénouement. Ici, l'action se déroule autour des relations de plusieurs personnages, et les relations elles-mêmes se construisent sous l'influence d'une impulsion interne, qui est la relation complexe entre les personnages.
Dans d'autres cas, notamment dans La Cerisaie, l'action n'est pas concentrée sur deux ou trois héros ; L'action implique plusieurs personnages pratiquement égaux, dans le sort desquels, en règle générale, aucun changement notable ne se produit. En conséquence, il n'y a pas ici de lien évident ; un lien temporaire prédomine entre les épisodes, c'est-à-dire qu'ils ne se suivent pas les uns des autres, mais semblent liés les uns aux autres selon une séquence chronologique.
Les modèles indiqués dans l'organisation de l'intrigue et la relation entre les mots et les actions peuvent être retracés dans œuvres épiques. Parmi les histoires et les histoires (le roman sera discuté ci-dessous), il y a celles qui, en termes de type d'intrigue, rappellent "Woe from Wit" ou "The Thunderstorm", et celles qui sont plus proches de "The Cherry Orchard". ».
Un exemple d'histoires avec une intrigue assez claire est « Les Contes de Belkin » d'A.S. Pouchkine et en particulier "Le Coup", où l'intrigue est une rencontre dans le régiment de Silvio et du comte, qui marqua le début de leur rivalité, puis un duel, au cours duquel un seul coup de feu fut tiré, et le second - Silvio - est resté derrière lui. Le dénouement est une nouvelle rencontre des héros, qui a eu lieu six ans plus tard, lorsque Silvio, arrivé à la maison du comte, a finalement tiré son coup de feu, a vu la confusion du propriétaire et est parti en réalisant son plan. En cela une histoire courte il y a un bref récit du sort ultérieur de Silvio, qui constitue un épilogue.
Une intrigue d'un type différent - avec l'absence d'intrigue clairement définie, avec des liens causals affaiblis entre les épisodes, avec une prédominance de motivations temporaires dans le développement de l'action - est présentée dans de nombreuses histoires d'A.P. Tchekhova, I.A. Bounine et d'autres écrivains. Prenons comme exemple l'histoire d'I.A. "Cold Autumn" de Bounine, où en seulement deux pages et demie de texte la vie de l'héroïne est reproduite sur trente ans. Dans l'intrigue de l'histoire, on peut distinguer plusieurs épisodes - la scène des fiançailles des héros, la scène de leurs adieux le lendemain des fiançailles par une froide soirée d'automne, le départ du marié vers le front (on parle du Premier Guerre Mondiale) et recevoir la nouvelle de sa mort ; puis, au nom de l'héroïne, les principaux moments de sa vie sont seulement nommés et répertoriés - le mariage, la mort de son mari, le départ de Russie et, finalement, une existence solitaire à Nice. Ici, le principe de la chronique prévaut clairement dans l'organisation de l'action, et le sentiment d'intégrité du récit est créé par un ton dramatique qui colore le destin de l'héroïne, commençant par la perte de son fiancé et se terminant par la perte de la Russie et de tous. ses proches.
A.P. Tchekhov a développé un principe d’organisation de l’action fondamentalement nouveau pour l’époque et très productif, que l’on retrouve dans de nombreuses nouvelles et nouvelles de l’écrivain. L'une des plus caractéristiques et des plus parfaites en son genre est son histoire « Ionych ». À en juger par le titre, l'histoire est centrée sur le sort du personnage principal Dmitry Ionych Startsev, qui se déroule sur une dizaine d'années, bien que la narration de cette histoire ne prenne que 18 pages. Cependant, en plus de l'histoire sur le sort du héros, au cours de laquelle il est raconté comment, de médecin dévoué au traitement des patients dans un zemstvo, c'est-à-dire un hôpital gratuit, il se transforme en médecin en exercice qui possède déjà trois maisons et continue d'en acquérir de nouveaux, il y en a beaucoup ici grande attention est consacré à la caractérisation de l'atmosphère mentale et morale de la ville de S., qui a largement déterminé la nature de l'évolution du héros, mais qui est également importante en soi en tant que symptôme de l'état général de la vie provinciale russe à la fin du dernier siècle.
L'atmosphère de la ville est clarifiée d'abord à travers l'exemple de la famille Turkin « la plus instruite et la plus talentueuse », qui comprend le père Ivan Petrovich, la maman Vera Iosifovna et la fille Katenka, puis à travers l'exemple d'autres habitants, qui sont toujours appelés des gens ordinaires à la fois par le héros et par l'auteur. Le talent de la fille était de pouvoir jouer du piano fort (dont elle était gênée de se souvenir quelques années plus tard), le talent de la mère était d'écrire des romans médiocres qui n'intéressaient personne ; et le caractère indispensable de papa en tant que propriétaire d'une maison intéressante et cultivée réside dans sa « capacité » à divertir les invités avec des anecdotes stupides, des blagues prétentieusement ridicules et des mots comme celui-ci : « Bonjour, s'il vous plaît » ; "Bonjour"; « Vous n'avez pas de droit romain... C'est très perpendiculaire de votre part », répétait-on d'année en année.
Quant aux autres habitants de la ville, leur niveau était en deçà de toute critique. "Startsev a visité différentes maisons et rencontré beaucoup de monde... Les citadins l'irritaient par leurs conversations, leurs opinions sur la vie et même leur apparence. L'expérience lui a appris petit à petit que pendant qu'on joue aux cartes avec une personne ordinaire ou qu'on prend une collation avec elle, alors c'est une personne paisible, bon enfant et même intelligente, mais dès qu'on lui parle de quelque chose de non comestible, par exemple , en matière de politique ou de science, il se retrouve dans une impasse ou développe une philosophie telle, stupide et mauvaise, qu'il ne reste plus qu'à agiter la main et à s'en aller. Lorsque Startsev a essayé de dire, par exemple, même à un homme de la rue libéral, que l'humanité, Dieu merci, avance et qu'avec le temps, elle se passera de passeports et de la peine de mort, l'homme de la rue l'a regardé de côté. et incrédule et a demandé : « Alors, alors n'importe qui peut poignarder n'importe qui dans la rue ? Et Startsev évitait les conversations.
La nécessité de transmettre l'atmosphère d'une ville de province semble éclipser les événements romantiques de la vie de Startsev, qui au cours de la première année de son séjour dans la ville est tombé amoureux de Katenka et lui a proposé, mais sa conviction dans son talent et Le désir d'aller au conservatoire l'a obligée à refuser la proposition, et c'est ainsi que leur relation s'est terminée. Après son retour quelques années plus tard, l'offre n'a pas été renouvelée. Cela limitait les événements et les changements visibles dans la vie du héros.
Par conséquent, une partie importante des épisodes de l'intrigue avant et après les explications romantiques de Startsev et Katenka sont ceux qui, sous la forme de réunions quotidiennes, de conversations et de soirées dans la maison des Turkins, démontrent la structure établie et établie de la vie dans le ville de S. avec son inertie, ses limitations mentales et son réel manque de culture. Le docteur Startsev comprend parfaitement ce que vaut cette vie, il continue de soigner les patients, mais ne communique avec personne et se limite à recevoir des billets de banque, même s'il n'en est guère satisfait, mais il ne peut pas imaginer une autre option de vie, car pour cela il il faudrait changer complètement le mode de vie quotidien de la ville L'accent mis sur la représentation de la vie quotidienne, ou plus précisément du mode de vie, crée un sentiment de staticité et d'absence de dynamique perceptible dans le développement de l'action. Mais la tension du récit ne s'affaiblit pas pour autant, elle « se nourrit » de l'humeur qui surgit chez le lecteur, une humeur qui se teinte principalement de tons dramatiques, bien que parfois avec un mélange d'humour.
Similaire situations de vie reproduit dans d'autres œuvres de Tchekhov, par exemple dans l'histoire «Le professeur de littérature». Il y a aussi ici une histoire d'amour dont le personnage principal est le professeur de gymnase Sergei Vasilyevich Nikitin. Il tombe amoureux de Masha, la plus jeune fille de la famille Shelestov, considérée comme l'une des plus intelligentes, ouvertes et hospitalières de la ville. Le début des événements décrits remonte au mois de mai, lorsque les lilas et les acacias fleurissent, et la fin au mois de mars de l'année suivante. Nikitine, comme Startsev, est satisfait de sa communication avec cette famille, fascinée par Masha-Manusya - Maria Godefroy. Et bien que l'auteur-narrateur attire constamment son attention sur les bizarreries de la vie dans cette maison, Nikitine ne les perçoit pas encore d'un œil critique. Et il y a beaucoup de choses étranges.
Premièrement, la maison est pleine de chats et de chiens qui agacent les invités, par exemple en salissant les pantalons ou en frappant les jambes avec une queue aussi dure qu'un bâton. Papa dit constamment : « C'est de l'impolitesse ! De l'impolitesse et rien de plus ! Sœur Varya déclenche une dispute en toute occasion, même lorsqu'il s'agit de la météo, critique tous les mots et fait des commentaires à tout le monde en répétant : « C'est vieux ! » ; "C'est plat !"; « La netteté de l'armée ! Les autres habitants de la ville sont également très particuliers. Le professeur de gymnase Ippolit Ippolitich ne peut penser qu'avec des truismes. Mais le directeur de la société de crédit, un certain Shebaldin, voulant démontrer son érudition, ayant appris que Nikitine n'avait pas lu « La dramaturgie hambourgeoise du scientifique allemand Lessing, fut dans une horreur indescriptible : « Il agita ses mains, comme s'il avait il s'est brûlé les doigts et s'est éloigné de Nikitine. Ma bien-aimée Manyusya a trois vaches, mais ne donne pas de verre de lait à son mari à sa demande.
Ainsi, plusieurs mois ont suffi à Nikitine pour comprendre que son bonheur en mariage avec Manyusya était non seulement éphémère, mais tout simplement impossible, et il rêve de s'échapper, mais où ?.. Ses pensées se limitent au rêve de vivre quelques jours dans un hôtel de Neglinnaya à Moscou, où il lui semblait autrefois très inconfortable.
Les épisodes de l'intrigue diffèrent également par le degré d'intensité de l'action. L'action peut se développer de manière énergique et dynamique, comme dans la pièce d'A.S. Griboïedova ; peut-être beaucoup plus calme, comme dans les pièces d'A.P. Tchekhov. Une image similaire se produit dans les œuvres narratives. Par exemple, dans les romans de F.M. L'action de Dostoïevski est intense, dramatique, souvent mystérieuse, presque policière ; chez L.N. Tolstoï - extérieurement calme et lisse. Dans tous les cas, au cours de l'action, moments culminants, c'est-à-dire les points de manifestation particulièrement forte de contradictions et d'une possible tournure des événements. Ainsi, le duel entre Lensky et Onéguine pourrait conduire non seulement au départ d’Onéguine, mais aussi à la fin de l’action. Mais cela s'est avéré être l'un des points culminants, après quoi, selon le plan de l'auteur, l'action a continué à se développer jusqu'à ce que de nouvelles rencontres émotionnellement intenses entre Onéguine et Tatiana aient lieu, qui ont déterminé le dénouement de leur relation et la fin de l'action. , c'est-à-dire l'achèvement de l'intrigue. Avec cela, nous compléterons nos réflexions sur l'intrigue et la composition des œuvres épiques et dramatiques, nous invitant à réfléchir sur les caractéristiques du discours artistique dans de telles œuvres.
Discours artistique dans les œuvres épiques et dramatiques
Ce paragraphe clarifie les notions : dialogue, monologue, remarque, discours du narrateur, puis caractérise les traits linguistiques qui sont utilisés dans le discours artistique, lui donnant l'une ou l'autre apparence : mots chargés d'émotion (néologismes, historicismes, slavismes, dialectismes) ; types d'allégorie verbale (métaphores, métonymies, épithètes, hyperboles, litotes) diverses structures syntaxiques (inversions, répétitions, questions rhétoriques, exclamations, appels, etc.) ;
Dans la section précédente, il a déjà été dit que les dialogues et les monologues, étant des déclarations de personnages et en même temps des épisodes de la vie des héros, sont généralement inclus dans l'intrigue en tant que composants. De plus, dans l'épopée, les déclarations des héros sont accompagnées du discours de l'auteur-narrateur, et dans le drame elles représentent une chaîne dialogique-monologique continue. Par conséquent, dans l'épopée, nous observons une structure de discours complexe, dans laquelle se trouvent des déclarations de personnages qui reflètent le caractère de chacun d'eux, ainsi que le discours du narrateur, quel qu'il soit. Il s’ensuit que la parole elle-même peut et doit aussi être un objet d’analyse.
Le discours des personnages apparaît le plus souvent sous forme de dialogues, détaillés, approfondis ou sous forme de répliques. Les fonctions des dialogues peuvent être différentes : ce sont des messages sur ce qui se passe, un échange d'opinions et des moyens pour les personnages de s'exprimer. Si les paroles d'un personnage en communication avec un autre ou même avec d'autres personnages se développent clairement, elles semblent se transformer en monologue. Ce sont, par exemple, les déclarations de Raskolnikov dans « Crime et Châtiment » de F.M. Dostoïevski » lorsqu'il se retrouve seul avec Porfiry Petrovich ou Sonya. Dans de tels cas, Raskolnikov a un auditeur dont la présence influence son discours, lui conférant un caractère émotionnellement persuasif :
« J’ai besoin de toi, c’est pourquoi je suis venu vers toi.
"Je ne comprends pas", murmura Sonya.
- Alors tu comprendras. Tu n'as pas fait pareil ? Vous avez également enjambé... avez pu enjamber. Tu t'es suicidé, tu as gâché ta vie... (c'est tout pareil !). Vous pourriez vivre spirituellement et mentalement, mais vous finirez sur le Sennaya... Mais vous ne pouvez pas le supporter, et si on vous laisse seul, vous deviendrez fou, tout comme JE. Tu es déjà comme un fou ; C’est pourquoi nous devons avancer ensemble sur le même chemin. Allons à!"
Une grande place dans le même roman est occupée par les monologues de Raskolnikov, qu'il prononce pour lui-même ou à voix haute, mais seul avec lui-même : allongé dans son placard, errant dans Saint-Pétersbourg et comprenant ses pensées et ses actions. De tels monologues sont plus émotionnels et moins logiquement organisés. Voici juste un exemple de ses pensées après la scène sur le pont, où il a été témoin du suicide d'une femme. « Eh bien, voici le résultat ! - pensa-t-il en marchant tranquillement et lentement le long du talus du fossé. – Je vais jouir quand même, parce que j'ai envie... Mais est-ce le résultat ? Mais reste! Il y aura un archine de l'espace - hé ! Mais quelle fin ! Est-ce vraiment la fin ? Dois-je leur dire ou pas ? Eh... putain ! Et je suis fatiguée : j'aimerais pouvoir m'allonger ou m'asseoir quelque part rapidement ! Le plus honteux, c’est que c’est très stupide. Cela ne m'intéresse pas non plus. Ugh, quelle absurdité me vient à l'esprit..."
Le discours de type monologue est typique des héros de « Guerre et Paix » de L.N. Tolstoï, notamment pour Bolkonsky et Bezukhov. Leurs monologues sont différents selon la situation, mais, en règle générale, ils ne sont pas si émouvants : « Non, la vie n'est pas finie à trente et un ans », a soudainement décidé le prince Andrei, invariablement. Non seulement je sais tout ce qui est en moi, mais il faut que tout le monde le sache : aussi bien Pierre que cette fille qui voulait voler dans le ciel, il faut que tout le monde me connaisse, pour que ma vie ne continue pas pour moi seul Pour qu’ils ne vivent pas comme cette fille, quelle que soit ma vie, pour que cela affecte tout le monde et qu’ils vivent tous avec moi !
Les héros des "Dead Dead" de Gogol sont occupés par des problèmes complètement différents, et leurs conversations sont typiques de l'environnement de la noblesse provinciale, dont A.S. Pouchkine a écrit dans son roman : « Leur conversation prudente // Sur la fenaison, sur le vin, // Sur le chenil, sur leurs proches, // Bien sûr, ne brillait ni par l'un ni par l'autre sentiment, // Ni le feu poétique, // Ni l'esprit , ni intelligence, //Pas de dortoir pour l’art. Il y a de tels héros chez Eugène Onéguine. Mais il y a aussi ceux dans l'âme desquels il y a des impulsions pour le mieux. Et ces impulsions donnent lieu aux vers brumeux de Lensky (« Le monde m'oubliera ; mais toi // Viendras-tu, jeune fille de beauté, // Verse une larme sur l'urne précoce // Et pense : il m'aimait, // Il dédia à moi seul // Aube triste vie d'une vie orageuse !.."), et Tatiana a une lettre pleine d'émotions romantiques à son bien-aimé, où elle dit notamment : « Un autre !.. Non, à non un au monde // Je ne donnerais pas mon cœur ! // Il est destiné au plus haut conseil... / Jusqu'à la volonté du ciel : je suis à toi ; // Toute ma vie était la garantie // d'une rencontre fidèle avec toi ; // Je sais que tu m'as été envoyé par Dieu ; //Jusqu'à la tombe, tu es mon gardien..."
Ainsi, le discours des héros est très diversifié, mais sa tâche principale est de présenter au héros son caractère et sa mentalité. Le discours du narrateur est plus multiforme. Comme mentionné ci-dessus, c'est le narrateur qui informe de tout ce qui se passe, il introduit très souvent lui-même la situation de l'action, l'apparition des héros, il transmet aussi les pensées des héros parfois au discours direct, citant leurs dialogues et des monologues, et parfois sous forme de discours improprement direct, colorant le discours des héros avec son intonation, parfois il partage ses propres pensées. Selon le sens de ce qui est représenté et l'attitude de l'auteur-narrateur à son égard, son discours peut être différent - plus ou moins neutre et expressif. Dans la plupart des cas, l’émotivité du narrateur est implicite, cachée, perceptible uniquement lors d’une lecture attentive. Et la raison en est la spécificité des œuvres de type épique, qui consistent à recréer une image figurative de la vie, c'est-à-dire un monde objectif constitué de l'apparence extérieure des héros, de leurs relations, c'est-à-dire des actions, des actes. , la nature qui les entoure ou l'environnement qu'ils ont créé. L'expressivité du discours du narrateur ne doit pas occulter l'expressivité du monde représenté lui-même. Le lecteur suit comment vivent les personnages, à quoi ils ressemblent, ce qu'ils pensent, etc. Les paroles de l'auteur - le narrateur-narrateur - devraient aider à accomplir cette tâche même. Mais les œuvres sont différentes, tout comme les tâches et l'écrivain. Donnons quelques exemples qui permettent d'imaginer différents types de discours du narrateur et en même temps illustrer les modes d'interaction entre des détails objectifs de signification émotionnelle variable et leur désignation verbale.
« La princesse Helen a souri ; elle se leva avec le même sourire immuable de très belle femme avec lequel elle entra dans le salon. Faisant un léger bruit avec sa robe brillante, ornée de lierre et de mousse, et étincelante de la blancheur de sa captivité, de l'éclat de ses cheveux et de diamants, elle marchait entre les hommes qui se séparaient.(« Guerre et Paix » de L.N. Tolstoï). Le portrait de l'héroïne est ici recréé à l'aide de détails figuratifs, dans la désignation desquels les épithètes jouent un rôle important, remplissant une fonction descriptive et dépourvue d'expressivité supplémentaire, y compris l'allégorie.
« Olga Ivanovna a entièrement décoré tous les murs avec ses propres croquis et ceux d'autres personnes, encadrés et non encadrés, et près du piano et des meubles, elle a disposé une belle foule de parapluies chinois, de chevalets, de chiffons colorés, de poignards, de bustes... Dans la salle à manger.… J’ai accroché les sabots et les faucilles, et j’ai mis les faux et les râteaux dans le coin.(« Le Jumper » d'A.P. Tchekhov). La coloration ironique de ce tableau est créée, d'une part, par un type particulier de détails, inhabituels pour un salon citadin, et d'autre part, par l'utilisation d'un vocabulaire expressif (chiffons, bustes, belles tensions).
« Pendant que tout le monde sautait d'un service à l'autre, le camarade Korotkov servait au Glavtsentrbazspimat (base centrale principale des matériaux d'allumettes) en tant que commis. S'étant réchauffé dans le spimat, le blond doux et tranquille Korotkov a complètement effacé de son âme l'idée qu'il y a des vicissitudes du destin dans le monde, et a plutôt inculqué à sa place la confiance que lui, Korotkov, servirait à la base jusqu'au fin de sa vie sur terre. »(« La Diaboliade » de M.A. Boulgakov). L'intonation ironique qui prédomine dans ce passage résulte notamment des abréviations alors à la mode (Glavtsentrbazpimat), des métaphores particulières (les gens chevauchaient, éradiquaient la pensée, instillaient la confiance) et la phraséologie familière à cette époque (jusqu'à la fin de la vie sur le globe).
« Ces années s’effacent de la mémoire, elles défilent comme une cascade rugissante. Après avoir lancé sur nous leur tourbillon d'écume, ils nous emmenèrent dans un lac tranquille, et sur sa surface endormie nous oublions peu à peu les chants de la tempête. La mémoire laisse tomber des liens de souvenirs, les événements flottent dans l'oubli comme de l'eau versée dans un tamis"("Comte Puzyrkin" de B.A. Lavrenev). Le ton triste et romantique apparaît ici principalement en raison de la nature métaphorique du discours. La première phrase et demie est une métaphore étendue, où le concept principal est « années ». Ils sont accompagnés d'autres métaphores (chants d'une tempête, la mémoire laisse tomber des liens de souvenirs, les événements s'envolent), d'épithètes (cascade rugissante, tourbillon mousseux, surface endormie), de comparaison. L’impression est complétée par des traits syntaxiques - des répétitions particulières, où émerge la manière de parler du narrateur.
Ainsi, le discours artistique, qu'il s'agisse du discours des personnages dans l'épopée et le drame ou du discours du narrateur dans œuvres épiques, se manifeste sous diverses formes et variations. Cela suppose et conditionne la prise en compte de certains traits linguistiques qui forment tel ou tel caractère de la parole. Ces caractéristiques incluent : le choix de mots qui peuvent être neutres et émotionnels, leur utilisation dans des sens littéraux et figurés, leur donnant différentes couleurs sonores, ainsi que la capacité de créer certaines structures syntaxiques. Examinons quelques cas en utilisant des exemples issus de différents types de travaux.
I. Les mots utilisés dans leur sens littéral sont neutres (enfant, maison, yeux, doigts) et chargés d'émotion (enfant, maison, yeux, doigts). La coloration émotionnelle s'obtient de différentes manières :
a) l'utilisation de mots avec des suffixes diminutifs et augmentatifs : soldat, belle-fille, maison (« Au fait : Larina est simple, // Mais une vieille dame très douce » - A.S. Pouchkine) ;
b) attirer Slavicismes, c'est-à-dire des mots, des unités phraséologiques et des éléments individuels dans la composition d'un mot d'origine slave de la vieille église, dont un indicateur est l'utilisation de formes incomplètes (« Beauté, grêle Petrov, et restez // Inébranlable, comme la Russie » ; "Où, où es-tu allé, // Mon printemps or jours" - A.S. Pouchkine ; "Toi cool appuyez sur mes lèvres // Les vôtres bagues en argent" ; « Maintenant, suis-moi, mon lecteur, // Vers la capitale malade du nord, // Vers le lointain Finlande breg» – A.A. Bloc);
d) consommation dialectismes, autrement dit, des traits linguistiques caractéristiques des dialectes territoriaux (« Dojjok désormais, la verdure est la première priorité » ; « Elle s'est précipitée courir» – I.A. Bounine);
e) l'inclusion de mots obsolètes, c'est-à-dire des mots qui ne sont plus utilisés activement, existent dans le stock passif et sont pour la plupart compréhensibles par les locuteurs natifs, parmi lesquels il existe des différences historicismes, qui sont tombés en désuétude en raison de la perte des concepts qu'ils désignent, et archaïsmes, ou des mots qui nomment des réalités existantes, mais sont déplacés pour une raison quelconque de leur utilisation active par des synonymes (« À cette époque, il est apparu sur
sur la route il y a une cavalcade bruyante et brillante : des dames en noir et bleu Amazones, messieurs en costumes qui sont un mélange de Circassien et de Nijni Novgorod » - M. Yu. « Eh bien, as-tu finalement décidé de quelque chose ? Garde de cavalerie seras-tu ou diplomate ? – L.N. Tolstoï ; « Le joueur d'orgue accompagnait... une jeune fille d'une quinzaine d'années » habillée en jeune femme, V crinoline, V mantelke, avec des gants » – F.M. Dostoïevski ; " Des doigts léger comme un rêve // Mon zéniths Il a touché. // Ouvert prophétique la prunelle de ses yeux, // Comme un aigle effrayé » - A.S. Pouchkine);
f) l'utilisation et l'inclusion dans le texte de mots empruntés, de mots et d'expressions familiers (put, phrase, kilomètre, réticulite, business), de jargon (vidak, cool, fête) etc.
2 Lors de l'utilisation de mots et de sens figurés, différentes formes d'allégorie apparaissent, parmi lesquelles les principales sont :
UN) métaphore, ou un mot au sens figuré. Cela se produit lorsque dans la conscience d'un poète ou de toute personne, il y a une comparaison, une corrélation d'objets, de phénomènes, d'états différents mais quelque peu similaires et, en raison de leur similitude, le remplacement du nom de l'un par le nom de l'autre. Dans un vers d'un poème d'A.S. Pouchkine "Une abeille d'une cellule de cire vole pour un hommage sur le terrain"), le nid d'abeilles est appelé une cellule et la collecte de pollen est appelée un hommage. Un type de métaphore est personnification, où les phénomènes inanimés sont comparés aux phénomènes vivants (« Octobre est déjà arrivé », « Le ciel respirait déjà en automne » - A.S. Pouchkine) ;
b) métonymie. Cela résulte du remplacement de quelque chose par quelque chose, mais, contrairement à la métaphore, non pas sur la base de la similitude, mais sur la base de la connexion, de la dépendance, de la contiguïté des objets, de leurs parties, ainsi que des phénomènes et des états. Donnons des exemples tirés des travaux d'A.S. Pouchkine, « Tous les drapeaux nous rendront visite » signifie tous les pays et tous les navires. Ou : « Et l'éclat, et le bruit, et les discussions sur les bals, et à l'heure d'un seul festin, le sifflement des verres mousseux et du punch, une flamme bleue », - bien sûr, le bruit et les discussions des gens et il s'agit du sifflement du vin ;
V) hyperbole, c'est-à-dire exagération (« Un oiseau rare volera jusqu'au milieu du Dniepr » - N.V. Gogol ;
G) litote, c'est-à-dire euphémisme («Un petit homme avec un ongle» - N. Nekrasov);
d) ironie, c'est-à-dire l'utilisation d'un mot ou d'une expression dans le sens opposé (« Ici, cependant, était la couleur de la capitale ; // Et la noblesse et les mannequins, // Des visages rencontrés partout, // Des imbéciles nécessaires » - A.S. Pouchkine ) et etc.
3. Les constructions syntaxiques recèlent également un certain nombre de possibilités expressives. Parmi eux:
UN) inversion, c'est-à-dire une violation de l'ordre habituel des mots (« À ce moment-là, Evgeniy rentrait des invités jeune"; "L'aube se lève dans l'obscurité froid" - COMME. Pouchkine);
b) rediffusions le même mot, groupe de mots ou périodes syntaxiques entières (« J'aime la jeunesse folle, // Et l'étroitesse, et l'éclat, et la joie, // Et je donnerai une tenue réfléchie » ; D'une démarche ferme, tranquillement, uniformément // J'ai fait quatre pas, // Quatre étapes mortelles" - A.S. Pouchkine);
V) questions rhétoriques, appels, exclamations(« Des rêves, des rêves ! Où est ta douceur ? ; « Ennemis ! Depuis combien de temps sont-ils séparés // Leur soif de sang les a séparés ? » - A.S. Pouchkine).
4. Le rôle expressif est joué par épithètes, c'est à dire. définitions artistiques. Ils diffèrent des logiques, qui dénotent une qualité nécessaire qui sépare un objet ou un phénomène d'un autre (« Qui est là dans un béret cramoisi qui parle à l'ambassadeur d'Espagne ? ») en ce qu'ils mettent en évidence et soulignent un attribut ayant un but émotionnel (« » Et avant plus jeune la capitale s'est fanée vieux Moscou"; " Humble pécheur, Dmitri Larine").
Les œuvres narratives et dramatiques peuvent être écrites en vers, c'est-à-dire en discours organisé rythmiquement (« Boris Godounov », « Eugène Onéguine », « Malheur de l'esprit », tragédies de Shakespeare), mais cela n'arrive pas souvent.
Image artistique
Ce paragraphe justifie la notion d'« image artistique » par rapport aux notions de « héros », « personnage » et « personnage », et montre sa spécificité.
Pour conclure la conversation sur les œuvres épiques et dramatiques, essayons d'introduire un autre concept : image artistique– et expliquer ce que cela signifie et dans quel cas il est utilisé dans l’analyse des œuvres. Il convient de considérer cette notion en la plaçant en rang avec les notions de personnage (héros) - personnage (type) - image. Ces trois mots signifient vraiment différents visages c'est le même phénomène, c'est pourquoi dans la pratique scientifique et pédagogique, ils sont souvent utilisés comme synonymes, ce qui n'est pas toujours justifié. Le personnage peut marcher, parler, tomber amoureux, c'est tout à fait naturel. Mais par rapport à l’image, une telle utilisation des mots est inacceptable. Quant au personnage, il est souvent remplacé par le concept d'image, quand on dit, par exemple, « l'image de Pechorin », c'est-à-dire le personnage de Pechorin ou d'un autre héros. Ce remplacement est plus raisonnable, puisque l’utilisation à la fois de l’image et du personnage met l’accent sur la généralité inhérente au héros ou au personnage artistique. Cependant, un tel remplacement de concepts n’est pas toujours justifié, et voici pourquoi.
Les concepts de « caractère » et de « caractère distinctif », tels que mentionnés ci-dessus, visent à désigner et à enregistrer la présence de certaines caractéristiques communes et récurrentes dans l'apparence des personnes et des héros, qui se manifestent ou se révèlent dans leur apparence, leur comportement, leurs manières. de parler et de penser. La présence dans le dictionnaire littéraire du concept « image » implique que tel ou tel héros (personnage), que ce soit Pechorin, Bezukhov, Oblomov, Raskolnikov ou Melekhov, étant une personne à la fois généralisée et spécifique qui peut être imaginée et imaginée , a été créé par un artiste utilisant des moyens artistiques. Pour un peintre, ces supports sont le crayon, l'aquarelle, la gouache, l'huile, la toile, le papier, le carton, etc., pour un sculpteur - le plâtre, la pierre, le marbre, le bois, la découpe, le marteau, etc., pour un écrivain - le mot. Dans ce cas, le mot apparaît dans trois fonctions. Premièrement, la parole, comme nous l'avons déjà vu, est une composante des dialogues et des monologues, c'est-à-dire des déclarations des héros ; d'autre part, un moyen de recréer l'apparence extérieure et intérieure des personnages, leur comportement, leur portrait, leur environnement quotidien, leur paysage ; troisièmement, le mode de transmission des commentaires et remarques de l'auteur.
La notion d'image fait principalement référence aux personnages d'œuvres épiques et dramatiques (les œuvres lyriques seront abordées dans le chapitre suivant). Il ne faut pas oublier que les personnages ne sont pas des personnes réelles, mais qui leur ressemblent ou sont très proches (si nous parlons de littérature historique et de mémoire), ils se sont formés dans l'esprit et l'imagination de l'artiste et sont représentés dans l'œuvre en utilisant l'art. moyens disponibles pour la littérature, qui ont été discutés dans la section sur les spécificités de la forme substantielle des œuvres épiques et dramatiques.
Si les animaux, les oiseaux et les plantes apparaissent comme des personnages, ils personnifient généralement les personnes et leurs propriétés individuelles. Ainsi, comme déjà mentionné, dans les fables de Krylov, les habitudes des animaux sont prises en compte (la ruse des renards, la curiosité des singes, l'habitude des loups d'attaquer les agneaux, etc.), mais la spécificité des relations humaines est véhiculée et ainsi crée une image allégoriquement figurative des faiblesses humaines.
On parle souvent d'images collectives : l'image de la Russie, l'image du peuple, l'image de la ville, etc. C'est possible, mais il faut garder à l'esprit que l'idée de ville, de pays, etc. composé d'impressions nées de la perception de personnages individuels, ainsi que du décor, de l'atmosphère créée par les mêmes personnages par le narrateur. Par conséquent, une image artistique est une personne spécifique et en même temps généralisée ou une image holistique qui a une signification émotionnelle et est reproduite à l'aide de mots.
Questions d'examen
Nom genres littéraires et racontez comment leur origine s'explique.
Qu'est-ce qui est caractéristique et en quoi diffère-t-il du typique ?
En quoi les thèmes, les problèmes et les idées diffèrent-ils et, inversement, sont-ils similaires ?
Quels types d’orientation émotionnelle existe-t-il ? Décrivez les catégories : dramatique, tragique, héroïque, romantique, comique et ironique.
Quelles sont les spécificités de l’humour et de la satire ?
Qu'est-ce qu'une image artistique ? Quels sont les signes d'une image artistique dans les œuvres épiques et dramatiques ?
Qu'est-ce que la forme du contenu ?
Quels concepts sont utilisés pour désigner les différents aspects de la forme artistique d'une œuvre littéraire ?
Décrivez l'intrigue, le portrait, l'intérieur, le paysage.
Quelles formes de déclarations des personnages connaissez-vous ?
Quelle est la relation entre les dialogues, les monologues et l’action de l’intrigue ?
Quelle est la composition d’une œuvre épique ?
Qui peut être le narrateur d’une œuvre épique ?
Quelle est la différence entre la structure des œuvres narratives et dramatiques ?
Quelle est la différence entre le texte littéraire d’une œuvre dramatique et d’une pièce de théâtre ?
Quelles techniques verbales déterminent la spécificité du discours du locuteur ?
Comment le monde objectif et le tissu verbal se corrèlent-ils dans une œuvre épique ?
II
Œuvre lyrique
Ce paragraphe justifie les spécificités d'une œuvre lyrique, à propos desquelles les concepts suivants sont introduits : monde subjectif, héros lyrique, expérience lyrique, motif lyrique, types d'œuvres lyriques.
Un autre (troisième) type de littérature est constitué d'œuvres lyriques, qui sont souvent identifiées aux poèmes, alors que la poésie n'est qu'un des signes d'une œuvre lyrique. De plus, le type de discours poétique se retrouve à la fois dans les œuvres épiques et dramatiques, et les paroles peuvent exister sous forme de prose (par exemple, « Langue russe » de I.S. Tourgueniev).
Les œuvres lyriques diffèrent des œuvres épiques et dramatiques par leur volume et leur apparence structurelle. La principale personne que nous rencontrons dans les œuvres lyriques s'appelle héros lyrique. Le héros lyrique a aussi du caractère, mais son caractère ne se révèle pas dans des actions et des actes, comme dans une œuvre épique, mais dans des pensées et des émotions. Le but principal et l'originalité des paroles sont qu'elles nous transmettent des pensées, des sentiments, des émotions, des humeurs, des pensées, des expériences, en un mot, l'état interne et subjectif de l'individu, qui, en utilisant un concept généralisé, est souvent appelé expérience lyrique.
État interne et subjectif héros lyrique peut se manifester de différentes manières. Dans certains cas (appelons cela le premier type de paroles) Le lecteur éprouve immédiatement un flux d'émotions ou de réflexions du héros lyrique, proche de l'auteur ou adéquat à lui, comme dans les poèmes « Douma » ou « À la fois ennuyeux et triste » de M.Yu. Lermontov, « L'amour, l'espoir d'une gloire tranquille » ou « Je me suis érigé un monument non fait à la main » par A.S. Pouchkine, « J'avais une voix » ou « Je n'étais pas avec ceux qui ont abandonné la terre » par A.A. Akhmatova. Dans les poèmes répertoriés, il n'y a pas d'images visibles ou imaginaires, il n'y a presque pas de messages sur des faits personnels ou vie publique. Le héros lyrique de « Douma » partage ses réflexions chargées d'émotion, qui se remplacent, obéissant à la logique de la pensée. Il s'inquiète du caractère mental et moral de sa génération, et clairement de ce qu'il y a de meilleur dans celle-ci, auquel, apparemment, le poète compte :
Alors je prie à ta liturgie
Après tant de journées fastidieuses.
Pour qu'un nuage sur la sombre Russie
Devenu un nuage dans la gloire des rayons.
Le point commun avec le poème précédent de Lermontov est qu’ici la déclaration du héros lyrique est un monologue, une description d’un état mental, et non des faits ou événements extérieurs.
Souvenons-nous des poèmes deuxième type, tels que « Village », « Liberté », « Prophète », « Automne » AS. Pouchkine, « Voile », « À la mort d'un poète », « Dague » de M.Yu. Lermontov, « Sur la valeur, sur les exploits, sur la gloire » par A.A. Blok, « Lettre à Mère » de S.A. Yesenina et bien d'autres. Chacun d'eux contient des faits, des événements, des descriptions de la nature. Faisons d'abord attention à « Sail » de M.Yu. Lermontov, dans lequel les deux premiers vers de chaque strophe reproduisent une sorte d'image (« La voile devient blanche... », « Les vagues jouent - le vent siffle... », « En dessous il y a un ruisseau de azur plus clair...), et les deux seconds traduisent l'état d'esprit (« Que cherche-t-il dans un pays lointain ? », « Hélas ! Il ne cherche pas le bonheur... », « Et lui, rebelle, demande une tempête... »). Ici, les principes visuels et lyriques se combinent rythmiquement. Dans d’autres cas, la relation entre ces principes est plus complexe.
Dans le poème « À la mort du poète », ils sont nommés et mentionnés différents faits associé à la mort du poète (calomnie vicieuse, meurtrier jeté en Russie par la volonté du destin, poète glorifié par Pouchkine et vaincu, comme lui, par une société qui ne tolère pas la gloire et la liberté d'autrui), cependant, tous ces faits ne forment pas une image complète, alors il y a une intrigue, ils apparaissent comme déchirés, fragmentaires et sont, par essence, une raison, un stimulus, un matériau pour la pensée et l'expérience lyriques. « Le poète est mort ! » – s'exclame M. Yu. Lermontov répète quelques lignes plus tard : « Tué, pourquoi sanglote maintenant » - dans aucun des cas, sans détailler les circonstances de la mort de Pouchkine, mais voyant son objectif dans la transmission de l'état émotionnel et mental né de la mort du poète.
Troisième type des œuvres lyriques, dont « Borodino » de M.Yu. Lermontov, « Anchar » A.S. Pouchkine, « Réflexions à l'entrée principale » de N.A. Nekrassov, « Au camarade Netta, au navire et à l'homme » de V.V. Maïakovski surgit lorsqu'une image plus ou moins complète est recréée dans un poème. Cependant, ici aussi, la principale charge émotionnelle n'est pas portée par les faits eux-mêmes, mais par les pensées et les humeurs qu'ils suscitent, et il ne vaut donc guère la peine de voir chez les soldats ayant une conversation avant la bataille de Borodino, chez les esclaves envoyés chercher du poison, chez les hommes debout à l'entrée d'une maison noble de Saint-Pétersbourg, chez Théodore Nett, dont le bateau à vapeur porte le nom, des personnages et tentent de comprendre leurs caractères en tant que tels. Par conséquent, nous devons garder à l'esprit que le héros lyrique doit être considéré non pas comme la personne dont on parle, mais comme celle qui semble parler, penser (se souvenir). Prenons un autre exemple : un poème de N.A. Nekrasov "À la mémoire de Dobrolyubov", qui recrée l'image d'un ascète, patriote, dévoué à son travail, travailleur pur et honnête - Dobrolyubov et exprime l'attitude du poète lui-même à son égard. Le héros lyrique ici n'est pas Dobrolyubov Nekrasov, qui, par son admiration pour la vie de son ami et compagnon d'armes, a réussi à transmettre l'attitude et la mentalité de l'intelligentsia démocratique de son temps.
Et voici un exemple tiré du travail de A. A. Akhmatova - le poème « À propos des poèmes » :
Il n'y a aucune allusion externe à un état émotionnel dans ce texte héroïne lyrique, mais derrière tout ce qui a été dit, on peut ressentir la plus grande tension mentale et spirituelle qui surgit au moment de la créativité poétique.
Ainsi, dans les paroles, vous devez voir les pensées, les sentiments, les émotions, les humeurs, les expériences, les réflexions, en un mot, l'état interne d'une personne. Une telle personne est le plus souvent un poète qui partage ses expériences nées en relation avec certaines circonstances de sa vie. Ce n'est pas un hasard si les chercheurs biographiques s'efforcent de découvrir ou de deviner ces circonstances. Mais même lorsque l’expérience est née des hauts et des bas de la vie personnelle du poète, elle peut s’avérer proche et compréhensible pour les autres. Par exemple, le sentiment de joie et en même temps de chagrin dans le poème d'A.S. "Mon premier ami, mon ami inestimable" de Pouchkine, dédié à l'arrivée de son ami I. Pouchchine à Mikhailovskoye, ainsi que des souvenirs d'amour passé dans les poèmes "Je t'aimais", "Je me souviens moment merveilleux" COMME. Pouchkine ou « Je t'ai rencontré » de F.I. Tioutchev est en phase avec de nombreuses personnes. Et cela signifie que dans les expériences poétiques, il y a une généralité, c'est-à-dire une spécificité.
Donnons un autre exemple tiré d'un poème des A.A. "Mon mari m'a fouettée à motifs" d'Akhmatova, prouvant que le héros lyrique et l'auteur ne sont pas nécessairement identiques.
Mon mari m'a fouetté avec un fouet à motifs,
Ceinture double pliée.
Pour toi dans la fenêtre à battants
Je reste assis près du feu toute la nuit.
Contenu de l'œuvre lyrique
Ce paragraphe clarifie l'idée de l'essence d'une œuvre lyrique en expliquant la structure du contenu lyrique, en particulier la signification du motif en tant que source d'expérience lyrique ; les principales dispositions sont confirmées par l'analyse de poèmes individuels de différents poètes, notamment N.A. Nekrasova.
La considération d'une œuvre lyrique, comme d'une œuvre épique, implique une approche analytique et une sélection conditionnelle du contenu et de la forme. L'état d'esprit recréé dans les paroles est toujours généré, provoqué ou conditionné par quelque chose. En d’autres termes, la réflexion ou l’humeur émotionnelle a une raison ou une source, indiquée dans l’œuvre elle-même ou cachée dans l’esprit du poète. Après avoir lu le poème d'A.S. « Fleur ? » de Pouchkine, on peut imaginer le mécanisme de l’émergence de l’expérience lyrique. Rappelons ses premières lignes :
Quant à l'essence des thèmes et des motifs, ils incluent une variété de pensées et d'aspects de la vie des personnes, de la nature et de la société dans son ensemble. Par exemple, les événements historiques (« Borodino » de M.Yu. Lermontov), l'état du pays (« Mère patrie » de M.Yu. Lermontov, « Russie » de A.A. Blok, « Love, Hope, Quiet Glory » par A.S. Pouchkine), le sort de la poésie (« Prophète » de A.S. Pouchkine, « Prophète » de M.Yu. Lermontov, « Poète et citoyen » de N.A. Nekrasov, « Muse » de A.A. Akhmatova), disparu ou l'amour vrai(« Je t'ai aimé », « Je me souviens d'un moment merveilleux » de A.S. Pouchkine, « Je suis triste parce que je t'aime » de M.Yu. Lermontov, « De la valeur, des exploits, de la gloire » de A.A. Blok ), amitié (« Mon premier ami, mon ami inestimable », « Dans les profondeurs des minerais sibériens » de A.S. Pouchkine, « À la mémoire d'A.I. Odoevsky » de M.Yu. Lermontov), vie de la nature (« Automne » de A.S. . Pouchkine, « Automne » de S.A. Yesenin), etc.
Mais les thèmes et les motifs suscitent toujours l’un ou l’autre état émotionnel ou réflexion. Grâce à cela, le contenu lyrique est une fusion de motifs avec la pensée émotionnelle, la réflexion et l'ambiance qu'ils génèrent.
Bien entendu, les motivations peuvent s’entremêler et provoquer des pensées et des humeurs complexes et ambiguës. Ainsi, dans le poème mentionné ci-dessus de M.Yu. Dans "Sur la mort d'un poète" de Lermontov, nous capturons à la fois la douleur et la souffrance causées par la mort du poète, et la haine pure et simple pour le tueur qui n'a pas vu de génie national en Pouchkine, et l'admiration pour le talent du grand poète, et la colère face à la réaction à cette mort de la partie conservatrice de la société. Donnons un autre exemple - un poème de S.A. Yesenin « Lettre à la mère » ; où le poète se souvient de sa mère, imagine son apparence (« Pourquoi pars-tu souvent sur la route // Dans un shushun délabré à l'ancienne »), comprend la raison de sa tristesse, de son anxiété, de son inquiétude, inspire un sentiment de calme, rappelle de sa tendresse et de son amour pour elle (« Je suis toujours aussi doux »), parle de son envie de revenir à maison natale, mais se rend compte que ce n'est qu'un rêve, qu'il est lui-même devenu différent - changé, perdu la foi, seul et espérant seulement « de l'aide et de la joie » l'amour d'une mère. Naturellement, lors de la lecture d'un poème, un état émotionnel d'amertume, de mélancolie, de déception apparaît, combiné à de la chaleur, de la tendresse et un sentiment de soin intérieur pour un être cher.
Essayons d’imaginer l’originalité du héros lyrique et ses motivations et humeurs caractéristiques en utilisant le matériau de l’œuvre de N.A. Nekrasova.
La particularité de la poésie de N.A. Nekrasova est sa plus grande représentation. Les personnes et les images qui deviennent le sujet d'expériences lyriques apparaissent devant le lecteur de manière très visible, claire, presque comme dans les œuvres épiques. Par conséquent, lors de l'analyse de la poésie de Nekrasov, la question se pose souvent : qu'est-ce qui est le plus important et le plus significatif - la reproduction de diverses images et situations, similaires à celles données dans « Réflexions à l'entrée principale » et « Le chemin de fer », ou les expériences du héros lyrique ? Les faits décrits ici ainsi que la réaction émotionnelle qui en a résulté sont significatifs. Cependant, ce n’est pas un hasard si N.A. Nekrasov appelle le poème non pas « À l'entrée principale », mais « Réflexions à l'entrée principale », attirant ainsi l'attention du lecteur sur le type lyrique du contenu.
Ce qui inquiète le héros lyrique N.A. Nekrassova ? Tout d'abord, la vie de l'auteur lui-même, ses souffrances personnelles et ses réflexions sur une enfance difficile, la mort de sa mère (« Patrie »), un destin poétique difficile (« Mes poèmes, témoins vivants »), la solitude dans ses années de déclin ( «Je vais bientôt mourir» , doute de soi («Knight for an Hour»).
Mais dans la plupart des autres œuvres, le héros lyrique du poète est préoccupé par des pensées non pas sur lui-même, mais sur les gens qui l'entourent. En même temps, il accorde sa principale attention aux pauvres, aux défavorisés et aux malheureux de ses contemporains, dont la part devient le sujet de ses pensées constantes. Parmi eux se trouvent des hommes impuissants, des constructeurs de chemins de fer, une mère pauvre qui n’a rien pour enterrer son enfant (« Je conduis dans une rue sombre la nuit ») ; un grand-père de village voué à un sort sombre (« Troïka »), un paysan malade qui ne parvient pas à récolter son champ (« Bande non compressée »).
Le souci des humiliés et la sympathie pour eux tournèrent son regard vers ceux de ses contemporains qu'il appelait les intercesseurs du peuple et qui consacrèrent leur vie à veiller au bien du peuple. C'est ainsi que naissent les poèmes dans lesquels N.A. Nekrasov rappelle le sort de Belinsky, admirant ses mérites (« Naïf et âme passionnée, // En qui bouillonnaient de belles pensées") et souffrant de l'oubli de sa mémoire ; exprime son respect à Tchernychevski qui, selon ses propres termes, « voit l'impossibilité de servir le bien sans se sacrifier ». Il consacre également des lignes profondément tendres à Dobrolyubov (« Mère Nature, si seulement tu n'envoyais pas parfois de telles personnes dans le monde, // Le champ de la vie s'éteindrait »). Le poète considérait qu’il était possible de se compter parmi les intercesseurs du peuple : « J’ai dédié la lyre à mon peuple. // Peut-être que je mourrai à son insu. // Mais je l'ai servi et mon cœur est calme.
N.A. n'est pas passé inaperçu. Nekrasov et le thème de la poésie (« Le poète et le citoyen », « Hier à six heures » et autres). Recréant l'image de la Muse, il la compare à une paysanne torturée par les bourreaux : « Et j'ai dit à la Muse : regarde ! // Ta chère sœur.
Réflexion sur les motivations de la poésie de N.A. Nekrasov, il faut dire qu'à côté des paroles civiles, il a aussi des poèmes dédiés à des amis, des femmes qu'il a rencontrées et aimées (« Toi et moi sommes des gens stupides », « Je n'aime pas ton ironie »).
Les humeurs partagées par le héros lyrique sont rarement joyeuses et optimistes ; ses paroles sont pleines d'amertume et de tristesse. C'est précisément cette ambiance qu'évoquent les pensées d'une famille affamée, d'un champ sale, d'hommes malheureux, de ceux qui sont torturés dans chemin de fer ouvriers, sur des collègues intellectuels morts de maladie, comme Belinsky et Dobrolyubov, ou arrachés à la vie normale, comme Chernyshevsky et Shevchenko.
Dans le même temps, c'est Nekrasov qui a essayé de trouver une raison d'inculquer la joie et l'espoir à ses contemporains. Le plus souvent, c'était à ce moment-là que ses pensées se tournaient vers les enfants - intelligents, talentueux, assoiffés de connaissances ("Écolier", "Enfants des paysans"), ou vers ceux qui consacraient leur énergie à l'art - Gogol, Tourgueniev, Chevtchenko et d'autres.
Forme du contenu d'une œuvre lyrique
Ce paragraphe montre la spécificité de l'image artistique dans une œuvre lyrique, explique quelle est sa spécificité, sa généralité et ce que médias artistiques former la structure d'une œuvre lyrique. À cet égard, le concept de composition, d'organisation verbale est clarifié, le concept d'organisation rythmique et ses composants sont introduits - type de vers (tonique, syllabique, syllabique-tonique, libre, dolnik), pied, taille (trochee, iambique, dactyle, amphibrach, anapest), rime, rime, strophe.
Après avoir compris les spécificités d'une œuvre lyrique, en particulier la question de son sens et de son contenu, réfléchissons à quelle est la spécificité de l'image dans les paroles et par quels moyens est-elle créée ?
Dans les œuvres épiques et dramatiques, l'image est associée au personnage, et les qualités nécessaires de l'image sont la généralité, l'émotivité et la spécificité. Voyons si ces qualités se manifestent dans les paroles, et si oui, comment exactement. La spécificité, c'est-à-dire la généralité, des expériences lyriques a été évoquée plus haut. Voici un autre fragment du poème de A. S. Pouchkine, qui peut servir d'exemple généralité expériences véhiculées dans les paroles, puisque la déclaration émotionnelle présente ici est sans aucun doute chère à de nombreuses personnes :
Deux sentiments nous sont merveilleusement proches -
J'y écris que mon cœur trouve :
Dans les paroles. Comme déjà noté, le monde intérieur d'une personne ne peut être vu ni même imaginé. Pendant ce temps, les pensées ou les états émotionnels appartiennent toujours à une personne - et en ce sens, nous pouvons parler de concret. Ce n'est donc pas un hasard si, lors de la perception de nombreux poèmes, on ressent l'immédiateté des expériences qui ont visité le héros lyrique, comme, par exemple, dans le poème de A. A Fet :
Allongé sur la chaise, je regarde le plafond,
Où, pour le plus grand plaisir de l'imagination.
Un cercle est tranquillement suspendu au dessus de la lampe
Tournant comme une ombre fantomatique.
Tout ce qui précède indique que les paroles ont aussi leur propre image - image-pensée, image-expérience, image-état. Par quels moyens est-il reproduit ?
Dans une œuvre lyrique, il ne faut pas rechercher le nom du héros lyrique, le lieu et l'heure de l'apparition de la pensée et de l'expérience.
Le texte d'un poème lyrique peut contenir des esquisses de portraits, comme par exemple dans les poèmes d'A.S. Pouchkine : « Tu es apparu devant moi, // Comme une vision éphémère, // Comme un génie de pure beauté » ou « Ami de mon jours difficiles, // Une mine de colombe décrépite », mais ils font référence au visage qui est apparu dans les souvenirs ou les pensées momentanées du héros lyrique et est devenu une source de pensée et d'expérience.
Comme nous l'avons déjà noté, dans les œuvres lyriques, nous trouvons rarement un déroulement détaillé des événements ; ici, des faits individuels sont souvent nommés, parfois des événements qui ne sont pas toujours liés en apparence et ne forment souvent pas une ligne cohérente. Dans le même temps, certains faits, événements, circonstances, actions, souvenirs et impressions mentionnés dans le texte du poème sont généralement entrecoupés de pensées et d'émotions, que nous avons essayé de montrer à l'aide de l'exemple du poème de M. Yu. Lermontov "Voile". Le changement de ces couches indique un mouvement, une dynamique et donc compositions texte lyrique. La composition est généralement basée sur le cheminement de pensées ou d'expériences du héros lyrique, une chaîne de pensées et d'émotions sur laquelle s'enchaînent des faits et des impressions.
Regardons cela avec un autre exemple, en nous souvenant du poème d'A.S. Pouchkine "Est-ce que j'erre dans des rues bruyantes." Il se compose de huit quatrains. L’idée principale qui imprègne tout le texte est la pensée de la finitude de la vie (« Nous descendrons tous sous les voûtes éternelles »). Elle définit une séquence de tableaux qui se succèdent (« Je caresse un doux bébé », « Je regarde un chêne solitaire »), puis des réflexions sur « où le destin enverra la mort », sur ce qui est « plus proche du doux limite // J'aimerais encore me reposer », et sur le fait que le départ d'une personne ne signifie pas la fin de la vie en général (« Et que la jeune vie joue à l'entrée de la tombe, // Et la nature éternelle // brille avec une beauté éternelle »).
La composition d'une œuvre lyrique est largement déterminée par des aspects verbaux, tels que le rythme, la rime, les caractéristiques syntaxiques et l'organisation strophique.
Comme déjà mentionné, tout discours, y compris le discours artistique, est composé de mots au sens littéral, de mots et d'expressions au sens figuré ; les mots sont combinés en structures syntaxiques qui ont certaines caractéristiques, et si nous avons de la poésie devant nous - en périodes organisées rythmiquement. Du fait qu'une œuvre lyrique est le reflet de l'état émotionnel-mental et interne du héros lyrique, son organisation verbale est extrêmement émotionnelle. Illustrons cela à l'aide de l'exemple d'un poème d'A.S. La «Soirée d'hiver» de Pouchkine raconte le triste état d'un homme vivant dans la nature, coupé du grand monde et se consolant par le travail et la communication avec sa nounou. Le poème est écrit sous la forme appelsà la nounou, qui est répété quatre fois sur quatre strophes - quatrains. Présent ici vocabulaire chargé d'émotion(cabane, vieille dame, petite amie), lorsqu'ils décrivent la nature, ils apparaissent personnifications(« Une tempête couvre le ciel d'obscurité, // Tourbillons de neige tourbillonnants », « Le cœur sera plus joyeux ») et personnifiant comparaisons(« Comme un animal, elle hurlera, // Puis elle pleurera comme un enfant, // Puis elle bruira sur le toit délabré, // Comme un voyageur en retard, // Elle frappera à notre fenêtre »). De plus, il y a épithètes, y compris des personnifications (jeunesse pauvre, cabane délabrée, bonne petite amie).
La richesse émotionnelle du texte est également créée grâce aux caractéristiques syntaxiques, qui incluent l'utilisation répétitions d'un mot(« versons »), répétitions de toute la structure(« Alors elle hurlera comme une bête, //Alors elle pleurera comme un enfant »), répétitions au début des vers, c'est-à-dire anaphore(« Alors comme un animal... C'est comme un voyageur... C'est sur le toit... »), inversion(« sur le toit délabré », « voyageur tardif », « tourbillons de neige », « tempêtes hurlantes »), questions rhétoriques et appels(« Pourquoi, ma vieille dame, tu es silencieuse à la fenêtre ? » ou « Buvons de chagrin, où est la chope ? »). Ces questions n'exigent ni n'impliquent de réponse, mais elles vous permettent de renforcer une pensée ou une humeur particulière.
La nature émotionnelle du discours s'intensifie et son organisation rythmique: utilisé dans ce cas trochée– mètre bisyllabique avec accent sur les syllabes impaires dans la strophe :
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La méthode de conversation utilisée dans l’étude des œuvres épiques et lyriques est également efficace pour les œuvres dramatiques. La plupart des méthodologistes recommandent de l'utiliser principalement pour analyser le développement de l'action, clarifier le conflit, les problèmes et la signification idéologique des œuvres dramatiques. On ne peut qu'être d'accord avec cela, puisque la conversation permet d'utiliser largement le texte de l'ouvrage et d'utiliser les faits obtenus par les étudiants grâce à un travail indépendant sur l'ouvrage. Il est particulièrement important lors de l'analyse d'œuvres dramatiques travail indépendant
lors de l’analyse d’une pièce, il est nécessaire de clarifier le sous-texte des propos des personnages. Le travail de clarification du sous-texte du discours des personnages peut être effectué dès la 8e année lors de l'étude de "Woe from Wit" (acte 1, épisode 7, rencontre de Chatsky avec Sophia). Dans le processus d'analyse d'une œuvre dramatique, nous accordons une attention particulière au discours des personnages : il permet de révéler monde spirituel
le héros, ses sentiments, témoigne de la culture d'une personne, de son statut social.
Dans la pièce, une personne, placée par le dramaturge dans certaines circonstances, agit selon sa propre logique, les personnages eux-mêmes, « sans l'incitation de l'auteur », conduisent les événements à une « fin fatale ». « À chaque phrase, le personnage gravit les échelons de son destin », écrit A. N. Tolstoï. Ainsi, lors de la lecture d'œuvres dramatiques, certains élèves n'ont pas du tout d'images visuelles des personnages, pour d'autres, les idées se brouillent, les idées. les contours et les couleurs sont constamment mélangés, pour d'autres (il y en a généralement très peu) les images qui surgissent dans l'imagination sont basées sur des idées visuelles sur certaines personnes. Ainsi, les élèves recréent souvent l'apparence d'un héros en se basant sur les caractéristiques extérieures de l'acteur qui a joué son rôle dans une pièce de théâtre ou un film.
Certains élèves tentent de « dessiner » une image visuelle du héros du drame, basée sur une compréhension de son personnage. Dans le même temps, différentes compréhensions du caractère et différents « systèmes émotionnels » des écoliers donnent naissance à différents portraits de héros.
Dans les pièces de théâtre, tout se communique et tout s'accomplit à travers le discours des personnages eux-mêmes. L'auteur ne souligne que dans des cas exceptionnels le comportement du personnage et le côté émotionnel et intonationnel de son discours d'une manière inhabituelle. forme abrégée(remarques).
De nombreux élèves, lorsqu'ils lisent une pièce de théâtre, ne peuvent recréer dans leur imagination ni les actions ni le comportement des personnages. D’autres, s’appuyant sur le côté logique et sémantique du discours des personnages et le percevant comme une source d’information, recréent dans leur imaginaire uniquement les actions des héros. Certains étudiants (généralement ils sont très peu nombreux) prêtent attention, lors de la lecture d'une pièce, aux mises en scène qui indiquent les actions extérieures des personnages, et sur cette base, ils essaient de « voir » le côté externe (physique) de leur comportement, laissant sans attention à l'état mental des personnages, qui détermine leurs actions extérieures. De plus, la grande majorité des écoliers ne remarquent aucune remarque indiquant l’état psychologique des personnages. Mais, « voyant » uniquement le côté physique du comportement du personnage et ne « voyant » pas son état interne, les étudiants ne l'imaginent pas comme une personne. Pour eux, le héros reste un être incorporel, porte-parole des idées de l’auteur ; le caractère du héros n’est pas profondément connu.
Les écoliers ne peuvent pas recréer le comportement psychophysique des personnages d'une œuvre dramatique à partir de leur discours, car ils ne prennent en compte que son côté contenu (ce qui est dit) et perdent de vue la forme d'expression de ce contenu (cela ne signifie cependant pas limiter les fonctionnalités de « vision » »
L'expérience de perception d'un genre dramatique, acquise par les étudiants en cours d'études littéraires, est l'aide la plus importante pour la perception d'une œuvre dramatique. Nous voulons dire que l'étudiant a développé certaines connaissances sur les spécificités du genre - sa structure, ses éléments, ses caractéristiques de recréation des personnages, etc.
Une autre chose est le cercle des réalités historiques et quotidiennes, des relations humaines, des idiomes linguistiques.
Ainsi, la vie marchande montrée par Ostrovsky, ou une certaine « liberté » avec laquelle l’épouse et la fille du Gorodnichy de Gogol perçoivent les avances de Khlestakov, nécessiteront certainement des commentaires particuliers.
Parfois, pour activer l'imagination des élèves, il faut se tourner vers des commentaires historiques et quotidiens. Ceci est fait dans les cas où les étudiants qui sont loin de l'époque représentée dans le drame n'ont pas les idées et les connaissances nécessaires et ne peuvent pas recréer dans leur imagination les détails de l'apparence extérieure du personnage de la pièce, par exemple : l'uniforme du maire , les vêtements de Kabanikha, etc. Si les étudiants ne viennent pas à la rescousse, alors ils n'auront pas les idées correspondantes et n'apprendront que le sens du mot.
Les aspirations, les humeurs et les sentiments du personnage « bougent » et changent au cours de l’action et du dialogue. Tout cela s’exprime à travers son discours, c’est pourquoi, lors de l’analyse des moments les plus importants du dialogue, il est nécessaire de comprendre le comportement du personnage, qui doit être considéré dans sa nature « double », c’est-à-dire comme psychophysique. On ne peut ignorer un moment aussi important de la dramaturgie que le texte.
Dans Oncle Vania de Tchekhov, les personnages viennent de vivre des événements très dramatiques, l'effondrement des espoirs, la perte des idéaux. Et l'un d'eux, le docteur Astrov, soudain, apparemment sans aucune motivation, s'approche de la carte géographique accrochée au mur et, comme si elle était complètement déplacée, dit : « Et il faut que dans cette même Afrique, maintenant la chaleur soit un chose terrible !
Dans la pièce de Gorki « Dans les profondeurs inférieures », Vaska Pepel a une explication très importante - et pas seulement pour lui-même - avec Natasha. A ce moment-là, Boubnov intervient : "Mais les fils sont pourris" - à ce moment précis, il est en train de coudre quelque chose avec des chiffons. Mais il est clair que cette remarque n’est pas fortuite et n’a pas le sens qui y est, pour ainsi dire, « en surface ». Et cela doit être clairement expliqué aux étudiants.
« La première condition pour analyser une œuvre dramatique sera de recréer la performance dans... leur imagination (des écoliers)... Par conséquent, il est nécessaire d'attirer du matériel qui raconte la performance d'artistes qui ont donné non seulement de la vivacité, mais aussi en phase avec les images de l'auteur. C'est indéniable. Mais « voir » et « entendre » comment un personnage agit, parle, ressent, ne peut se fonder que sur la lecture et l’analyse d’une œuvre dramatique.
Voici la dernière scène de L'Inspecteur Général. Tout le monde vient de découvrir que Khlestakov n’est « pas du tout un auditeur ». La colère et la méchanceté s'emparent du maire. Il (selon les indications scéniques) « agite impérieusement la main », avec indignation « se frappe sur le front », crie « dans son cœur », « se serre le poing », « se cogne les pieds sur le sol en signe de colère ». Les maigres instructions de l'auteur doivent être utilisées avec précaution lors de la lecture de la pièce - elles seules décrivent en grande partie l'état psychophysique du héros.
Le théâtre russe occupe une place importante dans le répertoire des théâtres du pays. Et puisque, comme l'a dit A. N. Ostrovsky, « ce n'est que grâce à la représentation scénique que la fiction dramatique de l'auteur reçoit une forme complètement achevée », bien sûr, « il serait très bien que le théâtre présente aux étudiants les œuvres dramatiques étudiées à l'école ».
Cependant, cela ne limite pas les fonctionnalités de « vision »
les étudiants des actions et du comportement des personnages dramatiques en fonction de la perception du contenu de leur discours. Au mieux, les étudiants « voient » l’acte lui-même, mais, l’excluant de la situation spécifique qui le prédétermine en quelque sorte, ils ne peuvent donc pas révéler le sous-texte de cet acte.
En revanche, selon de nombreux méthodologistes, « ce serait même une erreur de faire précéder la lecture du spectacle. Mais visiter le théâtre, toute autre production, être dans l'ambiance salle de théâtre, se laisser emporter par le jeu des acteurs, comme c'est important ! Il imaginera une performance basée sur cette pièce !
Simultanément à la lecture expressive de la pièce ou après celle-ci, une analyse de l'œuvre est réalisée. Cette analyse est basée sur caractéristiques spécifiques construire le drame et révéler ses images et, bien sûr, les particularités de la perception de ce genre par les écoliers.
Le sujet spécifique de la représentation dramatique est la vie en mouvement, ou, en d’autres termes, l’action, et c’est une analyse holistique de la pièce après l’action scénique qui nous permet de comprendre l’essence de cette action.
Dans une pièce, à côté de la ligne centrale, il y a toujours des lignes secondaires, des lignes « secondaires », qui « se jettent dans le canal principal de la lutte, en intensifiant son flux ». Ne pas considérer ces lignes comme liées, tout réduire à une seule ligne centrale, c’est appauvrir le contenu idéologique de l’œuvre dramatique. Bien entendu, cette exigence ne peut être satisfaite qu’en étudiant la pièce dans son ensemble ou dans un montage. Dans les mêmes écoles nationales qui n'étudient que des extraits de théâtre, l'intrigue de la pièce est rapportée par l'enseignant.
Comme mentionné ci-dessus, l’action du drame se manifeste dans les personnages qui entrent en conflit. Cela signifie que lorsqu'on analyse le drame, il faut considérer le développement de l'action et la révélation des personnages dans une unité organique. Même V.P. Ostrogorsky a suggéré qu'un enseignant analysant une œuvre dramatique pose les questions suivantes aux élèves : les actions des gens sont-elles tout à fait cohérentes avec leurs personnages ?... Qu'est-ce qui pousse le héros à agir ? L’idée ou la passion l’excite-t-elle ? Quels obstacles rencontre-t-il ? Sont-ils en lui ou hors de lui ? 2
Une analyse holistique du drame suivant le développement de son action nous oblige à partir de cette loi fondamentale de l'art dramatique. Dans le même temps, il ne faut pas oublier que l'action fait référence non seulement aux actions des personnages, mais aussi à la manifestation du caractère dans les détails du comportement. Les personnages de la pièce se révèlent soit dans la lutte pour atteindre certains objectifs, soit dans la conscience et l'expérience de leur existence. Toute la question est de savoir quelle action est au premier plan dans ce drame. En tenant compte de cela, l'enseignant, dans le processus d'analyse du drame, se concentre soit sur les actions des personnages du drame, soit sur les détails de leur comportement. Ainsi, lors de l'analyse de « L'Orage », l'accent sera mis sur les « actes de volonté » des personnages, tandis que lors de l'analyse de « La Cerisaie », le « comportement détaillé » des personnages sera mis en avant.
Lorsqu'on analyse les images d'une pièce de théâtre, il ne faut pas se limiter uniquement à clarifier les actions des personnages. Il est nécessaire d'attirer l'attention des élèves sur la manière dont le personnage réalise ses actions. Et l’enseignant est confronté à la tâche de former et de développer l’imagination recréatrice des élèves.
Le comportement psychophysique d'un personnage dans une œuvre dramatique - en particulier lors de la lecture de la pièce, et non lors de sa perception depuis la scène - est difficile à imaginer et à comprendre en raison du manque de commentaires de l'auteur dans le drame. Elle ne peut émerger que du dialogue et des maigres remarques de l’auteur. Par conséquent, lorsqu’on commence à analyser le discours du héros, il faut se rappeler qu’il caractérise le personnage par sa nature de cause à effet, son contenu, son côté logico-sémantique et la forme sous laquelle ce contenu s’incarne.
Lorsque vous commencez à analyser la scène de dialogue, vous devez tout d'abord poser la question aux étudiants : dans quelle situation et pourquoi ce dialogue a-t-il eu lieu et se déroule-t-il ? Ici, les remarques de l'auteur vous aideront et, par conséquent, vous devez prêter toute l'attention voulue à leur considération, découvrir dans quelle mesure ils ont équipé les étudiants.
Si les propos de l'auteur, comme cela arrive souvent, n'apportent pas aux élèves un support suffisant pour le travail de leur imaginaire reconstructeur, ils devront fournir un certain nombre de matériels complémentaires : soit des esquisses de décors (par exemple pour « L'Orage » de B. Kustodiev), ou les explications de l'auteur (par exemple, dans les lettres de Tchekhov à Stanislavski sur le décor de l'acte II de La Cerisaie), puis utilisent des livres (le chapitre « Marché de Khitrov » des essais de Vl. Gilyarovsky « Moscou et les Moscovites » , photographies de maisons de chambres de l'album "Moscow Art Theatre" - pour la pièce "At the Lower Depths") et etc.
Il ne faut pas rater les opportunités parfois inhérentes au travail lui-même. Ainsi, dans « La Cerisaie », il convient de souligner quelle est la situation qui nous apparaît dans les discours des participants aux événements eux-mêmes (Gaev : Le jardin est tout blanc ; Varya : Le soleil s'est déjà levé... Regardez, maman, quels arbres merveilleux !.. quel air les étourneaux chantent !
Il est clair que reproduire un contexte événementiel spécifique dans l’imaginaire des étudiants n’est pas une fin en soi, mais contribue à révéler le contenu idéologique de l’œuvre.
Considérant que les écoliers, en règle générale, n'ont pas d'idées visuelles sur le héros d'une œuvre dramatique et que le processus de compréhension de l'image du héros est associé à une idée visuelle de lui, il est nécessaire, dans le processus de analyser l'œuvre au fur et à mesure que l'action se déroule, pour découvrir ce que l'auteur dit de l'apparence du héros, ce qu'il dit de l'apparence du personnage par les autres personnages de la pièce, ce que le héros lui-même dit de son apparence, quels détails dans le discours du héros l'apparence indique son origine et ses conditions de vie, comment certains traits de personnalité s'expriment dans son apparence.
Mais, bien sûr, le matériau principal, ce sont les paroles mêmes du maire, son monologue « Regardez, regardez, le monde entier, tout le christianisme, comme le maire a été trompé... ». Comprend-il que ce n'est pas Khlestakov qui l'a trompé, mais qu'il s'est trompé lui-même ? Après tout, il « vit au service depuis trente ans ; pas un seul entrepreneur n’a pu réaliser l’arnaque, il a trompé les escrocs sur les escrocs… »
Le maire est-il le seul à comprendre qu'il s'est trompé ? Après tout, le juge Lyapkin-Tyapkin s'exclame : « Comment est-ce possible, messieurs ? Comment avons-nous vraiment commis une telle erreur ? Il s’avère que les fonctionnaires l’ont compris. La remarque du maire est donc logique : « Pourquoi riez-vous ? Vous vous moquez de vous-même.
Parallèlement à l'analyse de l'état psychophysique du maire et de ses actes, un travail de vocabulaire est réalisé, sans lequel il est impossible de comprendre son état. « Le voici en train de remplir toute la route de cloches ! Va diffuser l’histoire à travers le monde. Non seulement vous deviendrez la risée, mais il y aura aussi un cliqueur, un fabricant de papier qui vous insérera dans la comédie..." - ici, il vous faut, en plus d'une simple interprétation de mots russes inconnus, un commentaire sur l'histoire. et les réalités quotidiennes, ainsi qu'une analyse des idiomes linguistiques.
La fin de la comédie nécessitera évidemment un commentaire particulier, car le professeur devra résumer la discussion sur ce que signifie le message sur l'arrivée d'un véritable « auditeur », qui surgira évidemment en classe.
Dans son schéma de base, l’analyse du dialogue doit couvrir les questions suivantes : Dans quel contexte le dialogue a-t-il commencé et s’est-il poursuivi ? Quelles sont ses raisons ? Quel est le contenu du dialogue ? Quels traits des héros se révèlent en lui ? Comment se comportent les personnages pendant le dialogue ?
On ne peut pas s’attendre à ce que les élèves développent une compréhension complète de la pièce et de ses personnages à la suite d’une analyse textuelle menée en classe. Un travail ultérieur est nécessaire - une synthèse des matériaux accumulés au cours du processus d'analyse holistique, par exemple une généralisation des observations sur les images de héros.
Ce travail dans chaque cas spécifique est d'une nature spécifique, mais un certain nombre de questions générales, qui sont clarifiés dans une conversation générale sur le personnage : Quel est le rôle de ce personnage dans le flux général des événements du drame ? A quoi ressemble ce héros ? Dans quelles scènes se révèle-t-il le plus expressivement et pleinement ? Connaissons-nous son histoire et comment la découvrir ? Quelles pensées, opinions, traits de caractère le héros révèle-t-il dans ses dialogues et avec qui mène-t-il ces dialogues ? Comment le héros caractérise-t-il son attitude envers les autres personnages ? Quelle est la signification idéologique de l’image ?
Il est nécessaire de déterminer le véritable conflit qui sous-tend l’œuvre dramatique afin que les élèves ne se fassent pas d’idées erronées à son sujet. Ainsi, il peut leur sembler, par exemple, que dans la pièce de Gorki "Dans les profondeurs inférieures", le conflit réside dans le conflit d'intérêts de Natasha et Ash, d'une part, et du couple Kostylev, de l'autre. En attendant, s’il en était ainsi, la pièce se terminerait au troisième acte et le quatrième serait tout simplement superflu. Et le conflit de la pièce réside dans le choc des visions du monde, et la disparition de Luc, également au troisième acte, ne fait que souligner la poursuite de la lutte spirituelle, la lutte contre le mensonge « salvateur », qui se termine au quatrième acte avec l'épreuve vitale de la « consolation », l'effondrement de cette « philosophie », la révélation de la futilité et de la nocivité des illusions propagées par Luc.
En identifiant le conflit principal de la pièce, l’enseignant montre aux élèves que l’essence de ce conflit exprime la vision du monde de l’auteur.
ANALYSE D'UN ÉPISODE D'UNE ŒUVRE DRAMATIQUE
1. Les limites de l'épisode sont déjà déterminées par la structure même du drame (le phénomène est séparé des autres composantes du drame) ; donnez un titre à l'épisode.
2. Caractériser l’événement sous-jacent à l’épisode : quelle place occupe-t-il dans le déroulement de l’action ? (Est-ce une exposition, un point culminant, un dénouement, un épisode dans le développement de l'action de l'œuvre entière ?)
3. Nommez les principaux (ou les seuls) participants à l’épisode et expliquez brièvement :
· Qui sont-ils?
· quelle est leur place dans le système des personnages (principaux, titres, secondaires, hors-scène) ?
4. Révélez les caractéristiques du début et de la fin de l'épisode.
5. Formuler la question, le problème qui est à l'honneur :
· auteur; personnages.
6. Identifiez et caractérisez le thème et la contradiction (en d’autres termes, le mini-conflit) qui sous-tendent l’épisode.
7. Décrivez les personnages participant à l'épisode :
· leur attitude face à l'événement ;
· à la question (problème);
· les uns aux autres;
· analyser brièvement le discours des participants au dialogue ;
· analyser les propos de l'auteur (explications du discours, des gestes, des expressions faciales, des poses des personnages) ;
· identifier les caractéristiques du comportement des personnages, la motivation de leurs actions (celle de l’auteur ou celle du lecteur) ;
· déterminer le rapport de force, le regroupement ou le regroupement des héros en fonction du déroulement des événements de l'épisode.
8. Caractériser la composition dynamique de l'épisode (son exposition, son intrigue, son point culminant, son dénouement ; en d'autres termes, selon quel schéma la tension émotionnelle se développe dans l'épisode).
9. Décrivez la composition dialogique de l'épisode : quel principe est utilisé pour aborder le sujet ?
10. Comprendre l'attitude de l'auteur face à l'événement ; corrélez-le avec le point culminant et l'idée de l'ensemble de l'œuvre dans son ensemble ; déterminer l’attitude de l’auteur face au problème.
11. Formulez l'idée principale (idée de l'auteur) de l'épisode.
12. Analysez l'intrigue, les liens figuratifs et idéologiques de cet épisode avec d'autres épisodes du drame.
ANALYSE COMPLÈTE D’UNE ŒUVRE DRAMATIQUE
1. Le temps de création de l'œuvre, l'histoire du concept, une brève description deère.
2. Le lien de la pièce avec tout mouvement littéraire ou époque culturelle (Antiquité, Renaissance, classicisme, Lumières, sentimentalisme, romantisme, réalisme critique, symbolisme, etc.).Comment les caractéristiques de cette direction sont-elles apparues dans l'œuvre ? 1
3. Type et genre d'œuvre dramatique : tragédie, comédie (de mœurs, personnages, positions, manteau et épée ; satirique, quotidienne, lyrique, burlesque, etc.), drame (social, quotidien, philosophique, etc.), vaudeville, farce, etc.Veuillez vous référer à la littérature de référence pour connaître la signification de ces termes.
4. Spécificités de l'organisation de l'action dramatique : division en actions, scènes, actes, phénomènes, etc. Les composants originaux du drame de l'auteur (par exemple, des « rêves » au lieu d'actes ou d'actions dans le drame « Run » de M. Boulgakov).
5. Playbill (personnages). Caractéristiques des noms (par exemple, noms « parlants »). Personnages principaux, mineurs et hors scène.
6. Particularités conflit dramatique: tragique, comique, dramatique ; social, quotidien, philosophique, etc.
7. Caractéristiques de l'action dramatique : externe - interne ; "sur scène" - "derrière la scène", dynamique (en développement actif) - statique, etc.
8. Caractéristiques de la composition de la pièce. La présence et la spécificité des principaux éléments : exposition, tension émotionnelle croissante, conflit et sa résolution, nouvelle augmentation de la tension émotionnelle, points culminants, etc. Comment tous les « points forts » (notamment les scènes émotionnelles) de l’œuvre sont-ils liés les uns aux autres ? Quelle est la composition des différentes composantes de la pièce (actes, actions, phénomènes) ? Ici, nous devons nommer des épisodes spécifiques qui sont ces « points forts » de l’action.
9. Spécificités de la création de dialogue dans une pièce de théâtre. Caractéristiques du son du thème de chaque personnage dans les dialogues et les monologues. (Une brève analyse de la composition dialogique d'un épisode de votre choix).
10. Thème de la pièce. Sujets phares. Épisodes clés (scènes, phénomènes) qui contribuent à révéler le thème de l'œuvre.
11. Problèmes du travail. Principaux problèmes et épisodes clés (scènes, phénomènes) dans lesquels les problèmes sont particulièrement aigus. La vision de l'auteur de la résolution des problèmes posés.
12. Précisions des propos de l'auteur expliquant :
· actions des personnages (acteurs);
· environnement scénique, costumes et décors ;
· l'ambiance et l'idée d'une scène ou d'un phénomène.
· La spécificité de la position de l'auteur exprimée à travers des remarques.
Plan d'analyse d'une œuvre d'art.
1. Histoire de la création.
2. Sujet.
3. Problèmes.
4. L'orientation idéologique de l'œuvre et son pathétique émotionnel.
5. Originalité du genre.
6. Images artistiques de base dans leur système et connexions internes.
7. Personnages centraux.
8. L'intrigue et les caractéristiques structurelles du conflit.
9. Paysage, portrait, dialogues et monologues de personnages, intérieur, décor.
10. Structure vocale de l’œuvre (description de l’auteur, narration, digressions, raisonnement).
11. Composition de l'intrigue et des images individuelles, ainsi que l'architecture générale de l'œuvre.
12. La place de l’œuvre dans l’œuvre de l’écrivain.
13. La place de l'œuvre dans l'histoire de la littérature russe et mondiale.
Un plan général pour répondre à la question sur le sens de la créativité de l’écrivain.
A. La place de l'écrivain dans le développement de la littérature russe.
B. La place de l'écrivain dans le développement de la littérature européenne (mondiale).
1. Les principaux problèmes de l’époque et l’attitude de l’écrivain à leur égard.
2. Traditions et innovation de l'écrivain dans le domaine :
a) des idées ;
b) sujets, problèmes ;
V) méthode créative et le style ;
d) genre ;
e) style de discours.
B. Évaluation de la créativité de l’écrivain par les classiques de la littérature et de la critique.
Plan approximatif caractéristiques du personnage-image artistique.
Introduction. La place du personnage dans le système d'images de l'œuvre.
Partie principale. Caractéristiques du personnage en tant que certain type social.
1. Situation sociale et financière.
2. Apparence.
3. Originalité de la vision du monde et de la vision du monde, gamme d'intérêts mentaux, d'inclinations et d'habitudes :
a) la nature des activités et les principales aspirations de vie ;
b) influence sur les autres (domaine principal, types et types d'influence).
4. Zone de sentiments :
a) type d'attitude envers les autres ;
b) caractéristiques des expériences internes.
5. L'attitude de l'auteur envers le personnage.
6. Quels traits de personnalité du héros sont révélés dans l'œuvre :
a) en utilisant un portrait ;
poubelle description de l'auteur;
c) à travers les caractéristiques des autres acteurs ;
d) en utilisant ses antécédents ou sa biographie ;
e) à travers une chaîne d'actions ;
f) dans les caractéristiques de la parole ;
g) à travers le « quartier » avec d'autres personnages ;
h) à travers l'environnement.
Conclusion. Quel problème social a poussé l’auteur à créer cette image ?
Plan d'analyse d'un poème lyrique.
I. Date de rédaction.
II. Véritable commentaire biographique et factuel.
III. Originalité du genre.
IV. Contenu idéologique:
1. Sujet principal.
2. Idée principale.
3. La coloration émotionnelle des sentiments exprimés dans le poème dans leur dynamique ou leur statique.
4. Impression externe et réaction interne à celle-ci.
5. La prédominance des intonations publiques ou personnelles.
V. Structure du poème :
1. Comparaison et développement d'images verbales de base :
a) par similitude ;
b) par contre ;
c) par contiguïté ;
d) par association ;
d) par déduction.
2. Les principaux moyens visuels d'allégorie utilisés par l'auteur : métaphore, métonymie, comparaison, allégorie, symbole, hyperbole, litotes, ironie (comme trope), sarcasme, périphrase.
3. Caractéristiques du discours : épithète, répétition, antithèse, inversion, ellipse, parallélisme, question rhétorique, appel et exclamation.
4. Principales caractéristiques rythmiques :
a) tonique, syllabique, syllabique-tonique, dolnik, vers libre ;
b) iambique, trochaïque, pyrrhique, spondéen, dactyle, amphibrachique, anapeste.
5. Rime (masculine, féminine, dactylique, précise, inexacte, riche ; simple, composée) et méthodes de rimes (paire, croisée, en anneau),
6. Strophe (couple, tercet, quintette, quatrain, sextine, septième, octave, sonnet, strophe Onéguine).
7. Euphonie (euphonie) et prise de son (allitération, assonance), autres types d'instruments sonores.
Analyse complète d'une œuvre dramatique.
1. L'époque de création de l'œuvre, l'histoire du concept, une brève description de l'époque.
2. À quel mouvement littéraire appartient une œuvre dramatique ? Comment les caractéristiques de cette direction sont-elles apparues dans l'œuvre ? 1
3. Type et genre d'œuvre dramatique
4. Spécificités de l'organisation de l'action dramatique : actions, scènes, actes, phénomènes, etc. Les composants originaux du drame de l'auteur (par exemple, des « rêves » au lieu d'actes ou d'actions dans le drame « Run » de M. Boulgakov).
5. Playbill (personnages). Caractéristiques des noms (par exemple, noms « parlants »). Personnages principaux, secondaires et hors scène.
6. Caractéristiques du conflit dramatique : tragique, comique, dramatique ; social, quotidien, philosophique, etc.
7. Caractéristiques de l'action dramatique : externe - interne ; "sur scène" - "derrière la scène", dynamique (en développement actif) - statique, etc.
8. Caractéristiques de la composition de la pièce. La présence et la spécificité des principaux éléments : exposition, tension émotionnelle croissante, conflit et sa résolution, nouvelle augmentation de la tension émotionnelle, points culminants, etc. Comment tous les « points forts » (notamment les scènes émotionnelles) de l’œuvre sont-ils liés les uns aux autres ? Quelle est la composition des différentes composantes de la pièce (actes, actions, phénomènes) ? Ici, nous devons nommer des épisodes spécifiques qui sont ces « points forts » de l’action.
9. Spécificités de la création d'un dialogue dans une pièce de théâtre. Caractéristiques du son du thème de chaque personnage dans les dialogues et les monologues. (Une brève analyse de la composition dialogique d'un épisode de votre choix).
10. Thème de la pièce. Sujets phares. Épisodes clés (scènes, phénomènes) qui contribuent à révéler le thème de l'œuvre.
11. Problèmes du travail. Principaux problèmes et épisodes clés (scènes, phénomènes) dans lesquels les problèmes sont particulièrement aigus. La vision de l'auteur de la résolution des problèmes posés.
· actions des personnages (jeu d'acteurs) ;
· environnement scénique, costumes et décors ;
· humeur et idée d'une scène ou d'un phénomène.
13. La signification du titre de la pièce.